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Arte y migraciones. Imágenes del destierro

Noviembre 28th, 2012 Noviembre 28th, 2012
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Talía Elizabeth Morales Hernández

Los movimientos migratorios generan una serie de imágenes, sobre todo de soledad, distancia y olvido, pero también de esperanza. Estas figuras se han visto plasmadas, en mayor o menor medida, en todas las actividades artísticas. El presente artículo hace un brevísimo recorrido alusivo a algunas de las representaciones encontradas sobre todo en la pintura, fotografía y cine.

El arte ha plasmado, de alguna manera, toda experiencia humana y ha generado a la vez sensaciones experienciales. El viaje migratorio no es la excepción, puesto que este movimiento implica creación en todo sentido.

El desplazamiento hacia territorios ajenos obliga a un gran grupo de personas a reconfigurar su mundo. El individuo que se marcha va formándose nuevos sentidos a la vez que modifica el panorama del entorno. El migrante, en parte como artista y en parte como obra inconclusa, se posa sobre un gran lienzo irregular, muchas veces peligroso, en el que intentará configurar una composición armónica entre su pasado carente, pero lleno de cultura, y su presente violento y desconocido. A su vez el oriundo de las tierras a las que arriba el migrante debe replantearse el panorama, pues se le ha introducido un elemento cargado de figuras desconocidas para él, hasta entonces. Finalmente los familiares que no emigran, deben superar el vacío de su pérdida, modificando su espacio de manera considerable. Cualquier persona que vive de cerca esta experiencia es conmovida y obligada a expresarse de algún modo.

El arte ha plasmado el viaje migratorio de muy diversas maneras, su impacto ha sido tan grande que ha recorrido todas las expresiones estéticas. Numerosos artistas, migrantes o no, han usado su creatividad para expresar el recorrido migratorio, la sensación de abandono de la patria, las ansiedades y temores provocados por la falta de protección y pertenencia, los problemas y hostilidades a los que se enfrentan quienes emprenden este viaje y la esperanza en el arribo a tierras más prósperas y amables.

En la pintura y técnica mixta hay varios exponentes del tema como: Gustavo López Armentía, Mario Zabaleta Gastelbondo, Antonio Berni, Eduardo Esquivel, Mario Segundo Pérez, Sandra Ramos, entre muchos más. A pesar de sus estilos diversos, la mayoría de los artistas, expresan el fenómeno a través de metáforas que simbolizan el movimiento sin exponerlo de forma directa o extremo realista. Estos autores se han concentrado en representar el viaje migratorio a través de fisuras, paisajes desolados, barcos, océanos inmensos, maletas, rostros fatigados, trenes lejanos, etc. Se han enfocado sobre todo en imágenes de abandono, de refugio y soledad; algunas veces han introducido figuras alusivas a la esperanza, como el avistamiento de un objeto entre el mar profundo. La migración ha sido también la imagen del extravío, del escondite, de un hombre que pretende pasar desapercibido en medio de un mar o un desierto gigantesco y peligroso.

La metáfora migratoria es la distancia, el olvido y la errancia, la no pertenencia, el siempre estar viajando. Sus representaciones reflejan al hombre como un ser pequeño en medio de la vastedad, entre la inmensidad de una arriesgada aventura; muestran la fragilidad del sujeto ante un camino desconocido, que sólo se emprende por el sueño de llegar a un sitio mejor, incierta y desconcertante apuesta del migrante.

En la fotografía, al contrario de la pintura, observamos tomas que intentan mostrar lo más que se pueda la realidad del migrante, sus rostros, sus aflicciones; captar el momento de la huída, de la búsqueda de refugio, de la mirada puesta hacia el horizonte, algunas veces llena de terror y otras posada en una extraña calma. Muestran personas sin hogar, siempre alejándose, condenadas al destierro por el hambre, la pobreza, la violencia, la desprotección y desesperación de no pertenecer tampoco a esa tierra en la que vieron la luz por primera vez.

Las imágenes migratorias se han trasladado de las obras fijas al movimiento del cine en cientos de filmes, producidos en una gran cantidad de países. En estas cintas generalmente se intenta reflejar el tránsito migratorio regional; la vida de hombres y mujeres desesperados que narran su historia de camino hacia “un lugar mejor”, que generalmente se ve lleno de abusos, maltratos y denigraciones. El cine ha enfocado la migración desde diversas perspectivas, pasando desde la versión más dramática hasta la más cómica. Algunas de las cintas son: La piel quemada de José María Forn (1967), que narra el problema de los emigrantes rurales sufrientes del subdesarrollo económico y cultural español de la época; Frontera sur de Gerardo Herrero (1998), cuenta la dura y violenta vida del emigrante español en América; Charles Chaplin en su filme The Immigrant (1917) plasma de manera mucho más ligera el viaje de migrantes europeos a “la tierra de la libertad”.

Además de las imágenes pictóricas, tenemos la representación migratoria en la fusión de los pueblos a través de sus sonidos, mezclas derivadas del traslado cultural que origina este tipo de movimientos. En cuestión musical, los compases y el uso de los instrumentos ha variado en sus formas y acentos, creando combinaciones únicas, dando lugar a nuevos ritmos que han trascendido las fronteras como: el jazz, mambo, blues, tex mex, etc. Sonidos que generalmente han sido de gusto popular, sobre todo por ser alegres y bailables. Algunas de estas canciones, sin importar su género, han expresado en sus letras las imágenes de asilo y refugio del migrante. Entre los principales exponentes de este tipo de composiciones se encuentran Los Tigres del Norte, a los que se les ha llamado “la voz de los migrantes”. La agrupación ha editado numerosas canciones al respecto, narrando los problemas, las circunstancias y sensaciones de migrantes latinos en los Estados Unidos; plasmando una realidad poco agradable, pero cierta.

Estas técnicas artísticas han intentado expresar un cambio existencial y no sólo espacial, procurando plasmar la mutación que afecta al sujeto. El sentimiento de esperanza que lo envuelve y le impulsa a viajar para salir del lugar opresivo, violento y carente; con la intensión de encontrar un espacio más feliz y tranquilo, en el que existan mayores oportunidades de desarrollo. Como he mencionado a lo largo del artículo, muchas imágenes se sitúan en la incertidumbre, al igual que la verdadera experiencia migratoria, pues siempre implica un gran peligro enfrentarse en soledad hacia el nuevo paraje, entre caminos ocultos, rechazos y pobreza. Cualquier movimiento migratorio simboliza imágenes de ruptura, de vacío; incertidumbre de no saber hacia dónde se avanza y una necesidad de simplemente seguir caminando a través de un viaje forzoso, siempre emprendido como último recurso.

Tomado de:
http://www.aion.mx/arte/arte-y-migraciones-imagenes-del-destierro.html

¿Es público el arte público?

Noviembre 22nd, 2012 Noviembre 22nd, 2012
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A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?”

por Jaime Cuenca

Boom,  por Alex Reynolds.

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

Tomado de: http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=346

Vídeo Mapping: cuando la arquitectura y el espacio se convierten en luz y sonido

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Valentina di Blase

Desde siempre los suelos del arte son como arenas movedizas que cambian constantemente, tomando diferentes formas, según el pensamiento humano, las profundas reflexiones, los diálogos, las miradas, las emociones fuertes o las acciones más instintivas. Lo cierto es que su origen y su esencia tienen una base sólida en la investigación, en la búsqueda y en la experimentación constante.
En 1800 la fotografía entró con violencia entre las pinceladas del realismo y la pintura emprendió el largo viaje hacia la transformación de la forma y los colores más extremos.
Un siglo más tarde, a principios de 1900, las imágenes estáticas todavía en blanco y negro, volvieron a la vida con la llegada del cine que comenzó su evolución con el sonido, con el color, más recientemente con el cine digital, hasta llegar al mundo del arte contemporáneo como conjunto de todas las influencias de nuevas formas de expresión, a menudo definido como ”arte visual”, “vídeo-arte” o “vídeo-performance” .

En los últimos años la diosa Fantasia se manifiesta cada vez más a través de eventos de marketing o campañas publicitarias de gran calibre, como si la crisis la estuviera afectando también a ella, por no poderse permitir el lujo de vagar a través de la imaginación de los artistas más humildes aunque más inquietos.

Pero últimamente parece que la tecnología haya polinizado la flor del arte dando a luz un nuevo fruto, lleno de color, nunca visto antes; efímero, hipnótico y absurdo; el resultado de un impulso creativo necesario, que utiliza formas existentes y las convierte en paisajes alucinantes o simplemente intangibles.
Es el video projection mapping o en otras palabras, simplemente, mapping.
Los críticos de arte aún no tienen una opinión exhaustiva sobre esta nueva y compleja forma de expresión, quizás no entra en sus normas de estilo, pero sin duda puede ser considerada arte urbano.
Su teatro de acción es la ciudad y sobre todo las fachadas de cualquier edificio elegido para la ocasión.
El mapping desnuda la arquitectura y la remodela; la transforma, le hace volver a vivir su propia historia y en algunos casos la destruye para construirla de nuevo con luces, enredaderas, chorros de pintura, agua, luciérnagas y llamas; la vacía por completo o la esconde en la oscuridad. Todo esto en diez o quince minutos, ante un público emocionado y sorprendido. Estamos hablando de luz proyectada, de vibraciones del color y no de violentas intervenciones; líneas y contornos imborrables sólo para la memoria.

Las raíces históricas del mapping se encuentran en las proyecciones sincronizadas de los veejay en las discotecas que seguían los ritmos de la música techno, de la electrónica, o del house , donde la música y las imágenes se fundían en un espectáculo siempre diferente. Es precisamente por esta necesidad de crecimiento y expansión y por el enorme éxito, que los proyectores empezaron a invadir no solo las discotecas, sino también los grandes almacenes abandonados y más tarde las plazas de pueblos y ciudades.

Uno de los primeros momentos de reconocimiento del mapping como forma de arte fue en 2005, en Ginebra, Suiza, durante la primera edición del Mapping Festival, un evento internacional dedicado al mundo VJ y todo lo relacionado con las artes visuales, que año tras años está teniendo un gran éxito y participación (www.mappingfestival.ch).

El mapping empieza a hacerle cosquillas a la curiosidad tanto de los estudios de arte como de las agencias de publicidad que intuyen la fuerza comunicativa del medio.
Seepers, un colectivo de artistas visuales, nacido en 1998 en Londres, desde siempre experimenta con nuevas técnicas de expresión visual y tecnología y es probablemente uno de los pioneros del mapping en su connotación artística (www.seeper.com).
Los perfiles arquitectónicos se destacan con elegancia y extrema precisión en los trabajos de Mr.Beam, un grupo holandés que trabaja tanto en interiores como en exteriores (www.mr-beam.nl), en cuyo caso la música y el vídeo han llegado a definir atmósferas poéticas y emocionantes, como en el caso del espectáculo presentado en el Festival de Licht en Gent, Bélgica, en 2011, donde una gota de luz danza dentro y fuera de las ventanas de una escuela de música.
Kit Webster, en Australia, ha comenzado a utilizar el mapping en 2009, proyectando en un edificio de su ciudad la frase: “UNA PALABRA AL TEXTO 0415 …”, consiguiendo que todas las palabras enviadas a ese número accedieran a la base de datos de las búsqueda de imágenes de Google, enseñándolas en la pared creando un mapping “on-demand”. En España, especialmente en Barcelona, grupos y colectivos con diferentes ambiciones estilísticas y estéticas, se alternan entre los festivales de música y cultura, fiestas y estudios de televisión.
El TigreLab (www.tigrelab.com) es un estudio de diseño y comunicación multimedia, un laboratorio de ideas que combina motion graphics, programación, gráficos en 2D y 3D, ilustración y fotografía; el último trabajo ha sido un mapping de alrededor de 100m2 utilizado como escenografía para el programa de televisión “Com va la vida”.

Lejos de la televisión y de la publicidad y más cercano a la cultura urbana, están los Telenoika (www.telenoika.net), un colectivo de cinco chicos que con sus diferentes conocimientos y ambiciones han creado un estilo bien definido y reconocible; sus trabajos revelan una enorme preparación técnica y su pasión por la música, sobre todo cuando es contundente y generadora de luz. Comenzaron juntos en 2009 en el Festival de dell’Ingravid en Figueres (Girona) y desde entonces han seguido sorprendiendo a cientos de personas con su creatividad. El 2011 fue un año internacional para Telenoika que, en junio, participó en el Festival de las Artes de Macao, en China, con un mapping de veintidós minutos donde sinuosos dragones y peces plateados cruzaban el edificio y se movían por encima de las cabezas de unos espectadores hipnotizados. Un mes más tarde “mapearon” la fachada de la Villa Tittoni Travesi en Italia durante el Kernel Festival de Desio (www.kernelfestival.net).

