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¿Todos o nadie? Nombres múltiples, personas imaginarias, mitos colectivos

Marzo 5th, 2013 Marzo 5th, 2013
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Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe

Un nombre múltiple es “un nombre que cualquiera puede utilizar”. Aquellos que lo han inventado rechazan expresamente tanto el monopolio para su uso como el copyright. Pero estos nombres significan más que el mero deseo de sus usuarios de anónimos: aun siendo así, el nombre múltiple como expresión de anonimato sólo representa un espacio vacío, un signo sin significación propia, existe la posibilidad de que se convierta en un significante con fuerza siempre y cuando se vincule con una práctica determinada, reconocible y limitable. Entonces no sólo significa dicha práctica (artística, política, religiosa”, sino que se asocia también con el cuerpo de una persona imaginaria. En cuanto la práctica se hace reconocible y se llena con vida, esta persona va tomando vida. Su cuerpo gana en contorno, adquiere una historia, un mito. La gente que entra en esta historia y que participa en las prácticas vinculadas con el nombre múltiple, acaba realmente formando parte de esta persona imaginaria y colectiva’ la práctica de los individuos singulares cobra fuerza a través del mito colectivo y al mismo tiempo lo reproduce Y al revés: si esta práctica pierde sus contornos y su fuerza significativa, se muere también la persona colectiva en la cual se encarna.

El nombre múltiple supera la separación entre individuo y colectivo. De manera mágica otorga al individuo una participación en el cuerpo colectivo de la persona imaginaria, en la cual se encarnan el movimiento y la fuerza de una masa invisible. La masa gana en contorno, y en la forma de la persona imaginaria se convierte en un sujeto activo. Justamente los oprimidos sin-nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar. Se dio, por ejemplo, en las insurrecciones campesinas: en 1514, los campesinos del sur de Alemania se lanzaron al campo de batalla bajo el nombre de “der arme Konraó” (el pobre Conrado) Pero no había ningún líder en el cual se encarnara la masa sublevada: cada uno de ellos era el “pobre Conrado” que se sublevaba contra su opresión. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, el nombre múltiple del “General Ludd” representaba a los oprimidos. Como líder imaginario de los ataques contra las nuevas máquinas dirigió sus amenazas -casi siempre seguidas de acciones- contra los agentes capitalistas de las modernas formas de la explotación A pesar de que el movimiento del “General Ludd” no tenía formas de organización definida. (O quizás justamente por esta razón), durante muchos años fue capaz de infundir miedo y terror a los explotadores.

Mientras que el “General Ludd” no era una persona real representaba a una Organización establecida, las posteriores formas organización de los trabajadores siguieron la separación burguesa entre individuo y práctica colectiva. El colectivo (el proletariado, etc.) se convierte en un asunto abstracto y jerárquicamente administrado. Su fuerza simbólica ya no se manifiesta de modo inmediato en la práctica de cada individuo Los portadores de esta fuerza ya no son sino unos pocos, unos individuos “destacados”, que ofician de líderes, de héroes y de ídolos. No es gratuito que el nombre múltiple surja en la actualidad justamente en aquel ámbito donde la idolatría burguesa por los individuos “destacados” es más pronunciada, es decir, en el ámbito del arte. La utilización de un nombre múltiple como nombre artístico excluye la adjudicación de una obra a un autor individual. Los neoístas utilizaron consecuentemente este principio.

Transformaron, por ejemplo, nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Catsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados productos de la práctica artística neoista. Finalmente debería mencionarse la creación del mito colectivo Luther Blissett como una de las obras artísticas más importantes de la era postsituacionista. En este caso se recurrió -como en el caso de Karen Eliot- al nombre de una persona real.

Un ataque especialmente alevoso a los conceptos burgueses de sujeto consiste en transformar de repente, e incluso en contra de su voluntad, a individuos reales en personas colectivas. Por ejemplo, ponerse una peluca en plan Julio Iglesias e imitar su voz y movimientos cantando; a este primer imitador seguro que le seguirán otros, y todo mezclado con la propia presencia de Julio Iglesias. Otro ejemplo puede ser el intento que se hizo durante la campaña electoral a la alcaldía de Zurich de convertir, sin más, al candidato del campo burgués, Andreas Múller en una persona colectiva. para ser parte de esta persona era suficiente con llamarse Múller y aparecer bajo este nombre en una papeleta electoral (pasteleo electoral).

En el contexto político actual existe otro nombre múltiple Referente a los medios de comunicación, uno de los méritos estratégicamente más geniales de la guerrilla zapatista consistió en convertir el nombre de su portavoz, del subcomandante Marcos, en un nombre colectivo (”Todos somos Marcos”). Con esta práctica no sólo seguían con su intención de deconstruir el principio del líder de la revolución o de la guerrilla -como ya hace vislumbrar el título “subcomandante”-, sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo’ la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable. Sus atributos reconocibles como el pasamontañas y el uniforme no esconden su papel de signo vacío; al contrario, lo subrayan aún más. Precisamente por el hecho de que la persona real queda como borrosa, este lugar vacío puede ser llenado con innumerables historias y leyendas. En este proceso, el mito colectivo “Marcos” se convirtió en portador omnipresente de las más diversas significaciones, en expresión y punto de identificación de fantasías subversivas así como sexuales. (Estas últimas destacan de manera más clara la potencia simbólica de la persona colectiva’ aunque nadie ha visto nunca su cara ni su cuerpo, Marcos fue elegido “el hombre más atractivo de México”.) Al final se podía ver a decenas de miles de personas manifestándose por las calles de México D.F al grito de “Nosotros también somos Marcos”, tomo expresión impresionante de su fuerza política.

En eso el mito del “Sub” se distingue claramente del mito de un héroe individual tomo el Che Guevara una frase como “Yo también soy Che Guevara” simplemente sería ridícula. Los gobernantes de México desde luego han entendido muy bien el funcionamiento del mito colectivo y las consiguientes prácticas mágicas Eso se ve en sus esfuerzos desesperados (y sin resultado) por encontrar al individuo “real” que se esconde bajo el nombre, de enseñar públicamente su cara con el fin de reducirlo de mito colectivo a individuo burgués.

El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la historia, remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad’ todas son desde siempre Buda La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica’
“Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia”.

Mediante la utilización de nombres múltiples se recobran de manera casi natural unas formas arcaicas que cuestionan la separación entre individuo y colectivo. Los nombres múltiples no son, en primera instancia, formas de anonimato (como tales no son mejores que no tener ningún nombre), sino que representan el ataque más fuerte a los conceptos modernos de subjetividad e identidad burguesas. Demuestran de manera clara que dichos conceptos son unas ilusiones ajenas a la naturaleza del ser humano. De esta manera manifiestan la verdad intemporal de la idea según la cual la identidad humana no es otra cosa que la articulación y el punto de confluencia de prácticas colectivas, que la identidad humana no existe más allá de esto Sin embargo, esta verdadera fuerza subversiva del nombre múltiple sólo se demuestra en la práctica concreta: ¡Sé tú también Luther Blissett!

[Desde “Manual de guerrilla de la comunicación”

LA GUERRA DE DIX

Febrero 3rd, 2013 Febrero 3rd, 2013
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por Joaquín Armada

Ningún pintor se esforzó tanto como el alemán Otto Dix en mostrar el horror de la Primera Guerra Mundial. Durante décadas retrató los horrores que había visto durante su experiencia en las trincheras de Flandes. Todavía hoy sus grabados son una de las mejores denuncias de la imponente repulsión de la guerra.

Amanece. Un sol radiante anuncia un día hermoso. Quizá sea primavera o verano. No podemos saberlo porque la muerte ha parado el tiempo. El cañoneo ha convertido el campo en una desordenada sucesión de pequeñas elevaciones y hondonadas. Los árboles son estacas partidas con ramas de alambre de espino. Si uno se fija bien, puede distinguir el esqueleto blanquecino de un soldado en la tierra de nadie. En primer plano, dos soldados alemanes se mueven a cuatro patas para evitar ser vistos por un enemigo invisible. Colgadas de sus bocas, agarradas por sus dientes, llevan sendas bolsas para su posible desayuno. La mano del soldado que gatea casi toca la mano de un esqueleto que nace de la tierra. Son los restos de un soldado que quizá murió la primavera pasada y quedó sepultado en su trinchera. Su mano de huesos es más humana que la mano de los vivos, tan rotunda como una pezuña. Los dos hombres que gatean se han convertido en animales que luchan instintivamente por su supervivencia. Parece imposible creer que sólo unos meses antes podían haber manejado un pincel.


La mano cortada de Kirchner

En 1915, Ernst Ludwig Kirchner, uno de los fundadores del grupo expresionista El Puente, se autorretrata en su estudio con el uniforme de su regimiento de artillería. Con un cigarro tan apagado como sus ojos, Kirchner da la espalda a un lienzo abandonado y a una modelo desnuda. Es su mano cortada la que domina el cuadro. La herida está abierta, ningún muñón ha sustituido la mano segada. Su violenta mutilación es sólo simbólica. La guerra, que le ha convertido en un enfermo crónico, ha mutilado su espíritu. Kirchner volverá a pintar pero su arte nunca volverá a tener la fuerza de los años previos a la Gran Guerra.

Como muchos jóvenes alemanes, británicos y franceses, Kirchner se presentó voluntario en agosto de 1914 para combatir en una guerra que imaginaba breve y heroica y decisiva para el futuro de Europa, lo que en 1914 significaba el futuro del mundo. Aquella generación ingenua acabó sepultada en el barro de Flandes, sarcástico escenario de una guerra a la que el futurista Marinetti había definido como “la única higiene del mundo”. Otto Dix (1891 – 1969) fue uno de los artistas que partieron voluntarios a la guerra pero a diferencia de Kirchner encontró en ella un tema que le atraparía durante toda su vida y que reflejaría su evolución artística.

“La guerra –dijo Dix en una entrevista de 1961 – es algo embrutecedor: hambre, piojos, fangos, esos ruidos enloquecedores. Todo es distinto. Mirando cuadros más antiguos, he tenido la impresión de que falta por exponer una parte de la realidad: lo repulsivo. La guerra fue una cosa repulsiva, y pese a todo, imponente. No podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres en ese estado voraginoso para saber algo sobre ellos”.

La trinchera, la explosión de un proyectil de artillería y la evolución de su rostro son los tres grandes temas de las pinturas que Dix realiza durante los años de la guerra. Los tres están presentes en Autorretrato como Marte (1915), una obra que también muestra la mezcla de estilos que confluyen en la pintura de Dix en estos años iniciales y decisivos. Dix se autorretrata como dios romano de la guerra, con un rostro de facciones duras, hecho a jirones, alrededor del cual gira el resto del cuadro: explosiones, edificios tumbados, cruces de tumbas excavadas al lado de las trincheras, un caballo aterrorizado que gira su cabeza, un peón de ajedrez y, entre ambos, el sol nocturno y efímero de una bengala.

Autorretrato como Marte es una pintura repleta de los sonidos de la guerra. El cuadro posee los colores agresivos de las pinturas expresionistas y las líneas con las que los futuristas querían reflejar una sucesión de imágenes cambiantes. Híbrido de ambas técnicas, este autorretrato de Dix transmite un mayor desasosiego que las pinturas futuristas bélicas, donde la guerra parece una atractiva aventura llena de riesgo y heroísmo. Los futuristas están más interesados en retratar máquinas veloces y hermosas que hombres enterrados en el fango. De forma inevitable, las trincheras vacías de Dix, se llenan de muertos.

En 1915, Dix pinta Soldado moribundo, un óleo sobre papel en el que retrata la agonía de un soldado que se deshace ante nuestros ojos. Y anticipa los cuadros de Francis Bacon: el rostro convertido en una mueca absurda, los ojos, aterrados y fuera de sus órbitas, y la sangre que mana de su boca como un río por el que escapa la vida de un hombre convertido en un trozo de carne. La pintura apela directamente a nuestro sistema nervioso, a través de unas pinceladas bruscas y repletas de pintura, una técnica muy alejada y opuesta a la refinada y mucho más compleja manera de pintar que Dix empleará en la década de los veinte. La distorsión de este rostro que se deshace ante nuestra mirada impotente contrasta también con la serenidad expresada con otras víctimas de la guerra retratadas en sus grabados. Una serenidad que, por la verdad que contiene, es igual o, incluso, más aterradora.


La guerra grabada

Murmullo de voces. Sonido de copas que se juntan en un brindis o chocan contra el mármol de la mesa. El caos inconfundible de los instrumentos que comienzan a afinarse. Redoble de tambor. Música. Joel Grey, sátiro maestro de ceremonias, comienza su canción de bienvenida al público del Kit Kat Club: “Bienvenidos extranjeros, es un placer, estoy encantado de verles. Sean bienvenidos al cabaret. Dejen sus problemas ahí fuera…” Y entre el público al que se dirige vemos a la periodista Sylvia von Harden, con su peinado masculino, su monóculo enorme y sus manos delgadas y enormes. Fuma un cigarro mientras escucha cómo una noche más Joel Grey crea un mundo ajeno a los problemas de la realidad, un territorio donde triunfa la diversión y el placer. La actriz posa tal y como Otto Dix retrató a la periodista en 1926. Bob Fosse comienza con este homenaje a Dix su maravillosa Cabaret.

La complicada década alemana de los años veinte, con una república de Weimar asediada por las draconianas exigencias externas de los vencedores y por las internas de los grupos extremistas de derecha e izquierda, encuentra en el triunvirato Max Beckmann – Otto Dix – George Grosz a sus grandes retratistas. Los tres jóvenes pintores, cada uno con un estilo personal y definido, retratan un mundo hipócrita y profundamente violento, donde el hombre se encuentra atrapado. En la inmediata postguerra, Dix sigue buscando su lenguaje personal. Abandona el estilo híbrido de la guerra y comienza su fase dadaísta. En 1920 Dix pinta sus dos obras principales de esta etapa: Jugadores de skat y Prager Strasse, dos denuncias de las terribles mutilaciones que habían sufrido muchos de los jóvenes que habían sobrevivido a la guerra y que tendrían que sobrevivir a la vida sin piernas, sin brazos, convertidos en pedazos de hombre, progresivamente olvidados y arrinconados. Un estilo cercano a la caricatura y la presencia de páginas de periódicos pegadas en los lienzos, como un tímido collage, son las notas más llamativas de una manera de pintar que Dix abandonó muy pronto y que recuerda a las obras de su compañero George Grosz. En 1923 Dix pinta Trinchera, una nueva aproximación al escenario de la guerra que desata una enorme polémica. Un año después, publica los cincuenta grabados de su obra La guerra. Su aparición coincide con la del foto-libro de Ernst Friedrich Guerra a la Guerra.

Guerra a la Guerra se convirtió en un auténtico éxito de ventas, con varios millones de ejemplares vendidos. Sus 180 fotografías, realizadas por los propios soldados con sus cámaras portátiles, no muestran sólo el horror de la lucha en el frente sino la monstruosa e irreversible metamorfosis que muchos jóvenes sufrieron como consecuencia de las heridas recibidas. “Soldados espantosamente mutilados, a veces con tremendas oquedades en el rostro, en otras ocasiones con horrendas cicatrices y totalmente desfigurados después de las numerosas intervenciones quirúrgicas sufridas, pero todos ellos aún vivos – lo cual se percibe en su mirada – de forma inverosímil”.

Los grabados de La guerra de Dix surgen, por lo tanto, en un momento en el que la sociedad alemana vuelve su mirada a la Gran Guerra: desde una mirada pacifista, como la de Friedrich, o patriótica, como la de los foto-libros de Ernst Jünger. El pintor conocía la obra de Friedrich, pero aunque se basó en ella – y en otras recopilaciones fotográficas – para realizar sus grabados hay una importante diferencia entre ambas: Dix no quiere hacer propaganda antibelicista, quiere hacer arte, pretende conseguir que sus grabados puedan medirse con los Desastres de Goya. En los grabados de La guerra, Dix relega al escenario a un segundo plano para centrarse en su auténtica preocupación, el hombre. En muchos de los grabados, junto al dolor y el miedo, Dix casi logra reflejar el olor de la muerte.

Dix empleó las técnicas del aguafuerte y de la aguatinta, y utilizó el barniz de asfalto para corroer la plancha y mostrar así un mayor grado de destrucción. Esa descomposición que aparece en los rostros de muchos de los soldados muertos o moribundos retratados por Dix y que no nace de la voluntad del artista de deformar la realidad sino de retratarla lo más fielmente posible. También empleó la técnica de la punta seca para lograr una mayor perfección en los detalles. Todas estas técnicas están al servicio de un punto de vista que es el que caracteriza a los grabados de La guerra y convierte la obra gráfica de Dix en una mirada contemporánea. Frente al plano general de Callot y el plano medio de Goya, Dix elige un primer plano y sitúa al espectador se encuentra dentro del escenario, cara a cara con los sucesivos rostros de la guerra.

El punto de vista de Callot y de Goya es el del testigo civil que contempla las matanzas cometidas por los soldados; el de Dix, el del soldado que realiza o es víctima de estas masacres y se convierte al mismo tiempo en cronista de las mismas. La mayor parte de los grabados de Goya y Callot no muestran batallas sino saqueos o ejecuciones, donde las víctimas son sobre todo civiles. En los grabados de Dix también la lucha es sustituida por sus consecuencias, pero son los soldados los principales actores y el escenario de la guerra aparece reducido – con la excepción de tres grabados que reflejan un ataque aéreo a un pueblo, una casa destruida y una madre que llora ante su bebé asesinado – a un delirante y yermo campo de trincheras y cráteres.

Con los cincuenta grabados de La guerra, Dix crea un completo corpus de imágenes de la vida del soldado en el frente. Desde el paisaje desolador que contempla frente a su trinchera hasta los pequeños y oscuros refugios en el que pasa su tiempo de descanso. Vemos al soldado convertido en bestia, atacando con su máscara de gas; hundido en un cráter, con los ojos llenos de miedo; olvidado en una trinchera, convertido en un esqueleto uniformado. Y mutilado, transmutado en un monstruo. Trasplantado es uno de los grabados más aterradores de la serie, no por el muñón indescriptible en el que se ha convertido la mitad de la cabeza del pobre soldado, sino por la mirada de su único ojo, un ojo que no transmite espanto ni dolor, sino la lejanía interior de un muchacho convertido en monstruo para el que nuestra mirada aterrada es su espejo.

El tríptico de La guerra

En 1927 Dix ingresa como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Ese mismo año, nace Ursus, su primer hijo y un año después, Jan. Dix vive una de las mejores etapas de su vida: reconocimiento profesional y una feliz vida familiar con Martha y sus hijos. Fascinado por los viejos maestros alemanes – Baldung Grieg, Matthias Grünewald, Lucas Cranach y Alberto Durero – Dix persigue su ideal de retratar el mundo con la mayor objetividad posible a través de un estilo complejo y detallista, muy alejado de las pinceladas más bruscas y libres de su primera etapa. Adopta la técnica de la veladura, llena sus pinturas de colores luminosos y contrastados, atrapado por la perfección del detalle.

Es esta pasión por el detalle la que provocaba la náusea en el crítico Julius Meier-Graefe ante la visión de Trinchera (1920-23), una de las obras más malditas de Dix. Después de la crítica feroz de Meier, Trinchera participó en 1925 en una exposición itinerante organizada por la comisión Jamás otra guerra. Los nazis tomaron nota. En 1933 expulsaron a Dix de la Academia de Arte de Dresde y confiscaron parte de sus cuadros, que consideraban “degenerados” incluido Trinchera, que los nazis exhibieron en 1938 junto a Mutilados de guerra bajo el epígrafe Sabotaje pictórico al ejército alemán, antes de enviarlo a las llamas en 1939 en un paranoico acto de fe.

