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The Corruption in the Arts / the Art of Corruption

Abril 30th, 2012 Abril 30th, 2012
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Por: Luis Camnitzer

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales - nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.”
Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema - traduciendo la cita de Prieto a su esencia - de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría - aparentemente - una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae - por lo menos desde el punto de vista aquí expresado - en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo - quizás porque él mismo no se dió cuenta - era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica - tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. “Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”
5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-

Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/04/the_corruption_in_the_arts_the.php#more

Modesto manifiesto por los museos

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Orhan Pamuk
El escritor turco Orhan Pamuk, Premio Nobel en 2006, defiende un concepto humano de museo Una institución que hable de los individuos

Amo los museos, y no soy el único que encuentra que cada día que pasa nos hacen más felices. Me tomo los museos muy en serio, y eso a veces me conduce a pensamientos airados y enérgicos, pero no soy una persona que pueda hablar con ira de ellos. Cuando yo era niño en Estambul había muy pocos. La mayoría eran simplemente monumentos históricos que se habían preservado o, lo que es bastante más raro fuera del mundo occidental, eran lugares con un aire como de oficina del gobierno. Más adelante, los pequeños museos de las callejuelas de las ciudades europeas me llevaron a darme cuenta de que los museos (igual que las novelas) también pueden hablar de los individuos.

Esto no significa menospreciar la importancia del Louvre, el Metropolitan, el Palacio Topkapi, el Museo Británico o el Prado, todos los cuales son verdaderos tesoros de la especie humana. Pero estoy en contra de que esas preciadas instituciones monumentales se utilicen como modelos a seguir para futuros museos. Estos deberían explorar y descubrir el universo y la humanidad del hombre antiguo y moderno emergente, especialmente en naciones no occidentales cada vez más pudientes. El objetivo de los grandes museos de financiación estatal, en cambio, es representar al Estado.

Este objetivo ni es bueno ni es inocente.Me gustaría esbozar mis pensamientos de forma ordenada:

1. Los grandes museos nacionales como el Louvre y el Hermitage tomaron forma y se convirtieron en destinos turísticos esenciales, acompañados de la apertura al público de palacios reales e imperiales. Estas instituciones, ahora símbolos nacionales, han presentado el relato de una nación (es decir, la Historia) como algo mucho más importante que los relatos de los individuos. Esto es desafortunado: las historias de los individuos son mucho más compatibles con la expresión de las profundidades de nuestra humanidad.

2. Es fácil ver que las transiciones de palacios a museos nacionales, y de las narraciones épicas a las novelas, son procesos paralelos. La épica es como los palacios, y habla de las gestas de los viejos reyes que vivían en ellos. Los museos nacionales, por tanto, deberían ser como novelas, pero no lo son.

3. Estamos hartos de museos que intentan armar narraciones históricas de una sociedad, comunidad, equipo, nación, pueblo, empresa o especie. Todos sabemos que las historias cotidianas y ordinarias de los individuos son más ricas, más humanas y mucho más gozosas que las historias de culturas colosales.

4. Demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca no es un problema; es necesario hacerlo, por supuesto, pero no es difícil de hacer. El verdadero desafío radica en utilizar los museos para contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que viven en esos países.

5. La medida del éxito de un museo no debería estribar en su capacidad para representar un estado, una nación o una empresa, o una determinada historia. Donde debería estribar es en su capacidad para revelar la humanidad de los individuos.

6. Que los museos se hagan más pequeños, más individualistas y más baratos es un imperativo. Es la única manera de que un día puedan contar historias a escala humana. Los grandes museos, con sus amplias puertas, nos emplazan a olvidar nuestra humanidad y a abrazar el Estado con sus masas humanas. Es por esto por la que millones de personas fuera del mundo occidental tienen miedo de ir a los museos.

7. El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de seres humanos singulares; los mismos seres humanos que han bregado bajo opresiones implacables durante cientos de años.

8. Los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos. Esos recursos deberían dedicarse también a animar y a apoyar a la gente para que conviertan sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición.

9. Si los objetos no son arrancados de raíz de sus entornos y de sus calles, sino situados con cuidado e ingenio en su propio hogar natural, ya estarán expresando sus propias historias.

10. Los edificios monumentales que dominan barrios y ciudades no sacan a relucir nuestra humanidad; al contrario: la asfixian. Es más humano ser capaz de imaginar museos modestos que conviertan los barrios y las calles, y las casas y las tiendas de alrededor, en elementos que formen parte de la exposición.

11. El futuro de los museos está dentro de nuestras casas.

El retrato, en realidad, es sencillo:

Épica X NovelasRepresentación X ExpresiónMonumentos X HogaresHistoria X RelatosNación X PersonaGrupos, Equipos X el IndividuoGrandes y caros X Pequeños y baratos.

Traducción: Eva Cruz.

Tomado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/27/actualidad/1335549833_020916.html

El borde entre la vida y la muerte: Mujeres Públicas Estampita (2004)

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Por Claudia Mandel Katz, 16 de abril de 2012.

Pope Hitby meteor

¿Cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

Introducción

Mi objetivo en este ensayo es interpretar la manera en que la problemática del aborto se manifiesta estéticamente en una acción en el ámbito urbano como un espacio de denuncia y de resistencia cultural. Propongo analizar Estampita (2004), objeto de la Colectiva Mujeres Públicas (Argentina).
Las preguntas que han estado presentes a lo largo de este ensayo fueron: ¿cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

El tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Nancy Fraser en Iustitia interrupta, hace una distinción analítica de dos concepciones de injusticia en lo que denomina la vida política “postsocialista” contemporánea. La primera, es la injusticia socioeconómica, la cual se arraiga en la estructura político-económica de la sociedad. La segunda forma en que comprende la injusticia, es la cultural o simbólica, arraigada en los patrones de representación, interpretación y comunicación. En la práctica, ambas se encuentran entrelazadas y se refuerzan mutuamente de manera dialéctica. (Fraser, 1997: 21-23) El género y la “raza”, son colectividades bivalentes paradigmáticas, pues ambas incluyen dimensiones político-económicas y culturales-valorativas. La sujeción a las normas androcéntricas y la negación de sus plenos derechos legales así como de una igual protección, implican una injusticia “de reconocimiento”. Pero, la estructura político-económica que genera explotación, marginación y pobreza implica una injusticia “de redistribución”. (Fraser, 1997: 31-32) Fraser propone superar estas injusticias, con una “redistribución transformativa”, dirigida a resolver la injusticia de género en la economía mediante la forma de un feminismo socialista. Y, para resolver la injusticia en la dimensión cultural, propone un “reconocimiento transformativo” que consiste en la deconstrucción feminista, orientada a desmantelar el androcentrismo mediante la desestabilización de las dicotomías de género. (Fraser, 1997: 49)
La injusticia “de redistribución” de la que habla Fraser, se expresa en la siguiente cita de acuerdo con la investigación realizada por un equipo de periodistas de Radio Nacional, sobre el aborto en Argentina:

“involucra mil millones de pesos anuales, una cifra que dista abismalmente de los 35 millones con los que contó –durante el año 2009– el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable. Cada año mueren en Argentina, según estadísticas oficiales, cien mujeres por prácticas de abortos clandestinos e inseguros, aunque investigaciones médicas informan de un subregistro en el registro de la mortalidad por gestación y siempre son mujeres pobres y jóvenes. Desde el retorno a la democracia, las estadísticas oficiales revelan que la primera causa de muerte en mujeres embarazadas es el aborto clandestino; esto quiere decir, que en casi treinta años de democracia ininterrumpida esta cifra no se ha modificado. Por lo tanto, no ha habido ningún gobierno que a través de políticas públicas coherentes y sistemáticas repare y ponga fin de manera histórica y contundente a tantas muertes absurdas y evitables.” (1)

Para Diana Russell, en cualquier lugar donde no se reconoce el derecho de las mujeres a elegir ser madres, las muertes de mujeres debido a abortos mal practicados, califican como femicidios. Russell testificó en el Tribunal Internacional de Crímenes contra Mujeres en 1976: “No se conoce el número de mujeres que mueren realmente cada año como consecuencia (de abortos erráticos), pero es probablemente tan alto como el número de bajas en la más mortal y patriarcal guerra geopolítica.” (Russell, 2006: 85)
En el escenario actual, fuertemente marcado por la jerarquización de género y las diferencias de clase, el aborto ilegal pone al desnudo las injusticias socioeconómica y simbólica y oprime al cuerpo femenino, ubicándolo en el eje de la decisión, la transgresión, la culpa, y el castigo social.

Como antecedente podemos mencionar Todo con la misma aguja, un afiche realizado por Mujeres Públicas el Día Internacional de la Mujer del 2003, con el cual intervinieron distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. De forma gráfica se observa en blanco y negro el dibujo de un ovillo de lana atravesado por una aguja y debajo la frase: “escarpines-abortos-todo con la misma aguja”. Imagen y texto se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal.

Todo con la misma aguja, 2003 - Mujeres Públicas,

Otro antecedente de práctica estética sobre el aborto, es la artista argentina Vera Grión, licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. En 1997 seleccionada en fotografía para Buenos Aires No Duerme Muestra de Arte Joven de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En 2004 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales. En 2006 obtuvo Mención de Honor en la III Bienal Interamericana de Videoarte, de Washington por su video instalación titulada No matarás… ¿A quién?.
Según Grión: “El título de la obra “No matarás” ¿A quién?, hace referencia al quinto mandamiento “No matarás”, el cual evidentemente no se refiere al que está por nacer, al concebido, sino al que ya ha nacido. Sin embargo, la Iglesia Católica al obstaculizar la despenalización del aborto, está priorizando la vida del que está por nacer sobre la vida de la mujer ya nacida. La vida de la mujer merece ser cuidada, y deben ser respetadas las decisiones que ella tome sobre su cuerpo y su futuro.” (Mandel, 2010) Su proyecto consistió en tomar una secuencia fotográfica en la orilla del mar utilizando como disparador una foto de la etapa final de una intervención de la artista cubana Ana Mendieta, hecha en México, 1976. Los pasos siguientes fueron: investigar métodos abortistas caseros para intervenir digitalmente las imágenes fotográficas y hacer un video a partir de las imágenes resultantes, como parte de la instalación. Por último, en una sala en penumbras, la única iluminación emana de la proyección sobre un sommier blanco con forma de cruz latina. Acerca de los elementos simbólicos del video Grión dice: “Elegí una cama porque es el lugar donde se nace y donde se muere. La forma de cruz latina hace referencia a un elemento de tortura. De alguna manera en la actualidad,  las mujeres que deciden realizar un aborto son crucificadas, ya sea por el riesgo que corre su vida, como por el juicio moral que hace una parte de la sociedad.” (Mandel, 2010) La complicidad de la Iglesia queda explicitada en la siguiente cita: “Me parece que está bueno usar los mismos símbolos de la religión, porque de algún modo la gente de la iglesia está siendo cómplice de la crucifixión de estas mujeres. Pienso en Bárbara Kruger, en Jenny Holzer, quienes para criticar los medios usan sus recursos en otra dirección. Le doy otro sentido a la cruz para hablar de las pobres sacrificadas porque no se pueden pagar un aborto bien hecho. Creo que vale la pena tratar de hacer un aporte para construir otra realidad.” (Citado en Soto, M.: 2007)

No matarás… ¿A quién? - 2006.Vera Grión,

En Bolivia, ante la negativa a debatir la despenalización del aborto en la asamblea plurinacional, el colectivo feminista Mujeres Creando intervino varios edificios públicos con graffitis. Sus prácticas estéticas colectivas descansan en una actitud de resistencia y de rebeldía. Las diferentes frases escritas en las paredes (“Despenalizar el aborto, es descolonizar nuestros cuerpos”; “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”; “Para ella la culpa, para él la disculpa”) de las calles con spray, devela la ironía de sus críticas, lo cual emparenta a Mujeres Creando con el activismo feminista de las Guerrilla Girls. Según Anna María Guasch, desde su constitución en 1985, el colectivo Guerrilla Girls denunció las discriminaciones por razones de sexo y raza como han afirmado en sus declaraciones: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala consucta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte.” (Citado en Guasch, 2000: 496) Guasch señala que siempre utilizando soportes efímeros transmitían con humor e ironía un tipo de información “a mitad de camino entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo dirigida contra la política institucional, los museos, las galerías, en definitiva, contra el sistema.” (Guasch, 2000: 496)


Estampita, 2004 - Mujeres Públicas

Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de la realización de piezas gráficas e intervenciones en la vía pública. El grupo creado en 2003, recurre al activismo político, la creatividad, la comunicación, el humor y la ironía para tratar problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. El elemento político de sus intervenciones es fundamental, puesto que parten de preguntas políticas sobre situaciones que atraviesan las mujeres en la vida cotidiana.
De acuerdo con Ana María Guasch (2000), en la década de los años ochenta se produjo un cambio donde el artista pasó de ser un productor de objetos a “manipulador” social de signos artísticos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se transformó en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio. Según Hal Foster: “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente”. (Guasch, 2000: 476) Es decir, el arte activista de los ochenta, a diferencia del arte político, no fue tanto la lucha de clases (como lo había sido el realismo social en diversos países), sino un proceso crítico de las representaciones sociales (posicionamiento social, esteretipos étnicos, etc.). (Guasch, 2000: 477)
En el sitio web de Mujeres Públicas, se aclara que el anonimato del grupo tiene por finalidad “cuestionar tanto la idea de propiedad privada y de autoría, como el exitismo individualista, los personalismos que el sistema patriarcal y capitalista imponen. Y cuestionar la propiedad intelectual sobre lo que hacemos excede el hecho de no firmar para abarcar también la posibilidad de que nuestro trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera que quiera rehacer alguna de estas propuestas, sin necesidad de tener que pedirnos autorización alguna. De hecho mucho de este material se puede bajar directamente de nuestra página web.” (2)
Entre las estrategias que Mujeres Públicas mencionan en su página web como fundamento para sus acciones figuran las siguientes: “resignificación de objetos y frases habituales, des funcionalización de elementos y discursos, descontextualización de palabras e imágenes, el humor y la ironía”.


En la siguiente cita se pone de manifiesto el sentido de la intervención pública Estampita:

“Hemos abordado la cuestión del reclamo por la legalización del aborto en nuestro país en varias acciones anteriores y posteriores a esta. En este caso La estampita se basa en una estrategia de sobre identificación con las típicas estampas católicas que todo el mundo conoce y que son un símbolo de esta fe religiosa. Nos apropiamos de este objeto común cuya estructura es siempre similar: una imagen religiosa en el frente y una oración en el dorso para subvertir su sentido tradicional y utilizarlo como plataforma para hacer un reclamo al que la iglesia católica se opone sistemáticamente: la legalización del aborto. Durante el 2004 salimos periódicamente a repartir en mano este objeto en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana.” (Mujeres Públicas, 2004)

La significación en esta práctica estética es entendida como acción y no como representación. En este sentido, se corresponde con la concepción de Craig Owens, quien define el arte posmoderno como aquella obra que socava la representación, y que “opera una acción deconstructiva dentro del arte”. (Citado en Wolff, 2007: 102)
Con respecto a la intencionalidad conceptual, ética y estética Mujeres Públicas, explica lo siguiente:

“En términos estéticos la obra se propone trabajar desde la estrategia de la sobre-identificación. Una estrategia que ha demostrado ser muy útil a la hora de hacer intervención. Todas las decisiones de formato, imagen y estéticas en general, tuvieron que ver con lograr un efecto de similitud con las estampitas religiosas de circulación masiva en Argentina. Conceptualmente la idea fue intervenir un determinado circuito ideológico, el de estas estampitas y las oraciones que llevan en el dorso. Creamos la “Oración por el derecho al aborto” utilizando el mismo tipo de redacción, énfasis y términos de las oraciones tradicionales. Significó tomar las palabras y los modos de enunciar de estas para decir algo que, para la institución católica, era inadmisible y continúa siéndolo.” (Mandel, 2010)

Para comprender el contexto de acción en el cual se produjo esta intervención pública, veremos las motivaciones, cuestionamientos e inquietudes que le dieron origen:

“Era mediados del año 2004 y la discusión/acción en torno a la problemática del aborto en la agenda del movimiento feminista en Argentina era prioritaria. Grandes sectores de la Iglesia Católica se oponían con ahínco a legalización/despenalización. Comenzaron a movilizar a sus fieles en todas partes, a enviar mujeres de la iglesia a boicotear los talleres en los Encuentros Nacionales de Mujeres. La confrontación entre feministas y católicas estaba a la orden del día. Nos gritaban asesinas cada vez que podían.” (Mandel, 2010)

Al poner en relación un texto escrito junto a una imagen, Mujeres Públicas desarrolla una estrategia deconstructiva, por lo general oculta. Esta estrategia es deconstructiva porque centraliza el fenómeno de la intertextualidad al revelar que el signo icónico incluye siempre al signo lingüístico. Esta posibilidad de hacer cosas con palabras, nos permite ver a  Mujeres Públicas como agentes ubicadas en la práctica social. Mediante esta estrategia, Oliveras señala que la palabra necesariamente ingresa en la producción y en la visión de la imagen, de la misma manera que ésta ingresa en la palabra, lo cual confirma que los signos poseen -como bien lo mostrara Peirce- “una naturaleza mixta”. (Oliveras; 1993: 230)
A través de la ironía y la intertextualidad de esta acción, se desafía la ideología patriarcal de nuestra sociedad y se confronta la construcción socio histórica de la sujeción del cuerpo femenino. La apropiación y resignificación del discurso religioso, deconstruye y crítica radicalmente el paradigma patriarcal al desplazar y desestabilizar los significados, deshacer los conceptos fijos e instaurar una diferencia con relación a proposiciones políticas y culturales hegemónicas. El espacio urbano se transforma entonces, en campo de acción para una ofensiva de apropiación simbólica cuyo fin es concientizar sobre las muertes de mujeres producidas por el aborto clandestino. Pero, a la vez, como puede advertirse en la siguiente cita, el espacio público se convierte en espacio de resistencia, de denuncia y de circulación de la demanda de justicia:
“Es resistir a la Iglesia Católica y sus ideas asesinas, es casi una agresión usar uno de sus símbolos y decirles de alguna manera que no son tan sagrados como ellos pretenden, sino que nos podemos apropiar de ellos y subvertir su mensaje. Pero también es denunciar en el espacio público esa complicidad, esa responsabilidad que la iglesia católica tiene cuando al implementar sus políticas provoca muertes de mujeres que se podrían evitar. La estampita no se repartió exclusivamente en el espacio publico, la dejamos en iglesias, en colectivos.”(Mandel, 2010)


