'Performance' Category

Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
Posted in Articulos, Performance, Textos
No Comments

por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo.
Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época, los 60, tratando de imponer mis puntos de vista, por supuesto, en relación a la concepción de mundo y etc. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la “crisis generacional” que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión: mi primer revista “Los Huevos del Plata” (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los “Huevos” duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos…Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y los “Huevos” se disolvieron para convertirse, al poco tiempo, en mi segunda revista “OVUM 10” que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa “OVUM 10“, 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo:

“Las publicaciones periódicas y privadas que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos.” (A Halo, 1991, p.232).

Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (“money and mail art don´t mix”, “el dinero y el arte correo no se mezclan”). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de  Robert Filliou, “The Eternal Network” una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el exterior (la “Image Bank Post Card Show”, Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida, el “Omaha Flow Systems”, Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en  Chile, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos (Panamá), etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario, donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.


Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como “significante” y, por otro, la “significación” que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción (1975),  Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos lleva de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.: ¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es [en el seno de la vida social] en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología  hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular,  el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la “autoridad y el prestigio de quien lo decía”, es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y  nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya el 25 de Agosto de 1977 por mi activismo social y mi oposición al gobierno militar. Una edición  de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de “Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas”. También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada “libertad vigilada” que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, cuando recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politico-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artístico-sociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987, realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña pro-firmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la “aparición con vida de los desaparecidos políticos”. O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: “No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artístico – sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las “sombras” que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del “descubrimiento” de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la “segunda” ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto “Che” Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el  Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público asistente.  En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, “obró” con el performer.  En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición “OJO2000” en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse “cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte  de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just Do It! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes.  Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra “aire” sustituye al objeto “aire” que desaparece y se diluye en la polución.
Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “a-histórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios  alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural.
Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poesía Dos Puntos de Julien Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del “contexto” y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían.
Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más.

Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.
Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex – Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”.
En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

Montevideo, Uruguay

+ info http://clementepadin.blogspot.com/

Una tensión productiva: performance y tecnología

Junio 18th, 2012 Junio 18th, 2012
Posted in Articulos, Ensayos, General, Performance
No Comments

Jorge Zuzulich

El presente trabajo reflexiona sobre las posibles relaciones entre performance y tecnología, las que parecen presentarse como en tensión. Desde la aparición de la posibilidad del registro de las obras performáticas a partir de los dispositivos fílmico, fotográfico y videográfico, pasando por la hibridación de la performance con dichos lenguajes, generando posibles subgéneros, hasta el advenimiento de la interactividad, la robótica y la virtualidad en confluencia con lo performático.

Intro . Performance

Performance (1), happening (2), body art (3), arte de acción, diferentes maneras de nombrar estrategias productivas que comienzan a desplegarse a finales de los años ’50 y parecen tener en común la aparición del cuerpo como elemento central en la constitución de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que confluyen en una práctica que se deslinda del campo de la teatralidad y de la danza negando el principio rector de éstas, la representación, y abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aquí y ahora compartidos.
Esta posibilidad abierta en el contexto de las neovanguardias, tiene su origen en el despliegue y confluencia de dos lógicas provenientes del campo de las artes visuales tradicionales: la del gesto del artista, proveniente de la pintura, y la del espectador, abierta por la escultura expandida.
La primera despliega la potencia de su corporeidad, reivindica el modo de hacer de la action painting (4), es decir, retoma el legado de Jackson Pollock (5) (6) (7), en tanto la violencia del gesto del artista aparece conformando la propia obra. En tal caso, ese gesto se independiza, se aísla de lo pictórico, aunque éste, comienza en dicho campo.
La segunda se abre en el campo de la denominada escultura expandida, en el momento en que la experimentación se abre paso de la escultura de bulto a la espacialización. Como señalaría varios años más tarde la historiadora inglesa Claire Bishop (8): “El arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, vídeo) en que está dirigido directamente al espectador como una presencia literal en el espacio. Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrallados como el de la vista.” (2008: 46)
Pero además, el espectador aparece como alguien que, con su inmersión física y sus acciones, completa la obra, modificando, de esta manera, el clásico rol de observador pasivo, al que la autora inglesa alude. Estas ideas pueden aplicarse también a la construcción espacial que propicia la performance. En tanto el sujeto receptor centrado conformado por la perspectiva renacentista es puesto en jaque, es descentrado por estas nuevas propuestas. “Quizás el rasgo más sorprendente de los happenings sea el tratamiento (es la única palabra que cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al público […] no se atiende al deseo del público de verlo todo.” (Sontag; 1996: 342)
Estas dos lógicas tienden a confluir: artista y público inmersos en un cruce espacio-temporal que los une y que dispone el marco para el despliegue de la obra en tanto tal. Sin esta presencia compartida no sería posible, al menos en este momento fundacional, entender el dispositivo performático.
Es necesario retener, además, que durante los años ’60, y en consonancia con los desarrollos del arte de acción desde el campo de la teoría se despliega la noción de obra abierta (9) , la cual postula que la estrategia productiva de los artistas se completa con la participación del público o del intérprete, en la caso de la música. Abriendo otra perspectiva, el francés Roland Barthes (10) señalará la muerte del autor.
De esta manera, al aquí y ahora en el que se despliega la obra performática conlleva, además, la potencia de los cuerpos presentes, emergiendo todo el poder de la sensación puesta en acto y aboliendo el lenguaje de la representación que caracteriza a la “ventana abierta” al mundo albertiana.

Performance Expandida

En cierto sentido, podemos inducir que la aparición de procedimientos tecnológicos en el campo de la performance tiende a tensionar el propio concepto de lo performático, en la medida en que el aquí y ahora de la potencia de los cuerpos aparece mediatizada, reinstalada en el campo de lo representacional.
Aunque no menos cierto es que, tempranamente, la performance asumió el cruce con medios esencialmente tecnológicos dando lugar a lo que podríamos denominar la performance expandida, en especial la fotoperformance y la videoperformance.
Podríamos señalar que existe una primera aproximación a los dispositivos señalados con un sentido anclado en la noción de registro, esto es ante lo efímero, ante la fugacidad de lo performático, la fotografía, el fílmico o el video permitirían “conservar”, documentar la existencia de esas acciones, evitando la caída de las mismas en un potencial olvido. En cierto sentido, la mirada del registro no pertenece al objeto, es decir a la obra performática, es ajena a ella, captura a distancia el objeto. En definitiva, el registro tiene un carácter subsidiario respecto de la performance.
Como variante de la performance registrada en el momento de su acontecer podemos encontrar otra modalidad en la cual quien registra la acción está inmerso dentro de la obra, forma parte de la obra. La cámara adquiere el estatus de la mirada de alguien que está dentro de la acción, de ese acontecimiento y por lo tanto ésta parece dotada de una mayor intensidad que la mirada distanciada de quien se ha desprendido del suceso y lo observa desde afuera. En tal sentido, la obra incorpora su propia modalidad de registro.
Sin embargo, es necesario señalar que esto se da en casos limitados, y que esta modalidad no se presenta como el modelo más difundido de registro. A modo de ejemplo podemos citar “Manopsicotische ballet” (1971) de Otto Muehl (11) en el cual los camarógrafos, desnudos como los performers, integran la obra y es con toda la “suciedad” de la cámara en mano que van a registrar ese hecho, pero estando dentro de la espacialidad de la obra, ya no es la cámara desde afuera sino que dentro del propio acontecer de la obra es en donde se va a producir la captura de su devenir.
Con el transcurrir del tiempo ese registro se autonomiza, se separa de la obra originaria y comienza a circular dentro del mercado de arte como un objeto comercializable y, de alguna manera, oponiéndose al sentido originario de lo performático que es abstraerse de las leyes del mercado a partir de la fugacidad y desmaterialización. En la actualidad, a modo de ejemplo, uno puede visitar la página web de la Sean Kelly Gallery (12), a cuyo staff pertenece Marina Abramovic (13), donde uno puede acceder a los registros en los que se encuentran a la venta obras históricas o actuales, ya sea en soporte fotográfico o en DVD, con el certificado de autenticidad correspondiente en tiradas limitadas.
Es posible, además, dar cuenta de otra modalidad que se diferencia substancialmente de lo expuesto, es la performance para la cámara. Una performance cerrada, una performance sin público y en donde el único testigo de la realización del acto performático es la cámara.
Hay una serie de performances, ya durante los años ‘60, que se realizan estrictamente para la cámara, las cuales no tienen vida fuera de ese dispositivo que las captura. A través de este procedimiento, la performance se fue apropiando de estos dispositivos tecnológicos y de su lenguaje, para generar cierto grado de hibridación al mixturarse con ellos. Es así como el encuentro con la fotografía daría lugar a la fotoperformance, con el cine al filmperformance y con el video la videoperformance, produciéndose de esta manera una expansión expresiva dentro del nuevo sub-género.
De esto dan cuenta las acciones “Autopintura” (1964-1965) de Günter Brus (14) y “Acción 6” (15) de Rudolph Schwarzkogler, ambos formados en el informalismo (16) y quienes luego se integrarán a ese grupo radical que fue el accionismo vienés (17). Ambos realizan varias performance estrictamente para ser registradas fotográficamente o fílmicamente, en sus estudios con un público mínimo constituido por sus allegados. Esta modalidad no sólo es adoptada en Europa sino también en Estados Unidos, quizás con un acento más formalista, podríamos mencionar como ejemplo de ello “Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” (1967/68) de Bruce Nauman (18).
Muchas performances, a partir de mediados de los años sesenta y durante los setenta, también van a seguir esta lógica pero van a ser realizadas en soporte video, medio cuyo uso se “democratiza” por esos años a partir de la comercialización de equipos portátiles, los cuales rápidamente son incorporados como herramienta de producción por los artistas conceptuales de la época. En este tipo de producción el acontecimiento performático va a ser concebido estrictamente para ser registrado por la cámara de video, no es una performance que se realiza para un público y la cámara capta ese encuentro artista-público en el lugar en el cual se despliega la obra, sino por el contrario el artista en la soledad de su estudio o del espacio elegido realiza la acción frente a la cámara, dando cuenta de la presencia de ésta. Ejemplo de ese modo de producir son algunos de los videotapes de Vito Aconci (19)como “Undertone”, “Praying”, o la obra “Stamping in the studio” (1968) de Bruce Nauman.
El videperformance es un espacio de cruce, de hibridación y también de choque entre un cuerpo que libera su energía y un medio que no sólo la vuelve visible sino que se pone en acción junto a ella. Es, a su vez, una forma de operar, de intensificar y de estimular la sensibilidad de ese cuerpo. Más cercano en el tiempo podemos mencionar algunos trabajos de Pipilotti Rist (20) como “Mutaflor”, “Pickelporno” (1992) o “I’m Not The Girl Who Misses Much”(1986) en donde la artista va a centrar su estrategia productiva en el uso del cuerpo y en las posibilidades que brinda la imagen electrónica: ralentados, aceleraciones, operaciones sobre la textura de la imagen, intervenciones sobre la banda sonora, etc.