El mundo del mapping en Italia es variado y receptivo. Se va desde composiciones melódicas que acarician cualquier tipo de superficie, no sólo la arquitectura, sino también las plantas, las piedras y los jardines, creadas por el grupo de Bolonia Apparati Effimeri (www.apparatieffimeri.com), hasta la experimentación arquitectónica tanto a nivel estético como técnico de Roberto Fazio, (www.robertofazio.com). Más artistas están tomando las plazas en Italia, como Luca Agnani (www.131076.com) que empezó mapeando las ventanas de su Macerata para llegar a emocionar cientos de personas con las proyecciones dedicas a Santa Agata en Sicilia.

La música empieza a romper la piedra, la luz esconde la realidad, la imaginación toma el control y todo es posible en una noche sin luna. El mapping está llegando a todos los rincones, la arquitectura se quedará estática solo a la luz del sol, quién sabe a dónde nos llevarán cuando caiga la sombra de la noche.
Y esto es solo el principio!

Tomado de: http://interartive.org/2012/09/video-mapping/

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (Parte II)

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Aleandro Bauzá Bardelli

2. De los archivos de artista al arte de archivo

En la primera parte de este artículo se llevó a cabo una definición del término ‘archivo’ en su sentido más estricto, para comprobar a continuación cómo, en base a esa misma definición, los artistas, en la práctica cotidiana de su trabajo, se ven obligados a elaborar archivos, entre los cuales podemos distinguir los archivos de documentación profesional no directamente relacionados con la producción de obras y los archivos que sí surgen directamente de las necesidades impuestas por la realización de determinados proyectos artísticos (y entre los cuales se pueden distinguir, al menos, tres categorías: los archivos de referencias, los de proyectos y los conmemorativos).

El objetivo de la segunda y tercera parte será mostrar, a partir de una serie de casos concretos, cómo algunos artistas contemporáneos elaboran proyectos que reflejan, a veces de manera pasiva y otras veces de manera crítica, la estructura, el funcionamiento y/o los objetivos de dichos archivos, dando lugar de este modo manifestaciones artísticas que podemos legítimamente considerar como ‘arte de archivo’.

2.1. Documentar la vida cotidiana como acción artística


No es ninguna novedad afirmar que el binomio formado por Marcel Duchamp primero y Joseph Beuys después representa uno de los ejes más influyentes del arte contemporáneo; sin embargo, no por ser esta una afirmación común deja de ser cierta, y lo es especialmente cuando nos referimos al arte de archivo. Por supuesto, muchos artistas antes que ellos habían centrado su atención en la realidad de la vida cotidiana en su sentido más literal, pero ninguno hasta entonces había planteado la disolución radical de las fronteras establecidas entre dicha cotidianeidad y la actividad artística, pues una cosa era tomar como referencia la realidad común como motivo artístico y otra muy diferente considerar la vida misma (la propia y la de los demás) como algo susceptible de ser considerado ‘artístico’ en sí mismo.

Sin abundar más en esta interesante cuestión (y aceptando las trampas que encierra y que tanto Duchamp como Beuys soslayan hábilmente), y dando por válida la postura según la cual la vida cotidiana en sí es susceptible de ser considerada como producto de una acción artística, resulta lógico que una de las más potentes vías de producción de arte de archivo surja precisamente del hecho de considerar la documentación y el archivado de lo cotidiano como la principal (o única) tarea propia del artista. Dicho de otro modo: si por un lado un archivo de proyectos o un archivo de carácter conmemorativo tiene como finalidad documentar el desarrollo de una obra o articularla en un único corpus significativo, y por otro el mero hecho de vivir cotidianamente es susceptible de ser considerado como hecho artístico, entonces es lógico que puedan elaborarse archivos que documenten y articulen el significado de la vida cotidiana de sus propios creadores y/o de la realidad cotidiana de los mismos.

2.1.1. Algunos ejemplos de documentación cotidiana como arte de archivo

Si vivir es en sí una acción dotada de valor artístico, documentar la vida bien puede ser la finalidad de los archivos de un artista, y puesto que la producción de estos archivos forma parte de la cotidianeidad misma de dicho artista, entonces no es incoherente considerar estos archivos como objetos dotados de valor artístico propio, o cuando menos como objetos dotados de valor artístico heredado, debido a su carácter testimonial frente a una realidad (la vida cotidiana) intrínsecamente artística. Esto o algo muy parecido es lo que parece motivar total o parcialmente la obra de artistas como Mary Kelly, Douglas Huebler u On Kawara, por citar solo tres ejemplos.

a. Mary Kelly: Post-Partum Document

Post-Partum Document, un proyecto realizado por Kelly entre 1973 y 1979, es un exhaustivo informe sobre los seis primeros años de relación entre la artista y su hijo, un archivo divido en seis apartados que recogen ciento treinta y cinco ‘documentos’ que abarcan desde el nacimiento del niño hasta el momento en que éste escribe de manera autónoma su nombre, es decir, el momento en que deviene una entidad socialmente independiente de la madre[1]. Post-Partum Document documenta el proceso de construcción de la identidad femenina en su rol materno descrito por Freud y Lacan, organizando los documentos que atestiguan el progresivo distanciamiento de madre e hijo a través de los procesos de construcción de la sexualidad, auto-representación y autonomía lingüística. En todo caso, lo que Post-Partum Document hace es archivar la documentación generada por Kelly y por su hijo en el transcurso de su vida cotidiana, para finalmente articular una obra cuyo significado y sentido final radica justamente en ese proceso de recogida y ordenación de material, en la reconstrucción diferida de un acontecimiento (la relación de madre e hijo durante los seis primeros años de vida) que, en su transcurso real, resulta de imposible asimilación.

b. Douglas Huebler: Variable Piece #70 Global

Como parte de una serie más amplia, Variable Piece #70 Global representa el proyecto más ambicioso de Huebler y probablemente uno de los archivos dedicados a documentar la cotidianeidad más (absurdamente) exhaustivos jamás iniciados. Desarrollado como proyecto entre 1971 y 1990, Variable Piece #70 Global pretendía constituir, en palabras del propio artista, la más auténtica y completa representación de la especie humana que pudiese ser reunida mediante fotografías. Así, el proyecto de Huebler pretendía abarcar la totalidad del género humano mediante una tarea constante de documentación fotográfica de todos los seres humanos que, según el artista, debería aparecer periódicamente mediante sucesivas ediciones que responderían a criterios de selección como ‘100.000 personas’, ‘gente conocida personalmente por el artista’ o ‘parecidos’[2]. Naturalmente incompleto y fundamentalmente anárquico en su desarrollo, Variable Piece #70 Global representa no obstante, debido a su ambición y magnitud, un claro ejemplo de superposición de totalidad de la vida cotidiana del artista y del proyecto artístico, pues resulta inconcebible un proyecto semejante que no ocupe, literalmente, la totalidad del tiempo vital de su potencial realizador.

c. On Kawara: las series ‘I’: I read, I got up, I met, I went y I am still alive.

Mucho más metódica que la de Huebler, la obra de Kawara encarna mejor que ninguna el paradigma de obra consistente en la documentación sistemática y en la ordenación exhaustiva de documentación ligada al quehacer cotidiano de un artista. Iniciadas entre 1966 y 1969, las diversas series ‘I’ tienen como denominador común la voluntad de documentación metódica de diversos aspectos de la vida del propio Kawara. Así, la serie titulada I read (finalizada en 1995) consistía en una serie de hojas fechadas en las que el artista recortaba y pegaba diariamente recortes de prensa del lugar en el que se hallaba y que habían llamado su atención[3]; la serie I got up (finalizada en 1979) consistió en el envío diario de postales a dos conocidos en las que figuraban la fecha de expedición de la postal, la frase ‘I got up at’ y la hora exacta en que ello sucedió, así como el nombre de Kawara, el lugar preciso desde el que la postal había sido enviada y el nombre y la dirección del destinatario; la serie I met (finalizada en 1979) fue el resultado del archivado diario de listas en las que Kawara anotaba los nombres de todas las personas con las que se había encontrado en una fecha determinada; la serie I went (finalizada en 1979), en la que el artista registró diariamente sus movimientos sobre una fotocopia de un mapa de la zona en la que se hallaba en una determinada fecha[4]. La tendencia autobiográfica apuntada en las series precedentes se manifiesta plenamente en la serie I am still alive; surgida a partir de tres telegramas enviados en diciembre de 1969 con motivo una exposición celebrada en París, I am still alive (todavía en curso) consistió en el envío diario de telegramas a conocidos y amigos en los que se podía leer, de manera invariable, la expresión ‘I am still alive’, afrontando así de una directa el motivo esencial de toda autobiografía: dar medida y consciencia del paso del tiempo hacia un evento «todavía» no acontecido en la medida en que la autobiografía (como la propia vida) continúa[5]. En conjunto, las series ‘I’ de Kawara ponen de manifiesto la existencia cotidiana del artista a través de documentos y de afirmaciones en las que un ‘yo’ casi invisible se transforma en sujeto de una serie de acciones que, de manera sinecdóquica, describen de manera exasperantemente parcial la totalidad de la existencia de On Kawara (por dónde ha pasado, a quién ha encontrado, qué ha leído, cuándo se ha levantado o si todavía sigue vivo). De este modo, el archivo de Kawara construye y articula una imagen que apunta simultáneamente y de manera inextricable hacia la existencia del individuo y del artista[6].


[1] Kate Linker. «Representación y sexualidad». En: Arte después de la modernidad. Madrid: Akal, 2001, 408. [Original publicado en Parachute, 32, otoño 1983, pp. 12-23]

[2] Robert Morgan (Curator)Douglas Huebler ‘Variable’, etc. Limoges: FRAC, 1993, 133.

[3] Jonathan Watkins. «Survey: where ‘I don’t know’ is the right answer». En: On Kawara. Londres: Phaidon Press Limited, 2002, 92.

[4] Estas tres últimas series, llevadas a cabo de manera ininterrumpida y diaria desde su inicio, fueron finalizadas bruscamente el 17 de septiembre de 1979 mientras el artista se hallaba en Estocolmo, cuando la caja de sellos con la que ‘certificaba’ sus documentos fue robada. Kathryn Chiong. «Kawara on Kawara». October, 90, 1999, 66.

[5] Kawara abandonó el envío de telegramas cuando este medio resultó tecnológicamente obsoleto; hoy día, la serie sigue su desarrollo, y como no podía ser de otro modo, lo hace a través de la red y de una de sus plataformas sociales de más amplia difusión: Twitter. Véase http://twitter.com/On_Kawara.

[6] «La cuestión ‘¿quién es On Kawara?’ coincide con el reencuentro de las figuras presentadas como documentos históricos de ‘el trabajo de On Kawara’». René Denizot. «Les images quotidiennes du pouvoir: On Kawara au jour le jour». En: On Kawara: whole and parts. París: Les presses du réel, 1996, 392.

Tomado de:

http://interartive.org/2012/09/ceci-nest-pas-un-archive-archivo/

Creatividad, hibridación e identidad de relación

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Modesta di Paola

El largo y complicado proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado, que empezó con las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, ha hecho incierto y accidentado el terreno en el cual ahondaban los fundamentos de las ciencias humanas y sociales. A partir de los años noventa, el nuevo estado global propicia la producción de nuevas formas de visibilidad. La ampliación de este campo viene exigida por la propia extensión de la manera de hacer del trabajo artístico y su desbordamiento de cualquier horizonte formal y material: “El desbordamiento de límites y fronteras y la hibridación entre prácticas diversas es un hecho (por ejemplo, y por citar sólo un caso muy evidente, entre el cine y la video proyección), y parece inevitable que el discurso crítico artístico amplíe sus recursos tácticos y analíticos – su maquinaria crítica e interpretativa – para abarcar con tanta solvencia como sea posible esa extensión – e intersección – de los modos de hacer de las propias prácticas, cada día más contaminadas, entremezcladas e indistinguibles no sólo entre soportes, géneros, disciplinas o mediaciones, sino incluso de otros usos de la práctica social, política, la construcción de la vida cotidiana, los procesos de agenciamiento identitario, etc”.[1]

El concepto de creatividad occidental de alguna manera, entra en crisis con la llegada detonante del extranjero, el outsider, que descuaderna la narrativa doméstica, made in occident, en cuanto “cuerpo errático” (conocido también como corpus histórico y cultural) capaz de dar voz a las realidades de las periferias y de los márgenes del planeta. En términos más explícitos, la creatividad moderna ha planteado sus cuestiones desde una perspectiva estrictamente limitada a los confines occidentales, hasta cuando inesperadamente las cuestiones empezaron a llegar desde los lugares marginales, no-disciplinados y normalmente negados por una actitud mental que, en nombre de un orden universal, buscaba en el mundo sólo el reflejo de sí mismo. Las diásporas artísticas ubican sus propuestas en medio de una serie de posicionamientos, para tratar de narrar las historias y las situaciones que comenzaron a emerger, en el momento en el que se establece una dominante de época, observadora y tolerante de la diversidad de los márgenes. Un intento de dotar de sentido a una realidad global que virtualmente ha perdido sus fronteras. La globalización comporta no sólo flujos de imágenes (imágenes que viajan a través de los medios de comunicación masiva), sino también flujos migratorios (individuos en movimiento: turistas, trabajadores, inmigrantes, refugiados, etc.). Ello presupone una reflexión sobre conceptos como enrancia (paradójicamente habitar la distancia), nomadismo y movimiento en la medida en que los individuos no sólo se des-territorializan, sino que producen hibricidad, contaminación y nuevas formas de criollización: de lenguajes, de culturas y de nuevas formas de visualidad artística.

