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¿Es público el arte público?

Noviembre 22nd, 2012 Noviembre 22nd, 2012
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A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?”

por Jaime Cuenca

Boom,  por Alex Reynolds.

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

Tomado de: http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=346

Vídeo Mapping: cuando la arquitectura y el espacio se convierten en luz y sonido

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Valentina di Blase

Desde siempre los suelos del arte son como arenas movedizas que cambian constantemente, tomando diferentes formas, según el pensamiento humano, las profundas reflexiones, los diálogos, las miradas, las emociones fuertes o las acciones más instintivas. Lo cierto es que su origen y su esencia tienen una base sólida en la investigación, en la búsqueda y en la experimentación constante.
En 1800 la fotografía entró con violencia entre las pinceladas del realismo y la pintura emprendió el largo viaje hacia la transformación de la forma y los colores más extremos.
Un siglo más tarde, a principios de 1900, las imágenes estáticas todavía en blanco y negro, volvieron a la vida con la llegada del cine que comenzó su evolución con el sonido, con el color, más recientemente con el cine digital, hasta llegar al mundo del arte contemporáneo como conjunto de todas las influencias de nuevas formas de expresión, a menudo definido como ”arte visual”, “vídeo-arte” o “vídeo-performance” .

En los últimos años la diosa Fantasia se manifiesta cada vez más a través de eventos de marketing o campañas publicitarias de gran calibre, como si la crisis la estuviera afectando también a ella, por no poderse permitir el lujo de vagar a través de la imaginación de los artistas más humildes aunque más inquietos.

Pero últimamente parece que la tecnología haya polinizado la flor del arte dando a luz un nuevo fruto, lleno de color, nunca visto antes; efímero, hipnótico y absurdo; el resultado de un impulso creativo necesario, que utiliza formas existentes y las convierte en paisajes alucinantes o simplemente intangibles.
Es el video projection mapping o en otras palabras, simplemente, mapping.
Los críticos de arte aún no tienen una opinión exhaustiva sobre esta nueva y compleja forma de expresión, quizás no entra en sus normas de estilo, pero sin duda puede ser considerada arte urbano.
Su teatro de acción es la ciudad y sobre todo las fachadas de cualquier edificio elegido para la ocasión.
El mapping desnuda la arquitectura y la remodela; la transforma, le hace volver a vivir su propia historia y en algunos casos la destruye para construirla de nuevo con luces, enredaderas, chorros de pintura, agua, luciérnagas y llamas; la vacía por completo o la esconde en la oscuridad. Todo esto en diez o quince minutos, ante un público emocionado y sorprendido. Estamos hablando de luz proyectada, de vibraciones del color y no de violentas intervenciones; líneas y contornos imborrables sólo para la memoria.

Las raíces históricas del mapping se encuentran en las proyecciones sincronizadas de los veejay en las discotecas que seguían los ritmos de la música techno, de la electrónica, o del house , donde la música y las imágenes se fundían en un espectáculo siempre diferente. Es precisamente por esta necesidad de crecimiento y expansión y por el enorme éxito, que los proyectores empezaron a invadir no solo las discotecas, sino también los grandes almacenes abandonados y más tarde las plazas de pueblos y ciudades.

Uno de los primeros momentos de reconocimiento del mapping como forma de arte fue en 2005, en Ginebra, Suiza, durante la primera edición del Mapping Festival, un evento internacional dedicado al mundo VJ y todo lo relacionado con las artes visuales, que año tras años está teniendo un gran éxito y participación (www.mappingfestival.ch).

El mapping empieza a hacerle cosquillas a la curiosidad tanto de los estudios de arte como de las agencias de publicidad que intuyen la fuerza comunicativa del medio.
Seepers, un colectivo de artistas visuales, nacido en 1998 en Londres, desde siempre experimenta con nuevas técnicas de expresión visual y tecnología y es probablemente uno de los pioneros del mapping en su connotación artística (www.seeper.com).
Los perfiles arquitectónicos se destacan con elegancia y extrema precisión en los trabajos de Mr.Beam, un grupo holandés que trabaja tanto en interiores como en exteriores (www.mr-beam.nl), en cuyo caso la música y el vídeo han llegado a definir atmósferas poéticas y emocionantes, como en el caso del espectáculo presentado en el Festival de Licht en Gent, Bélgica, en 2011, donde una gota de luz danza dentro y fuera de las ventanas de una escuela de música.
Kit Webster, en Australia, ha comenzado a utilizar el mapping en 2009, proyectando en un edificio de su ciudad la frase: “UNA PALABRA AL TEXTO 0415 …”, consiguiendo que todas las palabras enviadas a ese número accedieran a la base de datos de las búsqueda de imágenes de Google, enseñándolas en la pared creando un mapping “on-demand”. En España, especialmente en Barcelona, grupos y colectivos con diferentes ambiciones estilísticas y estéticas, se alternan entre los festivales de música y cultura, fiestas y estudios de televisión.
El TigreLab (www.tigrelab.com) es un estudio de diseño y comunicación multimedia, un laboratorio de ideas que combina motion graphics, programación, gráficos en 2D y 3D, ilustración y fotografía; el último trabajo ha sido un mapping de alrededor de 100m2 utilizado como escenografía para el programa de televisión “Com va la vida”.

Lejos de la televisión y de la publicidad y más cercano a la cultura urbana, están los Telenoika (www.telenoika.net), un colectivo de cinco chicos que con sus diferentes conocimientos y ambiciones han creado un estilo bien definido y reconocible; sus trabajos revelan una enorme preparación técnica y su pasión por la música, sobre todo cuando es contundente y generadora de luz. Comenzaron juntos en 2009 en el Festival de dell’Ingravid en Figueres (Girona) y desde entonces han seguido sorprendiendo a cientos de personas con su creatividad. El 2011 fue un año internacional para Telenoika que, en junio, participó en el Festival de las Artes de Macao, en China, con un mapping de veintidós minutos donde sinuosos dragones y peces plateados cruzaban el edificio y se movían por encima de las cabezas de unos espectadores hipnotizados. Un mes más tarde “mapearon” la fachada de la Villa Tittoni Travesi en Italia durante el Kernel Festival de Desio (www.kernelfestival.net).

El mundo del mapping en Italia es variado y receptivo. Se va desde composiciones melódicas que acarician cualquier tipo de superficie, no sólo la arquitectura, sino también las plantas, las piedras y los jardines, creadas por el grupo de Bolonia Apparati Effimeri (www.apparatieffimeri.com), hasta la experimentación arquitectónica tanto a nivel estético como técnico de Roberto Fazio, (www.robertofazio.com). Más artistas están tomando las plazas en Italia, como Luca Agnani (www.131076.com) que empezó mapeando las ventanas de su Macerata para llegar a emocionar cientos de personas con las proyecciones dedicas a Santa Agata en Sicilia.

La música empieza a romper la piedra, la luz esconde la realidad, la imaginación toma el control y todo es posible en una noche sin luna. El mapping está llegando a todos los rincones, la arquitectura se quedará estática solo a la luz del sol, quién sabe a dónde nos llevarán cuando caiga la sombra de la noche.
Y esto es solo el principio!

Tomado de: http://interartive.org/2012/09/video-mapping/

Creatividad, hibridación e identidad de relación

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Modesta di Paola

El largo y complicado proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado, que empezó con las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, ha hecho incierto y accidentado el terreno en el cual ahondaban los fundamentos de las ciencias humanas y sociales. A partir de los años noventa, el nuevo estado global propicia la producción de nuevas formas de visibilidad. La ampliación de este campo viene exigida por la propia extensión de la manera de hacer del trabajo artístico y su desbordamiento de cualquier horizonte formal y material: “El desbordamiento de límites y fronteras y la hibridación entre prácticas diversas es un hecho (por ejemplo, y por citar sólo un caso muy evidente, entre el cine y la video proyección), y parece inevitable que el discurso crítico artístico amplíe sus recursos tácticos y analíticos – su maquinaria crítica e interpretativa – para abarcar con tanta solvencia como sea posible esa extensión – e intersección – de los modos de hacer de las propias prácticas, cada día más contaminadas, entremezcladas e indistinguibles no sólo entre soportes, géneros, disciplinas o mediaciones, sino incluso de otros usos de la práctica social, política, la construcción de la vida cotidiana, los procesos de agenciamiento identitario, etc”.[1]

El concepto de creatividad occidental de alguna manera, entra en crisis con la llegada detonante del extranjero, el outsider, que descuaderna la narrativa doméstica, made in occident, en cuanto “cuerpo errático” (conocido también como corpus histórico y cultural) capaz de dar voz a las realidades de las periferias y de los márgenes del planeta. En términos más explícitos, la creatividad moderna ha planteado sus cuestiones desde una perspectiva estrictamente limitada a los confines occidentales, hasta cuando inesperadamente las cuestiones empezaron a llegar desde los lugares marginales, no-disciplinados y normalmente negados por una actitud mental que, en nombre de un orden universal, buscaba en el mundo sólo el reflejo de sí mismo. Las diásporas artísticas ubican sus propuestas en medio de una serie de posicionamientos, para tratar de narrar las historias y las situaciones que comenzaron a emerger, en el momento en el que se establece una dominante de época, observadora y tolerante de la diversidad de los márgenes. Un intento de dotar de sentido a una realidad global que virtualmente ha perdido sus fronteras. La globalización comporta no sólo flujos de imágenes (imágenes que viajan a través de los medios de comunicación masiva), sino también flujos migratorios (individuos en movimiento: turistas, trabajadores, inmigrantes, refugiados, etc.). Ello presupone una reflexión sobre conceptos como enrancia (paradójicamente habitar la distancia), nomadismo y movimiento en la medida en que los individuos no sólo se des-territorializan, sino que producen hibricidad, contaminación y nuevas formas de criollización: de lenguajes, de culturas y de nuevas formas de visualidad artística.

En este sentido, el abanico teórico de la diversidad contempla a las culturas, a sus contaminaciones y desplazamientos desde diversas perspectivas. Los postulados mayores de estas nuevas tendencias teóricas han penetrado en el mundo del arte contemporáneo en la formulación de un Nuevo Internacionalismo que incluye las representaciones de los otros. La infinidad de las posibilidades creativas contemporáneas, por tanto, depende de muchas variables. El desbordamiento de cualquier horizonte formal y material de la obra, que hoy encuentra nuevos medios de expresión gracias al desarrollo de la tecnología y de los medios audiovisuales, así como la conmixtión entre elementos heterogéneos provenientes de diversos horizontes culturales, en los que occidente y periferia se aproximan hacia un diálogo intercultural. Pero también depende de la relación que la creatividad tiene con el pasado y con la historia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y comunidades, de expresar una determinada identidad. La producción artística que deriva del encuentro de estos elementos, parece demostrar que la creatividad contemporánea está sujeta a la definición de nuevo elemento estético capaz de definir el complejo sistema de fuerzas que dominan ámbitos del quehacer artístico: la imprevisibilidad. La obra se presenta hoy como una experimentación continua que construye formas, eventos, intervenciones, resistencias y participación a partir de la realidad misma. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en su actividad actual son intercambios entre el artista y el espectador, así como entre el individuo y la colectividad en un constante proceso de comunicación que une individuos, grupos y territorios.

Lo que comunica el artista es, en definitiva, una idea que quiere compartir no tanto con los espectadores del evento artístico cuya actuación se propone dentro los confines convencionales del “territorio arte” (museos, galerías y varias instituciones), sino con un público mucho más amplio porque, mucho más amplio es el territorio pertinente al arte. Para utilizar un viejo binomio, se puede afirmar que la producción artística actual ha pasado de un ámbito que era el de la autonomía del arte, a un ámbito más dilatado de las humanidades: el ámbito de la heteronomía. Se trata de un ámbito más extendido e “indisciplinado” en la que concurren transversalmente una constelación de disciplinas que cooperan y se confrontan interdisciplinarmente, capaz de asumir la complejidad y la diversificación de sus campos críticos y de sus objetos expandidos: “(…) un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una regulación disciplinar determinada, cada vez más entreverado de dimensiones sociales, políticas, y antropológicas de un alcance no delimitable en función de los intereses de dominancia de las distintas formaciones culturales (en medio de la globalización y la interculturalidad que promueve no cabe duda que la reivindicación de la ‘autonomía’ supone también la defensa de una tradición hegemónica) y disciplinas (que a la postre, no tanto se enfrentan meramente a su objeto pasivamente cuanto lo ‘constituyen’, lo producen como efectiva práctica cognitiva socialmente institucionalizada)”.[2] En otras palabras, el principio tradicional (kantiano) del “desinterés” artístico y estético (en la que se considera una obra de arte de modo no funcional, sino únicamente por el placer intelectual que nos provoca), llega a convertirse en interés indiscriminado para cualquier forma de expresividad. Eso no significa no valorar los criterios que atienden al proceso creativo, así como siempre los hemos conocido, sino ampliar dichos criterios a favor de una creatividad que hoy en día tiene muchas más oportunidades de expresarse, ya sea en el plano artístico como en las prácticas cotidianas. En este sentido, el arte contemporáneo debería pensarse, como bien expresa Arthur C. Danto, en forma de “arte después del fin de arte”.[3]

El arte de hoy, por lo tanto, escapa al canon estético de la modernidad y teje una trama que hace de la hibridación el centro de su productividad. Una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente.