Mejor destino tuvo el tríptico La guerra (1929 – 1932). Para retratar la decadente totalidad de la ciudad, Dix había recurrido al formato del tríptico en 1928. Esta estructura visual le permitía mostrar en una misma obra escenas que transcurrían en distintos tiempos y escenarios, de ahí que Dix destacase la influencia que el Ulises de Joyce había tenido en la elección de este formato. “El cuadro – explicaba Dix en 1964 – lo hice diez años después de la Primera Guerra Mundial. Durante aquellos años me había preparado a fondo para convertir en arte las experiencias de la guerra (…) En aquel tiempo, por cierto, muchos libros propagaban sin problemas en la República de Weimar un concepto de héroe cuya reducción al absurdo tuvo lugar en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La gente comenzaba a olvidar los sufrimientos que había acarreado la guerra. En esta situación surgió el tríptico”.

La guerra es una obra compleja, dominada sin duda por su panel central, que comparte la detallada crudeza de los grabados de Dix. Al contrario que en sus pinturas realizadas durante la guerra, Dix no quiere captar un momento, sino retratar el resultado final de la batalla. Nadie agoniza, todos están muertos. Nada se mueve y sólo la luz que ilumina la parte izquierda del cuadro – ¿el amanecer? – puede anunciar que el tiempo no está detenido. El cuadro reúne motivos de otras obras anteriores de Dix: el soldado que con su máscara antigás y su casco no parece un hombre, la mano inerte que se eleva hacia el cielo, el espeluznante cadáver colgado de forma inverosímil en una estaca…

El tríptico de La guerra sólo se exhibió en público en una ocasión, en la exposición que la Academia de las Artes de Prusia celebró en Berlín en el otoño de 1932. Unos meses más tarde, en marzo de 1933, Adolf Hitler conseguía su ansiado sueño de liderar los destinos de Alemania y finaliza el mejor período creativo y quizá también personal de la vida de Dix. “Hitler quería una ruptura total con las ideas derrotistas e izquierdistas de los años de Weimar; no quería una sola representación de la verdadera cara de la guerra”. En 1934 los nazis le prohiben exponer y confiscan 260 de sus obras. Dix se traslada con su familia a las orillas del lago Costanza. Allí sigue pintando, pero sólo obras que los nazis consideran inofensivas: paisajes melancólicos, retratos de encargo y cuadros de temática bíblica.

En este exilio interior, Dix pintará todavía un último cuadro sobre la guerra, Flandes (1936). Dedicado al escritor francés Henri Barbusse, la obra es una nueva incursión de Dix en el paisaje bélico. En primer plano, un soldado alemán parece descansar apoyado en el tronco partido de un árbol. A su lado, pegados a él, otros dos hombres intentan también descansar. Sus rostros muestran un cansancio enorme. Delante, entre ellos y el enemigo invisible, sólo hay un paisaje de destrucción. Al fondo una columna de humo se eleva de una pequeña ciudad y se funde con las nubes que ocultan la luna llena. Flandes no muestra la detallada brutalidad del panel central del tríptico de La guerra. El punto de vista del espectador es el mismo que en el grabado de los dos soldados que a cuatro patas se dirigen en busca de su comida. Pero hay dos grandes diferencias. El sol ha desaparecido y la actividad de estos dos hombres convertidos en bestias ha sido sustituida por un cansancio físico y moral, un agotamiento infinito.
Flandes (1936), Otto Dix


Ruptura y regreso: Autorretrato como prisionero

En febrero de 1945, con los aliados occidentales a punto de cruzar el Rin y los soviéticos arrasando Prusia en su veloz camino hacia Berlín, Dix es reclutado para formar parte de un ejército hecho con niños, ancianos y un puñado de veteranos. Es todo lo que queda de los flamantes guerreros del III Reich, que sólo unos años antes se habían lanzado a la conquista del mundo. Los combates terminan un mes después y Dix es hecho prisionero. La suerte le sonríe y un oficial francés le reconoce. Vuelve a pintar, aunque no lo que quiere si no lo que le encargan. Para la capilla del campo de prisioneros realiza su tríptico Madonna ante alambre de espinos.

En los duros años de la postguerra, Dix pinta retratos de las mujeres y los niños de las tropas de ocupación, y cambia pequeñas acuarelas por alimentos. En estos años difíciles, liberado ya de la censura nazi, su técnica vuelve a experimentar un último gran cambio. Es el abandono definitivo de la compleja técnica de la veladura y el regreso a una pintura más libre y espontánea. Autorretrato como prisionero de guerra (1947) es una de las primeras obras que realiza con esta nueva técnica. “La pintura se ha vuelto más espontánea – escribe Dix – , el quisquilloso cuidado que había que poner constantemente en las veladuras, ha desaparecido (…) y los colores comienzan a formar “sonidos”.

Como ocurre con todos los grandes pintores, la técnica de Dix evolucionó con el paso de los años, y experimentó en momentos concretos auténticas revoluciones, lo que por sí sólo podría explicar la gran diferencia existente entre sus obras realizadas durante la guerra y los cuadros sobre la guerra pintados finalizada ésta. Pero es evidente también que la cercanía del acontecimiento condiciona el estilo. Si las pinturas realizadas durante la guerra son una liberación, una catarsis, el resultado de la explosión del horror interno que Dix alberga en su alma, su tríptico La Guerra (1929-32), Guerra de trincheras (1932) y Flandes (1936), nacen de una larga reflexión, del diálogo interior que el pintor ha mantenido durante casi veinte años con los fantasmas de su experiencia bélica.

¿Cómo representar el olor de la muerte, el sonido de un proyectil, el miedo del soldado que sabe que sus heridas son mortales, el agotamiento infinito del soldado? Dix lo intentó a través de dibujos realizados en el interior de las trincheras, dibujos de guerra nacidos en las pausas de los combates. Mientras todavía vestía uniforme, empleó el óleo para mostrar la intensa complejidad de la guerra, su movimiento, su luz, sus colores… colores que expresan sentimientos, sensaciones, ruidos. En la inmediata postguerra, cuando en las calles de las ciudades alemanas los mutilados de guerra mendigaban tirados en una esquina y los nazis comenzaban a recoger los primeros frutos del odio,Dix usó la técnica del grabado para profundizar en la degradación física que la guerra impone al hombre, para reflejar su metamorfosis en bestia instintiva o en un inocente Frankenstein cuyos único ojo siempre nos preguntará por qué.

A finales de los veinte, cuando realiza sus obras más reconocidas, crea su inmenso tríptico de La guerra, pintura nacida de la reflexión, del esfuerzo por plasmar en una sola obra el horror del enfrentamiento humano. Distintos medios y diferentes técnicas para enfrentarse durante décadas a un reto enorme, contar cómo fue la guerra que vivió. La obra de Dix es un fiel retrato de ésta, pero posee también una validez universal: no es sólo el relato visual de la I Guerra Mundial, es el retrato de un acto monstruosamente humano.

Tomado de:

http://unfollowmagazine.com/2013/01/la-guerra-de-dix/

LA INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO. INSTRUMENTO DE CAMBIO SOCIAL Y POLÍTICO DESDE EL ARTE.

Enero 28th, 2013 Enero 28th, 2013
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Lalo Quiroz
Texto para la revista “Ramona” de Argentina en su edición Nº 73 Arte y Política: Límites
en cuestión.

La postura del artista y su rol como un agente de cambio dentro de su sociedad han sido
recurrentes en casi toda la historia del arte universal; es así que diferentes artistas y
movimientos, lejos de mantener posturas intimistas, individualistas o complacientes, han
tomado parte activa en este desarrollo y cambios de pensamientos en sus sociedades. En el
Perú, esta actitud participativa, de acercamiento entre el arte y la política se ha visto
evidenciada en mayor dimensión a partir de los ochentas debido a los violentos conflictos
vividos en el país y ha mantenido un significativo compromiso en los últimos años por los
fenómenos y cambios globales que afectan nuestra realidad.
Precisamente, corrientes como el post modernismo y la globalización están generando a nivel
cultural una serie de repercusiones y vínculos no previstos en su concepción, que muy por el
contrario a sus criterios de estandarización como es el caso de la globalización, nos están
dirigiendo a una reafirmación de lo particular y propio de nuestros países. En este sentido, el
artista necesita reformular sus herramientas y al mismo tiempo complementarlas con nuevos
medios para afrontar eficazmente su responsabilidad ante estos recientes esquemas políticos,
económicos y culturales. Es así que intentaré desde mi experiencia, hacer un breve análisis y
planteamiento de uno de estos medios, relativamente nuevo y poco difundido en el Perú, que
viene siendo abordado en otros países desde diferentes perspectivas y que creo es uno de los
más versátiles y de carácter multidisciplinario: La Intervención en el Espacio Público.
Posiblemente el primer indicio que nos acerque específicamente a la idea de espacio público
nos refiera a Grecia, en las llamadas ágoras o plazas públicas, espacios donde los antiguos
griegos se reunían a dialogar, debatir sobre la vida política y comercial de las Polis, y sobre
todo donde transcurría, el arte, la filosofía y la cultura. Estas primeras relaciones entre arte y
espacio público, evidentemente desde una perspectiva occidentalizada, lo podríamos advertir
también en la infinidad de monumentos y principalmente obras arquitectónicas que en el
transcurso de la humanidad nos han dejado en evidencia las diferentes civilizaciones.
Recién en la década de los sesentas, según lo sustenta Paloma Blanco, los criterios de
arte y espacio público adquieren relevancia y sobre todo particular importancia para algunos
museos y empresas patrocinadoras, quienes motivadas por su interés en expandir el mercado
de la escultura, ven en estas áreas urbanas como plazas, parques y sedes empresariales,
espacios potenciales para erigir piezas de arte previamente exhibidas en Galerías y Museos.
Así también, a finales de los sesentas en una época donde la efervescencia de los conflictos
sociales “afeaban” las ciudades, se crea el Programa para el Arte en los Espacios Públicos de
la Fundación Nacional para las Artes, NEA.(USA); y con este el llamado “arte en los espacios
públicos” el que se promocionó como un medio de “revalorizar” el medio urbano.
Es a comienzos de los setentas, según sustenta la autora, que algunos artistas y
administradores del arte con un sentido más agudo, señalan la diferencia entre arte público,
una escultura en el espacio público, y arte en los espacios públicos más interesados en las
connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra (site-specific). Es
necesario indicar que los conceptos de espacialidad, contextualidad e interacción de la obra
con el espacio público, también se venían dando paralelamente en algunas experiencias como
la performance y el happening.

Estas investigaciones han contribuido de alguna manera a sustentar este primer análisis y
planteamiento, el cual intenta distinguir que esta serie de procesos han dado lugar finalmente
a un medio muy concreto con amplias posibilidades de desarrollo en el plano socio-político,
pero sobre todo de gran importancia en la relación arte y espacio público; relación necesaria,
podría decirse, como alternativa a los clásicos parámetros de museos y galerías de arte.
Si entendemos el espacio público como el lugar o lugares que nos “pertenecen” a todos, por
donde transitan cotidianamente individuos heterogéneos, que conviven, participan y gozan de
los mismos derechos; no solo debería de presentársenos como una interesante plataforma de
trabajo y de interacción directa a través del arte, sino también como un espacio que debería
ser visto con cierto respeto y responsabilidad. Asumir el trabajo en el espacio público desde
una perspectiva de diálogo y comunicación basada en propuestas de orden político o
temáticas sociales, nos comprometen a priorizar los temas de objetivos, antes que solo los
criterios estéticos o de catarsis subjetivas.

Así como el site specific, ponía gran interés en el emplazamiento de la obra, es decir en cómo
debería ir el objeto con respecto a su entorno, así, entrar al espacio público nos propone
justamente no solo pensar en el trabajo a realizar, sino en un análisis previo del sitio y su
contexto, es decir, una investigación en los planos que sean necesarios, sean estos históricos,
antropológicos, sociológicos o arquitectónicos; esto nos ofrecerá situarnos mejor y sobre todo
nos evidenciará la relación de este espacio con sus individuos, a través de sus propios
códigos, usos y costumbres. Sean estos espacios abiertos, cerrados, urbanos, no urbanos e
incluso virtuales, el conocer previamente nuestro espacio nos permitirá actuar de la manera
más pertinente, sincera y eficaz en nuestra labor artística-anónimo de comunicar e interactuar;
así mismo, nos dará la posibilidad de usar o crear las herramientas apropiadas que coadyuven
a estos planteamientos.
Entrar a un espacio público, invadir o intervenirlo como lo definimos actualmente, nos lleva a
pensar en cualquier forma de hacerlo; el ambulante que se sienta en la vía pública a vender,
está interviniendo el espacio público; del mismo modo, el indigente que se apropia de un
pedazo de vereda para vivir y el dibujante que toma los parques para retratar, están todos
interviniendo el espacio público. Podríamos hacer una lista y hasta clasificarlos, pero no es el
caso, lo cierto es que todas estas formas no conscientes de intervenir el espacio público difiere
precisamente de la que estoy exponiendo en que la Intervención del Espacio Público es
completamente conciente, sistemática y organizada, porque responde a objetivos claros y
concretos.
Es un proceso que finaliza en respuestas inmediatas, reflexiones diversas y posibles
evocaciones futuras para el público; cruza los límites del arte, se vuelve político, sociológico o
antropológico, regresa y se pierde en el anonimato del autor. En el espacio público nadie sabe
quién es quién, el artista en un transeúnte mas y su obra se convierte sencillamente en el acto
cotidiano de comunicar, en el clic que alguien escuchó entre sus pensamientos al pasar. ¿Al
final es arte? En todo caso es lo que menos nos importa, mas aún si tenemos en cuenta que la
gran mayoría no asocia al artista con prácticas políticas o peor aún que no tienen otros
referentes mas allá de los modelos que muchos medios de comunicación fomentan y que son
incentivados por un sistema de consumo que pretende conferirle al arte el sólo y único rol: el
de entretener.

Tomado de:

http://www.ciudadaniasx.org/docs/Intervencion%20en%20el%20espacio%20publico.pdf

Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo.
Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época, los 60, tratando de imponer mis puntos de vista, por supuesto, en relación a la concepción de mundo y etc. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la “crisis generacional” que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión: mi primer revista “Los Huevos del Plata” (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los “Huevos” duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos…Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y los “Huevos” se disolvieron para convertirse, al poco tiempo, en mi segunda revista “OVUM 10” que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa “OVUM 10“, 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo:

“Las publicaciones periódicas y privadas que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos.” (A Halo, 1991, p.232).

Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (“money and mail art don´t mix”, “el dinero y el arte correo no se mezclan”). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de  Robert Filliou, “The Eternal Network” una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el exterior (la “Image Bank Post Card Show”, Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida, el “Omaha Flow Systems”, Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en  Chile, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos (Panamá), etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario, donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.


Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como “significante” y, por otro, la “significación” que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción (1975),  Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos lleva de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.: ¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es [en el seno de la vida social] en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología  hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular,  el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la “autoridad y el prestigio de quien lo decía”, es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y  nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya el 25 de Agosto de 1977 por mi activismo social y mi oposición al gobierno militar. Una edición  de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de “Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas”. También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada “libertad vigilada” que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, cuando recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politico-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artístico-sociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987, realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña pro-firmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la “aparición con vida de los desaparecidos políticos”. O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: “No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artístico – sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las “sombras” que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del “descubrimiento” de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la “segunda” ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto “Che” Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el  Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público asistente.  En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, “obró” con el performer.  En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición “OJO2000” en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse “cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte  de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just Do It! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes.  Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra “aire” sustituye al objeto “aire” que desaparece y se diluye en la polución.
Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “a-histórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios  alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural.
Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poesía Dos Puntos de Julien Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del “contexto” y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían.
Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más.

Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.
Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex – Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”.
En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

Montevideo, Uruguay

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¿Cómo armar Redes con un sable láser? Trazados entre cultura y tecnología.

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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Sebastián Mealla C.

La relación entre cultura y tecnología supone un campo dinámico por los cambios a los que se someten sus valores y estructuras a través del tiempo. Se trata de una problemática que debe contextualizarse antes de cualquier abordaje, puesto que su significado histórico y social no es lineal ni fácilmente trasladable. Estas transformaciones están habitadas por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación, las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma. En este sentido, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos
apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos culturales en este
campo de complejas relaciones.

1. Introducción
Sin dudas, un análisis de la relación entre cultura y tecnología -y sus implicancias en los proyectos de gestión cultural- merecería un desarrollo que supera los alcances de este texto. Uno de problemas que se han detectado en este campo específico se refiere precisamente a la carencia de marcos metodológicos y lecturas críticas de los modelos aplicados por los gestores, los cuales, correctamente documentados, podrían apuntalar otras experiencias. En este sentido, propondremos una serie de reflexiones que pueden resultar de interés para el desarrollo de futuros proyectos en cultura y tecnología.
2. Cultura y tecnología
Cultura es un término difícil de definir. La gran cantidad de disciplinas y grupos de investigación dedicados a ello -desde los estudios culturales, la teoría crítica, la historia, las artes y las ciencias sociales- proponen diversas aproximaciones al término, con diferentes
consideraciones respecto a su relación con el campo tecnológico. Todas estas variantes  circulan, a su vez, en un espacio-tiempo específico que aumenta la complejidad del término. Cultura es un concepto dinámico por los cambios a los que se someten sus valores, ideas e interpretaciones. La relación entre cultura-tecnología es una más de estas aristas que deben ser contextualizadas y puntualizadas históricamente antes de cualquier abordaje.
Las transformaciones del vínculo cultura-tecnología pueden rastrearse hasta principios del siglo XIX, con la transferencia metafórica de la raíz latina de cultura -y su relación con el cultivo y labrado de la tierra – hacia otros aspectos del cuerpo y la mente humana: el
perfil artístico e intelectual de la civilización; su interpretación romántica como dimensión positiva de las sociedades occidentales civilizadas, mientras los aspectos industriales eran criticados por sus efectos alienantes y deshumanizantes. En su libro Culture and Technology, Andrew Murphie y John Potts relatan estas transformaciones históricas: “La oposición Romántica de ‘cultura’- como elevadora y enoblecedora- a los resultados sociales degradentes de la Revolución Industrial, establecieron una dicotomía entre cultura y
tecnología (aun cuando el término ‘tecnología‘ no era extensamente utilizado). Esto también afianzó la noción de ‘alta cultura‘ como espiritualmente enriquecedora, superior a la cultura de masas o ‘baja cultura’.
Ambas concepciones de cultura fueron desafiadas en el siglo XX, por lo que una palabra como ‘tecnocultura‘ conlleva no una división entre tecnología y cultura, sino mas bien una fusión de ambas.” (Muphie&Potts, 2003: 7)1.
Este complejo marco de transformaciones está habitado por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación y sus métodos de segmentación (con las secciones culturales como ejemplo), las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma, sin olvidar a los grupos culturales a través de los cuales se internalizan ciertos modelos y prácticas, como por ejemplo los grupos vinculados a la estética punk, la música electrónica, el street art, los
videojuegos, entre tantos otros. Por consiguiente, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos opuestos o apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos
culturales en este contexto dinámico.
La diversidad existente en las esferas culturales convierte cualquier tipo de definición de cultura en un postulado incompleto y puntualizado; una operación formal para restringir la acción analítica. En este sentido, las experiencias de gestión podrían partir del reconocimiento de la cultura como dinámica y múltiple, donde diferentes grupos, políticas y fuerzas económicas intervienen, generando modelos y espacios formales, pero también conflictos y contradicciones. (2)
En los últimos 50 años, la incorporación de recursos tecnológicos al campo cultural no fue en absoluto un proceso lineal o estable, ni necesariamente acorde con sus propósitos originales. Internet es uno de los ejemplos más potente de este fenómeno: “inventada
por las Fuerzas Armadas de Estados Unidos como un medio para descentralizar la autoridad militar en caso de ataques, se convirtió en una esfera anárquica habitada por grupos alternativos, subversivos políticos, hackers, pornógrafos, ciberartistas, todo aquel
con algún tipo de causa, o simplemente cualquiera que disfrutase de la comunicación sin restricciones ofrecida por esta basta red sin centro.” (Murphie& Potts, 2003: 8)2. En esta línea, los factores culturales son imprescindibles para comprender los fenómenos tecnológicos, mientras estos últimos son también definitivos para analizar a las culturas contemporáneas y sus relaciones. Internet es, al mismo tiempo, un fenómeno tecnológico, cultural, político y económico. El actual debate sobre el papel de los grupos económicos y el control político en las redes digitales y las practicas culturales generadas por sus usuarios es, sin dudas, una discusión que surge de la heterogeneidad que caracterizan la relación culturatecnología. A partir de esta demarcación, la interacción entre cultura y tecnología puede expandirse hacia diferentes niveles. A lo largo de la historia, las civilizaciones han utilizado tecnologías en forma de herramientas y armas para modificar su entorno natural. La arquitectura, las prácticas culturales de la gastronomía, el baile y la música han supuesto también el desarrollo de diversas tecnologías acorde con la especificidad de cada
sociedad. Asimismo, las tecnologías de comunicación, producción y transporte han hecho posible el surgimiento de las industrias culturales del siglo XX. Por lo tanto, es conveniente recordar la complejidad de factores que afectan nuestro campo de acción al momento de generar proyectos de gestión e infraestructura cultural. Este movimiento panorámico depende, a su vez, de dos aspectos fundamentales: primero, la importancia de contextualizar y articular los contenidos en el campo de acción específico; en segundo
lugar, tener presente la concepción matemático-simbólica de las prácticas que caracterizan a las ciencias de la computación y las tecnologías que de ellas derivan. El primer postulado implica reconocer nuestros conceptos de cultura y tecnología en el marco de la tradición occidental para un posterior análisis crítico de los elementos conjugados en nuestros proyectos de gestión: ¿en que contexto cultural surgen? ¿cómo dialogan con nuestro entorno específico? Todas estas preguntas serán, asimismo, de gran utilidad para abordar las prácticas culturales en términos de centro/periferia. El segundo aspecto insta a una lectura crítica de los recursos tecnológicos desde la acción cultural, cuyo punto de partida es el reconocimiento de la cadena de valores, ideologías y tradiciones culturales que los dispositivos en sí mismos incorporan por el mero hecho de haber sido producidos
en un espacio/tiempo específico. La tradición logico-abstracta de las disciplinas que dieron origen y aún sostienen la producción tecnológica (la informática, las telecomunicaciones, la Inteligencia Artificial, la robótica, etc.) han impulsado el modelo de “máquinas multi-propósito”, cuyo producto de consumo arquetípico es la computadora personal. En este marco ¿qué sucede con aquellas prácticas que, lejos de estos principios, se generan sobre la base de la especificidad y diversidad cultural?3 Siguiendo la línea de análisis planteada por Simon Penny, el principio de generalidad, cuya tradición puede encontrarse en la
Máquina Universal de Alan Turing o el General Problem Solver (GPS) de Newell, Simon y Shaw, ha sido uno de los pilares de la computación digital moderna. Su
aceptación axiomática y directa aplicación en otros ámbitos sugiere, por lo menos, una discusión: “La idea de generalidad, completamente comprobable en términos matemáticos formales, es asociada entonces a un bien de cambio físico. La noción de generalidad, por lo tanto, ofreció una justificación para estrategias de economía de consumo altamente rentables. Las víctimas de esta salida capitalista son raramente discutidas.

