Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art

Enero 25th, 2014
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Por Jorge David García

Foto Chris Fraser

Una de las promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo directo, global e instantáneo que la red hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz nuestra manera de crear, compartir y sobrevivir como artistas contemporáneos.

Si bien la pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su trabajo creativo.

En vista de lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.

Ahora bien, aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales que apuesten por un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de los que depende nuestro trabajo.

Un problema bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte, quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo, que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente control y centralización de la propia red nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización, centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0 convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas que están monopolizando la creatividad colectiva.

¿Cómo pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.

En primer lugar, es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía capitalista, que es la noción de propiedad privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy propuestas legislativas como el Creative Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre circulación de la cultura.

En segundo lugar está la necesidad de generar nuevos medios de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos, orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas propuestas, podemos mencionar el capítulo 6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo de prácticas culturales de código abierto, así como el manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.

Finalmente, un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción, distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que a través de plataformas como Verkami permite el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative Commons.

Si hacemos una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que trabajan en la red tienen hoy en día enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación audiovisual telemática, el live coding, entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para construir un mundo diferente.

Si bien el Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas, participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el “disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso, ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus propias contradicciones.

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El cómo y por qué del estudio de las crisis

Agosto 12th, 2013
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Brian Holmes

Photo: Fredrik Odman, pinochio dance series.

La última vez que dí una conferencia aquí a la UNAM, se trataba de las condiciones de posibilidad, y sobre todo de la práctica, de una crítica de la cultura para el siglo 21. Una crítica de la cultura como la de la Escuela de Francfort durante los años treinta, y pues, con más fuerza y extensión, durante la posguerra. O bien, una crítica de la cultura como la de Michel Foucault, o Deleuze y Guattari, o los autonomistas italianos, durante los años sesenta y setenta, y después, con más fuerza y extensión, durante la época neoliberal. Hoy en día, a la hora de la crisis y la metamorfosis del capitalismo neoliberal, se trata de poner las bases de una crítica de la cultura para el presente y para las décadas venideras. ¿De qué consiste esa crítica de la cultura?

Hay tres componentes. El primero es un análisis del proceso capitalista tal y como se estructura en un lugar dado y en un momento dado. Un lugar: vamos a decir un país, un estado-nación, ubicado a su vez en un conjunto regional, y insertado sobre estas bases en el mercado mundial. Un tiempo: con eso quiero decir una época, uno de esos grandes periodos o paradigmas del capitalismo, que surgen, se consolidan y pues, entran en crisis cada cuarenta o cincuenta años. Analizar la estructura y la dinámica de una época del capitalismo es una tarea gigante, espantosa; pero es fundamental. Es distanciarse del presente, describirlo, y así, darse un marco de interpretación, para juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad y incluso, de una civilización, en un momento dado que es el presente.

Pero, ¿cómo juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad o incluso, de una civilización? La toma de distancia analítica no puede separarse de su contrario dialéctico, que es la implicación subjetiva dentro del marco del proceso capitalista tal y como se exprima en un lugar y un momento dados. He aquí el segundo componente de la crítica de la cultura. Se trata de ubicarse como persona histórica en una clase social, y más allá del nivel individual, se trata de ubicarse en la relación compleja entre personas y clases sociales – o sea, en la relación de fuerzas – que da a cada época su carácter, en el sentido literario de la palabra. Hay diferentes maneras de hacer esto. Uno es el acercamiento sociológico, o psico-sociológico, que describe a las personas y las constituya en clases a partir de sus testimonios propios, y también, de datos sobre ellos. Otro acercamiento pasa por la cultura: se trata de componer una suerte de mosaico de expresiones artísticas y poéticas de donde puede salir los afectos de una relación de fuerzas, y los brotes de conciencia que constituyen algo como el discurso difuso, caleidoscopio, sobre la afectividad de la época. La crítica de la cultura suele combinar estos dos acercamientos, efectuando no sólo una sociologización de la cultura, pero también, una culturalización de la sociología. De esta manera, el análisis del proceso capitalista se colora, se da un cuerpo social y cobre una densidad material y humana que es como el otro lado dialéctico de esta abstracción operativa que es la lógica del capital.

El tercero componente de la crítica de la cultura depende estrechamente de los dos anteriores. Es político y requiere un sujeto, un agente, sea individual o colectivo. Se trata ahora de actuar a partir de su ubicación social, de incidir sobre la relación de fuerzas y la afectividad que la exprima, y de dirigir esta intervención con respecto al cuadro analítico del proceso capitalista. Esta acción política – que puede ser la de un intelectual, un artista, un movimiento social, un funcionario, un partido, etc – es el único juicio que valga. Actuando, se juzga de lo bueno y de lo malo de una sociedad. Ahora bien: en una sociedad compleja, la “acción” puede tomar la forma de discursos, de obras, de gestos, de acontecimientos organizados, etc. Pero lo que distingue la acción es su tentativa de intervenir sobre la forma que una sociedad se da en el presente. La dialéctica de la lógica abstracta y las relaciones concretas se resuelve en la acción que trata de cambiar el presente.

Hay algo más. La crítica de la cultura, con sus tres componentes de análisis, expresión y acción, no puede surgir de un sólo golpe. Es una actividad compleja, que se desarrolla por grupos, escuelas o redes, y que se dilata en el tiempo, atravesando épocas enteras. A la escala de una vida, estas épocas son largas: cuarenta o cincuenta años. Pero una sola vida puede abarcar más de una época. Además, cada época sucesiva no reemplaza la época precedente, sino se añade, como una capa suplementaria. Por ejemplo, en todas partes de la ciudad de México, o de Chicago donde vivo, se puede encontrar restos, no sólo arquitectónicos pero también institucionales, de los años treinta. Hay instituciones que siguen funcionando con algo de la estructura y del carácter que han cobrado ochenta años atrás. Este hecho fundamental de la superposición de la capas complica bastante la tarea de los críticos de la cultura. Tienen que reconocer, integrar y superar la herencia de las épocas anteriores. Sin este trabajo de reconocimiento, integración y superación, la gente no va a entender nada, y no podrá focalizar sobre lo que cuenta, que es el presente y los futuros posibles que derivan del presente.

Lo interesante, para nosotros, es que la actividad de la crítica de la cultura se acelera en momentos particulares: los momentos de crisis. Son momentos de bifurcación, cuando las axiomas del sistema capitalista entero están cambiando. Es sobre todo durante las crisis que uno puede intervenir para influir sobre el proceso de cambio estructural. Estamos atravesando uno de esos momentos. Es la crisis actual, centrada en Estados Unidos y Europa, con efectos plantarios. Ya tiene cinco años, y según yo veo, no ha alcanzado su punto álgido. Tenemos, sin duda, para al menos cinco años más, con la posibilidad de eventos dramáticos y también la posibilidad muy fuerte de cambios de fondo casi silenciosos, cuyos efectos se harán sentir lentamente, sin que nadie hable de ellos. La responsabilidad primera de la crítica de la cultura es poner la luz sobre este cambios silenciosos. Pues, es de esta crisis, y de sus futuros posibles, que quiero hablar, en esta serie de conferencias y en las discusiones con ustedes.

De todo eso se deduce la secuencia y el contenido de las materias que vamos a trabajar. Por una parte, la división cronológica. No tan sólo las tres crisis, entendidas como crisis largas, de una década más o menos; pero también los periodos de consolidación que dan respuesta a las crisis y que configuran una nueva fase o un nuevo paradigma del proceso capitalista. Por otra parte, la estructura y el carácter de cada periodo. Aquí voy a seguir, más o menos, la división marxista entre fuerzas de producción y relaciones sociales de producción; pero vamos a ver, las máquinas productivas se entremezclan con formas organizativas y modos de distribución y financiación, y las relaciones de producción se extienden paso a paso de la fábrica y los salarios hasta el consumo, el estado de bienestar, los prestamos, la forma de la ciudad y los bienes colectivos, etc. Se trata, en breve, de la reproducción material y orgánica de la sociedad entera. Para entender esta reproducción expandida de la sociedad capitalista – y para ver cómo la gente ha reaccionado, a cada época, al cambio de sus formas y sus reglas – vamos a considerar unos trabajos y procesos artísticos. Con la meta de entender, intelectual y afectivamente, como uno puede incidir en la historia del presente.

Tomado de:

http://brianholmes.wordpress.com/2013/04/24/critica-de-la-cultura/

PRESENCIA, MATERIALIDAD Y CRÍTICA

Junio 8th, 2013
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Sergio Martínez Luna

La historiadora del arte Janet Wolff (2012) ha advertido de que la tendencia de los estudios visuales y, en general, del análisis cultural, a situar en un lugar central de sus inquietudes la noción de “presencia” podría estar desgastando el filo crítico-político de estos estudios. El poder de las imágenes queda desanclado de las determinaciones y dependencias sociales, culturales e históricas que lo modelan. El giro hacia la presencia estaría trabajando en contra de las inquietudes que han ido componiendo tentativamente el campo de estudios de los estudios visuales en los últimos años. En efecto, estos estarían comprometidos con el reconocimiento y el estudio de la importancia de las imágenes y los imaginarios en las sociedades actuales, como portadores y generadores de valor cultural y simbólico. Desde aquí se realiza una objeción a los estudios humanísticos, tradicionalmente volcados en el estudio de las letras, es decir, dando privilegio a la relevancia del lenguaje- la herencia logocéntrica- en la configuración del conocimiento y en los procesos de creación de significado y simbolicidad. La cuestión es si el desplazamiento de ese logocentrismo conduce necesariamente a desalojar al lenguaje del análisis y, como cabría esperar, girarlo hacia una noción de presencia- que gravita en torno a otras, como la inmediatez, el poder de las imágenes o la capacidad de agencia de los objetos- en la que se considera que se agota el significado, permaneciendo este en alguna medida inabordable, ubicado en la esfera fenomenológica de la materialidad, del cuerpo, de experiencias al fin inexpresables.

Se reduciría así, siguiendo a Wolff, la incidencia crítica del análisis cultural, al menos por el flanco que han querido abrir los estudios visuales. Estos, si bien están interesados en cuestionar el influjo de lo lingüístico en el estudio de las imágenes, se basan en la idea de que todo ver/mirar, y toda imagen, es el resultado de una construcción social y cultural, articulada dentro de procesos complejos de creación de significado. Así que, aunque pudiera parecer paradójico, el caballo de batalla de estos estudios podría resumirse muy bien en la declaración de que no existe algo así como una “esencia” de la visión. Algunas de las polémicas más vibrantes entre los practicantes de estos estudios ha girado en torno a si los enfoques de unos u otros caen, más o menos conscientemente, en tal esencialismo (Bal 2006). Los actos de visión están determinados y recorridos por cuestiones discursivas, culturales, políticas, de género, tecnológicas… Así que su estudio se dirige no solo al mero acto de ver (o ser visto) y a la forma en la que de ello se gana conocimiento, sino a las preguntas que surgen alrededor de los actos de ver, mirar y ser mirado, vigilar y ser vigilado, hacer, compartir, destruir imágenes, acerca de cómo estas prácticas están recorridas por relaciones de desigualdad y de poder. En este sentido, dicho sea de paso, se está sugiriendo desde distintas posiciones que una denominación más acertada de estos estudios sería la de unos estudios de los medios y las mediaciones (Media Studies), noción desde la que podrían refutarse con más empaque unas u otras derivas esencialistas.