Las obras de arte actuales expresan la tentativa por parte de algunos artistas, de investigar desde una perspectiva personal los ámbitos de la identidad social en relación a las determinantes geográficas, culturales y públicas. En ellos el análisis de las subjetividades en relación a la vida comunitaria, interviene a través de un compromiso genuino y desde un punto de vista íntimo y personal sobre asuntos importantes como la emigración, la cultura, la historia, la identidad, el lenguaje. Un ejemplo es la compleja obra titulada Go_home que la bosnia Danica Dakic ha realizado junto a la artista croata Sandra Sterle. En 2001, las dos artistas decidieron desarrollar un proyecto en Nueva York durante 4 meses, que se concretó en el “Art-open-door-home”, convertido en un espacio público donde vecinos, historiadores del arte, artistas, sociólogos, emigrantes, estudiantes, etc., eran invitados a participar en las “discusiones de la comida dominical” (Sunday dinner discussions) retransmitidas por Internet gracias a la realización de un webcast a través del centro de nuevos medios de comunicación de la “Location One”, de Nueva York. La obra es un proyecto no acabado en busca de la identidad, un diálogo americano-europeo sobre el tema del “hogar” como lugar de pertenencia. Actualmente se presenta en una web[4] donde se recopila el material recogido durante aquellos meses: los diarios realizados por las dos artistas (NY Diaries), el apartado “dinner”, el “Guest artists” y el archivo que comprende textos, un artcast, una bibliografía  y una sección de recetas de cocina. El proyecto contempla, entonces, un site specific y un time specific altamente personal -el de la propia casa de las artistas o el de la web, entendida como casa virtual-, en las que el ritual del “dinner table” conlleva a la creación de una discusión pública sobre algunos tópicos como: “Architecture of Migration”; “Women who move too much relocating culture, reproducing home”; “Transitory Cases: language, media and migration”; “Imagined Homes: nationalism and globalization”. Las artistas convirtieron, de esa forma, la resistencia psicológica y la propia web en lugares de proyectos y creaciones y, al mismo tiempo, en un espacio común de encuentro entre diferentes actores para el diálogo y el intercambio sobre temáticas de interés público discutidas fuera de los circuitos convencionales e institucionales.[5]

Con su obra Danica Dakic parece indicarnos el nuevo valor del “hogar” contemporáneo que atañe a muchas de las personas desterritorializadas de su propio contexto originario. La casa quizás es para ellos un refugio mental, más que material o virtual, en el que se activa la componente dialéctica del reinventarse para sobrevivir a la realidad por medio del pensamiento del encuentro con otras culturas, pero también de la resistencia y del sueño.

El encuentro con lo “otro”, la resistencia y el sueño han sido también las tres palabras claves de una obra ya clásica de nuestra contemporaneidad: los vehículos Homeless realizados por Krzysztof Wodiczko. Esta obra consiste en la realización de carritos multiusos que sirven de almacén y dormitorio para algunos nómadas y sin hogar de Nueva York.

El artista polaco, que desde el principio de su actividad se ha ocupado de arte público, empezó en 1986 a madurar la idea de un proyecto que consistía, no tanto en la proyección de una imagen, sino en la creación de un vehículo-casa para los individuos que normalmente se ocultan socialmente. Desde sus asimilación en el territorio urbano de Nueva York, ciudad cosmopolita con elevada concentración de extranjeros, los vehículos que se mueven de un lugar a otro actúan como medio para sacar a la luz algo que está oculto. Como ha notado Manuel Borja-Villel, esta condición oculta, que en general aparece como algo ajeno a la sociedad, es en realidad consecuencia de ésta: “Wodiczko, con sus proyecciones y vehículos, nos presenta a las personas sin hogar como productos legítimos de una condición urbana determinada. En este sentido la función significante del vehículo para los sin hogar, es tan importante como su propósito estrictamente utilitario”.[6]

Desde 1991, tras haberse ocupado de los vehículos para los sin hogar, Wodiczko desarrolla el concepto de otros vehículos denominados Poliscar y Xenobáculo. En este último, llamado también báculo para extranjeros, el concepto toma otra forma y se convierte en la cuestión de los inmigrantes. Para ellos el artista concibió una especie de bastón tecnológico con una pequeña pantalla en la que el transeúnte podrá ver al mismo inmigrante que acaba de cruzar su camino y oír su historia personal. Este expediente permitiría al inmigrante de entrar en comunicación con las otras personas. De hecho con el Xenobáculo, el artista intenta franquear una distancia “porque en materia de inmigración, hablar de integración, de mestizajes o, por el contrario, de respecto radical a la diferencia, no tiene mucho sentido si no se plantea el problema concreto de la comunicación y el acercamiento”.[7]

Desde esta perspectiva el acto creativo es entonces, un recorrido mental que empuja a la idea de menearse en los lugares del análisis crítico -en la que conceptos y definiciones como migración, etnicidad, diáspora, neocolonial, multicultural, etc. y sus recíprocas superposiciones, se convierten en criterios de valoración estética-. La materialización de la idea en el evento visivo incorpora formas criollizadas de visibilidad, que desbordan las fronteras nacionales para crear conciencia social y nuevas posibilidades de acción colectiva. En este contexto de relación y apertura a lo otro la creatividad se mueve de manera rizomática, sin centro ni periferia, se abre a la compenetración con el otro, manteniendo las diferencias. De esta forma, la creatividad podría coincidir con el imaginario que permitiría entender la ardua complexión de una identidad de relación, de una identidad que comporta una apertura al otro, sin peligro de disolución.


[1] BREA, José Luis: “Estética, Historia del Arte, Estudios visuales”, en Estudios visuales, nº 3 diciembre 2005, pág. 10.

[2] Ibíd., pág. 13.

[3] DANTO, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, (traducción de Elena Neerman) Barcelona, Paidós, 1999, págs. 27-28.

[4] Véase la página web oficial de la obra: http://www.project-go-home.com/gohome/project_gohome.htm

[5] Véase SPIELER, Reihard: “Danica Dakic. Heimat als collage”, en KunstForum, nº. 157 Noviembre-diciembre 2001, págs. 249-257 y también Talking pictures: Theatricality in contemporary film and video art, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf, 18 de agosto – 4 de noviembre de 2007, (Krystof, D., Scheuermann, B.,).

[6] BORJA-VILLEL, Manuel J.: “Krzysztof Wodiczko. Instrumentos, proyecciones, vehículos” en Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehícles, Fundació Antoni Tàpies, 4 de junio–6 de septiembre de 1992, Barcelona, (Borja-Villel, M. J.,), pág. 350.

[7] 19. MICHAUD, Yves: “Perfeccionamiento, perturbación y desplazamiento”, en op. cit., pág. 358.

Tomado de:

http://interartive.org/2012/09/creatividad-hibridacion-e-identidad/

Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo.
Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época, los 60, tratando de imponer mis puntos de vista, por supuesto, en relación a la concepción de mundo y etc. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la “crisis generacional” que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión: mi primer revista “Los Huevos del Plata” (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los “Huevos” duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos…Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y los “Huevos” se disolvieron para convertirse, al poco tiempo, en mi segunda revista “OVUM 10” que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa “OVUM 10“, 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo:

“Las publicaciones periódicas y privadas que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos.” (A Halo, 1991, p.232).

Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (“money and mail art don´t mix”, “el dinero y el arte correo no se mezclan”). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de  Robert Filliou, “The Eternal Network” una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el exterior (la “Image Bank Post Card Show”, Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida, el “Omaha Flow Systems”, Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en  Chile, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos (Panamá), etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario, donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.


Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como “significante” y, por otro, la “significación” que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción (1975),  Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos lleva de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.: ¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es [en el seno de la vida social] en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología  hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular,  el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la “autoridad y el prestigio de quien lo decía”, es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y  nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya el 25 de Agosto de 1977 por mi activismo social y mi oposición al gobierno militar. Una edición  de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de “Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas”. También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada “libertad vigilada” que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, cuando recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politico-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artístico-sociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987, realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña pro-firmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la “aparición con vida de los desaparecidos políticos”. O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: “No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artístico – sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las “sombras” que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del “descubrimiento” de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la “segunda” ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto “Che” Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el  Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público asistente.  En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, “obró” con el performer.  En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición “OJO2000” en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse “cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte  de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just Do It! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes.  Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra “aire” sustituye al objeto “aire” que desaparece y se diluye en la polución.
Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “a-histórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios  alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural.
Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poesía Dos Puntos de Julien Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del “contexto” y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían.
Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más.

Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.
Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex – Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”.
En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

Montevideo, Uruguay

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El celular como arma de guerrilla digital

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Por Mara Balestrini

A propósito de las cámaras de video hogareñas que invadieron el mercado a partir de la década de 1980, Régis Debray escribía: “El camescopio es un instrumento de producción ligero y barato. Abre las puertas al rodaje por parte de aficionados, y también a activistas y disidentes.  El video es un arma de guerrilla visual, que puede alimentar, en algunos innovadores, el sueño de una contrarevolución”. (1994: 234)

Treinta años después, la cita podría adaptarse al teléfono celular con cámara, un dispositivo que se ha popularizado como pocos elementos electrónicos de la historia, generando el desarrollo de fenómenos culturales con incidencias en el campo del arte y las representaciones visuales. Como bien sostiene Lucas Bambozzi en Microcine y otras perspectivas del video digital, han surgido concursos y festivales que celebran las creaciones audiovisuales realizadas a partir de dispositivos móviles y colaboran a enmarcarlas en la categoría de microcine.

Con el fin de designar productos audiovisuales producidos con bajo presupuesto, de estilo intimista, original, y realizados con equipamientos como Video Hi-8, DV o cine 16 mm, se acuñó el término microcine en 1991, durante el festival underground Total Mobile Home Microcinema de San Francisco.

Puede comprenderse entonces por qué los videos creados con móviles ingresarían en el campo del microcine. En todos los casos mencionados se trata de formatos donde la calidad y el virtuosismo técnico de la imagen pasan a segundo plano; el foco está puesto en la búsqueda de configuraciones novedosas en cuanto a los dispositivos alternativos de consumo y difusión.

Si a partir de la década de 1980 la videocámara hogareña se convertía en el instrumento por excelencia del realizador under, debido a su portabilidad, bajo costo y accesibilidad; en el siglo 21 el dispositivo análogo es el celular con cámara o, en su defecto, el gadget (Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.) de bolsillo.

Asimismo, a medida que el HD1 avanza y tecnologías del tipo Blu-Ray se expanden como reguero de pólvora en el mercado, muchos realizadores audiovisuales eligen trabajar con celulares cuya calidad de registro es considerablemente más precaria. La elección de ese formato no es caprichosa ni mucho menos azarosa: se trata de una decisión con matices políticos y posibilidades estéticas.

Bendito eres entre todos los dispositivos

El teléfono móvil es el ícono de la convergencia y penetración tecnológica en la sociedad, con más de 4.600 millones de líneas activas en el mundo (en un planeta de 6.700 millones de habitantes), según los datos expuestos recientemente por Manuel Castells en una entrevista. (Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml) concedida a la BBC.

Su facilidad de uso y bajo costo convierten al celular en una tecnología que permite la inclusión de enormes porcentajes de la sociedad en la cultura digital, así como también pluraliza el acceso a la creación de representaciones visuales. En la gran Biblia de la religión mobile, Comunicación móvil y sociedad, Castells sostiene:

“Inicialmente diseñados como aparatos de comunicación profesional dirigidos a un mercado de elite, los dispositivos móviles se han convertido en productos de consumo de masas, instalándose en las prácticas de comunicación de cientos de millones de personas en todo el mundo. Han pasado de ser una tecnología avanzada reservada a los países desarrollados, a convertirse en la tecnología ideal para que los países en vías de desarrollo reduzcan la brecha de la conectividad.” (2006: 377).