Pero si todos los usos de las computadoras podían estar contenidos en el trabajo alfa-numérico de oficina, otros tipos de prácticas humanas no compatibles con esta particular cultura de trabajo, (…) tuvieron que reorganizarse o sufrir el estigma de
permanecer incomputacionales” (Penny, 2008: 12)4. Esta línea de análisis fomenta la lectura crítica de las condiciones particulares de producción en cada contexto.
Sobre esta base, entendemos que no existe tal cosa como la “máquina de usuario universal”; cada dispositivo tecnológico conlleva prescripciones y exclusiones que definen su uso específico, su circunscripción. La tecnología como texto cultural (principalmente
anglosajón y occidental) y producto de consumo globalizado, no emerge desde la neutralidad. Muy frecuentemente los artistas emplean tecnologías que han sido diseñadas para propósitos instrumentales sin tener en cuenta necesidades artísticas puntuales,
lo cual implica un cambio de comportamiento por parte de un autor concentrado en utilizar una tecnología comercialmente disponible. En contraposición, una reflexión crítica de base cultural comenzaría por preguntarse “¿qué tipo de tecnología sería apropiada para la prosecución de la tarea elegida?” (Penny, 2008: 9)5

3. Sobre los actores culturales
Comenzaré con una propuesta que guarda fuerte relación con mi campo de acción específico (la comunicación audiovisual, el arte y la tecnología, los sistemas cognitivos y los medios interactivos): todo actor cultural es, en potencia, productor, creador, gestor y
consumidor cultural. Todas las operaciones que ponemos en marcha en los trabajo de gestión pueden existir, con mayor o menor grado de formalidad y mediación, en las acciones y proyectos de todo actor cultural. Estamos hablando de atributos que no son
patrimonio exclusivo de la gestión cultural y que existieron mucho antes de ser formalizados y nominados por la academia y otras instituciones. No nos explayaremos
mucho más en este tema, aunque un debate interesante sería analizar críticamente la figura del gestor cultural como profesional y profesionalizador de proyectos culturales, su relación con las prácticas tradicionales del contexto específico y con la denominada
autogestión.

Al remarcar el carácter expandido del actor cultural y su rol en el impulso de las dinámicas sociales y culturales, también pretendemos trasladar dichas tensiones hacia el campo de lo no-humano. En el ámbito del arte, la ciencia y la tecnología, una línea de análisis podría definirse a partir de las siguientes preguntas:

¿cuál es el rol de los artefactos y recursos tecnológicos en la producción cultural?
¿podemos considerar a la tecnología en sí misma como un actor cultural al mismo nivel que un agente humano?
y en un grado más sutil y complejo ¿cómo se relaciona el conocimiento científico y tecnológico con otras formas de producción de conocimiento, como las artes u otras
prácticas culturales?

Estos cuestionamientos suponen la capacidad de articular diferentes discursos y  enmarcarlos en una práctica interdisciplinaria. Por lo tanto, la tarea de gestión podría comenzar por detectar estas tensiones en el contexto específico; la circulación de discursos y sus posibles vinculaciones.

4. Cultura, tecnología y redes de actores.
Siguiendo el análisis del apartado anterior, surge la necesidad de proponer un modelo que permita, a la vez, desarrollar proyectos de gestión desde la reflexión crítica, y situar al factor tecnológico dentro de la misma dinámica cultural y no como una asociación externa o factor neutral. La teoría del actor-red -o The actor-network theory (ANT)- es el enfoque que propondremos para analizar la relación entre cultura, tecnología y sociedad, donde la tensión centro-periferia cobra fuerza.
La teoría del actor-red es definida por John Law como una “sociología relacional orientada a procesos que trata a los agentes, organizaciones y dispositivos como efectos interactivos” (Law, 1992: 10). Así, se enfatiza la heterogeneidad de los elementos que dan lugar a dichos efectos, remarcando la incertidumbre y su constante carácter de disputa. De acuerdo con
Law, es mejor considerar a la estructura social como verbo y no como sustantivo. De esta manera, al abordar los procesos de hegemonía, poder y organización, la teoría del actor-red nos sugiere no tomar por segura la existencia de un sistema macrosocial, por un lado, y fragmentos de derivados microsociales por otro. El análisis, en este caso, parte de las relaciones de interacción, sin dar por garantizado ningún tipo de orden: “A partir de allí debemos preguntarnos cómo es que ciertas clases de interacción, de una u otra forma, tienen éxito en establecerse y reproducirse a sí mismas; cómo es que superan las resistencias y parecen derivar en ‘macrosociales’ ” (Law, 1992: 1). Este es, según Law, el movimiento analítico crucial de la teoría de la red de actores: lo social como una red
modelada a partir de materiales heterogéneos. Este acercamiento a las dinámicas sociales presenta un enfoque interesante para el desarrollo de proyectos sobre cultura y tecnología, ya que supone operar en redes no sólo compuestas por personas sino también por máquinas, textos, dinero, arquitecturas, etc. Los actores culturales no son, entonces,  exclusivamente humanos. Y este es un factor clave a la hora de proyectar los niveles de relación entre tecnología y sociedad. No se trata de un acercamiento utilitarista a la tecnología como bien ubicuo de consumo o dispositivo fetiche, e implica valoraciones diferentes al reduccionismo caracterizado por el determinismo tecnológico o el materialismo cultural. En este punto, las interacciones entre actores culturales son mediadas a través de redes de objetos y sujetos. Así, las redes sociales contemporáneas son tales no sólo debido a la interacción entre individuos, sino también a la interacción con una interminable cadena de materiales que definen las dinámicas sociales.

En el caso de proyectos de arte, cultura y tecnología, antes de enfocar la producción en términos de centro/periferia, es importante reconocer la heterogeneidad que caracteriza a la red de actores, en donde factores como orden, hegemonía, marginalidad y conocimiento son producto de la interacción de diversos agentes. La puntualización de estas complejas
estructuras -que nos permiten percibir a una vasta red de relaciones como un actor individual y específico- es precaria y simplificadora, y si bien posibilita abordar rápidamente complejas redes como instituciones ordenadas, no dejan de enfrentar resistencia y cambios. Gran parte de la gestión en arte y tecnología se vincula constantemente con proyectos cuya naturaleza incorpora la red y la heterogeneidad como
puntos de partida. Las relaciones entre el discurso artístico y los desarrollos tecnológicos no son neutrales, especialmente porque el gestor los propone en un marco cultural específico. Del surgimiento de Internet y la Word Wide Web en la última década del siglo XX, a la producción globalizada y mundialmente distribuida de la tecnología como bien de consumo (donde un artefacto se piensa en California y se manufactura en China), la programación de actividades culturales implica una transportación que exige interpretación, tanto por parte de los artistas y autores como de los gestores que proyectan los contenidos en un marco  social específico. Un modelo como el ANT nos abre un panorama completo de relaciones, sin
establecer diferencias analíticas entre actores humanos y no-humanos. Bajo dicha perspectiva, la gestión de proyectos de cultura y tecnología implica ser conscientes del tramado de relaciones que los discursos establecerán con la esfera cultural local. El otro aspecto central del ANT es el factor radical a través del cual define la interacción entre sujetos y tecnología: “… no hay razón para asumir, a priori, que los objetos o las personas en general determinan el carácter del cambio o la estabilidad social (…) En casos particulares, las relaciones sociales pueden definir artefactos, o la relación entre máquinas puede definir
a sus contrapartes sociales” (Law, 1992: 3). Este es un punto de partida interesante para analizar la periferia y la generación de estructuras de poder y organización.
En otras palabras, la periferia cultural tiene un anclaje relacional que involucra lo  geográfico, lo económico y lo político, por lo que no se podría nombrar un espacio como absolutamente periférico. La teoría del actor-red supone abordar las estructuras no
como independientes o auto-sustentadas, sino como espacios en pugna, en continua relación y tensión, donde ninguna versión de orden social, organización o agente es absoluta o completa. Las periferias, entonces, no están definidas por un único centro, sino
que se construyen en plural: una pluralidad de relaciones y resistencias. Este acercamiento holístico supone un análisis crítico del concepto de periferia, ya que plantea una red de agentes en juego (y a los actores como redes en sí) y también la naturaleza de los mismos (humanos y no-humanos). Sus diversos mecanismos de interacción suponen una tensiones caracterizadas por la precariedad y la resistencia respecto a otros modelos, instituciones y actores. Ante la premisa “gestionar y producir cultura desde la periferia”, cabe preguntarse ¿periferia respecto a cuál centro? ¿A qué tipo de periferia nos referimos? Desde la óptica del gestor cultural como productor, probablemente se trate de un enunciado que parte de reconocerse alejado de las industrias culturales, de los núcleos urbanos dotados con la infraestructura material y los recursos humanos necesarios para dicho fin (desde centros de exposiciones y academias hasta medios masivos de comunicación y una conveniente
ubicación geo-política). Desde el lugar del actor cultural (en su figura de receptor, consumidor e incluso productor) esta percepción de periferia puede no ser la misma, al no estar necesariamente vinculado a los mismos factores, modelos e instituciones que  sostienen el trabajo formal de la gestión cultural. Asimismo, la consideración de un contexto socio-cultural como periférico respecto a otros supone una reflexión crítica previa, pues siempre implica una relación/ tensión con otras esferas y agentes. ¿Cuáles son los factores que permiten calificar a un contexto específico como periférico en términos culturales? Esta
pregunta es más que pertinente si se tiene en cuenta que las prácticas culturales se  construyen a medida que se las practica, en una compleja y heterogénea red que siempre es central para los actores involucrados.

En un modelo como el propuesto por la teoría del actor-red, aquello que puede resultar periférico para un actor determinado puede ser, al mismo tiempo, central para otros, y dicha condición es siempre precaria, sujeta a cambios y resistencias. La percepción de centro/periferia en un proyecto de gestión está fuertemente determinada por la red de relaciones que el programador/coordinador elabore para articular los discursos y contenidos de su propuesta con el contexto cultural específico. Dicha interacción de elementos permite comprender estos ejes como fruto de la heterogeneidad, como un modelo que dialogará con otros agentes y textos culturales. 4. El gestor cultural y la producción de infraestructura en cultura y tecnología. En marzo de 2008, el crítico de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado ofreció una conferencia sobre “crítica de la razón curatorial” en el marco del ciclo Híbrido y Puro del Centro Cultural España Córdoba (CCEC). Allí, Pastor Mellado comentó su noción de producción de infraestructura como
distinción respecto al curador de servicio: “No es lo mismo definirse como curador en el mundo anglosajón o mediterráneo europeo que en las zonas críticas en que se debaten nuestras formaciones artísticas. Por eso produje la noción ‘producción de infraestructura’,
con el objeto de precisar una práctica que está sujeta a demandas de instalación básica: archivos y reconstrucción discursiva local. Lo anterior supone concebir la práctica curatorial, es decir, una cierta practica, como dispositivo de crítica institucional cuyo
propósito es la producción institucional específica, en sentido estricto. Lo cual puede representar una paradoja, pero se trata más que nada de estudiar la necesidad de producir una tasa mínima de institucionalización en las prácticas que sostenemos”6. Marcelo E. Pacheco propone, a su vez, un análisis en la misma línea: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales” (Pacheco, 2001: 7).
Personalmente, encuentro de gran interés estas nociones sobre la producción de infraestructura y los recursos institucionales en el contexto argentino y latinoamericano. Si bien los textos de Mellado y Pacheco refieren a la práctica curatorial y de la historia del arte, considero interesante presentar aquí una serie de reflexiones que vinculan los conceptos antes mencionados con el campo de la gestión cultural en arte y tecnología.
Retomando la problemática que supone partir de una premisa del tipo centro/periferia cultural, es posible trazar relaciones entre un postulado analítico que no distingue a priori entre lo micro y lo macro-social, como el ANT, y la necesidad de análisis de los rasgos de producción del marco cultural específico. Así se presenta un doble juego analítico: no dar por supuesto o garantizado ninguna de las relaciones que componen las redes de actores culturales; articular esta lectura crítica y relacional con un análisis profundo de las condiciones de producción del marco en el que estamos insertos.
Por ejemplo, un contexto como el de la ciudad de Córdoba puede presentarse como periférico (desde la producción y el consumo) en el caso del arte interactivo, mientras que  su rol en el campo del videoarte ha sido -y es- mucho más relevante. En el primer caso, las operaciones de gestión podrían alinearse claramente bajo el modelo de producción de  infraestructura.

La necesidad de generar espacios institucionales para la formación de artistas vinculados a las plataformas interactivas fue uno de los motivos que impulsó al área de programación del CCEC a realizar el Taller de Arte Interactivo de Espacio Fundación Telefónica7 en Córdoba durante 2007, con varios artistas becados del interior del país. Vale también mencionar que la misma institución ha desarrollado otros proyectos vinculados a la  interactividad, dentro de los cuales el ciclo Agosto Digital resulta el principal escenario.
El segundo caso no ostenta la misma condición, ya que existen diferentes espacios regulares e instituciones dedicadas a la formación de videoartistas y al impulso de sus producciones,  desde los seminarios del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras o el Museo Provincial Emilio Caraffa, a las actividades del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Universidad Nacional de Cordoba (UNC) entre otros. Sin embargo, existe la necesidad de un proyecto de documentación o una iniciativa que formalice la producción de este campo en un archivo de referencia. Hablamos entonces de otro tipo de infraestructura.

Para aquellos que trabajamos con prácticas artísticas emergentes y con corta trayectoria en el contexto local, la gestión centrada en la producción de infraestructuras es preferente, ya que propone alcanzar las condiciones institucionales necesarias para fortalecer los  circuitos de formación, producción y exhibición. Al mismo tiempo, la figura del gestor  vendría a introducir una serie de elementos característicos de una formación profesional, los cuales muchas veces escasean en los proyectos culturales informales y espontáneos: una sólida capacidad para administrar los recursos económicos, logísticos, políticos y humanos. Muchas veces los paralelismos trazados entre gestión cultural y administración o ingeniería son resistidos, pero la capacidad de planificación y gestión de proyectos, la destreza para resolver complicaciones operativas al momento del hacer son puntos en común que no debieran pasarse por alto.8

8 5. Bibliografía y referencias.
•Latour, B. (1992). Where are the missing masses? The
sociology of a few mundane artifacts, in
Shaping Technology, pp. 225-258, The MIT Press,
Cambridge (MA).

1 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
2 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
3 La discusión sobre Generalidad y Especificidad en cultura y tecnología fue analizada por Simon Penny en su texto “Experienceand Abstraction: the Arts and the Logic of Machines” (p.12). Recomendamos la lectura de dicho documento para profundizaren esta temática específica y otros asuntos vinculados a las prácticas técnicas críticas en el campo de las cultura y la tecnología.
4 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
5 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.6 http://blogccec.wordpress.com/2008/02/22/ciclo-hibrido-y-puroconferencia-pastor-mellado/
7 Programa coordinado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardón; más información acerca del proyecto en
http://www.espacioft.org.ar (activo en julio2009)
8 Quisiera hacer aquí una observación personal. Siempre me ha llamado la atención las similitudes entre las anécdotas de mi
padre, ingeniero químico dedicado a la gestión de proyectos, y mis experiencias en el campo de la gestión cultural. Muchos
de sus criterios referidos a la planificación, el mapeo de actividades, el análisis de factores contingentes y el papel de los rasgos
socioculturales al momento de evaluar los modelos de acción pueden aplicarse perfectamente al campo de la cultural
(como si el desarrollo de proyectos de minería en el norte de Argentina no estuviera teñido de marcas histórico-culturales
desde el periodo colonial). En cualquier caso, las lecturas transversales de este tipo son, en definitiva, una buena base para
aquellos que trabajan en el ámbito de la interdisciplina.
•Law, J. (1992). Notes on the Theory of the Actor Network:
Ordering, Strategy and Heterogeneity.
•Murphie A. & Potts J. (2003). Culture and technology.
Palgrave Macmillan, NY.
•Pacheco, Marcelo E (2001), Campos de batalla… Historia
del Arte vs. Práctica curatorial , Ponencia Simposio Teoría,
Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile.
•Penny, S. (2008). Experience and Abstraction: the Arts
and the Logic of Machines, in Fibreculture
sebast[at]modular.org.ar

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/%C2%BFcomo-armar-redes-con-un-sable-laser-trazados-entre-cultura-y-tecnologia/

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (parte I)

Agosto 21st, 2012 Agosto 21st, 2012
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Alejandro Bauzá Bardelli

Durante los últimos años, el significado del término ‘archivo’ ha ido incrementándose de manera imparable dentro del ámbito de la crítica y la historia del arte, de modo que lo que hasta hace poco era simplemente un lugar recóndito al que algunos acudían en busca de viejos documentos, hoy parece ser, sin más concreción, otra cosa. Por tanto, y recogiendo la expresión acuñada por el recientemente desaparecido Omar Calabrese, es plausible afirmar que ‘archivo’ se ha convertido hoy en un ‘término-maná’, en una etiqueta elástica que puede aplicarse a casi cualquier práctica artística para dotarla de presunta actualidad (un pecado venial muy extendido entre la mala crítica de arte), o para clasificarla sin necesidad de analizarla, definirla o cuestionarla (sin duda, el pecado mortal más común entre los malos historiadores del arte). Sea como fuere, lo cierto es que no pocos parecen haberse sentido cómodos en esta ambigüedad y han optado por cobijar bajo el amplio paraguas del termino ‘archivo’ a infinidad de prácticas, obras y artistas sin atender a la engorrosa pero necesaria tarea de analizar, definir y cuestionar los usos de dicho término.