Surgen una serie de problemas. Junto al llamamiento a considerar a las imágenes y a los actos de ver articulados con el discurso, el poder o el lenguaje para debilitar cualquier deriva esencialista, aparece lo que Keith Moxey (2009) ha denominado una desconfianza postderridaniana para con los poderes del lenguaje que ha generado un interés por el poder de los objetos y las imágenes, sus formas de agencia o sus “lenguas”. El “giro icónico” señala un cierto retorno de una imagen resistente a quedar agotada en el significado, el texto o la traducción. La especificidad de la imagen se mostraría refractaria frente al análisis textual, resistencia que ha sido abordada por autores- citando, entre otros, a dos bien distintos- como W.J.T. Mitchell o Horst Bredekamp. Los objetos visuales no pueden ser reducidos a códigos y sistemas significantes. En la medida en que retoman poderes y propiedades que quedaban silenciados bajo el aparato interpretativo, las imágenes y los objetos recuperan una dimensión “presencial”, que no puede ser agotada en ningún juego de equivalencias y translaciones textuales o lingüísticas. Se trata de eso que, en palabras de Hans Ulrich Gumbrech, el significado no puede transmitir.

Moxey ha propuesto un estado de la cuestión de los desarrollos actuales de los estudios visuales, según el cual éstos podrían dividirse entre el interés por el estudio de la imagen como crítica de la representación y la insistencia en las propiedades de la imagen como presencia. Con todo, ambas aproximaciones aparecen a menudo reconciliadas entre sí. Aunque se dirige a un problema relativamente diferente- la escritura y el encuentro etnográficos- Johannes Fabian señaló que la producción de presencia no puede ser separada de la crítica de las representaciones: sería participando con el “otro” en tal crítica como éste se haría presente. La comparación entre el estudio de la presencia icónica de las imágenes y el modelo interpretativo de los estudios visuales muestra para Moxey que ambas posiciones acaban necesitando apoyo mutuo. No obstante, las dos perspectivas, con su complementariedad, están basadas en que el supuesto poder de las imágenes en último término depende del que unos y otros le atribuyen. Tanto la perspectiva semiótica como la ontológica entienden que las formas en las que los objetos y las imágenes nos apelan, se muestran como animados y autónomos, están ligados a nuestras relaciones con ellos. Esa agencia atribuida es secundaria: muestra un cierto grado de independencia, pero ligado a la cultura humana. Agencia y autonomía son relativas porque solo existen a través del poder con el que investimos a los objetos.

Definiendo este territorio de encuentro entre ambas posturas Moxey entiende que la insistencia en la presencia y la visualidad de los textos abre nuevas vías para entender cómo funciona el texto y nuevas trayectorias para la interpretación y el análisis. Las derivas a la simplificación o el reduccionismo hermenéutico se verían rectificadas por la presencia de la textualidad visual. Pero cabe preguntarse que si las teorías de la presencia (o al menos algunas de ellas) parten de nociones de inmediatez, vivencias no- o pre-simbólicas, la conciliación propuesta por Moxey- la necesidad de reconocer características y experiencias de lo visual que se resisten a ser reducidas a la interpretación- es lo bastante sólida como para evitar la desembocadura en una difusa esfera de misticismo en la que difícilmente haya lugar para la crítica.

¿Y si tomáramos el surgimiento de ese interés por la presencia de otra forma, más polémica que consensual para con la posibilidad de la interpretación? Pienso que muchas de las tendencias que Wolff ubica dentro de tal interés (repertorio en el que esta historiadora incluye, en cualquier caso, posiciones demasiado heterogéneas: ciertas recuperaciones de la fenomenología, el giro afectivo, teorías postilustradas o posthumanas, la teoría del actor-red, e incluso la neuroestética) pueden ser mejor entendidas desde una arena de discusión, más que de conciliación. La clave sería aquí la idea de que la agencia de los objetos y de las imágenes depende en último término de atribuciones humanas. Este tipo de aproximación señala, de hecho, las limitaciones que muchas de las teorías configuradas en torno a la presencia y el poder de los objetos presentan, en la medida en que no llegan a tocar, o a trastocar, tanto como parecían prometer, las condiciones del encuentro con los otros, con los objetos, y del análisis, la traducción, o la interpretación.

La cuestión no es entonces hacer bascular el análisis hacia los objetos. El “humano demasiado humano” no se rectifica realmente con ese desplazamiento, aunque con ello accedamos a una idea más humilde de humanidad. El antropólogo Christopher Pinney (2005) se ha preguntado si inclinarse hacia el poder de los objetos (su poder cuasi-humano) no viene a consolidar los procesos de purificación que Bruno Latour ha reconocido característicos de la modernidad. Esto es, la insistencia en separar sujetos y objetos, humano y no humano. Ejemplo de esto podría ser la fascinante teoría antropológica del arte de Alfred Gell, según la cual los objetos poseen una capacidad de agencia vicaria, dependiente en último término de una teoría de la intencionalidad centrada en un sujeto encargado de atribuir las agencias según el modelo lógico de la abducción. Si la materialidad es configurada como objetualidad, lo que se gana es solo dar preferencia a los objetos sobre los sujetos, pero no se llega a cuestionar el modelo binario en el que habitan ambas partes. De ahí que esa separación, el proceso de purificación de Latour, salga reforzado.

Otro trabajo clásico sobre la cultura material, The Social Life of Things, editado por Arjun Appadurai en 1986, tampoco estaría libre de esa tendencia “purificadora”. La insistencia en la vida social de los objetos recortaría en negativo el perfil de una visión de la realidad que gira alrededor de los seres humanos. Dotar a los objetos de características cuasi-humanas, otorgándoles una vida que se va construyendo a través de sus variadas historias y trayectorias, es una operación que liga esa vida social a los espacios de representación ya dados de la cultura y la sociedad. Los objetos son traducidos, a través de lo que Appadurai llama fetichismo metodológico, dentro de esos espacios como signos, y el objeto solo adquiere poder en su trayectoria a través de ellos. Las narrativas de la vida social de las cosas reafirman finalmente la agencia humana a través de los que ellas circulan. En el necesario propósito de desesencializar a los objetos y las imágenes, estos quedan vacíos, disponibles para que, si bien de forma más oblicua, la cultura, lo discursivo, la representación, permanezcan por encima de lo material, lo figural o lo presencial.

Estas contradicciones indican que no es sencillo dejar atrás el influjo del giro lingüístico, y, añadiría que no está claro que sea productivo pretender descartarlo en bruto. “Algo ha pasado” tras ese giro: no se debe olvidar que tal enfoque sigue siendo un potente antídoto contra la idea de un significado natural, autónomo o pleno, un recordatorio del carácter convencional (consensuado o impuesto) de los significados. El problema surge cuando se clausura el margen de explicación de las formas en que imágenes y objetos se inscriben en la cultura en términos únicamente lingüísticos. La oposición entre sujeto y objeto arrastra otras oposiciones, empezando por la de presencia-ausencia, hacia la esfera de influencia de una persistente lógica binaria.

El poder de los objetos y de las imágenes, más allá de inclinar el análisis hacia ellos, en perjuicio de los sujetos, señalaría la necesidad de configurar otros modos de análisis y de interpretación. Ese poder llevaría a la presencia, más que a una materialidad muda, al propio espacio de representación a través del que interpretamos y traducimos. En las versiones más radicales del estudio antropológico de los artefactos en la cultura material se ha querido ver una superación de la separación purificadora entre objetos y objetos, manifestaciones materiales y significados. Las cosas pueden ser tratadas como significados sui generis (Henare et al. 2007). Los artefactos no se estudian, ni se ponen, en sus contextos, sino que hay que aprender a reconocer los contextos que ellos producen. Dentro de una cierta línea de investigación de la antropología contemporánea- jalonada por nombres decisivos como el propio Latour, Roy Wagner, Marylin Strathern o Eduardo Viveiros de Castro- se abre el análisis a una pluralidad de ontologías o una ontología comparativa, que pone en crisis las determinaciones heredadas que insisten en distinguir al sujeto, “nosotros”, de todo lo que él no es: lo no-occidental, lo no-moderno, lo-no humano. De lo aquí se trata, según Viveiros de Castro, es de redefinir a la antropología como un saber menor (aunque el desafío puede comprometer también a otras formas de análisis) que, frente a las grandes divisiones, sea capaz de hacer proliferar las pequeñas multiplicidades, acceder a una idea de humanidad no separada, no finalizada, no clausurada. Proliferación de las multiplicidades no significa superación de los límites que unen y separan a los signos y al mundo, a las personas y a las cosas, nosotros y ellos, humanos y no humanos, sino plegar, difractar y flexionar las líneas de partición en curvas infinitamente complejas (Viveiros de Castro 2010: 20-21).

Los procesos de producción de conocimiento no solo constituyen los objetos, los hechos y las situaciones que se asoman a estudiar, sino que alteran y reconfiguran al pensamiento y al sujeto. Son actividades de articulación, construcciones semiótico-materiales coproducidas y sufridas por agentes múltiples y distintos, humanos y no-humanos, en las que se pliegan mutuamente lo social, lo técnico y lo orgánico (Gacía Selgas 2008). Creamos el mundo que hay, pero él nos hace en el mismo movimiento a nosotros, nos ubica en el aquí-ahora que llamamos presente. La cultura material, advierte Fernando Broncano (2011), no se compone de artefactos, sino de artefactos que definen entornos reales en los que los seres humanos hacen sus experiencias.

Pero entre las determinaciones que se ponen en crisis no están solo las de la cultura y la sociedad, sino también las de la historia. Si la materialidad puede ser definida como exceso, esto significa que las imágenes no son simples reflejos de algo que sucede en otro lugar, más allá de ellas. Ellas serían parte de un dominio figural, (estético, entendido como esfera del sentir) que insiste en ofrecer temporalidades desajustadas respecto a los modelos lineales de comprensión del tiempo, y respecto al propio presente*. Frente al dictamen despótico del pasado que clausura al presente como repetición institucionalizada de lo mismo, atreverse a recorrer los bordes vertiginosos del instante, del tiempo-ahora.

Las imágenes, separadas de sus soportes materiales, los signos que parecen alejarse del lenguaje, apuntan menos hacia una simple desmaterialización que a un orden nuevo de las relaciones que los objetos se dicen unos a otros. Un anudamiento de todo con todo que, según José Luis Brea, insinuaría una claridad que, en cualquier caso, no nos correspondería habitar: “sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido es, podríamos situar una imaginación crítica que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura de la claridad, como unicidad- en la complejidad diversa- de las significaciones”. Hay, recordaba este pensador, una diferencia entre proclamar la presencia plena del sentido como trascendente real y entender que toda obra es radicalmente ilegible, que el trabajo interpretativo es interminable. Y hay, en fin, una diferencia entre señalar que la crítica es imposible y decretar que ella ya es innecesaria. Frente a la presencia de los objetos y las imágenes siempre existe el riesgo de quedarse sin palabras.

*Hago aquí un guiño al debate que provocó en estas páginas (http://salonkritik.net/10-11/2013/01/el_piano_de_sam_es_un_fetiche.php) el ensayo de Miguel Ángel Hernández-Navarrro, Materializar el pasado, en el que detecta una tendencia benjaminiana, del arte y la teoría recientes a rescatar polémicamente el pasado (lo no dicho, lo minorizado, lo enterrado) para contestar modelos lineales y teleológicos de historicidad. Si bien esta propuesta está muy atenta a los riesgos de reificación (o simple mercantilización) del pasado que conlleva esa materialización, la discusión acababa en la idea de que la clave de tal estrategia descansaba finalmente en un sujeto capaz de reconocer en los objetos y las imágenes disrupciones y desestabilizaciones del tiempo. No estoy seguro de que con ello se salga del juego de dualidades criticado más arriba.