Performance . Tecnología . Virtualidad

Sin lugar a dudas podemos afirmar que la tecnología ha colonizado todas las esferas de vida de los sujetos. Tanto la vida comercial como cotidiana se desarrollan en relación con dispositivos tecnológicos, situación que muy inteligentemente ha analizado el filósofo francés Gilles Deleuze en su ensayo “Las sociedades de control”, siguiendo la senda abierta por Michel Foucault (21) con la conceptualización de sociedad disciplinaria. Foucault había visto como la política se constituía en biopolítica en tanto ésta operaba primero como una anatomopolítica, esto es, configurando directamente la corporeidad de los sujetos para “moldear” su subjetividad y luego en tanto dispositivo que opera sobre el control de grandes conglomerados poblacionales.
Si la tecnología ha sido concebida desde el proyecto moderno con un carácter fuertemente emancipador, en la actualidad y en especial en la mirada proveniente del campo artístico, la misma aparece con un sentido marcadamente distópico.
Esta mirada crítica, que ha constituido como objeto la relación cuerpo-tecnología ha sido recuperada por las artes, en especial por artistas vinculados a la performance. Algunos de ellos han optado por experimentar las posibilidades de intervención sobre su propia corporeidad ofrecida por la tecnología actual.
La artista visual francesa Orlan (22) ha hecho de su cuerpo el espacio para el desarrollo de su producción artística, proponiendo para el mismo la denominación de Arte Carnal. Pero no ya el cuerpo como soporte de la tecnología sino la posibilidad de intervenirlo quirúrgicamente como parte de una estrategia artística. A partir de ella, Orlan, hace una reflexión acerca de la identidad de género y del establecimiento de ciertos cánones de belleza imperantes en la contemporaneidad.
Por otra parte, el desarrollo de la digitalidad ha abierto un núcleo de posibilidades expresivas y conceptuales inéditas. Ya la aparición del circuito cerrado de video presuponía la posibilidad de trabajar en tiempo real, constituyendo un presente con características técnicas, es decir, de experimentar la constitución del objeto artístico y su recepción como una ejecución por parte del espectador. La interactividad, la robótica y el denominado bioarte han abierto nuevos desafíos para las lógicas estéticas.
El australiano Stelarc (23), presenta una reflexión sobre la posible obsolescencia del cuerpo y un posible rediseño a partir de parámetros tecnológicos. Obras desplegadas entre los ’80 y los ’90, como “Third hand” van a proponer una mirada sobre las potencialidades de expansión corporal brindadas por la técnica. Esta mirada se profundiza en “Robot Arm” a partir de la utilización de dispositivos interactivos y de la robótica, ampliando así las posibilidades performáticas.
En un sentido similar, el catalán Marcel.lí Antunez Roca (24) , ha desarrollado un intenso vínculo con la mecatrónica (25) y la interactividad a partir de la cual desarrolla su dreskeleton, prótesis tecnológica que se adhiere a su corporeidad como un segundo esqueleto externo, y que provoca también movimientos involuntarios, además de la interacción con imágenes digitales previamente cargadas a un ordenador. “Epizoo”, como el propio artista señala, es una “performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.” Procedimientos que intensificará en sus posteriores obras “Afasia” (1998), “Pol” (2002), mientras que en “Transpermia” (2004) incluye un dispositivo de gravedad cero como elemento conformador de su obra.
La desterritorialización propia característica del ciberespacio ha permitido el trabajo de artistas que, residentes en diferentes lugares, sintetizan su accionar en la virtualidad. Es así como el Proyecto Intact ha desarrollado una serie de performances, a las que han denominado Acciones Telecompartidas, en donde un artista en una ciudad española despliega su acción mientras ésta es intervenida por otro artista desde otra ciudad, pudiendo ser visualizada a través de la web en tiempo real. Desde 2005 este tipo de acciones han unido artistas residentes en Santiago, París, Galicia. El último trabajo fue “Cita a ciegas” (2008) de Sara Malinarich (Cuenca) y Aida Mañez Salvador (Valencia). Además de las mencionadas acciones, la actividad del Proyecto Intact se completa con workshops y teleconferencias sobre temáticas afines, sostenidas en la idea de ampliar la red de trabajo.
Esta posibilidad de interacción en tiempo real también ha sido la base del despliegue de los denominados mundos virtuales, dentro de los cuales Second Life aparece como el paradigma. Un universo en el cual un avatar, alter ego virtual del sujeto en la vida real, puede llevar una segunda vida y relacionarse con otros sujetos inmersos en el mismo ámbito, con la posibilidad, inclusive, de realizar intercambios monetarios.
Es en este contexto en el cual los artistas virtuales Eva and Franco Mattes han desarrollados la re-ejecución virtual de performances históricas, en Second Life, denominadas “Performances sintéticas” (2007). Es así como “actualizan” en la web, en tiempo real, obras de Vito Acconci, Joseph Beuys, Abramović & Ulay, Gilbert y George, Valie Export & Peter Weibel y Chris Burden, desde un perspectiva un tanto irónica.
Los defensores de la performance originaria, es decir, de aquella que se constituye a partir de la corporeidad del performer y de la puesta en relación con el público en un espacio-tiempo compartidos, visualizan esta propuesta en las antípodas de su proyecto, en tanto no sólo desplaza del centro las afecciones y sensaciones del artistas performático sino que además desarticula la noción de vivencia en tanto la acción es asumida por un avatar (alter ego virtual) en un espacio que desterritorializa la experiencia.
Pero no menos cierto es que estas posibilidades que abre el desarrollo tecnológico parecen instaurar relaciones inéditas en el campo de la vinculación entre los sujetos, las cuales están comenzando a ser analizadas con seriedad. ¿Cómo se construye la subjetividad en el ciberespacio? ¿Quién enuncia cuando un sujeto interactúa con este medio? ¿Cómo se redefine la noción de experiencia cuando ésta surge mediatizada por el ciberespacio?
Quizá, de las respuestas a estos interrogantes puedan surgir algunos elementos que puedan anclar una respuesta que le haga frente a las posturas más tradicionales en cuánto a performance se refiere, pero ya ubicar a los defensores de la performance en el espacio de la tradición implica que algo por sí mismo se ha desplazado.
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota5/nota5.html
Bibliografía -

Artaud, A. (1964) El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
- (2005) El arte y la muerte / Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra.
- Bishop, C. (2008) “El arte de la instalación y su herencia”, en revista Ramona, Nro. 78, marzo. Buenos Aires: Fundación Start.
- Derrida, J. (1989) “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en Derrida, J., La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
- Guasch, A. (2000) El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma.
- Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. - Kihm, C. (2007/2008) “La performance a l’ere de son re-enactment”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.
- Marchand Fiz, S. (1990) Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.
- Massotta, O. y otros (1967) Happenings. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez.
- Sontag, S. (1996) “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Sontag, S., Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.
- Soulier, E. (2007/2008) “Historie(s) de la performance”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.

Remake, remodel: orígenes de la modificación corporal

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
Posted in General, Performance, Textos
No Comments

Posted by

Hablaba hace poco en un bar con una amiga sobre los motivos que presentan algunas personas para introducir modificaciones irreversibles en su cuerpo. Hablamos por supuesto de las nuevas estéticas “alternativas”, los tatuajes, piercings y otras prácticas de body building de los que ella, en calidad de tatuadora y lienzo ambulante, está bien informada. Reconozco que muchos de los matices filosóficos que entraña un tema tan jugoso se han perdido en mi memoria, nublada en aquellos momentos por la espesa bruma de los vapores etílicos como diría Edgar Allan Poe o, como diría yo mismo, por ir con un pedal considerable.

El caso es que pensando y repensando el tema me venían a la memoria casos y ejemplos etnográficos de lo más variopinto, que contradecían las explicaciones usuales de estas costumbres, aquellas que espeta una vieja en la parada del autobús mirando de refilón y bizqueando como con ganas de que aparezca un gris a poner orden en un torbellino de blasfemias y hostias como hogazas. Qué duda cabe de que el objeto y significación de las marcas corporales en las sociedades industrializadas no son las mismas que entre los hawaianos precoloniales, los isleños de las marquesas o los maoríes. Pica sin embargo la curiosidad, el afrontar un fenómeno aparentemente arcaico y bizarro, fruto de épocas pretéritas, entre la juventud de países como España, donde hasta hace poco los Beatles tocaban en la plaza de toros de las Ventas, a medio aforo o a reventar de jovenzuelas en celo dependiendo de quién diese la noticia. Y en esas estamos.

¿Qué motiva el deseo de verse alterado por un objeto punzante o cortante? ¿Qué empuja a una persona a marcar su físico, y con él su integridad (como ser social, ante los demás), con una señal perenne? ¿Puede hablarse de una causa única en este caso?