Dicho esto, queda claro que el objetivo del presente artículo no puede ser otro que esbozar un marco conceptual desde el que comprender el término ‘archivo’ y a la vez describir críticamente las diferentes prácticas artísticas sobre las que puede o debe aplicarse dicho término. Por supuesto, frente a semejante empeño no puede existir ni existe la voluntad de dar por ‘archivado’ el asunto: al contrario, la intención de estas líneas es plantear una vía de acceso hacia dicho asunto con la esperanza de servir de ayuda a quienes deseen ahondar en el poliédrico y complejo pero sin duda fascinante objeto sobre el que versa el presente artículo.

0. Cuestión previa: qué es un archivo

Un archivo, según recoge el diccionario, es el «conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, etc., producen en el ejercicio de sus funciones o actividades», y también el «lugar en que se custodian uno o varios archivos». Si tomamos en consideración las acepciones derivadas del campo de la informática, un archivo sería el «espacio que se reserva en el dispositivo de memoria de un computador para almacenar porciones de información que tienen la misma estructura y que pueden manejarse mediante una instrucción única», y el «conjunto de la información almacenada de esa manera». Por otro lado, si consideramos las acepciones que consideran el nombre archivo como sustantivo consecuente del verbo ‘archivar’, entonces un archivo es la «acción y el efecto de guardar documentos en un archivo» y también «la acción y el efecto de dar por terminado un asunto». Por último, el término también recoge dos acepciones de sentido figurado, de manera que un archivo sería una «persona en quien se confía un secreto o recónditas intimidades y sabe guardarlas» y una «persona que posee en grado sumo una perfección o conjunto de perfecciones». Por tanto, el campo semántico del término archivo, aunque amplio, parece centrar sus significados en 1) un conjunto ordenado y codificado de documentos guardado 2) en un lugar de algún modo ligado a la memoria 3) que puede ser manejado y 4) que posee un cierto carácter privado, secreto y perfecto.

Por otro lado, grosso modo y sin entrar en detalles técnicos engorrosos, los especialistas en archivística clasifican los archivos mediante tres criterios generales aplicables prácticamente a cualquier archivo imaginable. El primer criterio consideraría el nivel de accesibilidad del archivo, desde un archivo completamente abierto y accesible a cualquier ciudadano hasta uno de acceso absolutamente restringido. El segundo criterio tendría que ver con su nivel de publicidad, desde el archivo público hasta el archivo personal y/o privado. Por último, el tercer y último criterio distinguiría a los archivos por la vigencia o efectividad de sus documentos, de manera que existirían los archivos ‘de uso’ (aquéllos que contienen documentos ‘útiles’ en el presente o en un futuro previsible) y los archivos ‘históricos’ (los que contienen documentos sin un valor de uso efectivo pero que se conservan por cualquier otro valor, por ejemplo su valor simbólico).

1. Archivos de artista stricto sensu

Como otros tantos profesionales, hace siglos que los artistas producen archivos en el ejercicio de sus funciones y actividades: al menos desde que su dedicación pertenece a la categoría de las profesiones que necesitan de la gestión de documentos para poder ser llevadas a cabo. Sin embargo, y debido a algunas peculiaridades de los oficios del arte, los archivos de un artista pueden ser divididos en al menos tres apartados, algunos de los cuales coinciden con los de cualquier otro profesional, mientras otros resultan de naturaleza singular.

1.1. Archivo de documentación profesional

Tras una obra de arte finalizada se esconden procesos que difícilmente pueden ser desvelados mediante la simple observación del resultado. En el ejercicio de su profesión, los artistas han tenido y siguen teniendo la necesidad de producir y gestionar gran cantidad de documentos ligados a su práctica profesional: notas para recordar la composición exacta de un color o recetas sobre la preparación de ciertos barnices; copias de los encargos recibidos; facturas de los proveedores de pigmentos, telas y herramientas; correspondencia con sus maestros, críticos, gremios, galeristas y clientes; escritos para recordar y dejar constancia de los progresos, referentes y observaciones sobre las obras; etc. Toda esta documentación constituye estrictamente el archivo profesional de un artista, y efectivamente responde a las acepciones que recoge el término de manera precisa: esta formado por documentos generados como consecuencia de la propia actividad, deben estar ordenados si quieren ser gestionados de manera eficaz, tienen un valor probatorio a la vez que recordatorio y, en algunos casos, efectivamente están ligados a cierto secretismo (por ejemplo, en el caso de ciertas fórmulas, materiales, procedimientos, etc.). Aunque estos archivos carecen de valor ‘artístico’ alguno, sí encierran un enorme interés para los biógrafos e historiadores del arte, pues permiten a éstos la elaboración de parte de sus discursos sobre la base objetiva de los datos contenidos en estas privilegiadas fuentes, a la vez que arrojan luz sobre muchos aspectos imposibles de advertir en las obras en sí.

1.2. Archivo de obra

Más allá de los archivos arriba indicados, los artistas también gestionan una gran cantidad de documentos relacionados de manera más ‘directa’ con sus obras: desde croquis, esbozos, apuntes y estudios hasta grabados, recortes o fotografías de referencia, pasando por registros de las propias obras durante sus procesos de elaboración. Todo este material, que con el paso del tiempo conforma una suerte de memorándum general de la obra artística en su sentido más amplio, presenta peculiaridades que merecen ser analizadas de manera pormenorizada y constituye a su vez tres tipos de archivos diferenciados.

1.2.1. Archivos de referencias

A lo largo de sus carreras, muchos artistas elaboran extensas colecciones de documentos cuya finalidad es servir de referencia o fuente de inspiración para llevar a cabo las propias obras. Estas colecciones, de enorme interés a la hora de comprender las influencias recibidas por parte de los artistas, conforman lo que podemos denominar como archivos de referencias y han devenido recientemente objeto de atención de editores, historiadores y críticos[1] y, como se verá más adelante, también han sido tomadas por parte de los propios artistas como sujetos de sus propios procesos creativos.

1.2.2. Archivos de proyectos

Algunos proyectos artísticos, debido a la cantidad de elementos que los constituyen o a la cantidad de tiempo que requieren para su ejecución, demandan una gestión especialmente rigurosa de los procesos productivos y, por ende, una mínima infraestructura archivística que permita gestionar durante largos períodos de tiempo una gran cantidad de elementos.

Por ello, muchos artistas se ven obligados a constituir archivos específicamente ligados al desarrollo y producción de ciertas obras de gran envergadura. Baste recordar, por citar sólo dos ejemplos bien conocidos, el archivo elaborado por el fotógrafo alemán August Sander para la realización de su inacabado proyecto Menschen der 20. Jahrhunderts; o el colosal archivo de fotografías de arquitectura industrial realizado por el matrimonio Becher desde 1958 hasta la fecha, y del que han surgido numerosas publicaciones y exposiciones[2].

1.2.3. Archivos conmemorativos

No todos los archivos de los artistas sirven para guardar ordenadamente referencias o para gestionar grandes proyectos. Existe un tercer tipo de archivo propio de la práctica artística destinado a conservar documentación cuyo valor reside en su capacidad conmemorativa, en su capacidad de permitir el recuerdo de una obra ausente o de un proceso finalizado. Estos archivos, equivalentes en cierta medida a los archivos históricos institucionales, cumplen para los artistas una función principalmente testimonial, ligada a los valores más directamente mnemónicos del archivo y menos utilitarios del mismo.

Estos archivos correspondería a los formados por documentos surgidos del registro de acciones que no han dejado tras de sí obra material alguna, o de procesos de realización de obras de todo tipo. Entre estos archivos destacarían los que incluyen testimonios de happenings, performances y otras obras efímeras, y también aquellos en los que los artistas guardan documentos de los estadios intermedios de la elaboración de sus obras.

De modo parecido a los archivos de referencias, algunos archivos testimoniales han adoptado una visibilidad peculiar dentro del sistema del arte, pues poseen un valor sustitutivo de las obras ausentes, un valor testimonial y a la vez supresor que pone en juego un mal que el filósofo Jacques Derrida identificó como esencial en la naturaleza de todos los archivos.

[1] Valga como ejemplo: Martin Harrison, Francis Bacon: archivos privados. Madrid: La Fabrica, 2009.

[2] En palabras del propio Sander, el trabajo fotográfico en series o Bildreihe es «un arte fotográfico nuevo, basado en gran parte en la gestión hábil de los archivos personales, un arte fotográfico que, a partir de ahora será el arte de la clasificación y la elección». En Olivier Lugon, «’Photo-inflation’: la profusion des images dans la photograpie allemande, 1925-1945». Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 49, 1994, 103.

Tomado de: http://interartive.org/2012/05/definicion-del-archivo-i/

Una tensión productiva: performance y tecnología

Junio 18th, 2012 Junio 18th, 2012
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Jorge Zuzulich

El presente trabajo reflexiona sobre las posibles relaciones entre performance y tecnología, las que parecen presentarse como en tensión. Desde la aparición de la posibilidad del registro de las obras performáticas a partir de los dispositivos fílmico, fotográfico y videográfico, pasando por la hibridación de la performance con dichos lenguajes, generando posibles subgéneros, hasta el advenimiento de la interactividad, la robótica y la virtualidad en confluencia con lo performático.

Intro . Performance

Performance (1), happening (2), body art (3), arte de acción, diferentes maneras de nombrar estrategias productivas que comienzan a desplegarse a finales de los años ’50 y parecen tener en común la aparición del cuerpo como elemento central en la constitución de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que confluyen en una práctica que se deslinda del campo de la teatralidad y de la danza negando el principio rector de éstas, la representación, y abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aquí y ahora compartidos.
Esta posibilidad abierta en el contexto de las neovanguardias, tiene su origen en el despliegue y confluencia de dos lógicas provenientes del campo de las artes visuales tradicionales: la del gesto del artista, proveniente de la pintura, y la del espectador, abierta por la escultura expandida.
La primera despliega la potencia de su corporeidad, reivindica el modo de hacer de la action painting (4), es decir, retoma el legado de Jackson Pollock (5) (6) (7), en tanto la violencia del gesto del artista aparece conformando la propia obra. En tal caso, ese gesto se independiza, se aísla de lo pictórico, aunque éste, comienza en dicho campo.
La segunda se abre en el campo de la denominada escultura expandida, en el momento en que la experimentación se abre paso de la escultura de bulto a la espacialización. Como señalaría varios años más tarde la historiadora inglesa Claire Bishop (8): “El arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, vídeo) en que está dirigido directamente al espectador como una presencia literal en el espacio. Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrallados como el de la vista.” (2008: 46)
Pero además, el espectador aparece como alguien que, con su inmersión física y sus acciones, completa la obra, modificando, de esta manera, el clásico rol de observador pasivo, al que la autora inglesa alude. Estas ideas pueden aplicarse también a la construcción espacial que propicia la performance. En tanto el sujeto receptor centrado conformado por la perspectiva renacentista es puesto en jaque, es descentrado por estas nuevas propuestas. “Quizás el rasgo más sorprendente de los happenings sea el tratamiento (es la única palabra que cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al público […] no se atiende al deseo del público de verlo todo.” (Sontag; 1996: 342)
Estas dos lógicas tienden a confluir: artista y público inmersos en un cruce espacio-temporal que los une y que dispone el marco para el despliegue de la obra en tanto tal. Sin esta presencia compartida no sería posible, al menos en este momento fundacional, entender el dispositivo performático.
Es necesario retener, además, que durante los años ’60, y en consonancia con los desarrollos del arte de acción desde el campo de la teoría se despliega la noción de obra abierta (9) , la cual postula que la estrategia productiva de los artistas se completa con la participación del público o del intérprete, en la caso de la música. Abriendo otra perspectiva, el francés Roland Barthes (10) señalará la muerte del autor.
De esta manera, al aquí y ahora en el que se despliega la obra performática conlleva, además, la potencia de los cuerpos presentes, emergiendo todo el poder de la sensación puesta en acto y aboliendo el lenguaje de la representación que caracteriza a la “ventana abierta” al mundo albertiana.

Performance Expandida

En cierto sentido, podemos inducir que la aparición de procedimientos tecnológicos en el campo de la performance tiende a tensionar el propio concepto de lo performático, en la medida en que el aquí y ahora de la potencia de los cuerpos aparece mediatizada, reinstalada en el campo de lo representacional.
Aunque no menos cierto es que, tempranamente, la performance asumió el cruce con medios esencialmente tecnológicos dando lugar a lo que podríamos denominar la performance expandida, en especial la fotoperformance y la videoperformance.
Podríamos señalar que existe una primera aproximación a los dispositivos señalados con un sentido anclado en la noción de registro, esto es ante lo efímero, ante la fugacidad de lo performático, la fotografía, el fílmico o el video permitirían “conservar”, documentar la existencia de esas acciones, evitando la caída de las mismas en un potencial olvido. En cierto sentido, la mirada del registro no pertenece al objeto, es decir a la obra performática, es ajena a ella, captura a distancia el objeto. En definitiva, el registro tiene un carácter subsidiario respecto de la performance.
Como variante de la performance registrada en el momento de su acontecer podemos encontrar otra modalidad en la cual quien registra la acción está inmerso dentro de la obra, forma parte de la obra. La cámara adquiere el estatus de la mirada de alguien que está dentro de la acción, de ese acontecimiento y por lo tanto ésta parece dotada de una mayor intensidad que la mirada distanciada de quien se ha desprendido del suceso y lo observa desde afuera. En tal sentido, la obra incorpora su propia modalidad de registro.
Sin embargo, es necesario señalar que esto se da en casos limitados, y que esta modalidad no se presenta como el modelo más difundido de registro. A modo de ejemplo podemos citar “Manopsicotische ballet” (1971) de Otto Muehl (11) en el cual los camarógrafos, desnudos como los performers, integran la obra y es con toda la “suciedad” de la cámara en mano que van a registrar ese hecho, pero estando dentro de la espacialidad de la obra, ya no es la cámara desde afuera sino que dentro del propio acontecer de la obra es en donde se va a producir la captura de su devenir.
Con el transcurrir del tiempo ese registro se autonomiza, se separa de la obra originaria y comienza a circular dentro del mercado de arte como un objeto comercializable y, de alguna manera, oponiéndose al sentido originario de lo performático que es abstraerse de las leyes del mercado a partir de la fugacidad y desmaterialización. En la actualidad, a modo de ejemplo, uno puede visitar la página web de la Sean Kelly Gallery (12), a cuyo staff pertenece Marina Abramovic (13), donde uno puede acceder a los registros en los que se encuentran a la venta obras históricas o actuales, ya sea en soporte fotográfico o en DVD, con el certificado de autenticidad correspondiente en tiradas limitadas.
Es posible, además, dar cuenta de otra modalidad que se diferencia substancialmente de lo expuesto, es la performance para la cámara. Una performance cerrada, una performance sin público y en donde el único testigo de la realización del acto performático es la cámara.
Hay una serie de performances, ya durante los años ‘60, que se realizan estrictamente para la cámara, las cuales no tienen vida fuera de ese dispositivo que las captura. A través de este procedimiento, la performance se fue apropiando de estos dispositivos tecnológicos y de su lenguaje, para generar cierto grado de hibridación al mixturarse con ellos. Es así como el encuentro con la fotografía daría lugar a la fotoperformance, con el cine al filmperformance y con el video la videoperformance, produciéndose de esta manera una expansión expresiva dentro del nuevo sub-género.
De esto dan cuenta las acciones “Autopintura” (1964-1965) de Günter Brus (14) y “Acción 6” (15) de Rudolph Schwarzkogler, ambos formados en el informalismo (16) y quienes luego se integrarán a ese grupo radical que fue el accionismo vienés (17). Ambos realizan varias performance estrictamente para ser registradas fotográficamente o fílmicamente, en sus estudios con un público mínimo constituido por sus allegados. Esta modalidad no sólo es adoptada en Europa sino también en Estados Unidos, quizás con un acento más formalista, podríamos mencionar como ejemplo de ello “Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” (1967/68) de Bruce Nauman (18).
Muchas performances, a partir de mediados de los años sesenta y durante los setenta, también van a seguir esta lógica pero van a ser realizadas en soporte video, medio cuyo uso se “democratiza” por esos años a partir de la comercialización de equipos portátiles, los cuales rápidamente son incorporados como herramienta de producción por los artistas conceptuales de la época. En este tipo de producción el acontecimiento performático va a ser concebido estrictamente para ser registrado por la cámara de video, no es una performance que se realiza para un público y la cámara capta ese encuentro artista-público en el lugar en el cual se despliega la obra, sino por el contrario el artista en la soledad de su estudio o del espacio elegido realiza la acción frente a la cámara, dando cuenta de la presencia de ésta. Ejemplo de ese modo de producir son algunos de los videotapes de Vito Aconci (19)como “Undertone”, “Praying”, o la obra “Stamping in the studio” (1968) de Bruce Nauman.
El videperformance es un espacio de cruce, de hibridación y también de choque entre un cuerpo que libera su energía y un medio que no sólo la vuelve visible sino que se pone en acción junto a ella. Es, a su vez, una forma de operar, de intensificar y de estimular la sensibilidad de ese cuerpo. Más cercano en el tiempo podemos mencionar algunos trabajos de Pipilotti Rist (20) como “Mutaflor”, “Pickelporno” (1992) o “I’m Not The Girl Who Misses Much”(1986) en donde la artista va a centrar su estrategia productiva en el uso del cuerpo y en las posibilidades que brinda la imagen electrónica: ralentados, aceleraciones, operaciones sobre la textura de la imagen, intervenciones sobre la banda sonora, etc.