En este sentido, el abanico teórico de la diversidad contempla a las culturas, a sus contaminaciones y desplazamientos desde diversas perspectivas. Los postulados mayores de estas nuevas tendencias teóricas han penetrado en el mundo del arte contemporáneo en la formulación de un Nuevo Internacionalismo que incluye las representaciones de los otros. La infinidad de las posibilidades creativas contemporáneas, por tanto, depende de muchas variables. El desbordamiento de cualquier horizonte formal y material de la obra, que hoy encuentra nuevos medios de expresión gracias al desarrollo de la tecnología y de los medios audiovisuales, así como la conmixtión entre elementos heterogéneos provenientes de diversos horizontes culturales, en los que occidente y periferia se aproximan hacia un diálogo intercultural. Pero también depende de la relación que la creatividad tiene con el pasado y con la historia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y comunidades, de expresar una determinada identidad. La producción artística que deriva del encuentro de estos elementos, parece demostrar que la creatividad contemporánea está sujeta a la definición de nuevo elemento estético capaz de definir el complejo sistema de fuerzas que dominan ámbitos del quehacer artístico: la imprevisibilidad. La obra se presenta hoy como una experimentación continua que construye formas, eventos, intervenciones, resistencias y participación a partir de la realidad misma. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en su actividad actual son intercambios entre el artista y el espectador, así como entre el individuo y la colectividad en un constante proceso de comunicación que une individuos, grupos y territorios.

Lo que comunica el artista es, en definitiva, una idea que quiere compartir no tanto con los espectadores del evento artístico cuya actuación se propone dentro los confines convencionales del “territorio arte” (museos, galerías y varias instituciones), sino con un público mucho más amplio porque, mucho más amplio es el territorio pertinente al arte. Para utilizar un viejo binomio, se puede afirmar que la producción artística actual ha pasado de un ámbito que era el de la autonomía del arte, a un ámbito más dilatado de las humanidades: el ámbito de la heteronomía. Se trata de un ámbito más extendido e “indisciplinado” en la que concurren transversalmente una constelación de disciplinas que cooperan y se confrontan interdisciplinarmente, capaz de asumir la complejidad y la diversificación de sus campos críticos y de sus objetos expandidos: “(…) un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una regulación disciplinar determinada, cada vez más entreverado de dimensiones sociales, políticas, y antropológicas de un alcance no delimitable en función de los intereses de dominancia de las distintas formaciones culturales (en medio de la globalización y la interculturalidad que promueve no cabe duda que la reivindicación de la ‘autonomía’ supone también la defensa de una tradición hegemónica) y disciplinas (que a la postre, no tanto se enfrentan meramente a su objeto pasivamente cuanto lo ‘constituyen’, lo producen como efectiva práctica cognitiva socialmente institucionalizada)”.[2] En otras palabras, el principio tradicional (kantiano) del “desinterés” artístico y estético (en la que se considera una obra de arte de modo no funcional, sino únicamente por el placer intelectual que nos provoca), llega a convertirse en interés indiscriminado para cualquier forma de expresividad. Eso no significa no valorar los criterios que atienden al proceso creativo, así como siempre los hemos conocido, sino ampliar dichos criterios a favor de una creatividad que hoy en día tiene muchas más oportunidades de expresarse, ya sea en el plano artístico como en las prácticas cotidianas. En este sentido, el arte contemporáneo debería pensarse, como bien expresa Arthur C. Danto, en forma de “arte después del fin de arte”.[3]

El arte de hoy, por lo tanto, escapa al canon estético de la modernidad y teje una trama que hace de la hibridación el centro de su productividad. Una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente.

Las obras de arte actuales expresan la tentativa por parte de algunos artistas, de investigar desde una perspectiva personal los ámbitos de la identidad social en relación a las determinantes geográficas, culturales y públicas. En ellos el análisis de las subjetividades en relación a la vida comunitaria, interviene a través de un compromiso genuino y desde un punto de vista íntimo y personal sobre asuntos importantes como la emigración, la cultura, la historia, la identidad, el lenguaje. Un ejemplo es la compleja obra titulada Go_home que la bosnia Danica Dakic ha realizado junto a la artista croata Sandra Sterle. En 2001, las dos artistas decidieron desarrollar un proyecto en Nueva York durante 4 meses, que se concretó en el “Art-open-door-home”, convertido en un espacio público donde vecinos, historiadores del arte, artistas, sociólogos, emigrantes, estudiantes, etc., eran invitados a participar en las “discusiones de la comida dominical” (Sunday dinner discussions) retransmitidas por Internet gracias a la realización de un webcast a través del centro de nuevos medios de comunicación de la “Location One”, de Nueva York. La obra es un proyecto no acabado en busca de la identidad, un diálogo americano-europeo sobre el tema del “hogar” como lugar de pertenencia. Actualmente se presenta en una web[4] donde se recopila el material recogido durante aquellos meses: los diarios realizados por las dos artistas (NY Diaries), el apartado “dinner”, el “Guest artists” y el archivo que comprende textos, un artcast, una bibliografía  y una sección de recetas de cocina. El proyecto contempla, entonces, un site specific y un time specific altamente personal -el de la propia casa de las artistas o el de la web, entendida como casa virtual-, en las que el ritual del “dinner table” conlleva a la creación de una discusión pública sobre algunos tópicos como: “Architecture of Migration”; “Women who move too much relocating culture, reproducing home”; “Transitory Cases: language, media and migration”; “Imagined Homes: nationalism and globalization”. Las artistas convirtieron, de esa forma, la resistencia psicológica y la propia web en lugares de proyectos y creaciones y, al mismo tiempo, en un espacio común de encuentro entre diferentes actores para el diálogo y el intercambio sobre temáticas de interés público discutidas fuera de los circuitos convencionales e institucionales.[5]

Con su obra Danica Dakic parece indicarnos el nuevo valor del “hogar” contemporáneo que atañe a muchas de las personas desterritorializadas de su propio contexto originario. La casa quizás es para ellos un refugio mental, más que material o virtual, en el que se activa la componente dialéctica del reinventarse para sobrevivir a la realidad por medio del pensamiento del encuentro con otras culturas, pero también de la resistencia y del sueño.

El encuentro con lo “otro”, la resistencia y el sueño han sido también las tres palabras claves de una obra ya clásica de nuestra contemporaneidad: los vehículos Homeless realizados por Krzysztof Wodiczko. Esta obra consiste en la realización de carritos multiusos que sirven de almacén y dormitorio para algunos nómadas y sin hogar de Nueva York.

El artista polaco, que desde el principio de su actividad se ha ocupado de arte público, empezó en 1986 a madurar la idea de un proyecto que consistía, no tanto en la proyección de una imagen, sino en la creación de un vehículo-casa para los individuos que normalmente se ocultan socialmente. Desde sus asimilación en el territorio urbano de Nueva York, ciudad cosmopolita con elevada concentración de extranjeros, los vehículos que se mueven de un lugar a otro actúan como medio para sacar a la luz algo que está oculto. Como ha notado Manuel Borja-Villel, esta condición oculta, que en general aparece como algo ajeno a la sociedad, es en realidad consecuencia de ésta: “Wodiczko, con sus proyecciones y vehículos, nos presenta a las personas sin hogar como productos legítimos de una condición urbana determinada. En este sentido la función significante del vehículo para los sin hogar, es tan importante como su propósito estrictamente utilitario”.[6]

Desde 1991, tras haberse ocupado de los vehículos para los sin hogar, Wodiczko desarrolla el concepto de otros vehículos denominados Poliscar y Xenobáculo. En este último, llamado también báculo para extranjeros, el concepto toma otra forma y se convierte en la cuestión de los inmigrantes. Para ellos el artista concibió una especie de bastón tecnológico con una pequeña pantalla en la que el transeúnte podrá ver al mismo inmigrante que acaba de cruzar su camino y oír su historia personal. Este expediente permitiría al inmigrante de entrar en comunicación con las otras personas. De hecho con el Xenobáculo, el artista intenta franquear una distancia “porque en materia de inmigración, hablar de integración, de mestizajes o, por el contrario, de respecto radical a la diferencia, no tiene mucho sentido si no se plantea el problema concreto de la comunicación y el acercamiento”.[7]

Desde esta perspectiva el acto creativo es entonces, un recorrido mental que empuja a la idea de menearse en los lugares del análisis crítico -en la que conceptos y definiciones como migración, etnicidad, diáspora, neocolonial, multicultural, etc. y sus recíprocas superposiciones, se convierten en criterios de valoración estética-. La materialización de la idea en el evento visivo incorpora formas criollizadas de visibilidad, que desbordan las fronteras nacionales para crear conciencia social y nuevas posibilidades de acción colectiva. En este contexto de relación y apertura a lo otro la creatividad se mueve de manera rizomática, sin centro ni periferia, se abre a la compenetración con el otro, manteniendo las diferencias. De esta forma, la creatividad podría coincidir con el imaginario que permitiría entender la ardua complexión de una identidad de relación, de una identidad que comporta una apertura al otro, sin peligro de disolución.


[1] BREA, José Luis: “Estética, Historia del Arte, Estudios visuales”, en Estudios visuales, nº 3 diciembre 2005, pág. 10.

[2] Ibíd., pág. 13.

[3] DANTO, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, (traducción de Elena Neerman) Barcelona, Paidós, 1999, págs. 27-28.

[4] Véase la página web oficial de la obra: http://www.project-go-home.com/gohome/project_gohome.htm

[5] Véase SPIELER, Reihard: “Danica Dakic. Heimat als collage”, en KunstForum, nº. 157 Noviembre-diciembre 2001, págs. 249-257 y también Talking pictures: Theatricality in contemporary film and video art, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf, 18 de agosto – 4 de noviembre de 2007, (Krystof, D., Scheuermann, B.,).

[6] BORJA-VILLEL, Manuel J.: “Krzysztof Wodiczko. Instrumentos, proyecciones, vehículos” en Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehícles, Fundació Antoni Tàpies, 4 de junio–6 de septiembre de 1992, Barcelona, (Borja-Villel, M. J.,), pág. 350.

[7] 19. MICHAUD, Yves: “Perfeccionamiento, perturbación y desplazamiento”, en op. cit., pág. 358.

Tomado de:

http://interartive.org/2012/09/creatividad-hibridacion-e-identidad/

¿Qué fuerza le queda al arte?

Septiembre 19th, 2012 Septiembre 19th, 2012
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David García Casado

Si la pregunta es ¿Le queda mucha fuerza al arte como producto? La respuesta es sí, desde luego. Pese a la crisis, es prácticamente imposible cuantificar el número de compra-ventas de arte en el mundo ya que además de las transacciones oficiales, existen millones de operaciones al año, que incluyen todo tipo de obras de arte desde viejos maestros a jóvenes artistas.

Mientras existan antigüedades y obras históricas de valor incalculable de artistas que forman parte de la historia de la humanidad se producirá arte y se comerciará con él. Estas obras son como el patrón oro sobre el que se basa toda la producción actual. Si, como en un libro de ciencia ficción, un tipo de virus destruyera las obras de más de 50 años de antigüedad, tal vez habría razones para pensar que el arte como industria pudiera tocar a su fin.