Remake, remodel

Debe ser efecto de nuestra educación en un paradigma todavía aquejado de cristianismo contumaz que tendemos a mirar con recelo cualquier tipo de alteración del cuerpo humano, la obra acabada del creador, cuya integridad y hasta su mismo funcionamiento están sometidos a SU voluntad. O quizás simplemente al miedo de cometer una locura de juventud de la que uno acabe arrepintiéndose. No sería usted —amado, idolatrado lector— el primero que se despertase una mañana de resaca con una polla tatuada en la frente.

Si algo caracteriza el modelaje (así lo llamaremos a partir de ahora para ahorrar tiempo y porque me da la gana, básicamente) es su permanencia. No es una decisión que tomar a la torera en un mundo de fatuos dualismos en el que el cuerpo, pese a quien pese, no es una mera posesión, sino la materia de la que se componen los individuos. Somos nuestro cuerpo, y cualquier modificación introducida en él nos modifica a nosotros mismos. Así se ha entendido durante mucho tiempo en las mal llamadas sociedades primitivas (y ya estamos otra vez) que felizmente se han visto libres del influjo platónico. O al menos de esa disparatada teoría según la cual hay un auriga con dos caballos que son los que realmente puntúan en la escala de la felicidad, idea reciclada por el cristianismo y que tanto daño ha hecho a la humanidad.

El modelaje ha sido y es una manera de construir a los individuos, ya sea como miembros de pleno derecho de un grupo, guerreros, hombres en sentido estricto, mujeres en sentido estricto, pertenencias de una tribu o un clan, o lo que sea. La naturaleza social del modelaje es un hecho contrastado en numerosas poblaciones, la manera que tiene la colectividad de apropiarse del sujeto.

Si nos damos una vueltecita por el África profunda, la selva amazónica, o nos adentramos en las profundidades de las llanuras australianas nos encontraremos con varios lugares en los que los rituales de marcaje adquieren singular importancia. Las circuncisiones entre grupos tan dispares como los N´dembu o los Murinbata no son simples operaciones quirúrgicas efectuadas por un carnicero facultado ad hoc, alguien que pasaba por ahí y al que dieron un cuchillo para que la emprendiese a machetazos con un miembro viril escogido al azar. La bibliografía acerca de estos ritos de paso es abundante y variada, así que no nos detendremos a analizar los significados subyacentes a estas prácticas. Sí quisiera destacar a pesar de todo el carácter visceral e intenso de estas ceremonias que se acompañan con celebraciones de todo tipo; juergas y borracheras, barrocos rituales, escenificaciones entre amigos y familiares que gritan, danzan, recitan cánticos, etc. Es habitual que en algún punto de esta iniciación los parientes del novicio den testimonio de esta transformación ritual, transformación que implica la muerte y resurrección del individuo (muerte en una dimensión, resurrección en la otra), con su propia sangre. Cortes, mutilaciones rituales, heridas autoinfligidas con flagelos o cuchillos para despedir al infante que muere, para dar la bienvenida al hombre que llega. Así lo entienden también los propios novicios en lugares como Papúa Nueva Guinea (todos aquellos englobados entre los Maring), tales los Sambia. El secretismo, y la unidad que genera iniciarse en una misma ceremonia, unidad que aparece posteriormente en la solidaridad de las cofradías guerreras (el equivalente bestia del primer pedal, la orla universitaria o la primera pelea a la salida de un concierto de Eskorbuto) y otras formas de aglutinar a los seres humanos tras una experiencia común. Este secretismo concretamente entrañaba, como un espejo de la más recia españolidad que no quiere dejarse en mal lugar entre los colegotes, practicar felaciones completas, tragándoselo, en cierta fase del ritual. Como suena.

Las circuncisiones, en plural, son una parte importante del modelaje humano que se lleva a cabo en ritos de transformación ritual que implican, sobre todo, sangre y violencia. En sus formas extremas llega a (cuidado, lector masculino) arrancar la piel que envuelve el pene hasta la base, practicando un corte longitudinal y pelando el miembro como un plátano.

Este es sólo un ejemplo, una aproximación somera y representativa del hábito de cortarse cosas con cierto sentido. El otro, conocido además de por su rudeza por ciertas polémicas desatadas por el signo de los tiempos, sería la infibulación/ablación femenina. La brutalidad de esta práctica, que además de mutilar físicamente incapacita para el ejercicio de lo mejor de la vida (el disfrute sexual) es un hecho polimórfico, difícil de describir en pocas líneas. La franja subsahariana (la de Chad o Sudán) ha hecho suya esta forma de castración femenina, que en el antiguo Egipto adquirió su expresión más sangrante; la circuncisión faraónica. Esto es, coser los labios mayores (literalmente) dejando únicamente un pequeño orificio para la evacuación de la orina y el flujo menstrual.

Menos es más

De la misma manera que la violencia sirve para transformar a los hombres, la amputación de partes del cuerpo (como las falanges distales entre los Dani) es, entre otras cosas, una forma de transacción comercial con las potencias sobrenaturales. Dar algo, tomar algo.

Y ese algo “natural” que desaparece puede ser prontamente sustituido por algo artificial. No es raro ver personas entre nuestras queridas tribus primitivas añadiéndose prótesis y adornos de forma bastante heavy. Todos recordarán el “anillado” entre las mujeres Karen de Tailandia, o los discos insertos en los labios y lóbulos de las orejas entre pueblos como los Kayapo. Estos practican un corte en la zona elegida, insertan un cilindro de madera o hueso y lo sustituyen periódicamente por otros de diámetro creciente hasta poder ponerse una ensaladera si les parece.

El caso es que estos casos de tunneado corporal no responden únicamente a un ideal estético. Los Kayapo, con sus discos y tatuajes, utilizan las marcas corporales para hacer distinciones entre miembros del grupo en una jerarquía de edad. Los miembros jóvenes llevan los discos en las orejas – para escuchar- mientras que los hombres maduros y ancianos portan los más prominentes en el labio inferior. Unos hablan, otros escuchan. Como en la mesa durante la cena de Navidad.

Rara es la ocasión en que los fenómenos de modelaje no van asociados a un sistema simbólico. Por supuesto hay casos límite y disputas en cuanto a lo que significa esto o aquello. ¿Qué son las escarificaciones entre los Ga’anda? Pueblos que “tatúan” a sus mujeres con pequeños ganchos parecidos a anzuelos con los que perforan la piel y sobre los cuales se pasa la hoja de un cuchillo para abrir la carne. ¿Cuál es la utilidad de los pasadores peneanos de Borneo? Ellas dicen que son “como la sal en el arroz” de las relaciones sexuales. Sin embargo la forma de esos pasadores, que no son meros piercings en el nabo, con sus aristas de hueso (algunos enormes), sus cuñas y salientes, sus filos como cuchillas atravesando el miembro entre los pilares y el cuerpo cavernoso, hacen difícil concebir un orgasmo sin que sobrevenga una hemorragia. Ellos por el contrario lo ven como una metáfora de la masculinidad. Su colocación es dolorosísima y no se produce hasta que se ha cazado una cabeza en la batalla. Es verdad que estos casos que mencionamos tienen en común el tener lugar en el marco de las culturas primitivas, donde la religión y las creencias animistas tienen peso específico pero ¿qué sucede cuando estas prácticas se trasladan a las sociedades occidentales contemporáneas?

Ya nos hemos acostumbrado a algunas de estas formas de modelaje como los piercings o los tatuajes, el anillado en las orejas o incluso cosas más llamativas como las escarificaciones. Aunque la coyuntura nos tienta intentaremos no adjudicar estos retoques corporales, incluidos aquellos inscritos dentro de lo que se conoce como nuevo primitivismo, a una simple cuestión de moda entre los fans de Tool. Las motivaciones de estos “adornos” son mucho más diversas de lo que parece a simple vista. Hace tiempo ya Adam Parfey glosó algunos casos de autocastración en su libro La cultura del Apocalipsis. Podríamos achacar estos comportamientos a casos clínicos, tipos que no andan bien de la cebolla, pero también es cierto que si algo caracteriza a quienes incurren en esta -dolorosísima- renuncia, no sólo dirigida al impulso sexual sino entendida como el desprendimiento de un trozo de sí, es el sentimiento de paz interior que sucede a la amputación. Puede que al aniquilar los apetitos carnales se produzca el alivio de una psicosis como apuntaría cualquier psicoanalista temeroso de Dios, o puede sencillamente que la felicidad resida en un Nirvana que se alcanza sustituyendo el sexo por helado de chocolate y deviniendo un feliz bóvido ajeno al siempre espinoso problema de buscar pareja. Lo más curioso es que estas mutilaciones no se centren en los testículos (sede primera de los bajos instintos y su propulsor hormonal) sino en el pene, cuya eliminación no asegura en cualquier caso la extinción del deseo sexual.

O quien sabe, quizás sustraer carne a la propia anatomía sirva para disparar las ganas de apretarse a alguien, o a algo. Long Jeanne Silver cimentó su carrera en el cine porno con una pierna de menos, posiblemente debido a que tenía una pierna de menos.

El deseo de perder un miembro corporal también define el llamado desorden de identidad de la integridad corporal o BIID. Estas personas guardan ciertas semejanzas con el transexual tipo y se consideran “amputados de nacimiento” que nacieron en un cuerpo equivocado (es decir, en un cuerpo entero). Esta convicción sorprende por lo precoz, aparece muy temprano, y resulta llamativo encontrar casos de niños que se miran al espejo o se fotografían no travistiéndose sino atándose una pierna al muslo con la rodilla flexionada y sosteniéndose con una muleta, para poder saber así “cómo se verían tras la amputación”. Hay casos documentados de personas que acuden al médico para realizar su reasignación y que ante la negativa del cirujano, recurren al serrucho. Algunos prefieren provocar la operación causándose daños irreparables en la pierna o el brazo, clavándose astillas o tornillos y dejándolos ahí puestos durante un periodo indeterminado o hasta que la cosa está madura. Es decir, hasta que el olor delata la presencia de las simpáticas bacterias causantes de la gangrena.