Por otro lado, utilizar el celular para filmar audiovisuales implica una resignificación de la función del dispositivo. Está claro que el teléfono no fue concebido para tal fin y que la evolución de sus funcionalidades – del originario aparato para hacer llamadas telefónicas al actual keitai (Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.)- tiene que ver con intereses comerciales de los fabricantes. Sin embargo, una genealogía de las tecnologías “enseña que la gente y las organizaciones acaban utilizando la tecnología para propósitos muy diferentes a aquellos que inicialmente intentaron conseguir o concibieron los diseñadores de la tecnología en cuestión”. (Castells; 2006:13)

Si históricamente la producción audiovisual tuvo dos grandes limitaciones – por un lado, el acceso a las tecnologías de registro y, por el otro, a los canales de difusión-,  la accesibilidad de los microformatos y el auge de las plataformas de videosharing dan una vuelta de tuerca a la situación: se ha gestado un espacio plural en el cual es posible producir, publicar, distribuir y consumir mensajes audiovisuales como nunca antes había sido posible.

Esta explosión del formato permite a usuarios amateur y curiosos registrar imágenes y sonidos, procesar esos píxeles y difundirlos. Los contenidos luego son insertados en la Red y pasan a formar parte del patrimonio público de la cibercultura. En esa sinergia surgen procesos de construcción colectiva del saber, como el de intercreatividad (Berners-Lee; 2000), “de hacer cosas o resolver problemas juntos”, mediante los cuales es posible compartir el conocimiento entre personas, a través de redes de cooperación recíproca.

En el marco de estas hibridaciones y transmedialidades, emergen productos audiovisuales que dialogan entre sí y configuran nuevos estilos, temas, procesos técnicos y tendencias, desde los remakes hasta los videos virales, pasando por el blooper casero y el clip creado a través de procesos de postproducción. Como lo indica Bambozzi:

“A diferencia de los años 80, las referencias son múltiples en los tiempos post-web: las redes sociales, los canales de video online como Youtube, los teléfonos móviles y los media móviles con sus pantallas pequeñas y omnipresentes, los juegos en sus distintos formatos y modalidades” (5:2008).

Las apropiaciones que los usuarios hacen de estas nuevas tecnologías amplían el espectro de lo audiovisual, proponen formas incluso más laxas de abordar la representación. Si bien el acceso a la tecnología y al conocimiento para operarla sigue estando restringido en algunos sectores de la sociedad, los dispositivos móviles y las plataformas de videosharing de la Web 2.0 han puesto en manos de muchas más personas que en cualquier momento de la historia la posibilidad de producir y compartir sus propios mensajes audiovisuales. De ese uso masivo y espontáneo es esperable que surjan nuevas miradas, estéticas diferentes.

Nuevas formas de mirar: hacia una estética low-fi

La realización audiovisual con dispositivos móviles constituye un campo fértil para explorar la creatividad aplicada al relato y la representación. Si bien, como explica Lev Manovich, el lenguaje de los nuevos medios tiene su germen en los precedentes (Manovich; 2001) – en este caso el cine-, existen características propias de los microformatos que dan surgimiento a nuevas posibilidades de estilo y narrativa. Cada nuevo soporte de alguna manera inaugura estéticas particulares que no necesitan ceñirse a las reglas de formatos ya establecidos.

Este ensayo está pendiente de publicación en un journal por lo cual aquí sólo posteo un fragmento. Si te interesa leer el texto completo, podés pedírmelo enviando un email a marabalestrini@gmail.com

Referencias bibliográficas

* Bambozzi, Lucas. Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Madrid, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, 2008
* Berners-Lee,Tim. Tejiendo la red. Madrid. Siglo XXI. 2000.
* Bourriaud, Nicolas. Post Producción. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
* Castells, Manuel (Mireia Fernández-Ardèvol, Jack Linchuan Qiu, Araba Sey). Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, España, Ed. Ariel, Fundación Telefónica, 2007
* Cobo Romaní, Cristóbal; Pardo Kuklinski, Hugo. Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o medios fast food. Grup de Recerca d’Interaccions Digitals, Universitat de Vic. Flacso México. Barcelona/ México DF. www.planetaweb2.net, 2007
* de Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano: las artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México, 1999
* Debray Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
* Lessig, Lawrence. Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Bloomsbury. Londres, 2008
* Lévy, Pierre: As tecnologías da inteligencia. Editora 34. Sao Paulo, 1999
* Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mit Press, 2001.

Artículos web citados

* Bambozzi, Lucas. Microcine y otras perspectivas del vídeo digital. 2009. Posgrado Online en Artes Mediales. Publicado en www.artesmediales.com.ar. Consultado en diciembre de 2009.
* Castells, Manuel. El lado oscuro de internet somos nosotros.

[1] Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.

[2] High Definition, en español: alta definición.

[3] Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml

[4] Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.

[5] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=lJMD7t1Ojyk

[6] cortometraje realizado con un teléfono celular

[7] La palabra remix es un anglicismo que remite a la mezcla o recombinación de productos generados por terceros. El concepto se asocia principalmente al trabajo del DeeJay, quien mezcla fragmentos de música creados por otros autores, agrega efectos y modificaciones en pos de la conformación de un nuevo producto musical.

[8] Creative Commons es una organización no gubernamental, sin ánimo de lucro, fundada y presidida por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderechos. Creative Commons13 (CC) está inspirada en la licencia GPL (General Public License14) de la Free Software Foundation15. Según la licencia CC, el usuario es libre de copiar, distribuir o modificar una obra incluso a veces se autoriza hacer uso comercial de ella, siempre y cuando se haga referencia a su autor. CC busca reducir las barreras legales de la creatividad y, a su vez, posibilitar un modelo legal, ayudado de herramientas informáticas para así facilitar la distribución y el uso de contenidos para el dominio público.( Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 51)

[9] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WUN5yBBMRxE

[10] Meme: Noción o idea que se propaga como un virus replicándose a través de las redes, los mass media y la comunicación interpersonal, en forma contagiosa. Internet y la Web 2.0 contribuye a la expansión y propagación de este tipo de ideas. (Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 12)

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/sobre-el-low-fi-y-el-remix-como-estrategias/

¿Cómo armar Redes con un sable láser? Trazados entre cultura y tecnología.

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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Sebastián Mealla C.

La relación entre cultura y tecnología supone un campo dinámico por los cambios a los que se someten sus valores y estructuras a través del tiempo. Se trata de una problemática que debe contextualizarse antes de cualquier abordaje, puesto que su significado histórico y social no es lineal ni fácilmente trasladable. Estas transformaciones están habitadas por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación, las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma. En este sentido, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos
apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos culturales en este
campo de complejas relaciones.

1. Introducción
Sin dudas, un análisis de la relación entre cultura y tecnología -y sus implicancias en los proyectos de gestión cultural- merecería un desarrollo que supera los alcances de este texto. Uno de problemas que se han detectado en este campo específico se refiere precisamente a la carencia de marcos metodológicos y lecturas críticas de los modelos aplicados por los gestores, los cuales, correctamente documentados, podrían apuntalar otras experiencias. En este sentido, propondremos una serie de reflexiones que pueden resultar de interés para el desarrollo de futuros proyectos en cultura y tecnología.
2. Cultura y tecnología
Cultura es un término difícil de definir. La gran cantidad de disciplinas y grupos de investigación dedicados a ello -desde los estudios culturales, la teoría crítica, la historia, las artes y las ciencias sociales- proponen diversas aproximaciones al término, con diferentes
consideraciones respecto a su relación con el campo tecnológico. Todas estas variantes  circulan, a su vez, en un espacio-tiempo específico que aumenta la complejidad del término. Cultura es un concepto dinámico por los cambios a los que se someten sus valores, ideas e interpretaciones. La relación entre cultura-tecnología es una más de estas aristas que deben ser contextualizadas y puntualizadas históricamente antes de cualquier abordaje.
Las transformaciones del vínculo cultura-tecnología pueden rastrearse hasta principios del siglo XIX, con la transferencia metafórica de la raíz latina de cultura -y su relación con el cultivo y labrado de la tierra – hacia otros aspectos del cuerpo y la mente humana: el
perfil artístico e intelectual de la civilización; su interpretación romántica como dimensión positiva de las sociedades occidentales civilizadas, mientras los aspectos industriales eran criticados por sus efectos alienantes y deshumanizantes. En su libro Culture and Technology, Andrew Murphie y John Potts relatan estas transformaciones históricas: “La oposición Romántica de ‘cultura’- como elevadora y enoblecedora- a los resultados sociales degradentes de la Revolución Industrial, establecieron una dicotomía entre cultura y
tecnología (aun cuando el término ‘tecnología‘ no era extensamente utilizado). Esto también afianzó la noción de ‘alta cultura‘ como espiritualmente enriquecedora, superior a la cultura de masas o ‘baja cultura’.
Ambas concepciones de cultura fueron desafiadas en el siglo XX, por lo que una palabra como ‘tecnocultura‘ conlleva no una división entre tecnología y cultura, sino mas bien una fusión de ambas.” (Muphie&Potts, 2003: 7)1.
Este complejo marco de transformaciones está habitado por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación y sus métodos de segmentación (con las secciones culturales como ejemplo), las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma, sin olvidar a los grupos culturales a través de los cuales se internalizan ciertos modelos y prácticas, como por ejemplo los grupos vinculados a la estética punk, la música electrónica, el street art, los
videojuegos, entre tantos otros. Por consiguiente, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos opuestos o apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos
culturales en este contexto dinámico.
La diversidad existente en las esferas culturales convierte cualquier tipo de definición de cultura en un postulado incompleto y puntualizado; una operación formal para restringir la acción analítica. En este sentido, las experiencias de gestión podrían partir del reconocimiento de la cultura como dinámica y múltiple, donde diferentes grupos, políticas y fuerzas económicas intervienen, generando modelos y espacios formales, pero también conflictos y contradicciones. (2)
En los últimos 50 años, la incorporación de recursos tecnológicos al campo cultural no fue en absoluto un proceso lineal o estable, ni necesariamente acorde con sus propósitos originales. Internet es uno de los ejemplos más potente de este fenómeno: “inventada
por las Fuerzas Armadas de Estados Unidos como un medio para descentralizar la autoridad militar en caso de ataques, se convirtió en una esfera anárquica habitada por grupos alternativos, subversivos políticos, hackers, pornógrafos, ciberartistas, todo aquel
con algún tipo de causa, o simplemente cualquiera que disfrutase de la comunicación sin restricciones ofrecida por esta basta red sin centro.” (Murphie& Potts, 2003: 8)2. En esta línea, los factores culturales son imprescindibles para comprender los fenómenos tecnológicos, mientras estos últimos son también definitivos para analizar a las culturas contemporáneas y sus relaciones. Internet es, al mismo tiempo, un fenómeno tecnológico, cultural, político y económico. El actual debate sobre el papel de los grupos económicos y el control político en las redes digitales y las practicas culturales generadas por sus usuarios es, sin dudas, una discusión que surge de la heterogeneidad que caracterizan la relación culturatecnología. A partir de esta demarcación, la interacción entre cultura y tecnología puede expandirse hacia diferentes niveles. A lo largo de la historia, las civilizaciones han utilizado tecnologías en forma de herramientas y armas para modificar su entorno natural. La arquitectura, las prácticas culturales de la gastronomía, el baile y la música han supuesto también el desarrollo de diversas tecnologías acorde con la especificidad de cada
sociedad. Asimismo, las tecnologías de comunicación, producción y transporte han hecho posible el surgimiento de las industrias culturales del siglo XX. Por lo tanto, es conveniente recordar la complejidad de factores que afectan nuestro campo de acción al momento de generar proyectos de gestión e infraestructura cultural. Este movimiento panorámico depende, a su vez, de dos aspectos fundamentales: primero, la importancia de contextualizar y articular los contenidos en el campo de acción específico; en segundo
lugar, tener presente la concepción matemático-simbólica de las prácticas que caracterizan a las ciencias de la computación y las tecnologías que de ellas derivan. El primer postulado implica reconocer nuestros conceptos de cultura y tecnología en el marco de la tradición occidental para un posterior análisis crítico de los elementos conjugados en nuestros proyectos de gestión: ¿en que contexto cultural surgen? ¿cómo dialogan con nuestro entorno específico? Todas estas preguntas serán, asimismo, de gran utilidad para abordar las prácticas culturales en términos de centro/periferia. El segundo aspecto insta a una lectura crítica de los recursos tecnológicos desde la acción cultural, cuyo punto de partida es el reconocimiento de la cadena de valores, ideologías y tradiciones culturales que los dispositivos en sí mismos incorporan por el mero hecho de haber sido producidos
en un espacio/tiempo específico. La tradición logico-abstracta de las disciplinas que dieron origen y aún sostienen la producción tecnológica (la informática, las telecomunicaciones, la Inteligencia Artificial, la robótica, etc.) han impulsado el modelo de “máquinas multi-propósito”, cuyo producto de consumo arquetípico es la computadora personal. En este marco ¿qué sucede con aquellas prácticas que, lejos de estos principios, se generan sobre la base de la especificidad y diversidad cultural?3 Siguiendo la línea de análisis planteada por Simon Penny, el principio de generalidad, cuya tradición puede encontrarse en la
Máquina Universal de Alan Turing o el General Problem Solver (GPS) de Newell, Simon y Shaw, ha sido uno de los pilares de la computación digital moderna. Su
aceptación axiomática y directa aplicación en otros ámbitos sugiere, por lo menos, una discusión: “La idea de generalidad, completamente comprobable en términos matemáticos formales, es asociada entonces a un bien de cambio físico. La noción de generalidad, por lo tanto, ofreció una justificación para estrategias de economía de consumo altamente rentables. Las víctimas de esta salida capitalista son raramente discutidas.