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Bal, M. (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”, en Estudios Visuales, 2.
Brea, J.L.” Idea de la claridad”, en http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/brea.htm
Broncano, F. (2012) La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Delirio, Salamanca.
García Seglas, F. (2008) “Epistemología ciborg: de la representación a la articulación”, en Sádaba, I., y Gordo Á. (Coord.) Cultura digital y movimientos sociales. La Catarata. Madrid.
Henare, A. et al. (2007) “Thinking through Things”, en Henare, A., Holbraad, M., y Wastell, S. (eds.) Thinking through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. Routledge, London.
Moxey, K. (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, en Estudios Visuales, 6.
Pinney, Ch. (2005) “Things Happen: Or, from which moment does that object come?”,en Miller, D. (ed.) Materiality. Duke University Press, Durham.
Viveiros de Castro, E. (2010) Metafísicas caníbales. Katz, Buenos Aires.
Wolff, J. (2012)” After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immmediacy”, en Journal of Visual Culture, 11:3.

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Conversación del sociólogo y el artista: Bourdieu – Haacke

Mayo 2nd, 2013
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Néstor García Canclini*

Una primera dificultad para comprender la descomposición del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitación de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemológico: buscar la explicación sólo en los actores y los procesos a los que la teoría moderna había atribuido ciertas tareas que no cumplieron.

En el diálogo que tuvieron en 1999 Pierre Bourdieu y Hans Haacke –uno desde la sociología de las prácticas intelectuales y políticas, otro desde las experiencias de artista–, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crítico a la gestión, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar más, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios.

La observación exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional había distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de interés público independiente y críticas a su voracidad, todo empeorará si el Estado abandona sus tareas y piensa únicamente bajo la lógica de la rentabilidad y la ganancia.

Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lúcidos como para reconocer que las acciones culturales y científicas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del interés público, la calidad de la investigación y del arte, la publicación de los mejores libros y la promoción de artistas calificados. No obstante, la comparación en la historia de adquisiciones de arte contemporáneo de una institución privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institución pública como el Centro Pompidou de París lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado “pueden permitirse ser más audaces” y más “arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología” (Bourdieu y Haacke, 1994).

Podría discutirse esta afirmación si diferenciamos al menos entre las tendencias públicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. También habría que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegración de los sistemas públicos y la aprobación electoral de los ciudadanos. “Un sistema público deja un margen más grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo”, afirma Bourdieu, y “lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de él a título personal: carreras, condecoraciones”. La crítica, encerrada en su propia lógica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos.

Bourdieu recuerda, en un momento de la conversación, un principio epistemológico que él difundió desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de sociólogo: “Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del pensamiento crítico”. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los únicos actores, o la única modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clásica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar –bajo convenios público- privados–, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) están remodelando, en circuitos diferentes, la producción, la circulación y la recepción del arte, la ciencia y la cultura.

Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: “tienen un retraso de tres o cuatro guerras simbólicas” (Bourdieu y Haacke, 1994: 28). Se refiere al uso de técnicas de acción y manifestación arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones públicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar.

Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondió a una invitación para producir obras con documentación fotográfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el título de la primera frase de una canción nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke colocó unas banderolas con la lista de empresas alemanas que habían vendido material bélico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artículo del cual el artista había tomado la información, se asombró de que ciertas empresas que no habían reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. “La cuestión, dice éste, no es sólo decir alguna cosa, tomar posición, sino también crear una provocación fructífera” (ibid.: 30).

Una de las diferencias entre el sociólogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. “Se cree que la censura y la autocensura están por todas partes –y es verdad, existen–. Pero si se ponen a prueba los límites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar” (ibid.: 86-87). Nos equivocaríamos si creyéramos que el artista es un observador más astuto que el sociólogo. En el transcurso del diálogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escándalos, como los de otros artistas que menciona –Duchamp, Tatlin, Rodchenko–, deriva de una consideración cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales.

*

HH: Creo que pocas veces el público de aquello que llamamos “el arte” es homogéneo. Siempre hay una tensión entre aquellos que se interesan ante todo por “lo que se cuenta” y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las “formas” hablan y el “sujeto” se inscribe en las “formas”. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están aquellos que se sienten atraídos por el tema y las informaciones…

PB: El mensaje…

HH: […] explícito o implícito. Quizá sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma más clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una pérdida de tiempo.

Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revés de los simpatizantes hay gente que no está de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras –hay varios ejemplos espectaculares–. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposición de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un público que es curioso pero que todavía no tiene opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones públicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es también en ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93).

El trabajo artístico no aparece en este diálogo como predominio de la forma sobre la función, ni como desmitificación de la lógica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su práctica elude la autonomía de cada campo, se opone a ella: “Me parece que la insistencia en la ‘forma’ o el ‘mensaje’ es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos. Si se habla de la función de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significación y el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte” (ibid.: 94).

HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicación. El sentido práctico exige que uno aprenda las técnicas y las estrategias de comunicación. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simbólicamente eficaces y políticamente complejas, rigurosas, sin concesiones ¿no habría que reunir equipos en los cuales habría investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicación (publicistas, gráficos, periodistas, etc.); y movilizar así una fuerza equivalente a las fuerzas simbólicas que se tratan de enfrentar?

HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso dé placer al público (ibid.: 111).

* Este texto pertenece al libro de Néstor Canclini La sociedad sin relato pubilcado por Katz editores.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/07/conversacion_del_sociologo_y_e_1.php

¿El arte debe estar al servicio del problema social?

Abril 6th, 2013
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Por: Roxana Cortés Molina

Primera Parte

Frente a la discusión producida por la actividad política del artista plástico David Alfaro Siqueiros, la revista Contra, editada en Argentina, realizó en agosto de 1933 una encuesta con la pregunta que da título a nuestra columna. La cuestión sobre el deber estar del arte en función del problema social forjó, y continúa suscitando en nuestros tiempos, una condicionante de rechazo: no es gratuito que viremos en dirección de desapruebo, existe una imponente distancia entre la categoría estética y la política, sin embargo, el anhelar ceñirnos al arte en su función puramente estética no desvanece el hecho de que la política –ese campo históricamente minado– se aproxima a la actividad artística para manifestarse como un equívoco que debe esclarecerse a través de alguna óptica.

¿Será la mirada del artista la que debe o puede recorrer los velos, o en su nimiedad, exponer ante las masas el problema social a manera creativa?

I

Hannah Arendt sostenía que los artistas no pueden permitirse la alienación: ellos son los únicos que todavía creen en el mundo puesto que la duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. Por supuesto que lo que signifique ‘duración de la obra de arte’ requiere una reflexión genuina en nuestros tiempos de grandes avances técnicos en relación a la producción artística.

Walter Benjamin, reciamente criticado por Arendt, sustentaba que las nuevas herramientas técnicas –en cobijo capitalista– han de ocupar la esfera de la producción artística. Las manifestaciones artísticas tendrían un halo democratizador ya que lograrían llegar a un número creciente de espectadores: el arte, tal como se ponderaba décadas atrás, saldría de la dinámica de la élite para instaurarse masivamente a través de los avances técnicos de la época. Por esto, en 1939, él auguraba ‘usos políticos’ en el alcance masivo de la obra de arte. La esfera de la política y las nuevas herramientas, tanto para el uso en el proceso creativo y sus formas de distribución, mostraban dos ejes poderosos: se podía estetizar la vida política o politizar el arte. Hablamos de dimensiones opuestas, por un lado las herramientas técnicas al servicio de un régimen totalitarista –ejemplificamos con el uso del cine y la propaganda de cartel antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, o, en nuestra actualidad, las producciones hollywoodenses que lo mismo crean estrellas de cine o ideologías de lo que ‘debe ser’ el ethos humano– y, por otro, la posibilidad de que los creadores empleen las herramientas técnicas para que su producción artística sea también vehículo de transformación social.

¿No es estética la propaganda nacionalsocialista?
Madres, ¡peleen por sus niños!

Entonces, ¿qué oculta el amalgame arte-política con nuevos medios técnicos? Los riesgos de una alianza estético-política direccionados en pro del status quo de la producción capitalista. En otro tono, Marx ya lo había intuido: la producción no sólo crea productos sino también el modo de consumirlos.

Supongo que nosotros, ya situados en la producción capitalista, podríamos afirmar que el consumo de la obra de arte es un asunto contradictorio: nos enfrentamos a contenidos que bien pueden alabarse como ‘estéticos’ y, a su vez, dudar sobre lo que categorizamos como ‘bello’ no nos ocupa tanto como sumergirnos en la satisfacción cuasiinmediata que puede provocar alguna pieza artística. Retomando la premisa de Arendt, si los artistas no pueden permitirse la alienación, ¿qué sería del mundo –o al menos el mundo del artista– alienado.

Vale la pena analizar si el creador como sujeto-sujetado a la dinámica en la que inscribe su actividad creativa –a decir, el contexto social, político y económico del que no puede emerger– tiene posibilidades de transgredir su espacio categórico; o bien, si la brecha que rasga la actividad creativa se satisface a sí misma y al pretender generar en o desde ella un contenedor de fines políticos, es profanada. Siendo tan vasta la telaraña que podría contener el análisis, a nosotros nos ocupará la obra visual; esto por ser, entre las demás artes, la más factible e inmediata en aceptación pública y, a la vez, la que ha engendrado más costes en su era de reproductibilidad técnica –o como indefectiblemente se pondera, hiperreproductibilidad digital–.

Mencionado lo anterior, podemos sostener que el arte no es político en sí mismo, sin embargo, eso no significa que se imposibilite abrir desde él una función social correspondiente a los problemas específicos en los que se inscribe la actividad creativa.

II

Frente al trazado panorama, es primordial el giro que había dado años antes (1932) la problemática en México. ‘Un arte ligado a los problemas del pueblo y de la nación debe fungir como vehículo de transmisión de ideas sociales y humanistas’ es el axioma muralista que David Alfaro Siqueiros sostenía desde su proyecto plástico integral. No debe extrañarnos que Siqueiros reconozca en el muralismo un primer impulso latinoamericano no colonial, no dependiente, y denuncie el mundo de economía burguesa: se había optado por la pintura decorativa, la pintura adorno, la pintura complemento estético al margen de toda implicación supuesta extrapictóricamente.

“Siqueiros y los Rojos pueden pintar propaganda rusa pero en sus casas.”
Excélsior: El periódico de la vida nacional. México, octubre 9, 1959.

III

El margen que bosquejaba Siqueiros constituía la polémica encuesta formulada por Contra. Las siguientes respuestas fueron publicadas a su raíz:

Jorge Luis Borges:

Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba.

Luis Waismann:

Hace tiempo que el arte –desde el punto de vista social, el arte predominante, que resume el espíritu de la época, que es el espíritu de la clase dominante– ha dejado de ser un instrumento puesto al servicio del problema social para transformarse en una formidable arma política.

Como leemos, las respuestas pueden ofrecer alguna perspectiva, aunque más cercana al claroscuro que a la luminosidad del tema. El arte por el arte o el arte en relación con los problemas sociales y como ‘arma política’ no es lo que se hallaba exclusivamente en cuestión; para responder la pregunta, tendremos que darle viraje. El proyecto plástico de Siqueiros no se concebía únicamente ‘al servicio’ del problema social y tampoco fuera de éste: lo que pretendía era aproximar a las masas hacia su propia concepción revolucionaria. Al mismo ritmo del axioma muralista anteriormente citado –relacionando arte y política– acaecían dos condicionantes en el núcleo del proyecto plástico de Siqueiros: ser de agitación y ser propaganda revolucionaria.

Brenner, Anita. “David Alfaro Siqueiros: un verdadero rebelde en arte.”
Forma no.2. México, noviembre 1926: 22-25.

5″Retrato de la Burguesía”
David Alfaro Siqueiros, 1939-1940, Ciudad de México.

IV

La relación entre arte y política ha sido un enramado de venas telúricas en tensión; aunque el arte, política y nuevos medios técnicos ocupan un lugar primordial en la edificación de sujetos cognitivos y la posible salida o estancia histórica en un aparato ideológico, parece que ésta situación se encuentra menguada por la propia lógica capitalista: lo que Benjamin llamaba ‘estetización de la vida política’ ha consolidado una suerte de vehículo ideológico que implanta cerrojos al arte, alejándolo de un posible carácter revolucionario.