Lejos de posibles enfermos mentales hay otros lugares en los que se dan casos de brutales amputaciones sobre uno mismo. Nos referimos a las facultades de bellas artes, claro. Un ejemplo llamativo del sufrimiento por el arte con todas las letras y en mayúsculas sería el de Faguir Musafar. Entre sus performances se incluyen perforaciones con cilindros metálicos de gran calibre, suspensiones con cables mediante anzuelos y garfios, escotes ajustados hasta el estrangulamiento y otros ítems del catálogo sadomaso llevado hasta sus últimas consecuencias. Su discurso sin embargo, al contrario que la gran mayoría de mamarrachadas expelidas por nuestros artistas, tiene cierta lógica relacionada con la mortificación del asceta.

Sea como sea la posibilidad de moldear el organismo ha tenido repercusión en el submundo de los estudios de tatuaje y el body-building más allá de sus exponentes más populares. Incluso si la modificación no es permanente como en el caso de los Bagelhead, el último grito entre los excéntricos y cosmopolitas adolescentes nipones consistente en inyectarse suero salino en la cabeza para parecer un puto klingon.

Tal vez prácticas como Nullification o el Estreme body Mob no están muy de moda en nuestras calles, pero parecen ir ganando adeptos. La primera es tan sencilla como cortarse partes del cuerpo. Como lo oyen, hay personas que acuden a su tatuador amigo para que les meta un tajo. La segunda es la implantación de prótesis subcutáneas con relieve. Reconozco que la motivación para estas desfiguraciones se me escapa, pero fiel a mi propósito de no emitir juicios de valor sobre el particular y mi respeto por que cada uno “haga de su culo un papelote” admitiendo, sí, que no existe una explicación única para el modelaje sino toda una constelación de motivos, lo dejo aquí por si alguien se anima. Si desean saber más y tienen el estómago forrado de un material menos sensible a la corrosión que el mío pueden hacer click aquí y aquí.

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2011/11/remake-remodel-origenes-de-la-modificacion-corporal/

APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

Julio 21st, 2011 Julio 21st, 2011
Posted in Articulos, Memorias, Performance, Textos
No Comments

José Alejandro Restrepo Protomártires Colombia 400

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”

Bill Viola


“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban de ella.”

Marita Sturken


Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.


Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.


Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de  los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.        


Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.


Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas del  sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en diferentes países.


Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.


El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés entre artistas y críticos.


Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor norteamericano de televisión, Fred Barzik.


En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.


La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.


Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.


Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.


La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.


Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.


Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.


En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en programas generales.


Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.


Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.


A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.


Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del  estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.


Otro hecho inusitado aconteció en el contexto del XXVIII Salón Nacional de Artistas de 1980, realizado en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra Juego No. 1, de María Consuelo García, fue ganadora del primer premio. Se trataba de una instalación con muñecos acompañada de un video, donde se mostraba un registro de acción- manipulación, entre crítico e irónico, sobre personajes y situaciones políticas. Como parte integral de la obra, este video que recreaba un episodio histórico, se puede considerar también como artístico y constituye el primer premio de importancia nacional otorgado a una obra con video en Colombia. Con posterioridad, esta artista, incomprensiblemente, desapareció del panorama artístico colombiano. Un interesante comentario crítico sobre esta obra apareció publicado en Revista (No. 6 de 1981), se trataba de Salón Atenas VS. Salón Nacional escrito por José Hernán Aguilar.



El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.


En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que videoartes propiamente dichos.  



Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico José Hernán Aguilar.


En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por paisajes desérticos con tratamientos cromáticos abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta información (1979) de Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde entonces forman parte de su colección. Esta fue, seguramente, la primera aparición de importancia en el extranjero para el reconocimiento del videoarte colombiano.


Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en Colombia.


En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.  


Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.


Poco a poco se dieron, desde mediados de los años ochenta, pasos claves para el advenimiento del videoarte en la ciudad de Medellín: el Museo de Arte Moderno organizó, por primera vez, en 1984 una Muestra de Audiovisuales, Cine y Video, donde se exhibieron trabajos de Javier Cruz, Alfredo Gómez y Ana Mejía. Así mismo, dicho museo organizó, el IV Salón Arturo Rabinovich en 1984, exposición dedicada al arte joven colombiano, en la que se presentaron dos obras videoartísticas: Sin Título, del artista antioqueño Javier Cruz; e Infinidad y Límite, de Alfredo Gómez. En el V Salón Arturo Rabinovich en 1985 se mostró, un video registro de una acción corporal titulado Disereré, obra de las artistas antioqueñas Mónica Farbiarz y Martha Vélez.



Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.


En el país, la producción de videoarte, hasta mediados de los años ochenta había sido lamentablemente reducida; aún así, y ante la ausencia de oportunidades para exponer, los escasos videoartistas colombianos ideaban la organización de sesiones, con la presentación de sus propios trabajos, en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma insólita de arte.


Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación y selección de videoarte colombiano, fue producida en 1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas colombianos fueron expuestas con el título de Primera Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño; una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar, Continuidad de los Parques, realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de este último); además de los videos realizados por computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo de… y No Entiendo ni …; de Edgar Acevedo y Gilles Charalambos, trabajos de tendencia conceptual, que pueden considerarse como las primeras obras videográficas digitales elaboradas en Colombia.






En junio de este mismo año, se presentó parte de esta muestra en la Cooperativa de Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios de Germán Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles Charalambos, artista y organizador.


A mediados de 1985, John Orentlicher, artista y profesor norteamericano de la Universidad de Syracuse en visita al país, ofreció un corto taller de realización videoartística en la Universidad Javeriana de Bogotá en el cual, se crearon tres obras cortas de género narrativo; también dictó conferencias en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Universidad Nacional en Medellín sobre el mismo tema.


De la misma manera, se hicieron, a partir de esta época, referencias apreciativas y de tipo histórico, en otros cursos como el de Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá; así como, acotaciones en diferentes programas de Comunicación Social dictados por Germán Muñoz en las universidades Externado de Colombia y Javeriana de Bogotá.


El video comenzó a ser utilizado, como forma intermedial, por algunos artistas nacionales de vanguardia: en agosto de 1986, Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo-Americano de Bogotá una performancia, o acción artística en vivo, titulada Interfiera o no Interfiera etc. que incluía videocintas, cámara en circuito cerrado y seis televisores. Este artista prosiguió su trabajo, principalmente, en el campo musical, en Barcelona, España.


El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del ámbito latinoamericano.


Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que, conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.


En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.


En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.


Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.


La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en Europa.


Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones en espacios no precisamente artísticos como la Muestra de videoartes; una semana de programación dedicada a esta forma artística con obras internacionales, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de Bogotá.


Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro quien comenzó en aquel período a incursionar en la performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento significativo para el género video performancístico en el país: Parquedades - Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción en vivo y video, demostraba potencialidades que, posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por otros artistas.



Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.


De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas. 


En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus realizaciones videoartísticas.


En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali, durante la década de los noventa.


Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del video. 


Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.


Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf  (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.


Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.


Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución frustraron la continuidad de este proyecto.


La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia como esta. 


De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.


Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad nacional.      


Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.


Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.


Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.


Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o independiente.


Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor    presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.


También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.


En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas, hacia esta forma de arte.


A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido. 


En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.


A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.


Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.


Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o problemáticas.  


Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional. 


Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte. 


También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.


Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.


Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.      


En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia finales de esta década.


Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI. 


Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín.


Unas pocas exposiciones mostraron obras videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín donde participaban los videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio Cuartas.


Así mismo modo, y de manera aislada, en Bogotá durante la Feria Compuexpo en Corferias se presentó Computacción, video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.



Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.



Durante el año de 1992 se presentó una primera tentativa de exposición e intercambio videoartístico internacional con Colombia, promocionada por el Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una política cultural para el desarrollo artístico del audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones anuales del Festival Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la participación de numerosas obras francesas y de los trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de importancia continental.


La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el mismo nivel de calidad que las primeras versiones habían ofrecido. Menos participación de obras internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre todo videos publicitarios y otros comerciales o institucionales, le hicieron perder su brújula temática. Este gran evento también sufrió por problemas coyunturales al interior del Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo económico que sumados a las acciones violentas cometidas contra su sede, no le permitieron tener una continuidad futura; definitivamente perdido su impulso inicial,  ésta fue la última versión de esta vital muestra.



Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.   


Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.


Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de “profesión”, difícilmente, cabe ahí.


En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en exposiciones de arte oficial.


También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.


Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.  


En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.


Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.


En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.


Así mismo, como ocasión de avanzada del videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra Mega + Diversidad, video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón de Colombia. Este trabajo, realizado con recursos considerables, incluía proyecciones bajo el agua, una cantidad de monitores en distintas disposiciones y un telescopio para observar el video a distancia.


En el ámbito nacional, en Medellín el uso del video se afianzaba; el evento Lluvia de videos - Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños mostraba videos de todo género, con una abundante selección de videoartes producidos en esta región. También en esta ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas interesantes video instalaciones como Brutalmente Agredida, del veterano artista Carlos Echeverry, y Mmm…M… de Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El Centro Colombo Americano organizaba la exposición De este Lado del Río, relevante instalación con video de Juan Luis Mesa, que involucraba la ciudad y sus comunidades con el río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda, video instalación de José Alejandro Restrepo.



En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus progresos.


Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.


Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer videoartístico en Colombia.  


Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales. 


Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.


En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de las artes electrónicas domina.


Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el  Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de Scars ? Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este evento.


De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras,  empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.


Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías, ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban indudables calidades.


Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país como en el exterior.


Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.


El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de este período.


En el marco de este evento, sería presentada por primera vez la obra de Andrés Burbano, quien desde la mitad de los años noventa se dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de Amor, una animación tridimensional, de muy buena factura, realizada por computador, la cual ganaría un importante premio internacional en la prestigiosa muestra Imagina en Francia.


Con motivo de este festival, varias emisiones de T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano. Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un esclarecedor y ágil programa, en el que Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y Gilles Charalambos; exponían sus ideas y posiciones sobre las distintas maneras de entender y practicar el videoarte. Del mismo modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal 3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia Mejía, éste ya era uno de los mejores programas sobre arte realizados en toda la historia de la T.V. colombiana. Sus recursividades en el manejo del diseño audiovisual y la expresión videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a través de plurales puntos de vista; así como, el interés que manifestaban por el arte joven y de nuevas tendencias; hacían excepcionales estas presentaciones de arte por televisión. En Tiempo Libre, se presentaron en varias ocasiones, entrevistas y segmentos de obras videoartísticas.         