Pero si todos los usos de las computadoras podían estar contenidos en el trabajo alfa-numérico de oficina, otros tipos de prácticas humanas no compatibles con esta particular cultura de trabajo, (…) tuvieron que reorganizarse o sufrir el estigma de
permanecer incomputacionales” (Penny, 2008: 12)4. Esta línea de análisis fomenta la lectura crítica de las condiciones particulares de producción en cada contexto.
Sobre esta base, entendemos que no existe tal cosa como la “máquina de usuario universal”; cada dispositivo tecnológico conlleva prescripciones y exclusiones que definen su uso específico, su circunscripción. La tecnología como texto cultural (principalmente
anglosajón y occidental) y producto de consumo globalizado, no emerge desde la neutralidad. Muy frecuentemente los artistas emplean tecnologías que han sido diseñadas para propósitos instrumentales sin tener en cuenta necesidades artísticas puntuales,
lo cual implica un cambio de comportamiento por parte de un autor concentrado en utilizar una tecnología comercialmente disponible. En contraposición, una reflexión crítica de base cultural comenzaría por preguntarse “¿qué tipo de tecnología sería apropiada para la prosecución de la tarea elegida?” (Penny, 2008: 9)5

3. Sobre los actores culturales
Comenzaré con una propuesta que guarda fuerte relación con mi campo de acción específico (la comunicación audiovisual, el arte y la tecnología, los sistemas cognitivos y los medios interactivos): todo actor cultural es, en potencia, productor, creador, gestor y
consumidor cultural. Todas las operaciones que ponemos en marcha en los trabajo de gestión pueden existir, con mayor o menor grado de formalidad y mediación, en las acciones y proyectos de todo actor cultural. Estamos hablando de atributos que no son
patrimonio exclusivo de la gestión cultural y que existieron mucho antes de ser formalizados y nominados por la academia y otras instituciones. No nos explayaremos
mucho más en este tema, aunque un debate interesante sería analizar críticamente la figura del gestor cultural como profesional y profesionalizador de proyectos culturales, su relación con las prácticas tradicionales del contexto específico y con la denominada
autogestión.

Al remarcar el carácter expandido del actor cultural y su rol en el impulso de las dinámicas sociales y culturales, también pretendemos trasladar dichas tensiones hacia el campo de lo no-humano. En el ámbito del arte, la ciencia y la tecnología, una línea de análisis podría definirse a partir de las siguientes preguntas:

¿cuál es el rol de los artefactos y recursos tecnológicos en la producción cultural?
¿podemos considerar a la tecnología en sí misma como un actor cultural al mismo nivel que un agente humano?
y en un grado más sutil y complejo ¿cómo se relaciona el conocimiento científico y tecnológico con otras formas de producción de conocimiento, como las artes u otras
prácticas culturales?

Estos cuestionamientos suponen la capacidad de articular diferentes discursos y  enmarcarlos en una práctica interdisciplinaria. Por lo tanto, la tarea de gestión podría comenzar por detectar estas tensiones en el contexto específico; la circulación de discursos y sus posibles vinculaciones.

4. Cultura, tecnología y redes de actores.
Siguiendo el análisis del apartado anterior, surge la necesidad de proponer un modelo que permita, a la vez, desarrollar proyectos de gestión desde la reflexión crítica, y situar al factor tecnológico dentro de la misma dinámica cultural y no como una asociación externa o factor neutral. La teoría del actor-red -o The actor-network theory (ANT)- es el enfoque que propondremos para analizar la relación entre cultura, tecnología y sociedad, donde la tensión centro-periferia cobra fuerza.
La teoría del actor-red es definida por John Law como una “sociología relacional orientada a procesos que trata a los agentes, organizaciones y dispositivos como efectos interactivos” (Law, 1992: 10). Así, se enfatiza la heterogeneidad de los elementos que dan lugar a dichos efectos, remarcando la incertidumbre y su constante carácter de disputa. De acuerdo con
Law, es mejor considerar a la estructura social como verbo y no como sustantivo. De esta manera, al abordar los procesos de hegemonía, poder y organización, la teoría del actor-red nos sugiere no tomar por segura la existencia de un sistema macrosocial, por un lado, y fragmentos de derivados microsociales por otro. El análisis, en este caso, parte de las relaciones de interacción, sin dar por garantizado ningún tipo de orden: “A partir de allí debemos preguntarnos cómo es que ciertas clases de interacción, de una u otra forma, tienen éxito en establecerse y reproducirse a sí mismas; cómo es que superan las resistencias y parecen derivar en ‘macrosociales’ ” (Law, 1992: 1). Este es, según Law, el movimiento analítico crucial de la teoría de la red de actores: lo social como una red
modelada a partir de materiales heterogéneos. Este acercamiento a las dinámicas sociales presenta un enfoque interesante para el desarrollo de proyectos sobre cultura y tecnología, ya que supone operar en redes no sólo compuestas por personas sino también por máquinas, textos, dinero, arquitecturas, etc. Los actores culturales no son, entonces,  exclusivamente humanos. Y este es un factor clave a la hora de proyectar los niveles de relación entre tecnología y sociedad. No se trata de un acercamiento utilitarista a la tecnología como bien ubicuo de consumo o dispositivo fetiche, e implica valoraciones diferentes al reduccionismo caracterizado por el determinismo tecnológico o el materialismo cultural. En este punto, las interacciones entre actores culturales son mediadas a través de redes de objetos y sujetos. Así, las redes sociales contemporáneas son tales no sólo debido a la interacción entre individuos, sino también a la interacción con una interminable cadena de materiales que definen las dinámicas sociales.

En el caso de proyectos de arte, cultura y tecnología, antes de enfocar la producción en términos de centro/periferia, es importante reconocer la heterogeneidad que caracteriza a la red de actores, en donde factores como orden, hegemonía, marginalidad y conocimiento son producto de la interacción de diversos agentes. La puntualización de estas complejas
estructuras -que nos permiten percibir a una vasta red de relaciones como un actor individual y específico- es precaria y simplificadora, y si bien posibilita abordar rápidamente complejas redes como instituciones ordenadas, no dejan de enfrentar resistencia y cambios. Gran parte de la gestión en arte y tecnología se vincula constantemente con proyectos cuya naturaleza incorpora la red y la heterogeneidad como
puntos de partida. Las relaciones entre el discurso artístico y los desarrollos tecnológicos no son neutrales, especialmente porque el gestor los propone en un marco cultural específico. Del surgimiento de Internet y la Word Wide Web en la última década del siglo XX, a la producción globalizada y mundialmente distribuida de la tecnología como bien de consumo (donde un artefacto se piensa en California y se manufactura en China), la programación de actividades culturales implica una transportación que exige interpretación, tanto por parte de los artistas y autores como de los gestores que proyectan los contenidos en un marco  social específico. Un modelo como el ANT nos abre un panorama completo de relaciones, sin
establecer diferencias analíticas entre actores humanos y no-humanos. Bajo dicha perspectiva, la gestión de proyectos de cultura y tecnología implica ser conscientes del tramado de relaciones que los discursos establecerán con la esfera cultural local. El otro aspecto central del ANT es el factor radical a través del cual define la interacción entre sujetos y tecnología: “… no hay razón para asumir, a priori, que los objetos o las personas en general determinan el carácter del cambio o la estabilidad social (…) En casos particulares, las relaciones sociales pueden definir artefactos, o la relación entre máquinas puede definir
a sus contrapartes sociales” (Law, 1992: 3). Este es un punto de partida interesante para analizar la periferia y la generación de estructuras de poder y organización.
En otras palabras, la periferia cultural tiene un anclaje relacional que involucra lo  geográfico, lo económico y lo político, por lo que no se podría nombrar un espacio como absolutamente periférico. La teoría del actor-red supone abordar las estructuras no
como independientes o auto-sustentadas, sino como espacios en pugna, en continua relación y tensión, donde ninguna versión de orden social, organización o agente es absoluta o completa. Las periferias, entonces, no están definidas por un único centro, sino
que se construyen en plural: una pluralidad de relaciones y resistencias. Este acercamiento holístico supone un análisis crítico del concepto de periferia, ya que plantea una red de agentes en juego (y a los actores como redes en sí) y también la naturaleza de los mismos (humanos y no-humanos). Sus diversos mecanismos de interacción suponen una tensiones caracterizadas por la precariedad y la resistencia respecto a otros modelos, instituciones y actores. Ante la premisa “gestionar y producir cultura desde la periferia”, cabe preguntarse ¿periferia respecto a cuál centro? ¿A qué tipo de periferia nos referimos? Desde la óptica del gestor cultural como productor, probablemente se trate de un enunciado que parte de reconocerse alejado de las industrias culturales, de los núcleos urbanos dotados con la infraestructura material y los recursos humanos necesarios para dicho fin (desde centros de exposiciones y academias hasta medios masivos de comunicación y una conveniente
ubicación geo-política). Desde el lugar del actor cultural (en su figura de receptor, consumidor e incluso productor) esta percepción de periferia puede no ser la misma, al no estar necesariamente vinculado a los mismos factores, modelos e instituciones que  sostienen el trabajo formal de la gestión cultural. Asimismo, la consideración de un contexto socio-cultural como periférico respecto a otros supone una reflexión crítica previa, pues siempre implica una relación/ tensión con otras esferas y agentes. ¿Cuáles son los factores que permiten calificar a un contexto específico como periférico en términos culturales? Esta
pregunta es más que pertinente si se tiene en cuenta que las prácticas culturales se  construyen a medida que se las practica, en una compleja y heterogénea red que siempre es central para los actores involucrados.