En nuestra próxima columna indagaremos en ello, hemos ya emprendido otro vuelo: lejos de tratar desenvolver el conflicto del papel del artista para con el problema social, nos ocupa la cuestión del artista inscrito en la producción capitalista, su obra, la imagen que se impone como la vela del barco en naufragio. Siqueiros bien lo puntualizaba, por eso propone al ‘artista ciudadano’, su finalidad: combatir las imágenes generadas por la producción capitalista mediante la producción de material cultural que movilice al espectador y lo lleve a la acción.

Este conglomerado de premisas nos arrastra a cuestionarnos si, más allá de las innovaciones técnicas dentro de la disciplina visual, necesitamos artistas visuales ‘revolucionarios’, ‘artistas ciudadanos’o si es que basta la técnica y el contenido propio de la obra visual cuando el goce solipsista del creador se satisface y logra atrapar al espectador.

Cabe señalar que no podemos, queridos lectores y lectores-artistas-plásticos, emprender la fantasía de comunicar a manera absoluta con la imagen.

Esto conlleva indagar en las preguntas planteadas, a pesar de nuestra realidad, que, como afirmaba Walter Benjamin, despojada de todo aparato es sobremanera artificial y se ha convertido en una flor imposible.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/891-el-arte-debe-estar-al-servicio-del-problema-social

El hombre sin suerte

Abril 6th, 2013
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Amine Germaine

Amine tiene 23 años y vive desde hace mas o menos 5 años en Europa, donde se ha esforzado en vano para conseguir su legalización en distintos países como Grecia, Austria o Suiza. Amine habla Darija y árabe así como varios idiomas europeos entre otros griego y francés.
La conversación fue grabada en francés y editada para esta publicación.

Quieres contarnos como dejaste tu país?

Dejé Argelia con un permiso de trabajo para Turquía porque allí tenía problemas de los que prefiero no hablar. Entonces fui a la capital, a Argel y solicité con mi pasaporte un visado para Turquía. Luego atravesé el mar o el río, como se suele decir[1].

En Grecia permanecí cuatro años e hice muchos trabajos diferentes. Trabajé por ejemplo seis meses como camarero en un restaurante, luego como DJ y otros. Tenía un documento de solicitud asilo[2], la carta roja, que aquí es como este documento. Con ese documento que se recibe cuando se solicita asilo, se puede trabajar inmediatamente en Grecia. Esa es la diferencia entre la carta roja en Grecia y el documento aquí con el que no tienes absolutamente ningún derecho. Se permite a decir verdad estar legal por un cierto tiempo, pero estás condenado a esperar la resolución negativa del asilo y luego la expulsión.

Volviendo a mi situación en Grecia: Después de algún tiempo tuve problemas. Me quitaron mi carta roja porque no querían darme asilo y me vi obligado a hacer todo lo posible para ganar un poco de dinero, pero la crisis había llegado ya a Grecia.

Con motivo de mi precaria situación estaba muy estresado y unos días después tuve una pelea. Acto seguido fui encarcelado pero no en un centro de internamiento de extranjeros (as) sino en una cárcel de criminales.

Posteriormente abandoné Grecia, porque ya no había nada para mi allí - ni trabajo, ni papeles, absolutamente nada.

Me fui a pie, hice autostop, cogí autobuses y trenes. Así atravesé Albania, luego Montenegro, Serbia y finalmente Hungría. En la frontera entre Serbia y Hungría me paró la policía. Como no quería pedir asilo en Hungría me devolvieron a Serbia. Pero en un segundo intento de entrar en Hungría, lo conseguí.

El viaje hacia Austria duró en total 28 días, incluidos los días y horas en prisión, pues tuve durante todo el camino problemas con la policía: en Servia por ejemplo la policía no detiene a la gente - quita el dinero; en Hungria o solicitas el asilo o vas a la cárcel o eres expulsado inmediatamente … pero como ya dije: mi segundo intento de entrar tuvo éxito.

Has conocido en el camino a mucha gente? Te has encontrado sólo con hombres o también con mujeres?

No, sólo hombres, ninguna mujer (risas).

Y como lograste que no te tomaran las huellas dactilares?

En todos los países que atravesé me tomaron las huellas dactilares, pero tomarte las huellas en Albania, Montenegro o Serbia no cambia nada. Incluso en otros países como Francia o Italia te toman las huellas dactilares a menudo sólo como control rutinario, es decir, sólo para ver lo que has hecho antes. Esos son controles normales, vienen y dicen: “documentación por favor”.

Y como llegaste a la decisión de hacia donde querías ir? Por qué estás ahora en Austria?

Quise venir a Austria por que mucha gente decía que es un país donde se respetan los derechos humanos. Pero cuando vine no percibí los derechos humanos: no los hay para nosotros.

Por otro lado ir a Francia era inimaginable pues en Argelia se habla todo tipo de cosas sobre las dificultades allí. Si se te hace un control en Francia no se andan con bromas. No tiene nada que ver con lo que he vivido aquí donde tengo una solicitud de asilo y todavía queda la posibilidad de cambiar de país en caso de que no me acepten aquí porque actualmente no pueden expulsarme fácilmente a Argelia [3].

Antes mi familia al completo emigró a Francia con un visado. Pero yo no quería ir a Francia porque no me gusta a causa de la histórica situación colonial.

Cuando vine la primera vez a Austria, cursé una solicitud de asilo y me encontré de nuevo en Traiskirchen donde permanecí 15 días. Después recibí la carta blanca y fui enviado a Salzburgo. Sólo dos días después me entregó la policía una documentación en el sentido de que tenía que abandonar el país en tres días porque mi solicitud de asilo había sido denegada. Así que me fui a Suiza, a Basel/Fribourg, esta vez sin embargo no a pie sino con el tren porque ya estaba en Europa (risas).

Una vez llegué a Suiza solicité una carta de asilo. Hay que hacerlo en los países en los que no se puede vivir sin papeles. Pero esa solicitud no fue tramitada por Dublín. Entonces estuve tres meses en la cárcel por no tener papeles y me devolvieron a Austria. Aquí pedí asilo por segunda vez hace unos ocho meses. Estuve otros quince días en Traiskirchen y luego me pusieron en la calle porque había pasado la frontera del distrito de Baden sin permiso tres veces. Y de ahí en adelante o he estado en la calle o en el centro de internamiento de extranjeros (as): la primera vez durante 18 días, la segunda me encerraron 20 días y la tercera estuve durante 25 días allí. Eso significa, de los 8 meses que he pasado en Austria estuve 2 meses en el centro de internamiento de extranjeros (as). Y para obtener la libertad hice huelga de hambre tres veces.

Has recibido información en algún momento sobre posibilidades para legalizarte?

No, nadie me ha hablado de ello. Cuando tenía la carta blanca fui a Cáritas para hablar con ellos sobre la posibilidad de un trabajo legal porque vi un anuncio.

Pero me dijeron que como solicitante de asilo no tenía permitido trabajar.

Los tres países mas restrictivos de Europa en lo que concierne a trabajo para extranjeros (as) son Austria, Suiza y Alemania. Si consigues la carta de asilo no tienes permitido trabajar, no hay trabajo, sólo hay ese otro trabajo ilegal. Incluso con la carta gris o con la resolución favorable de asilo ponen serias dificultades … se permite solicitar ayuda social o Wohnbeihilfe (nota: ayuda para vivienda y gastos corrientes) pero sin embargo no se encontrará trabajo porque es evidente que eres extranjero. ¿Que habría que hacer entonces? Una vivienda cuesta entre 500 y 600 euros y hay que comer, comprar ropa etc.

¿Y por qué viniste al campo de refugiados de Viena?

Porque este es un lugar donde la gente que quiere puede vivir junta. Ese es un derecho importante para mi. Me gusta este movimiento de protesta que ayuda a los clandestinos, me gustan especialmente los austriacos (as).

Aquí busco ayuda. Ayuda … ahora bien, para mi eso no es sólo apoyo material; Ayuda significa que la hay gente, ante todo austriacos (as), que te apoyan, te preguntan, que has hecho y por qué …

Vosotros, como habláis conmigo, ya me ayudáis muchísimo. Para mi este movimiento de protesta se basa también en las relaciones que se pueden adquirir.

Y de cara al futuro … tienes una idea concreta?

Busco una solución para mi vida, un documento que me de derecho a trabajar, o sea no pido nada … sólo quiero una documentación como la carta gris, una carta con la que me pueda mover en la calle libre de estrés.

Cuando voy por la calle tengo miedo. Siempre estoy en camino, dando vueltas y acechan muchos peligros: Está por ejemplo esperándome el centro de internamiento de extranjeros (as). Hice tres huelgas de hambre, para salir, y puse en juego mi salud e incluso mi vida, sólo así pude salir. No se lo que tendría que hacer ahora. Puedo cambiar de nuevo de país. Para hacerlo tendría que desfigurar mis huellas dactilares con fuego o ácido. Esa es mi idea. Viviré mal, ilegal, como clandestino….

Y no estás cansado?

No, nunca. No duermo.

[1] Amine se refiere aquí al río fronterizo Evros

[2] Despues de una sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos [M.S.S. contra Grecia y Bélgica de 21 de enero de 2011] que aclara que la expulsión a Grecia es una violación de los Derechos Humanos, la mayoría de países del Territorio Schengen suspendieron las transferencias de demandantes de asilo a Grecia. Austria previamente se había decidido a suspenderlas de hecho en el año 2011.

[3] Ya que entre Argelia y Austria no hay ningún acuerdo de readmisión de personas que entran ilegalmente y las negociaciones en torno a un acuerdo de readmisión de la Unión Europea están congeladas por el momento, no podrían los argelinos (as) actualmente ser trasladados. Los argelinos (as) en Austria nada más que reciben, sin embargo, una carta de tolerancia y son desahuciados en la calle como ilegales.

Traducción de María Dolores Otero Quesada

Tomado de:

http://eipcp.net/transversal/0313/amine/es

LA PROPAGANDA Y LOS FILMES DE GUERRA NAZIS

Marzo 17th, 2013
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Siegfried Kracauer

Los recursos fílmicos de la propaganda nazi son numerosos y frecuentemente sutiles. Esto no implica que los filmes de propaganda nazi superaran necesariamente a películas semejantes, producidas en otros países; el film británico Target for Tonight logró efectos artísticos que se podrían buscar vanamente en cualquier film nazi. Además, estos filmes adolecían de un uso excesivo de tomas de noticieros, e incluían secuencias que cansaban más que convencían. A través de tales secuencias se ponían de manifiesto algunos de los puntos débiles de la propaganda nazi.
Pero a pesar de estas deficiencias, que eran resultado de la problemática estructura de la propaganda nazi más bien que de torpeza técnica, los nazis se las ingeniaron para desarrollar métodos eficaces para presentar sus ideas de propaganda en la pantalla. Apenas hay un recurso de montaje que no hayan explotado y existen varios medios de presentación cuyo alcance ampliaron hasta un punto hasta entonces desconocido. Estaban obligados a hacerlo así porque su propaganda no podía proceder como la propaganda de las democracias y apelar a la comprensión de su público; tenían que tratar, por el contrario, de suprimir la facultad de raciocinio que podría haber socavado las bases de todo el sistema. Más que sugerir por medio de la información, la propaganda nazi retenía la información o la degradaba con ulteriores propósitos de sugestión propagandística. Esta propaganda tendía a la regresión psicológica para manejar la gente a su voluntad. De ahí la relativa abundancia de trucos y artificios, que eran necesarios para obtener los efectos adicionales de los que dependía el éxito de los filmes nazis de propaganda.