Estampita, se convierte de este modo en una reserva estratégica simbólica y de agencia política frente al discurso patriarcal para subvertir un doble margen o borde: el de la escritura y el discurso feminista. Dichos elementos han sido tradicionalmente marginados por la filosofía como por el discurso patriarcal dominante.
En primer lugar, la escritura está centralizada en esta práctica estética como un elemento principal. La filosofía se define a sí misma como la que trasciende la escritura y, al considerarla una mera representación del habla, la margina. (Culler, 1992: 85) Culler explica la marginación de la escritura del siguiente modo:

“Está el pensamiento –el dominio de la filosofía, por ejemplo- y luego sistemas mediadores a través de los cuales se comunica el pensamiento. En el habla hay ya mediación, pero los significantes desaparecen tan pronto como se acaban de emitir; no se entrometen, y el hablante puede explicar cualquier ambigüedad para asegurar que el pensamiento ha sido transmitido. Es en la escritura donde los aspectos desgraciados de la mediación se hacen visibles. La escritura presenta al lenguaje como una serie de marcas físicas que operan en ausencia del hablante. Pueden ser muy ambiguas o estar organizadas en modelos ingeniosos y retóricos.” (Culler, 1992: 84)


Para Culler, lo ideal sería contemplar el pensamiento directamente. Pero como ello no es factible, el lenguaje debería ser lo más transparente posible. Culler señala que la amenaza de opacidad es el peligro de que, en lugar de contemplar directamente el pensamiento, los signos lingüísticos puedan detener dicha contemplación e, interponiendo su materialidad, afectar el pensamiento. (Culler, 1992: 84)
Esta condena de Platón (y otros filósofos) a la escritura es, de acuerdo con Culler, de considerable importancia porque el “fonocentrismo”, que privilegia la voz y trata a la escritura como la representación del habla situando al habla en una relación directa y natural con el significado, está indisolublemente ligada con el “logocentrismo” de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado –pensamiento, verdad, razón, lógica, el Mundo- concebido como existente por sí mismo, como fundamento. (Culler, 1992: 85)
Como hemos visto, el rechazo al significante toma forma en la marginación de la escritura. Se cuestiona así, el lugar del habla donde el significante material y el significado espiritual parecen estar indisolublemente unidos. Por ello, en la intervención de Mujeres Públicas, la escritura refuerza la ausencia del hablante y se centraliza como un elemento ergonal (3), jerarquizando la materialidad del significante. De este modo, se subvierte el fonocentrismo, es decir, el logocentrismo entendido como una metafísica de la presencia, que se orienta hacia un orden del significado, del fundamento.
En segundo lugar, el otro elemento que se subvierte es el discurso patriarcal jerarquizando el discurso feminista. A continuación, propongo analizar la oración por el derecho al aborto a partir del diálogo que cada una de las frases que la componen establece con la teoría feminista. La primera dice:

Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo.

La oración como forma discursiva tradicional en la historia del cristianismo, puede ser metódica o carecer de método pero, en todos los casos, se define como “la elevación del alma a Dios o la petición a Dios de bienes convenientes” (San Juan Damasceno, f. o. 3, 24). En Estampita se jerarquizan dos términos: por una parte, la escritura que marca la distancia / ausencia del hablante subvirtiendo el logocentrismo de la presencia. Y, por otra parte, el cuerpo femenino pasa a ocupar un lugar central en detrimento del alma o del espíritu.
Discurso, cuerpo y poder se encuentran indisolublemente unidos. Como señala Arfuch, retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. (Arfuch, 2002) Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Foucault en La arqueología del saber, concibe el discurso como “un bien que plantea, por consiguiente, desde su existencia (y no solamente en sus ´aplicaciones prácticas´) la cuestión del poder; un bien que es, por naturaleza, el objeto de una lucha, y de una lucha política.”(Foucault, 2006: 204) En consecuencia, el máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso.
Autores como Nietzsche (1972) y Austin (1955) han afirmado que el lenguaje nunca es neutral. El discurso es precisamente el lugar donde se dirimen las relaciones de poder. Estos autores han anticipado la posmodernidad al inaugurar una nueva forma de abordar el conocimiento y el lenguaje y su articulación con la creciente importancia del tema del poder y su relación con el discurso. Como señalara Foucault en El discurso del poder:

“Poder y saber se articulan por cierto en el discurso. Y por esa misma razón, es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable. (…) Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo.”
(Foucault, 1983: 181)

A su vez, el cuerpo, que de acuerdo con Foucault, está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. Es decir, que el cuerpo social es la materialización del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. Foucault propone narrar una historia acerca de los modos en que el sujeto es atravesado por los mecanismos del poder. Oscar Terán en la introducción de El discurso del poder recalca que el control disciplinario no actúa solamente sobre la conciencia o mediante la conciencia, sino que penetra en los cuerpos, conformando una realidad biopolítica. De ahí que el sexo sea tan importante para este “biopoder”, ya que su figura “se halla precisamente en el cruce de las disciplinas del cuerpo y de la regulación de las poblaciones”. (Citado en Foucault, 1983: 44-45) Foucault confirma la estrategia biopolítica ejercida por las instituciones sobre los cuerpos al afirmar que: “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… Recuerde usted el pánico de las instituciones del cuerpo social (médicos, hombres políticos) con la idea de la unión libre o del aborto.” (Foucault, 1992: 104)
En Microfísica del poder, Foucault pone de manifiesto su intención:

“Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez.”
(Foucault, 1992: 156)

Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres.

Esta frase, nos hace cuestionar sobre qué es y cómo se define la sexualidad, qué se quiere decir con sexo, cómo, cuándo, con quién y con qué consecuencias para quién. Catharine Mackinnon en su libro Hacia una teoría feminista del Estado, sostiene que la sexualidad se concibe como un fenómeno social amplio donde la dinámica del sexo es entendida como jerarquía social. (Mackinnon, 1989: 14)
En la perspectiva feminista la sexualidad es una dimensión en la que se expresan otras divisiones sociales, como la “raza” y la clase y, en la que el dominio erotizado define los imperativos de su masculinidad y la sumisión erotizada define su femineidad. Todos los rasgos distintivos de la situación de la mujer –la restricción, la limitación y la contorsión, el servilismo y la exhibición, la automutilación y la presentación exigida del yo como cosa bella, la pasividad obligada, la humillación- definen el contenido del sexo para las mujeres: el ser una cosa para uso sexual. Este enfoque revela que la sexualidad es la dinámica de la desigualdad entre los sexos. (Mackinnon, 1989: 229-30)
Por otro lado, la frase “Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres”, nos plantea el interrogante acerca de quién define la sexualidad, y, por lo tanto, quién define a la mujer y cómo ésta es definida. La respuesta a estas preguntas ha unido la capacidad reproductora de la mujer con la sexualidad que se le ha atribuido en la definición de qué es una mujer. De modo que las mujeres se definen como mujeres por los usos, sexuales y reproductivos, a que desean someterlas los hombres. En este marco, el derecho al aborto se sitúa “como parte de la problemática de la desigualdad social y política de los sexos”. (Mackinnon, 1989: 336-37) En el debate sobre la justicia moral del aborto, Mckinnon sostiene que “la elección de abortar debe existir y debe ser de la mujer” y se pregunta “¿Por qué no pueden las mujeres tomar decisiones de vida o muerte?”. (Mackinnon, 1989: 332)
En Estados Unidos (en algunos estados) a las mujeres se les concede el derecho del aborto “como privilegio privado, no como derecho público”, es decir que las mujeres obtuvieron un control sobre la reproducción que está controlado por “«un hombre o EL HOMBRE», un hombre concreto o los médicos o el gobierno”. (Mackinnon, 1989: 342) Para Mackinnon, la medida de la intimidad ha sido la medida de la opresión, razón por la cual el feminismo haya visto lo personal como político. Epistémicamente, en términos de género, la opción doctrinal de la intimidad, invisibiliza la fuerza masculina y, en el contexto del aborto, refuerza lo que el feminismo ataca: la división ideológica entre lo público y lo privado que encubre el poder masculino para oprimir a las mujeres. (Mackinnon, 1989: 340-41)
“Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres” también explicita la escisión entre el placer sexual y la reproducción. Nos plantea la relación que se ha establecido a lo largo de la historia entre el deseo y la maternidad. En este sentido, Foucault sostiene que desde hace milenios un rasgo fundamental de la economía de los placeres en Occidente es hacernos creer dos cosas: que la ley de todo placer es el sexo, y que la naturaleza del sexo justifica la necesidad de su control y requiere que el sexo se limite a la procreación. Estos dos temas son inicialmente estoicos y el cristianismo se ha visto obligado a retomarlos a la hora de integrarse a las estructuras estatales del imperio romano, en el cual el estoicismo era una filosofía fundamental. En Microfísica del poder, Foucault afirma que:

“El sexo se ha convertido así en el «código» del placer. En Occidente (mientras que en las sociedades que poseen arte erótica la intensificación del placer tiende a desexualizar el cuerpo) esta codificación del placer por las leyes del sexo ha dado lugar finalmente a todo el dispositivo de la sexualidad. Y éste nos hace creer que nos «liberamos» cuando «descodificamos» todo placer en términos de sexo al fin descubierto. Mientras que sería conveniente tender mas bien a una desexualización, a una economía general del placer que no esté sexualmente normativizada.” (Foucault, 1992: 160)

Milagros Palma hace referencia al triunfo de la virginidad, la cual hunde sus raíces en el empeño de los hombres por dominar la sexualidad femenina que pone en peligro el poder masculino. El culto de la virginidad puede observarse en la Biblia, donde la mujer se diviniza en el hijo, en el género masculino: “La verdulia o culto a la madre virginal, la virgen María, se construye alrededor de la imagen joven-virgen-madre, única en su género, sin encarnación posible de lo femenino porque la madre no se encarna en la hija, no hay amor entre ellas, su devenir divino será el hijo.” (Palma, 1991: 135)



Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras.

La frase cuestiona radicalmente la forma en que es pensado el orden social y el poder, al situar en escena la discusión sobre el aborto en su dimensión moral y religiosa.
“Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” reclama subvertir el postulado de suprema jerarquía que se encuentra en la base del pensamiento occidental. Este sistema simbólico jerárquico es puesto en cuestión por Luce Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (4). Allí, Irigaray realiza una crítica del pensamiento occidental por ser un sistema de representaciones jerarquizado centrado en lo Uno. Para este estudio crítico, analiza la alegoría de la caverna, donde Platón propone un escenario dicotómico y jerárquico con un polo valorizado -el mundo de las Ideas-, y otro polo carente de todo valor -la caverna-, en la cual se reproducen pálidos reflejos o copias degradadas de las Ideas. Irigaray cuestiona desde un punto de vista epistemológico el escenario mismo en donde hay una versión verdadera y una falsa. Y trata de desenmascarar el artificio sobre el cual se ha construido el pensamiento jerárquico occidental para develar los mecanismos con los que simbolizamos la realidad.
La metáfora de la caverna platónica, en la cual se basa toda la tradición del pensamiento binario y jerarquizado de occidente, homologa la corrupción de la materia con la mujer/madre, versus lo incorruptible de la Idea del Bien con el hombre/Padre. Irigaray dice: “la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 271)
Irigaray describe la función de lo materno, de lo femenino del siguiente modo:

“Sólo sirve para mantener la reproducción-producción de dobles, de copias, de apariencias, de simulacros, donde todo recuerdo de sus elementos materiales y matriciales queda convertido en decorados que hacen practicable la demostración. Lo matricial, origen informe, «amorfo», de toda morfología trans-mutada por/para analogía en circo y en pantalla, en recinto de/para fantasmas.”
(Irigaray, 2007: 240)

A través de la alegoría de la caverna, Irigaray establece una analogía con el proceso de constitución del sujeto y con el funcionamiento del complejo de Edipo. De este modo, para Irigaray la caverna funcionaría como una usina generadora de sujetos/padres/patriarcas. El sujeto que surge a la salida de la caverna/complejo de Edipo es un Señor, un patriarca, con capacidad de disponer de sus bienes y de subordinar a los seres que no poseen propiedad sobre sus propios cuerpos. Pero en este proceso de constitución del sujeto/patriarca/Padre, Irigaray avanza un paso más al equipararlo con Dios, como garante de todo un sistema de representaciones. Toda nuestra forma de simbolización de la realidad se basa en una unidad suprema, un bien supremo. Necesita algo que la trascienda, algo que la subsuma. En la cumbre de ese sistema de representación está la Idea/Bien/Dios. Entonces, la salida del prisionero de la caverna, es homologada con la resolución del complejo de Edipo y también, con la liberación del espíritu que promete el cristianismo en la unión con Dios. Irigaray afirma: “Que se produce a la luz, al fin y al cabo, del Bien. Maestro y Padre, Dios, de toda buena inteligencia.” (Irigaray, 2007: 266) La matriz de la caverna platónica organiza el espacio en un binomio que asocia y jerarquiza lo público/afuera con lo masculino, versus lo privado/adentro con lo femenino. De modo que la organización de las representaciones termina produciendo cuerpos en planos diferentes donde las mujeres, como señala Irigaray: “no tendrían acceso alguno –salvo que sean elevadas a la dignidad de la esencia del hombre- a los círculos más sublimes de lo mismo, a las cumbres de lo inteligible.” (Irigaray, 2007: 306) Para luego afirmar que la especulación de lo Mismo es sólo destinada a los hombres: “Ese proceso, ese progreso, hacia la representación de lo idéntico y el eterno retorno de lo mismo no estaría destinado a las mujeres”. (Irigaray, 2007: 307)
Irigaray cuestiona la existencia de este modelo gnoseológico en donde el ser humano tiene una forma de conocimiento particular: la lógica de lo Mismo, de lo Uno. Dicho molde epistemológico postula una Idea que está en la cumbre, donde el resto son, infinitas repeticiones de lo Mismo, réplicas imperfectas de lo Uno. Es decir que, conocemos de acuerdo al esquema del espejo donde hay un original y sus copias. De manera que el modelo de la caverna/complejo de Edipo está anclado en la postulación de lo Uno/Padre/Dios/fálico como elemento ordenador jerárquico de lo demás: “La potencia del padre debe suplantar a la de la madre para que el orden sea mantenido.” (Irigaray, 2007: 277) A través de la siguiente cita, Irigaray comprueba que la mujer es el segundo sexo, tal como postulaba Simone de Beauvoir. Afirma que:

“La caverna no alumbra más que fantasmas, simulacros, imágenes en el mejor de los casos. Hay que salir de su orbe para percibir el carácter ficticio de ese nacimiento. El engendramiento (de lo) real es obra del padre, el engendramiento (de lo) ficticio obra de la madre, «receptáculo» para la proliferación de copias más o menos buenas de la realidad. Lo «propio», la propiedad, son atributos de la producción paterna. Definen la obra del padre «en cuanto tal». Ser. Propio. Propiedades. Lo semejante sólo existiría gracias al lugar de reproducción aún material, aún matricial, cuyo representante más «bajo» es, aquí, la caverna.
De esta suerte, la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.”
(Irigaray, 2007: 270-71)

“Ser. Propio. Propiedades.” Todos atributos de la producción paterna. Mujeres Públicas al rezar “Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, reclaman para la mujer la posibilidad de Ser, la necesidad de dirimir lo Propio, y la capacidad de disponer de la Propiedad de sus propios cuerpos. Reclaman para la mujer la posibilidad de salir del lugar de reproducción “material” o “matricial”. Proclaman la subversión del escenario platónico en el que la mujer ocupa el lugar más «bajo»: la caverna. Cuestionan que el engendramiento de lo real sea obra del padre/Dios y que el engendramiento de lo ficticio sea obra de la madre. Proclaman la deconstrucción de la mujer como “receptáculo”, como madre-materia que “sólo alumbra imágenes”. En síntesis, ponen en entredicho que Él sea el Sujeto, lo Absoluto, el Bien y el paradigma de lo humano, mientras que la mujer sea “lo otro”.
Irigaray cuestiona el escenario de la caverna platónica que postula un esquema de representaciones de lo Mismo y que excluye la diferencia. Se pregunta por qué hay una palabra que está más jerarquizada que otra, bajo qué términos se establece lo que es verdadero y lo que es falso. Frente este modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Irigaray propone hacer estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma.
Irigaray se pregunta cómo puede hacer la mujer para reabrir caminos en un logos que la connota como capada en particular y sobre todo de palabras. Y responde que es necesario:

“Poner todo sentido patas arriba, lo de detrás delante y la cabeza  a los pies. Convulsionarlo radicalmente, trasladarlo, reimportar las crisis que su «cuerpo» sufre en su impotencia para decir lo que le agita. Insistir también y deliberadamente sobre los blancos del discurso que recuerdan los lugares de su exclusión, espaciamientos que aseguran la cohesión de su plasticidad silenciosa, la articulación, la expansión coherente de las formas establecidas. Reinscribirlas como desviaciones, de otra manera y en otro lugar respecto a aquél en el que se las aguarda, como elipses y eclipses que reconstruyen las rejillas lógicas del lector-escribano, conducen al desvarío a su razón, trastornan su visión hasta provocarle, al menos, una diplopía incurable.”
(Irigaray, 2007: 127)

En este sentido, la oración de Estampita provoca una convulsión radical a través del discurso. Esta subversión y desconcertación provocada por el uso del lenguaje procura romper con el molde de especularización, intenta quebrar la lógica de lo Uno, en la medida en que introduce el deseo de lo femenino, la palabra de la mujer. Provoca lo que describe Irigaray: “Desquiciar la sintaxis, suspendiendo su orden teleológico, mediante rupturas en sus hilos, cortes de corriente, averías de los interruptores, inversiones de acoplamiento, modificaciones de continuidad, de alternancia, de frecuencia, de intensidad.” (Irigaray, 2007: 127)
Al centralizar los aspectos discursivos que recuerdan los lugares de exclusión del cuerpo femenino, Mujeres Públicas deconstruye la idea de Dios como meta representación garantizadora de un sistema de representaciones productor de sujetos/Padres/Patriarcas.


Ruega por que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión.