La pregunta ¿qué fuerza le queda al arte? Tal vez nazca de una vieja presunción de que el arte posee alguna fuerza para transformar el mundo. Pese a momentos de maridaje del arte con movimientos de activismo social y político, no ha pasado de ser una bandera más cuyas bases estéticas han sido manipuladas. Creemos que los artistas no pueden formar parte de ningún régimen político ni servir de cobertura para ningún tipo de movimiento social (ni siquiera el 15M o OWS) ya que el arte como procedimiento, cuestiona toda voluntad hegemónica. Pese a ser un ejercicio radical de lo político, pensamos que su voz es la expresión de una individualidad que se resiste a hablar por otros. Esta es quizás la diferencia entre arte y propaganda. El arte es una voz que ayuda a otros a encontrar la suya propia.

Quizás la pregunta que Rafael plantea es ¿qué capacidad de entusiasmo, de medios etc. le queda a los artistas para seguir produciendo arte? Es obvio que la formación y regulación del estatuto de los artistas como productores de individualidad crítica no es una prioridad para los estados. La razón más evidente es que aun se mantiene la ilusión del arte como talento natural, pero también es cierto que al gran mercado del arte le interesa la desregulación, la aleatoriedad del valor artístico como forma de fomentar estrategias de especulación. El valor económico del arte no está en las propias obras; nunca lo ha estado. El valor está en su índice de historificación y mercantilización. Es algo muy sencillo y perfectamente asumido: un artista cuya obra ha sido adquirida por una gran institución hace subir su valor de mercado, una obra inflada en una casa de subastas hace subir la cotización del artista. Sólo para algunos pocos académicos, investigadores, artistas y aficionados, la obra tiene valor per se.

Cuando la organización presupuestaria que supone la puesta en marcha de entornos académicos dedicados al arte se ve tan reducida y sometida a una mera lógica de rendimiento a corto plazo nos preguntamos ¿Le queda alguna fuerza a las artes plásticas para perdurar como modelo de producción de valor cultural? Vemos como es ya habitual que los críticos de arte, los productores de discurso en el arte, abracen otros medios que en principio no les son propios como la fotografía, la música, el cine, o los medios de masas como índices o síntomas de la deriva cultural. Para ellos las artes plásticas son una expresión más, en ocasiones demasiado específica y subjetiva y cuya tecnología disciplinaria es a veces demasiado instantánea y unidireccional para nuestra época de temporalidades variables e interacciones múltiples. Ni siquiera las acciones o las instalaciones multiplataforma llegan a poder representar en un solo espacio expositivo la multitud de posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de interacción y transmisión de entre comillas “conocimiento”.

Mucho se ha hablado sobre cómo el diseño y la tecnología son el sustituto estético de las artes en nuestro siglo y un nuevo paradigma de la identidad contemporánea, de lo que no se ha hablado tanto es de la pérdida de conocimiento que se produce cuando se ignora la relevancia del gesto estético que supone trazar una simple línea. En la cultura oriental la caligrafía es una forma de arte porque se trata de una representación de la identidad. Una cultura que deja de prestar atención a las formas de representación simbólicas del sujeto está perdiendo un conocimiento que es relevante en todos los aspectos de la existencia.

Si el arte pierde fuerza es porque a escala global se deja de otorgar importancia a procesos de conocimiento que tienen lugar en la práctica artística y que son relevantes en todos los campos de la producción. No en vano, ejercicios para fomentar la creatividad y la capacidad de representación son implementados a menudo negligentemente en proyectos empresariales, por no hablar del adoctrinamiento sobre formas de autoconocimiento y espiritualidad. El valor de la creatividad, es decir la aptitud para la representación simbólica, se reconoce y valora pero no se asume que deba de existir un aprendizaje estético y también ético de la misma. En el aprendizaje del fenómeno artístico, del gesto o del pensamiento puesto en acción como forma de arte existe ineludiblemente un desmontaje de nuestras formas de experiencia y nuestros modos de expresión. Se trata de un aprendizaje de los diferentes modos de aproximación estética al mundo.

Para un artista las obras no son objetos sagrados sino ejemplos más o menos rigurosos de esa experiencia. Consideramos al arte como un procedimiento que otorga herramientas críticas y que es capaz de establecer el valor de la representación simbólica o cultural de la experiencia más allá del valor de mercado y del gusto.

La pregunta qué fuerza le queda al arte podría ser respondida con otra pregunta ¿qué fuerza le queda para qué? Si es para subsistir como industria, desde luego le queda mucha fuerza. También para existir como ejercicio de simbolización que es algo que está en las bases del instinto humano. Lo que sí podemos constatar es su pérdida de capacidad de consolidación como modelo de producción de significado en una época en la sustitutos de baja intensidad colonizan la experiencia.

Originalmente en Perifèries

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/03/que_fuerza_le_queda_al_arte.php

En la brecha digital

Septiembre 19th, 2012 Septiembre 19th, 2012
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Pau Waelder

Hace unos días, ARTFORUM, la publicación más veterana del mundo del arte contemporáneo, lanzó su número de septiembre, una edición especial con la que celebra su 50 aniversario y que dedica sus páginas al tema “los nuevos medios en el arte”. A través de los textos de 90 críticos, artistas, comisarios e historiadores, el número más voluminoso de la revista hasta la fecha se ha propuesto:

“…una exploración de cinco décadas en arte, tecnología y medios, desde el Plexiglas y los Porta-Paks de los años 60 a la creación en red del presente. Y es que la historia de los medios es en muchas manera la historia del arte contemporáneo, tanto su historia como su futuro. Si, en 1962, cuando se fundó la revista, los artistas empezaban a cuestionar las categorías tradicionales de la pintura y la escultura, ahora el lenguaje de los nuevos medios y las redes sociales se encuentra abundantemente representado en galerías, títulos de exposiciones y notas de prensa.”

Esta introducción parece indicar que la revista estará dedicada a revisar la ya larga historia del arte de nuevos medios, desde las primeras exploraciones del arte algorítmico y las exposiciones pioneras en el MoMA de Nueva York, Centre Pompidou en París o ICA de Londres al surgimiento del net.art, el auge de los festivales de arte digital, y la enorme variedad de formatos en que se desarrolla hoy en día el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, desde el bioarte al arte de realidad aumentada. No obstante, ARTFORUM parece haber ignorado casi por completo la existencia de esta corriente del arte contemporáneo y ha centrado su visión en un acotado panorama que no parece ver en los “nuevos medios” más allá de la fotografía y el vídeo, con referencias a la cultura digital como transfondo histórico y social al que se hace referencia sólo de manera tangencial.

El ejemplo más claro de esta visión lo ha protagonizado el artículo de la historiadora y comisaria Claire Bishop titulado “Digital Divide: Contemporary Art and New Media”, uno de los pocos textos que la editorial de ARTFORUM ha “liberado” de las páginas impresas ofreciéndolo íntegramente en su sitio web. Esta circunstancia ha facilitado su rápida difusión y ha hecho que en el plazo de unos pocos días (desde el domingo pasado hasta el día de hoy) se haya generado una intensa polémica en los círculos de artistas, historiadores, críticos y comisarios de arte de nuevos medios, que se ha difundido principalmente por la lista de correo de CRUMB, una plataforma dedicada al estudio del comisariado de arte de nuevos medios, y el propio foro de discusión de ARTFORUM.

¿Qué fue del arte digital?

Con esta provocadora pregunta, Bishop abre su artículo preguntándose por la existencia del arte digital (o arte de nuevos medios) como si se tratase de una moda pasajera que se inició en los años 90 y luego perdió fuerza. La autora invita al lector a “regresar mentalmente a finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico” y se pregunta: “¿no había entonces un sentimiento cada vez más extendido de que el arte visual se convertiría también en digital, tomando las riendas de las nuevas tecnologías que estaban empezando a transformar nuestras vidas?” Pero, en opinión de Bishop, esa tendencia no llegó a completarse, si bien “eso no significa que los medios digitales hayan dejado de infiltrarse en el arte contemporáneo.”

Este primer párrafo ya indica algunas de las importantes lagunas que la historiadora tiene en relación al arte de nuevos medios y su evolución desde los años sesenta hasta el día de hoy. Sin duda, al referirse a “finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico”, la autora se sitúa en torno a 1998, fecha en que el correo electrónico se populariza gracias a la comedia romántica Tienes un email, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. En aquel momento en que Bishop empezaba a notar que el arte “se convertiría también en digital”, el festival Ars Electronica contaba ya con casi 20 años de historia y llevaba ya más de una década otorgando premios a las obras de arte digital más destacadas del momento. El net art contaba con casi cinco años de historia y la popular comunidad online de arte digital Rhizome llevaba dos años trabajando en Nueva York.

Con todo, Bishop admite que la “infiltración” de los medios digitales en el arte contemporáneo y menciona de pasada el trabajo de Cao Fei, Miltos Manetas o Cory Arcangel, a la vez que se pregunta por qué el arte contemporáneo no ha respondido a las transformaciones que introduce la cultura digital. Según indica, “mientras que muchos artistas usan las tecnologías digitales, ¿cuántos se enfrentan realmente a la cuestión de lo que significa pensar, ver y filtrar intereses a través de lo digital? Me parece extraño que pueda contar con los dedos de una mano las obras de arte que parecen llevar a cabo esta tarea.” Estas palabras parecen indicar que la perspectiva de Bishop es simplemente ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad.

Sin embargo, en el párrafo siguiente, la autora reconoce y desprecia en una sola frase toda esta corriente artística:

“Por supuesto, existe toda una esfera de arte «de nuevos medios» pero este es un campo propio y especializado: raramente se encuentra con el arte contemporáneo dominante (galerías de arte, el Premio Turner, los pabellones nacionales en Venecia). Si bien esta separación es indudablemente sintomática, el mundo del arte contemporáneo dominante y su respuesta a lo digital son el objetivo de este ensayo.”

Aquí se plantea algo que es más preocupante que la simple falta de conocimientos de una historiadora del arte: un reconocimiento explícito de una división entre el arte digital y el arte contemporáneo como dos mundos del arte separados (algo que es patente e incluso promovido por ambas partes), que permite descartar por completo las aportaciones del arte digital para centrarse en las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital. Bishop continua así un extenso y bien documentado artículo en el que revisa la manera en que determinados artistas han respondido a las posibilidades que ofrecen Internet y las nuevas tecnologías, así como los nuevos usos y hábitos que han creado. Uno de los aspectos destacados por Bishop, que resulta en sí mismo particularmente interesante, es la manera en que, en plena era digital, muchos artistas sienten una “fascinación por los medios analógicos” y escogen volver a los viejos proyectores de 8mm o las diapositivas. Si ignoramos los párrafos iniciales del texto, esta es una observación que sin duda hace una valiosa aportación al estudio del arte de nuevos medios.

Con todo, resulta descorazonador leer que a una afirmación acerca de los métodos de búsqueda actuales le sigue la descripción de una obra que acumula objetos obtenidos a través de eBay, ignorando las aportaciones de artistas como George Legrady:

“Un efecto colateral significativo de la era de la información es que la investigación es más fácil que nunca. A medida que el archivo digital crece exponencialmente (en un determinado momento, Google archivaba libros a un ritmo de tres mil al día), el fenómeno del arte dirigido por procesos de búsqueda prolifera [...]A principios de los 70, Susan Hiller reunió una serie de 305 postales que encontró en las ciudades costeras de Gran Bretaña […] Tres décadas más tarde, Zoe Leonard expuso más de cuatro mil postales de las catarátas del Niágara, ordenadas por tipo, trazando la transformación de esta maravilla natural en una atracción turística entre 1900 y 1950 (You see I am here after all, 2008). Las postales, conseguidas principalmente por eBay, demuestran las posibilidades de la búsqueda por Internet.”

Claire Bishop prosigue su artículo con lo que parece ser, de hecho, una defensa de la creación artística basada en las nuevas tecnologías y en una reflexión acerca de la cultura digital, y se pregunta por qué el arte contemporáneo (es decir, aquella parte del arte contemporáneo que ella conoce y valora) no refleja esta nueva condición de nuestra realidad cotidiana:

“Mi planteamiento es que el arte contemporáneo dominante simultáneamente desautoriza y depende de la revolución digital, incluso (y especialmente) cuando este arte trata abiertamente acerca de las condiciones que supone vivir en y a través de los nuevos medios. Pero ¿por qué el arte contemporáneo es tan reacio a describir nuestra experiencia de una vida digitalizada?

Aquí la autora apunta a algunos problemas comúnmente conocidos en el ámbito de las galerías y el coleccionismo, tales como la posibilidad de realizar infinitas copias del archivo digital que da forma a la obra y difundirlo ampliamente, ignorando al mismo tiempo las soluciones que ya se han desarrollado en el ámbito del video arte y las que actualmente han adoptado galerías de arte como bitforms en Nueva York y DAM en Berlín.