En un modelo como el propuesto por la teoría del actor-red, aquello que puede resultar periférico para un actor determinado puede ser, al mismo tiempo, central para otros, y dicha condición es siempre precaria, sujeta a cambios y resistencias. La percepción de centro/periferia en un proyecto de gestión está fuertemente determinada por la red de relaciones que el programador/coordinador elabore para articular los discursos y contenidos de su propuesta con el contexto cultural específico. Dicha interacción de elementos permite comprender estos ejes como fruto de la heterogeneidad, como un modelo que dialogará con otros agentes y textos culturales. 4. El gestor cultural y la producción de infraestructura en cultura y tecnología. En marzo de 2008, el crítico de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado ofreció una conferencia sobre “crítica de la razón curatorial” en el marco del ciclo Híbrido y Puro del Centro Cultural España Córdoba (CCEC). Allí, Pastor Mellado comentó su noción de producción de infraestructura como
distinción respecto al curador de servicio: “No es lo mismo definirse como curador en el mundo anglosajón o mediterráneo europeo que en las zonas críticas en que se debaten nuestras formaciones artísticas. Por eso produje la noción ‘producción de infraestructura’,
con el objeto de precisar una práctica que está sujeta a demandas de instalación básica: archivos y reconstrucción discursiva local. Lo anterior supone concebir la práctica curatorial, es decir, una cierta practica, como dispositivo de crítica institucional cuyo
propósito es la producción institucional específica, en sentido estricto. Lo cual puede representar una paradoja, pero se trata más que nada de estudiar la necesidad de producir una tasa mínima de institucionalización en las prácticas que sostenemos”6. Marcelo E. Pacheco propone, a su vez, un análisis en la misma línea: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales” (Pacheco, 2001: 7).
Personalmente, encuentro de gran interés estas nociones sobre la producción de infraestructura y los recursos institucionales en el contexto argentino y latinoamericano. Si bien los textos de Mellado y Pacheco refieren a la práctica curatorial y de la historia del arte, considero interesante presentar aquí una serie de reflexiones que vinculan los conceptos antes mencionados con el campo de la gestión cultural en arte y tecnología.
Retomando la problemática que supone partir de una premisa del tipo centro/periferia cultural, es posible trazar relaciones entre un postulado analítico que no distingue a priori entre lo micro y lo macro-social, como el ANT, y la necesidad de análisis de los rasgos de producción del marco cultural específico. Así se presenta un doble juego analítico: no dar por supuesto o garantizado ninguna de las relaciones que componen las redes de actores culturales; articular esta lectura crítica y relacional con un análisis profundo de las condiciones de producción del marco en el que estamos insertos.
Por ejemplo, un contexto como el de la ciudad de Córdoba puede presentarse como periférico (desde la producción y el consumo) en el caso del arte interactivo, mientras que  su rol en el campo del videoarte ha sido -y es- mucho más relevante. En el primer caso, las operaciones de gestión podrían alinearse claramente bajo el modelo de producción de  infraestructura.

La necesidad de generar espacios institucionales para la formación de artistas vinculados a las plataformas interactivas fue uno de los motivos que impulsó al área de programación del CCEC a realizar el Taller de Arte Interactivo de Espacio Fundación Telefónica7 en Córdoba durante 2007, con varios artistas becados del interior del país. Vale también mencionar que la misma institución ha desarrollado otros proyectos vinculados a la  interactividad, dentro de los cuales el ciclo Agosto Digital resulta el principal escenario.
El segundo caso no ostenta la misma condición, ya que existen diferentes espacios regulares e instituciones dedicadas a la formación de videoartistas y al impulso de sus producciones,  desde los seminarios del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras o el Museo Provincial Emilio Caraffa, a las actividades del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Universidad Nacional de Cordoba (UNC) entre otros. Sin embargo, existe la necesidad de un proyecto de documentación o una iniciativa que formalice la producción de este campo en un archivo de referencia. Hablamos entonces de otro tipo de infraestructura.

Para aquellos que trabajamos con prácticas artísticas emergentes y con corta trayectoria en el contexto local, la gestión centrada en la producción de infraestructuras es preferente, ya que propone alcanzar las condiciones institucionales necesarias para fortalecer los  circuitos de formación, producción y exhibición. Al mismo tiempo, la figura del gestor  vendría a introducir una serie de elementos característicos de una formación profesional, los cuales muchas veces escasean en los proyectos culturales informales y espontáneos: una sólida capacidad para administrar los recursos económicos, logísticos, políticos y humanos. Muchas veces los paralelismos trazados entre gestión cultural y administración o ingeniería son resistidos, pero la capacidad de planificación y gestión de proyectos, la destreza para resolver complicaciones operativas al momento del hacer son puntos en común que no debieran pasarse por alto.8

8 5. Bibliografía y referencias.
•Latour, B. (1992). Where are the missing masses? The
sociology of a few mundane artifacts, in
Shaping Technology, pp. 225-258, The MIT Press,
Cambridge (MA).

1 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
2 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
3 La discusión sobre Generalidad y Especificidad en cultura y tecnología fue analizada por Simon Penny en su texto “Experienceand Abstraction: the Arts and the Logic of Machines” (p.12). Recomendamos la lectura de dicho documento para profundizaren esta temática específica y otros asuntos vinculados a las prácticas técnicas críticas en el campo de las cultura y la tecnología.
4 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
5 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.6 http://blogccec.wordpress.com/2008/02/22/ciclo-hibrido-y-puroconferencia-pastor-mellado/
7 Programa coordinado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardón; más información acerca del proyecto en
http://www.espacioft.org.ar (activo en julio2009)
8 Quisiera hacer aquí una observación personal. Siempre me ha llamado la atención las similitudes entre las anécdotas de mi
padre, ingeniero químico dedicado a la gestión de proyectos, y mis experiencias en el campo de la gestión cultural. Muchos
de sus criterios referidos a la planificación, el mapeo de actividades, el análisis de factores contingentes y el papel de los rasgos
socioculturales al momento de evaluar los modelos de acción pueden aplicarse perfectamente al campo de la cultural
(como si el desarrollo de proyectos de minería en el norte de Argentina no estuviera teñido de marcas histórico-culturales
desde el periodo colonial). En cualquier caso, las lecturas transversales de este tipo son, en definitiva, una buena base para
aquellos que trabajan en el ámbito de la interdisciplina.
•Law, J. (1992). Notes on the Theory of the Actor Network:
Ordering, Strategy and Heterogeneity.
•Murphie A. & Potts J. (2003). Culture and technology.
Palgrave Macmillan, NY.
•Pacheco, Marcelo E (2001), Campos de batalla… Historia
del Arte vs. Práctica curatorial , Ponencia Simposio Teoría,
Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile.
•Penny, S. (2008). Experience and Abstraction: the Arts
and the Logic of Machines, in Fibreculture
sebast[at]modular.org.ar

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/%C2%BFcomo-armar-redes-con-un-sable-laser-trazados-entre-cultura-y-tecnologia/

¿Qué es el New Media Art? Una Aproximación terminológica

Agosto 26th, 2012 Agosto 26th, 2012
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MARISA GÓMEZ

wwwwwwwww.jodi.org (1993)

Hace décadas que las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología han configurado un nuevo panorama artístico en el que tanto los aspectos formales y conceptuales del objeto artístico como las funciones y significaciones del arte se han visto profundamente transformadas.

El término New Media Art se ha vuelto cada vez más frecuente para hacer referencia a este panorama, caracterizado entre otras cosas por su heterogeneidad e inestabilidad. Sin embargo, es un término impreciso y lleno de matices no siempre bien comprendidos que ha dado lugar a numerosas discusiones sobre su significación y sus límites. Por ello, queremos aproximarnos a la noción de New Media Art y a su definición a partir de sus propias implicaciones terminológicas.

La voz inglesa new media art se traduce comúnmente como «arte de los nuevos medios» y suele utilizarse indistinta y simultáneamente junto a otros términos como «media art», «arte electrónico», «arte multimedia» o «arte interactivo» para referirse, en términos comunes, al arte que aplica nuevas tecnologías a las prácticas artísticas.[1]

El término media es el plural de medium, medio en castellano. Un medio es, en términos comunes, una herramienta, algo que sirve para un fin, pero también un entorno, tanto en su sentido material como cultural. En el contexto artístico, los medios hacen referencia a los materiales, metodologías, mecanismos, tecnologías o aparatos mediante los que se realiza una obra de arte. La escultura o la pintura son medios artísticos, pero también lo son los materiales específicos con los que se realizan (óleo o mármol, por ejemplo). Así mismo, en un sentido amplio, puede decirse que la imagen es el medio de la pintura, como la palabra lo es el de la poesía.

Sin embargo, en el contexto contemporáneo, el término inglés media suele aparecer específicamente vinculado a los medios de comunicación, y en particular, suele usarse como contracción del término «mass media». Volviendo a la definición de medio, en un sentido amplio, los medios de comunicación son todos aquellos instrumentos o formas que sirven para la transmisión y recepción de mensajes y formas simbólicas. Desde esta perspectiva, podríamos considerar que los gestos, el lenguaje, el sonido o las imágenes pueden ser considerados medios (formas o lenguajes) de comunicación. Sin embargo, el sentido moderno del término «medios de comunicación» cobró vigencia con el desarrollo de las tecnologías de telecomunicación, que comenzaron con el desarrollo de la telegrafía, y por tanto está intrínsecamente ligado al soporte tecnológico de la comunicación.

Durante el periodo de las guerras mundiales, la noción se articuló entorno a los medios organizados de difusión y transmisión, denominados entonces «medios de masas», de los que la imprenta se consideró uno de los primeros ejemplos. Mientras la propia noción de comunicación cambiaba de signo hacia la información gracias a las teorías matemáticas de la comunicación como la Cibernética de Nobert Wiener o la Teoría de la Información de Shanon y Weaber, las nuevas tecnologías configuraban un panorama en el que los media cobraban cada vez un mayor protagonismo social y económico. A partir de la década de los 60 y 70, el término se cargó de nuevos significados a partir de las aproximaciones críticas al hecho televisivo, el desarrollo del vídeo y el auge de la mediación, especialmente a partir de las aportaciones de teóricos como McLuhan. Por tanto, en base a esa relación intrínseca entre tecnología y la comunicación, entendemos que los medios de comunicación incluyen las formas de comunicación impresas, las formas de grabación y reproducción audiovisual, el cine, la telefonía, la radio, la televisión e Internet, cada una de ellas articuladas entorno a diferentes medios (herramientas, mecanismos, aparatos y tecnologías) mediante las que se hace efectiva esa comunicación.

Por «tecnologías» entendemos un conjunto de técnicas y procesos basados en el conocimiento científico y puestos al servicio de la resolución sistematizada de problemas, pero también los productos o herramientas que resultan de ella – tecnología en un sentido ‘artefactual’, de herramientas: máquinas, utensilios o hardware, que no son únicamente medios para hacer, sino también modos de hacer. Si bien las tecnologías se han desarrollado en diversos contextos socioculturales bajo las más diversas formas, como explica Manuel Castells, a partir de la década de los 70 del siglo XX la sociedad occidental comienza a desenvolverse bajo un paradigma tecnológico dominado por la información. En este contexto, las tecnologías se asocian específicamente a las tecnologías de información y comunicación (TIC), entre las que se incluye «el conjunto convergente de las tecnologías de la microelectrónica, la informática (máquinas y software), las telecomunicaciones/televisión/radio y la optoelectrónica», pero también la ingeniería genética[2]. Unas tecnologías cuyo desarrollo está espoleado por el auge de las industrias de la comunicación de masas, al tiempo que se convierten en soporte fundamental de los medios de comunicación, y – en muchos casos – en medios de comunicación por sí mismas, como en el caso de Internet.

Por último, el término «nuevo» (new) es un término relativo que hace referencia a algo nuevo en el momento en el que es creado, descubierto o usado, y su estatus varía a medida que transcurre el tiempo o que es desplazado por algo más nuevo. En el contexto contemporáneo, el término «nuevas tecnologías» se extiende a partir de la década de los 90 para identificar las TIC, es decir, los sistemas de procesamiento, almacenamiento y transmisión de la información ligados a las telecomunicaciones, la informática y el audiovisual que, si bien arrancan de la década de los 70, se ven sometidos a una nueva aceleración a partir de la convergencia posibilitada por las digitalización. El término «nuevos medios» surge precisamente en el mismo período de la mano de las industrias de información y comunicación para referirse a los nuevos canales digitales de distribución y consumo, como el CD-Rom y la Red, que vendrían en algunos casos a sustituir a los «viejos medios», como la cinta magnética o el cassette, y en otros, a complementarlos o redefinirlos, reconfigurando las dinámicas de la comunicación de masas (de uno a muchos) en su sentido tradicional.

“Web of Life” (2002) de Jeffrey Shaw

En su libro El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación, Lev Manovich define los nuevos medios como aquellos que implican al ordenador (las tecnologías informáticas) en cualquiera de las fases de la comunicación, sea la captación, la manipulación, el almacenamiento o la distribución, y que afectan a todos tipo de medios, ya sean textos, imágenes fijas o en movimiento, sonido o construcciones espaciales[3]. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, a lo largo de la última década, la función del ordenador como herramienta fundamental de los procesos comunicativos y de articulación de la información se ha visto redefinida por el desarrollo de otros dispositivos digitales. La denominada «Era post-PC»[4] se caracteriza precisamente por el hecho de que el ordenador, aunque sigue ocupando un lugar central en nuestra cultura, comienza a convivir con (y quizás a ser desplazado por) múltiples dispositivos móviles (smartphones, tablets, etc.) que permiten también el acceso a Internet (Ubiquitous Computing), convirtiendo a la célebre Internet 2.0 en la «Nube» (Cloud Computing). De este modo, consideraremos que lo que define a los nuevos medios es su relación con los procesos de digitalización y su apoyo en las «nuevas» tecnologías informáticas en sus diversas formas y en su sentido más amplio.