Performance . Tecnología . Virtualidad

Sin lugar a dudas podemos afirmar que la tecnología ha colonizado todas las esferas de vida de los sujetos. Tanto la vida comercial como cotidiana se desarrollan en relación con dispositivos tecnológicos, situación que muy inteligentemente ha analizado el filósofo francés Gilles Deleuze en su ensayo “Las sociedades de control”, siguiendo la senda abierta por Michel Foucault (21) con la conceptualización de sociedad disciplinaria. Foucault había visto como la política se constituía en biopolítica en tanto ésta operaba primero como una anatomopolítica, esto es, configurando directamente la corporeidad de los sujetos para “moldear” su subjetividad y luego en tanto dispositivo que opera sobre el control de grandes conglomerados poblacionales.
Si la tecnología ha sido concebida desde el proyecto moderno con un carácter fuertemente emancipador, en la actualidad y en especial en la mirada proveniente del campo artístico, la misma aparece con un sentido marcadamente distópico.
Esta mirada crítica, que ha constituido como objeto la relación cuerpo-tecnología ha sido recuperada por las artes, en especial por artistas vinculados a la performance. Algunos de ellos han optado por experimentar las posibilidades de intervención sobre su propia corporeidad ofrecida por la tecnología actual.
La artista visual francesa Orlan (22) ha hecho de su cuerpo el espacio para el desarrollo de su producción artística, proponiendo para el mismo la denominación de Arte Carnal. Pero no ya el cuerpo como soporte de la tecnología sino la posibilidad de intervenirlo quirúrgicamente como parte de una estrategia artística. A partir de ella, Orlan, hace una reflexión acerca de la identidad de género y del establecimiento de ciertos cánones de belleza imperantes en la contemporaneidad.
Por otra parte, el desarrollo de la digitalidad ha abierto un núcleo de posibilidades expresivas y conceptuales inéditas. Ya la aparición del circuito cerrado de video presuponía la posibilidad de trabajar en tiempo real, constituyendo un presente con características técnicas, es decir, de experimentar la constitución del objeto artístico y su recepción como una ejecución por parte del espectador. La interactividad, la robótica y el denominado bioarte han abierto nuevos desafíos para las lógicas estéticas.
El australiano Stelarc (23), presenta una reflexión sobre la posible obsolescencia del cuerpo y un posible rediseño a partir de parámetros tecnológicos. Obras desplegadas entre los ’80 y los ’90, como “Third hand” van a proponer una mirada sobre las potencialidades de expansión corporal brindadas por la técnica. Esta mirada se profundiza en “Robot Arm” a partir de la utilización de dispositivos interactivos y de la robótica, ampliando así las posibilidades performáticas.
En un sentido similar, el catalán Marcel.lí Antunez Roca (24) , ha desarrollado un intenso vínculo con la mecatrónica (25) y la interactividad a partir de la cual desarrolla su dreskeleton, prótesis tecnológica que se adhiere a su corporeidad como un segundo esqueleto externo, y que provoca también movimientos involuntarios, además de la interacción con imágenes digitales previamente cargadas a un ordenador. “Epizoo”, como el propio artista señala, es una “performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.” Procedimientos que intensificará en sus posteriores obras “Afasia” (1998), “Pol” (2002), mientras que en “Transpermia” (2004) incluye un dispositivo de gravedad cero como elemento conformador de su obra.
La desterritorialización propia característica del ciberespacio ha permitido el trabajo de artistas que, residentes en diferentes lugares, sintetizan su accionar en la virtualidad. Es así como el Proyecto Intact ha desarrollado una serie de performances, a las que han denominado Acciones Telecompartidas, en donde un artista en una ciudad española despliega su acción mientras ésta es intervenida por otro artista desde otra ciudad, pudiendo ser visualizada a través de la web en tiempo real. Desde 2005 este tipo de acciones han unido artistas residentes en Santiago, París, Galicia. El último trabajo fue “Cita a ciegas” (2008) de Sara Malinarich (Cuenca) y Aida Mañez Salvador (Valencia). Además de las mencionadas acciones, la actividad del Proyecto Intact se completa con workshops y teleconferencias sobre temáticas afines, sostenidas en la idea de ampliar la red de trabajo.
Esta posibilidad de interacción en tiempo real también ha sido la base del despliegue de los denominados mundos virtuales, dentro de los cuales Second Life aparece como el paradigma. Un universo en el cual un avatar, alter ego virtual del sujeto en la vida real, puede llevar una segunda vida y relacionarse con otros sujetos inmersos en el mismo ámbito, con la posibilidad, inclusive, de realizar intercambios monetarios.
Es en este contexto en el cual los artistas virtuales Eva and Franco Mattes han desarrollados la re-ejecución virtual de performances históricas, en Second Life, denominadas “Performances sintéticas” (2007). Es así como “actualizan” en la web, en tiempo real, obras de Vito Acconci, Joseph Beuys, Abramović & Ulay, Gilbert y George, Valie Export & Peter Weibel y Chris Burden, desde un perspectiva un tanto irónica.
Los defensores de la performance originaria, es decir, de aquella que se constituye a partir de la corporeidad del performer y de la puesta en relación con el público en un espacio-tiempo compartidos, visualizan esta propuesta en las antípodas de su proyecto, en tanto no sólo desplaza del centro las afecciones y sensaciones del artistas performático sino que además desarticula la noción de vivencia en tanto la acción es asumida por un avatar (alter ego virtual) en un espacio que desterritorializa la experiencia.
Pero no menos cierto es que estas posibilidades que abre el desarrollo tecnológico parecen instaurar relaciones inéditas en el campo de la vinculación entre los sujetos, las cuales están comenzando a ser analizadas con seriedad. ¿Cómo se construye la subjetividad en el ciberespacio? ¿Quién enuncia cuando un sujeto interactúa con este medio? ¿Cómo se redefine la noción de experiencia cuando ésta surge mediatizada por el ciberespacio?
Quizá, de las respuestas a estos interrogantes puedan surgir algunos elementos que puedan anclar una respuesta que le haga frente a las posturas más tradicionales en cuánto a performance se refiere, pero ya ubicar a los defensores de la performance en el espacio de la tradición implica que algo por sí mismo se ha desplazado.
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota5/nota5.html
Bibliografía -

Artaud, A. (1964) El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
- (2005) El arte y la muerte / Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra.
- Bishop, C. (2008) “El arte de la instalación y su herencia”, en revista Ramona, Nro. 78, marzo. Buenos Aires: Fundación Start.
- Derrida, J. (1989) “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en Derrida, J., La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
- Guasch, A. (2000) El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma.
- Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. - Kihm, C. (2007/2008) “La performance a l’ere de son re-enactment”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.
- Marchand Fiz, S. (1990) Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.
- Massotta, O. y otros (1967) Happenings. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez.
- Sontag, S. (1996) “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Sontag, S., Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.
- Soulier, E. (2007/2008) “Historie(s) de la performance”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.

Los prefijos de nuestro tiempo

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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por Graciela Taquini

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna todas las prácticas tanto culturales como artísticas haciendo que lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario, reinen por doquier. Yuxtaponer, mezclar, integrar o desintegrar son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas, en las que son difusas las fronteras materiales, sociales y culturales en los elementos que configuran la obra, aquéllo que está entre medio, en los huecos o intersticios, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

¿Qué hay entre los unos y los ceros?

En diciembre de 2009, invitada por el colectivo de artistas La Mudadora (1), que interviene espacios en transición, se realizó una acción en una fábrica textil de Gerli, quebrada y cerrada desde los años 90. Allí hice pintar la siguiente frase: ¿QUÉ HAY ENTRE LOS UNOS Y LOS CEROS?

Posteriormente, en mi muestra antológica Grata con Otros, realizada en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta en septiembre 2011, ese texto, ploteado en grandes dimensiones ocupó la pared del fondo de la sala (2) como un corolario. Un camino de cubos abiertos conducía hacia la pregunta. Se necesitaba una cierta perspectiva para que fuera leída. Esa pregunta retórica cuestiona una concepción del mundo puramente binaria, es una superación de pares polares, de verdades absolutas, para así descubrir una escala de grises, algo que nos libere de dicotomías maniqueas para expandir la conciencia hacia el misterio.

Arte y Vida

Entre las múltiples tendencias que caracterizan al arte actual, que hunde sus raíces en las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, aparece de manera pregnante el deseo de los artistas de borrar los límites entre arte y vida, para que de esa manera se abra una hendidura que vincule el espacio de la acción humana con el campo estético –a veces esa aspiración pretende crear una situación ambigua. Ese descubrir un espacio más allá del arte se expresa en el gesto tardío de Lucio Fontana (3), quien al tajear la tela poetiza esa búsqueda. Esto comenzó mucho antes, a fines del siglo XIX, con los collages de Picasso o más tarde con las apropiaciones de los ready mades. Picasso pega una fotografía de un diario en una pintura, Marcel Duchamp se apropia de un objeto cotidiano y le cambia la función y el contexto; la foto del diario se inserta en el cuadro de caballete, la obra conserva su estatus pictórico. El objet trouvé, por el contrario, hace temblar la concepción del arte, el rol del artista y la esencia de la obra, pone en jaque el locus estético que caracteriza el antropólogo Jacques Maquet. (4)

Ambos campos, arte-vida, no son compartimientos estancos, habría intersticios semejantes a campos magnéticos que empujan a uno en dirección al otro creando un cierto margen de duda, realidad/ficción, verdad/simulacro, real/imaginario. Recordemos cuando Orson Welles provocó pánico a través de la radio difundiendo La Guerra de los Mundos. (5) El arte como fundador de universos es a la vez alimentado por la realidad que lo circunda.

Tiempo y Espacio

Otra operación introducida por el dadaísmo (6) aporta la idea de proceso, de tránsito en el tiempo que actúa y modifica la obra. Igual que con los surrealistas hay un nuevo factor que se traduce como motor creativo: la fuerza del azar. Esta permite que no todo dependa del artista creador, el tiempo condiciona la estructura y sustancia de la obra, hay algo que sucede como producto de la casualidad que aparece como un nuevo ingrediente.

El espectador es invitado a intervenir, a manipular para producir cambios, en las llamadas obras interactivas que nacieron desde el comienzo del video arte, tanto en lo sonoro como en lo visual. Nam June Paik (7) es un ejemplo de ello. Botones, touch screens, son algunas de las interfaces que invitan al espectador a ser parte del hecho creativo. En esos casos se suceden muchas situaciones de transición, de intercomunicación.

Híbrido Puro

Como se sabe, la historia del arte no es un relato lineal, coinciden al mismo tiempo diversos puntos de vista y de acción. Yuxtapuesto a este concepto de salpicar el universo del arte con la realidad cotidiana, con influencias culturales diferentes o con el mundo del inconsciente, coexiste en forma simultánea la construcción de un tipo de arte autónomo, liberado del condicionamiento de la representación y de la mímesis que se articula según sus propias leyes formales internas. Esta línea moderna significa un fuerte cambio de paradigma llevado a cabo por el cubismo, los distintos tipos de abstracciones, o el arte minimal, por ejemplo. Se trata de obras de arte autónomo que celebraron su esplendor en otro invento moderno, en el impoluto cubo blanco, concepto acuñado por Brian O’Doherty (8) en Inside the White Cube, un espacio inmaculado fuera de toda contaminación.

Contaminado, no contaminado, hibridación, maridaje, se oponen a la forma pura o a la funcionalidad absoluta, a la muerte al ornamento, a menos es más. Los prefijos trans o inter no parecen referirse a esta última corriente, más bien endogámica, sin fusiones.

La idea de la obra en tránsito, en camino de constituirse introduce muchas veces el tiempo real que encuentra su culminación en las piezas en vivo que realizan algunos artistas mediante las aplicaciones que posibilita el arte digital. La manipulación en directo de la obra conlleva la posibilidad de una manipulación ubicua, virtual, a la simultaneidad en la simultaneidad; aparecen entonces, otros tiempos/espacios no lineales, laberínticos. El tiempo real no sólo tiene sus usos en lo audiovisual sino que es parte sustancial de obras que permiten experiencias únicas para el usuario-espectador interactivo y activo. Son obras que pueden estar en el espacio cibernético o que se instalan en espacios expositivos.

Aparecen nuevas categorías como la de obras reactivas que dependen de la acción y la reacción, por causas físicas o por sensores. La obra, en este caso, se construye y se reconstruye en el tránsito del espectador, se alteran de acuerdo a diversas situaciones programadas por el artista, o simplemente por el azar.

Además de lo azaroso o el uso del tiempo real, los formatos artísticos introducen el loop o el tiempo circular, especialmente en el campo de lo audiovisual donde un antecedente relevante es Anemic Cinema (9) de Duchamp, una forma sin fin girando como el anillo de Moebius, el eterno retorno, pero modificado en cada vuelta.

La post-producción

El arte contemporáneo se caracteriza por la post-producción, que implica el concepto de mezcla y combinación de elementos en contraposición a la idea de pureza. Se opone a toda jerarquía convencional y tradicional como la preferencia de materiales nobles o duraderos por sobre los perecederos. Se anulan las jerarquías culturales como el concepto de alta o baja cultura tanto en la elección de soportes, materiales o incluso en las citas iconográficas. De lo trans-inter.

Un síntoma de la tendencia a la expansión y a la ruptura de cánones establecidos se evidencia con la crisis de los formatos, como el cuadro de caballete nacido en el Renacimiento, o la escultura erguida en sus pedestales desde tiempos inmemoriales que resulta obsoleta. Los lenguajes se mezclan, lo pictórico se hace escultórico y viceversa, las obras devienen en objetos o instalaciones que pueden desplegarse en las tres dimensiones. Se dinamitan así formatos de larga tradición histórica, la pintura, la escultura, el grabado. Entornos, ambientaciones, instalaciones, site specifics, arte público, pero también performances, son nuevos desafíos en la taxonomía de lo que es arte y no es, crisis de salones, de asignaturas universitarias, de evaluación de jurados y problemas para los conservadores de museos.

Más allá de los espacios concretos, de lo urbano, del paisaje, de la subversión de los templos del arte o la apropiación de sitios originales e inéditos, aparecen ámbitos inmateriales a través de internet. Esa expansión abarca medios y lenguajes, culminando en obras multimedia, algunas de carácter efímero. El high tech convive con el gesto puro de la performance. Tanto en el pensamiento de Rosalind Kauss (10) sobre la escultura, como con el de Gene Youngblood (11) sobre el cine, aparece el concepto de expandido, que por fuera de modelos tradicionales concibe proyectos desaforados imposibles de convertirse en mercancía pero que a la vez destacan la autoría, se desplazan del objeto creado al sujeto creador.

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna toda práctica, tanto cultural como artística, lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario reinan por doquier. Es probable que con el tiempo surjan reacciones respecto a esta tendencia o, tal vez, sea una metáfora viviente de la hibridez necesaria para una buena supervivencia. Editar yuxtaponiendo, mezclando, integrando o desintegrando, son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas. Habría que preguntarse acerca de las fronteras entre los elementos que configuran el producto final, lo que está entre medio, en los huecos o intersticios, tanto físicos como sociales y culturales, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

Con el fin de clarificar estos conceptos es que elegí analizar dos obras contemporáneas que utilizan la video instalación como formato expresivo.

Between darkness and light (After William Blake), 1997. Video-instalación de Douglas Gordon. (12)

Esta obra se pudo ver en 2007 en el Malba, en la exposición Time Line, que venía del MoMA, curada por Klaus Biesenbach (13), en el 2006.

El artista escocés Douglas Gordon, selecciona dos filmes: La Canción de Bernardette (1943), en blanco y negro, dirigida por Henry King y protagonizada por Jennifer Jones; y El Exorcista (1973), dirigida por William Friedkin, con Linda Blair. A pesar de los treinta años que las separan y los diferentes estilos, ambas narran dos casos de posesión en adolescentes, en la primera, una joven está posesa por Dios, en la segunda, por el Demonio.

No se trata de películas de culto cinéfilo sino de producciones comerciales propias de sus diferentes épocas, grandes éxitos de taquilla, que en este caso se extrapolan en la sacralidad de un espacio de Arte Contemporáneo, con el propósito de producir un gran impacto visual y al mismo tiempo una reflexión conceptual. Estamos frente a diversidad de soportes, cine convertido en video y video arte. Desde la sociología del arte, la antinomia producto estético versus producto comercial, popular versus elitista; desde la narración, posesión divina y posesión diabólica de púberes inocentes.

Con estos materiales que Gordon encontró y alquiló en un video club, como si fueran ready mades, produce una video-instalación de dos canales pero usando una sola pantalla, proyectando de un lado una película y del otro lado la otra. La pantalla se ubica en el medio de la sala y los visitantes deben rodearla, caminar a su alrededor para poder ver el efecto de la mezcla de los dos filmes y ser testigos de cómo una se contamina de la otra. Ambas películas poseen distinta duración, así que la edición en vivo se produce en forma aleatoria y no se repetirá hasta que transcurran alrededor de quince días, se supone que los espectadores ocasionales del museo jamás verán la misma obra.

Una consideración simplista interpretaría que se trata de un juego de opuestos, la referencia en el título a William Blake, autor del Matrimonio entre el Cielo y el Infierno (14), podría ser una clave en ese sentido de maridaje. Sin embargo, no hay ningún tipo de triunfo entre el bien y el mal, si hay metáfora no es tanto la de los pares polares “luz y sombra”, sino que existe un corrimiento. Lo fundamental está en la preposición “entre”, que tiene que ver con el intersticio, una zona gris, un lugar inasible e inconmensurable desde el punto de vista moral. Un espacio donde el espectador se mueve y presencia lo ominoso y lo sublime mezclados por el tiempo del recorrido. “Soy una persona muy religiosa, creo en el bien y el mal, pero hay algo más”, dice en un reportaje que le hice para la Revista ADN, del matutino La Nación en 2007. (15)

El rol del espectador es el de un sujeto activo y comprometido, no cautivo, que construye el sentido ante ese espectáculo cambiante donde se mezclan el tiempo real y los tiempos cinematográficos junto con los tiempos históricos y estilos de cada obra. La estética de lo inter, de lo trans, permite concebir la obra como un tránsito, un proceso inaprensible con revelaciones diferentes para cada uno de los visitantes del museo.

En resumen, Gordon concibe su obra con materiales preexistentes, carentes de la legitimación de la alta cultura. Lo que produce es una combinatoria, un montaje de choque que remite a la historia del cine y la historia del arte. Su producción de sentido alrededor de preguntas metafísicas tiene como soporte obras de la cultura popular, materiales de Blockbuster, de canales retro o de cine de terror, para volverlos sublimes en el cubo blanco. El espectador no está preso en una sala oscura, transita por la sala del museo y toma decisiones constantemente mientras el tiempo transcurre. Una temporalidad efímera, propia, personal de cada experiencia existencial.

Tijuana Projection, 2001.(16) Video-instalación multimedia de Krzysztof Wodiczko. (17)

Este artista polaco, residente en Estados Unidos, suele proyectar videos en gran escala sobre arquitecturas monumentales. En este caso lo hace en el Centro Cultural Tijuana, una especie de iglú “cupulado”, cuya función es difundir la historia de la civilización mexicana. Está situado en una ciudad fronteriza entre México y los Estados Unidos.

Según el autor, Tijuana no sólo es el borde entre México y Estados Unidos, sino entre Tijuana y el resto del país. Lo es para mucha gente que llega del interior tratando de mejorar sus vidas moviéndose hacia el norte, es el límite entre la vida feudal de los pueblos, y el trabajo en fábricas maquiladoras (18) como miembros de una nueva clase de proletariado industrial.

La obra efímera de Wodiczko es una video-proyección en vivo, y por ende en tiempo real, del testimonio de obreras de la industria maquiladora que cuentan dramáticos relatos de abuso laboral y sexual, de violencia doméstica, alcoholismo y desintegración familiar. Las tomas se realizaron mediante un dispositivo (19) que integraba cámara y micrófono ubicados en la cabeza de la protagonista y que se conectaba a dos proyectores y altoparlantes, lo que permitía que la performer estuviera siempre en foco, a pesar de sus movimientos. Durante sólo dos noches una audiencia de más de mil quinientas personas compartieron las historias recitadas por enormes cabezas de 60 pies de diámetro proyectadas en la fachada del Teatro Omnimax.

Este vibrante documento antropológico trasmitido en tiempo real, es llevado al paroxismo y la extrañeza a partir del abrumador tamaño de la imagen que se sumaba a la carga dramática del vivo y directo vía circuito cerrado. Un formato renovador y un arte comprometido, político y de denuncia, superador del espectáculo de luz y sonido. Cabezas parlantes en un estilo expresionista remarcado por los primerísimo primeros planos de boca y ojos deformados por la redondez del soporte.