Esta frase subvierte el orden lingüístico patriarcal que excluye y niega el discurso femenino. Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras, señala que el patriarcado, como la falocracia que lo acompaña, son en cierta forma mitos que llegan a considerarse el único orden posible. Afirma que nuestros países, que viven –al menos en principio- bajo el régimen de separación de Iglesia y Estado, nos permiten sustentar tal ilusión. Y agrega, que ciertamente “estas medidas de disociación de los poderes civiles y religiosos, sin embargo no acaban con el peso de la influencia de la religión en la cultura.” (Irigaray, 1992: 21) Para Irigaray, a pesar de que, es habitual escuchar que la manera en que hablan los hombres es clara mientras que la de las mujeres resulta oscura, el discurso de los hombres está lejos de poseer la claridad que se pretende porque los pueblos de hombres se organizan a partir de normas, religiosas y civiles, que amputan y transforman la realidad. Afirma que: “El valor de las cosas y de las palabras ha llegado a ser en parte real, en parte fiduciario, en parte arbitrario.” (Irigaray, 1992: 25) Irigaray plantea que cuanto más establecen su dominio las culturas patriarcales más carecen de verificación individual los sistemas de comunicación e intercambio, convertidos en asuntos de expertos y especialistas pues funcionan partiendo de reglas y convenciones que destierran todas y cada una de sus percepciones actuales. Para Irigaray ésa es una de las causas de la angustia del mundo contemporáneo: la gente ya no sabe lo que es verdadero, y abandona su derecho a la apreciación personal. Por ello, Irigaray propone que todo individuo, hombre o mujer, puede y debe reinventar su historia individual y colectiva. Para lograrlo, afirma que es indispensable: “el respeto a los cuerpos, y a las percepciones de cada uno(a). Cada cual debe ser consciente de sus obligaciones, juez de sus decisiones. Nadie debería creer. Este fenómeno psíquico y sociológico genera peligrosos poderes artificiales. La creencia destruye la identidad y la responsabilidad; es lo contrario de la atención y de la fidelidad a la experiencia.” (Irigaray, 1992: 25-26)
Las maneras como el discurso constituye los cuerpos y las mentes de los individuos forman parte de una red de relaciones de poder cuyas bases –según Bourdieu- son institucionales: la familia, el estado, la iglesia y la educación. La familia es la principal fuente de la reproducción de la dominación y la visión masculinas, al imponer precozmente la jerarquía de la división sexual del trabajo y de la representación legítima de esa división, asegurada por el derecho e inscrita en el lenguaje. La Iglesia, profundamente antifeminista, inculca una moral pro familiar, completamente dominada por los valores patriarcales, en especial por el dogma de la natural inferioridad de las mujeres. La escuela continúa transmitiendo los presupuestos de los valores patriarcales y, sobre todo, los inscritos en sus propias estructuras jerárquicas. Por último, el Estado ha ratificado e incrementado las proscripciones y prescripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones ocupadas de gestionar y regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica. (Bourdieu, 2000: 105)
En consecuencia, es posible advertir que la acción deconstructiva que realiza Mujeres Públicas mediante la oración por el derecho al aborto, cuestiona y revisa las normas civiles y religiosas creadas por el orden falocrático. Al poner el acento en el respeto a los cuerpos femeninos, y al enfatizar los derechos de las mujeres para juzgar sus propias decisiones, se subvierte el polo desvalorizado “mujer” del binomio hombre-mujer para jerarquizar los signos asociados a lo femenino. Es así, como los términos “misógina opresión” develan precisamente, el sentido y la coherencia propia del discurso teórico feminista, así como la fidelidad a la experiencia subjetiva femenina. De este modo, al centralizar la expresión de la subjetividad femenina, la práctica estética de Mujeres Públicas deconstruye el léxico que definía a la mujer como objeto en relación con el sujeto masculino. Esta subversión a través del discurso feminista, así como la valoración del sexo y el género de las mujeres, quiebra su carácter de asexuadas o de neutralidad dentro del plano de la cultura.
En el plano del lenguaje, el neutro o el impersonal se traducen por el masculino ya que el hombre, como afirma Irigaray, ha querido dar su género al universo, como dio su nombre a sus hijos, a su mujer o a sus bienes. (Irigaray, 1992: 29)
Irigaray atribuye la connotación del masculino como género de las palabras al momento de la instauración del poder patriarcal y falocrático, cuando los hombres se apropiaron de lo divino. Dice Irigaray:
“Sin poder divino, los hombres no podrían suplantar las relaciones madre-hijas y sus atribuciones en la naturaleza y la sociedad. Pero el hombre se convierte en Dios y se da un padre invisible, un padre-lengua. El hombre se hace Dios como Verbo, luego, como Verbo hecho carne. El esperma, cuyo poder no es inmediatamente visible en la procreación, es sustituido por el código lingüístico, por el logos. Éste se convertirá en verdad totalizadora.” (Irigaray, 1992: 66)

En la apropiación del código lingüístico por parte de los hombres, Irigaray marca tres gestos: 1) probar que son padres, 2) probar que son más potentes que las mujeres-madres, 3) probar que son capaces de engendrar el marco de la cultura, como ellos mismos han sido engendrados en el marco natural del óvulo, del vientre, del cuerpo de una mujer. (Irigaray, 1992: 66)
El uso del femenino en las lenguas románicas, es una marca sintácticamente secundaria, que no constituye la norma. Sin embargo, en Estampita, advertimos que el uso del femenino deja de ser una marca secundaria de la sintaxis y se convierte en un elemento central del discurso. Al reiterarse a lo largo de toda la oración la palabra “nosotras” como marca discursiva central,  se subvierte la norma, designando un plus valor a lo femenino como unidad de género. Irigaray señala que, hasta el presente, para que un plural sea femenino se necesita que las mujeres permanezcan exclusivamente entre ellas y que esta necesidad lingüística condiciona ciertas formas de los movimientos de liberación. (Irigaray, 1992: 31)
Para Mujeres Públicas el recurso del humor “permite decir en voz alta aquello que no quiere ser dicho, porque en la burla no sólo hay desacralización de la cosa burlada sino empoderamiento personal por parte de quien se burla.” (Mujeres Públicas, 2008) En este sentido, Niebylski usa el término “humor”: “para referirse a una serie de estrategias discursivas con la intención de provocar una respuesta activa a los lectores quienes aprehenden la incongruencia, el doble vacío, el absurdo, o la hiperbólica naturaleza de la articulación, pronunciación o situación.(5) (Niebylski, 2004: 4)
Varias líneas confluyen en el trabajo estético-político de Mujeres Públicas. En el ámbito artístico local: el anticlericalismo y las estrategias estéticas de León Ferrari (Argentina, 1920); la impronta fuertemente política de Tucumán Arde (1968), del Grupo Etcétera (6) (1997) y del Grupo de Arte Callejero (7) (1997). Otro ejemplo que vinculó lo estético y lo político fue el Siluetazo (8) (1983), un proyecto realizado por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. En el escenario internacional: Polvo de Gallina Negra (9), el primer grupo de arte feminista de México, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal entre 1983 y 1993; el activismo feminista y satírico de Guerrilla Girls (Nueva York, 1984); el feminismo anarquista de Mujeres Creando (Bolivia, 1992) y la ironía desplegada por el dadaísmo (10), se intersectan en la colectiva argentina, quienes resisten las imposiciones de género patriarcales mediante la estrategia discursiva del humor.
Mujeres públicas
comparte con el activismo feminista del colectivo Guerrilla Girls el anonimato de sus integrantes, la denuncia de la discriminación que sufren las mujeres en diversos registros, aunque en todos los casos, emplea soportes efímeros y evita el uso del lenguaje intelectual.
Con respecto a lo irónico Mujeres Públicas dicen:

“Nos sacude la inercia, nos desplaza de la comodidad que implica habitar dentro de lo conocido y esperado, de esas certezas que los estereotipos, los prejuicios y otras representaciones contribuyen tan efectivamente a crear. Cuando el orden de lo familiar estalla aparece lo no previsto, lo ilógico, lo invisible. Incluso, lo terrible. Aquello que se niega. Aparecen nuevos sentidos y, con ellos, nuevos mundos, nuevas posibilidades. Por eso, creemos que el humor es una forma de ver pero también de mostrar, de conocer. Una forma que llama a la reflexión y a la inteligencia. Al instalar la confusión y huir de la explicación/argumentación, nos hace más libres, nos desafía a interpretar y descifrar los signos desde lugares nuevos”. (Mujeres Públicas, 2008)
Estampita instala la confusión gracias a la estrategia de sobre-significación: en un primer momento, tanto los códigos visuales como el formato son reconocidos. Sin embargo, al leer la oración al dorso, surge la sorpresa, el corte de sentido. En cuanto al impacto de su propuesta en los distintos ámbitos de la sociedad, Mujeres Públicas comenta la siguiente anécdota:

“Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la “Estampita” con agrado y agradecimiento pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. Fue muy divertido!”
(Mandel, 2010)

Con respecto a las diversas reacciones provenientes del campo cultural señalan que:

“En general al público en las exposiciones le ha gustado mucho, la consideran contundente, algo fuerte quizá por el hecho de que se mete con una iconografía que muchos/as consideran sagrada. Por parte de colegas artistas ha sido muy bien recibida y usada. Dos casos: Una artista joven que expuso en una galería de arte contemporáneo en Buenos Aires le hizo fotocopia y la incluyó en un sobre con otras piezas gráficas que entregaba como catálogo de su exposición. Ella no sabía que era nuestro, lo incluyó porque le gustó. Quizá todavía hoy no sepa que es creación nuestra. Un grupo de artistas de performance de la Universidad de Arte (IUNA) también la usaron en una ocasión. Lo que ha ocurrido con esta obra es que ha habido muchas reapropiaciones. Un grupo de mujeres de Argentina la convirtió en afiche y la pegaron en su ciudad (ahora no recuerdo cual). Un grupo de activistas de Brasil la tradujeron y la salieron a repartir a gente que estaba congregada esperando la visita del Papa Juan Pablo II en la ciudad de San Pablo. Pero lo más insólito y maravilloso fue que en el marco del XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, en la ciudad de Jujuy recitaron con altavoz el texto de la oración frente a la catedral de esa ciudad que se encontraba cercada por fieles católicos/as protegiendo el edificio. Ese audio quedó grabado y fue emocionante para nosotras escucharlo.“
(Mandel, 2010)
Las dificultades que tienen las mujeres para que se reconozcan sus derechos sociales y políticos, se basan, de acuerdo con Irigaray, en la relación entre biología y cultura. Irigaray muestra dos carencias, injusticias o anomalías: 1. las mujeres que han dado la vida y crecimiento al otro en ellas, son excluidas del orden que los hombres han elaborado; 2. la niña, no es admitida en la sociedad con el mismo trato que el hijo. Permanece fuera de la cultura, conservada como cuerpo natural que tiene valor para la procreación. (Irigaray, 1992: 44)
Mujeres Públicas, con su intervención, pone bajo cuestión las anomalías señaladas por Irigaray, y centraliza una doble marginalidad: la genérica y la cultural.
La afirmación “que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia”, entiende que en una democracia liberal, el derecho no debería imponer coactivamente criterios morales a través de normas jurídicas. Una sociedad plural, necesita sustentar un criterio de tolerancia, “entendida como no exigibilidad jurídica” en la cual, la legalización del aborto en determinados supuestos no establezca obligaciones para nadie, y permita a cada cual el libre ejercicio de sus convicciones. (Minyersky, 2007: 46) En este sentido, Carmen Argibay, ministra de la Corte Suprema de Justicia argentina, señaló que:  “La sociedad ha tomado conciencia de lo que significa no tener una ley de aborto razonable y también de que es posible dictar leyes que signifiquen no una obligación sino un permiso, como con el matrimonio igualitario. Nadie obliga a casarse, es un permiso, lo usa quien quiera. Si la Iglesia se opone al aborto, que se oponga para sus fieles, ¿pero por qué va a obligar a los demás?” (11)
El tema del aborto requiere un tratamiento diferenciado de los sustentos morales y religiosos que lo han gobernado. Minyersky lo explica en la siguiente cita:

“Un Estado carece, en ese ámbito, de la facultad de injerencia, esto es, no puede prescribir lo que la gente debería pensar acerca de la finalidad última y del valor de la vida humana, acerca de por qué la vida tiene importancia intrínseca y acerca de cómo es respetado o deshonrado ese valor en diferentes circunstancias…un gobierno que criminaliza el aborto niega el libre ejercicio de la religión tanto a estas mujeres como a las que, conscientemente, extraen sus opiniones acerca del aborto de la fe religiosa.”
(Minyersky, 20077: 52-53)

La frase “y ambos nos libren de su misógina opresión”, aspira a quebrar la continuidad ideológica entre los códigos civiles y religiosos que establecen los poderes patriarcales y socavar la aparente neutralidad de las leyes y tradiciones religiosas que caracteriza al falogocentrismo. La definición general que Iris Young ofrece en su libro Justicia y la política de la diferencia (2000) sobre la opresión es “la restricción institucional al desarrollo de sí” (Citado en Fraser, 1997: 256) Para Young, ser oprimido es verse impedido para “desarrollar y ejercer las propias capacidades y expresar la propia existencia”. (Citado en Fraser, 1997: 256) Young identifica cinco formas de opresión: 1. explotación, definida como una relación estructural mediante la cual algunas personas ejercen sus capacidades bajo el control de otras; 2. marginación, definida como la condición de expulsión o exilio del sistema laboral y de la participación útil en la vida social; 3. indefensión, definida como la condición de estar sujeto al poder que ejerce otro sin que la persona pueda ejercerlo a su vez; 4 imperialismo cultural, definido como la universalización y establecimiento como norma de la experiencia y la cultura del grupo dominante, cuyo resultado es hacer invisible la perspectiva de los grupos oprimidos, al tiempo que se estereotipa a esos grupos como Otros; 5. violencia, definida como la susceptibilidad a ser objeto de ataques sistemáticos, aunque aleatorios, irracionales, motivados inconscientemente y socialmente tolerados, contra las personas y la propiedad de los miembros de grupos sociales. Todas estas “caras” o formas de opresión pueden vincularse a los grupos de manera individual o en diversas combinaciones o mutaciones. Lo novedoso de la teoría de la opresión que elabora Young es que en lugar de clasificar las opresiones en términos de quién las padece, lo hace en términos de los diferentes tipos de restricción a las capacidades. La solución que propone Young para las opresiones culturalmente arraigadas como el imperialismo cultural y la violencia que sufren las mujeres, es la revolución cultural. Ello significa un cambio en las imágenes, los estereotipos y los gestos mundanos de la vida cotidiana, afirmando el pluralismo cultural y la diferencia. (Fraser, 1997: 263-65)

Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de  nuestro vientre.

Según Irigaray, la identidad de las mujeres está definida únicamente en relación con la familia. En el marco familiar-religioso en el que aún vivimos, Irigaray afirma que: “Las mujeres no suelen ser más que los rehenes de la reproducción de la especie”. (Irigaray, 1992: 76)
Esto es así, según Martha Rosenberg, en la medida en que el “sujeto de derechos” soporta una pesada carga ideológica, por ser construido como un sujeto unidimensional, abstracto y universal, que no admite ser examinado bajo una mirada individualizante. Sin embargo, la sexualidad como una dimensión permanente de la identidad, irrumpe en el campo de los derechos al implicar relaciones de poder que se institucionalizan. El matrimonio occidental monogámico, a través de la restricción sexual, se garantiza que el poder generativo de las mujeres, quede sujeto al colectivo masculino hegemónico. (Rosenberg, 2002: 138) La frase “Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre”, critica la idealización de la maternidad, operación mediante la cual se perpetúa la subordinación de las mujeres. La posibilidad de decir “no” a la función reproductiva y recuperar el erotismo, nos permite “transmitir nuestro propio sentido, tanto al acto de gestar como al significante “mujer”.” (Rosenberg, 2002: 141)

No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos.

Luce Irigaray define como derechos de las mujeres lo que el pueblo de los hombres, intermasculino, se ha apropiado como bienes, incluyendo todo lo que atañe al cuerpo de las mujeres, al de los niños, y también al espacio natural, a la vivienda, a la economía de los signos y las imágenes, a la representatividad social y religiosa. Entre los derechos de las mujeres, Irigaray propone “el derecho a la dignidad humana: a) Acabar con la utilización comercial de sus cuerpos o de sus imágenes; b) representaciones valoradoras de las mujeres en gestos, palabras e imágenes, en todos los lugares públicos; c) Acabar con la explotación que los poderes civiles y religiosos hacen de una parte funcional de ellas mismas: la maternidad.”(Irigaray, 1992: 84) También propone “el derecho a la identidad humana”, en el cual ubica “el derecho a la maternidad como componente (no prioritario) de la identidad femenina. Si el cuerpo es objeto de derecho, y lo es, el cuerpo femenino debe ser identificado civilmente como virgen y potencialmente madre. Significa esto que la madre dispondrá de un derecho civil a decidir si se queda encinta y el número de sus embarazos.” (Irigaray, 1992: 85-86)
Nelly Minyersky en su libro Clausuras y aperturas. Debates sobre el aborto, adelanta que dentro del marco normativo constitucional, existen fundamentos jurídicos para la despenalización del aborto sin que se produzca ningún accionar inconstitucional. Minyersky adhiere al derecho a la intimidad de la mujer y cita las palabras de Luigi Ferrajoli:

“Hay, en cambio, un derecho relativo únicamente a las mujeres, que es el derecho a la autodeterminación en materia de maternidad (y consecuentemente de aborto), del que hay que decir enseguida que no sólo no se encuentra reconocida todavía en ninguna legislación, pues por lo general su ejercicio no está ni siquiera despenalizado, sino que a lo sumo se encuentra sujeto a formas de despenalización más o menos controladas. Se trata de un derecho que es al mismo tiempo fundamental y exclusivo de las mujeres por múltiples y fundadas razones: porque forma un todo con la libertad personal que no puede dejar de contemplar la autodeterminación de la mujer, en orden a la opción de convertirse en madre; porque expresa lo que Stuart Mill llamaba soberanía de cada uno sobre la propia mente y el propio cuerpo; porque cualquier decisión heterónoma justificada por intereses extraños a los de la mujer equivale a una lesión del segundo imperativo kantiano, según el cual ninguna persona puede ser tratada como medio o instrumento, aunque sea de procreación para fines no propios, sino sólo como fin en sí misma, porque sin la experiencia de cualquier prohibición del aborto equivale a una obligación: la de convertirse en madre, soportar un embarazo, parir, criar un hijo, en contraste con todos los principios liberales del Derecho Penal.” (Citado en Minyersky, 2007: 54-55)

Alda Facio y Lorena Fries plantean en Género y derecho, que si el derecho fuera neutral debería tratar las necesidades exclusivas de cualquiera de los sexos como situaciones que requieren un trato especial. Pero, en tanto las necesidades de los hombres se equiparen a las humanas mientras las de las mujeres sean tratadas como “específicas”, el derecho seguirá siendo androcéntrico, que es lo mismo que decir no neutral y definitivamente parcial al sexo masculino. De este modo, el derecho “reconoce y protege la necesidad de los hombres de tener certeza sobre la maternidad biológica.” (Citado en Herrera, 2004: 50) Para estas autoras, el lenguaje de la ley no suele ser el de las mujeres, quienes los padecen pero no usan, ya que las leyes que las esclavizan, que restringen de diferentes modos de acuerdo a su clase, etnia, “raza”, edad, etc., que otorgan más poder económico, político y sexual a los hombres, “sólo pueden profundizar una convivencia basada en la violencia y en el temor.” (Citado en Herrera, 2004: 48)


Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN.