Bishop concluye su artículo con una reflexión que recoge a partes iguales el optimismo utópico característico del arte digital de los 90 y la advertencia de una posible amenaza al mundo del arte contemporáneo:

“Si lo digital significa algo para las artes visuales, es la necesidad de hacer balance de esta orientación y cuestionar los supuestos más valorados del arte. Lo más utópico que puede suceder es que la revolución digital abra una nueva realidad desmaterializada, sin autores ni mercantilización posible de la cultura colectiva; lo peor que puede pasar es que señale la inminente obsolescencia de las artes visuales.”

Lamentablemente, la conclusión de la autora no hace sino agrandar la brecha entre el arte contemporáneo y el arte digital, que le ha permitido en primer lugar ignorar a este último, centrarse en una incomprensible búsqueda de lo digital en obras analógicas y por último señalar lo digital como una posible amenaza que se cierne sobre el arte contemporáneo tal como lo conocemos.

Arte contemporáneo vs. arte digital

El texto de Claire Bishop ha corrido como la pólvora por las pantallas de numerosos profesionales dedicados al arte de nuevos medios en apenas cinco días, partiendo de la iniciativa de la comisaria Honor Harger, quien empezó el debate en la lista de correo de CRUMB. Las respuestas de artistas, teóricos, críticos y comisarios se han sucedido rápidamente, generando un extenso debate que continúa hoy en día. Dentro de las muchas críticas que se hacen al texto de Bishop, algunas de las cuales he expuesto en el párrafo anterior, destaca ante todo lo que se percibe como una falta de información combinada con una cierta arrogancia que permite a la autora despreciar con tanta facilidad una parte de la historia del arte contemporáneo en un artículo publicado en una de las revistas más prestigiosas del mundo del arte.

Con todo, la gran aportación de Bishop finalmente ha sido generar el debate, en el que se encuentran reflexiones interesantes acerca de la condición actual del arte de nuevos medios, pasada la época de la burbuja de las punto com y el entusiasmo general con una nueva forma de producir arte y distribuirlo por nuevos canales. Por ejemplo, el artista Simon Biggs se pregunta si es preciso seguir basando el valor de este tipo de arte en los medios que emplea y qué podría considerarse una obra maestra de arte de nuevos medios: “¿cuál es el equivalente digital de «merda d’artista» [Piero Manzoni, 1961]? El artista Marius Watz, por una parte, admite que muchos artistas no saben explicar su trabajo de una manera que sea compatible con el arte contemporáneo, o bien insisten incluso en emplear un lenguaje que resulta incomprensible para un público no especializado. Por otra, plantea la posibilidad de que los artistas rechacen el mercado tradicional del arte contemporáneo y busquen otros nichos de mercado, y en suma plantea las ventajas e inconvenientes de ambos sistemas. En opinión de Sarah Cook, el artículo de Bishop es útil para plantear a sus estudiantes que deben pensar en “arte después de los nuevos medios” y no limitarse a la división entre arte contemporáneo y digital si no en cómo el arte contemporáneo responde a la cultura digital. Cook incluye además una lista de artículos acerca de arte digital previamente publicados en ARTFORUM, que supone una fuente de información muy útil y recuerda que la revista ha reflejado la existencia de este tipo de arte antes, pese a que, como se ve en el telegrama que aporta Paul Brown, en 1967 el editor de la revista ni siquiera se planteaba la posibilidad de publicar un artículo acerca de arte electrónico (ver imagen al principio de este artículo).

La discusión que ha generado y sigue inspirando el artículo de Claire Bishop sin duda puede ser de gran utilidad para volver a plantear la situación del arte de nuevos medios y su relación con el mundo del arte contemporáneo, hasta qué punto es necesario subrayar la especificidad de esta corriente que se sitúa en la intersección entre arte, tecnología y sociedad, y de qué manera puede integrarse en la historia del arte.

Al respecto, cabe señalar que esta situación es explorada ya en los artículos del nº11 de la revista Artnodes, dedicado a la división entre arte contemporáneo y digital, que cuenta con las aportaciones de Edward Shanken, Christiane Paul, Pau Alsina, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Ji-Hoon Kim, Philip Galanter, Jane Prophet, Ron Jones y Paul Rowlands Thomas. En este número especial se analizan diferentes aspectos de lo que Edward Shanken identifica como “discursos paralelos” y que podrían eventualmente converger en un “discurso híbrido”.

Un modelo que se hace obsoleto

“Nunca se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, crea un nuevo modelo que haga obsoleto al modelo existente.”

Esta es tal vez la cita más conocida del visionario inventor Richard Buckminster Fuller, y lo es porque contiene una lección importante acerca de la manera en que se transforman las estructuras y los modos de pensar, especialmente en nuestra sociedad actual. Las nuevas tecnologías han aportado nuevos modelos de comunicación, interacción y participación que simplemente han hecho que los modelos existentes sean obsoletos. Hemos visto en todas las esferas como las instituciones y empresas que se han beneficiado de esos modelos existentes se han resistido y en muchos casos siguen resistiéndose a los cambios que aportan estos nuevos modelos: las industrias del cine y la música han tratado de impedir y limitar la digitalización que ha facilitado una difusión sin precedentes de sus productos (en parte vulnerando sus derechos de autor) y apenas empiezan a admitir modelos de distribución legal que les reportan en última instancia acceso a nuevos públicos y beneficios; los medios de comunicación han tratado de ignorar o menospreciar el auge de los blogs y otros modos de autopublicación y participación del público hasta que han tenido que sumarse a las redes sociales, desarrollar webs con contenidos dinámicos, incorporar foros de discusión y blogs para sus corresponsales; los gobiernos han resistido y siguen poniendo trabas a la participación de la ciudadanía y a las organizaciones surgidas de forma espontánea a partir de las redes sociales. Y sin embargo, todos estos nuevos modos de relacionarse, consumir contenidos audiovisuales y difundir noticias se han desarrollado de forma orgánica, ignorando prohibiciones y saltando las limitaciones para crear nuevos modelos que hacen innecesarios los anteriores.

En el mundo del arte se produce actualmente una situación similar: la cultura digital plantea nuevos modos de experimentar, consumir y difundir el arte, y progresivamente las viejas estructuras institucionales y del mercado del arte, basadas en la exclusividad y la escasez, deben adaptarse a un mundo basado en la distribución ilimitada de contenidos y la participación activa del público. Como señala Claire Bishop, el mundo del arte contemporáneo (que ella reconoce) se resiste a aceptar los nuevos medios tecnológicos con los que no obstante cada vez más artistas crean sus obras, aunque el resultado final tenga el aspecto de una pintura o una escultura. Ante esta situación sólo cabe afirmar, pues, que se está generando un nuevo modelo y que este modelo tenderá a hacer obsoleto el existente. Esto no implica que el arte “tradicional” será sustituido por un arte “digital” y pasaremos de colgar lienzos a colgar pantallas en la pared, sino que dejará de tener sentido afirmar que el arte con A mayúscula (ese que es digno de ser coleccionado y pasar a la historia del arte) no puede tratar acerca de la cultura digital, ser interactivo o incorporar cultivos de bacterias.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/09/artforum_en_la_brecha_digital.php#more

Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

¿Cómo armar Redes con un sable láser? Trazados entre cultura y tecnología.

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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Sebastián Mealla C.

La relación entre cultura y tecnología supone un campo dinámico por los cambios a los que se someten sus valores y estructuras a través del tiempo. Se trata de una problemática que debe contextualizarse antes de cualquier abordaje, puesto que su significado histórico y social no es lineal ni fácilmente trasladable. Estas transformaciones están habitadas por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación, las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma. En este sentido, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos
apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos culturales en este
campo de complejas relaciones.

1. Introducción
Sin dudas, un análisis de la relación entre cultura y tecnología -y sus implicancias en los proyectos de gestión cultural- merecería un desarrollo que supera los alcances de este texto. Uno de problemas que se han detectado en este campo específico se refiere precisamente a la carencia de marcos metodológicos y lecturas críticas de los modelos aplicados por los gestores, los cuales, correctamente documentados, podrían apuntalar otras experiencias. En este sentido, propondremos una serie de reflexiones que pueden resultar de interés para el desarrollo de futuros proyectos en cultura y tecnología.
2. Cultura y tecnología
Cultura es un término difícil de definir. La gran cantidad de disciplinas y grupos de investigación dedicados a ello -desde los estudios culturales, la teoría crítica, la historia, las artes y las ciencias sociales- proponen diversas aproximaciones al término, con diferentes
consideraciones respecto a su relación con el campo tecnológico. Todas estas variantes  circulan, a su vez, en un espacio-tiempo específico que aumenta la complejidad del término. Cultura es un concepto dinámico por los cambios a los que se someten sus valores, ideas e interpretaciones. La relación entre cultura-tecnología es una más de estas aristas que deben ser contextualizadas y puntualizadas históricamente antes de cualquier abordaje.
Las transformaciones del vínculo cultura-tecnología pueden rastrearse hasta principios del siglo XIX, con la transferencia metafórica de la raíz latina de cultura -y su relación con el cultivo y labrado de la tierra – hacia otros aspectos del cuerpo y la mente humana: el
perfil artístico e intelectual de la civilización; su interpretación romántica como dimensión positiva de las sociedades occidentales civilizadas, mientras los aspectos industriales eran criticados por sus efectos alienantes y deshumanizantes. En su libro Culture and Technology, Andrew Murphie y John Potts relatan estas transformaciones históricas: “La oposición Romántica de ‘cultura’- como elevadora y enoblecedora- a los resultados sociales degradentes de la Revolución Industrial, establecieron una dicotomía entre cultura y
tecnología (aun cuando el término ‘tecnología‘ no era extensamente utilizado). Esto también afianzó la noción de ‘alta cultura‘ como espiritualmente enriquecedora, superior a la cultura de masas o ‘baja cultura’.
Ambas concepciones de cultura fueron desafiadas en el siglo XX, por lo que una palabra como ‘tecnocultura‘ conlleva no una división entre tecnología y cultura, sino mas bien una fusión de ambas.” (Muphie&Potts, 2003: 7)1.
Este complejo marco de transformaciones está habitado por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación y sus métodos de segmentación (con las secciones culturales como ejemplo), las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma, sin olvidar a los grupos culturales a través de los cuales se internalizan ciertos modelos y prácticas, como por ejemplo los grupos vinculados a la estética punk, la música electrónica, el street art, los
videojuegos, entre tantos otros. Por consiguiente, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos opuestos o apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos
culturales en este contexto dinámico.
La diversidad existente en las esferas culturales convierte cualquier tipo de definición de cultura en un postulado incompleto y puntualizado; una operación formal para restringir la acción analítica. En este sentido, las experiencias de gestión podrían partir del reconocimiento de la cultura como dinámica y múltiple, donde diferentes grupos, políticas y fuerzas económicas intervienen, generando modelos y espacios formales, pero también conflictos y contradicciones. (2)
En los últimos 50 años, la incorporación de recursos tecnológicos al campo cultural no fue en absoluto un proceso lineal o estable, ni necesariamente acorde con sus propósitos originales. Internet es uno de los ejemplos más potente de este fenómeno: “inventada
por las Fuerzas Armadas de Estados Unidos como un medio para descentralizar la autoridad militar en caso de ataques, se convirtió en una esfera anárquica habitada por grupos alternativos, subversivos políticos, hackers, pornógrafos, ciberartistas, todo aquel
con algún tipo de causa, o simplemente cualquiera que disfrutase de la comunicación sin restricciones ofrecida por esta basta red sin centro.” (Murphie& Potts, 2003: 8)2. En esta línea, los factores culturales son imprescindibles para comprender los fenómenos tecnológicos, mientras estos últimos son también definitivos para analizar a las culturas contemporáneas y sus relaciones. Internet es, al mismo tiempo, un fenómeno tecnológico, cultural, político y económico. El actual debate sobre el papel de los grupos económicos y el control político en las redes digitales y las practicas culturales generadas por sus usuarios es, sin dudas, una discusión que surge de la heterogeneidad que caracterizan la relación culturatecnología. A partir de esta demarcación, la interacción entre cultura y tecnología puede expandirse hacia diferentes niveles. A lo largo de la historia, las civilizaciones han utilizado tecnologías en forma de herramientas y armas para modificar su entorno natural. La arquitectura, las prácticas culturales de la gastronomía, el baile y la música han supuesto también el desarrollo de diversas tecnologías acorde con la especificidad de cada
sociedad. Asimismo, las tecnologías de comunicación, producción y transporte han hecho posible el surgimiento de las industrias culturales del siglo XX. Por lo tanto, es conveniente recordar la complejidad de factores que afectan nuestro campo de acción al momento de generar proyectos de gestión e infraestructura cultural. Este movimiento panorámico depende, a su vez, de dos aspectos fundamentales: primero, la importancia de contextualizar y articular los contenidos en el campo de acción específico; en segundo
lugar, tener presente la concepción matemático-simbólica de las prácticas que caracterizan a las ciencias de la computación y las tecnologías que de ellas derivan. El primer postulado implica reconocer nuestros conceptos de cultura y tecnología en el marco de la tradición occidental para un posterior análisis crítico de los elementos conjugados en nuestros proyectos de gestión: ¿en que contexto cultural surgen? ¿cómo dialogan con nuestro entorno específico? Todas estas preguntas serán, asimismo, de gran utilidad para abordar las prácticas culturales en términos de centro/periferia. El segundo aspecto insta a una lectura crítica de los recursos tecnológicos desde la acción cultural, cuyo punto de partida es el reconocimiento de la cadena de valores, ideologías y tradiciones culturales que los dispositivos en sí mismos incorporan por el mero hecho de haber sido producidos
en un espacio/tiempo específico. La tradición logico-abstracta de las disciplinas que dieron origen y aún sostienen la producción tecnológica (la informática, las telecomunicaciones, la Inteligencia Artificial, la robótica, etc.) han impulsado el modelo de “máquinas multi-propósito”, cuyo producto de consumo arquetípico es la computadora personal. En este marco ¿qué sucede con aquellas prácticas que, lejos de estos principios, se generan sobre la base de la especificidad y diversidad cultural?3 Siguiendo la línea de análisis planteada por Simon Penny, el principio de generalidad, cuya tradición puede encontrarse en la
Máquina Universal de Alan Turing o el General Problem Solver (GPS) de Newell, Simon y Shaw, ha sido uno de los pilares de la computación digital moderna. Su
aceptación axiomática y directa aplicación en otros ámbitos sugiere, por lo menos, una discusión: “La idea de generalidad, completamente comprobable en términos matemáticos formales, es asociada entonces a un bien de cambio físico. La noción de generalidad, por lo tanto, ofreció una justificación para estrategias de economía de consumo altamente rentables. Las víctimas de esta salida capitalista son raramente discutidas.