La mezcla de lenguajes: un pseudo-mapping, la arquitectura y la escultura monumental, junto con la performance para la cámara, amalgamaron la intervención en forma de video expandido en el espacio público, generando un relato donde el tiempo real se fusiona con la sede de la cultura local. El realismo del testimonio documental de carácter político, a través de la gran escala y de la recuperación de una experiencia única, se transformaba en una obra contemporánea impregnada de lo efímero y transitorio. Como hipertexto se opone al hieratismo arcaico de las cabezas Olmecas, para encontrar la empatía del espectador en la oscuridad de la noche, un individuo en una multitud “en compasión”, un nuevo receptor, más involucrado, que deja de ser un mero contemplador como sucede en el cine, el museo o la galería.

En ambas obras muy diferentes entre sí, una, expandida en el espacio museográfico, otra, en el espacio público; una metafísica, la otra política, pero en ambas la edición final sucede en el tiempo del espectador, un espectador activo que recorre e integra la construcción-deconstrucción para encontrar una síntesis de sentido personal, borrando la posibilidad de cualquier congelamiento en relación al significado. El montaje final es una experiencia compartida, instrumentada por el artista y vivida por el receptor en el transcurrir del tiempo. Las obras recuperan así un aura propia que es imposible reproducir.

Bibliografía

AA.VV. Grata con otros. Muestra antológica de Graciela Taquini. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 2011.

BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.

KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 289-303.

MAQUET, Jacques. La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre arte. Madrid: Celeste Ediciones, 1999.

TAQUINI, Graciela. “De lo Trans / Inter”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, N. 39. Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo, marzo 2012.

YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc., 1970.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/nota04/index.html

Mitomanía o baile de máscaras

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by Héctor Quintela

Los boxeadores del fin de siglo, un tanto naif, tomaban prestados para sí los nombres de sus ídolos. Ese es el caso de Fabien Avenarius Lloyd, que tomó prestado el “Arthur” de su ídolo Arthur Rimbaud y el “Cravan” de Cravans, el pueblo de una novia suya, si mal no recuerdo. Así, Fabien Avenarius Lloyd, púgil, poeta y otras cosas, pasó a ser conocido por todos como Arthur Cravan; y desde ese día, muy buen día, se acostumbró a maravillar al mundo con sus boutades, como no podía ser de otra forma por parte de un boxeador:

“En mí lo efímero tiene raíces profundas.”

Viene ocurriendo algo curiosísimo aquí, en Madrid, desde hace unos meses. De este suceso, como supongo que pasará sin pena ni gloria y se olvidará —si es que ha habido algún momento en el que haya sido advertido por cualquiera—, me gustaría dejar constancia.

En la calle Hartzenbusch, esquina ya con Fuencarral, en la fachada lisa de una sucursal de cadena de ropa —creo que de lencería— y entre la arista del edificio y una ventana, apareció un buen día, negro sobre blanco, una pintada. Era una pintada a modo de firma, esto es, un nombre: Arthur Cravan.

Un par de días después volví a pasar por ahí y volví a fijarme, y ya no estaba. Se intuía todavía, pero la habían tapiado con pintura. Quedaba coqueto, disimulado, el nombre de Arthur Cravan con esa veladura, a pesar de la caligrafía.

Total, que ahí se había quedado la cosa. Pero un tiempo después volví a divisar otra firma, que luego pasarían a ser dos, en la calle Cardenal Cisneros, por donde confluye con Luchana. Evidentemente, el autor, este Arturo Caravana, dadaísta de Chamberí, había sacrificado un poco la exhibición por la temporalidad, como un tarado de gabardina que enseña el muslo lascivo, como rubia de autostop, en vez de abrirla reventando costuras de par en par; las pintadas siguen todavía ahí. Quiero apuntar que siempre me he preguntado si alguno de los tíos que se masturbaban delante de las chicas en el Parque del Oeste lo harían por dadaísmo.

Tiene la calle Cardenal Cisneros algo de lupanar: grupos de adolescentes acurrucadas y muy juntas, como queriendo ser sólo una, más guapa y más borracha, haciendo botellón en los recovecos que van ofreciendo alternativamente salidas de emergencia de los garitos feos que abundan en la calle, los comercios cerrados y los retranqueos de los garajes. Supongo que ayuda también la suciedad y la dejadez que se respira en ella, en la calle, amén del orín, y ese espíritu angosto que tiene, propiciada por los pasajes de andamiaje con sus correspondientes contenedores donde todo cabe; paquebotes perezosos. Esa estrechez que parece especular siempre en abandonarse, abriéndose en cruces. Pero las pintadas están —aunque algo esquinadas, escondidas por unos casetos para reciclaje— , como digo, en la unión con Luchana, calle de aspecto más pulcro, más ancha y un tanto más transitada.

Entre descubrimiento y descubrimiento, vi como editaba Periférica las cartas (de amor) de Arthur Cravan a Mina Loy, la que fue su mujer, con el meridiano título de Cartas de amor a Mina Loy. Creo que podría especularse acerca de una maniobra viral muy, muy fallida entre las pintadas y la salida del libro, aunque desconozco las fechas exactas de una y otra. También con que quizá el mayor mérito de la vida o de la obra —que al fin y al cabo son lo mismo— de Cravan haya sido su historia de amor o, más bien, haber enamorado a una mujer como Mina Loy (navaja suiza de la modernidad, eran, en el fondo, tal para cual).

A lo mejor enamoró también a Arturo Caravana, el que le va rindiendo tributo por Madrid, como un ingenuo boxeador de 1900: el potencial seductor de Cravan era enorme (y es. Recordar lo que escribió Vicente Molina Foix en un magnífico artículo sobre Cravan):

“Es justo señalar el gran poder de seducción que una figura tan marginal, tan estrafalaria y tanto tiempo olvidada ha ejercido en los últimos treinta o cuarenta años dentro de España.”

Dentro de España y también fuera. Isaki Lacuesta rastreó sus huellas en un magnífico trabajo documental, Cravan vs Cravan; Orson Welles fantaseaba con contar la historia de un Cravan maduro que no hubiese naufragado, lo que se cuenta también en la novela de Philippe Dagen, Arthur Cravan nest pas mort noyé (Arthur Cravan no murió ahogado), donde se le puede ver por París vendiendo las obras completas de Oscar Wilde; un amigo y yo, de hecho, hablábamos, mientras aparecieron las pintadas y se publicaban las cartas, de escribir un cortometraje sobre un cravan. Ni Welles empezó el guión ni creo que nosotros lo lleguemos a empezar nunca. En cualquier caso, ejemplos hay, muchos más si cabe, incluso imaginados. Por ejemplo, una versión alternativa de Bande à part, de Godard, donde Arthur, uno de los dos protagonistas, no le diga a Odile —Anna Karina— disparando en las barracas de feria que se apellida Rimbaud, como su padre, sino Cravan.

Esta impronta que ha ido dejando Arthur Cravan ya no es sólo por su innegable atractivo físico, con su cuerpo de titán, del que se pavoneaba diciendo que medía 2 metros, cuando poco pasaba del metro noventa —Colossus le llamaba Mina— y sus rasgos marcados pero finos, ni tampoco por su enfanterriblismo (uno más), ni por su mayor o menor talento para la literatura, sino por su voracidad vital. Cravan era una sinceridad devoradora, hasta tal punto que se podría decir que encarna perfectamente lo que sería su tiempo, parte clave del siglo XX: una serie de torrentes sanguíneos desbocados, imposibles de abrazar, que quieren llegar a algún sitio sin saber ni siquiera a dónde; y su carácter seductor radica precisamente en eso, en la fuerza descontrolada, de plaga, que hace de esa voracidad, promesa constante de cambio, su única virtud; de una vitalidad esquizoide siempre con pulso tanático: un cáncer que, para vivir, se propaga devorando su sustento hasta que, llegado un punto, no le queda nada por devorar y muere: vive para la nada.

El querer serlo todo y la insaciable búsqueda de un algo acaban por convertir a Cravan en la figura errante y convulsa que, como un cigarro, engancha y deja ganas de más. J’avais 34 et j’étais cigarre, lo dejó escrito Cravan, desapareciendo con 31; lo recupera Leopoldo María Panero en Como escribía antes de matarme. Y estas pintadas lo han demostrado un poco, y aquello que decía Balzac de que “la Providencia es causa de que, algunas veces, el mismo hombre reaparezca en siglos diferentes” parece que se cumple en parte porque, en definitiva, es tan fácil matar al auto, cuando en el autor no hay obra, como revivirlo (poniéndose la máscara) o, más bien, poseerlo (como a un títere).

Otro día, y esto sí que fue una sorpresa mayúscula, me encontré de nuevo la firma Cravan en otra fachada, esta vez en una de las pequeñas plaza de Malasaña, siempre informes como, por otra parte, deben ser las plazas, poco platónicas (no recuerdo exactamente cuál).

Y ya no volví a ver más hasta hace unos días.

Porque hace unos días volví a pasar yo por Cardenal Cisneros entrando desde Bilbao, esto es, por Luchana. Caminaba por la acera de la derecha según se emboca la calle desde Luchana y, más o menos a la altura, pero enfrente, de donde estaban las firmas primigenias, en la acera contraria, había otra. No negra, era (estaba) de un color cerca del marrón, un color esquivo. Estaba en una horizontal, una especie de cornisa encima de una peluquería, cerca de un local blanco puro, cartesiano, de estética de uñas, manicuras y esos tinglados, regentado por chinos. Pero esta vez era diferente, porque, además de la firma característica, Arthur Cravan, en mayúsculas en realidad, ARTHUR CRAVAN, había escrito una fecha con interrogante: 1918?

ARTHUR CRAVAN 1918? Ésta sí que es ya la última que he visto. Al menos, de momento.

1918 es la fecha en la que Cravan se murió, supuestamente. Supuestamente es un decir. Porque cuando se montó en el velerito en que presuntamente se abandonó, se abandonó tanto que no se ha encontrado ni su cuerpo. Simplemente desaparecido, un suicidio sublimado.

Recuerdo una historia, recorte de periódico de hace años, de una mujer ya madura y por debajo del umbral de la pobreza, que tanto se oye por estas fechas. Creo que era en La Coruña. Se la recordaba en un bar, donde, cada día, pulcra, iba a tomarse un café con leche. Un día dejó de ir y se la encontraron en el Orzán: presuntamente se había metido al mar a morir, tal era la conclusión según las pruebas. El Golfo de Méjico desconozco si es tan bravo como las aguas de La Coruña, pero sí, quizás se lo tragó para siempre, convirtiendo el destino en poesía, que se suele decir, a no ser que se hundiese sin querer, habiéndole sido en ese momento muy socorrido el merde pour la poésie! de su admirado Rimbaud. Quién sabe. Hipótesis hay para todos los gustos; como por ejemplo una buena hipótesis es que Rimbaud se fue a Harar a lo mismo que se fue Gaugin a la Polinesia, a salvar a los indígenas puros del progreso: Gaugin increpando como un descosido a los misioneros y Rimbaud dándoles pistolas a los nativos. Poesía última.

Yo prefiero pensar en que se murió ahí, en Veracruz, a bordo de su velero, un poco como el William Blake de Jim Jarmusch, aunque sin tanta bala. Pensar en un suicida es mucho mejor que pensar en alguien que se muere por una casualidad más bien estúpida, sobre todo en temas de mitomanía. Además, todo apunta a ello. En las últimas cartas que le envío Arthur a Mina, en 1917, desde Méjico, y ya siguiendo la línea de muchas otras, se ve a un hombre desesperado que especula con la muerte como quien especula con qué sello mandar la postal. La vida le parece atroz, y explícitamente lo escribe: “La vida es atroz”. Desengañado, buscando como un loco asirse al amor para con Mina y su recíproco, así como a promesas de nuevas partidas, un orden que quiere y necesita, ascético incluso, pero no lo encontrará (jamás) porque, entre otras cosas, lo detesta. A mí me parece un dandy arrepentido al igual que la mayoría de los que han pretendido serlo de esa manera: lo demuestra cualquier póker de figuras de este calibre, todo individualismo extremo acaba desparramándose.

No hace más falta que leer los apuntes de Baudelaire para que afloren todas las contradicciones del que le ve las orejas al lobo, como su apego último al trabajo —y ya no su perinde ac cadaver para con el dandysmo—: “haz todos los días lo que requieren la prudencia y el deber”, escribe; “La pereza temible” es la réplica de Cravan, cuando había escrito Baudelaire que le debía a la ociosidad el haber crecido; y la pena por su soledad irremediable: “Hasta la fecha no he gozado de mis recuerdos más que en soledad. Hay que gozar a dúo. Convertir en pasión los goces del corazón”. Qué decir de las súplicas de Cravan porque Mina lo acompañase, rogándole incluso por un mechón de su pelo. También el marcado catolicismo final de Baudelaire (un tanto plus ultra, a veces), que se correspondería con las lecturas bíblicas de Mina y Arthur en Central Park.

“Mi cuerpo está cada vez más quebrantado y estoy continuamente repitiéndome la frase de De Musset: “El alma había roto el instrumento” (…) Piensa que estar locos de dolor, como tú y yo lo estamos, es el privilegio de los elegidos. (…) Te digo que me he convertido en un santo. Comprobarás que no miento, porque si no vienes, voy a ofrecerte mi vida.”

Esto lo escribe Cravan el 30 de diciembre de 1917, y no parece, desde luego, el mismo hombre que decía que “la gloria es escándalo”, o lo de “soy el profeta de una vida que sólo yo viviré” y que se paseaba suntuoso epatando a un Berlín que no tardó en dejar de aguantarle, cargando cuatro putas a la espalda y diciendo por ahí “si veo a alguien mejor vestido que yo me escandalizo”. Ni siquiera se parece al mismo que se enfrentó con el negrazo y flato Johnson en un paripé digno de dos payasos de circo en Barcelona, mientras nadie les hacía demasiado caso sino leyendo al día siguiente alguna crónica deportiva sobre su pantomima. Ahora es ese mártir de sí, que se dice “soy como el hombre que va a ahogarse; me parece inútil resistir.”

Lo que, por otra parte, resulta curiosamente profético.

Aunque no sería descabellado pensar en que sólo esté allanando el terreno para una última mamarrachada y así librarse de dar explicaciones, lo que se ajustaría a alguna de las hipótesis, como la de la propia Mina Loy, que se pasó la vida buscándole; las máscaras, que son de quita y pon, hubieran facilitado el trabajo, y ahora las biografías son siempre, en parte, pura especulación, escurridizas como culebras.

Es difícil no simpatizar con tanta voluntad de escena…”, apunta Luis Antonio de Villena en una pequeña reseña sobre las cartas. Y es cierto, todo eso. Estas cartas no sé hasta qué punto están rellenas de manierismo y cuánto no, rococó sentimental; la voluntad del yo de Cravan es enorme. No se le puede, creo, culpar, ya que esta voluntad es la de prácticamente todos los artistas de vanguardia y posteriores, haciéndose más patente en los artistas sin obra que, no conformándose con ejercer mayor o menor influencia en sus coetáneos, deciden hacer exhibición gratuita, parecido a alguno de los Jacques, a un Rigaut o un Vaché (así sería Cravan icono de Breton, tanto como Vaché), aunque la vocación escenográfica y teatrera de Arthur no tiene límites. Puede verse muy claramente en su única obra física —sin, obviamente, contar la correspondencia—, su revista (fanzine casi) Maintenant (Ahora), redactada enteramente por él bajo su propia firma y diversos seudónimos, a excepción de Ernest Lajeunesse, antiguo contertulio de Oscar Wilde.

Hay un libro maestro en la mitología cravaniana (o cravanesca, que elija cada uno), clave de la resurrección del personaje en España: la biografía que le dedica Maria Lluïsa Borràs. Aparece en él un capítulo dedicado a Maintenant:

“Cravan publicó en Maintenant, en total, cuatro poemas, tres textos sobre Oscar Wilde, una virulenta crítica de arte (que le llevó a los tribunales) y diversas notas y anuncios. (…)

En conjunto, todo cuanto escribió en Maintenant, constituye una autobiografía desgarrada, una de las más subversivas y malditas que nos ha legado su generación. Una autobiografía que oscila entre el lirismo y el sarcasmo más grosero y que sitúa a Cravan de pleno derecho entre los precursores de la aventura dadá.”

Ser precursor de la aventura dadá significa ser precursor de todos los ismos, lo que, a su vez, quiere decir que es precursor de todo tipo de artes de la acción. En cualquier caso, haciendo un poco de arqueología digital, he llegado incluso a leer un texto donde se argumenta que Cravan, con Maintenant, es claro y digno precursor de los bloggers; crítica moderna, a lo Malherido. Bueno. Cosas.

Decir que no es azar que el único otro ajeno a Cravan que firme en Maintenant sea Ernest Lajeunesse. En el mismo capítulo de la biografía citada aquí arriba puede leerse:

“Lajeunesse, hombre de letras, articulista y colaborador ameno de la prensa, desde la Revue Blanche hasta el Cri de Paris o el Intransigeant, era además crítico de arte y ocasionalmente dibujante, así como autor de numerosos prefacios, entre ellos uno para la versión francesa de Salomé de Wilde publicada en 1907, delicadamente ilustrada por Louis Jou, en el que se mostraba lleno de comprensión y elogio hacia el dramaturgo (“Jamás existiera más completa víctima de un malentendido entre la gente y el poeta”). Pertenecía por ende al reducido círculo de Cravan.”

Algo que no he mencionado y es fundamental para entender a Cravan es que se autoproclamaba sobrino de Oscar Wilde —además de púgil, poeta y otras cosas—, cosa que en realidad era, pero político, no carnal. La no carnalidad es importante porque siempre tuvo latente la fantasía o la esperanza de que Wilde fuera en realidad su padre biológico. En definitiva, Cravan era fanático de su tío, lo que le llevó a escribir en su Maintenant un texto fundamental (fundamental en la cravanística) titulado ¡Oscar Wilde está vivo!, en el que habla de una manera bastante cruda de un Wilde viejo que se le aparece la noche del 23 de marzo de 1913, noche lluviosa, pasadas las 10, bajo el nombre que había usado Oscar durante su exilio en Francia, Sébastien Melmoth, y con el que charla entusiasmado como un niño —si charla tal como lo narra— sobre diversas materias.

La verdad es que es curioso pensar en cómo Cravan resucita a Wilde y compararlo con la posesión de una firma, la de Arthur, por parte de algún rebelde de calle, la que me ha llevado a escribir esto. También es curiosa la relación que pueda establecerse en esta ambientación lúgubre y festiva con la anécdota del plan de Cravan de hacerse el muerto oficial para poder escribir sus obras póstumas estando vivo. Quizá se puedan hasta trazar paralelismos con todos esos muertos vivientes que siguen escondidos bajo sombras tostadas en alguna isla brasileira, donde conviven en idilio altos cargos fascistas, estrellas como Elvis Presley y otros tantos mitos, muy arrugados y muy felices.

Al final, tanta insistencia en adular a Wilde hasta el punto de resucitarlo no puede ser otra cosa que, aparte de demostrar una enfermiza idolatría, un ejercicio de crítica más o menos obvia. Si uno lee El crítico como artista, de Oscar Wilde, que viene a ser su manifiesto estético, se puede topar con fragmentos como éste:

“La influencia del crítico reside en el mero hecho de existir. Significará el “arquetipo” perfecto. La cultura del siglo tendrá conciencia de sí misma en él. No tiene otra finalidad que la de su propia perfección. La inteligencia sólo pide, como se ha dicho muy bien, sentirse viva. El crítico, ciertamente, puede sentir deseo de imponerse; pero si es así, no tratará al individuo, sino a la época, a la que intentará despertar a la conciencia, conmoverla, creando nuevos deseos y ansias y prestándole su amplia visión y sus estados de alma más nobles. El arte de nuestros días lo interesará menos que el arte de mañana y mucho menos que el de ayer (…).”