Etimológicamente, Abortus deriva del latín, ab: partícula privativa y hurtos: nacimiento, significa lo que está fuera del origen o no nacimiento. También el vocablo aborire: significa nacer antes de tiempo. En cualquier caso, el término aborto quiere decir “destrucción de un organismo antes del nacimiento”. (Minyersky, 2007: 29) El tema del aborto, se localiza en el dominio del tabú, que no es el sitio de la prohibición, sino como señala E. Pattis Zoja, aquél “en el cual las reglas del mundo ordinario se suspenden.” (Citado en Rosenberg, 2002: 142) El tema del aborto es asociado a lo monstruoso, a lo siniestro debido a la transformación puntual y comprobable de la potencia bipolar de las mujeres de dar vida y muerte en un acto de poder efectivamente ejercido. La mujer, asociada al orden de la naturaleza, ha sido valorada por el sistema capitalista y patriarcal únicamente por su función reproductora. Por lo tanto, el aborto provoca una anomalía intrínseca del orden disciplinario pues supone una activa resistencia al poder hegemónico, a la vez que, pone en crisis rasgos identitarios no legitimados culturalmente. El tema del aborto está excluido de las representaciones sociales y de la cultura, por lo cual debe permanecer escondido. (Rosenberg, 2002: 142)
Sin embargo, la construcción social en torno a la figura del aborto ha variado a lo largo de la historia. En el Antiguo Testamento, según Marcela Askenazi, no sólo no aparece como un problema moral, sino que representa una mejor instancia frente a una vida de mucho sufrimiento. Según el Rey Salomón, es preferible el aborto a no encontrar gozo en el vivir; todo se subordina a la felicidad. En el Libro de Job se puede leer que lamenta no haber sido abortado o nacido muerto. Entonces Job y Salomón, no justifican el sufrimiento con el argumento de la vida. En términos jurídicos, el aborto sólo aparece en el Éxodo, al referirse en un pasaje en la que una embarazada es agredida accidentalmente por el contrincante de su esposo. Allí se expresa que si ella resultase herida o muerta, se aplica la Ley del Talión(12), pero si el que muere es el feto, la pena se reduce a una indemnización. Por lo cual, según la visión hebrea, la vida embrionaria no es en absoluto comparable con la de un ser humano ya nacido, ya que el alma ingresa al cuerpo y se considera persona sólo después de ser dado a luz (o más específicamente cuando asoma la cabeza), razón por la cual, para algunos pensadores, el aborto no sería considerado un asesinato. Desde el punto de vista del judaísmo, en una situación de aborto, el dilema se presenta entre el valor del derecho a la vida y el valor del derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y su vida. “Si bien a priori, estaría prohibido, en algunas situaciones estaría permitido; la salud física y/o mental de la madre es prioritario”. (Askenazi, 2007: 76)
El Nuevo Testamento, no corrige ni agrega nada. En la Antigüedad no se observa ninguna sanción contra el aborto, incluso la Iglesia lo permitía en etapas tempranas de gravidez, si se constataba miseria extrema o cuestiones de honra. Tanto Platón como Aristóteles recomendaban el aborto para limitar la población y regular la demografía. Ambos tenían como precedente el ejemplo espartano, donde los recién nacidos eran examinados por los ancianos, y con el fin de que no fueran una carga para el Estado, despeñaban a los que eran enfermizos o deformes desde la cumbre del monte Taigeto. Para los romanos el feto era una víscera materna, por lo que las mujeres que practicaban un aborto no eran castigadas, sólo si mediaba el consentimiento del esposo. (Askenazi, 2007: 78)
Pero, la postura frente al aborto cambió sustancialmente con la llegada del Cristianismo. Según San Pablo, el matrimonio era un remedio para evitar el pecado, para no fornicar, para procrear hijos, para que las mujeres no tengan que abortar. San Pablo introduce un nuevo elemento a la moral cristiana: las prácticas irregulares se transforman en pecados contra el propio cuerpo y contra Dios, el sexo tiene como única función procrear y perpetuar la especie, todo otro uso es pecado. (Askenazi, 2007: 80)
María Luisa Femenías, en su artículo titulado “Sujetos de decisión / Sujetos de derechos”, señala que en un contexto exclusivamente cristiano los Padres de la Iglesia debatieron el problema del “ingreso del alma al cuerpo”, dando lugar a  un alto número de posiciones entre las que prevaleció la denominada creacionista:

“Dios crea las almas y las insufla (como soplo divino) en el feto. Estrictamente hablando, hasta que el soplo divino era insuflado en el feto no se estaba en presencia de un “hijo de Dios”. En consecuencia, ese factor determinaba la línea divisoria entre denominar homicidio o no a la “interrupción” (natural o no) del embarazo, aceptándose para “alma” una distinción de la versión griega en tanto nous (Exodo 21:22-23). De ahí que el Derecho Canónico no condenara éticamente al aborto como “homicidio”, pues sólo implicaba deshacerse de un feto todavía no formado (forma = nous). Esta discusión teórica de cuándo el alma “entraba” en el feto (tercer o, según Tomás de Aquino, el cuarto mes) daba margen suficiente para abortar sin que la portadora del feto o quien indujera el aborto cometieran pecado.”(Femenías, 2007: 18-19)

Es recién durante el período denominado “etapa cristiana”, cuando se configura la tesis del aborto-delito y del aborto-homicidio pudiéndose afirmar que “la incriminación plena del aborto es obra de la ideología del cristianismo, cambiándose con su advenimiento radicalmente la actitud frente al aborto, primero desde el pensamiento y más tarde, en las leyes.” (Minyersky, 2007: 30) Por otra parte, la autora plantea que las legislaciones penalizan a las mujeres, quienes asumen el riesgo de salud, de cárcel y de muerte e invisibilizan la participación y responsabilidad de los varones en el inicio del embarazo. De este modo, Minyersky cuestiona el por qué la penalización aplica sólo para la mujer y libera al hombre de toda responsabilidad.
La legalidad del aborto subvertiría radicalmente, una representación social configurada por la iglesia católica en un proceso que abarca ya varios siglos. De ahí, la ironía mediante el juego de palabras propuesto por Mujeres Públicas al reclamar “el milagro de la legalidad del aborto en Argentina”. La palabra milagro, del latín mirari: maravillarse, sorprenderse, es sinónimo de prodigio y sólo con el advenimiento del Cristianismo se convierte en signo de la naturaleza divina de Jesús. La ironía surge entonces, al sugerir que, sólo mediante un “prodigio” las leyes de naturaleza divina podrían llegar a ser modificadas por las leyes hechas por los hombres.

Consideraciones finales

En síntesis, frente al modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Mujeres Públicas hace estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma. Al hacer circular el deseo femenino y al centralizar el cuerpo femenino desde el discurso y desde la imagen, se quiebra dicha repetición de lo Mismo. De tal manera, Estampita nos conduce a la recreación del SER a partir de una diferencia positiva, no jerarquizante, una diferencia pensada en situación de paridad, donde la mujer se ubica junto al hombre como dos seres diferentes y no, como su copia negativa o degradada.
La práctica estética de Mujeres Públicas establece así, una relación con la estructura que Deleuze y Guattari (1977) denominaron “Rizoma” (13), es decir, una red no jerárquica, un sistema acentrado, asignificante, definido solo por una circulación de estados. Este proceso de circulación se equipara, a su vez, con la circulación de las personas en la ciudad, a quienes precisamente se dirige su intervención pública. Al salir del ámbito de la galería de arte o del museo, se deconstruye el marco de producción-circulación-recepción, al que históricamente se circunscribían quienes producían obras de arte.
El humor y la ironía,  estrategias fundamentales que estructuran la intervención pública Estampita, se emparentan con la noción de pensamiento débil, definido por Gianni Vattimo como “el pensamiento de la erosión, de la disolución de todos los absolutos.” (Vattimo, 2008) Tales absolutos, corresponderían en este ensayo, al pensamiento falocéntrico como punto de vista predominante tanto en la historia del arte como en la cultura cotidiana y de masas, con respecto a la representación y sentido asignado a la mujer. La práctica estética que aquí se analiza, expresa una crisis al interior de ese pensamiento como piedra de toque de la cultura contemporánea. Vattimo explica que, “El pensamiento débil es como el correctivo interior de este mundo, que toma en cuenta la caída de los horizontes de valores. (…) Yo digo que el pensamiento débil pretende ser una forma de emancipación a través del debilitamiento de los horizontes rígidos.”(Vattimo, 2008) A través de estrategias emparentadas con la ironía y el humor, estas ponen a prueba la racionalidad de las construcciones visuales del cuerpo femenino a nivel cultural e ideológico, proponiendo nuevas articulaciones con respecto al sujeto y al objeto ya sea en la obra de arte o en la representación cultural masiva. Como señala Amelia Valcárcel, “el humor es el arma de las mujeres contra la formalidad del poder que las sujeta, da el tono en ocasiones a las manifestaciones de protesta del movimiento feminista, lleva al límite una forma de resistencia que muchas mujeres han utilizado a lo largo del tiempo.” (Valcárcel, 1994: 113)
En la medida en que el humor propone una diseminación del sentido, una desestabilización, una desacralización y un cuestionamiento, Mujeres Públicas logran una erosión de los significados que se imponen como hegemónicos y que permean todas las esferas de la representación cultural, desde la historia del arte a los cuerpos paradigmáticos que propugnan los medios; desde la pornografía y las telenovelas, a los espacios más íntimos de la vida cotidiana.

Bibliografía

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(1)  “Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. (En línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5874-626-2010-07-31.html

(2) (En línea) Disponible en: http://www.mujerespublicas.com/

(3) El término “ergonal” se refiere a la obra. Dice Derrida: “Un párergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.” (Derrida; 2001: 65)

(4) Agradezco algunas de estas reflexiones al Grupo de Lectura y Debate sobre Críticas feministas al psicoanálisis: Luce Irigaray y la importancia de la diferencia, coordinado por Rolando Casale. Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CINIG), Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Abril-Julio de 2010.

(5)  (Mi traducción)

(6) El Grupo Etcétera, “nació como respuesta a un momento político determinado. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del neoliberalismo tan fuertemente acentuado durante la década de los (Irigaray, 1992: 76) ´90.” El objetivo es: “conformar un grupo y ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando el arte a las calles, a los espacios de conflicto social, como así mismo desplazar estos conflictos sociales hacia otros espacios en los cuales permanecían silenciados (instituciones culturales, medios de comunicación masiva, los mega eventos instalados por la industria cultural)” (En línea) Disponible en: http://grupoetcetera.wordpress.com/about/

(7) La acción de Grupo de Arte Callejero se orienta “hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios y el código de señalización vial, como así también hemos realizado diversas acciones performáticas y participado con otros grupos en acciones colectivas.” (En línea) Disponible en: http://www.proyectotrama.org/00/INGLES/2000-2002/buenos01/pagbue01/gac.htm

(8) El Siluetazo consistió en “hacer siluetas de la figura humana para representar a cada una de las víctimas de la desaparición. La acción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Como resultado, miles de siluetas, realizadas sobre papel ocuparon las calles y quedaron estampadas en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia.” (En línea) Disponible en: http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

(9) “La decisión de ponerle al grupo ‘Polvo de Gallina Negra’, que es un remedio contra el mal de ojo, fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.” (En línea) Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es

(10) El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), cuyo exponente más destacado fue Marcel Duchamp

(11 ) Reportaje abierto a Carmen Argibay. V Encuentro Nacional de la red PAR-Periodistas de Argentina en Red por una comunicación no sexista. (En Línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153374-2010-09-18.html

(12)  El término ley del talión (latín: lex talionis) se refiere a un principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma imponía un castigo que se identificaba con el crimen cometido. De esta manera, no sólo se habla de una pena equivalente, sino de una pena idéntica. La expresión más famosa de la ley del talión es “ojo por ojo, diente por diente” aparecida en el Éxodo veterotestamentario. (En línea) Disponible en: http://es.wikipedia.org

(13) Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido solo por una circulación de estados. En la introducción del libro Rizoma, los autores explican sus principios generales: El principio de conexión y el de de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo”; el principio de multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.”; el principio de ruptura asignificante: “frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.”, y los principios de cartografía y calcomanía: “un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.”
Según los autores, “El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculo.” (En Línea) Disponible en: http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf

Tomado de: http://www.wokitoki.org/wk/1058/el-borde-entre-la-vida-y-la-muerte-mujeres-publicas-estampita-2004

Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Alejandra Ceriani

Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

Marco de referencia sobre creadores y obras de danza, performance con mediación tecnológica.

Para dar una respuesta crítica a esta idea del uso delimitado de la tecnología como medio para un fin o solo como herramienta escénica y dramatúrgica –sugerencia que se hace en el citado correo electrónico -, reflexionaremos partiendo de la observación de las representaciones que el concepto de “espectáculo” puede ejercer frente a las propuestas de danza o performance con mediación tecnológica.

Creemos que elaborar una respuesta de este tipo nos lleva a:

  • Comprender que parte de nuestros colegas (bailarines, coreógrafos, críticos, programadores, etc.) en danza contemporánea o performance en danza (se suman a / adhieren a / intervienen en) propuestas de actualidad a modo de experiencias momentáneas.
  • Cuestionar aquellas consideraciones prioritarias sobre los costos y condiciones para la realización de “espectáculos escénicos” de mayor envergadura, en detrimento de concebir otros espacios, medios y modos de organizar trabajos colaborativos entre performers, programadores, dispositivos, etcétera.
  • Dar cuenta de que en el campo de la danza ha sido histórica la falta de metodologías de investigación y de insumos bibliográficos. Respecto a este punto es importante destacar que, como no hay conformada una comunidad académica especializada en danza/performance con mediación tecnológica, por lo tanto, el modo de construir conocimiento se establece empíricamente y desde el intercambio en congresos, seminarios o trabajos de campo. Esto trae como consecuencia, la demora en el proceso de construcción de material teórico y de espacios de reflexión compartida, empujando y limitando las prácticas de creación entre el lenguaje del movimiento y las mediaciones tecnológicas a un asunto de programación en cartelera.

Cruce de la danza performática y los nuevos medios.

Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etcétera; y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la circulación. Estos recursos, que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas:

El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático[4].

Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto práctico y estético del que partió. En casi todas las propuestas escénicas, falta un trabajo de análisis de la postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de suntuosidades escénicas, de autosuficiencias anatómicas; sino que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híbrida.

Pero lo escénico-espectacular, como corporación, sigue auto-representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo con una diferenciación por géneros, que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos, y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay, también, otras estructuras como la performance que tiende a ser más horizontal, descentralizada y siempre mudable.

Estas estructuras, con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras y aún vigentes seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil.

Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de La sociedad del espectáculo, Christian Ferrer (2008) expresa:

Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones  través de la imposición de modelos funcionales escala total[5].

La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continúa diciendo Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo así el marco de lo sistematizado.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

  • Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
  • Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
  • Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

  • Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
  • Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
  • Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

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[1] MAPA E PROGRAMA DE ARTES EM DANÇA (e PERFORMANCE) DIGITAL [En línea], www.mapad2.ufba.br ; www.poeticatecnologica.ufba.br [22 de abril 2011, 15:40]

[2] No incluimos en esta recopilación y análisis a la video danza.

[3] Correo electrónico recibido el 03/04/11: “… Bueno, la verdad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha vuelto herramienta, no fin en sí misma… Nadie está trabajando con tecnología como novedad, se usa para fines dramáticos o estéticos… pero como algo más que aporta -a veces no, pero ese es el objetivo de los artistas, que aporte- a la escena, al total… Así que te diría… que las tecnologías en las artes escénicas pasaron de moda… o se incorporaron a la paleta de herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 gente que esté ‘investigando’, porque no sólo ya se ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios o las condiciones para que alguien ponga en escena las últimas tecnologías a rodar…”.

[4] José A. Sánchez (2008) La escena del futuro, Inédito. Ciclo I+C+I. CCCB. Barcelona, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_escena_del_futuro.pdf pp.2-3

http://interartive.org/index.php/2012/03/mapa-situacional-ceriani/

[5] Guy Debord (1957), La sociedad del espectáculo,  La Marca Editora. Buenos Aires, 2008, pp. 10-11

[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.

La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Marisa Gómez

I

Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra[1].

Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.

Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].

Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo,  la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.

En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.

Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.

II

En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.

Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.

A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.

III

Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.

Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.

A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.

IV

A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.

Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. E decir,  si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual,  a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.

En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.

Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?

Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.

Notas:


[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.

[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.

[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).

[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.

[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.

[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o  Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.

[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.

[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.