El arte del montaje había sido cultivado en Alemania mucho antes de 1933, y Der Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tenía mucho parentesco con realizaciones anteriores. A causa de esta tradición, los nazis sabían cómo utilizar los tres medios fílmicos: comentario, imágenes y sonido.

Con un pronunciado sentido del montaje, explotaron al máximo cada medio, de manera que el efecto total frecuentemente era el resultado de la trabazón de distintos significados por diferentes medios. Tal manejo polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos; ni los nazis mismos se tomaron grandes molestias cuando simplemente deseaban transmitir información. Pero tan pronto como la propaganda totalitaria entraba en acción, se empleaba una suntuosa orquestación para influir en las masas.

Para comenzar, el comentario de los dos filmes de campaña expresa con palabras las ideas que no pueden ser comunicadas por medio de imágenes, tales como flashbacks históricos, narración de las actividades militares y explicaciones de estrategia. Estas explicaciones, que se presentaban a intervalos regulares, tratan de las posiciones de los ejércitos alemán y enemigo y revelan, en términos más o menos generales, los avances realizados o en vías de realización. Toda su factura muestra que están destinados a impresionar a la gente más que a instruirla; parecen estar publicitando la eficiencia de alguna gran empresa. Además de este seudoesclarecimiento típico de los dos filmes de campaña nazis, los eslabonamientos entre los testimonios están reiteradamente encargados de la función propagandística.

En Sieg im Westen se usan para construir elipsis: el anuncio de una acción es inmediatamente seguido de su resultado, y se supone que una serie de acontecimientos se ha desarrollado en el pequeñísimo período entre dos unidades verbales. De esta manera, una gran parte de la realidad y de la resistencia enemiga desaparece “en los bolsillos” del comentarista, dando al público un sentido de facilidad de ejecución y aumentando la impresión de la invencible blitzkrieg alemana. Realmente, la blitz ha pasado como un relámpago, pero a través de un vacío artificial.
Dentro de las representaciones visuales, se explota al máximo el hecho de que las imágenes apelan directamente al subconsciente y al sistema nervioso. Se emplean muchos recursos con el solo propósito de provocar en el público ciertas emociones específicias. Tales efectos pueden obtenerse por medio de mapas. Deseo completar esta información con el excelente artículo del profesor Speier “Geografía mágica”, que también se refiere al valor propagandístico de los mapas de los filmes de guerra nazis. Estos mapas acompañan no sólo las explicaciones estratégicas, sino que aparecen cada vez que se necesita una representación simbólica, y pueden ser considerados la columna vertebral de los dos filmes de campaña; acentúan la función de propaganda de los comentarios acerca de los desarrollos estratégicos, tanto como parecen ilustrar, a través de un ordenamiento de flechas y líneas móviles, las pruebas de los éxitos bélicos como si fueran éstos una recién descubierta sustancia voraz. Al parecerse a gráficos de procesos físicos, muestran cómo todos los materiales conocidos son quebrados, penetrados, empujados y devorados por uno nuevo, demostrando así su absoluta superioridad de la manera más espectacular.

Puesto que ellos afectan a todos los sentidos, están destinados también a aterrorizar al campo opuesto, por lo menos hasta que dichas pruebas no hayan sido invalidadas. Además, estos mapas eran realizados en extensiones que parecían áreas vistas desde un aeroplano, impresión producida por la cámara siempre en panorámica horizontal y vertical. Su continuo movimiento actuaba sobre los nervios motores, profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de las tropas nazis; el movimiento alrededor de un campo y por encima de él sugiere su completo control.

Otros importantes recursos de este tipo son: la explotación de las cualidades fisonómicas, al contrastar, por ejemplo, primeros planos de las caras brutales de los negros con caras de soldados alemanes; la incorporación de material cinematográfico enemigo capturado y su empleo de tal manera que se vuelva en contra de su país de origen; la inserción de leitmotivs con el propósito de organizar la composición y acentuar ciertas intenciones propagandísticas por medio de las imágenes.

Mientras Feuertaufe presenta estos leitmotivs sólo insinuados, Sieg im Westen los muestra rotundamente. En este film, columnas de infantería en marcha inician un avance; en él, el tipo ideal de soldado alemán emerge una y otra vez en primer plano, una cara dulce que involuntariamente revela la íntima relación de alma y sangre, sentimentalidad y sadismo.
El uso de imágenes en conexión con comentarios verbales se refuerza por el hecho de que muchas ideas de propagandas sólo suelen expresarse por las imágenes. Sin embargo, las imágenes no se reducen a ilustrar el comentario, sino que, por el contrario, tienden a asumir una vida independiente que, en lugar de ir paralela al comentario, sigue algunas veces su propio curso, artificio muy importante y muy abundantemente utilizado. Al emplearlo, la propaganda totalitaria lograba ingeniárselas para formar, por una parte, un comentario más bien formal que evitaba manifestaciones heréticas o superexplícitas y, sin embargo, por otra parte podía dar a entender al público que los británicos eran ridículos y la Alemania nazi era piadosa y adoraba la paz por encima de cualquier cosa. Los nazis sabían que las alusiones podían grabarse más profundamente que las afirmaciones; y la relación contrapuesta de la imagen con el comentario es probable que aumentara la gravitación de la imagen, como un claroscuro, tornándola un estímulo emocional más potente.

Cuando la imagen sigue la línea del comentario, debe tenerse mucho cuidado de que la descripción de escenas de batalla no vaya tan lejos como para revelar claramente las operaciones militares. Excepto unas pocas secuencias, las imágenes que se refieren a la guerra alemana no tienen carácter informativo. En lugar de ilustraciones adecuadas a las actividades verbalmente indicadas, se reducen a ejemplificaciones que, frecuentemente, quedan indiferenciadas o prueban ser estereotipos aplicables universalmente. Cada vez que la artillería entra en acción, aparece una serie de armas de fuego en rápida sucesión. Puesto que tales ejemplos nos son específicos, la impresión de vacío queda reforzada. Batallas enteras se desarrollan en lugares imaginarios e indeterminados donde los alemanes gobiernan el tiempo y el espacio. Esta técnica trabaja de la misma manera que lo hace toda otra serie de recursos: ayuda a confundir al espectador con una borrosa sucesión de cuadros, para someterlo más prontamente a ciertas sugerencias. Muchas de las descripciones visuales no son en realidad más que una pausa vacía entre dos insinuaciones propagandísticas.

La música representa un papel conspicuo, particularmente en Sieg im Westen. Acompañando la sucesión de tomas y comentarios, no solamente profundiza los efectos producidos por estos medios, sino que interviene por su propia cuenta, introduciendo nuevos efectos o cambiando el significado de las otras unidades sincronizadas. La música y sólo la música logra transformar un tanque inglés en un juguete. En otras instancias, los temas musicales borran el cansancio de las caras de los soldados o hacen que varios tanques en movimiento simbolicen al ejército alemán que avanza. Una alegre melodía imbuye al desfile y a la decoración de la escena, en París, con un soupcon de la vie parisienne. A través de esta contribución activa de la música la imagen afecta a los sentidos con fuerza intensificada.

“DE CALIGARI A HITLER”, Siegfried Kracauer (Ediciones Paidós, Barcelona / 1995).

http://www.revistacontratiempo.com.ar/kracauer.htm

Batman: sus villanos o el triunfo de los viejos discursos en la sociedad moderna

Marzo 5th, 2013
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Por: Yareli Baas

La trilogía de Batman de Christopher Nolan llega a su fin con The dark knight rises, pretexto perfecto para analizar cuáles fueron los males contra los que combatió este súper héroe de ciudad Gótica; representación de una sociedad cada vez más cercana a los modelos de las grandes ciudades moderna del mundo y, si en realidad hay innovación en la propuesta que se nos presenta. Ra’s Al Ghul, The Joker, Bane, y la corrupción en cualquiera de sus manifestaciones son el punto de partida para que también los discursos que los conforman se batan a duelo por la atención del mejor premio: nuestras mentes.

I
Batman begins: Ra’s Al Ghul y el discurso del miedo


Ésta sea probablemente la cinta de la saga que más pesada se torna, no necesariamente en un sentido negativo sino por su carga de información, debido a la necesidad de mostrar el génesis de Batman; su transformación de hombre ordinario a súper héroe. Pero pese a ello, el discurso del miedo es interesante ya que será retomado y transfigurado en la última entrega de la trilogía: The dark night rises.

Ra’s Al Ghul, a mi modo de ver, no es un villano sino un antihéroe desde una crítica externa, ya que sus intenciones de destruir ciudad Gótica no son personales ni motivadas desde la víscera. Sus acciones van encaminadas a cumplir con un ideal: la destrucción del sistema moderno de una ciudad en decadencia por medio de la economía y posteriormente con la aniquilación de sus habitantes, que es cuestionable, sí, desde una postura políticamente correcta, línea que sigue un héroe prototípico. Sin embargo, la moral de Ra’s Al Ghul marca la diferencia con respecto a otros personajes motivados por intereses personales, casi siempre el dinero, como ocurre con el mafioso Carmine Falcone o el Dr. Jonathan Crane. Esta misma diferencia se hace manifiesta en The dark knight con The Joker del cual hablaré más adelante.

En la película existen dos niveles del miedo: uno superficial representado por la figura del murciélago –que deriva en el surgimiento de Batman– y uno interno que se mezcla con la ira de un recuerdo no superado –que define socialmente la imagen de Bruce Wayne: el huérfano millonario y solo–, ambos intrínsecos a la psique del personaje, éstos niveles se complementan sin tocarse en la figura del héroe de Nolan. Batman vence su miedo y sale transformado; atraviesa por una suerte de metamorfosis entre el animal y una figura anónima que pretende funcionar como reivindicación de las emociones de Bruce Wayne y al mismo tiempo hacer las veces de mercenario del pasado a costa del presente.

Aún cuando muchos creen ver en Batman un anti héroe, no lo es, ya que sus acciones son definidas por su tragedia, incluso cuando su miedo ha sido superado, su lado oscuro sólo es una forma adoptada por las necesidades del héroe moderno, sus convicciones son tan fuertes como las de Ra’s Al ghul, pero siguen siendo tradicionales. La propuesta de héroe planteada por Christopher Nolan es meramente estética, Christian Bale encaja porque, como muchos recordarán, ha quedado estigmatizado como un playboy debido a su interpretación en American Psycho, es perfecto como la máscara social de Bruce Wayne, pero no para la parte que debe ser cubierta para Batman. Por lo mismo, es difícil asociarlo con un antihéroe como los que muestra otra cinta contemporánea: Watchmen.

Ra’s Al Ghul es el símbolo de la radicalización en un estado puro en donde la sacrificio va más allá de la moralidad, este rasgo, lo hace más complejo que el Batman atormentado, pero a fin de cuentas plano. Batman nada tiene que ver con Bruce Wayne, pero se funden; las obsesiones de uno se potencian en el otro. Ras Al Ghul es un hombre de acción, violento, también lleno de obsesiones, con la diferencia de no hacerlas evidentes ni dejar que las mismas interfieran con esa pureza que se aproxima al idealismo de cualquier revolucionario, lo miro y me es imposible no asociar su espíritu con un personaje del cine clásico: Pasha, el alter ego de Stalin creado por el novelista ruso Boris Pasternak en Dr. Zhivago, posteriormente adaptada al cine.

Por otro lado el espantapájaros, quien sí es un villano, sirve de puente para llegar a Batman, es un títere, no hay fuerza en él, su poder se desprende de recursos externos (el alucinógeno), jamás de su ingenio o inteligencia aunque quiera proyectarse esa imagen y resulta un personaje pivote. El Batman de Nolan no innova con respecto a otros súper héroes, es símbolo de la esperanza y posibilidad de cambio, pero sí innova en cuanto a construcción de atmósfera ofreciendo una película con un nivel de realismo que no habían mostrado otras películas del corte como Spiderman, The Avengers, o los ya mencionados Watchmen.