Cravan bien podría entenderse como lo que es, un hombre anuncio cuyos estados de alma son más nobles cuanto más bestiales, un todo-crítica que anuncia a dadá, una crítica hecha carne que con su vida y en cinco números de su revista puso patas arriba todo cuanto pudo, alto (sobre todo) y claro, ya tuviese mayor o menor difusión —él mismo la vendía con un carrito de verduras (Breton dixit) a la salida del hipódromo— o ya se le hiciera más caso o menos; se fuese más condescendiente con él o menos; se tuviese más o menos paciencia.

En el potente prólogo de Mauricio Dupont a la edición de Maintenant de La Caja Negra puede leerse el siguiente fragmento, aparte de muchos otros.

“En Dada, art and anti-art, Hans Richter nombra a Cravan como uno de los padres del “antiarte”, y dice que su “tesis” (la de Cravan) era más o menos ésta: que el arte es inútil y está muerto, que es la autoexpresión de una sociedad decadente, y que la acción personal debe tomar su lugar. Como si esto no alcanzara, agrega que Cravan fue un “héroe nihilista”. Los ribetes cómicos de la vanguardia leyendo a Cravan. La simple idea de Cravan sosteniendo una tesis, cualquiera fuere, mueve a risa. Al igual que a Baudelaire “la palabra progreso lo hacía estallar a carcajadas” (Mina Loy) (…) “Me cago en el arte y sin embargo si hubiera conocido a Balzac habría intentado robarle un beso”. Robarle un beso a Balzac, eso es el arte para Cravan.”

Me cago en el arte”. También dice, por cierto, “¡hay artistas, me cago en Dios! Dentro de poco en la calle no veremos más que artistas y tendremos toda la dificultad del mundo para encontrar un hombre” y “me comería mi mierda”. Suena a risa, por más serio que sea, sobre todo después de ver como a través del tiempo poses como la de Cravan –si bien al final sería Duchamp el gran zapador- acabarían por derivar en ismos que engendrarían obras tales como la merda d’artista de Piero Manzoni, puro concepto, que demuestra, ni más ni menos, si se me permite la broma fácil y la grosería, que arte es lo que le salga del culo al artista, para, al final, que ocurriese lo que tanto decía odiar: que hubiese más artistas que hombres. Parece claro es que los derroteros que ha tomado el arte en nuestros días deberían agradecerle a la gente como Cravan y Vaché, padres, su pecho descubierto que no es otro que su nihilismo animalizado.

Odiaba el “cerebralismo”. El arte era para él un medio (un medio para hacer dinero, conseguir mujeres, viajar, hacerse un nombre, etc.), no un fin”. Cravan, en su poema protosurrealista Notas (única obra conservada además de la revista): “oro o toro”. En fin. El cerebralismo que tanto odiaba y que respaldaba gran parte de sus “actuaciones”, acabó manifestándose, siempre, ya digo, con mucho que agradecerle, en el conceptualismo superficial que se viene padeciendo que, en el fondo, es lo que él practicaba de alguna manera. Cravan era, perdón si me repito, puro zeitgeist: un mundo pequeño que ir devorando para, mientras se va digiriendo, empezar a comerse los pies y piernas, como una imagen románica, entre la inercia de hambre y la gula; el cáncer del que hablaba antes.

Más adelante, y por destripar un poco más el texto, el prologuista Dupont incluye a Cravan en dos series. Una es, según dice, la clásica (de rebeldes): Baudelaire, Rimbaud, Latréaumont, Jarry. Otra, la que se compone de los muertos que dejó la vanguardia: Jacques Rigaut, Jacques Vaché, Julien Torma y Antonin Artaud, con el que le encuentra la similitud en la paranoia que dice que Cravan sufre, alegando la psique enferma que muestra el coloso Cravan en sus últimas cartas a Mina Loy. Algo nada descabellado, como ya habrán podido comprobar someramente.

El caso es que qué sentido tiene el recuperar a Cravan, el resucitarlo. Ninguno, supongo, más allá de la crítica supuestamente culteranista (culturista me he visto tentado a poner, que igual hubiese sido mejor). Es imposible pasar por alto ciertas coincidencias temporales entre los dos badenes que hemos tenido por cambios de siglo. La incertidumbre febril de Cravan pudo haberla sentido fácilmente el que firma cualquier mañana que le diera por salir a la calle a comprar el pan; pudo haberlo sentido en su casa mirando por la ventana, como el que espera que caiga una bomba oyendo a los gorriones del árbol de enfrente, plantado en la acera. No lo sé. Igual se busca que alguien que la vea, la pintada, busque a Cravan en el móvil y se lea la biografía por encima o vea su foto, rollo conceptual, bendita instantaneidad, lo que hará que lo más probable es que pierda el interés enseguida. O a que alguien especule sobre ello en un artículo más o menos banal, siempre inocuo.

Pregunto que quién será el que se ha puesto el traje de A.C. y va firmando Madrid; si leerá esto ahora o no, o dentro de un tiempo. Qué será lo que piensa o cómo es; cuánto tendrá de shandy o si trabajará de frutero. O si va al instituto, porque lo probable es que sea un chaval que ha descubierto a Cravan y prefiere poner eso que una A metida en una O, o que acudir a la plantilla de un Rimbaud que quizá no haya leído —siempre se da por supuesto que se tiene que haber leído, a Rimbaud, así que no se lee, o se lee a escondidas; algo parecido a Bukowski, que sólo hay un día en la vida de cada uno propicio para leerlo, aunque no tengo claro cuál será; o si a algunos les llega con 15 y a otros con 34—. En realidad, Rimbaud está más visto, y tiene obra, y menos careta. Porque lo que veo un acierto en lo de Cravan es el haber elegido a alguien sin obra, alguien en el que el drama de acción sea precisamente el haber actuado y no hecho, aunque se quede en patetismo seductor: porque no lleva a engaño ninguno.

“Es cuando hablo con la gente que tiene veinte años más que yo, cuando veo claramente las características de la generación de que formo parte. Nosotros venimos de los libros. Nosotros hemos leído y leemos libros. Los libros nos han dado la esperanza de algo. Hemos esperado años y años que algo se produciría. ¿Qué se ha producido? Nada. Esto nos ha llevado a suponer que los libros dicen una cosa y que la vida dice otra muy diferente. (…) ¿De qué hablan los poetas? ¿Qué sentido tiene lo que dicen los poetas? ¿Por qué hablan de esta manera? ¿Quién les hace hablar así?”

Esto lo dijo un joven Josep Pla, y bien podría ser lo que piense el grafitero; posiblemente es lo que pensase también Cravan. Pla era diez años exactos más joven que Arthur Cravan, y Rimbaud, al que se le viste a veces de Sid Vicious, era poeta, y hablaba de banderas de la carne que sangra y de flores del ártico, de entrar en espléndidas ciudades, armados de paciencia, al amanecer. ¿Quién le hace hablar así? Cravan gruñe, se pone un guante de boxeo para matar moscas y mata el ansia y acaba exhausto, que es lo que importa, cansarse los nervios y dormirse pronto.

Pero habrá que dudar, ya no por lo intelectual (el afirmar es más biológico, el dudar es más intelectual, que dijo Baroja), sino aunque sea por matar el aburrimiento. Leo un artículo sobre Arthur Cravan, de 2009, de una de las últimas veces que editaron Maintenant en español, que acaba diciendo que “Cravan naufragó en el océano, Morrison en la bañera. Los dos quisieron el mundo en sus ahoras.” “Punk avant la lettre”, dice Mauricio Dupont. Le deseo lo mejor al Cravan castizo, que no se ahogue demasiado en algún vaso de agua. Para terminar, el epitafio con el que le rindió tributo Philippe Soupault, cofundador del movimiento surrealista francés:

“Los mercaderes de las cuatro estaciones han emigrado a México
Viejo boxeador has muerto allí
Y ni siquiera sabes por qué
Gritabas más fuerte que nosotros en los palacios de América
Y en los cafés de París
Nunca te miraste en un espejo
Pasaste las vacaciones en el hospital
¿Qué vas a hacer al cielo, viejo?
Ya no tengo nada que esconderte
El Sena aún corre ante mi ventana
Tus amigos son muy ricos
Me muero por fumar.”

Las fotografías pertenecen a CRAVAN, un magazine, edición de 200 copias, a cargo de Adrian Notz, Caroline Pachoud y Kerim Seiler; Cabaret Voltaire (Dadá Zürich), 2008.

http://www.jotdown.es/2012/06/mitomania-o-baile-de-mascaras/

Descolonizando la arquitectura

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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La futura arqueología de la colonización israelí.

Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman

Sea cuál sea la dirección que tome el conflicto palestino, hay que tener en cuenta la posibilidad de una evacuación parcial, o total, de las colonias y bases militares israelíes.

Las zonas de Palestina que han sido o serán liberadas de la presencia directa israelí son un excelente campo de pruebas para el estudio de las posibilidades de reutilización, re-habitación o reciclaje de las arquitecturas de la ocupación cuando dejan de estar conectadas a la fuente militar o política que las alimenta.

Nuestro proyecto se sirve de la arquitectura para articular la dimensión espacial de un proceso de descolonización1.

Éste se enmarca en una situación que dista mucho de ser la ideal y que no busca la utopía de su satisfacción total. El proyecto, que parte de la no-resolución del conflicto y del cumplimiento de las demandas palestinas, no se presenta, ni debería ser visto, como una solución, sino como una herramienta táctica para movilizar la arquitectura en el marco de la lucha por Palestina. Su objetivo es realizar intervenciones tácticas que dibujen un horizonte posible de cambios para el futuro.

Partiendo de la constatación que las colonias y bases militares israelíes encarnan uno de los instrumentos más atroces de dominación, el proyecto presenta varias vías posibles, no sólo desde el lenguaje profesional de la arquitectura y la planificación, sino también con la incorporación de un “espacio de especulación” que aporte perspectivas culturales y políticas diferentes, mediante la participación de una gran diversidad de personas y organizaciones.

Entre la anarquía, el gobierno y el autogobierno

La cuestión del uso de la futura arqueología de la ocupación, similar a las planteadas por otros procesos de descolonización de la historia, se emplaza en el espectro conceptual que existe entre dos deseos políticos contradictorios y complementarios, el deseo de anarquía y el de gobierno.

El impulso popular de destrucción articula de forma espacial la ‘liberación’ de una arquitectura que se percibe como un corsé político, un instrumento de dominación y control. La arquitectura como herramienta de décadas de crimen prolongado, como arma del arsenal militar y de seguridad que reproduce las relaciones de poder de una ideología racista debe de ser destruida.

El impulso de destrucción busca volver atrás en el tiempo, invertir el desarrollo hacia un estado de naturaleza virgen, de tabula rasa, en el cual se puedan articular un conjunto de nuevos comienzos.

Pero lejos de la ruralización romántica de las zonas desarrolladas, en las que, por así decirlo, ya no queda tierra bajo el pavimento, la destrucción genera desolación y daños medioambientales que pueden durar décadas.

En 2005, Israel evacuó los asentamientos de Gaza destruyendo unas 3.000 viviendas. El resultado no fue la prometida tabula rasa que iba a permitir un nuevo comienzo, sino un millón y medio de toneladas de escombros que contaminaron el suelo y los acuíferos. Además, el proceso de descontaminación se encontró con grandes dificultades debido al cierre total de la Franja de Gaza, la nueva forma de ocupación que ejerce Israel.

La primera reacción de un gobierno es imponer el orden político y un nuevo sistema de control, así que no es de extrañar que muchos gobiernos poscoloniales reutilicen la infraestructura erigida por el régimen colonial para sustentar sus primeras necesidades administrativas prácticas. A menudo las infraestructuras y las construcciones evacuadas son vistas como un legado de ‘modernización’ y como un recurso económico y organizativo. En varios casos de la historia de las descolonizaciones se observa la tentación de reocupar los edificios y la infraestructura coloniales y reutilizarlos de modo similar a la de los regímenes precedentes. En estos casos, el espacio suele reproducir las relaciones de poder coloniales: la élite económica se instala en las mansiones y la política ocupa los palacios. El nuevo gobierno reutiliza las instalaciones militares, policiales y las cárceles de los ejércitos coloniales, recreando jerarquías espaciales similares.

En la actualidad, Palestina reutiliza las estructuras abandonadas de la dominación israelí como lo hicieran los ocupantes. Los asentamientos se han convertido en suburbios palestinos y las bases militares desempeñan labores de seguridad. Estas estructuras presentan el peligro de convertirse en una recreación de la alienación y la violencia inherentes al sistema de los asentamientos. Su estructura vallada y dotada de modernas tecnologías de vigilancia permitiría transformarlas, sin apenas modificarlas, en comunidades cerradas para la élite palestina. Asimismo, la utilización de las zonas residenciales y militares israelíes también puede favorecer el sentimiento de continuidad frente a la perspectiva de ruptura y cambio.

En este sentido, la Muqata de Ramala, actual sede de la presidencia palestina, constituye un ejemplo interesante. Construida por el ejército británico para ayudar a  poner fin a la Revuelta Árabe de 1936-39, conocida también como la primera Intifada, la Muqata ejerció de base militar y prisión del ejército jordano entre 1948 y 1967 y del israelí a partir de entonces, hasta que el proceso de Oslo ordenó su evacuación, tras lo que se convirtió en cuartel general de Arafat. Se cerró el acceso al complejo, se instaló vigilancia continua y algunas celdas volvieron a ser escenario de encarcelamiento y torturas, hasta que a la muerte de Arafat el lugar se convirtió en lugar de peregrinaje.

No obstante, no siempre la arquitectura colonial desocupada reproduce necesariamente las funciones para las que se concibió. Existen otros ejemplos de utilización que, de forma planeada o espontánea, invaden dicha arquitectura, subvirtiendo sus programas y liberando su potencial. Incluso las estructuras de dominación más abominables pueden transformarse en nuevas formas de vida.

En vista de la enorme actividad constructora de Israel en Palestina y de la falta de viviendas que padece la zona, se hace imprescindible la aplicación y la coexistencia simultáneas de tres planteamientos: la destrucción, la reutilización o la subversión de los asentamientos. A través del “uso y el mal uso” de estas zonas se abren nuevas perspectivas y posibilidades para la colectividad.

Dado que la reutilización de la arquitectura colonial es un tema general de carácter cultural y político, nuestra intención no es presentar una única solución arquitectónica, sino más bien “fragmentos de posibilidades”.

El punto de partida de nuestra investigación, que cree en el potencial de las fuerzas ya existentes para moldear la realidad, es la estrategia de subversión,  la que entraña una mayor complejidad. Ésta especula con el uso de las arquitecturas coloniales para fines diferentes a los de su propósito inicial. El proyecto pretende llevar al espacio un conjunto de posibles funciones colectivas para las estructuras militares abandonadas y las viviendas de colonos evacuadas2.

¿Qué tipo de instituciones y actividades podrían dar forma al espacio evacuado y qué tipo de transformaciones habría que llevar a cabo?

El principio que rige la iniciativa no es eliminar la fuerza de los espacios construidos por la ocupación, sino reorientar su potencial destructivo hacia otros fines. Creemos que la liberación de la geografía de la ocupación pasa por volver su potencial contra sí misma.

Destrucción

El instante en que se accede a las colonias y las bases militares puede suponer un momento de trasgresión de consecuencias impredecibles. En la Franja de Gaza los israelíes demolieron gran parte de sus edificios y después los palestinos echaron por tierra casi todo lo que había quedado intacto. A la mañana siguiente de partir los soldados, los palestinos destruyeron el lugar y se llevaron todo aquello que podían usar y transportar, en un movimiento arquitectónico espontáneo de reapropiación que, a nuestro parecer, no debería ser evitado ni controlado.

Sólo tras este primer momento de encuentro, cuyo resultado es poco claro, y con los escombros que queden, se puede emprender la construcción arquitectónica.

Este primer momento de entrada pone en tela de juicio la concepción de la arquitectura y la planificación urbanas, ya que una precondición aceptable para dicha planificación es un marco de certidumbre espacial y política, es decir, una demarcación clara del lugar, un calendario, un cliente y un presupuesto. La naturaleza errática del control israelí y su imprevisible evolución política y militar sobre el terreno dibujan en Palestina un paisaje de enorme incertidumbre y falta de definición,  muy poco atractivo para cualquier planificación de tipo profesional.

Manual de descolonización

Nuestro proyecto no presenta una propuesta única para el conjunto de Palestina, un espacio políticamente indefinido, sino que ofrece “fragmentos de posibilidades”, transformaciones detalladas a escala arquitectónica. Dado que hay un número limitado de tipos de asentamientos, que varían entre las colonias de viviendas unifamiliares y las bases militares de barracones prefabricados, tales “fragmentos de posibilidad” constituyen una opción semi-genérica que podría modificarse y aplicarse en otras zonas evacuadas.

Las instrucciones, descripciones, diagramas e ilustraciones se reúnen en un manual dirigido tanto a profesionales como instituciones públicas y ciudadanos que necesiten saber qué hacer con los restos de arquitectura colonial. El manual determinará la flexibilidad de las estructuras evacuadas para adaptarse a nuevos usos, recogiendo varios ejemplos posibles de adaptación y transformación.

La producción del manual se basa en varias reuniones con las partes implicadas en el proceso, entre las que se cuentan representantes de diversas organizaciones, la comunidad local, miembros de ONGs, órganos de gobierno y de los municipios, instituciones académicas y culturales, y habitantes y las asociaciones en que se agrupan. La participación real de todos ellos es crucial, ya que es lo único que puede garantizar la aplicación de las acciones descritas en el manual.

La sonrisa

La reacción inicial de nuestros interlocutores ante la presentación y discusión de nuestros planos y maquetas siempre fue la sonrisa. Al principio, temíamos ser objeto de burla. ¿Quizás es que eran ridículamente ambiciosos en este contexto de imposibilidad permanente? También es cierto que las maquetas son pequeños mundos ‘bajo control’ que suelen hacer sonreír a las personas, un gesto que puede significar el primer instante de descolonización. Aunque sea extraño imaginar la transformación de los asentamientos israelíes, nos gustaría interpretar esa sonrisa como una reacción estética, el momento de abrir la imaginación a un futuro diferente en el que los participantes estarían implicados. Asimismo, éste sería también el primer instante en que los palestinos ejercerían su derecho a planificar su futuro y recuperar su autoridad. La participación no busca la contemplación, sino que necesita de una actitud activa, creatividad e imaginación.

Para ilustrar dos prototipos de descolonización se eligieron los siguientes proyectos, en sus respectivos emplazamientos: la colonia de Psagot, todavía habitada, y la antigua base militar de Oush Grab, evacuada en 2006.

***

Caso norte: La colonia de Psagot / Jabel Tawil / región de Ramala

Emplazada en la montaña de Jabel Tawil, a 900 m por encima del nivel del mar, la colonia domina visualmente todo el territorio palestino. Hasta su ocupación, éste era un espacio de recreo al aire libre. Las montañas de Jerusalén y Ramala eran muy populares entre las familias del golfo, especialmente entre los kuwaitíes, que acudían allí escapando del calor estival, por lo que los habitantes de Ramala todavía la llaman “la montaña kuwaití”. En 1964, el municipio de Al Quds (Jerusalén) compró el terreno y elaboró un plan de desarrollo para convertirlo en un emplazamiento turístico. En 1967 se inició la construcción de una carretera de acceso, que fue interrumpida por la ocupación israelí. En julio de 1981 se inauguró la colonia de Psagot, una iniciativa del Likud como ‘compensación’ a los israelíes de derechas por la evacuación de la península del Sinaí. El primer lugar donde se instalaron los colonos fue la  zona destinada a los alojamientos turísticos. Las primeras casas erigidas en Jabel Tawil eran estructuras prefabricadas transportadas desde Yamit, un asentamiento al norte del Sinaí. En la actualidad, Psagot es una colonia religiosa habitada por unas 1.700 personas, en su mayoría judíos americanos y, desde hace unos años, una minoría de inmigrantes franceses y rusos.