No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.


En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más   interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de comunicación masiva.


Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes videográficas.


En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas universitarias colombianas.


Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios adaptados.


En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio popular Venecia del sur de Bogotá,  el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria. T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia, involucrando a diferentes estamentos del barrio.    


Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte colombiano en Europa.


Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en video ya era considerable.


En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras.  Ana Claudia Múnera, en la exposición  Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que  exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común. 


El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores. 


Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.



Otro mérito en la exhibición de este festival pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia alternativa a estas ciudades, ofreció una circulación aún más amplia de las obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a estos públicos relegados.         


A última hora, el arte electrónico, ya más que establecido a nivel internacional, tuvo que ser distintamente considerado por cierta oficialidad organizativa en Colombia. Propiciada por organismos españoles, interesados, primordialmente, en la difusión de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional de Arte y Tecnología, en el marco de la feria Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas fueron invitados para presentar obras que incorporaran herramientas “tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría no permitieron tener en cuenta trabajos, como los videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías electrónicas (últimamente digitales), y que venían siendo realizados desde hacía ya varios años, por numerosos artistas colombianos.


La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera (Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.


Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.


Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de comunicación más abiertos.  


Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.


Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus proyectos para Internet.


Por otro lado, el videoarte, en el género de video instalación, obtenía una distinción significativa en el VII Salón Regional de Artistas de Bogotá; esta exposición que tuvo lugar en Corferias, otorgaba el primer premio a Quiasma, video instalación de José Alejandro Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su video instalación Atrio y Nave Central, le fue conferido en la V Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como hecho indicador de la presencia del videoarte, en esta misma exposición, participaban las instalaciones con video: Sin Título, de Leonel Galeano; Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin Título, de Natalia Restrepo.



Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.


Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.


Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica realidad colombiana.


De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su video instalación Voyager.


En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la muestra.


Un acontecimiento destacable en esta edición del festival, y por primera vez, a nivel de difusión, fue la transmisión vía satélite, por el canal de televisión francófona internacional T.V.5 de parte de la selección colombiana. Esta apertura hacia el medio masivo y su transmisión global, seguramente, ha sido la exhibición más amplia que ha tenido el videoarte colombiano; sin embargo, esta modalidad de exposición no ha sido atendida, adecuadamente por parte de los realizadores, y oportunidades como ésta, tampoco se han vuelto a dar.


Por otro lado, encuentros de videastas y distintos interesados en esta forma artística, raramente, se habían propiciado en Colombia para discutir opiniones y plantear alternativas de exhibición. Reuniones de representantes de diferentes universidades para la autogestión de un festival, independiente de la tutoría de la Embajada de Francia, dieron lugar a un esfuerzo conjunto para la producción de una muestra complementaria al V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluyó trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e Internet. Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas fue un evento que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de las actividades paralelas, se desarrollaron debates sobre las artes electrónicas y un programa de video a la carta; en el que el público podía consultar cualquier trabajo fuera de los horarios programados para proyección.




Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas sobre videoarte, que hacían dudar de la capacidad intelectual de los críticos y curadores en Colombia, algunos aportes conceptuales fueron propuestos por videoartistas: Gabriela Häbich, artista y profesora argentina residente en el país, publicó varios artículos, entre ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la Postmodernidad, en los cuales planteaba diferentes posiciones sobre  los cambios estéticos que producía el video en el ámbito social.    


Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito varios textos sobre aspectos referenciales en las diferentes representaciones del medio, como por ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video Amoroso; además de ensayos investigativos sobre la temática de sus obras, como Musa Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido publicados en catálogos y revistas de arte.


En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.  


En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo con el videoarte en esta región del país. 


De modo similar, el I Festival Internacional de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en donde se pretendía recuperar un añorado predominio, que las pasadas Bienales de Arte Coltejer en Medellín habían adquirido en el panorama de las “megaexposiciones” de arte internacional en Colombia. Varias video instalaciones y obras con video participaron en representación nacional, sin destacarse en el caos cuantitativo de este sobredimensionado Festival, el cual,  significativamente, no aguantó las pesadas críticas para repetirse.



En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.


Un galardón, más importante aún, era otorgado por la prestigiosa institución nacional Premio Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet. Este experimentado artista plástico proponía una obra donde percepción, conciencia y reflexión, sobre su propio proceso, lograban sensibles significaciones, orientadas mediante una utilización del video rica en asociaciones visuales. En el marco de exposición para este premio, la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, también había presentado Emboscada, instalación con video de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua, instalación con video de Rodrigo Facundo.



En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.



En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exponía la video instalación Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, quizás uno de sus trabajos mejor logrados, en el cual la referencialidad histórica y ciertas miradas sobre la “colombianidad”, confluían en un ambiente de plantación bananera, recreado por una composición que comprendía una disposición de video monitores semejando racimos frutales. Esta obra había ganado una beca de creación conferida por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1995. Como complemento de la exposición se elaboró un apreciable catálogo que contenía el texto Musa Paradisíaca - Apuntes para una Investigación, en el que Restrepo explicaba el proceso de exploración teórica que fundamentaba la obra.


También en la capital, la Galería Espacio Vacío, un proyecto independiente organizado por artistas, presentaba La Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos con video eran exhibidos: Camino, de Rolf Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia Echeverri.


Camino fue una video instalación brillantemente resuelta, donde espacios enfrentados de proyección e integración de diferentes elementos materiales, ocurrentemente ubicados en el cielo raso; creaban extensiones y distancias, acordes con motivaciones referidas a desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin Título configuraba escultóricamente y en diferentes órdenes, a través de las recomposiciones complementarias de varias proyecciones, interrelaciones, hasta cierto punto, autobiográficas dentro de un espacio abstraído de materialidades. Estas serias obras marcan una etapa de afianzamiento en la implementación del medio video, en las creaciones de estos dos artistas, que ya contaban con un rico bagaje artístico.



Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones fotográficas.     


Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.


El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones. 


Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a  desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos. 


En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de Wilson Díaz. 


Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.


Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que no sean interferidos.


En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si  deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en monitores individuales y en repetición.



Un buen ejemplo de instalación controlada, por su disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada, adecuación espacial y de iluminación, así como, una virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en la creación escenográfica, habilidades que, seguramente, provenían de las fecundas experiencias teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a través de metáforas visuales, expresadas por estados dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Bogotá.


Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la exploración de un universo íntimo, a partir de sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de situaciones introspectivas, sobriamente representadas en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca,  la II Bienal de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como en importantes exposiciones en Alemania y España.


Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de Colombia se presentó la performancia con video Teoría del Color (Una Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden;  Alejandro Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997, pretendió contar una historia acerca de las miradas, discursos y hechos; que han rodeado al racismo en Colombia.


Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.


Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía perspectivas más amplias.


Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional, consiguió generar un foro sobre la producción artística y cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra comprendía una excepcional cantidad de videoartes, instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet, tanto nacionales como internacionales, constituyéndose como una de las más grandes y de mejores calidades que se hubiesen presentado en Bogotá.


Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas, Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo. En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la compositora Catalina Peralta.



Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.


La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que, sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.


Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.


De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.


Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.



También en este año, y en el mismo Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video instalación realizada por la artista Claudia Robles. La obra aprovechaba, conceptualmente, los espacios del jardín, a través de video proyecciones sobre diferentes planos. La misma noche de inauguración se presentó la video instalación Péndulo, creada por el joven artista Felipe Arturo; obra exhibida en espacio público, en las afueras contiguas al instituto. La calle era el espacio donde oscilaba, virtualmente, un elemento visual entre dos video proyecciones.


Por otro lado, el Festival International de Bourges en Francia, dedicado tradicionalmente a la música electroacústica, incluía en su muestra Synthèse 99, programas de videoarte con obras de Robert Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam June Paik; entre otras. También allí participó el videoarte colombiano de Gilles Charalambos titulado 00:05:27:30.


En Bogotá, el Museo de Arte Moderno organizó la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948, con el fin de mostrar la manera como diferentes artistas asumían y trataban esta temática. Allí se destacaron las video instalaciones Musa Paradisíaca, de José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar, de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de Rolf Abderhalden.


También en la capital, Puntos de Cruce - Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 - 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Concursaban para este premio, entre otros trabajos, diferentes video instalaciones de ya reconocibles artistas nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual obtendría uno de los premios otorgados.


Poco después y en esta misma sala de exposiciones, se presentó, tal vez, la más destacada exhibición de un videoartista extranjero en Colombia: Muntadas - Intersecciones, que fue una nutrida muestra de la obra del reconocido videoartista catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles video instalaciones giraban alrededor de una convenida crítica a los medios de comunicación, donde la apariencia y manipulación ideológica es revelada por la observación de sus procedimientos audiovisuales.


En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.


A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.


Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.


En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.   


En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.


Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.


En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés, excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la inclusión de videoartes.  De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros. 


En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de obras recopiladas en video.


Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.


Los problemas de conservación son graves en  las obras que no se han copiado ni catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que  numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación descriptiva.


El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.


El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.


Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono[2].


En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.


La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante. 


Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad.


La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.


Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.


Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.


En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital      colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en la red y lo interactivo.


Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a  artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así, pues,  los resultados ofrecerían soluciones muy variadas. 


A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.  


Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo. 


En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento económico.


Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades  Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias ciudades.


A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.


La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.


Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.


De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro medio.


También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.


La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.


Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.


La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.


Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos. 


Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla.

Tomado de:

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

Diciembre 20th, 2010 Diciembre 20th, 2010
Posted in General, Memorias, Performance
No Comments

Rosa Aksenchuk

Fotografía: Romain Slocombe

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Esta necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia, cuando decía: “Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite [...] Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey - cualquiera - nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas. Quizás lo primero que aprendió la mujer al tomar la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso” [1].