II
Batman The dark knight: La segunda historia

The Joker y La construcción del discurso como crítica social

Esta película se sale del esquema de la saga, es una historia aparte. No hay un concepto que plantee un discurso constante (como sí lo hay en la primera: el miedo, y en la tercera: la trascendencia), lo cual no significa que haya una serie de conceptos que conformen una totalidad que haga manifiesto el estado fallido de la sociedad moderna: corrupción, anarquía, caos, locura, azar.

La corrupción sigue siendo el villano personificado por los jefes de la mafia y al final también Harvey Dent convertido en “Dos caras”. La mafia guía su corrupción en función de términos económicos y sociales, pero la corrupción de Dent está ligada a su tragedia personal, por lo cual es mucho más profunda y compleja, pues indica que las pasiones de un hombre ordinario son más fuertes que sus convicciones y es una crítica dura a la esperanza que se forja en una figura pública, que al final, se condensa en una institución.

La figura del Joker es inaprehensible pues es el más complejo de todos los personajes de Nolan, y la mejor definición es la que él mismo da: I’m an agent of chaos. El Joker no derrota a Batman, pues está más allá de él y por lo tanto la lucha, será por el ideal que Batman no puede alcanzar: Harvey Dent. Así pues, hace manifiesto el fracaso de las funciones del Estado, destruyendo la institución que Dent representa: el ciudadano modelo. El Joker en sí constituye la desinstitucionalización del discurso narrativo en la película a partir del caos y aunque éste es un concepto constante a lo largo de la historia, como ya he dicho, no se estructura como en Batman begins o en The dark knight rises. En este sentido, es un agente del caos que sobrepasa su función como personaje para viralizar la película entera.

A diferencia de los demás personajes con los que ha combatido Batman, el Joker jamás pelea con él cuerpo a cuerpo, no al menos como ocurre con Bane o Ra’s Al Ghul, porque su importancia excede la de ser una figura de acción, éste es otro de los elementos que mantienen la cinta al margen de las otras dos. Ahora bien, uno de los momentos más memorables es cuando en la prisión confiesa ser complemento de Batman, idea que no comparto, ya que éste resulta ser un instrumento más para que el Joker desarrolle su filosofía: demostrar la decadencia de la lógica como síntoma de progreso en la sociedad moderna, volcándola en su contra. El Joker no sólo cree sino demuestra la ineficacia de la planificación a diversos niveles institucionales: policiaco, político, médico, social –donde entra Batman– e incluso también a la institución de la mafia, su propia existencia, dado que él mismo es producto de la sociedad, es una confirmación de la corrupción de las funciones que la razón debe cumplir en un sistema.

Una buena aportación de Nolan es crear un personaje que, en efecto, está avanzado en cuestión de análisis y crítica social al resto de la población, incluyendo al personaje principal: To them, you’re just a freak, like me! They need you right now, but when they don’t, they’ll cast you out, like a leper! You see, their morals, their code, it’s a bad joke… I’m not a monster. I’m just ahead of the curve.

El final, apresurado por la muerte de Ledger, le da la razón al Joker al ser Batman perseguido por los crímenes de Dent pues ya no era útil o funcional como héroe convencional, éste es el único momento de la saga en que se puede hablar de él como un anti-héroe respecto a los códigos y la moral ciudadana, que en efecto son un mal chiste: no funcionan.

La segunda crítica social en la escena de los barcos, que con un final esperanzador ya que ninguno de los barcos detona al otro, resulta inverosímil en una sociedad real en la que se busca la supervivencia personal, la ley del más fuerte. Con ésta escena desmorona el discurso planteado por el Joker y lo considero un desacierto con respecto al resto del film, pero al mismo tiempo confirma la imposición de los viejos discursos éticos y morales en sociedades disfuncionales y gastadas que se verían transformados, quizá hasta de manera positiva con la dosis de caos que imprime la fuerza del Joker.

Finalmente, Batman atrapa al Joker, asume una posición de eremita y con eso la carga social y personal del fracaso, el cual se extiende al personaje mismo, siendo eclipsado por uno mucho mejor construido con menos violencia gratuita. Aún así, es un final en el que queda dispuesta mucha expectativa gracias a esta condición de anti-héroe que, aunque efímera, resulta efectiva.

III
Batman The dark knight rises: Bane y el discurso (casi religioso) de la trascendencia

Tras la segunda entrega de Batman, The dark knigh rises, Nolan decide clausurar la saga utilizando a Bane, uno de los villanos con mayor expectativa para la audiencia por la épica escena en la que “rompe” al caballero de la noche y la introducción de la seductora Catwoman para reemplazar a la fallecida Rachel Dawes. Y qué mejor forma de cerrar que enalteciendo mediante la trascendencia a Batman, personaje que se volvió entrañable, en algunos casos, mucho más por la parafernalia a su alrededor que por su desenvolvimiento.

“Rises” es una palabra constante a lo largo del film, como una invocación casi religiosa, que a modo de repetición va tomando fuerza e incluso su significado muta. Al principio de la cinta por Bane “the fire rises” aludiendo al mal que le aguarda a ciudad Gótica, por Alfred al referirse a Bane como un hombre que emerge de las sombras, por unos prisioneros que en árabe marroquí claman “deshi basara” (he rises) alentando a Bruce Wayne a saltar para lograr escapar, y por supuesto, al final de la cinta. Esta transformación es semejante a la que atraviesa el concepto del miedo en Batman begins, con la cual Nolan cierra el ciclo fílmico con un tono de solemnidad ante la figura del héroe casi mártir.

Bane no es propiamente un villano, ya que tanto él como Thalia, son extensión del antihéroe Ra’s Al Ghul, por lo mismo, sus motivaciones no son tan complejas. Aún así, durante la primera mitad de la película vemos un Bane que resulta interesante por materializar los deseos de “La liga de las sombras” y, al menos de manera parcial, su postura es clara: desestabilizar una ciudad corrupta y por ende, decadente, decadencia que es análoga al Batman de la primera mitad de la cinta. Nos vende el discurso de erradicar un cáncer que a la larga contaminará otros núcleos sociales y lo hace volcando, con menos inteligencia y fuerza que la del Joker, los valores en turno de la sociedad: la honestidad y la transparencia, en su contra, casi con un triunfo anárquico que trae consigo la promesa de la libertad.

Durante la segunda mitad de la película, se rompe por completo el esquema de Bane al descubrirse que no es él el hijo de Ra’s Al Ghul sino Thalia y que éste, sólo colaboró por afecto hacia ella. Esta revelación hace que los personaje pierdan fuerza en una trama que se torna cursi al utilizar al amor como redención del “mal” o de un ideal que quizá vaya en contra de lo socialmente aceptable, pero que es bastante cuestionable y analizable desde afuera del universo ficcional ¿por qué? Porque como mencioné en el primer apartado, el hecho de dotar de ideales a antihéroes como Ra’s Al Ghul problematiza una cinta que pretende casi exclusivamente entretener al público.

Por otro lado, al caer estos personajes, queda al descubierto el desdoblamiento de Batman y Bruce Wayne, mismos se fundieron durante la primera cinta, curiosamente gracias a Ra’s Al Ghul. Nolan juega con el espectador en una trama que es perfectamente circular con Batman begins, no así con The dark knight, incluso en secuencias que se vuelven un guiño divertido para aquellos que han seguido de cerca la saga; la prisión alude al pozo donde cayó Bruce de niño, y con ello el triunfo del discurso de la trascendencia por encima de el del miedo: el triunfo de Bruce Wayne sobre Batman. La historia se cierra con la caída de un Bane imponente y el ascenso de un Batman inicialmente martirizado y débil en un último sacrificio para convertirse en una especie de símbolo religioso.

De este modo, queda como conclusión que el villano será siempre la corrupción y cualquier materialización de la misma, ya sea en términos económicos, políticos o en la corrupción de la moral, por ello la crítica va más en función del Estado moderno. Y aunque la saga de Nolan ha sido bien acogida, especialmente por la inserción de Robin, símbolo renovado de la esperanza que guarda por ciudad Gótica en ausencia de Batman al final del film, considero que no se puede hablar aún de un héroe que cumpla con las características de “dark knight” planteadas por el director y la parafernalia, si acaso, lo hace a nivel estético y no a nivel de construcción de personaje y profundidad psicológica. Sus momentos como anti-héroe siguen siendo frágiles y sometidos a las grandes producciones que esperan vender fe con un héroe tradicional con algunas pinceladas de realismo que siempre se agradecen. Además del harto nivel de entretenimiento, vale la pena detenerse en la crítica a las estructuras de la sociedad moderna.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/893-batman-sus-villanos-o-el-triunfo-de-los-viejos-discursos-en-la-sociedad-moderna

¿Todos o nadie? Nombres múltiples, personas imaginarias, mitos colectivos

Marzo 5th, 2013
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Un nombre múltiple es “un nombre que cualquiera puede utilizar”. Aquellos que lo han inventado rechazan expresamente tanto el monopolio para su uso como el copyright. Pero estos nombres significan más que el mero deseo de sus usuarios de anónimos: aun siendo así, el nombre múltiple como expresión de anonimato sólo representa un espacio vacío, un signo sin significación propia, existe la posibilidad de que se convierta en un significante con fuerza siempre y cuando se vincule con una práctica determinada, reconocible y limitable. Entonces no sólo significa dicha práctica (artística, política, religiosa”, sino que se asocia también con el cuerpo de una persona imaginaria. En cuanto la práctica se hace reconocible y se llena con vida, esta persona va tomando vida. Su cuerpo gana en contorno, adquiere una historia, un mito. La gente que entra en esta historia y que participa en las prácticas vinculadas con el nombre múltiple, acaba realmente formando parte de esta persona imaginaria y colectiva’ la práctica de los individuos singulares cobra fuerza a través del mito colectivo y al mismo tiempo lo reproduce Y al revés: si esta práctica pierde sus contornos y su fuerza significativa, se muere también la persona colectiva en la cual se encarna.

El nombre múltiple supera la separación entre individuo y colectivo. De manera mágica otorga al individuo una participación en el cuerpo colectivo de la persona imaginaria, en la cual se encarnan el movimiento y la fuerza de una masa invisible. La masa gana en contorno, y en la forma de la persona imaginaria se convierte en un sujeto activo. Justamente los oprimidos sin-nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar. Se dio, por ejemplo, en las insurrecciones campesinas: en 1514, los campesinos del sur de Alemania se lanzaron al campo de batalla bajo el nombre de “der arme Konraó” (el pobre Conrado) Pero no había ningún líder en el cual se encarnara la masa sublevada: cada uno de ellos era el “pobre Conrado” que se sublevaba contra su opresión. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, el nombre múltiple del “General Ludd” representaba a los oprimidos. Como líder imaginario de los ataques contra las nuevas máquinas dirigió sus amenazas -casi siempre seguidas de acciones- contra los agentes capitalistas de las modernas formas de la explotación A pesar de que el movimiento del “General Ludd” no tenía formas de organización definida. (O quizás justamente por esta razón), durante muchos años fue capaz de infundir miedo y terror a los explotadores.

Mientras que el “General Ludd” no era una persona real representaba a una Organización establecida, las posteriores formas organización de los trabajadores siguieron la separación burguesa entre individuo y práctica colectiva. El colectivo (el proletariado, etc.) se convierte en un asunto abstracto y jerárquicamente administrado. Su fuerza simbólica ya no se manifiesta de modo inmediato en la práctica de cada individuo Los portadores de esta fuerza ya no son sino unos pocos, unos individuos “destacados”, que ofician de líderes, de héroes y de ídolos. No es gratuito que el nombre múltiple surja en la actualidad justamente en aquel ámbito donde la idolatría burguesa por los individuos “destacados” es más pronunciada, es decir, en el ámbito del arte. La utilización de un nombre múltiple como nombre artístico excluye la adjudicación de una obra a un autor individual. Los neoístas utilizaron consecuentemente este principio.