Pero si todos los usos de las computadoras podían estar contenidos en el trabajo alfa-numérico de oficina, otros tipos de prácticas humanas no compatibles con esta particular cultura de trabajo, (…) tuvieron que reorganizarse o sufrir el estigma de
permanecer incomputacionales” (Penny, 2008: 12)4. Esta línea de análisis fomenta la lectura crítica de las condiciones particulares de producción en cada contexto.
Sobre esta base, entendemos que no existe tal cosa como la “máquina de usuario universal”; cada dispositivo tecnológico conlleva prescripciones y exclusiones que definen su uso específico, su circunscripción. La tecnología como texto cultural (principalmente
anglosajón y occidental) y producto de consumo globalizado, no emerge desde la neutralidad. Muy frecuentemente los artistas emplean tecnologías que han sido diseñadas para propósitos instrumentales sin tener en cuenta necesidades artísticas puntuales,
lo cual implica un cambio de comportamiento por parte de un autor concentrado en utilizar una tecnología comercialmente disponible. En contraposición, una reflexión crítica de base cultural comenzaría por preguntarse “¿qué tipo de tecnología sería apropiada para la prosecución de la tarea elegida?” (Penny, 2008: 9)5

3. Sobre los actores culturales
Comenzaré con una propuesta que guarda fuerte relación con mi campo de acción específico (la comunicación audiovisual, el arte y la tecnología, los sistemas cognitivos y los medios interactivos): todo actor cultural es, en potencia, productor, creador, gestor y
consumidor cultural. Todas las operaciones que ponemos en marcha en los trabajo de gestión pueden existir, con mayor o menor grado de formalidad y mediación, en las acciones y proyectos de todo actor cultural. Estamos hablando de atributos que no son
patrimonio exclusivo de la gestión cultural y que existieron mucho antes de ser formalizados y nominados por la academia y otras instituciones. No nos explayaremos
mucho más en este tema, aunque un debate interesante sería analizar críticamente la figura del gestor cultural como profesional y profesionalizador de proyectos culturales, su relación con las prácticas tradicionales del contexto específico y con la denominada
autogestión.

Al remarcar el carácter expandido del actor cultural y su rol en el impulso de las dinámicas sociales y culturales, también pretendemos trasladar dichas tensiones hacia el campo de lo no-humano. En el ámbito del arte, la ciencia y la tecnología, una línea de análisis podría definirse a partir de las siguientes preguntas:

¿cuál es el rol de los artefactos y recursos tecnológicos en la producción cultural?
¿podemos considerar a la tecnología en sí misma como un actor cultural al mismo nivel que un agente humano?
y en un grado más sutil y complejo ¿cómo se relaciona el conocimiento científico y tecnológico con otras formas de producción de conocimiento, como las artes u otras
prácticas culturales?

Estos cuestionamientos suponen la capacidad de articular diferentes discursos y  enmarcarlos en una práctica interdisciplinaria. Por lo tanto, la tarea de gestión podría comenzar por detectar estas tensiones en el contexto específico; la circulación de discursos y sus posibles vinculaciones.

4. Cultura, tecnología y redes de actores.
Siguiendo el análisis del apartado anterior, surge la necesidad de proponer un modelo que permita, a la vez, desarrollar proyectos de gestión desde la reflexión crítica, y situar al factor tecnológico dentro de la misma dinámica cultural y no como una asociación externa o factor neutral. La teoría del actor-red -o The actor-network theory (ANT)- es el enfoque que propondremos para analizar la relación entre cultura, tecnología y sociedad, donde la tensión centro-periferia cobra fuerza.
La teoría del actor-red es definida por John Law como una “sociología relacional orientada a procesos que trata a los agentes, organizaciones y dispositivos como efectos interactivos” (Law, 1992: 10). Así, se enfatiza la heterogeneidad de los elementos que dan lugar a dichos efectos, remarcando la incertidumbre y su constante carácter de disputa. De acuerdo con
Law, es mejor considerar a la estructura social como verbo y no como sustantivo. De esta manera, al abordar los procesos de hegemonía, poder y organización, la teoría del actor-red nos sugiere no tomar por segura la existencia de un sistema macrosocial, por un lado, y fragmentos de derivados microsociales por otro. El análisis, en este caso, parte de las relaciones de interacción, sin dar por garantizado ningún tipo de orden: “A partir de allí debemos preguntarnos cómo es que ciertas clases de interacción, de una u otra forma, tienen éxito en establecerse y reproducirse a sí mismas; cómo es que superan las resistencias y parecen derivar en ‘macrosociales’ ” (Law, 1992: 1). Este es, según Law, el movimiento analítico crucial de la teoría de la red de actores: lo social como una red
modelada a partir de materiales heterogéneos. Este acercamiento a las dinámicas sociales presenta un enfoque interesante para el desarrollo de proyectos sobre cultura y tecnología, ya que supone operar en redes no sólo compuestas por personas sino también por máquinas, textos, dinero, arquitecturas, etc. Los actores culturales no son, entonces,  exclusivamente humanos. Y este es un factor clave a la hora de proyectar los niveles de relación entre tecnología y sociedad. No se trata de un acercamiento utilitarista a la tecnología como bien ubicuo de consumo o dispositivo fetiche, e implica valoraciones diferentes al reduccionismo caracterizado por el determinismo tecnológico o el materialismo cultural. En este punto, las interacciones entre actores culturales son mediadas a través de redes de objetos y sujetos. Así, las redes sociales contemporáneas son tales no sólo debido a la interacción entre individuos, sino también a la interacción con una interminable cadena de materiales que definen las dinámicas sociales.

En el caso de proyectos de arte, cultura y tecnología, antes de enfocar la producción en términos de centro/periferia, es importante reconocer la heterogeneidad que caracteriza a la red de actores, en donde factores como orden, hegemonía, marginalidad y conocimiento son producto de la interacción de diversos agentes. La puntualización de estas complejas
estructuras -que nos permiten percibir a una vasta red de relaciones como un actor individual y específico- es precaria y simplificadora, y si bien posibilita abordar rápidamente complejas redes como instituciones ordenadas, no dejan de enfrentar resistencia y cambios. Gran parte de la gestión en arte y tecnología se vincula constantemente con proyectos cuya naturaleza incorpora la red y la heterogeneidad como
puntos de partida. Las relaciones entre el discurso artístico y los desarrollos tecnológicos no son neutrales, especialmente porque el gestor los propone en un marco cultural específico. Del surgimiento de Internet y la Word Wide Web en la última década del siglo XX, a la producción globalizada y mundialmente distribuida de la tecnología como bien de consumo (donde un artefacto se piensa en California y se manufactura en China), la programación de actividades culturales implica una transportación que exige interpretación, tanto por parte de los artistas y autores como de los gestores que proyectan los contenidos en un marco  social específico. Un modelo como el ANT nos abre un panorama completo de relaciones, sin
establecer diferencias analíticas entre actores humanos y no-humanos. Bajo dicha perspectiva, la gestión de proyectos de cultura y tecnología implica ser conscientes del tramado de relaciones que los discursos establecerán con la esfera cultural local. El otro aspecto central del ANT es el factor radical a través del cual define la interacción entre sujetos y tecnología: “… no hay razón para asumir, a priori, que los objetos o las personas en general determinan el carácter del cambio o la estabilidad social (…) En casos particulares, las relaciones sociales pueden definir artefactos, o la relación entre máquinas puede definir
a sus contrapartes sociales” (Law, 1992: 3). Este es un punto de partida interesante para analizar la periferia y la generación de estructuras de poder y organización.
En otras palabras, la periferia cultural tiene un anclaje relacional que involucra lo  geográfico, lo económico y lo político, por lo que no se podría nombrar un espacio como absolutamente periférico. La teoría del actor-red supone abordar las estructuras no
como independientes o auto-sustentadas, sino como espacios en pugna, en continua relación y tensión, donde ninguna versión de orden social, organización o agente es absoluta o completa. Las periferias, entonces, no están definidas por un único centro, sino
que se construyen en plural: una pluralidad de relaciones y resistencias. Este acercamiento holístico supone un análisis crítico del concepto de periferia, ya que plantea una red de agentes en juego (y a los actores como redes en sí) y también la naturaleza de los mismos (humanos y no-humanos). Sus diversos mecanismos de interacción suponen una tensiones caracterizadas por la precariedad y la resistencia respecto a otros modelos, instituciones y actores. Ante la premisa “gestionar y producir cultura desde la periferia”, cabe preguntarse ¿periferia respecto a cuál centro? ¿A qué tipo de periferia nos referimos? Desde la óptica del gestor cultural como productor, probablemente se trate de un enunciado que parte de reconocerse alejado de las industrias culturales, de los núcleos urbanos dotados con la infraestructura material y los recursos humanos necesarios para dicho fin (desde centros de exposiciones y academias hasta medios masivos de comunicación y una conveniente
ubicación geo-política). Desde el lugar del actor cultural (en su figura de receptor, consumidor e incluso productor) esta percepción de periferia puede no ser la misma, al no estar necesariamente vinculado a los mismos factores, modelos e instituciones que  sostienen el trabajo formal de la gestión cultural. Asimismo, la consideración de un contexto socio-cultural como periférico respecto a otros supone una reflexión crítica previa, pues siempre implica una relación/ tensión con otras esferas y agentes. ¿Cuáles son los factores que permiten calificar a un contexto específico como periférico en términos culturales? Esta
pregunta es más que pertinente si se tiene en cuenta que las prácticas culturales se  construyen a medida que se las practica, en una compleja y heterogénea red que siempre es central para los actores involucrados.