En el contexto artístico, el término «nuevos medios» haría referencia a una serie de materiales y tecnologías de desarrollo relativamente reciente usadas en la creación, presentación y difusión del arte contemporáneo. Estos nuevos medios provendrían de una serie de fuentes tanto del propio contexto de las prácticas artísticas como del ámbito más amplio de las tecnologías de comunicación, entretenimiento e información[5]. Así, podríamos decir que el término new media art «describe un proceso en el que las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes son usadas por los artistas para crear obras que exploran modos de expresión artística, desde el arte conceptual al virtual, a través de la performance o la instalación y que integran los nuevos medios tanto en cómo se concibe y crea la obra (o un componente de la obra) como en el modo en que se presenta al público».[6]

Justamente, esta referencia a «las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes» da cuenta de lo problemático de emplear el término «nuevo» en el actual contexto tecnológico y artístico. Es por ello que muchos autores prefieren hablar simplemente de media art para referirse al mismo fenómeno. Por ejemplo, Claudia Giannetti, en la introducción a su célebre estudio sobre estética digital, afirma:

«Entendemos el media art no como una corriente autónoma, sino como parte integrante del contexto mismo de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término ‘media’ es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artísticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales. A pesar de optar en este ensayo por emplear en general el término media art, reconocemos que otros términos, como arte electrónico, también logran transmitir este carácter más amplio y global de todas las manifestaciones artísticas que utilizan las llamadas nuevas tecnologías (audiovisuales, computerizadas, telemáticas)». [7]

Sin embargo, como hemos visto, el término media conlleva una vinculación a los medios de comunicación que este tipo de definiciones no tienen específicamente en cuenta. Si bien, como también hemos señalado, las nuevas tecnologías son fundamentalmente TIC, no todas ellas pueden entenderse como medios de comunicación. Así, por ejemplo, para Antoni Mercader, el media art es

«el fenómeno artístico de armonización entre los medios de comunicación y la prácticas artística. Un reto expresivo derivado de una actitud experimental en la concepción, las metodologías de trabajo, los métodos de producción y el uso de tecnologías de comunicación audiovisual y/o multimedia para la creación artística».[8]

Si bien ambas definiciones coinciden en no establecer una distinción entre los «viejos » y los «nuevos» medios, la definición de Ginetti implica una concepción del término media en su sentido genérico de mediación tecnológica o de herramienta artística, mientras que la de Mercader considera el término media como plural de «medios de comunicación» y define estas prácticas artísticas como un posicionamiento de la experiencia artística frente al estallido del fenómeno de la mediación a partir de los años 60.

“Génesis” (1998/99) de Eduardo Kac

Este matiz más específico es el que lleva a autores como Tribe y Rana a considerar el new media art como la intersección de dos tendencias diferentes: por un lado, el media art – en el sentido que acabamos de exponer – y por otro, la categoría que definen como «arte y tecnología». Esta tradición puede rastrearse a lo largo de toda la historia del arte. Sin embargo, y aunque ya desde la Revolución Industrial había habido varios movimientos artísticos que defendían y perseguían la interacciones con las tecnologías (Futurismo, Constructivismo, Bauhaus o Dadaísmo, por ejemplo), estas relaciones se convertirían en verdaderas intersecciones a partir de la II Guerra Mundial, cuando los artistas comenzaron a emplear las tecnologías no sólo como medios que contribuyesen a la producción artística, sino como verdaderas herramientas creativas y elementos constitutivos de la praxis y la forma artística. La música electrónica, los experimentos de GRAV, ZERO o la EAT (Experiments in Art and Technology) serían destacados ejemplos de ello.

Así, a partir de los recientes avances tecnológicos, el new media art sería el punto de encuentro de estos dos ámbitos, que se desdibujan. Desde la perspectiva de las intersecciones entre arte y tecnología, el arte de los nuevos medios «engloba aquellas actividades que, como sucede en el arte electrónico, el arte robótico y el arte genómico, aprovechan nuevas tecnologías no necesariamente aplicables a la comunicación», mientras que desde la perspectiva del media art comprendería, entre otras manifestaciones, «el videoarte, el arte de transmisión y el cine experimental, expresiones artísticas basadas en unas tecnologías de los medios de comunicación que en la década de los noventa no podían ser ya consideradas nuevas»[9]. En definitiva, por ello el  término «arte de los nuevos medios» hace referencia a «proyectos que se valen de las tecnologías de los medios de comunicación emergentes y exploran las posibilidades culturales, políticas y estéticas de tales herramientas»[10].

En función de todo lo dicho, podemos afirmar que el new media art es una corriente artística contemporánea que abarca un conjunto heterogéneo de manifestaciones y prácticas que no sólo emplean las TIC como herramientas de producción, sino también de experimentación estética y reflexión crítica, redefiniéndolas como medios artísticos: las TIC y los medios de comunicación que se organizan entorno a ellas no son sólo instrumentos de representación o de expresión, sino los propios objetos del “estudio” crítico realizado en la obra.

Se trata, por tanto, de un conjunto de manifestaciones que surgen como tal a principios de la década de los 90 articuladas entorno a la convergencia de éstas con los procesos de digitalización posibilitados por el ordenador y con los procesos comunicativos vinculados la expansión de Internet, pero también entorno al desarrollo de ciertos productos y fenómenos culturales ligados a ellos (como los videojuegos o las comunidades virtuales), así como de otros productos tecnológicos como la telefonía móvil, los sistemas GPS, los sistemas robóticos o los vinculados a la ingeniería genética.


[2] CASTELLS, Manuel, La Era de la Información. Vol. 1. La Sociedad Red. Madrid: Alianza Ed., 2005 (1997), pág. 60.

[3] Para él, los nuevos medios surgen de la convergencia de dos recorridos históricamente separados, las tecnologías informática y mediática. Además del CD-Rom a Internet, Manovich cita entre los nuevos medios, los sitios web, los videojuegos, el DVD o la Realidad Virtual. Ver: MANOVICH, Lev, El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación. Barcelona: Paidós, 2005 (2001).

[4] Este término fue recientemente puesto en circulación por Steve Jobs en la presentación pública del iPad 2 en marzo de 2011. Más allá de los debates acerca de la conveniencia de hablar de una “muerte” del PC, lo cierto es que el término ha comenzado a adquirir cada vez mayor presencia en los foros de discusión acerca de las nuevas tendencias tecnológicas. Otros términos, como “post-digital” aplicados al arte o la estética, hacen referencia al mismo fenómeno.

[5] Ver: VVAA, What is _ (New) Media Art?, Vol. 3. Dublín: Irish Museum of Modern Art, 2005.

[6] VVAA, Support for the Arts Handbook. Melboune: Gobierno de Australia, 2006. T

[7] GIANNETTI, Claudia, Estética Digital. Sintopía del Arte, la Ciencia y la Tecnología. Barcelona: L’Angelot, 2002, pág. 8.

[8] En: MERCADER, Antoni. Media Art: An Introduction to GAMA. En: GAMA (Gateaway to Archives of New Media Art)

[9] TRIBE y JANA, Op. Cit., pág. 7.

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (parte I)

Agosto 21st, 2012 Agosto 21st, 2012
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Alejandro Bauzá Bardelli

Durante los últimos años, el significado del término ‘archivo’ ha ido incrementándose de manera imparable dentro del ámbito de la crítica y la historia del arte, de modo que lo que hasta hace poco era simplemente un lugar recóndito al que algunos acudían en busca de viejos documentos, hoy parece ser, sin más concreción, otra cosa. Por tanto, y recogiendo la expresión acuñada por el recientemente desaparecido Omar Calabrese, es plausible afirmar que ‘archivo’ se ha convertido hoy en un ‘término-maná’, en una etiqueta elástica que puede aplicarse a casi cualquier práctica artística para dotarla de presunta actualidad (un pecado venial muy extendido entre la mala crítica de arte), o para clasificarla sin necesidad de analizarla, definirla o cuestionarla (sin duda, el pecado mortal más común entre los malos historiadores del arte). Sea como fuere, lo cierto es que no pocos parecen haberse sentido cómodos en esta ambigüedad y han optado por cobijar bajo el amplio paraguas del termino ‘archivo’ a infinidad de prácticas, obras y artistas sin atender a la engorrosa pero necesaria tarea de analizar, definir y cuestionar los usos de dicho término.

Dicho esto, queda claro que el objetivo del presente artículo no puede ser otro que esbozar un marco conceptual desde el que comprender el término ‘archivo’ y a la vez describir críticamente las diferentes prácticas artísticas sobre las que puede o debe aplicarse dicho término. Por supuesto, frente a semejante empeño no puede existir ni existe la voluntad de dar por ‘archivado’ el asunto: al contrario, la intención de estas líneas es plantear una vía de acceso hacia dicho asunto con la esperanza de servir de ayuda a quienes deseen ahondar en el poliédrico y complejo pero sin duda fascinante objeto sobre el que versa el presente artículo.

0. Cuestión previa: qué es un archivo

Un archivo, según recoge el diccionario, es el «conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, etc., producen en el ejercicio de sus funciones o actividades», y también el «lugar en que se custodian uno o varios archivos». Si tomamos en consideración las acepciones derivadas del campo de la informática, un archivo sería el «espacio que se reserva en el dispositivo de memoria de un computador para almacenar porciones de información que tienen la misma estructura y que pueden manejarse mediante una instrucción única», y el «conjunto de la información almacenada de esa manera». Por otro lado, si consideramos las acepciones que consideran el nombre archivo como sustantivo consecuente del verbo ‘archivar’, entonces un archivo es la «acción y el efecto de guardar documentos en un archivo» y también «la acción y el efecto de dar por terminado un asunto». Por último, el término también recoge dos acepciones de sentido figurado, de manera que un archivo sería una «persona en quien se confía un secreto o recónditas intimidades y sabe guardarlas» y una «persona que posee en grado sumo una perfección o conjunto de perfecciones». Por tanto, el campo semántico del término archivo, aunque amplio, parece centrar sus significados en 1) un conjunto ordenado y codificado de documentos guardado 2) en un lugar de algún modo ligado a la memoria 3) que puede ser manejado y 4) que posee un cierto carácter privado, secreto y perfecto.

Por otro lado, grosso modo y sin entrar en detalles técnicos engorrosos, los especialistas en archivística clasifican los archivos mediante tres criterios generales aplicables prácticamente a cualquier archivo imaginable. El primer criterio consideraría el nivel de accesibilidad del archivo, desde un archivo completamente abierto y accesible a cualquier ciudadano hasta uno de acceso absolutamente restringido. El segundo criterio tendría que ver con su nivel de publicidad, desde el archivo público hasta el archivo personal y/o privado. Por último, el tercer y último criterio distinguiría a los archivos por la vigencia o efectividad de sus documentos, de manera que existirían los archivos ‘de uso’ (aquéllos que contienen documentos ‘útiles’ en el presente o en un futuro previsible) y los archivos ‘históricos’ (los que contienen documentos sin un valor de uso efectivo pero que se conservan por cualquier otro valor, por ejemplo su valor simbólico).

1. Archivos de artista stricto sensu

Como otros tantos profesionales, hace siglos que los artistas producen archivos en el ejercicio de sus funciones y actividades: al menos desde que su dedicación pertenece a la categoría de las profesiones que necesitan de la gestión de documentos para poder ser llevadas a cabo. Sin embargo, y debido a algunas peculiaridades de los oficios del arte, los archivos de un artista pueden ser divididos en al menos tres apartados, algunos de los cuales coinciden con los de cualquier otro profesional, mientras otros resultan de naturaleza singular.