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.

Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].

Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973–76,

Photo by Christopher F. Benson

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Judy Chicago

Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. “Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: “Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres” [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O’Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.

Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.

En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una “obra maestra”, le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres “heroínas”.

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.

Iconografías de la diferencia

Alrededor de 1974, Judy Chicago abandona las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera artística y se aboca a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como “Peeling Back” («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

¿Puede hablarse de un “arte de mujeres”? ¿Existe una “naturaleza femenina” común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado “Female Imagery”, en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Georgia O’Keefe con sus “misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris”; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus “agujeros centralizados”, Chicago y “sus imágenes circulares”[8].

Cabe destacar, que si bien estas autoras parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado [9].

La construcción de la subjetividad femenina

Rayas,Vanessa Beecroft

Este énfasis en lo corporal propugnado en especial, como se ha visto hasta aquí, por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas comiencen a cuestionar, entre ellas Parker y Pollock: “Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. ” O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.

Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

En otras palabras, la identidad sexual no constituye, como sugerían Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino una construcción en contínuo proceso de definición y redefinición. Como expresa Simone de Beauvoir en El segundo sexo: «la mujer no nace, se hace».

Por otra parte, cabe señalar que es en particular el psicoanálisis el discurso que al ofrecer una teoría de lo inconsciente, ha sido precisamente por ello, y lo es aún, de especial interés para muchas feministas, como así también para aquellos que desean ubicarse por fuera de una definición rígida de la diferencia sexual. El inconsciente, comoquiera que se lo teorice, es el fundamento a partir del cual es posible rebatir y transformar esas rígidas definiciones. Además de las mujeres que han hecho críticas sistemáticas a los repetidos esfuerzos de Freud por definir la femineidad, también existen analistas y feministas que, a través de sus revisiones de la obra freudiana, han hecho notables contribuciones al trabajo clínico o a la crítica artística [10].

Una parte central de la importancia teórica del psicoanálisis para el feminismo es su formulación, ahora convertida casi en cliché, de que la anatomía por si sola no determina la identidad sexual, y, del mismo modo, que la diferencia sexual no puede ser reducida a lo cultural. Entonces, si las sexualidades masculino/femenino no son categorías de la esencia, ni son constructos meramente históricos, ¿qué produce la diferencia sexual?

Para Freud, lo que produce la diferencia es el significado asignado a la diferencia anatómica de los órganos masculinos y femeninos, interpretadas en términos de presencia y ausencia. En consecuencia, ninguno de los dos sexos es completo: las mujeres sufren de «envidia de pene», y los hombres de «angustia de castración». Lo que debe recordarse junto a esta osada afirmación es que para Freud la sexualidad humana es siempre psicosexualidad, la sexualidad del sujeto del inconsciente. De manera similar, la pregunta de Freud «¿Qué quiere una mujer?», fue mal interpretada en términos de deseo femenino y no de «lo femenino», lo cual remitió nuevamente a la mujer a la biología. Aquí el concepto de sexuación aportado por Lacan fue crucial para emprender un análisis acerca de la diferencia sexual.

De la sexualidad a la sexuación

Yasumasa Moriyuma

¿Qué es la sexuación? El proceso por el cual inconscientemente un sujeto «elige» su modo de ser como femenino o masculino. Allí donde Freud define las diferencias anatómicas en términos de sus consecuencias psíquicas, Lacan define la posición sexuada en términos de la obtención de un lugar en lo social como sujetos sexuados. El rasgo fundamental del sujeto lacaniano es su alienación a partir de su entrada misma en el lenguaje, un sistema que une tanto como divide.

Y es una constatación clínica dentro de la práctica del psicoanálisis. La clínica psicoanalítica de la sexuación no puede reducirse a la sexualidad, no se dedica simplemente a temas como la impotencia y la frigidez sino que “toca puntos del ser mismo del sujeto en sus elecciones profundas e inconscientes. Muchas falsas salidas se abren frente a estos enigmas, uno de los más habituales consiste en pensar la sexuación como una cuestión de identificación. Esta versión corriente, en particular en los Estados Unidos, reduce la cuestión sobre el ser a elecciones de la conciencia, elecciones «de identidad». Para los alumnos de Lacan, la anatomía no es el destino, la elección del sexo es eminentemente inconsciente y se apoya en una imposible relación entre sexos. Las soluciones deben ser inventadas por cada uno, el análisis permitirá reinventarlas. A pesar de la ausencia de relación entre los sexos, las relaciones de un sexo con el otro valen la pena de ser vividas.

La clínica psicoanalítica testimonia que es cada vez más difícil para cada uno saber qué quiere decir ser hombre o mujer. Los movimientos de “liberación sexual” están hoy confrontados a las impasses que trataron de resolver. Comunidades de un nuevo orden se forman mientras que la moral religiosa o se hunde o se radicaliza en fundamentalismos sectarios o belicosos. [11]

Esta tensión entre una visión biologicista y otra culturalista, o si se quiere, entre una perspectiva esencialista y otra construccionista de la «identidad sexual» no ha sido una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicancias políticas. De esta manera, la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, bien pudo haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista.

La diferencia entre ambas posiciones queda clara si se comparan dos obras emblemáticas del arte feminista. The Bird Project («El Proyecto del Nacimiento») de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto» de Mary Kelly. Ambos versan sobre el tema de la maternidad; pero parten de posturas totalmente divergentes.

The Bird Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre; se trata de decenas de imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, crochet, etc.), en las que la autora intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrado del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.

Mary Kelly, por el contrario, se propone problematizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «Madonna con niño»). Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo pretende ahondar en el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

1. La maternidad no reside en una esencia biológica
A través del Documento, una obra que permite vislumbrar el desarrollo del bebé filtrado a través de la mirada de la madre, Kelly intenta dejar claro que la maternidad no reside en ninguna esencia biológica. Algunos teóricos o críticos [12] de la obra acentúan la complejidad de ciertos procesos fisiológicos que Post Partum Document deja entrever (como el destete, o el desarrollo del sistema digestivo del infante) para los cuales la Medicina no puede llegar a dar respuestas o, al menos, no alcanza a comprender con precisión. Debe tenerse en cuenta que una madre no sólo da alimento y cuidados al infans, junto con esto dona su mirada, su sostén, su habla y, sobre todo, un ritmo; y al donar el ritmo, dona el campo de lenguaje y una ley de presencia y ausencia.

2. La dimensión «herida» del cuerpo de la mujer
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que han expuesto su cuerpo como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la representación. Dentro de este contexto, Kelly pone en evidencia la dimensión “herida” del cuerpo de la mujer, preocupación que comparte con Ana Mendieta y otras artistas que intentan poner en evidencia la objetualzación y vilipendio de la mujer en el sistema capitalista falocentrista: El cuerpo se proyecta como subversión del cuerpo cotidiano..

3. El niño como síntoma de la madre
El niño aparece como el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél. De ahí que en Post Partum Document la artista expone una sucesión de preguntas, dudas y preocupaciones al intentar responder a las expectativas de la sociedad. En suma, el Documento de Kelly desvela así las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural».

4. La Mujer no es la Madre
Este punto guarda estrecha relación con el anterior; en tanto articula la adscripción de madre como rol «naturalizado» dentro de la sociedad y la dialéctica fálica entre el «ser» -como propia de las mujeres-, y el «tener» como consustancial con los varones .

Jacques Lacan es tal vez uno de los autores que con más contundencia se preocupó por señalar el fundamental antagonismo que hay entre la Mujer y la Madre; de hecho, en contraste con la mujer que «n’existe pas», la madre ciertamente sí existe. Para Freud, en cambio, es sabido que el amor de un hombre culmina con el hijo deseado, al margen de la relación sexual, como único objeto «causa de deseo» para una mujer. Sin embargo, responder a la cuestión del deseo sexual con la progenitura es muy paradójico. Ciertamente, el hijo, para una mujer es un preciado «objeto a», pero pertenece a la dialéctica fálica del tener que no le es propia y sólo raras veces satura el deseo, el ser propiamente femenino. Por otra parte, resulta claro que una madre puede atender de muchos modos distintos a su bebé. En principio podemos acordar que el mero hecho de ocuparse de la difícil tarea de decriptar el llanto de su bebé representa algo fundamental que merece para ella semejante esfuerzo. Según Freud un madre hace este esfuerzo porque su hijo entra bajo el modo de una ecuación, a equivaler el pene que le falta. Si no hubiera tal equivalencia, si el bebé no le reportara a la madre una porción de goce que le falta, ninguna madre se tomaría el trabajo de criar un bebé, lo cual es bastante difícil, penoso y cansador. Con todo, el hijo puede reportarle una cuota de goce, y hacer callar la exigencia femenina, como se ve en los casos en que la maternidad modifica radicalmente la posición erótica de la madre; puede obturar en parte la falta fálica en la mujer, pero no es causa del deseo femenino que entra en juego en el cuerpo a cuerpo sexual.

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[2] “Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Consistente en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su”sed de ser”, como dijo ella misma. Pero también es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta religiosidad “primitiva” en la práctica del arte, basada en la reactivación dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, hermanan su práctica con la de Juan Francisco Elso. Ambas obras consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar funcionesancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religiosas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso.”: http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[5] La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Universidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los años setenta. Véase A. Jones (Ed.), Sexual Politics, Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: “From finish fetish to feminism: Judy Chicago’s Dinner Party in California Art History” de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[9] Éste será, de hecho uno de los objetivos principales que inste a Chicago a fundar en 1970 el primer programa de educación artística feminista de EEUU en el Fresno State College, después de seleccionar a quince estudiantes mujeres comprometidas con la lucha feminista. El objetivo principal del programa de Fresno era a ayudar a las estudiantes a construirse una «identidad fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino».

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[11] García, Germán. Texto preparado en referencia al XII Encuentro Internacional del Campo Freudiano, “Clínica de la sexuación”, a efectuarse el 20 y el 21 de julio en el Palacio de los Congresos de París, Francia. [El destacado en itálica es de la autora con el fin de enfatizar la intención del presente texto.]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

Rosa Aksenchuk

http://www.arespsi.com.ar.