En un modelo como el propuesto por la teoría del actor-red, aquello que puede resultar periférico para un actor determinado puede ser, al mismo tiempo, central para otros, y dicha condición es siempre precaria, sujeta a cambios y resistencias. La percepción de centro/periferia en un proyecto de gestión está fuertemente determinada por la red de relaciones que el programador/coordinador elabore para articular los discursos y contenidos de su propuesta con el contexto cultural específico. Dicha interacción de elementos permite comprender estos ejes como fruto de la heterogeneidad, como un modelo que dialogará con otros agentes y textos culturales. 4. El gestor cultural y la producción de infraestructura en cultura y tecnología. En marzo de 2008, el crítico de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado ofreció una conferencia sobre “crítica de la razón curatorial” en el marco del ciclo Híbrido y Puro del Centro Cultural España Córdoba (CCEC). Allí, Pastor Mellado comentó su noción de producción de infraestructura como
distinción respecto al curador de servicio: “No es lo mismo definirse como curador en el mundo anglosajón o mediterráneo europeo que en las zonas críticas en que se debaten nuestras formaciones artísticas. Por eso produje la noción ‘producción de infraestructura’,
con el objeto de precisar una práctica que está sujeta a demandas de instalación básica: archivos y reconstrucción discursiva local. Lo anterior supone concebir la práctica curatorial, es decir, una cierta practica, como dispositivo de crítica institucional cuyo
propósito es la producción institucional específica, en sentido estricto. Lo cual puede representar una paradoja, pero se trata más que nada de estudiar la necesidad de producir una tasa mínima de institucionalización en las prácticas que sostenemos”6. Marcelo E. Pacheco propone, a su vez, un análisis en la misma línea: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales” (Pacheco, 2001: 7).
Personalmente, encuentro de gran interés estas nociones sobre la producción de infraestructura y los recursos institucionales en el contexto argentino y latinoamericano. Si bien los textos de Mellado y Pacheco refieren a la práctica curatorial y de la historia del arte, considero interesante presentar aquí una serie de reflexiones que vinculan los conceptos antes mencionados con el campo de la gestión cultural en arte y tecnología.
Retomando la problemática que supone partir de una premisa del tipo centro/periferia cultural, es posible trazar relaciones entre un postulado analítico que no distingue a priori entre lo micro y lo macro-social, como el ANT, y la necesidad de análisis de los rasgos de producción del marco cultural específico. Así se presenta un doble juego analítico: no dar por supuesto o garantizado ninguna de las relaciones que componen las redes de actores culturales; articular esta lectura crítica y relacional con un análisis profundo de las condiciones de producción del marco en el que estamos insertos.
Por ejemplo, un contexto como el de la ciudad de Córdoba puede presentarse como periférico (desde la producción y el consumo) en el caso del arte interactivo, mientras que  su rol en el campo del videoarte ha sido -y es- mucho más relevante. En el primer caso, las operaciones de gestión podrían alinearse claramente bajo el modelo de producción de  infraestructura.

La necesidad de generar espacios institucionales para la formación de artistas vinculados a las plataformas interactivas fue uno de los motivos que impulsó al área de programación del CCEC a realizar el Taller de Arte Interactivo de Espacio Fundación Telefónica7 en Córdoba durante 2007, con varios artistas becados del interior del país. Vale también mencionar que la misma institución ha desarrollado otros proyectos vinculados a la  interactividad, dentro de los cuales el ciclo Agosto Digital resulta el principal escenario.
El segundo caso no ostenta la misma condición, ya que existen diferentes espacios regulares e instituciones dedicadas a la formación de videoartistas y al impulso de sus producciones,  desde los seminarios del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras o el Museo Provincial Emilio Caraffa, a las actividades del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Universidad Nacional de Cordoba (UNC) entre otros. Sin embargo, existe la necesidad de un proyecto de documentación o una iniciativa que formalice la producción de este campo en un archivo de referencia. Hablamos entonces de otro tipo de infraestructura.

Para aquellos que trabajamos con prácticas artísticas emergentes y con corta trayectoria en el contexto local, la gestión centrada en la producción de infraestructuras es preferente, ya que propone alcanzar las condiciones institucionales necesarias para fortalecer los  circuitos de formación, producción y exhibición. Al mismo tiempo, la figura del gestor  vendría a introducir una serie de elementos característicos de una formación profesional, los cuales muchas veces escasean en los proyectos culturales informales y espontáneos: una sólida capacidad para administrar los recursos económicos, logísticos, políticos y humanos. Muchas veces los paralelismos trazados entre gestión cultural y administración o ingeniería son resistidos, pero la capacidad de planificación y gestión de proyectos, la destreza para resolver complicaciones operativas al momento del hacer son puntos en común que no debieran pasarse por alto.8

8 5. Bibliografía y referencias.
•Latour, B. (1992). Where are the missing masses? The
sociology of a few mundane artifacts, in
Shaping Technology, pp. 225-258, The MIT Press,
Cambridge (MA).

1 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
2 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
3 La discusión sobre Generalidad y Especificidad en cultura y tecnología fue analizada por Simon Penny en su texto “Experienceand Abstraction: the Arts and the Logic of Machines” (p.12). Recomendamos la lectura de dicho documento para profundizaren esta temática específica y otros asuntos vinculados a las prácticas técnicas críticas en el campo de las cultura y la tecnología.
4 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
5 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.6 http://blogccec.wordpress.com/2008/02/22/ciclo-hibrido-y-puroconferencia-pastor-mellado/
7 Programa coordinado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardón; más información acerca del proyecto en
http://www.espacioft.org.ar (activo en julio2009)
8 Quisiera hacer aquí una observación personal. Siempre me ha llamado la atención las similitudes entre las anécdotas de mi
padre, ingeniero químico dedicado a la gestión de proyectos, y mis experiencias en el campo de la gestión cultural. Muchos
de sus criterios referidos a la planificación, el mapeo de actividades, el análisis de factores contingentes y el papel de los rasgos
socioculturales al momento de evaluar los modelos de acción pueden aplicarse perfectamente al campo de la cultural
(como si el desarrollo de proyectos de minería en el norte de Argentina no estuviera teñido de marcas histórico-culturales
desde el periodo colonial). En cualquier caso, las lecturas transversales de este tipo son, en definitiva, una buena base para
aquellos que trabajan en el ámbito de la interdisciplina.
•Law, J. (1992). Notes on the Theory of the Actor Network:
Ordering, Strategy and Heterogeneity.
•Murphie A. & Potts J. (2003). Culture and technology.
Palgrave Macmillan, NY.
•Pacheco, Marcelo E (2001), Campos de batalla… Historia
del Arte vs. Práctica curatorial , Ponencia Simposio Teoría,
Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile.
•Penny, S. (2008). Experience and Abstraction: the Arts
and the Logic of Machines, in Fibreculture
sebast[at]modular.org.ar

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/%C2%BFcomo-armar-redes-con-un-sable-laser-trazados-entre-cultura-y-tecnologia/

La ciencia-ficción, el futuro y las distopías políticas

Septiembre 16th, 2012 Septiembre 16th, 2012
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Posted by Javier Bilbao

La ciencia-ficción ha buscado con frecuencia representar peligros cercanos bajo formas extrañas. Como un juego que permite aproximarse de forma inofensiva a ideas o temores que de otra forma sería complicado abordar directamente. Respecto a su estética y a la tecnología que muestran… básicamente suele ser la que ya existe en su época pero agigantada. Rascacielos más altos, transportes más rápidos, máquinas con más botones…

Por ello nada envejece peor que una película futurista. Aunque conservan un peculiar encanto, con ese futuro que ya nunca será. Además uno siempre experimenta cierto regocijo cuando el mundo se va pareciendo siquiera un poquito a esas predicciones fantásticas, como si la realidad de vez en cuando nos hiciera un guiño. Como por ejemplo ver por la ventana las Cuatro Torres de la Castellana y fantasear con que se está en Neo-Tokio o Los Ángeles año 2019. Teniendo en cuenta que ya hay al menos una abandonada, tampoco es tan descabellado… Y si no se tiene suficiente, paciencia, que bastarán un par de legislaturas más de Esperanza Aguirre para ver convertida Madrid en Negociudad.

Según cuenta Fernando Savater, en el año 1900 las mayores amenazas en el ámbito social y político que sentían los parisinos ante el nuevo siglo que llegaba eran una posible invasión de los cosacos, el neokantismo y la incineración de cadáveres. Lamentablemente el cine estaba aún en sus inicios y no podemos disfrutar hoy día de vibrantes historias de zombies chamuscados, de cosacos asaltando París a bordo de zancudos AT-AT Walkers y de neokantianos haciendo cosas neokantianas. Pero no tuvieron que pasar muchos años para que pudiéramos ver futuros distópicos y mundos paralelos que mostraban apocalipsis ecológicos, guerras nucleares, regímenes totalitarios e hiperburocráticos que controlan hasta los pensamientos más íntimos y grandes corporaciones multinacionales que deciden sobre las vidas de sus clientes-trabajadores-ciudadanos. Peligros que a los terrícolas del siglo XX y XXI nos han quitado el sueño, y que las generaciones venideras quizá vean con la ternura con la que miramos ahora aquellas preocupaciones decimonónicas, murmurando un “pobres, eso no será nada en comparación con que les pasará…”.

Pero quién sabe, en algunos casos tal vez no acaben ocurriendo precisamente por estas advertencias. Obras como 1984 de George Orwell, están tan presentes en el pensamiento contemporáneo que vuelven muy impopulares ciertas iniciativas de gobiernos y parlamentos. O que vuelvan a ocurrir. Por ello me gustaría comenzar prestando especial atención a dos películas europeas pioneras, una rusa y otra alemana. Precisamente dos países que conocieron bien esa invención característicamente moderna que es el Estado totalitario.

La revolución obrera en Marte

Aelita (Yákov Protazanov, 1924) tiene el honor de ser la primera película de ciencia-ficción soviética. Comienza con un misterioso mensaje procedente del espacio que ha sido recibido en diversas estaciones del mundo. Este hallazgo inspira a un ingeniero moscovita llamado Losi a desarrollar los planos de un cohete espacial para ir en busca del origen de esa señal. Absorbido por tan elevada misión, tarda en reaccionar al hecho de que mientras tanto su esposa ha comenzado a flirtear con un aprovechado recién llegado a su casa. Cuando empiezan a acumularse las sospechas en la mente de Losi —parece que brillante para la ingeniería pero algo torpe para las relaciones sociales— se ofusca por los celos, va a su casa y se lía a tiros con su mujer. Acto seguido decide construir el cohete cuyos planos había estado diseñando, para irse a vivir a Marte y así no pagar por su crimen. La típica reacción. Mientras tanto, la Reina de Marte, Aelita, ha estado viendo al ingeniero a través de un nuevo telescopio que ha inventado uno de sus siervos y ha quedado perdidamente enamorada de él. También le ha llamado la atención de la civilización terrícola que las parejas se besen en la boca.

La reina Aelita. A juzgar por su vestido, la mutante de Desafío Total no fue la primera marciana con tres tetas.

Poco después vemos a un soldado que está por la calle paseando con su novia, ella se detiene ante un escaparate, pero él no tiene dinero y siguen caminando. Entonces pasan junto a la nave espacial que está en construcción y se le ocurre ir al donde el ingeniero para ofrecerse como astronauta. Es aceptado y al día siguiente parten hacia el infinito y más allá, acompañados por un detective que estaba siguiendo la pista del autor del crimen y en el último momento se metió dentro de cohete. Cuando llegan, la alegría de Aelita no puede ser mayor y ya hace planes de boda. Juntos gobernarán Marte. Mientras tanto, el soldado ha conocido a la clase oprimida de Marte, formada por obreros habitantes del subsuelo, y la solidaridad proletaria le lleva a incitarles a la Revolución:

¡Camaradas, sólo vosotros os podéis ayudar a vosotros mismos! Nosotros sufrimos como vosotros, pero entonces…”

Vemos imágenes de un esclavo que rompe sus cadenas y coge la antorcha de la Libertad para escribir con su fuego: “25 de octubre de 1917”. Acto seguido, un obrero moldea a martillazos una hoz y finalmente pone su martillo cruzado con ella. Tras estas imágenes cargadas de un simbolismo no excesivamente sutil, remata su arenga:

“¡Seguid nuestro ejemplo, camaradas! ¡Formad la República Federal Socialista de Marte!”

Entonces, mientras suena La Marsellesa, aparece Aelita y se autoproclama líder de la revolución, pese a las comprensibles reservas del soldado. Tras una violenta refriega que termina con la victoria de los sublevados, la reina anuncia que las armas ya no serán necesarias en Marte y anima a los obreros a dejarlas. Acto seguido ordena a las tropas, ahora de su lado, que abran fuego contra los trabajadores rebeldes para que vuelvan a sus cuevas. Qué cabrona. En un tiempo récord, el nuevo régimen revolucionario se ha vuelto tan tiránico como el recién depuesto. Una audaz crítica a la Revolución Rusa y a algo que tantas veces hemos visto en diferentes fechas y países. ¿Cómo fue posible que en la URSS de 1924 se rodara una película con semejante mensaje? Quizá porque el año en que se rodó hubo cierto vacío de poder, al coincidir con la muerte de Lenin y la sucesión de Stalin.