1.1. Archivo de documentación profesional

Tras una obra de arte finalizada se esconden procesos que difícilmente pueden ser desvelados mediante la simple observación del resultado. En el ejercicio de su profesión, los artistas han tenido y siguen teniendo la necesidad de producir y gestionar gran cantidad de documentos ligados a su práctica profesional: notas para recordar la composición exacta de un color o recetas sobre la preparación de ciertos barnices; copias de los encargos recibidos; facturas de los proveedores de pigmentos, telas y herramientas; correspondencia con sus maestros, críticos, gremios, galeristas y clientes; escritos para recordar y dejar constancia de los progresos, referentes y observaciones sobre las obras; etc. Toda esta documentación constituye estrictamente el archivo profesional de un artista, y efectivamente responde a las acepciones que recoge el término de manera precisa: esta formado por documentos generados como consecuencia de la propia actividad, deben estar ordenados si quieren ser gestionados de manera eficaz, tienen un valor probatorio a la vez que recordatorio y, en algunos casos, efectivamente están ligados a cierto secretismo (por ejemplo, en el caso de ciertas fórmulas, materiales, procedimientos, etc.). Aunque estos archivos carecen de valor ‘artístico’ alguno, sí encierran un enorme interés para los biógrafos e historiadores del arte, pues permiten a éstos la elaboración de parte de sus discursos sobre la base objetiva de los datos contenidos en estas privilegiadas fuentes, a la vez que arrojan luz sobre muchos aspectos imposibles de advertir en las obras en sí.

1.2. Archivo de obra

Más allá de los archivos arriba indicados, los artistas también gestionan una gran cantidad de documentos relacionados de manera más ‘directa’ con sus obras: desde croquis, esbozos, apuntes y estudios hasta grabados, recortes o fotografías de referencia, pasando por registros de las propias obras durante sus procesos de elaboración. Todo este material, que con el paso del tiempo conforma una suerte de memorándum general de la obra artística en su sentido más amplio, presenta peculiaridades que merecen ser analizadas de manera pormenorizada y constituye a su vez tres tipos de archivos diferenciados.

1.2.1. Archivos de referencias

A lo largo de sus carreras, muchos artistas elaboran extensas colecciones de documentos cuya finalidad es servir de referencia o fuente de inspiración para llevar a cabo las propias obras. Estas colecciones, de enorme interés a la hora de comprender las influencias recibidas por parte de los artistas, conforman lo que podemos denominar como archivos de referencias y han devenido recientemente objeto de atención de editores, historiadores y críticos[1] y, como se verá más adelante, también han sido tomadas por parte de los propios artistas como sujetos de sus propios procesos creativos.

1.2.2. Archivos de proyectos

Algunos proyectos artísticos, debido a la cantidad de elementos que los constituyen o a la cantidad de tiempo que requieren para su ejecución, demandan una gestión especialmente rigurosa de los procesos productivos y, por ende, una mínima infraestructura archivística que permita gestionar durante largos períodos de tiempo una gran cantidad de elementos.

Por ello, muchos artistas se ven obligados a constituir archivos específicamente ligados al desarrollo y producción de ciertas obras de gran envergadura. Baste recordar, por citar sólo dos ejemplos bien conocidos, el archivo elaborado por el fotógrafo alemán August Sander para la realización de su inacabado proyecto Menschen der 20. Jahrhunderts; o el colosal archivo de fotografías de arquitectura industrial realizado por el matrimonio Becher desde 1958 hasta la fecha, y del que han surgido numerosas publicaciones y exposiciones[2].

1.2.3. Archivos conmemorativos

No todos los archivos de los artistas sirven para guardar ordenadamente referencias o para gestionar grandes proyectos. Existe un tercer tipo de archivo propio de la práctica artística destinado a conservar documentación cuyo valor reside en su capacidad conmemorativa, en su capacidad de permitir el recuerdo de una obra ausente o de un proceso finalizado. Estos archivos, equivalentes en cierta medida a los archivos históricos institucionales, cumplen para los artistas una función principalmente testimonial, ligada a los valores más directamente mnemónicos del archivo y menos utilitarios del mismo.

Estos archivos correspondería a los formados por documentos surgidos del registro de acciones que no han dejado tras de sí obra material alguna, o de procesos de realización de obras de todo tipo. Entre estos archivos destacarían los que incluyen testimonios de happenings, performances y otras obras efímeras, y también aquellos en los que los artistas guardan documentos de los estadios intermedios de la elaboración de sus obras.

De modo parecido a los archivos de referencias, algunos archivos testimoniales han adoptado una visibilidad peculiar dentro del sistema del arte, pues poseen un valor sustitutivo de las obras ausentes, un valor testimonial y a la vez supresor que pone en juego un mal que el filósofo Jacques Derrida identificó como esencial en la naturaleza de todos los archivos.

[1] Valga como ejemplo: Martin Harrison, Francis Bacon: archivos privados. Madrid: La Fabrica, 2009.

[2] En palabras del propio Sander, el trabajo fotográfico en series o Bildreihe es «un arte fotográfico nuevo, basado en gran parte en la gestión hábil de los archivos personales, un arte fotográfico que, a partir de ahora será el arte de la clasificación y la elección». En Olivier Lugon, «’Photo-inflation’: la profusion des images dans la photograpie allemande, 1925-1945». Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 49, 1994, 103.

Tomado de: http://interartive.org/2012/05/definicion-del-archivo-i/

ARTE, A-ARTE, ANTIARTE… Los nódulos del arte

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trataremos aquí algunos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos los entenderemos como paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que demandan soluciones específicas.

Uno de los retos es cómo agrupar a las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores (corrientes, estilos) ya no nos sirven y provocan un colapso. Planteamos idear conjuntos en torno a nódulos disciplinarios, inter/transdisciplinarios (transversales), que permitan abordarlos como sistemas complejos.

Durante décadas, el paradigma biológico ha dominado la representación de nuestro contexto interno y externo, la percepción del mundo micro y macro se ha comprendido en otra dimensión aumentando nuestras capacidades visuales gracias a prótesis que la física y la electrónica nos han procurado. Si las vanguardias incursionaron en la física en torno al movimiento y la luz, nos vemos ahora obligados a incursionar en la genética y la cibernética, las nanociencias y las ciencias de la energía.

Otro nódulo es el social, en donde se tratan cuestiones éticas, de organización del cuerpo social, que plantean diversas dimensiones, se agrupan lenguajes de diferentes grupos sociales y mediáticos, que se diversifican según puntos de vista: hermenéutico, histórico, lingüístico, antropológico, político.

La “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; la Estética Uróboro

La ponencia parte de mencionar la condición y el devenir del arte una vez transcurrida la primera década del siglo XXI; disolución y crisis sobre las concepciones en torno al arte, la “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; los desafíos óntico-epistémicos que afectan tanto al arte como a la ciencia en el mundo posterior al 11-09-001 y las condiciones del “arte para tiempos de guerra” (en México y en el panorama global).

La contaminación entre diferentes y diversos signos culturales, al alimentarse de ellos mismos permanentemente en un intercambio de semiosis ilimitada (Estética Uróboro), permanentemente nutrida desde la determinación tecno-mediática de la cultura. Ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, ocupan la misma mesa, comparten los mismos guisos que ordena el sistema de poder en que navegan.

Así, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los intereses imperiales –los del siglo pasado y los emergentes–, desde su explosión/expansión global, mediática, financiera, energética, militar.

¿Qué relaciones hay entre el arte y la ciencia? Fundamentalmente, ambos caminos tienen como objetivo ampliar el conocimiento. (Los conocimientos.) Este hecho es decisivo, aunque hay quienes arguyen la existencia de grandes diferencias en cuanto a métodos y metas.

En realidad, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en los avances de las ciencias de la vida, las redes y la “hipercomunicación” a través de los artefactos de la neomedia, y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche, la contaminación y el desastre ecológico global que nos acecha.

Vivimos los tiempos de Wickyleaks y el “destape” electrónico de la diplomacia militarista de EE.UU.; de las redes sociales que movilizan a más de 3,000 mil millones de personas en el mundo, o sea, la incorporación generacional de los denominados nativos digitales o etiquetados también como la “Generación e-@”, además de los llamados inmigrantes digitales que se anexan a Internet propulsados por la Web 2.0 en sus varias versiones, abriendo la caverna a todo mundo para involucrarse y actuar en la red de redes; o sea, la proliferación de gadgets multiformes, ubicuos, a través de los cuales es posible denunciar y registrar abusos de las oligarquías imperantes en todos los puntos del planeta.

Una inmersión textual de parte nuestra hacia las entrañas de ese terreno evidentemente pantanoso, esa parafernalia alusiva a las ciberculturas, las posibilidades de creación artística y literaria mediante los aún nuevos (envejecen día tras día) artilugios de la tecnología electrónica, informática y cibernética, muchos de los cuales salieron de las manos de los artistas y se encarnaron primero en el instrumento llamado computadora personal (Steve Jobs), que en nuestros días se diversifica ilimitadamente en una gama irrefrenada de variables como gadgets de todo tipo, desde el teléfono móvil (celular), las tabletas y una proliferación exponencial de maneras nuevas de oír, de ver y hasta de imaginar, soñar y pensar.

En torno a lo anterior, ciertamente la parafernalia sobre la tecnología “de punta” viene a ser el telón de fondo que deslumbra y trata de ocultar las exacciones e iniquidades de la fase en curso del monopolismo hipertecnificado. Teóricos como el comunicólogo Armand Matterlart la interpretan como la gran coartada del capitalismo neoliberal al término del siglo XX, y en su fase plenamente bélica injerencista en la primera década del XXI.

Al mismo tiempo, los lenguajes, las interfaces, las implicaciones y significados que se encuentran en las entrañas de la tal multisonada “globalización” tecnológica y financiera y el tsunami de la “convergencia” de las tecnologías para formar la línea de avanzada del capitalismo en su etapa actual, forman parte inevitable de la vida inmediata y productiva de los trabajadores de nuestro tiempo –tradicionales y de nuevo cuño– y traen aparejadas consecuencias inescapables para la vida cotidiana de la sociedad civil y todos sus estratos.

El surgimiento de un estadio posmedial de civilización habla acerca del carácter fundamentalmente pluralista, multinuclear y heterogéneo –ex centris– de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización glocalizada a la que está sometida por parte de los medios de masas y el poscapitalismo en su fase de precaria hegemonía, previa a los sismos financieros y al anticlímax apocalíptico-ecológico.

Fotografiá by Claudia Vicuña “Lo que puede un cuerpo” (2011)

La pureza, inevitablemente imposible

El panorama que se avizora para el arte en el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, pero igualmente graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que traen consigo esos nuevos instrumentos tecnocientíficos. La pureza se hace definitivamente imposible tanto en el mundo real como en el de las formas: la alquimia del verbo y lo sensible ha llegado a su culminación (pragmática) y su exasperación (axiológica). Lo transversal, la inter/ transdisciplinariedad, habrá de ser el eje fundamental de los nuevos paradigmas artístico-culturales.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen y el arte, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… De hecho, también en las artes de la duración, de la acción, sigue actuando como sentido privilegiado la visión, lo escópico, con su problemática de derroche y exacerbación en el orden técnico-mediático-espectacular.

El arte de la acción se origina en la era de la negación del objeto de arte tradicional, que es presencia en un contexto centralizado; por ende, el performance encarna de nuevo la desaparición del objeto de arte que niega con ello su genealogía.

Por otro lado, el performance supone un acercamiento hacia lo cotidiano, a las experiencias normales y habituales de las gentes, aunque desde un énfasis crítico o extremo, haciéndolas resaltar en buen modo para rechazar el automatismo con que aceptamos códigos y señales que norman nuestra cotidianidad, y al mismo tiempo para reescribir este mismo entorno icónico-escenográfico que conforma la naturaleza inmediata del existir cotidiano.

Sin embargo, se ha dicho que esta nueva manera de experimentar el arte se basa en la construcción de una idea del vacío con respecto a lo ya nombrado por los aparatos mediáticos, que clasifican y conducen los significados.

Por ende, la velocidad tecnológica contemporánea muestra un desborde de sentido que trasciende al objeto y las definiciones que se hacen de él en un tiempo determinado. En todas las dimensiones de la vida actual enfrentamos una sobreabundancia de sentido. Como apunta el filósofo argentino Alejandro Piscitelli: “El dualismo de la epistemología y la ontología se desvanece en el monismo radical de la tecnología”.

La interrelación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y

significados de cada uno de ellos. Pero esta combinación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición –consciente o no– de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los

sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y

actualizado.

Así, el punto fundamental de lo trasversal artístico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “conjunto” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento

de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Arte y ciencia, la búsqueda multisensorial

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

De aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad el escritor y performer Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que también oscurecen las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas.