Transformaron, por ejemplo, nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Catsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados productos de la práctica artística neoista. Finalmente debería mencionarse la creación del mito colectivo Luther Blissett como una de las obras artísticas más importantes de la era postsituacionista. En este caso se recurrió -como en el caso de Karen Eliot- al nombre de una persona real.

Un ataque especialmente alevoso a los conceptos burgueses de sujeto consiste en transformar de repente, e incluso en contra de su voluntad, a individuos reales en personas colectivas. Por ejemplo, ponerse una peluca en plan Julio Iglesias e imitar su voz y movimientos cantando; a este primer imitador seguro que le seguirán otros, y todo mezclado con la propia presencia de Julio Iglesias. Otro ejemplo puede ser el intento que se hizo durante la campaña electoral a la alcaldía de Zurich de convertir, sin más, al candidato del campo burgués, Andreas Múller en una persona colectiva. para ser parte de esta persona era suficiente con llamarse Múller y aparecer bajo este nombre en una papeleta electoral (pasteleo electoral).

En el contexto político actual existe otro nombre múltiple Referente a los medios de comunicación, uno de los méritos estratégicamente más geniales de la guerrilla zapatista consistió en convertir el nombre de su portavoz, del subcomandante Marcos, en un nombre colectivo (”Todos somos Marcos”). Con esta práctica no sólo seguían con su intención de deconstruir el principio del líder de la revolución o de la guerrilla -como ya hace vislumbrar el título “subcomandante”-, sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo’ la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable. Sus atributos reconocibles como el pasamontañas y el uniforme no esconden su papel de signo vacío; al contrario, lo subrayan aún más. Precisamente por el hecho de que la persona real queda como borrosa, este lugar vacío puede ser llenado con innumerables historias y leyendas. En este proceso, el mito colectivo “Marcos” se convirtió en portador omnipresente de las más diversas significaciones, en expresión y punto de identificación de fantasías subversivas así como sexuales. (Estas últimas destacan de manera más clara la potencia simbólica de la persona colectiva’ aunque nadie ha visto nunca su cara ni su cuerpo, Marcos fue elegido “el hombre más atractivo de México”.) Al final se podía ver a decenas de miles de personas manifestándose por las calles de México D.F al grito de “Nosotros también somos Marcos”, tomo expresión impresionante de su fuerza política.

En eso el mito del “Sub” se distingue claramente del mito de un héroe individual tomo el Che Guevara una frase como “Yo también soy Che Guevara” simplemente sería ridícula. Los gobernantes de México desde luego han entendido muy bien el funcionamiento del mito colectivo y las consiguientes prácticas mágicas Eso se ve en sus esfuerzos desesperados (y sin resultado) por encontrar al individuo “real” que se esconde bajo el nombre, de enseñar públicamente su cara con el fin de reducirlo de mito colectivo a individuo burgués.

El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la historia, remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad’ todas son desde siempre Buda La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica’
“Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia”.

Mediante la utilización de nombres múltiples se recobran de manera casi natural unas formas arcaicas que cuestionan la separación entre individuo y colectivo. Los nombres múltiples no son, en primera instancia, formas de anonimato (como tales no son mejores que no tener ningún nombre), sino que representan el ataque más fuerte a los conceptos modernos de subjetividad e identidad burguesas. Demuestran de manera clara que dichos conceptos son unas ilusiones ajenas a la naturaleza del ser humano. De esta manera manifiestan la verdad intemporal de la idea según la cual la identidad humana no es otra cosa que la articulación y el punto de confluencia de prácticas colectivas, que la identidad humana no existe más allá de esto Sin embargo, esta verdadera fuerza subversiva del nombre múltiple sólo se demuestra en la práctica concreta: ¡Sé tú también Luther Blissett!

[Desde “Manual de guerrilla de la comunicación”

LA GUERRA DE DIX

Febrero 3rd, 2013
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por Joaquín Armada

Ningún pintor se esforzó tanto como el alemán Otto Dix en mostrar el horror de la Primera Guerra Mundial. Durante décadas retrató los horrores que había visto durante su experiencia en las trincheras de Flandes. Todavía hoy sus grabados son una de las mejores denuncias de la imponente repulsión de la guerra.

Amanece. Un sol radiante anuncia un día hermoso. Quizá sea primavera o verano. No podemos saberlo porque la muerte ha parado el tiempo. El cañoneo ha convertido el campo en una desordenada sucesión de pequeñas elevaciones y hondonadas. Los árboles son estacas partidas con ramas de alambre de espino. Si uno se fija bien, puede distinguir el esqueleto blanquecino de un soldado en la tierra de nadie. En primer plano, dos soldados alemanes se mueven a cuatro patas para evitar ser vistos por un enemigo invisible. Colgadas de sus bocas, agarradas por sus dientes, llevan sendas bolsas para su posible desayuno. La mano del soldado que gatea casi toca la mano de un esqueleto que nace de la tierra. Son los restos de un soldado que quizá murió la primavera pasada y quedó sepultado en su trinchera. Su mano de huesos es más humana que la mano de los vivos, tan rotunda como una pezuña. Los dos hombres que gatean se han convertido en animales que luchan instintivamente por su supervivencia. Parece imposible creer que sólo unos meses antes podían haber manejado un pincel.


La mano cortada de Kirchner

En 1915, Ernst Ludwig Kirchner, uno de los fundadores del grupo expresionista El Puente, se autorretrata en su estudio con el uniforme de su regimiento de artillería. Con un cigarro tan apagado como sus ojos, Kirchner da la espalda a un lienzo abandonado y a una modelo desnuda. Es su mano cortada la que domina el cuadro. La herida está abierta, ningún muñón ha sustituido la mano segada. Su violenta mutilación es sólo simbólica. La guerra, que le ha convertido en un enfermo crónico, ha mutilado su espíritu. Kirchner volverá a pintar pero su arte nunca volverá a tener la fuerza de los años previos a la Gran Guerra.

Como muchos jóvenes alemanes, británicos y franceses, Kirchner se presentó voluntario en agosto de 1914 para combatir en una guerra que imaginaba breve y heroica y decisiva para el futuro de Europa, lo que en 1914 significaba el futuro del mundo. Aquella generación ingenua acabó sepultada en el barro de Flandes, sarcástico escenario de una guerra a la que el futurista Marinetti había definido como “la única higiene del mundo”. Otto Dix (1891 – 1969) fue uno de los artistas que partieron voluntarios a la guerra pero a diferencia de Kirchner encontró en ella un tema que le atraparía durante toda su vida y que reflejaría su evolución artística.

“La guerra –dijo Dix en una entrevista de 1961 – es algo embrutecedor: hambre, piojos, fangos, esos ruidos enloquecedores. Todo es distinto. Mirando cuadros más antiguos, he tenido la impresión de que falta por exponer una parte de la realidad: lo repulsivo. La guerra fue una cosa repulsiva, y pese a todo, imponente. No podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres en ese estado voraginoso para saber algo sobre ellos”.

La trinchera, la explosión de un proyectil de artillería y la evolución de su rostro son los tres grandes temas de las pinturas que Dix realiza durante los años de la guerra. Los tres están presentes en Autorretrato como Marte (1915), una obra que también muestra la mezcla de estilos que confluyen en la pintura de Dix en estos años iniciales y decisivos. Dix se autorretrata como dios romano de la guerra, con un rostro de facciones duras, hecho a jirones, alrededor del cual gira el resto del cuadro: explosiones, edificios tumbados, cruces de tumbas excavadas al lado de las trincheras, un caballo aterrorizado que gira su cabeza, un peón de ajedrez y, entre ambos, el sol nocturno y efímero de una bengala.

Autorretrato como Marte es una pintura repleta de los sonidos de la guerra. El cuadro posee los colores agresivos de las pinturas expresionistas y las líneas con las que los futuristas querían reflejar una sucesión de imágenes cambiantes. Híbrido de ambas técnicas, este autorretrato de Dix transmite un mayor desasosiego que las pinturas futuristas bélicas, donde la guerra parece una atractiva aventura llena de riesgo y heroísmo. Los futuristas están más interesados en retratar máquinas veloces y hermosas que hombres enterrados en el fango. De forma inevitable, las trincheras vacías de Dix, se llenan de muertos.

En 1915, Dix pinta Soldado moribundo, un óleo sobre papel en el que retrata la agonía de un soldado que se deshace ante nuestros ojos. Y anticipa los cuadros de Francis Bacon: el rostro convertido en una mueca absurda, los ojos, aterrados y fuera de sus órbitas, y la sangre que mana de su boca como un río por el que escapa la vida de un hombre convertido en un trozo de carne. La pintura apela directamente a nuestro sistema nervioso, a través de unas pinceladas bruscas y repletas de pintura, una técnica muy alejada y opuesta a la refinada y mucho más compleja manera de pintar que Dix empleará en la década de los veinte. La distorsión de este rostro que se deshace ante nuestra mirada impotente contrasta también con la serenidad expresada con otras víctimas de la guerra retratadas en sus grabados. Una serenidad que, por la verdad que contiene, es igual o, incluso, más aterradora.


La guerra grabada

Murmullo de voces. Sonido de copas que se juntan en un brindis o chocan contra el mármol de la mesa. El caos inconfundible de los instrumentos que comienzan a afinarse. Redoble de tambor. Música. Joel Grey, sátiro maestro de ceremonias, comienza su canción de bienvenida al público del Kit Kat Club: “Bienvenidos extranjeros, es un placer, estoy encantado de verles. Sean bienvenidos al cabaret. Dejen sus problemas ahí fuera…” Y entre el público al que se dirige vemos a la periodista Sylvia von Harden, con su peinado masculino, su monóculo enorme y sus manos delgadas y enormes. Fuma un cigarro mientras escucha cómo una noche más Joel Grey crea un mundo ajeno a los problemas de la realidad, un territorio donde triunfa la diversión y el placer. La actriz posa tal y como Otto Dix retrató a la periodista en 1926. Bob Fosse comienza con este homenaje a Dix su maravillosa Cabaret.

La complicada década alemana de los años veinte, con una república de Weimar asediada por las draconianas exigencias externas de los vencedores y por las internas de los grupos extremistas de derecha e izquierda, encuentra en el triunvirato Max Beckmann – Otto Dix – George Grosz a sus grandes retratistas. Los tres jóvenes pintores, cada uno con un estilo personal y definido, retratan un mundo hipócrita y profundamente violento, donde el hombre se encuentra atrapado. En la inmediata postguerra, Dix sigue buscando su lenguaje personal. Abandona el estilo híbrido de la guerra y comienza su fase dadaísta. En 1920 Dix pinta sus dos obras principales de esta etapa: Jugadores de skat y Prager Strasse, dos denuncias de las terribles mutilaciones que habían sufrido muchos de los jóvenes que habían sobrevivido a la guerra y que tendrían que sobrevivir a la vida sin piernas, sin brazos, convertidos en pedazos de hombre, progresivamente olvidados y arrinconados. Un estilo cercano a la caricatura y la presencia de páginas de periódicos pegadas en los lienzos, como un tímido collage, son las notas más llamativas de una manera de pintar que Dix abandonó muy pronto y que recuerda a las obras de su compañero George Grosz. En 1923 Dix pinta Trinchera, una nueva aproximación al escenario de la guerra que desata una enorme polémica. Un año después, publica los cincuenta grabados de su obra La guerra. Su aparición coincide con la del foto-libro de Ernst Friedrich Guerra a la Guerra.