E-mail: rosak@speedy.com.ar.

Página personal: http://www.rosak.com.ar/

Antídotos contra el ritual de fingir

Octubre 4th, 2010 Octubre 4th, 2010
Posted in General, Memorias, Performance
1 Comment

Héctor Antón Castillo

Yves Klein nació en una región del sur de Francia en 1928. Su inclinación por la filosofía y la práctica del Judo lo condujo a estudiar en el Instituto de Tokio influido por el Zen y la armonía mente-cuerpo. La afinidad por lo ritual, la inmaterialidad y el vacío perduró en él durante la fértil complicidad de su vida y obra. Klein murió de un tercer ataque al corazón a los treinta y cuatro años. Apenas necesitó siete para construir el legado que lo acredita como uno de los artistas más influyentes de la era posduchampiana.
El romanticismo experimental de Klein personifica un modo de “ser en el arte” como tentativas de prevención a las fábricas de chorizos que inundan el mainstream contemporáneo. Por lo que el aporte del “artista como ilusionista” constituye el enigma de su grandeza.Con el Salto al vacío (llamado por Klein “El hombre en el espacio”), el pintor de monocromos azules se arrojó al peligro virtual. En realidad, todo no es más que una acrobacia performática donde se excluye la temeridad circense. Harry Shunk fotografió al artista en el aire antes de caer en el colchón de artes marciales, emplazado en la acera de una pequeña calle en las afueras de París.

La ambición de Klein era tan sencilla como cerebral: llegar a la ficción de conquistar el espacio a través de un efecto fotográfico. Ello muestra una personalidad que fluctuaba entre concentración y ausencia de límites, matizada por una síntesis entre monocromía y figuración, espiritualidad y teatralidad.

Salto al vacío (1960) es un fotomontaje como desafío a los límites representacionales de la ciencia y el arte. Por un lado, se trata de una fantasía terrenal como alternativa mística a la primera nave tripulada que irrumpió en el espacio sideral. Por otra parte, éste “ejercicio de levitación” desarticula y potencia la peripecia como resorte para generar efectos antagónicos. Klein configura la irrealidad para ser percibida como un acontecimiento real. La materia visual se revierte en material idóneo para confundir al espectador.

Según el misticismo cínico de Yves Klein, lo único que se estrella contra el pavimento es la ingenuidad del espectador. Así la maquinaria del “engaño de la vista” había sido puesta en marcha en su versión performática. Muchos años después, otros artistas consumarían la metamorfosis del acto poético en mascaradas truculentas: basta mencionar a Rudolf Schwarzkogler fingiendo que se cortaba el pene. Por ironía del destino, éste también murió joven. Rudolf se quitó la vida con solo veintinueve años al poco tiempo de concretar su paripé de autocastración.

Juan Antonio Ramírez asocia el suicidio de Rudolf Schwarzkogler con el salto de Klein, pues considera que el traumático accionista vienés se lanzó por la ventana de su apartamento en un segundo piso “para llevar hasta una absoluta literalidad la metáfora de Yves Klein”. Según esta creencia, Rudolf aspiraba a fulminar el simulacro con el impacto de su cuerpo incrustándose en el pavimento. En 1985, la artista cubana Ana Mendieta protagonizaría una escena similar en Nueva York, sin que la historia lograra verificar si todo fue una cuestión de inmolación performática o crimen premeditado.Una breve y excluyente cronología del cuerpo como soporte ubicaría a la célebre pieza de Klein como la precursora del performance, donde el riesgo corporal no es una condición obligada que le garantiza autenticidad a la obra de arte. Salto al vacío es una mentira que trasciende poéticamente a la más dolorosa verdad. Pero en los sesenta emergen creadores que transgreden el ritual de fingir y exponen su cuerpo a las ansiedades, imprevistos y peligros de la vida cotidiana. Ello les conduce a proponerse retos o desahogos liberadores del miedo a la libertad de hacer arte sin acudir a un repertorio de artificios.
Chris Burden es uno de quienes se oponen a los trucos visuales que tendrían su contrapartida genérica en mujeres como Valie Export, Gina Pane, Orlan o Marina Abramovic. Aunque su actividad performática se conoce mediante acciones como el disparo que se hizo propinar en un brazo, Burden concibió una pieza tímidamente desmontada por la crítica como Deadman (1972). Metido en un saco como si fuera basura, Burden fue tirado a una Avenida de Los Ángeles.En ésta pieza de Burden, la osadía destrona a lo excéntrico, la pose mediática sucumbe a una irracionalidad salida de un hombre inteligente. Se trata de un performance estruendosamente silencioso. De éste emana una certeza para desconfiados que no creen en la veracidad de la acción: “Deadman tiene que ser otra gran mentira”. Todo lo cual se debe a un gesto tan vertiginoso en el espacio como perdurable en el tiempo.

Un caso peculiar en la evolución del body art es el de una artista francesa heredera del mayo del 68 que en 1962 adoptó el nombre de Orlan. Autocanonizada en 1971 como Santa Orlan, su obsesión era transformarse en un collage a partir de imágenes femeninas de la historia del arte. Para ello, convierte su rostro en soporte que persigue un ideal de belleza como símbolo de arte carnal. Con el auxilio de intervenciones quirúrgicas, Orlan demuestra que se puede mudar de cara como quien se cambia de ropa.

En su manifiesto Carnal-Art, Orlan aclara que su arte no investiga el dolor ni la redención por medio de éste. Esta negación es una crítica a la concepción del cuerpo cristiano, que separa alma y cuerpo de manera que el dolor físico deviene una forma de redención, sinónimo del sufrimiento.

Sin embargo, la artista muta de lo visceral a lo tecnológico cuando sus cirugías estéticas se transmiten vía satélite a diversas partes del mundo. Así el espectador consigue dar testimonio de sus opiniones o sensaciones e, incluso, hablar con ella. Entre la desfiguración y la refiguración, el rostro de Orlan implica el medio y el fin de su creación visual. Aspirar a la santidad en plena era de la información digital resulta una quimera demasiado cara para fijarla en la memoria colectiva. Lo que valida su impronta mediática halla salvación en una de sus frases célebres: “Quiero ser embalsamada como el cuerpo de Lenin”. Una ilusión de eternidad aurática que contradice sus ansias de otredad.

Desde la serie Auto-hibridaciones de 1998, Orlan acude a la fotografía digital manipulada para entrecruzar referencias a los ídolos de las culturas precolombinas mexicanas, el arte popular africano y los tótems de los indios norteamericanos. Apropiándose del “Yo es otro” esgrimido por el poeta Arthur Rimbaud, Orlan pone en duda una noción inmutable como la identidad. Esa misma identidad experimenta una transformación en la que el diseño original se fragmenta en híbridos mutantes que acaban por desconocer una imagen fija ante el espejo. Contra el sectarismo eurocentrista de occidente, Orlan propone el mestizaje corporal en un mismo tiempo y espacio.

El body art como proceso donde el cuerpo y la mente deben habituarse o revelarse ante una situación que se impone el artista, produjo un suceso atendible en las postrimerías de los setenta. Tehching Hsieh vivió un año enjaulado y otro al aire libre. Este quería comprobar los límites que separan a la opresión de la libertad, en alguien dispuesto a probar el alcance de su fuerza o debilidad. Hsieh llevó al extremo de soportar el tedio del marasmo y la repetición en Marcando tarjeta cada hora (1980-1981). Permaneció encerrado en un local con un reloj de marcar tarjeta, ponchando la tarjeta cada una hora un año entero.Marina Abramovic era una actriz serbia que un día crucial decidió partir en busca de sí misma. Dejó el teatro, su familia y la tiránica Yugoslavia de Tito para llegar a París en 1975. Había conocido al performer Ulay justamente cuando ambos cumplían años, y ésta suerte de milagro dio inicio a una experiencia basada en la fusión del arte y la vida. Vivir del performance a finales de los setenta era casi imposible. Muchos menos en los ochenta, época en que el mainstream decretó la muerte del género y de sus precursores de culto (entre quienes se encontraban el comentado Burden, Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Bruce Nauman con su emblemático Autorretrato como fuente de 1967).

Marina&Ulay vivían en un camión viejo que le compraron a la policía francesa. Trabajaron en el campo ordeñando vacas y tejiendo suéteres para venderlos en el mercado. Ellos optaron por hacer cualquier concesión en la vida antes que en el arte. No querían seguir la ruta de tantos performers malos devenidos en pintores malos. Ya plantados como artistas de la resistencia, supieron esperar el ocaso de las modas y de sus paladines efímeros.

Gracias a las resurrecciones del arte en el contexto del mercado, Marina&Ulay fueron invitados a la Bienal de Venecia de 1976. Allí presentaron el performance Relación en el espacio. Desnudos y situados en las esquinas de un espacio vacío, los cuerpos emprendían una veloz carrera hasta chocar y repetir la acción durante una hora. Un año después, en la Documenta de Kassel, emplearon el estacionamiento subterráneo de un supermercado para mover dos columnas móviles de 140 o 150 libras (el doble de sus respectivos pesos corporales) sin la ayuda de los brazos. Ese mismo 1977, durante la Feria Internacional de Colonia, se arrodillan y abofetean hasta que uno de los dos decida parar. También unieron sus bocas con fuerza, para respirar el oxígeno de los pulmones del otro hasta el límite de la asfixia.

Marina&Ulay ejemplifican un paso de avance con respecto a la anulación de los mitos machistas, los tabúes corporales y el fin de la mujer como objeto pasivo. Incluso, al situarse desnudos en la estrecha puerta que conduce a un museo, juegan con los prejuicios eróticos del espectador, quien debe sortear una trampa frontal donde cualquier tipo de sexualidad puede ser cuestionada. Sucedió que el público deseoso de entrar debía pasar de lado rozándolos, pero había que elegir de cara a quién lo hacía. En el interior del recinto, una instalación de monitores de video mostraba a los espectadores las imágenes que dos cámaras ocultas tomaban de la gente entrando al museo.