Convendrá, aquí, anotar la versión el respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos autores y activistas del llamado (no) arte, a-arte, de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado pragmáticamente el desarrollo de toda la práctica antiartística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la vida cotidiana.2

Plantea, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red no pueden venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico. Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse.

“Si no, más bien, en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”.3 La pregunta que subsiste es: ¿cómo se consigue?

El devenir del arte y el artista en este siglo XXI, para apartarse y buscar enfrentar al bussines-art y al Arte Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, si bien hacerlo con propuestas que logren innovar y dejar huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Al mismo tiempo, habrá de vigorizarse la incorporación en el trabajo simbólico, en amplia escala, del in-artista (los grupos sociales llamados “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libio, Siria, España, Wall Street…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y raíz de una nueva cultura.

Marvin Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias. Minsky fue asesor de Stanley Kubrik en 2001: Odisea del Espacio, y también sugirió la trama del filme Jurasic Park, por hablar de algunas de sus geniales desmesuras.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora; su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que el cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interfase entre el cerebro y el resto del mundo, propone. Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte-ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones.4

En esta ponencia estamos bosquejando unos pocos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos forman parte de los paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que se configuran en el nuevo ámbito humano –o poshumano-, en demanda de soluciones específicas. Uno de los retos es cómo agrupar las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores cayeron en una vertiginosa implosión y ahora solamente causan ruido.

Los cambios devastadores que han provocado los modelos de desarrollo, “nos han convertido en rehenes de la intoxicación de los medios de comunicación y de las redes, inducidos a creer en la guerra… sometidos al simulacro de la guerra como al arresto domiciliario, donde virtualmente nos bombardean a diario, mientras seguimos cumpliendo también con nuestra función de valor de cambio”, (J. Baudrillard, 1991:12).5 Estamos ahora en una variedad de guerra, que ya no es la “fría”; en México se trata de la guerra contra el narco que para la señora Clinton es parte de la lucha contra los “terroristas”, del eje del mal.

Esta guerra nos ha sumido en el miedo, vivimos en la “ciudad pánico” descrita por Paul Virilio (Virilio P., 2006),6 así que el pánico que vivimos no es sólo nuestro, es global y forma parte de las estrategias mediáticas de control del Imperio que quiere proteger a los ricos de los pobres, como bien dice Chomsky. Ahora, lo que preocupa es que el pánico puede salirse de control como narra Doris Lessing en “Memorias de una superviviente” (1974),7 como lo vive hoy Somalia. El paradigma es entonces el miedo.

Aquí, siguiendo a Zygmunt Bauman, nos encontramos en un mundo líquido de coaliciones fluidas y provisorias, gobernadas a su vez, según propuso Paul Virilio, por la “estética de la desaparición”, donde los compromisos duraderos e irrompibles, envueltos en una red de instituciones, presagian más que seguridad un destino incierto. Muy incierto, globalmente. El hecho concreto, enuncia Bauman, es que en el planeta que compartimos existen a la vez muchas maneras diferentes de ser humanos, y todavía hay más que siguen surgiendo de las “guerras de reconocimiento” que sólo pueden esperarse de la “frontera planetaria” en que se ha convertido el “espacio de flujos” global (2004:20).8

Dentro de ese “mundo líquido” es fundamental recoger la concepción que expuso el filósofo y lingüista George Steiner, cuando señala: “La poética de la libertad humana está indisolublemente unida a la mentira, esa mentira que nos permite vivir en sus formas más notables, que son la ficción, el poema y la utopía (…). La mentira está presente en el evangelio, en el salmo, en la parábola, en la obra de Dantre o en el poema de Celan, pero también en esa publicidad que invade nuestra vida, en la propaganda política, la pornografía. Su gama es tan extensa como la propia habla humana (…). Porque ser hombre es decir al otro lo que no es”.9

Dobrica Kamperelic, 1996

Aseveración que, por su parte, ha sido reiterada por Umberto Eco en sus múltiples constructos alusivos a la ciencia de la Semiótica: “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (1977:33).10

Así que, si bien para muchos, como José Nava, la realidad subjetiva, metafísica y psicológica del hombre seguía ahí, a pesar de su negación por las ciencias naturales (del realismo positivista); por ello, los procesos hermenéuticos de conducir, comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y significados no evidentes de los textos (libros) y contextos (historia, cultura, política, religión, filosofía, sociedad, educación, etc.) del ser humano emergen con gran resolución y sin importarles la exigencia positivista-cuantitativa del “rigor científico”, desde Droysen hasta nuestros días. Sin olvidar que algunos hermeneutas se han preocupado por su “sistematización metafórica”, como sucedió con Dilthey y Weber.

O bien, y asumimos aquí ciertos enfoques semióticos ya bastante operados, habrá que insistir y profundizar en torno de la contaminación que se establece entre diferentes y diversos signos culturales, los cuales se van engrosando al alimentarse de sí mismos permanentemente en un intercambio que mencionamos antes de la semiosis ilimitada, acuñada por Eco desde los trabajos del filosófo y matemático Charles S. Peirce. Esto faculta hablar de la proliferante producción de sentidos y abre amplios márgenes al libre juego de la imaginación.11

El paradigma, crear cuentos y mitos para la realidad divagante

En esa perspectiva, para los artistas “su” realidad sigue siendo otra cosa, puesto que sin negar, competir o menospreciar la importancia de los conocimientos científicos, pueden antes bien ilustrar, e integrar, sus investigaciones estéticas a las revelaciones fenomenológicas de la ciencia y la tecnología, contribuyendo a visualizar los procesos, divulgando y ampliando la conciencia de científicos, tecnólogos y de la sociedad sensible.

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono bajo las luces del nuevo contexto socio cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones –plástica y social– fusionan culturas y tecnologías distantes. Como en buena medida ha sucedido con la cosmología.

El mismo arte se somete a la relectura que le prestan en su trayecto diacrónico otros artistas, como Dalí en su lectura del arte de Millet. Afirma que debajo de la canasta de papas se revela a los rayos x un pequeño ataúd, así se supone que están orando sobre la tumba de un hijo. Dalí interpreta la obra de arte como el fin de una cultura, de una tradición vista como ruinas.

Por su parte, Yasumasa Morimura nos ofrece otra relectura en Brothers (Autum Prayer, 1991). Para algunos críticos esta obra es un travestismo intercultural donde Yasumasa Morimura absorbe las imágenes importadas de Occidente, las interviene, se introduce y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura.

En el futuro habrá que distinguir entre los artistas del sistema, “institucionalizados”, los que aplicando el sálvense quien pueda sirven al poder, ayudan, apoyan y presumen las magnificiencias de la avaricia, la represión, la guerra, imponiendo el vasallaje y el miedo; de aquellos artistas que también cuentan cuentos, pero son cuentos de marginados que creen que un “mundo mejor es posible” y contribuyen, atentos y críticos, a la cultura y al arte creando refugios, cavernas o evasiones de una realidad insoportable, pero que también infunden placer y valor para seguir viviendo; que tengan humor crítico, que jueguen y se la jueguen. El paradigma será crear cuentos y mitos lo suficientemente sólidos para fluir vertiginosamente y contribuir a construir la dignidad humana, la convivencia, la belleza.

Los artistas se mueven libremente, sin ataduras de rigor científico, pero asumen e interpretan los avances de la creatividad y la sistematización del científico, como lo hizo Felguérez con la “Máquina estética”. Por lo cual se permiten incursionar y utilizar las nuevas tecnologías, trabajando muchas veces de manera conjunta con los científicos, o bien por su parte, de manera independiente, las imágenes que nos permiten comprender nuestro espacio y nuestro tiempo en una dimensión estética. Si bien hay aún almas románticas que se lamentan de la modernidad científica, donde sólo ven aquello que impone la experiencia y destruye la existencia.

Aislarnos, asociarnos, multiplicarnos o dividirnos en millares de fragmentos. Transitar entre la estética de la fealdad, de la destrucción, del pánico y de la vulgaridad, la comodidad, el conformismo. Aquí todo es permitido: las verdades y las mentiras constituyen parte de una fenomenología y una semiótica que conjunta lo nuevo y lo antiguo en un posmodernismo que devora al actual gesto del arte, a partir del poder de quien paga.

El poder de la ciencia es frío y objetivo, al menos en sus concepciones analíticas, neopositivistas, para las cuales el arte es sólo emoción, sentimiento, subjetividad. En ese nuevo maniqueísmo, la ciencia es mayormente tonal y el arte es nagual, hasta se presume que una pondera más el hemisferio izquierdo y el otro el derecho.

En realidad, lo que las hermana es que ambas, arte y ciencia, son formas complejas y articuladas de pensamiento, en ambas predomina el uso del intelecto y de la imaginación, en constante retroalimentación: la ciencia brinda conceptos, pero también visiones de creación cosmológica, y el arte los hace visibles, los ilustra y representa.

El artista ya no puede quedar al margen de los saberes

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono y el mito bajo las luces del nuevo horizonte cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones y experimentaciones –plástica y social– fusionan culturas, ciencias y tecnologías distantes.

El arte tendrá el reto de mostrar que la ciencia es, hoy, lo que la alquimia fue en el medievo. El artista es entonces un traductor, un intérprete de los conocimientos científicos, trátese de ciencias “duras” o ciencias humanas. Así como Kandinsky en “Lo espiritual en el arte” reconoce la importancia toral de Einstein al incorporar en su pintura la cuarta dimensión, que hizo que la construcción del edificio epistemológico que había entonces se derrumbara como un castillo de naipes.

El artista ahora ya no puede quedar al margen de los saberes originados por la ciencia; tiene que ser flexible y por ello utilizará todo lo que esté al alcance para provocar la experiencia estética que conmueva las emociones, y éstas desde luego no pasan de modo exclusivo por el corazón sino por la corteza cerebral y no sólo por el hipotálamo.

Vale reiterar: ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, comparten los mismos guisos que ordena el poder del sistema en el que navegan. Sin lugar a duda, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los poderes del Imperio, por su expansión glocal, mediática, financiera, energética, militar.

Ante este nuevo abismo, y como presenciamos en los cónclaves del G-20, el pregón “¡Los pueblos, antes que las finanzas!”, y el camino neoutópico que se comienza a construir con los movimientos opositores que intentan trastocar aquel flujo, frenando, desviando o minando la avaricia de los dueños del capital, tanto económico como político o simbólico, es decir, el arte que emerge nuevamente desde su matriz de a-arte: ¡murió el arte!, ¡VIVA EL ARTE!

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones.

Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother, léase George Bush II, prolongado de manera soterrada –hasta con un Premio Nobel de la Paz– por Barak Hussein Obama. Vivimos los tiempos de la guerra global (preventiva) de la ultraderecha estadunidense y su paleolítico Tea Party contra el mundo entero.

En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros.

Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas.

Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.12

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.Borges, Jorge Luis (1949-2001: 133), “El Aleph”, La escritura del Dios, Madrid, Alianza, España.

2. Citado en Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

3. Ibidem.

4. Daniel Rivera (s.f.), Plasmas, Revista de filosofía, ética científica y ciberculturas, México, citada por Araceli Zúñiga en ponencia ELVEX 2, en la mesa de discusión LA LÍRICA DEL CÓDIGO. Metacreadores de artefactos poéticos, octubre 2011, México.

5. Baudrillard, J. (1991:12) ,La transparencia del mal, Barcelona, Ed. Anagrama, España.

6. Virilio P. (2006) La ciudad pánico, el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Ed. Libros el Zorzal, Argentina.

7. Doris Lessing (1974), Memorias de una superviviente, México, Ed. Punto de lectura, México.

8. Zygmunt Bauman (2004:20), La sociedad sitiada, Argentina,Fondo de Cultura Económica de Argentina.

9. George Steiner (1980: 251 y SS.), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estadios Literarios, México. 10. Eco, Umberto (1977,1981:33-34), Tratado de semiótica general, Barcelona, Ed. Lumen, España. 11. Rodrigo Browne Sartori, “Apuntes desde la Semiótica: hacia una antropófaga comunicación intercultural”. http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/9.htm 12. César Espinosa (2004), texto explicativo de lam8ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, en el 34º Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Gto., en el weblog Pro Fundación Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental, http://profunbipoviex.blogspot.com

Araceli Zúñiga y César Espinosa
(Coordinadores de la Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental), Celia Fanjul (UAM-X)

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural. Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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