Guerra a la Guerra se convirtió en un auténtico éxito de ventas, con varios millones de ejemplares vendidos. Sus 180 fotografías, realizadas por los propios soldados con sus cámaras portátiles, no muestran sólo el horror de la lucha en el frente sino la monstruosa e irreversible metamorfosis que muchos jóvenes sufrieron como consecuencia de las heridas recibidas. “Soldados espantosamente mutilados, a veces con tremendas oquedades en el rostro, en otras ocasiones con horrendas cicatrices y totalmente desfigurados después de las numerosas intervenciones quirúrgicas sufridas, pero todos ellos aún vivos – lo cual se percibe en su mirada – de forma inverosímil”.

Los grabados de La guerra de Dix surgen, por lo tanto, en un momento en el que la sociedad alemana vuelve su mirada a la Gran Guerra: desde una mirada pacifista, como la de Friedrich, o patriótica, como la de los foto-libros de Ernst Jünger. El pintor conocía la obra de Friedrich, pero aunque se basó en ella – y en otras recopilaciones fotográficas – para realizar sus grabados hay una importante diferencia entre ambas: Dix no quiere hacer propaganda antibelicista, quiere hacer arte, pretende conseguir que sus grabados puedan medirse con los Desastres de Goya. En los grabados de La guerra, Dix relega al escenario a un segundo plano para centrarse en su auténtica preocupación, el hombre. En muchos de los grabados, junto al dolor y el miedo, Dix casi logra reflejar el olor de la muerte.

Dix empleó las técnicas del aguafuerte y de la aguatinta, y utilizó el barniz de asfalto para corroer la plancha y mostrar así un mayor grado de destrucción. Esa descomposición que aparece en los rostros de muchos de los soldados muertos o moribundos retratados por Dix y que no nace de la voluntad del artista de deformar la realidad sino de retratarla lo más fielmente posible. También empleó la técnica de la punta seca para lograr una mayor perfección en los detalles. Todas estas técnicas están al servicio de un punto de vista que es el que caracteriza a los grabados de La guerra y convierte la obra gráfica de Dix en una mirada contemporánea. Frente al plano general de Callot y el plano medio de Goya, Dix elige un primer plano y sitúa al espectador se encuentra dentro del escenario, cara a cara con los sucesivos rostros de la guerra.

El punto de vista de Callot y de Goya es el del testigo civil que contempla las matanzas cometidas por los soldados; el de Dix, el del soldado que realiza o es víctima de estas masacres y se convierte al mismo tiempo en cronista de las mismas. La mayor parte de los grabados de Goya y Callot no muestran batallas sino saqueos o ejecuciones, donde las víctimas son sobre todo civiles. En los grabados de Dix también la lucha es sustituida por sus consecuencias, pero son los soldados los principales actores y el escenario de la guerra aparece reducido – con la excepción de tres grabados que reflejan un ataque aéreo a un pueblo, una casa destruida y una madre que llora ante su bebé asesinado – a un delirante y yermo campo de trincheras y cráteres.

Con los cincuenta grabados de La guerra, Dix crea un completo corpus de imágenes de la vida del soldado en el frente. Desde el paisaje desolador que contempla frente a su trinchera hasta los pequeños y oscuros refugios en el que pasa su tiempo de descanso. Vemos al soldado convertido en bestia, atacando con su máscara de gas; hundido en un cráter, con los ojos llenos de miedo; olvidado en una trinchera, convertido en un esqueleto uniformado. Y mutilado, transmutado en un monstruo. Trasplantado es uno de los grabados más aterradores de la serie, no por el muñón indescriptible en el que se ha convertido la mitad de la cabeza del pobre soldado, sino por la mirada de su único ojo, un ojo que no transmite espanto ni dolor, sino la lejanía interior de un muchacho convertido en monstruo para el que nuestra mirada aterrada es su espejo.

El tríptico de La guerra

En 1927 Dix ingresa como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Ese mismo año, nace Ursus, su primer hijo y un año después, Jan. Dix vive una de las mejores etapas de su vida: reconocimiento profesional y una feliz vida familiar con Martha y sus hijos. Fascinado por los viejos maestros alemanes – Baldung Grieg, Matthias Grünewald, Lucas Cranach y Alberto Durero – Dix persigue su ideal de retratar el mundo con la mayor objetividad posible a través de un estilo complejo y detallista, muy alejado de las pinceladas más bruscas y libres de su primera etapa. Adopta la técnica de la veladura, llena sus pinturas de colores luminosos y contrastados, atrapado por la perfección del detalle.

Es esta pasión por el detalle la que provocaba la náusea en el crítico Julius Meier-Graefe ante la visión de Trinchera (1920-23), una de las obras más malditas de Dix. Después de la crítica feroz de Meier, Trinchera participó en 1925 en una exposición itinerante organizada por la comisión Jamás otra guerra. Los nazis tomaron nota. En 1933 expulsaron a Dix de la Academia de Arte de Dresde y confiscaron parte de sus cuadros, que consideraban “degenerados” incluido Trinchera, que los nazis exhibieron en 1938 junto a Mutilados de guerra bajo el epígrafe Sabotaje pictórico al ejército alemán, antes de enviarlo a las llamas en 1939 en un paranoico acto de fe.

Mejor destino tuvo el tríptico La guerra (1929 – 1932). Para retratar la decadente totalidad de la ciudad, Dix había recurrido al formato del tríptico en 1928. Esta estructura visual le permitía mostrar en una misma obra escenas que transcurrían en distintos tiempos y escenarios, de ahí que Dix destacase la influencia que el Ulises de Joyce había tenido en la elección de este formato. “El cuadro – explicaba Dix en 1964 – lo hice diez años después de la Primera Guerra Mundial. Durante aquellos años me había preparado a fondo para convertir en arte las experiencias de la guerra (…) En aquel tiempo, por cierto, muchos libros propagaban sin problemas en la República de Weimar un concepto de héroe cuya reducción al absurdo tuvo lugar en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La gente comenzaba a olvidar los sufrimientos que había acarreado la guerra. En esta situación surgió el tríptico”.

La guerra es una obra compleja, dominada sin duda por su panel central, que comparte la detallada crudeza de los grabados de Dix. Al contrario que en sus pinturas realizadas durante la guerra, Dix no quiere captar un momento, sino retratar el resultado final de la batalla. Nadie agoniza, todos están muertos. Nada se mueve y sólo la luz que ilumina la parte izquierda del cuadro – ¿el amanecer? – puede anunciar que el tiempo no está detenido. El cuadro reúne motivos de otras obras anteriores de Dix: el soldado que con su máscara antigás y su casco no parece un hombre, la mano inerte que se eleva hacia el cielo, el espeluznante cadáver colgado de forma inverosímil en una estaca…

El tríptico de La guerra sólo se exhibió en público en una ocasión, en la exposición que la Academia de las Artes de Prusia celebró en Berlín en el otoño de 1932. Unos meses más tarde, en marzo de 1933, Adolf Hitler conseguía su ansiado sueño de liderar los destinos de Alemania y finaliza el mejor período creativo y quizá también personal de la vida de Dix. “Hitler quería una ruptura total con las ideas derrotistas e izquierdistas de los años de Weimar; no quería una sola representación de la verdadera cara de la guerra”. En 1934 los nazis le prohiben exponer y confiscan 260 de sus obras. Dix se traslada con su familia a las orillas del lago Costanza. Allí sigue pintando, pero sólo obras que los nazis consideran inofensivas: paisajes melancólicos, retratos de encargo y cuadros de temática bíblica.

En este exilio interior, Dix pintará todavía un último cuadro sobre la guerra, Flandes (1936). Dedicado al escritor francés Henri Barbusse, la obra es una nueva incursión de Dix en el paisaje bélico. En primer plano, un soldado alemán parece descansar apoyado en el tronco partido de un árbol. A su lado, pegados a él, otros dos hombres intentan también descansar. Sus rostros muestran un cansancio enorme. Delante, entre ellos y el enemigo invisible, sólo hay un paisaje de destrucción. Al fondo una columna de humo se eleva de una pequeña ciudad y se funde con las nubes que ocultan la luna llena. Flandes no muestra la detallada brutalidad del panel central del tríptico de La guerra. El punto de vista del espectador es el mismo que en el grabado de los dos soldados que a cuatro patas se dirigen en busca de su comida. Pero hay dos grandes diferencias. El sol ha desaparecido y la actividad de estos dos hombres convertidos en bestias ha sido sustituida por un cansancio físico y moral, un agotamiento infinito.
Flandes (1936), Otto Dix


Ruptura y regreso: Autorretrato como prisionero

En febrero de 1945, con los aliados occidentales a punto de cruzar el Rin y los soviéticos arrasando Prusia en su veloz camino hacia Berlín, Dix es reclutado para formar parte de un ejército hecho con niños, ancianos y un puñado de veteranos. Es todo lo que queda de los flamantes guerreros del III Reich, que sólo unos años antes se habían lanzado a la conquista del mundo. Los combates terminan un mes después y Dix es hecho prisionero. La suerte le sonríe y un oficial francés le reconoce. Vuelve a pintar, aunque no lo que quiere si no lo que le encargan. Para la capilla del campo de prisioneros realiza su tríptico Madonna ante alambre de espinos.

En los duros años de la postguerra, Dix pinta retratos de las mujeres y los niños de las tropas de ocupación, y cambia pequeñas acuarelas por alimentos. En estos años difíciles, liberado ya de la censura nazi, su técnica vuelve a experimentar un último gran cambio. Es el abandono definitivo de la compleja técnica de la veladura y el regreso a una pintura más libre y espontánea. Autorretrato como prisionero de guerra (1947) es una de las primeras obras que realiza con esta nueva técnica. “La pintura se ha vuelto más espontánea – escribe Dix – , el quisquilloso cuidado que había que poner constantemente en las veladuras, ha desaparecido (…) y los colores comienzan a formar “sonidos”.

Como ocurre con todos los grandes pintores, la técnica de Dix evolucionó con el paso de los años, y experimentó en momentos concretos auténticas revoluciones, lo que por sí sólo podría explicar la gran diferencia existente entre sus obras realizadas durante la guerra y los cuadros sobre la guerra pintados finalizada ésta. Pero es evidente también que la cercanía del acontecimiento condiciona el estilo. Si las pinturas realizadas durante la guerra son una liberación, una catarsis, el resultado de la explosión del horror interno que Dix alberga en su alma, su tríptico La Guerra (1929-32), Guerra de trincheras (1932) y Flandes (1936), nacen de una larga reflexión, del diálogo interior que el pintor ha mantenido durante casi veinte años con los fantasmas de su experiencia bélica.

¿Cómo representar el olor de la muerte, el sonido de un proyectil, el miedo del soldado que sabe que sus heridas son mortales, el agotamiento infinito del soldado? Dix lo intentó a través de dibujos realizados en el interior de las trincheras, dibujos de guerra nacidos en las pausas de los combates. Mientras todavía vestía uniforme, empleó el óleo para mostrar la intensa complejidad de la guerra, su movimiento, su luz, sus colores… colores que expresan sentimientos, sensaciones, ruidos. En la inmediata postguerra, cuando en las calles de las ciudades alemanas los mutilados de guerra mendigaban tirados en una esquina y los nazis comenzaban a recoger los primeros frutos del odio,Dix usó la técnica del grabado para profundizar en la degradación física que la guerra impone al hombre, para reflejar su metamorfosis en bestia instintiva o en un inocente Frankenstein cuyos único ojo siempre nos preguntará por qué.

A finales de los veinte, cuando realiza sus obras más reconocidas, crea su inmenso tríptico de La guerra, pintura nacida de la reflexión, del esfuerzo por plasmar en una sola obra el horror del enfrentamiento humano. Distintos medios y diferentes técnicas para enfrentarse durante décadas a un reto enorme, contar cómo fue la guerra que vivió. La obra de Dix es un fiel retrato de ésta, pero posee también una validez universal: no es sólo el relato visual de la I Guerra Mundial, es el retrato de un acto monstruosamente humano.

Tomado de:

http://unfollowmagazine.com/2013/01/la-guerra-de-dix/