[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.

http://interartive.org/index.php/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/

De la muerte de la modernidad al fin previsible de la democracia

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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por M.F. Vieites
ADE-Teatro nº 137

En 1976, Erich Fromm, autor de aquel libro memorable, El miedo a la libertad, publicaba el que vendría a ser una especie de testamento ético y político, un volumen titulado ¿Tener o ser? En este trabajo, el profesor alemán, vinculado inicialmente a la Escuela de Frankfurt, en la que militarían las mentes más preclaras del pasado siglo, señalaba la posibilidad de reconstruir los cimientos de la civilización y de construir una sociedad nueva a partir de un hombre nuevo, ese que antepone el ser al tener, lo que implica una relación diferente con el entorno y hace posible lo que se denomina “desarrollo sostenible”.
Sin embargo, en el inicio de un nuevo siglo, tal vez el más transcendental para el futuro de la “humanidad”, todo parece indicar que la modernidad haya llegado a su fin y con ella la idea misma de democracia como gobierno del pueblo. Los principios y valores sobre los que desde la Ilustración se ha venido construyendo la discursividad política se evaporan, y todo parece indicar que la sociedad poshumana esté a la vuelta de la esquina, asentada en la más descarada y descarnada plutocracia.
La estudiada apuesta por un modelo de vida asentado en un tener a toda costa, y cuanto más mejor, trae, como podemos ver, consecuencias funestas, porque finalmente la alienación del hombre en relación con ciertos bienes de consumo es enorme y su reificación de sujeto en objeto es consecuencia de una preocupante dependencia de ciertos bienes de consumo, alentada por la depredación del otro. La crítica que a la industria cultural formularan en su día Adorno y Hoekheimer, otrora muy criticada por sus veleidades marxistas, no ha perdido validez, y gana enteros cada día que pasa, ya que algunos hechos recientes, como lo acontecido con esa empresa multinacional comandada por un australiano, muestran bien a las claras en qué manos está la información, pero también el entretenimiento, y no hay más que conectar la pantalla del televisor para ver como ese orden mundial que se alienta, se asienta sobre instintos básicos que tienen más que ver con la naturaleza animal del ser que con su naturaleza humana, con una consciencia libre. Lo trágico es que nadie se sorprenda de que una corporación mediática tenga en su nómina a miembros de los cuerpos de seguridad, numerosos parlamentarios, algunos jefes de gabinete o conocidos ex mandatarios.
Finalmente, la industria cultural y la lógica del capitalismo tardío han permitido una concentración de poder en muy pocas empresas, lo que favorece que la elaboración de productos para el consumo se asiente en unos valores y no en otros, en unas ideas del ser humano y en unos fines de vida y no en otros. La domesticación y la “domestización” del ocio y del tiempo libre conducen necesariamente a la alienación y a la reificación del ser, convertido en simple objeto receptor, en consumidor de “bienes basura”. No hay más que ver la tendencia dominante en creación audiovisual, en narrativa, en ensayo, e incluso en teatro, para ver como esa tendencia obedece a una estudiada orientación que no persigue otra cosa que el imperio de un pensamiento único, débil y dócil. Un pensamiento débil, tantas veces asentado en la pura estulticia, y del que ahora hacen gala dirigentes y paseantes varios, pues la caída del mito de la sabiduría implica el ascenso del mito de la ignorancia, porque lo que realmente marca tendencia es la ignorancia.
Esa apuesta por el “tener” bienes materiales, mando y posición, que no conocimiento, ha hecho mella sobre todo en nuestra clase política, en nuestra clase dirigente, que anhela poder económico y poder político y lo anhela a cualquier precio, incluso haciendo de la mentira, la hipocresía, la doble moral y la muerte de la historia, las herramientas con las que blindar posiciones, que unos y otros defienden a capa y espada ante cualquier crítica externa a su clase. El hecho de que la ciudadanía perciba o sienta que el tercer gran problema del país sea su clase dirigente, es una muestra bien clara del tamaño del desatino.
La clase política, con sus actitudes, con sus proclamas y sus olvidos, y con sus variables varas de medir, también alimenta esa sociedad nueva y posthumana en la que el ser se limita a ser un simple engranaje de un sistema que para su correcto funcionamiento no precisa más que sujetos que asuman de una vez por todas su condición de objetos. Y la clase política con sus juegos de poder muestra como su verdadero deseo no es otro que la cosificación de un ser que deja de ser ciudadano para convertirse en súbdito. Su propuesta es que pasemos a ser ganado que va y viene, que muge o calla, que pace, se reproduce y muere.
A los promotores de un nuevo orden mundial basado en la concesión de las necesidades mínimas de subsistencia (techo y comida) a cambio de la renuncia a los mitos de la modernidad, les interesa sobremanera potenciar una clase política con esos valores, en tanto esa clase política y no otra es la que interesa mostrar como referente global. Interesan políticos corruptos, mentirosos, hipócritas y desmemoriados, como interesa que su gestión, por inadecuada que sea, sea avalada por una masa cada vez mayor de personas, porque esa complicidad les iguala, a los postulantes y a sus votantes. Y es que no hay mejor forma de desacreditar la democracia, ni mejor estrategia para desacreditar el voto, pues quien vota a un corrupto en buena medida aprueba la corrupción y cuantos más corruptos gobiernen mayor nivel de tolerancia con la corrupción, desde la más artera a la que opera con guante blanco. En España el nivel de degradación de la vida política y de la clase política ha llegado a extremos insospechados, ante la pasividad o el aplauso de un sector nada despreciable de la población.
Italia también puede ser un buen ejemplo de dónde cabe situar el umbral de un nuevo ciclo político, en el que tal vez sean las corporaciones las que tomen el mando a nivel local y global, para garantizar justamente unos niveles mínimos de supervivencia a la población a cambio de la cesión sin concesiones de la soberanía. En estos momentos ya se vislumbra en el horizonte la posibilidad de que sean los mercados y sus corporaciones (con nombres y apellidos), las corporaciones que controlan y manejan los mercados, las que se pongan al frente de los Estados para garantizar la supervivencia de las economías y varios presidentes de bancos nacionales, en algunos países, han mostrado donde sitúan sus fidelidades. Justo aquí, en España, tenemos un buen ejemplo.
Cada día se anuncian desastres posibles, quiebras probables, desahucios previsibles, incendios varios, desastres locales y catástrofes regionales, lo que acabará generando en la población (me resisto a hablar de ciudadanía) un grado tal de inseguridad y un miedo tan visceral que en breve estaremos dispuestos a aceptar lo que se nos ofrezca en aras de una cierta tranquilidad: alimento, techo, vestido y televisión. No es casualidad el que en todas partes se anuncien medidas drásticas para recortar o minimizar la representación de los sindicatos, medida previa a substitución del contrato social por el contrato de servidumbre.
No podemos olvidar que las mismas agencias que en estos momentos están poniendo en riesgo de quiebra países de media Europa y con esa quiebra adueñándose de su soberanía y de su independencia, fueron las mismas que alentaron con sus informes positivos una burbuja financiera que supuso la quiebra de numerosos bancos y entidades, que, pese a todo, han retomado su negocio transfiriendo el pago de la crisis a los comunes mortales. ¿Y si todo ello no fuese sino el inicio de un plan para la gobernanza corporativa mundial?
Los ejecutivos de esas empresas, y de los bancos quebrados y reflotados, cobraron substanciosos despidos, como substanciosos son los sueldos que cobran los políticos españoles, en muchas ocasiones muy superiores a los del Presidente del Gobierno, y muchos de ellos siguen en el negocio sin sonrojo alguno. Sería muy ilustrativo comprobar quienes están detrás de cada una de esas agencias, y analizar sus conexiones con algunas organizaciones internacionales como la Trilateral, el Foro Bildelberg, el Foro Davos u otras más opacas, que las hay. En España sería interesante saber quiénes cobran de qué y a cuento de qué, porque la estructura piramidal de la sociedad estamental medieval precisa peones en todos los tramos de la escala. La clase política no deja de ser así la correa de transmisión de otra clase, la de los dueños del planeta, que día a día insisten en desmontar todos y cada uno de los mitos de la modernidad, pues su deseo no es otro que retrotraernos a la época medieval.
No hace tanto la Confederación de Empresarios, a través del Instituto de Estudios Económicos, presentaba un informe “Educación y Formación Profesional” en la que se ponían sobre la mesa cuestiones vinculadas con la genética y la educabilidad. No deja de ser curioso que en el estudio haya participado un catedrático de sociología formado en los Estados Unidos de América, al amparo de las teorías más neoconservadoras que en algunas ocasiones se dan la mano con la fiebre creacionista, tan alentada en Fox News y en el Tea Party. El presidente de la patronal anunciaba que las propuestas derivadas del informe no serían bien recibidas “por todo el mundo”, pero señalaba la senda a seguir por una clase política que cada día es más dependiente de los dictados del “tener” y en obedecer a quienes mandan en realidad.
Esa propuesta de la CEOE se asienta en el cuestionamiento de los mitos fundamentales de la Ilustración y de la Modernidad, entre ellos el de la igualdad o el de la fraternidad. Mitos que son cuestionados una y otra vez desde la prensa amarilla, desde las tertulias radiofónicas o televisivas y desde la raíz de una discursividad posmoderna que muestra finalmente su deriva más reaccionaria y tradicionalista. El último gran mito, el de la libertad, en breve será cuestionado cuando el ser humano finalmente deba renunciar a las pocas cuotas de libertad que le quedan para poder satisfacer sus necesidades más básicas: alimento y morada. Las peores pesadillas de George Orwell o de Aldous Huxley se harán por fin realidad. ¿Y nosotros…? ¿Seguiremos callados…? ¿Permanecerá muda la escena ante lo que se avecina…? Tal vez en movimientos como el 15M esté nuestra única esperanza. Por eso, en estos momentos, alentar la rebelión supone alentar la democracia.

Tomado de:

http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1482/1/de-la-muerte-de-la-modernidad-al-fin-previsible-de-la-democracia.html

EL ABATIMIENTO DE EROS

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Ana Cecilia Terrazas

En este siglo que culmina, la imagen pública y la concepción colectiva del sexo se desplazan al terreno de lo irreal, convocan a la esquizofrenia y desbarrancan la intimidad. El sexo como lo conocemos –de cuerpo para afuera–, el que nos entregan los medios masivos de comunicación, resultado del fenómeno mass media, se construye a años luz de lo posible. Ni se refracta ni se refleja, se puede decir que no es cierto. Corre el peligro de cobrar una vida virtual propia, circular, en universos aparte del ser humano consumidor de esas fuentes inagotables de información que, para efectos sexuales y eróticos, cuando menos, desinforman.

Baste lo anterior para enlistar en primera instancia algunos efectos peligrosos del –aquí se llamará– sex media, o lo que es igual, la consolidación de la banalidad del erotismo: se añaden al imaginario popular los recovecos corporales de nuestros artistas favoritos; se nos instruye con cánones inasequibles para experimentar una sexualidad de película nominada al Oscar;

se nos sumerge en la paradoja del amor aséptico, cuando a la vez se nos plantea el éxtasis como histórico; se nos muestra permanentemente el ángulo menos veraz de los modelos de gusto a seguir; se vive, en suma, lo invivible, mientras estamos atados a cuerpos y mentes cuyas funciones y actos tienen nada que ver con lo que atestiguamos como personas.

Esto todo, desatado por la avalancha del furor del cinematógrafo, de la radio, la televisión, la prensa, la publicidad y la cibernética. Por el incesante bombardeo comunicacional azuzado cual Gólem a estas alturas de la historia humana.

El efecto telescopio

A través de películas, entrevistas, publicaciones sensacionalistas, la pantalla grande o la chica, uno se asoma, por lo general con desmesurada facilidad, a las regiones más privadas de las personas más desconocidas; de gente, en teoría y en realidad, ajena.

El común de los mortales tiene acceso de igual forma a la parafernalia genital de un presidente de los Estados Unidos y de su examante Mónica Lewinsky como a los malabares eróticos de actores y actrices famosos.

El microscopio de la individualidad, del sujeto, se ha desdibujado por el telescopio de los medios masivos que acerca y agranda, que pospone la realidad para darnos en casa, para colocarnos en la mano, los cuerpos y recodos de personas tan inasibles como la bella diva hollywoodense Michelle Pfeiffer o un perfecto desconocido histriónico, protagonista de alguna película pornográfica.

El mundo así no es, pero simula serlo. El sexo tampoco se vive así, pero públicamente se ofrece como burbuja utópica modelada por los productores del sex media.

La mujer que aparece en los comerciales de Bacardí blanco, difícilmente será conocida por nadie, y sin embargo, se añade al delirio fantástico de quien consume no sólo el ron con esa marca sino los estándares manipulados que la señalan como bella excluyendo seguro –sin nos apegamos al patrón físico próximo– a la estética de la mujer promedio de este país.

Las estrellas descienden en apariencia gracias al telescopio fabricado por los jinetes de los medios masivos de comunicación que ofertan la epidermis del otro; lo mismo para concebir un paradigma sexual que jamás podrá ser concretado, como para adentrarnos en la vida de quienes debieran no importarnos y no obstante nos conciernen gracias a esa presunta aproximación y conocimiento del espacio exterior.


Instrucciones

Quien asimila e incorpora la gran cantidad de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación puede ahora aceptarse como un receptor de órdenes, blanco de un instructivo inútil e ineludible.

Los modelos hegemónicos planteados para hombres y mujeres, los empoderamientos de género sugeridos, las imágenes ilusorias de lo bello, lo sensual, lo deseable, están perfectamente marcados y pocos escapan a dichas instrucciones.

Si un noticiario influyente logra advertirnos sobre la inminencia de una erupción volcánica en determinadas áreas de la geografía nacional, la gran mayoría de la población afectada huirá de su tierra para salvarse de inmediato.

De ser anunciada una epidemia fulminante en ciertos lugares del país, lo menos que se esperará es que los habitantes de esas zonas tomen las pertinentes providencias para prevenir enfermedad alguna.

Asimismo, cuando se impone la imagen de lo güero y lo musculoso como lo estéticamente agradable, cuando una relación amorosa se ordena exitosa sólo sumergida entre los arrebatos vocales de Celine Dion, o sucede en medio de un elegante departamento, al más puro estilo arquitectónico neoyorquino, escasamente podrá la realidad concreta devolver al soñador la posibilidad de realizarse normalmente en un contexto tangible, factible, a su alcance.

Las órdenes propinadas desde las altas esferas de productores y hacedores de los medios, de hecho, se eluden, pero esto no significa que el ejercicio de la imaginación individual no esté deslindado o tenga que batallar en la concreción contra esa nube imaginaria que ha sido conformada como el paradigma comercial de lo que es no siendo.


Historia versus éxtasis

Los medios señalan, apuntan y registran la historia cotidiana. Plasman en pasado perfecto lo ocurrido en las horas y los días que atañen a todos, sin hablar específicamente, desde luego, de ninguno de nosotros.

Se escribe y describe lo ocurrido, lo que está sucediendo y quizá lo que vendrá. Pero, por lo que toca a la banalidad del erotismo, al sex media, la paradoja salta justamente cuando se llega a la cúspide del ámbito sexual: el éxtasis.

Cuando Kant se refería a la Revolución Francesa, solía afirmar que su entusiasmo se situaba fuera del tiempo, incluso fuera del tiempo de la historia. El éxtasis es el único estado que nos permite escapar de nosotros mismos y de lo que somos, el éxtasis se desliza fuera del tiempo. Pero más allá de su evidente negación de la temporalidad, parece aspirar a una frágil eternidad. Las imágenes electrónicas que abordan clímax, éxtasis, pertenecen a un pasado reciente, pero pretenden congelar el instante, forjarlo como presente perpetuo, siempre renovable, o enfrentarlo a la historia y al devenir.

La pornografía no pretende otra lectura que recoger y fijar esos instantes climáticos de infinito goce que fluye y prolifera al margen de la historia. La pornografía y el erotismo aluden al más secreto propósito del mass media, la seducción sin límites, la seducción constante que distrae al hombre del devenir y agrega así un elemento patológico más a su conceptualización común del acto sexual.

Se antoja complejo recordar algo menos real que los derrames amorosos petrificados por la pornografía que abunda en los medios y que se adjunta al imaginario sexual colectivo.


Publicidad

La publicidad es, sin duda, el nuevo evangelio de los hombres. Son el slogan y la imagen publicitaria los que conforman nuestro modelo de realidad. La distorsión del sexo y vida sexual que recibe el público, la imagen misma de lo apetecible y lo deleznable, han sido pues reforzadas, sin duda, por la eficacia de todos los publicistas.

Creativos de agencias trasnacionales y nacionales se consagran a decantar los ángulos menos veraces de cualquier producto para venderlo como verdad. La publicidad ofrece siempre un producto bajo su menor máscara, bajo su apariencia de verdad, pero no bajo su cruda y verdadera realidad.

Si un spot televisivo de un producto X dura comúnmente pocos segundos, en realidad le hace un favor a los diseñadores de campañas publicitarias, ya que, de prolongar su vida comercial (al aire), se forzaría la extracción de más verdades que deben a toda costa ser omitidas, apagadas, como deben silenciarse asimismo las palabras e imágenes que las evidencian.

Ahora bien, el maquillaje publicitario adherido al producto en venta, que incorpora lecturas sexuales, sensualismos utópicos, puede ser descalificado a punta de enfrentamientos con la experiencia real de los individuos. Por otro lado, lo que no es factible, es que los portavoces de la irrealidad eviten anticipar en la mente de sus consumidores potenciales visiones del mundo articuladas fuera del combate cotidiano.

De ahí que, el consumo inocente o agudo del bagaje publicitario provoque un inextricable y traumático batallar entre los individuos y su vida, y la imagen pública que se han conformado del sexo.

En lo que la publicidad disloca el sexo posible y las posibilidades del sexo en las relaciones dadas, la tensión que ocasionan ambos mundos son causa de un choque recurrente con los mitos funcionales del sistema de imágenes (en este caso imágenes sexuales, eróticas).

Vistas desde la semiología más elemental, las realidades diferentes y divergentes entre la factura que cobra la publicidad a sus consumidores, parecen insólitas, insaldables, inevitablemente condicionadoras.

Si todo producto se presenta virtualmente como signo, y todo hombre puede investirlo de un sentido de consumo, de un significado mercantil, existen conceptualizaciones sexuales cuya sola razón de ser es la no especificidad, y tratan justamente de imponer la incomunicación entre los hombres con base en estereotipos enajenantes.

Sea éste no más que un escenario pérfido y plausible para el sexo en público que nutre al hombre masa de McLuhan, ya depurado, por cierto, a su máxima expresión finisecular.



La coexistencia de actitudes deformadas y grotescas respecto del sexo, con la accesibilidad de asomarse de manera superintegral a intimidades extrañas, indica no sólo que la imagen sexual que este siglo soporta gracias a los medios masivos de comunicación es efímera e ilusoria, sino que remata las puntas terminales de la coherencia para asaltar la razón y roer de paso, entre otros, los coitos repentinos.

El daltonismo existencial aportado por el sex media subyuga entonces las concreciones eróticas, animando la insatisfacción sexual.

Lo anterior no significa que los modelos sexuales al alcance no puedan modificarse con la entrada de los años venideros. Simplemente valga recalcar que, los sueños guajiros sexuales sobre los que se construye el imaginario popular actualmente, reposan sin más en la banalización del erotismo, en una especie de asideros viscosos difíciles de superar.

Según Jean Baudrillard, toda relación sexual se funda siempre en un arquetipo imaginario. Cuando la relación sexual se consuma dentro de lo real desaparece y se pierde el arquetipo imaginario que la fundó.