Caso sur: Antigua base militar de Oush Grab (el Nido del Cuervo)

En mayo de 2006, el ejército israelí evacuó un campo militar situado estratégicamente en la montaña más elevada al sur de la ciudad palestina de Beit Sahour, en la región de Belén, una fortaleza amenazadora emplazada junto a la ciudad. La mayor parte de casas que la rodeaban fueron destruidas por los proyectiles de los tanques y los disparos realizados desde la base. Durante la noche los cañones de luz y las luces intermitentes escudriñaban la zona circundante, convirtiendo la base en un “día sin noche”. Incluso la evacuación fue una operación violenta; docenas de tanques entraron en el pueblo durante la noche y la base amaneció vacía. Al poco rato los palestinos entraron y se llevaron cualquier cosa o material que pudieran reciclar.

La historia militar de esta montaña no se limita a la ocupación. El ejército del Mandato Británico erigió en ella una base militar durante la Revuelta Árabe, que algunos consideran la primera Intifada. Tras 1948 se convirtió en base militar de la Legión jordana y desde 1967 fue israelí.

Aunque se podría imaginar al ejército revolucionario palestino en esta base, sus tácticas militares son más sigilosas y discretas y no necesitan emplazamientos en sitios elevados, como en las guerras del pasado.

Durante la época del proceso de Oslo, el municipio de Beit Sahour y el gobierno central de Arafat firmaron un acuerdo que, en caso de evacuación israelí, garantizaba que la base no sería utilizada por la policía palestina y que se entregaría al municipio para su gestión. Al recuperar el control del espacio, éste planificó diversos servicios públicos, una zona residencial con hospital y un parque recreativo. En las laderas de la montaña ya se han construido un parque infantil, un restaurante y un jardín al aire libre para la celebración de actos diversos.

Pese a estar evacuada, la cima de la montaña, cuya posición estratégica permite divisar toda la zona, permanece controlada, de forma remota, por el ejército israelí, que no permite que la mirada palestina se instale en ella.

Ocupaciones ‘intermitentes’

Desde su evacuación, la cima y los edificios que alberga estuvieron en el centro de una confrontación política entre colonos judíos, el ejército israelí y las organizaciones palestinas, en la que nuestra oficina se vio directamente implicada. En mayo de 2008 un grupo de colonos intentó instalar la avanzada de un nuevo asentamiento en los edificios vacíos de la base militar, como protesta ante la visita de Bush y anticipándose a algunas ‘concesiones del gobierno’. A su parecer, la ubicación topográfica de los edificios de la cumbre, todavía fortificados, habría facilitado su estilo de vida, de extrema organización y seguridad. Aunque el ejército declaró el lugar “zona militar de acceso cerrado”, los colonos regresan casi cada semana a ocupar el espacio, celebran pícnics, organizan visitas al patrimonio cultural y clases de Torá e izan la bandera israelí.

Los soldados israelíes se despliegan para ‘proteger’ a los colonos mientras los palestinos y los activistas internacionales, entre los que se cuentan miembros de nuestra oficina, también toman el lugar y se enfrentan a los ocupantes. Cada una de las partes pinta una serie de graffittis, borrados después por el contrincante, que dan fe de esta ocupación ‘intermitente’. Nuestra propuesta de reutilización del emplazamiento entra a formar parte de esta polémica lucha política por la cima de la montaña.

UNGROUNDING (DESMANTELAR EL SUELO): Urbanismo en los primeros 10 centímetros

Observada como geografía judía de los territorios ocupados, los asentamientos son espacios suburbanos compuestos por comunidades dormitorio conectadas entre sí por una red de carreteras y otras infraestructuras en expansión. No obstante, puestas en relación con las ciudades palestinas junto a las que se erigieron, pueden entenderse como espacios potencialmente urbanos.

La superficie de estos suburbios responde a sus diversos usos y muestra clarísimos signos del estilo de vida pequeño burgués que los mantiene: muchas carreteras y zonas de aparcamiento, jardines privados, aceras y plantas tropicales. El diseño de las calles de estos suburbios o asentamientos sigue una estructura linear cerrada sobre sí misma con carreteras y aceras que se cruzan entre sí.

La división en zonas para vehículos, para peatones o zonas sin acceso, controla los cauces de movimiento y marca varios grados de espacio público y privado. La mayor parte de su lógica operacional e ideología se decide en los primeros 10 cm. de superficie del suelo.

Dicha superficie es la primera parada de nuestra intervención, que buscará desactivar su lógica para desmantelar las estructuras que definen la organización interna del suburbio, que se convertirá en un conjunto de funciones públicas y comunitarias.

Bajo el nombre de “ungrounding”, algo así como ‘desmantelar el suelo’, el manual sugiere una transformación radical de los primeros 10 cm. de suelo, desmontando la superficie existente de carreteras, aceras y jardines privados y sustituyéndola por una nueva.

Los métodos de transformación se basan en el deterioro de los elementos que pueblan dicha superficie. El omnipresente sistema de carreteras concéntricas y zonas de aparcamiento se desgastará, se eliminará o se enterrará bajo una nueva superficie y, al recuperar y colectivizar el suelo, las vallas y cercas que marcan las parcelas de las viviendas unifamiliares se eliminarán. Las estructuras construidas se suspenderán como pabellones sobre un suelo único, nuevo y unificado.

La reconstrucción de la superficie es la parte central de una estrategia que pretende reconfigurar un nuevo tipo de relaciones entre los objetos y el suelo. Se repensarán las posibles conexiones entre edificios, que podrían realizarse a través de un espacio ajeno a los patrones lineares de las carreteras y las aceras.

UNHOMING (DESTRUIR LA POSIBILIDAD DE HABITAR UN LUGAR): Diseñar a través de la destrucción

¿Es posible controlar el deterioro material y convertirlo en el proceso de construcción de un lugar? ¿Cómo convertir la destrucción en un sistema de diseño que origine nuevos usos?

En el caso del “ungrounding” queda claro que la destrucción de la superficie, extirpando de raíz y acelerando el desgaste de los elementos que la componen, daría lugar a un suelo del que podría surgir una nueva vida.

En la base de Oush Grab hemos aplicado los primeros pasos de nuestras propuestas arquitectónicas basadas en formas de destrucción. En este caso, dada la situación de ‘ocupación intermitente’ y el peligro constante de una nueva apropiación por parte de los colonos, hay que hacer que los edificios resulten menos habitables antes de tener en cuenta cualquier otra nueva función.

En una primera fase, proponemos perforar las paredes de los edificios de la base militar, convirtiendo los muros agujereados en meros paneles de separación.

Otro tipo de intervención es la transformación del paisaje. El terraplén que rodea los edificios ha sido constantemente modificado, ya que los contratistas palestinos lo usaban como vertedero de escombros y otros directamente extraían tierra para utilizarla como material de construcción. Con nuestra intervención pretendemos utilizar la naturaleza cambiante de este terraplén para reorganizar la relación entre los edificios y el paisaje, enterrando parcialmente los edificios con los escombros de su propia fortificación.

Las viviendas unifamiliares con parcela constituyen la forma molecular de la ocupación. Si investigamos cómo modificar esta estructura repetitiva semi-genérica podremos encontrar vías de transformación de la geografía de la ocupación en su conjunto. ¿Dónde están los límites de lo transformable?

¿Es posible que una vivienda unifamiliar se convierta en el núcleo de un nuevo tipo de instituciones públicas?¿Qué partes estructurales hay que mantener y cómo se podría conectar a otros grupos de viviendas?

¿Cómo convertir un pequeño grupo de casas unifamiliares en zonas de espacios comunes que alberguen funciones mayores como residencias y clases, laboratorios para la investigación, clínicas y oficinas?

Visión ‘bidireccional’

El “unhoming” no es sólo un tema de transformación técnica. A lo largo del proyecto surgía constantemente la cuestión de cómo habitar el hogar del enemigo. De todas las culturas que han vivido en Palestina a lo largo de las décadas, casi ninguna ha sido la ‘original’ o la ‘primera’ en ocupar un espacio, sino que todas suceden a otra. Esta tierra se habita siempre en función a un enemigo actual o a una civilización antigua, real o imaginada, algo que convierte el hecho de habitar las ciudades, los lugares arqueológicos, los campos de batalla y los pueblos destruidos en actos de “co-“ o de “trans-habitación” de gran complejidad cultural.

A nuestro parecer, cualquier acto de colonización debe contar con intervenciones en el plano visual. Los asentamientos se organizan como instrumentos ópticos de escala suburbana, como se puede observar en el trazado de las calles, en círculos concéntricos alrededor de la cima, en la colocación de las casas, el espacio entre ellas y la distribución de ventanas y habitaciones, que busca maximizar el impacto visual con fines nacional-estéticos y nacional-estratégicos. Las vistas pastoriles desde las ventanas de la vivienda refuerzan el sentimiento de pertenencia a una nación y los elementos de la cotidianeidad palestina, como los olivos, las terrazas de piedra y el ganado, se interpretan como parte de un antiguo paisaje sagrado. La paradoja visual es que los signos de la vida que conforma este paisaje son los elementos de la cotidianeidad palestina, del pueblo que los colonos quieren hacer desaparecer.

La visión es también nacional-estratégica, ya que domina sobre carreteras tácticas, ciudades y campos de refugiados palestinos. Los asentamientos hacen que los palestinos tengan el sentimiento constante de ser vistos, ya que desde las ciudades es prácticamente imposible no tener uno a la vista y éstas casi siempre están en su campo de visión.

La distribución de la vivienda se organiza en función a las vistas y la puerta principal se ubica en la cara interior del asentamiento. Al entrar en una casa, uno se dirige hacia los espacios habitados y la ventana principal con vistas al paisaje. ¿Qué pasaría si las personas que ocuparan las casas fueran los que ahora ‘forman parte del paisaje‘, si el nuevo inquilino entrara en la casa desde el lado de las vistas?

Nuestra respuesta consiste en una intervención a pequeña escala, proponiendo cambiar la puerta de entrada para que no se abra al interior del asentamiento sino a las ciudades palestinas. Modificando la dirección de acceso a la vivienda se altera también la sintaxis espacial del interior. Esta intervención a pequeña escala es cinemática, ya que se enmarca en el terreno de las condiciones de visión y en la dirección de la mirada, reorganizando el campo de lo visible con una perspectiva que se repliega hacia sí misma.

‘Desparcelización’

A lo largo de nuestro análisis recurrimos a fuentes documentales y narrativas para identificar a algunos de los propietarios de las tierras de las colonias.

Jabel Tawil / Psagot se emplaza en el centro gravitacional de varias órbitas de extraterritorialidad: comunidades de desplazados, individuos, migraciones y relaciones familiares. Nuestra investigación siguió el rastro de los terratenientes hasta EE UU, Australia, Kuwait, Arabia Saudita, Irak y, por supuesto, en Palestina, donde están a pocos metros de sus tierras, separados por unas vallas. Su historia privada y familiar se entrecruza con la historia de Palestina y sus desplazados, obligados por las ocupaciones a marcharse, en busca de oportunidades económicas y profesionales en el extranjero.

Casi la mitad de la zona ocupada de la colonia de Psagot pertenece a propietarios privados y la otra mitad está registrada como tierras de propiedad colectiva de diferentes tipos.3

El destino de las tierras privadas debería estar en manos de sus propietarios, así que nosotros proponemos diversos usos públicos para las tierras de propiedad colectiva.

Hemos descubierto un mapa de 1954 que muestra la parcelación original de Jabel Tawil y lo hemos superpuesto al mapa de la colonia. Las líneas de demarcación palestinas trazan caminos arbitrarios a través de tejido suburbano de la colonia, a veces incluso a través de las propias estructuras, estableciendo nuevas relaciones entre las viviendas y las parcelas que ocupan, entre espacios exteriores e interiores y entre espacios públicos y privados. El archipiélago de parcelas públicas resultante es la base de nuestras propuestas.

Lo público, lo comunal y lo no gubernamental

La gestión de los espacios e instituciones públicas suele estar en manos del estado y/o las autoridades locales y, por lo tanto, constituye una importante herramienta de gobierno. En Palestina, la larga ausencia de estado a causa del colonialismo ha modificado el espacio y la función pública en general.

Hasta principios de los años 90, las ciudades palestinas dependían directamente del ejército israelí, quien a través de su “administración civil” controlaba los permisos de planificación y desarrollo y, por tanto, las actividades principales de los municipios. A lo largo de ese período, éstos se convirtieron en ciudades dormitorio con apenas espacios públicos e incluso se inhibió el crecimiento de las instituciones públicas. Se vigilaban de cerca, o incluso se cerraban, los clubs privados, los cines, las escuelas y las universidades y cualquier asociación de más de tres personas estaba obligada a tener un permiso. Las dificultades para crear y mantener instituciones públicas continuaron incluso tras los acuerdos de Oslo de 1993. Una de las causas principales de tales impedimentos era que las fronteras que separaban las zonas “autónomas” palestinas se trazaron en los contornos mismos de las ciudades, de modo que quedaba poco terreno para posibles nuevas edificaciones.

Debido a la distribución de las tierras, en las ciudades palestinas había muy pocos terrenos públicos y los municipios apenas tenían acceso a ellos. La mayor parte de espacios al aire libre e instituciones nuevas se crearon gracias a la intervención de organizaciones internacionales y ONG.

Es importante explicar el papel de las ONG dentro de la sociedad palestina. La Intifada de 1987-1992 reforzó enormemente la sociedad civil y, en ese contexto, los líderes locales organizaron la resistencia y diversos servicios alternativos de escolarización y salud que el ejército israelí había interrumpido. Con el establecimiento de la Autoridad Palestina en 1993, estos dos sistemas de gobierno chocaron de frente.  La Autoridad Palestina, dirigida por líderes traídos del extranjero, intentó centralizar y regular la red de instituciones de autogobierno creadas durante la Intifada.

Dicha red se convirtió en el marco infraestructural de las actuales estructuras de las ONG en Palestina. Los líderes locales de la primera Intifada prefirieron dirigir las ONG a convertirse en ‘funcionarios’ de la Autoridad. Así, la mayor parte de antiguos líderes del Frente Popular, el partido de izquierdas, son en la actualidad dirigentes de las ONG como, por ejemplo, Mustafa Barghouthi, quien trabaja en una red de servicios sanitarios.

Cisjordania tiene desde entonces un gobierno compartido entre la Autoridad Palestina y varias ONG locales e internacionales, bajo el control de la soberanía israelí.  En muchos casos, las “ONGcracias”, como vino a llamarse a este fenómeno, contaban con mejores servicios sanitarios, de educación y planificación y mayores recursos económicos que la Autoridad Palestina, un órgano que apenas era un gobierno en lo que apenas era un estado.

Naturalmente, la ONGcracia entraña ciertos peligros. Muchas de estas organizaciones reciben financiación internacional (igual que la Autoridad Palestina) de donantes que no viven en Palestina y, por lo tanto, persiguen agendas culturales y políticas vinculadas a sus países de origen. Así, la filantropía se ha convertido en uno de los mejores vehículos de los países occidentales para intervenir en la política y la cultura palestinas.

Siendo conscientes de sus riesgos, la red de las ONG nos brinda una excelente ayuda para desarrollar nuevos tipos de espacios públicos, sociales y comunitarios palestinos. Algunas de estas organizaciones serán las primeras en ocupar las zonas evacuadas y transformadas.

Hemos iniciado una serie de reuniones con ONG locales como Palestine Wildlife Society, Women Shelter, Save the Children, Alternative Tourism Group y Alternative Information Centre, entre otras, y hemos trabajado conjuntamente en los planteamientos de diseño de lugares concretos dentro de las colonias y bases militares.

Asimismo, nos hemos percatado de que los archivos de estas organizaciones constituyen los ‘archivos vivos’ de Palestina. La unificación o el acceso a todas estas fuentes proporcionaría información sobre medio ambiente, prestaciones sociales, derechos humanos y política en toda Palestina y constituiría una alternativa a los centros de información estatales más amplia y abordada desde perspectivas diferentes.

***

Durante el desarrollo de nuestra labor nos hemos dado cuenta de que el proyecto podría convertirse en un laboratorio de acciones arquitectónicas cuyo alcance superaría la especificidad local de nuestro entorno inmediato para convertirse en el principio de un nuevo modelo para pensar el futuro de los asentamientos suburbanos, incluso en otras partes del mundo donde estos modelos se hallan en seria crisis. La destrucción ritual, reutilización, redivivus, o détournement de la vivienda unifamiliar puede sugerir un repertorio de acciones de transformación mayores en otros tipos de espacios suburbanos.

1. Sugerimos revisitar el término “descolonización” para establecer cierta distancia con los actuales términos políticos que se refieren a una “solución” al conflicto palestino y sus fronteras. Las soluciones propuestas, consistentes en uno, dos y ahora tres estados, parecen atrapadas en perspectivas igualmente impuestas desde el exterior del conflicto, igual de autoreferenciales en su lógica. La descolonización implica desmantelar la estructura dominante existente (económica, militar y legal) ideada para beneficiar a un único grupo nacional y étnico, al tiempo que implica comprometerse también en una lucha en pro de la justicia y la igualdad. La descolonización no acarrea necesariamente el desplazamiento de pueblos. Por ejemplo, bajo el concepto de la descolonización, las comunidades de judíos podrían trasladarse a vivir en zonas de Palestina.

2. Aunque nuestras propuestas se centran en el tercer enfoque de los planteados anteriormente, en algunos casos tenemos en cuenta la posibilidad de utilizar las otras dos opciones de forma simultánea. Por ejemplo, en el caso de la demolición, que sería necesaria cuando las colonias o los campos militares están ubicados en parajes especialmente valiosos, o en el caso de la reutilización como viviendas, en las zonas donde existe una falta acuciante de casas y las tierras son de propiedad privada palestina. En estos casos, tan sólo los propietarios pueden decidir sobre la futura reutilización de las estructuras.

3. Las diferentes categorías de propiedad colectiva se eliminaron con el régimen impuesto por los ocupantes, quienes consideraron que todas la tierras eran “públicas” y, por lo tanto, propiedad de quien estuviera al poder, en este caso, Israel, que las utilizó para albergar la mayoría de sus asentamientos.

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Este artículo es una reflexión sobre el proyecto Decolonizing Architecture (Descolonizando la arquitectura) dirigido por Hilal, Petti y Weizman que atañe a la posible transformación futura de las colonias y bases militares israelíes. El proyecto está patrocinado y producido por Eloisa Haudenschild y Steve Fagin, socios de Spare Parts, una división de haudenschildGarage.

El proyecto se mostró en el BOZAR Palace de Bruselas del 30 de octubre de 2007 al 4 de enero de 2008, comisariado por Lieven De Cauter, con coordinación de Iwan Strauven. Los arquitectos que participaron son: Senan AbdelKader, Nasser Abourahme, Nora Akawi, Yazid Anani, Saleh Hijazi, Rana Shakaa y Omar Yusuf.

Colaboración en paisajismo: Situ Studio, NYC

Artistas y arquitectos en residencia: Ursula Bieman, Vincezo Castella, Bianca Elzenbaumer, Marco Ferrari, Fabio Franz, Anne Gough, Zakiya Hanafi, Jake Himmel, Armin Linke, Jesse Long, Francesco Mattuzzi, Michele Marchetti, Allegra Martin, Barbara Modolo, Pietro Onofri, Armina Pilav, Giovanni Piovene, Salvatore Porcaro, Francesca Recchia, Lorenzo Romito, Roberto Sartor y Rianne Van Doeveren.

Colaboraciones académicas: International Art Academy Palestine, Goldsmiths Centre for Research Architecture.

Comité: Giorgio Agamben, Stefano Boeri, Lieven De Cauter, Teddy Cruz, Jad Isaac, Laura Kurgan, Thomas Keenen, Andrew Ross, Salim Tamari.

http://www.roulottemagazine.com/?p=234&lang=es