Pero sigamos con la historia: mientras Aelita le hacía carantoñas a Losi, este veía en ella a su difunta esposa. Así que una vez se proclama la nueva dueña de Marte y aprovechando que están a solas, ¿qué hace Losi? Pues lo que le pide el cuerpo, que no es otra cosa que empujarla desde un precipicio. Matar una vez a su esposa no debió parecerle suficiente. Esa afición por la violencia doméstica no creo que fuera consentida en una película actual. Tras este acto contrarrevolucionario, nuestro protagonista despierta de nuevo en Moscú y comprende que en realidad todo había sido un sueño. Un final muy original… en 1924. En conclusión, se trata de una película con detalles muy originales y divertidos y un mensaje interesante. Bajo estas líneas puede verse, ya libre de derechos de copyright. La primera hora, desarrollada en gran parte en la Tierra, se hace un tanto larga, pero los 20 últimos minutos —ya íntegramente en Marte— son una maravilla:

La tiranía de las máquinas

En septiembre de 1933, la revista nazi Film-Kurier condenó la representación “de una clase subversiva y criminal desarrollada a través de fantasías sobre la metrópolis de un gigantismo destructivo”. Se refería, obviamente, a Metrópolis (Fritz Lang, 1927). La ciudad que inspiró la película fue, como no resulta difícil deducir, Nueva York. Concretamente de un viaje del director en 1924 con la productora UFA para un acuerdo de distribución, una productora que acabaría quebrando a causa de esta película precisamente. La historia tiene lugar en Metrópolis en el año 2000 y muestra dos clases sociales claramente diferenciadas: la clase obrera, que vive sometida bajo la superficie, y la clase alta, siempre ociosa, correteando por sus jardines versallescos y haciendo dios sabe qué guarrerías tras setos primorosamente podados.

La enorme maquinaria a la que sirven los obreros se convierte cada vez que se estropea en Moloch, el dios que requiere sacrificios humanos. Ese neoludismo que considera que las máquinas acaban esclavizando a los hombres estaba también presente unos años después en Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y ha llegado a convertirse en uno de los tópicos fundamentales del cine de ciencia-ficción, con títulos como la saga de Terminator (James Cameron, 1984), Matrix (Andy y Lara Wachowski, 1999), Blade Runner (Ridley Scott, 1981), Sueños eléctricos (Steve Barron, 1984), Juegos de guerra (John Badham, 1983) 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), La rebelión de las máquinas (Stephen King, 1986), Yo Robot (Alex Proyas, 2004)Lo cual no deja de ser paradójico, dado que este género se deleita especialmente en mostrar máquinas. Que invariablemente cada vez que adquieren conciencia de sí mismas solo nos traen disgustos.

Otro elemento de esta película característico del género es el arquetipo del científico loco. Encerrado en su laboratorio espaldas del mundo, crea un robot que inicialmente iba a tener el aspecto de la difunta esposa del magnate dueño de la ciudad. Ese robot, cómo no, cobrará vida y liderará hacia la revolución a la clase obrera. El final conciliador e ingenuo de la película, que encarna el lema que la abre (“Mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”) no gustó nada al propio director, que dejó la parte ideológica de la narración en manos de su esposa. La cual posteriormente se divorciaría de él y abrazaría el nazismo.

En cualquier caso, la estética de la película es fascinante y ha tenido una enorme influencia posterior. Uno de los mejores ejemplos es el célebre vídeo de Queen, Radio Gaga, todo un homenaje.

Pero si tanto Metrópolis como Aelita ya describían sociedades tiránicas y con clases sociales fuertemente estratificadas, fueron novelas como Un mundo feliz, Fahrenheit 451 y 1984 las que supieron captar la novedosa naturaleza del Estado totalitario. Respecto al autor del último —sin duda el más citado, parafraseado e involuntario inspirador de programas de televisión simiescos— dice el historiador Tony Judt en su libro Pensar el siglo XX que la clave de la lucidez y perspicacia de Orwell estaba en que:

Tenía esa capacidad de imaginar las conspiraciones y complots —por absurdos que pudieran parecer— que estaban teniendo lugar entre bambalinas y tratarlos como reales, haciéndolos reales a nuestros ojos. Los que entendieron correctamente el siglo XX ya fuera anticipadamente —como Kafka— o como observadores contemporáneos, tuvieron que ser capaces de imaginar un mundo para el que no existían precedentes. Tuvieron que suponer que esta situación insólita y a todas luces absurda estaba sucediendo en realidad, en lugar de dar por hecho, como todos los demás, que era grotescamente inimaginable.”

1984 ha contado con dos adaptaciones al cine, la más conocida la rodada en el año del título con John Hurt de protagonista, actor que posteriormente interpretaría en V de Vendetta (James McTeigue, 2006) un papel precisamente de “Gran Hermano”. Pero las películas más celebradas no son esas adaptaciones fieles al libro, sino las inspiradas en él como El dormilón (Woody Allen, 1974) y Brazil de (Terry Gilliam, 1984).

Respecto a la segunda, que inicialmente iba a llamarse 1984 y medio hasta que apareció por en medio la versión de Hurt, se trata de una distopía sobre un régimen hiperburocrático de un futuro cercano. De una estética sorprendente, a ratos divertida, oscura… podrían decirse muchas cosas de esta película extraordinaria y lo cierto es que ya han sido dichas, así que basta con poner el enlace.

A veces la presión no viene del Estado, sino de una gran corporación que ha ido creciendo más y más, convirtiéndose en un conglomerado empresarial que abarca actividades inicialmente al margen del mercado como la seguridad, las cárceles… y convirtiéndose por tanto en un Estado. Uno que buscará ante todo que sus ciudadanos sean rentables y, por tanto, sacrificables si eso genera un beneficio superior. Como en el caso de los tripulantes de la nave Nostromo. O los participantes de cualquier concurso televisivo sangriento que entusiasme a las masas, de los muchos que en el futuro al parecer habrá.

La Tyrell Corporation

Un patrón común en muchas historias es el de mostrar un régimen autoritario que no se conforma con la aquiescencia de la población, sino que desea su apoyo incondicional y entusiasta. Reprimiendo para ello cualquier disidencia por mínima que sea. Hasta que aparece el protagonista y generalmente a partir de una pequeña casualidad, anécdota, malentendido… encuentra una grieta en el sistema, comienza a tirar del hilo y a cuestionarse más y más cosas que hacen desmoronarse su sistema de creencias. Otras veces es un recién llegado, que a la manera de los westerns pronto descubre quién es el que impone la ley del más fuerte en el pueblo y le reta, poniéndose del lado de los débiles. En ambos casos con su actitud pasa a ser un elemento subversivo que tiene que ser reeducado o eliminado. Ya en la clandestinidad generalmente suele descubrir a más como él, que le prestarán ayuda. Algunas explosiones y persecuciones después, el protagonista tiene la posibilidad de destruir el régimen y salvar a la ciudadanía de la alienación en la que vive inmersa. Aunque como en el caso de Demolition Man (Marco Brambilla, 1993), Stallone ayude a la clase social denominada “Despojos” en su lucha contra el régimen, pero tras su victoria les advierta de que tampoco vayan a convertirse ahora en unos comunistas, ojito.

Otro ejemplo de héroe que se alza contra el poder es la enorme bosta adolescente convertida durante los últimos años en un icono de rebeldía, la anteriormente mencionada V de Vendetta. Aunque con la frase anterior ya se han ido unos cuantos lectores indignados a escribir en los comentarios insultos hacia mi madre y cosas peores como “este artículo no está a la altura de Jot Down”, déjenme que lo explique. Veamos, si un futuro gobierno tiránico emplea la lucha contra el terrorismo como excusa para controlar a la población, no parece demasiado inteligente volverse un terrorista para oponerse a dicho gobierno. El cual, inexplicablemente, oculta los atentados en lugar de darles publicidad, lo que le haría ganarse el favor de la ciudadanía y le cargaría de razones acerca de todas las medidas liberticidas aprobadas o por venir. Un disparate.

Pero habíamos mencionado unas líneas atrás un concepto clave: alienación. No confundir con Alien Nación (Graham Baker, 1988) distopía sobre la llegada de alienígenas a la Tierra que vienen a convivir con nosotros, en una parábola de las dificultades de la convivencia interracial en Estados Unidos. El concepto de alienación, decíamos, era muy querido por Marx y en general por toda clase de doctrinas políticas, filosóficas y religiosas. Consiste en que el sujeto no busca sus propios intereses sino los de alguien ajeno a él: el gobierno, las empresas, los bancos, el patriarcado, el sionismo internacional, el hombre blanco, el diablo, Facebook, los líderes religiosos, la chica a la que le paga las Fantas, las máquinas, los extraterrestres, los morlocks… quienes para poder explotarlo le hacen vivir en una ilusión. Solamente si es capaz de ver más allá de las apariencias podrá toma conciencia de su situación y romper las cadenas.

La realidad es mentira

¿Y en qué consiste esa ilusión? En hacer creer a los ciudadanos que llevan una vida idílica, ya que cuando las cosas funcionan bien el sentido común nos dicta que es mejor dejarlo todo como está y no cambiar nada. Pero tras esa fachada tarde o temprano se descubre que las esposas siempre complacientes en realidad son robots, como en Las mujeres perfectas (Frank Oz, 2004), que todo nuestro entorno no es más que un gigantesco escenario, como en El Show de Truman (Peter Weir, 1998) o Destino oculto (George Nolfi, 2011) —aunque en este caso para un único y celestial espectador—, o que uno es criado como mero repuesto de órganos como en La isla (Michael Bay, 2005), o eliminado al cumplir los 30 como en La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976) o resulta tener algún defecto genético como en Gattaca (Andrew Niccol, 1997) o vive en una completa ilusión de los sentidos esclavizado por extraterrestres o máquinas como en Están vivos (John Carpenter,1998), Dark City (Alex Proyas, 1998) y la trilogía de Matrix (Andy y Lara Wachowski, 1999-2003)… etc.

En Zardoz, el vestuario es bastante más razonable y discreto que el guión

En otras ocasiones el lavado de cerebro es un castigo por cometer un crimen, como en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), o proporciona unos recuerdos implantados como en Desafío Total —o El vengador del futuro en Hispanoamérica— (Paul Verhoeven, 1990) objeto de un inexplicable remake que nos hace levantar la ceja pero que no dejaremos de ver. En definitiva, la disyuntiva que a menudo suele plantearse está entre si queremos vivir en una jaula de oro o en libertad. Disfrutando del orgasmatrón, del soma, del ocio televisivo sangriento, del orden y de la pulcritud… o bien ser humanos libres, conscientes e independientes. La opción por la que se decanta la moraleja de cada narración suele ser la b, pero en casos en la novela Un mundo feliz donde viven cómodamente, drogados y disfrutando del sexo, no queda del todo claro cuál es el problema. Algo parecido ocurre en Wall-E (Andrew Stanton, 2008) donde los humanos de esa sociedad futurista disfrutan de un estado de ociosidad permanente al que han llegado gracias al progreso tecnológico, del que finalmente reniegan para deslomarse en el campo como los campesinos medievales (¿?). Tengo la impresión de que aquellos que ensalzan las virtudes del trabajo es porque tienen alguno bastante cómodo y nunca han trabajado ni en el campo, ni en muchos otros ámbitos. O eso o andan un poco alienados y deberían hacérselo mirar. Otro caso parecido es el del film Zardoz (John Boorman, 1974) homenaje a El Mago de Oz —del que tanto beben las anteriormente mencionadasque nos muestra una sociedad futurista formada por una aristocracia de humanos inmortales dedicados al placer, aunque reciban consignas de una gigantesca cabeza de piedra voladora:

“La pistola es el Bien. El pene es el Mal. El pene dispara espermatozoides y crea nuevas vidas que envenenan la Tierra con una plaga de hombres, como una vez fue, pero la pistola dispara muerte, y purifica la Tierra. Ve… ¡y mata!”

De la misma manera que una película de tres dimensiones requiere unas gafas apropiadas para dar relieve al inicial caos desenfocado, para que Zardoz cobre sentido a los ojos del espectador exige el consumo previo de una elevada dosis de LSD. Así que concluyo aquí este artículo recomendando a los lectores que vean —sobrios o no— este indescriptible film e invitándoles, si lo desean, a incluir cualquiera de las muchas películas que han quedado sin mencionar.

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2012/09/la-ciencia-ficcion-el-futuro-y-las-distopias-politicas/