Si el sex media genera anticipadamente tantos arquetipos imaginarios, y a su vez los explota deformados al extremo, aun cuando el sexo sea consumado dentro de lo real resulta imposible hacerlos desaparecer. Más todavía, cuando resulta imposible agotar la vastedad de arquetipos que brindan los medios hoy en día.

Ana Cecilia Terrazas, “El abatimiento de Eros, Fractal n°12, año 3, volumen IV, pp.83-80.

Fronteras: la calle de al lado

Marzo 8th, 2012 Marzo 8th, 2012
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Pedro Serrano

La frontera es una palabra que impone su apariencia como una realidad inobjetable; es decir, que inmediatamente, apenas pronunciada, dispara en cada uno de nosotros imágenes muy precisas de su realidad, de sus sentidos y de sus implicaciones. Nadie duda de qué estamos hablando cuando nos referimos a la frontera entre España y Francia, o la frontera entre México y Estados Unidos. Apenas las mencionamos, cada uno de nosotros empieza a producir conceptos que son parte de su definición. “Una frontera es esto, y esto y esto; y estas dos fronteras en particular son así y asado”, y pasamos a otra cosa. El sentido de frontera, en un primer momento, a todos nos parece perfectamente claro. Incluso cuando empezamos a pensar en sus distintas acepciones, cada una de ellas cabe completamente en su propia expresión, como “las fronteras de la ciencia”, por ejemplo.

Sin embargo, si así fuera en realidad, no estaríamos aquí reunidos dándole vueltas a mil instancias fronterizas. Lo que pasa es que apenas comenzamos a acercarnos a cualquiera de los posibles ejemplos de frontera, tanto esa realidad como la palabra que la nombra comienzan a desdibujarse. Como si fuera necesaria, indispensable, su existencia, pero también como si esa existencia debiera mantenerse a una distancia tal que no permitiera su difuminación y su caída en la incoherencia.

La frontera, y aquí empezamos a entrar en materia, es precisamente lo que nos defiende de la incoherencia. La frontera entre una cosa y otra es lo que hace que esto sea así y aquello sea aquello. Pero este esbozo de primera explicación muestra la asimetría del sentido de frontera. Que esto sea así está definido precisamente por esa línea que lo separa de aquello; pero que aquello sea aquello no organiza ninguna ecuación. La definición de esto está dada por la exclusión de aquello, no por su correspondencia ni por su comparación. Las fronteras nos sirven para definirnos, y esa definición implica la exclusión de todo lo que no quepa dentro de esa frontera.

Por supuesto, ninguno de nosotros podría vivir en una indefinición continua, y por eso necesitamos crear fronteras de todo tipo. Pero la misma necesidad de construir fronteras nos muestra que la frontera es un artificio y una realidad parcial. Las fronteras, como las ideas, son necesarias, y también son pragmáticas, no reales. Responden a algo pero no construyen una totalidad. Y aquí es donde la frontera empieza a complicarse la vida.

La frontera señala la diferencia, rompe la continuidad, marca lo distinto. Por eso mismo, desde esta perspectiva, la frontera no puede pensarse como una realidad. La frontera no existe, no es, no sucede nunca en sí misma. La frontera es lo que separa dos entidades distintas (dos Estados políticos, pero también dos sonidos de una lengua) y permite su definición propia. En este sentido, la frontera es un punto de inflexión, nada más. Las definiciones de los diccionarios van todas por este lado, aunque el caso extremo es el de la Academia, cuya primera entrada para “frontera”, en un retorcimiento que no es del todo extraño, de plano suprime la necesidad de la segunda entidad. Frontera: “confín de un estado” [punto].

Ahora bien, la frontera también es una realidad en sí. Pensemos en una pintura y en el cambio del gris del cielo al verde de un mar en tormenta, en un paisaje de Turner, por ejemplo. Lo que marca la realidad distinta de esos dos colores es la presencia contrastada de ambos, la frontera que los dos colores, en su diferenciación, establecen. Para hablar de la frontera entre el azul y el verde en un cuadro de Turner tendríamos que ir al cuadro en sí, ver qué color se pintó primero, ver cómo se sobreponen los trazos de uno sobre el otro, cómo se enciman y traslapan. A eso podríamos llamarlo la frontera de esos colores en ese cuadro. Pero subrepticiamente, sin darnos cuenta, de repente estamos ya hablando de mucho más cosas que simplemente de una frontera entre dos colores abstractos. Estamos hablando de temporalidad, pues uno de los colores tuvo que ser puesto por fuerza primero que el otro, y estamos hablando también de figuración, pues un color significa una cosa y el otro otra. Además de que en algunos momentos pueden confundirse y mezclarse. La frontera entonces empieza a adquirir presencia, a ser historia y narrar una temporalidad propia, autónoma hasta cierto punto de la realidad más extensa del cuadro. Sin esa frontera entre esos dos colores, el azul y el verde no tendrían mayor repercusión que su realidad abstracta, uno ajeno al otro. Entonces quizá no habláramos de fronteras, sino de su posición en la gama de los colores. La frontera, entonces, no es sólo una separación, sino una relación. Y por lo mismo, no se da en situaciones abstractas, aunque parte de sí tienda hacia eso, sino siempre en una realidad concreta, lo cual hace que cada frontera requiera su propia investigación.

Pero si el cuadro en el que pensamos no es un Turner, sino uno de Mark Rothko, entonces la historia (no de la pintura, por supuesto, sino del sentido de frontera) cambia, se vuelve fascinante, y la realidad de la frontera mucho más complicada. En un cuadro de Rothko, el paso del blanco al naranja y de éste al marrón está tan lleno de la historia de los otros colores que la frontera adquiere una realidad mucho más presente que en el ejemplo anterior. Más que una secuencia de colores, se da en ellos una historia de sus relaciones y sensibilidades. Nunca hay en Rothko colores puros, ni siquiera en los últimos cuadros que pintó antes de suicidarse, todos en gris y negro, de una sombría luminosidad. Los cuadros de Rothko son una puesta en presencia de la naturaleza propia de la frontera, de su vibración íntima. En sus cuadros los colores se empujan unos a otros, se superponen, se ven al través de otro color, se difuminan. La falta de figuración no significa una falta de historia. Pero la historia que se cuenta es la de los propios colores encimándose y ensimismándose, del balbuceo del color, es decir.

Al principio mencioné que las fronteras son nítidas cuando vemos lo que separan, pero que si nos acercamos a ellas nos perdemos en la difuminación y el caos. La pintura de Rothko es un acercamiento tal al espacio de la frontera que desaparece toda exterioridad. Se pierde la frontera como límite y surge la frontera como entidad propia. En pintura, el campo es el fondo de color sobre el que se pintan las figuras. ¿Pero qué pasa cuando esas figuras no aparecen y sólo hay una secuencia de campos de color? Podemos hablar entonces de un campo de fuerzas, en donde los colores presionan hacia la significación sin alcanzarla nunca. El logro de los cuadros de Rothko es construir precisamente esos espacios. Desde 1950 hasta su muerte se dedicó a pintar telas en las que los colores vibraban, unos con otros y unos sobre otros. Ver una exposición de Rothko lleva del alborozo a la asfixia, pero nunca podemos definir lo que muestran. La pintura de Rothko, en ese sentido, no produce un discurso, sino un incurso, una inmersión en el espacio de aquello con lo cual construimos nuestras definiciones. Por supuesto, esta característica no es propiedad sólo de Rothko, pues es explícita en toda la historia del arte del siglo XX, pero Rothko es uno de los pintores que más se adentraron en esa banda de expresión, y uno de los que mejor muestran la naturaleza extrema de la frontera.

Mostrar la frontera no es definirla. Para poder hacerlo necesitamos salir de ese espacio de resonancia pero no de significación y regresar al diferendo. Es decir, regresar a la frontera como límite. Y volvemos al principio. La frontera es por un lado una entidad en sí misma pero también una marca de separación. Como marca de separación su naturaleza es tranquilizante: una frontera nos permite reconocer las diferencias, marcar las distancias, establecer límites. Sin el sentido de frontera no podríamos entendernos. No podríamos ni siquiera hablar. La diferencia de sonidos existe porque existen fronteras. Y sin sonidos diferenciados sería imposible construir palabras. A su vez, las palabras se separan unas de otras en primer lugar como agrupaciones fonéticas. Aunque no sepamos qué quiere decir, los sonidos de “leche” son totalmente diferentes a los de “casa”. Pero la cosa, de nuevo, no es tan simple, pues alguien que no hable español tendrá dificultades para distinguir entre “hijo” e “higo”, por ejemplo. Si no hubiera fronteras lingüísticas no podríamos entendernos.

Una frontera es tranquilizante porque permite reconocer la diferencia, lo que está de este lado de lo que está del otro, el color gris del verde. En ese sentido la frontera es una convención que permite la circulación de una entidad dentro de sus propios límites: un hijo es un hijo y nunca será un higo. Pero el espacio del límite es también peligroso. Una persona cuya significación sea exclusivamente la de ser un hijo lo tiene todo muy difícil. Una persona es un hijo, pero además muchas otras cosas. A veces incluso puede acabar siendo un higo.

El carácter estabilizador de las fronteras entre palabras nos permite comunicarnos. Gracias a estas fronteras fonéticas no confundimos al hijo con el higo, y poco a poco vamos construyendo un universo a la vez más complejo y más estable. Pero si todo fuera tan sencillo, si la estabilidad de las palabras que utilizamos fuera definitiva, no habría eso que llamamos poesía. La poesía nos muestra que la estabilidad de las palabras es relativa, que sus relaciones son mucho más oscuras de lo que sabíamos, no sólo en el lenguaje abstracto, sino en cada uno de nosotros, y que un universo lingüístico de significados fijos sería de una aridez incalificable. La poesía se mueve siempre en los espacios de frontera de las palabras, abriendo, como se dice, nuevas fronteras, moviendo las fronteras aceptadas, resignificando los territorios conocidos. A veces, como en el caso de Jorge Cuesta (o como lo hace Rothko en pintura), concentrándose de tal modo en el terreno movedizo e indefinible de la frontera en sí, que su resultado es la asfixia. No es casual que Cuesta, como Rothko, se haya suicidado: “De avidez la avidez nutre su sombra.” La frontera es inhabitable como espacio en sí.

No quiero decir con esto que la frontera no exista en sí misma, sino que la única manera de convivir con ella es en tránsito, y que toda frontera es relativa. Un amigo y tocayo mío, Pedro Contreras, se fue hace tiempo a Tijuana, la ciudad fronteriza por antonomasia, y durante muchos años vivió allí sin tener pasaporte. La frontera era para él, como para muchos mexicanos que llegan a Tijuana, únicamente este lado de la frontera. La diferencia es que él no quería ir al otro lado, y los otros sí. La idea de que alguien decida cancelar un espacio otro que está ahí, y al cual puede acceder, siempre me ha desconcertado. Claro que aquí, como en muchos otros casos, artísticos o científicos, la razón era extremar la experiencia de la frontera como imposibilidad de tránsito, vivirla no como hecho diferencial sino como límite prohibido. Vivir esto sin acceso a aquello es potenciar al máximo la realidad de esto. Y esa era su búsqueda artística: vivir la frontera como cancelación de lo otro. Pero esa es sólo una de las muchas maneras en las que una frontera se vive.

La frontera entre Estados Unidos y México es muy clara, cada vez más (aunque por otro lado cada vez menos). La pulcra autopista que conduce de San Diego a la frontera se convierte al pasarla en la polvareda de la Avenida Revolución de Tijuana. Pero eso es una frontera urbana. Si ampliamos la visión, el desierto de Sonora no se diferencia del desierto de California. Aquí la frontera es una convención y unas marcas en la geografía. La verdadera frontera en algunos puntos entre Estados Unidos y México no es la línea fronteriza, sino la extensión del desierto, los guardias de la migra y los rancheros estadounidenses. Pasar la frontera para un mexicano indocumentado que atraviesa el desierto no quiere decir cruzar una aduana, sino avanzar por un continuo indiferenciado hasta llegar al otro lado habitable, que no es la línea fronteriza sino la ciudad de Los Ángeles, por ejemplo. Los Ángeles es la segunda ciudad en cuanto al número de mexicanos que viven en ella. En este sentido, un mexicano que atraviesa el desierto, cruza las autopistas, se esconde en los matorrales y por fin llega a Los Ángeles no ha salido, en un sentido, de México. Allí verá probablemente a su familia, comerá lo mismo que comía en su casa e incluso, si es zapoteca, hablará zapoteco y no español ni inglés. En el trabajo, lo mismo. Mientras no se tope con un policía migratorio, que le hará ver una realidad incontestable a la cual había escapado todo el tiempo, la frontera no existe.

Como en toda realidad de frontera, en el punto de encuentro entre México y Estados Unidos hay varias fronteras: por un lado la división territorial, por el otro los obstáculos que dificultan la movilidad entre los dos países, y finalmente un espacio mucho más extenso que va de Ensenada hasta Los Ángeles. Desde esta perspectiva, la frontera entre California y Baja California es como un cuadro de Rothko, un campo extenso de fuerzas en donde las cosas van cambiando y agrupándose pero no se definen de manera abrupta. En algunos sitios de Ensenada podemos pensar que estamos en Estados Unidos, y en algunos barrios de Los Ángeles no tendremos la menor duda de que vamos por la avenida San Juan de Letrán de la ciudad de México. Por supuesto, ésta es una de las fronteras que más desasosiego causan a aquellos que tanto de un lado como del otro quisieran verlas como hechos inamovibles, y a lo que es temporal llamar eterno. En California se implantó una ley que prohibía la enseñanza del español, y en México hay siempre temor por los deseos separatistas de los estados de norte del país.

Esta realidad doble de la frontera no se limita, como ya hemos visto, a realidades políticas. La frontera es una realidad al mismo tiempo racional y emocional. Vuelvo por eso a mis ejemplos pictóricos. En los cuadros de Turner, que tienen una gran carga emocional, el cielo y el mar son entidades separadas, a pesar de que muchas veces los elementos, y también sus colores, se mezclen. En cambio, en los cuadros de Rothko la racionalidad sólo marca la diferenciación de los colores utilizados. Un verde no es nunca un gris, pero el sentido del cuadro no está dado por esta diferencia racional, sino por la carga emocional que la presión de los distintos colores interpuestos produce. Pero estos dos ejemplos son en el fondo muy cercanos; todo pintor se mueve en un espacio fronterizo, si no su pintura sería repetición. Un ejemplo delicioso de la relación entre frontera y color se da en una novela de Mark Twain en la que Tom Sawyer y sus amigos recorren los Estados Unidos en globo. Al cruzar un río alguien dice que están entrando en Dakota. “Yo siempre pensé que Dakota era de color azul, como en los mapas”, dice uno de sus amigos. Como la cita es de memoria, probablemente estuvieran hablando de Missisipi, pero el ejemplo sirve. Es una descripción inmejorable de cómo reducimos el “aquello” que está del otro lado a una idea manejable. El otro se vuelve uniforme y falto de complejidad, cuando trasladamos algunas señas identificatorias a nociones fijas. Como señalé al principio, la definición de lo que llamamos esto está dada por la exclusión de aquello, y la mejor manera de resolver la ansiedad que aquello nos puede producir es encajonarlo en un estereotipo.

Por eso las fronteras, que sirven para marcar límites y para entender realidades, tienen que ser también permeables. Si la frontera es inhabitable como espacio vital constante, pues borra toda significación, una frontera intransitable conduce a la asfixia, sea política o sea de sentido. La frontera es al mismo tiempo un referente de tranquilidad y un referente de ansiedad. Se preguntarán por qué llevo tantas páginas hablando en estos términos de la frontera. La titulé “la calle de al lado” porque la calle de al lado es una de las primeras experiencias de frontera a la que nos enfrentamos. Habitamos un espacio aparentemente uniforme hasta que nos atrevemos a salir de él. Y digo aparentemente uniforme porque desde el momento que comenzamos a articular ya no palabras, sino movimientos, estamos instituyendo fronteras.

Los pies que un niño comienza a descubrir al chupárselos todavía no son esos instrumentos que luego le servirán para caminar. Tiene el niño al principio una relación muy íntima con los pies, que poco a poco, al instrumentalizarlos, va a olvidar. Eso no quiere decir que los pies dejen de ser esas cosas adorables que deberíamos seguir chupándonos toda la vida, sólo que para poder erguirnos hemos tenido que perder esa elasticidad que nos permitía llevárnoslos a la boca. Los hemos puesto al otro extremo de nuestra cabeza. No pretendo que comencemos ahora a hacer ejercicios de elasticidad hasta volver a alcanzar esa placidez infantil, sino ser conscientes de que los pies sirven para muchas más cosas, que son parte de nosotros y que nosotros no sólo somos esos individuos que van de un lado al otro. Los pies también pueden participar en nuestro estar, y poder lograrlo significa recuperar espacios que habíamos dejado fuera de nuestras fronteras.

La calle de al lado es un ejemplo de aquello que no es nuestro, que nunca va a ser de nosotros como lo fue nuestra propia calle, pero que puede llegar a ser parte de nosotros, y cambiar de paso nuestra relación con nuestra propia calle. Al principio, en nuestras primeras salidas, todo lo que hay en esa calle nos es ajeno: las casas, las esquinas, la gente que ahí vive, las tiendas que ahí se encuentran y lo que esas tiendas ofrecen. La falta de familiaridad la vivimos al mismo tiempo como hostilidad y como atracción. Es necesario ser conscientes de eso para atravesar, no tanto la realidad del aquello, sino las emociones que despierta en nosotros. El sentimiento de hostilidad nos puede hacer detenernos y regresar a lo conocido. O estar ahí (o leerlo) con un rechazo constante que nos impida acceder a un verdadero estar ahí de nosotros. Lo mismo nos pasa tanto cuando vamos a otro país como cuando atravesamos cualquier tipo de frontera. Leer un poema nuevo presenta unas dificultades que muchas veces nos llevan al rechazo. Sólo cuando poco a poco vamos comprendiendo su realidad y las relaciones que la conforman empezamos a hacerlo nuestro. O, en sentido contrario, encontrando los argumentos de nuestra incomodidad. Este movimiento hacia el otro es lo que hace un momento llamé “atracción”, y que se presenta en toda situación de frontera. La calle de al lado es aquella en la que dejamos de ser nosotros para acceder a un nosotros más amplio. La frontera emocional que surge al doblar la esquina puede detenernos o bien hacernos avanzar. Por eso decía antes que quedarnos en la situación de frontera es insostenible. La mezcla de atracción y angustia, vivida como una constante, es tan inhabitable como la repetición de lo mismo. Imaginemos que alguien se detiene en la esquina y se regresa, para siempre, a su propia calle. Imaginemos también que alguien se detiene en la esquina y ahí se queda, también para siempre. Hay un poema de Xavier Villaurrutia que presenta superpuestas estas dos experiencias de una manera inimitable, el “Nocturno de la estatua”. El pozo sin fondo de la calle de al lado y la repetición infinita del lugar conocido quedan paralizadas en una imposibilidad asfixiante. En la calle de al lado se encuentran cosas desconocidas que están ahí para, en nuestra experiencia personal, hacerlas conocidas. Ese tránsito hacia lo desconocido es una de las experiencias humanas más inquietantes. La reconstrucción o repetición que hace de lo desconocido algo conocido se convierte en una experiencia sublime. Pero la calle de al lado siempre será la que sigue. Al hacer nuestra esa calle, al reconocer sus casas y sus rostros se abre una nueva frontera: otra calle.

Una de mis primeras experiencias fue subirme en la bicicleta y empezar a avanzar por calles que nunca había visto. Era la primera vez que me atrevía a ir solo por lugares que, antes de recorrerlos, me parecían inhóspitos. Los árboles eran distintos, la gente se vestía de otro modo, las puertas abrían a mundos inimaginables. La sensación de sorpresa que tuve entonces es la misma que tengo cada vez que comienzo a caminar por una ciudad que no conozco, sea Frankfurt en la madrugada o La Paz, Bolivia, al atardecer. Hay un primer momento en el que no me quiero mover, una barrera que hay que atravesar para salir del hotel y comenzar a caminar. Una frontera, en suma. Luego viene la fascinación: un parque o una entrada de casa son lugares mágicos en los que sí pasan cosas “de mayor importancia que la rosa”. O que son la rosa misma. Pero hay algo más que sucede cuando comenzamos a atravesar fronteras. El regreso a lo conocido ya no es nunca a lo mismo. Cuando hemos atravesado la calle de al lado, volver a nuestra calle la hace diferente. Nuestra calle es ahora muchas más cosas que antes. Es más ella misma, debido a las diferencias con la de al lado, pero también es mucho más de lo que era, debido a esas diferencias y también a los parecidos. Nuestra calle se vuelve tan fascinante como la otra. Salir de nuestras propias fronteras (emocionales, psicológicas, intelectuales, y reales) nos hace ver que el mundo es más de lo que pensábamos, pero también que nosotros somos más parte del mundo de lo que creíamos.

Al principio señale que a veces, por un retorcimiento no del todo extraño, nuestras definiciones de frontera excluyen la existencia del otro. Hay miles de anécdotas que hablan de este desconocimiento. Una de las que más gracia me hacen es la del inglés que le pregunta al escocés cuál es el mar que separa a ambos países. Por una construcción sinecdóquica, supongo, el inglés ha identificado Inglaterra con la Gran Bretaña. Escocia, por lo tanto, debe ser otra isla, qué mejor ejemplo que Irlanda. Estados Unidos es en este momento el ejemplo más claro tanto de la complacencia intelectual que produce la autosatisfacción como de la dificultad para reconocerse como parte del mundo. Los acontecimientos del 11 de septiembre son una muestra de ello. Los estadounidenses viajan mucho, pero generalmente no lo hacen fuera de sus fronteras. No consideran que valga la pena nada que no suceda dentro de sus propias fronteras. Más de la mitad de sus congresistas, por ejemplo, nunca han tenido pasaporte. Como mi amigo en Tijuana, sólo que por razones diferentes. Y estoy hablando de la élite política de un país. Muchos de los que sí lo tienen, y que incluso saben otras lenguas, son agentes de la CIA o militares. Es decir, personas entrenadas para identificar en el otro lo que coincide y lo que no coincide con ellos, no para entender la diferencia. Para ambos, como para el personaje de Mark Twain, los otros países son tal y como aparecen en los mapas. El mismo nombre del país, por ejemplo, es una muestra de la exclusión del otro, y de la exclusividad de los nombres: es Estados Unidos de América. No me interesa tanto discutir esto (finalmente, cada uno tiene derecho a llamarse como quiera), sino mostrar uno de los temas que la palabra frontera presenta. El regocijo autónomo con lo propio sólo se puede dar si hacemos de lo propio una totalidad en la que la frontera es el límite de uno, no el límite con lo otro. Si a alguien se le ocurre en estos momentos relacionar los atentados terroristas en Nueva York con la política exterior estadounidense en los países musulmanes, es calificado como un acto de “moral e intelectual” descrédito (bankruptcy es, sintomáticamente, la palabra utilizada). Yo entiendo que sea totalmente falto de tino hacer un comentario así frente a alguno de los deudos de los atentados, pero la cita es parte de una durísima polémica que se ha desatado en la London Review of Books a partir de una serie de artículos aparecidos a raíz de los atentados. Por supuesto, no se puede defender de ningún modo la brutalidad de esos actos, pero tampoco se puede negar que esos hechos son parte de un contexto más amplio. Hace varios años una chica estadounidense que estudiaba relaciones internacionales en Londres se preguntaba por qué el mundo no quería a los estadounidenses, si los estadounidenses querían a todo el mundo. “Precisamente por ese tipo de comentarios”, le respondió alguien. Considerar que lo que pasa dentro de nuestras fronteras es lo único que realmente importa nos lleva a ambas posiciones. No prever que nuestros actos puedan afectar al otro y, si los del otro llegan a afectarnos, no ser capaces de entender que sus actos tienen que ver con los nuestros. “Es humano -escribió T. S. Eliot- que cuando no entendemos a otro ser humano, y no podemos ignorarlo, ejerzamos una presión inconsciente en esa persona para que se convierta en algo que podamos entender: muchos esposos y esposas ejercen esta presión en el otro. El efecto en la persona así influenciada se traduce en la represión y la distorsión, más que en el mejoramiento de la personalidad; y ningún hombre es suficientemente bueno como para tener el derecho a transformar al otro a su propia imagen.” Pero Eliot es un estadounidense que salió de sus propias fronteras, tanto políticas como familiares y emocionales, en busca de un reconocimiento mayor, tanto de sí mismo como del otro. Salir a la calle de al lado es exponernos tanto a los peligros externos como a nuestros propios demonios. Hacer de los primeros demonios externos y de los segundos peligros propios sólo reduce nuestra experiencia. Tratar de comprender ambos nos da acceso a una realidad mucho más amplia y mucho más rica. La calle de al lado es también la nuestra, y la nuestra también es de otros.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/F22serran.html

La vida secreta de Diego Rivera

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Mario Garcia Torres / Cuauhtémoc Medina

A principios de 2001 me propuse encontrar un médium con el cual hacer una serie de entrevistas póstumas a personajes del arte moderno mexicano. Imaginaba que era posible crear una historia paralela, creíble o no, desde la perspectiva de una serie de agentes ajenos a la versión oficial de esa historia cultural. Tal vez se podrían obtener datos que en algún momento tendrían el potencial de entrar en las cronologías y recuentos de una era ya cargada de romanticismo. ¿Qué es la historia sino esa maraña de argumentos a los que es posible alterar con la intención de resistirse a aquellas historias ajenas que uno supuestamente debe asimilar?

El proyecto fue por diversas razones un fracaso y quedó abandonado. Excepto por un primer intento, del que queda una extraña grabación que nunca había reproducido antes de elaborar este texto.

La tarde de la cita, me dirigí con tiempo a recoger a Cuauhtémoc Medina, con quien escribo este recuento. Intuitivamente sabía que ésta no debía ser una experiencia individual. Por un lado creo que la idea de ir solo a un lugar desconocido en la ciudad de México al encuentro con una médium me atemorizaba un poco, al mismo tiempo que me sentía poco preparado académicamente para entrevistar a un personaje como Diego Rivera –quien por controversial resultaba interesante entrevistar antes que a nadie. Dada la naturaleza del evento, se requerirían también al menos dos testigos, o se me acusaría fácilmente de haberlo inventado todo. Cuauhtémoc, aunque un tanto incrédulo y burlón en relación a nuestra empresa, había aceptado unirse tras la negativa de otros historiadores que encontraron la aventura idiota, peligrosa o de mal gusto. No sabía yo en aquel momento, que sería precisamente él quien espontáneamente haría la mayoría de las preguntas en el momento clave. Como la memoria es traicionera también decidimos escribir los siguientes párrafos a cuatro manos ya que aquello que reside en el fonograma se ha convertido tan solo en el eco de lo que en ese encuentro sucedió.
MGT

La Vida Secreta de Diego Rivera

Por Mario García Torres y Cuauhtémoc Medina

Lo que aquella tarde presenciamos podría no ser más que un  monólogo teatral privado que si bien pudo ser entretenido, resultó excesivamente caro. Ninguno de los dos teníamos la menor intención de creer en los poderes de la médium. Queríamos, más bien, ponerla a prueba, ocultando hasta donde fuera posible que nuestro objeto de interés era el gordo Rivera. Sin embargo, al salir del evento ambos acabamos un tanto amedrentados, por una experiencia que había sido mucho más inquietante de lo que imaginamos.

La visita empezó con una visión extraña, incluso en la ciudad de México. En la calle donde dejamos el auto había un trasvesti acomodando y cuidando los carros. Él mismo nos dio las indicaciones a la dirección: el edificio a donde nos dirigíamos era un clásico bloque seudo-moderno de los años 50, con una fea pero duradera fachada de mosaicos, e interminables pasillos anónimos. Subíamos las escaleras con cierta ansiedad acerca de qué y quién nos encontraríamos. Cuando hablamos con la mujer por teléfono para ver la posibilidad de comunicarse con una persona del más allá, ella aseveró, aparentemente atemorizada, que ese tipo de trabajos no los hacia todos los días. De hecho, nos hizo esperar a confirmar la cita algunos días después, como si tuviera que consultarlo consigo misma. Sin embargo, las llamadas con que la contactamos nunca pasaron de unos cuantos segundos. Nunca se mencionó por teléfono el nombre, en qué tiempo había vivido ni los pormenores de la vida del pintor. La única pregunta que hizo por teléfono consistía en saber si la persona tenía una relación familiar con los solicitantes, lo que negamos. En realidad, no fue difícil vencer sus escrúpulos:

La médium era una mujer, tal vez alrededor de los 45 años. Habíamos contactado a varios “psíquicos” por teléfono, pero esta era la única que afirmaba ser capaz de convocar a un muerto para dialogar con él. Sin embargo, el escenario que encontramos al arribar a su casa no se ajustaba a la clásica representación del espiritista burgués de fin del siglo XIX, con una mesa en la penumbra dispuesta como para jugar póker. La médium era de clase baja, y atendía en una casa monstruosamente vacía de mobiliario. En lo que debió haber sido la sala de su departamento había un desorden como de mercado:  varias cubetas de plástico con flores baratas se distribuían  en el piso, entre pequeños montículos de periódicos con huellas de haber servido a alguna clase de ceremonia, veladoras de diversos colores y tamaños, y un par de sillas de plástico. Las paredes estaban vacías: sólo un espejo colgaba de un muro. Por aquí y por allá había algunas estampas e imágenes católicas desperdigadas por el suelo. En definitiva, nuestra médium era una curandera popular. No parecía  una especialista en emprender diálogos con el más allá, sino la practicante de toda una gama de actividades sobrenaturales y rituales que ella ajustaba a las peticiones y necesidades de su clientela.
La primera sorpresa fue que ese espacio ceremonial, en vez de ser pagano como lo habíamos imaginado, era no solo religioso sino católico -en el sentido popular del término en México. La médium rezaba para poder comunicarse con el más allá, pues era una chamana popular, que mezclaba signos cristianos con la memoria de ritos indígenas y un delirio más o menos original. Su práctica era fundamentalmente doméstica: ejercía la adivinación y ofrecía limpias curativas en la sala, mientras un joven que podría ser su hijo o su amante se asomaba de vez en cuando desde la recámara donde rutilaba la luz de un televisor. No era alguien que le presta el cuerpo a las almas para tener comunicación con el mundo terrenal sino una vidente que no pretendía tener conocimientos que pudieran explicar su “don”, sino que se limitaba a repetir lo que “veía” y lo que “le decían”. Un par de veces nos dijo “él estuvo aquí.” y cada tanto, decía “sí, sí, te escucho”. . Estábamos, pues, ante  una bruja o maga popular que debía sus poderes a una iluminación carismática personal y no al arduo aprendizaje de una tradición.

A la médium le planteamos la idea de interrogar a un tal “Diego María Rivera Barrientos”: usamos el nombre completo del pintor para tratar de disfrazar un tanto su identidad y evitar que  ella simplemente nos repitiera la leyenda del pintor comunista y el esposo infiel de Frida Kahlo.  Traíamos con nosotros, siguiendo las instrucciones de la médium, una bolsa de pitayas, pues era una fruta que Rivera seguramente encontraba deliciosa; dos velas de santería, una negra y una rosa, aparte de algo que hubiera pertenecido al muerto: un texto autógrafo. Tocando el documento, la médium lo convocó  de inmediato. Según ella el alma de Diego Maria Rivera Barrientos había venido varias veces a nuestro encuentro, por lapsos cortos, y tenía intención de hablar con nosotros, aunque nunca hubiésemos coincidido en el tiempo y el espacio conocido. Era el muerto quien, sin nosotros saberlo, nos había llamado: él tenía un mensaje importante que transmitirnos.

Acostumbrada a consolar mortales en relación a la pérdida de sus familiares más cercanos, la médium empezó por decirnos que al final de su vida, Diego –como le decía ella- había cambiado, pero por razones ajenas a él. En algún momento Rivera había sido torturado, y por ello se había alejado de la gente y tenía un comportamiento difícil. Por momentos, como tentando el terreno, parecía que la médium iría tan lejos como para afirmar que a Rivera lo habían asesinado. Pero como si se hubiera dado cuenta que seguir esa línea no sería tan efectivo,  y a medida que sentía que capturaba nuestro interés con otra clase de asuntos, la médium dibujó el escenario de una gran conspiración, donde   personas que lo “habían hecho hacer cosas” tenían que ver con  importantes esferas de la política, los negocios o el espectáculo. Aparentemente Diego pretendía que nosotros supiéramos que había enfrentado una alianza secreta y que  para calmar las almas terrenales era necesario revelar un secreto que lo comprometía. “No era malo él. Lo que pasa es que tenia que aceptar situaciones. Esperar manejar cosas, si no lo iban a dañar.” El mensaje que se nos transmitiría era algo que le había sido imposible revelar porque era cosa de vida o muerte.

Por lo demás, la tecnología de la maga era rudimentaria. Su único intento por asegurarse de que el espíritu que había llegado era la persona indicada fue corroborar con nosotros mientras seguía rezando con los ojos cerrados: “¿Tenia un dolor en su cuerpo verdad? Antes de morir. ¿En que lado?” Rivera había muerto de cáncer en el pene, de modo que un tanto chocarreramente contestamos que su dolor había sido “en el centro”. La médium  asintió como si aquello asegurara el estar hablando con la persona correcta. “¿Era un hombre grande verdad?” Ciertamente…

Pero, como ya hemos mencionado, la revelación no quedo tan sólo en el remordimiento que Rivera pudiera sentir hacia sus seres queridos. La gente que lo había torturado formaba parte de una trama más compleja. Nosotros sabíamos que Rivera había pertenecido a las curiosas logias mexicanistas-indigenistas que se formaron en los años 20. Uno de los trucos para interrogar a la médium era adentrarnos en ese terreno, poco conocido por el gran público. Le preguntamos, pues, si el señor Diego María había pertenecido a alguna logia. La mujer lo confirmó de inmediato, y añadió  que los perseguidores y enemigos del artista también eran masones. Entonces siguió tejiendo una telenovela que mezclaba la conspiración con una trama amorosa:  “Él realmente no quería esta ahí, pero una mujer lo había orillado”. Una vez dentro de la logia, no había posibilidad de salir. Este era un grupo que mantenía a sus adeptos sujetos bajo amenaza. Todo ello era lo que según la visionaria le había dictado el fantasma.

Luego nos planteó el episodio que nuestra médium vio con mas lujo de detalle. Había  un lugar frío, “fuera del Distrito”, es decir la ciudad de México, en el que se reunían y hacían “cosas raras”. El grupo era grande pero a esos encuentros solo seis personas asistían, entre ellos la mujer de nuestro Diego. En ese lugar, rodeado de montañas algunas veces nevadas, había una mesa con un mantel negro donde se deletreaba en una esquina la palabra “a-t-h-o-s”. “¿Athos verdad?” nos dijo abriendo los ojos para ver en el papel lo que había copiado en aparente trance.

Después de un largo silencio Rivera había vuelto a nuestro encuentro, todavía  disculpándose, con frases cortas que había que atar unas a otras: “Sí llegó a querer a algunas personas, pero la experiencia fue muy fuerte. Lo marcó. Se sentía traicionado. Lo golpearon en la calle. Era gente mandada. Él lo que quería era escribir mucho.”

Quisimos entonces ser más audaces y hacer preguntas precisas. Nunca encontramos respuesta directa a la verdadera relación entre Rivera y David Alfaro Siqueiros, ya sea que la médium aparentemente nunca vio nada en relación a nuestra duda basada en los rumores de que montaban peleas publicas. Cuando parecía que las quejas del fantasma se empezaban a agotar, Cuauhtémoc empezó a inquirir sobre la vida de otros allegados, específicamente sobre la supuesta relación de Tina (Modotti) con la muerte de (Julio Antonio) Mella. “Sí, dice que sí. Tuvo que ver en varias ocasiones. Señalando a la persona”.

Mella, fundador del Partido Comunista de Cuba, fue asesinado mientras caminaba a lado de Modotti la noche del 10 de Enero de 1929. En un principio la policía  y la prensa trataron de implicar a la fotógrafa, modelo y actriz residente en México, pero se especula que el autor del asesinato fue Vittorio Vidali, quien además de querer desbaratar las redes   trotskistas en las que Mella se había involucrado mantenía una relación amorosa con Modotti. “Tenia que ser –nos comunica la vidente. Ella sufre mucho. (Mella) tiene que ver con la política. ¿Por qué quieren saber de él…?”  -nos dice todavía con los ojos medio cerrados, como si preguntar encerrara algún riesgo.

En la grabación, que registramos un tanto discretamente, hay pausas. No toda la historia se desarrolla linealmente. La visionaria tenía una cabeza desorganizada: para reconstruir su mensaje había que relacionar lo que ella dijo en varios lugares. En algunas ocasiones, no hay voces en la grabación: nos sometimos a su silencio. Se escuchaba a lo lejos el  televisor, así como el correr de los carros. Es como si hubiera fallas de transmisión al más allá: pájaros en el cable, ruido digital, estática en la radio espiritista. Finalmente, la señal se recompone: la  mujer ora y frota con sus manos la hoja de papel escrita a máquina por Rivera; una reseña sobre un pintor desconocido… No obstante, ese texto adquirió una importancia radical en el ritual: “Su papel de él, me hace sentir. Cierren los ojos, cuando empiece a hablar pueden abrirlos”. A lo largo de la escenificación había siempre datos que escapaban a su entendimiento. “Visten raro” dice en repetidas ocasiones. “Hay cosas que vienen del extranjero”. Casi al final de la sesión menciona varios nombres. Uno en el que se detiene mas de una vez es un tal Jean W. Pero solo eso; una pista para mantenernos ocupados en nuestra búsqueda.

Finalmente, la médium optó por dar una salida teatral: “Hay gentes de ese grupo que todavía viven”, dijo, y entonces nos preguntó si alguna vez Diego tuvo relación con una actriz, a lo que tampoco encontró respuesta. “Ella sabe algo”, nos dijo. Y  añadió haciéndose un poco la misteriosa:  “Pero todavía no es tiempo”.

Entonces, queriendo darse importancia en relación a las controversias políticas del día, y los temas de las revistas policíacas y del corazón, la médium nos aseguró entre encuentros que ella predijo la mala situación económica del país  y que Mario Bezares, un cómico de la televisión que fue temporalmente implicado en un asesinato, saldría libre. “Un periodista vino a verme y lo grabó”. Pero refiriéndose ahora a una cantante también presa nos dijo: “ Gloria Trevi no sale . Ella sí toco lo político”. Cosa típica en México: todo mal es negociable, menos el mal donde se involucra el poder público.

Inquirimos entonces sobre cómo averiguar más sobre el grupo donde Rivera había sido enganchado, y la respuesta fue inmediata: Diego “firmó algunos papeles. Y esos están guardados”. La médium nos planteó entonces la escena de una especie de tesoro y legado: la verdad respecto al grupo secreto, sus actividades y algunos nombres de sus miembros yacía según la médium en un tipo de sótano o cripta. “Algunos documentos, que tenían cantidades. Nunca los rompió” –nos decía como si fuéramos herederos buscando  posibles fortunas familiares perdidas. Al ver nuestro interés por donde buscar el sótano, empujó más la cosa atribuyendo al fantasma volverse imperativo: “Me señala de unos papeles. Se los dieron. Hay algo escrito”. Hay una familiar, a la cual llegaremos antes de poder dar con los papeles. “Ahí van a encontrar lo que buscan” –nos dice.

Fin de sesión: debíamos darnos por más que satisfechos. Aun así, la bruja tuvo el mal gusto de darnos un regalo de despedida. Tomando las velas usadas en el ceremonial y dándonoslas cuidadosamente en bolsas como si estuvieran contaminadas de radiación, nos hizo a cada uno predicciones en el orden amoroso. Éstas las reservamos por ahora como capítulo aparte. No vaya a ser que se hagan efectivas en un futuro más lejano.

Cerca de tres años después de aquella experiencia, se hizo finalmente público que al tiempo de su muerte, en 1957,  el pintor Diego Rivera instruyó a sus secretarias a guardar en cajas una serie de objetos y documentos los cuales no debían de ser abiertas sino hasta 15 años después de su muerte. Por razones desconocidas, Dolores Olmedo, depositaria de su herencia, guardó los archivos en un baño del ahora Museo Frida Kahlo en el sur de la Ciudad de México donde permanecieron escondidas durante 50 años, sin que los historiadores, biógrafos o críticos siquiera supieran de su existencia. No se supo más de estos papeles sino hasta la muerte de Olmedo en 2002.

Al revelarse la existencia de este “archivo secreto”, como lo llamó la prensa, algunos especialistas como Raquel Tibol y Blanca Garduño coincidieron en que el archivo debía albergar información que Rivera prefería mantener oculta, como detalles del cáncer de próstata que le causó la muerte y documentos referentes a su actividad en el Partido Comunista. El archivo secreto, que durante los últimos años se ha estado siendo clasificado y digitalizado será puesto al público, de acuerdo al comunicado del Fideicomiso Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México, en el curso de los próximos años.

Como la médium nos dijo: “Ustedes emprendieron un camino difícil, pero sí van a llegar a donde quieren… Pero será difícil, porque es algo feo”.

Publicado en: 0 4. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan America Latina y el Caribe. Ed. Magali Arriola. San Juan, Puerto Rico 2009. Con agradecimiento a James Oles por parte de los autores.

http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html

Un “collage” de azul y rosa

Febrero 2nd, 2012 Febrero 2nd, 2012
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Posted by Mario de las Heras

“Nunca hice ni ensayos ni experimentos… Motivos diferentes requieren métodos diferentes. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino una relación entre la idea que se quiere expresar y el medio de expresarla.” (Pablo Ruiz Picasso)

Los días de bohemia de Picasso se completan con los huecos que deja libres el arte, como el collage donde a los óleos se les añaden los materiales y los objetos. Él mismo afirma que “lo que se deja en la tela es lo que se piensa, lo que se es. La personalidad no existe fuera del pintor, no añade nada a la pintura: está dentro.”

Dice Santiago Amón que es su amigo Braque quien, al añadir por primera vez a uno de sus cuadros una inscripción con caracteres tipográficos, se da cuenta de que se halla ante uno de los mayores descubrimientos del arte moderno. Días después va a contárselo a Picasso quien, entusiasmado con la idea, no tarda en ensayar sus primeros bocetos. La técnica, el material es nuevo. Pero la esencia, la superposición y el avance continuo, la búsqueda del explorador que se adentra más allá que ningún otro le pertenece a él, acaso como si, al hallarse al fin en cada claro después de atravesar la maleza, ensayase invariablemente la conocida frase de Stanley tocándose el cansado salacot.

Pero más allá ha descubierto tan pronto, en una sola batida, todo lo visible y tiene que adentrarse en la oscuridad en medio de la adolescencia plagada de imágenes que le asedian, como la vida descubre sus verdades a los comunes en la cúspide de la montaña, allí donde se ve con claridad el pasado, como un fresco, y apenas se vislumbra, entre sombras, un futuro adornado de esperanzas y plagado de dudas. Sobre esta cuestión escribe Boeck: “El pintor, evidentemente, se ha depurado de su propia experiencia: sus primeras actitudes irreverentes y críticas para la sociedad han dado lugar a una profunda compasión para con los sufrimientos del género humano”. Es el camino incierto que se ha de construir con los pertrechos de una parte de la existencia terminada, de la que el pintor se desprende, indómito, haciéndose jirones a fuerza de pinceladas.

Picasso se hace gato de Madrid (Ramón greguea más tarde: “deambula por el emborrullado Madrid de entonces, penetrándole por la suela de las botas lo que ha de ser después principal base de sus renovaciones, la plasticidad de lo visible, que emborrillará de grises senos las telas de la primer pesadilla cubista…”), aunque por poco tiempo, y demuestra tener esas vidas que no sabe vislumbrar el crítico desafortunado de su primera exposición, que afirma: “en cuanto al señor Picasso que, según me dicen, es muy joven, comienza con tanto ímpetu que me hace temer por su futuro. Podría enumerarse la procedencia de cada uno de sus cuadros; su variedad es demasiado notable. Lo cual no quita para que esté bien dotado; pero le aconsejaría, por su propio bien, que no pintara más de una tela al día”. Tres y cuatro y cinco por jornada es el ritmo. El collage que construye muchos años antes de que Braque se lo enseñe en concepto, cuando ya todos los bosques y ciudades y rincones de la tierra (sin olvidar el grato paréntesis de Horta de San Juan al que el pintor alude orgulloso: “Todo lo que sé lo aprendí en el pueblo de Pallarés… cuidar a un caballo, dar de comer a las gallinas, sacar agua del pozo, hablar con la gente,  hacer sólidos nudos, equilibrar la carga de un burro, ordeñar una vaca, cocer bien el arroz, tomar fuego del hogar…”) le son conocidos y sólo resta horadar hasta la muerte la cantera inacabable de su genio.

Aquellos hombres y mujeres del circo, la vida de color de rosa que le canta Edith Piaf a su amor, Marcel Cerdan, son los últimos pasos de la escalada de cuya meta ya no desciende. Ha superado el azul del descubrimiento, el azul que comparte y menciona André Salmon: “Los estropeados, los vagabundos haciéndose una patria en el porche de una iglesia; las madres sin leche. Todo el dolor y toda la plegaria. Los saltimbanquis. El gordo hombre rojo, los delgados acróbatas adolescentes, el arlequín negro, los cascabeles tristes y el tambor fúnebre, la muchacha del chal y el caballo blanco del picadero eterno. ¿Recuerdas Pablo?”.

La reducción pictórica al color de la infancia para escapar de una tristeza primeriza y sobrevenida, la melancolía hacia la madurez. “Lo mejor que hay en el mundo…, el color de todos los colores… El más azul de todos los azules…” lo usa para retratar el cadáver de su amigo Casagemas, que se dispara en la cabeza, en el café L’Hippodrome, delante de él mismo y de su amor no correspondido. Con sus retratos muestra el fondo del alma atormentada donde asoman las pensiones frías de Madrid, “¿qué pintaba yo allí? ¿Qué?”, le confiesa a su fiel Sabartés (quien ante sus nuevos cuadros recién pintados manifiesta: “de tonalidades violentas, de colores abigarrados que al primer golpe de vista producían el efecto de colorines de baraja”. “Déjame que me acostumbre a esto…”, termina espetándole); las húmedas esquinas de Barcelona, la penuria y la enfermedad,  “la estéril tristeza” que contempla el poeta Morice y “que pesa sobre toda la producción, ya tan abundante, de este joven: Picasso, que empezó a pintar aun antes de saber leer, parece haber recibido la misión de expresar con el pincel todo lo que existe; diríase que es un joven dios decidido a reconstruir el mundo. Pero un dios hosco; los cientos de rostros que ha pintado gesticulan, pero ni una sola sonrisa; y es un mundo tan inhabitable como sus fábricas corroídas por la lepra. Su misma pintura está enferma. ¿Incurablemente? Lo ignoro; pero desde luego nos hallamos ante una fuerza, una vocación y un talento verdaderos… Sin embargo, ¿hay que prometerse que esta pintura llegue a curar? ¿No estará destinado este muchacho, tan desconcertadamente precoz, a conferir la consagración de obra maestra al sentido negativo de la vida, al mal que él mismo sufre como todos?”.

Tiene que arrancarse esos huéspedes que le impiden respirar, a pesar de que a través de ellos llena de aire sus pulmones, como un buceador a través del tubo. Nada en su desorden mítico “rodeado de un enjambre de pobres pintores españoles con los que se sentaba en el suelo comiendo y charlando. Pintaba dos o tres cuadros al día, llevaba una chistera como yo, y pasaba las tardes entre los bastidores de los music halls de aquellos días, haciendo retratos de las estrellas… Él hablaba muy poco francés y yo nada de español, pero nos entendíamos.”. Lo dice Max Jacob (el amigo con el llega a compartir cama, usándola el francés por la noche y el español por el día). Y de este modo cura y cuando saca la cabeza ha llegado definitivamente a París y está a bordo del Bateau Lavoir “…al pie de la escalera, una única fuente para los doce inquilinos. Detrás de la fuente, a la derecha, un pasillo maloliente que lleva al único retrete, un negro rincón cuya puerta, que no puede cerrarse por falta de picaporte, golpea con la menor corriente de aire…”. Pero a ese barco, esa casa intrincada y laberíntica de Montmartre bautizada el Bateau por el mismo Jacob porque le recuerda a las barcazas lavadero que atracan en las riberas del Sena, le precede un humilde esquife en el que se enrola “como un ratón en un queso”, en palabras del crítico Gaya Nuño; y donde pronto se agolpan los compañeros de La Lonja y de la bohemia barcelonesa.

Junto a ellos navega por el barrio chino, y se acostumbra a tomar tierra en Els Quatre Gats, la “Cervecería gótica para los amantes del Norte, y patio andaluz para los del Sur”, donde se ofrece “a quienes amen la sombra de los pámpanos y la exprimida esencia de las uvas”. Allí le cantan sus amigos, en palabras de Miguel Utrillo a lomos de Pél i ploma: “El arte de Picasso es extremadamente joven. Dotado de un espíritu de observación que no perdona las debilidades de la gente, consigue extraer belleza hasta de lo horrible y lo anota con la sobriedad de quien dibuja porque ve y no porque sabe hacer narices manierísticas…”

“…En París le han aplicado un mote: su aspecto, el sombrero de anchas alas pasado por las intemperies de Montparnasse, los vivos ojos de meridional capaz de dominarse, el cuello envuelto en legendarios lazos ultra impresionistas, han inspirado a los amigos franceses el sobrenombre amistoso de “El pequeño Goya”. Creemos que el aspecto físico no ha mentido; y el corazón nos dice que tenemos razón”. Y Pellicer en ‘Picasso avant Picasso’ concreta estas generosas impresiones: “Los que fueron sus compañeros de aquella época refieren lo poco comunicativo que era Pablo, aunque tuviera rasgos de humor espontáneos y manifestase una rara precisión en sus juicios. Desde el primer momento, su temperamento dividió a los que le trataban en adoradores y enemigos.”

Sean quienes sean, la mayoría queda atrás, agotada por el paso constante del artista. En una carta, confiesa a Jacob: “Enseño lo que hago a mis amigos, los artistas de aquí, pero encuentras que hay demasiada alma y poca forma, lo cual es muy divertido. Tú sabes cómo hay que hablar con gentes así; pero escriben libros muy malos y pintan cuadros imbéciles. Así es la vida”.

Todo se aleja en lo inexorable de su marcha, como el relámpago que sigue su camino entre montañas. Vollard, “el galerista de los impresionistas”, describe el primer aterrizaje: “Hacia mil novecientos uno recibí la visita de un joven español, vestido de un modo rebuscado, traído a mi casa por un compatriota suyo, a quién conocía yo un poco. Era un industrial de Barcelona… El compañero de Manache (Pedro Mañach) era el pintor Pablo Picasso, el cual —a sus diecinueve o veinte años— había pintado ya un centenar de lienzos, que me traía con miras a una exposición. Esta exposición no tuvo ningún éxito y, en mucho tiempo, Picasso no encontró mejor acogida del público”. Este es el mismo pintor del que, más de sesenta años después, Mercedes Guillén, su protegida, escribe con motivo de la gran exposición en el Grand y el Petit Palais, además de en la Biblioteca Nacional: “Las casas de cultura del Estado y entidades independientes organizan ciclos de conferencias y presentan películas sobre la obra de Picasso; el instituto de Altos Estudios invita a los artistas a que diserten sobre temas picassianos; la radio y la televisión emiten a diario opiniones de historiadores, de críticos de arte, de poetas, de marchantes; las revistas preparan números extraordinarios…, el Ayuntamiento de Châtillon presenta treinta obras originales: litografías, grabados, aguafuertes…; llegan aviones y autocares de todos los países… Esta presentación simultánea de miles de obras, es la obra de setenta años del artista más personal y más universal de nuestra época… Hay ceniceros, llaveros, sellos Picasso y hasta unos panecillos en forma de mano se llaman Picassos…”

Y no es más que el joven “con el famoso mechón sobre el ojo negro, vestido de azul, la chaqueta abierta sobre una camisa blanca, ceñida a la cintura por una faja de franela roja, con flecos…” enamorado de Fernande, antes de que empiece todo, la modelo de artistas que frecuenta el Bateau. “Creo que hace dos días empecé una nueva tontería, pero fue culpa de la tormenta. En la casa hay un pintor español que me encuentro en todas partes desde hace algún tiempo y que, con sus ojazos cargados, penetrantes y pensativos a un tiempo, llenos de fuego contenido, me mira con tanta intensidad que no puedo evitar mirarle a mi vez…” La amiga de Apollinaire, el poeta que en su delirio de muerte, el mismo día del armisticio de la Gran Guerra, cree que van por él los gritos en la calle de ¡A bas Guillaume! (¡Abajo Guillermo!, el Káiser), según cuenta Gertrude Stein.

Picasso es el “artistazo jovencísimo”, como le llama Morice, del polvo y la suciedad al que acompaña todo su grupo: la bande Picasso. “Au rendez vous des póetes”, reza el cartel de su estudio de la casa mítica, donde “recibía al visitante un fuerte aroma a óleo y parafina, que Picasso usaba para pintar, así como para combustible de su lámpara, mezclado con el humo de la pipa de tabaco negro. Una vez que se pasaban los montones de cuadros arrimados a la pared, se hallaba el lienzo en que Picasso estaba trabajando, apoyado en un caballete en un espacio libre del centro de la habitación.” Salmon continúa: “un armario pintado hecho de tableros, un velador burgués comprado a un comerciante de mimbres, un viejo diván usado como lecho, un caballete. Incrustado en el espacio del estudio, un cuartito conteniendo algo como una cama, considerado como un retiro y familiarmente conocido como el cuarto de la chica…”, donde, loco de celos, retiene a Fernande quien, después de las primeras dudas (“…todavía no me he decidido a irme a vivir con Pablo. Es celoso, no tiene un duro y no quiere que yo trabaje. ¿Cómo se entiende? ¡Es una estupidez! Y además no quiero vivir en ese estudio miserable…”), termina por no oponer resistencia: “Con fe, con libros, un diván y poco trabajo que hacer, yo era feliz, muy feliz”.

Es el principio de todo cuando termina el período más cotizado de toda su obra. De nuevo Morice, entusiasmado ante el renacimiento que ha ansiado durante años como el mayor admirador, escribe: “… las nuevas obras que expone… anuncian un cambio solar de su inclinación. No es que no subsista nada de sus primeras turbias representaciones… Hoy las actitudes se alivian, los elementos se disponen menos miserablemente, la tela se aclara: apunta a la aurora de la piedad, de la salvación…” Es el genio que esboza su primera “media sonrisa” y el final de un época en la que, como recuerda Jacob, “…todos vivíamos malamente. Lo maravilloso es que todos vivíamos igual.”

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2012/01/un-collage-de-azul-y-rosa/