Esta sutil provocación llegó a causar tanta sospecha que la policía italiana detuvo la acción, pidiéndoles los pasaportes a los ejecutantes del performance que, por supuesto, estaban rotundamente desnudos. En medio de una situación absurda, el fantasma de la censura reapareció en la ciudad de Bolonia.

Ya lo advertía Susan Sontag en su ensayo Contra la interpretación (1964): “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. La búsqueda de Marina&Ulay responde, en cierta medida, a la exigencia de Sontag con respecto a la función de la crítica. Es decir, que sus gestos dramatizados rebasan el significado de la denuncia social para adentrarse en el universo íntimo de las sensaciones, donde cada persona puede tener una visión distinta del acontecimiento que presenció.

La experiencia vital y artística más pretenciosa y desgarrada de éste dúo-insignia del body art contemporáneo fue la idea de recorrer La Gran Muralla China. Inicialmente, el proyecto consistía en partir de extremos opuestos y encontrarse en el centro. Sin embargo, Marina&Ulay tuvieron que esperar años para recibir el permiso del gobierno chino para realizar éste viaje espiritual titulado Los amantes.

Ellos concibieron la obra mientras estaban en el desierto de Australia porque, según Marina, “La Gran Muralla China está construida  sobre la línea de energía geodésica de nuestro planeta”. Si a comienzos de los ochenta intuyeron que había algo en el desierto, algo diferente (en el sentido mental y físico) perseguían experimentar, al recorrer solos cuatro mil kilómetros sobre la mítica construcción humana.

Marina Abramovic recuerda éste vía crucis con esa fuerza de voluntad que la identifica como mujer y artista: “Una vez que obtuvimos el permiso, después de ocho años, nuestra relación se estaba terminando y nos íbamos a separar, pero no quisimos abandonar la idea, y decidimos hacer la caminata como la habíamos planeado, pero en vez de encontrarnos a la mitad de la muralla, nos dijimos adiós y dejamos de trabajar juntos. Este fue uno de los momentos más difíciles de mi vida”.Los amantes (1988) resultó una poética y extenuante separación. Con ésta caminata, Marina y Ulay demostraron el poder único del arte, cuando sus actores descubren en el nomadismo cultural una forma de hablar en primera persona hasta prescindir de maquillaje, trajes y máscaras que no le pertenecen.
Después, Marina Abramovic emprendió un trabajo en solitario que continua hasta el  presente. En cambio, el alemán Ulay volvió a ser Uwe F. Laysiepen (Soringen, 1943) en el anonimato del desierto o en la gruta de una montaña. Luego de su “pieza-divorcio” en La Gran Muralla China, Marina se hizo rodear de cinco serpientes pitones durante una hora. Fue un performance en el cual tenía el escenario cubierto de hielo para que las serpientes no pudieran avanzar hacia el público y se quedaran rastreando su cuerpo desnudo.Otra vez la artista procuraba vencer el miedo al asumir el arte como antídoto contra el alivio de mentir. La esencia de esta locura consiste en el terror al falso orgullo de enarbolar una actitud desafiante solo visible en las fantasías de los verdaderos cobardes. Aunque quizás el mayor pánico lo sintió el espectador viendo como una de las serpientes envolvía el cuello de Marina, regalándole una caricia suficiente para cortarle la respiración a un voyeur hipersensible.

Más de treinta años difundiendo una modalidad contemporánea que muchos terminan por abandonarla, reafirman que no por gusto Marina se autoproclama “abuela del arte de la performance”. Ella se ha flagelado a sí misma, tomado drogas para controlar sus músculos, congelado su cuerpo en bloques de hielo y, en una ocasión, casi murió asfixiada dentro de una cortina de oxígeno y llamas. En 1978 fue atacada por un espectador durante el performance Incisión. Además, sus acciones se registran en fotografías y videos como en la Épica erótica de los Balcanes, donde indaga en el aspecto espiritual del sexo inspirado en ritos paganos del folklor antiguo. Esta serie valió que le concedieran el León de Oro en la Bienal de Venecia de 1997.

En el 2006, Marina presentó en el Museo Salomón R. Guggenheim de Nueva York la versión de performances clásicos que influyeron en los inicios de su trayectoria. Lo tituló Siete piezas fáciles y eran obras de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys. Allí volvió a representar el carácter irrepetible de un género que aún no consigue insertarse en el mercado como la fotografía o el video. Cada día se escenificaba una acción diferente que incluyó dos piezas de Marina.

En uno de estos remakes, la artista se acostaba desnuda sobre una cruz de hielo hasta que no lograba soportar los temblores que la hacían despegar de una absurda crucifixión. Lo increíble de esta lección de masoquismo es que se levantaba del castigo autoimpuesto y retornaba a él para alargar el tiempo que pudiera resistir el frío. La validez simbólica de este “sacrificio inútil” reside en cuánto debe sufrir el cuerpo individual en los momentos de someterse y aguantar las imposiciones del cuerpo social sin alzar la voz.

Para Marina, el performance del siglo XXI sería el artista frente al público, sin ningún objeto, nada entre ellos. Un minimalismo corporal basado en el puro intercambio de energía. Esta postura vendría a ser la idea medular de su riesgoso legado cuando trasciende el remake personal ejecutado por otros. La palabra en sus obras antológicas se vuelve un eco de sí misma que se proyecta más allá del tiempo y el espacio. Éste es el punto inalcanzable para fieles seguidoras que suelen caer en el panfleto político o feminista. Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es la gran francotiradora del engaño valiéndose del cuerpo como arma silente.

Tomado de:

http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/591_anton_marina.html


Joseph Beuys “Cada hombre, un artista”

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
Posted in Articulos, General, Memorias, Performance
2 Comments

Los Documenta de Kassel o el arte abandona la galería.

Adolfo Vásquez Rocca

1.- Joseph Beuys, la Documenta de Kassel y el concepto de Arte ampliado.

Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.

A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys [1] pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado” del arte [2], abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora –sostenía Beuys– es de implicar al “cuerpo social” en su conjunto [3], de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la “Universidad Libre Internacional” junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.

El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys “cada hombre es un artista” [4], que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte –instalaciones y proyectos comunitarios– en zonas desvaforecidas o “de incertidumbre e inestabilidad” social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. “Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte”[5].

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.

La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio[6].

Los objetos de Beuys no son “autónomos”: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o “documentos” según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.

Para Beuys “todo conocimiento humano procede del arte” [7], toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. “El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general” [8]. Por esa razón –sostiene Beuys– hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento –inspirado por un concepto de estética ampliado– en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro –urbanísticas, energéticas y sociales–, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.

Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente –señala Beuys–, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. “La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado”11. Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. “La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro –agrega Beuys–. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el –pretendido– pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”12. Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así –Beuys– ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.

2.- Beuys; Arte y antropología o la violencia original de la modernidad.

Las polaridades –Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza– aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

Cabe precisar que Beuys era el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.

Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza… Las polaridades aparecen siempre en la obra del artista alemán y recogidas en la filosofía que procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Como vemos para Beuys el concepto del acto artístico tiene un carácter antropológico.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.

En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita “hospitalización” (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. “Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas”[9].

Beuys en su indagación de lo primordial –de la naturaleza previa a toda civilización– se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta “los secretos del coyote”. Los aullidos del animal representan para Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio”. Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia [10].

Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.

Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.

Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real tienden a una convergencia dentro de la plástica social.

Como ya he indicado, una de las grandes metas de Beuys es unir arte y vida. Sólo en este sentido es posible hablar de un Beuys propiamente político empeñado en encarnar el ideario de y el concepto de escultura social, que apunta a toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su solidaridad como gran motor de cambio y desarrollo de las condiciones de vida humana.

3.- Sloterdijk; El arte se repliega en sí mismo.

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una estetización a gran escala de la realidad, o –si se quiere– de una “cultura estetizada” donde la realidad según Richard Rorty [11] deviene una narrativa exitosa, una pluralidad de contextos y retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades –afirman visiones del mundo– desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así, por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio, no quedando ya subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso en una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y en la fragmentación de lo real. Así pues, no se trata –simplemente– de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como “elitismo de masas”, las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el “mundo del arte”, es decir, “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo” [12]: la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los compradores hasta los snobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales[13].

Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador –el administrador de la “conciencia del arte”– ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales –en un comercio de frases-– cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para lo obra.

Como lo señala Sloterdijk en “El arte se repliega en sí mismo”: “Los museos, bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella fluye el arte”[14].

De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. De allí también el protagonismo que han adquirido los curadores –dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un sentido a un conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el crítico como interprete super-dotado las obras aparecerían en su radical autonomía, dispersas, sin animo de suscribir ninguna teoría del arte, ni adscribirse a tendencia alguna que le reste peso de realidad a su radical voluntad expresiva -necesariamente individual- insurrecta y resistente a ser subsumida en un catalogo homogeneizador. La producción de exposiciones, con su correspondiente tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion como parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la sociedad de espectáculo coquetea con una clase intelectual cada vez más farandulera, seducida por los flash y la ocasión socialite ampliada en las páginas de la prensa cultural. Esta corte con sus flancos publicitarios, sus sistemas de influencia y especulación se ha vuelto autónoma por encima del valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio, el de la exposición misma. Como certeramente apunta Sloterdijk en la presentación de una exposición en Alemania “El arte se repliega en sí mismo”[15]: El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante.

Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún. No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada”[16]. Algo que nos recuerda que las inversiones de los artistas en sus cuadros son altas. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?.

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano[17].

¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente?

¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendrían que abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.

Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys (1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.

A Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible [18], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde, a él, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibir fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico el sistema del Arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas culturales de la prensa del espectáculo.

Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo arte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho. “Pronto saldremos también de esta sala –señala Sloterdijk en la introducción a una Exposición particular en Kassel–; y ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera que el mundo se muestra”[19].

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Bibliografía

BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

HOFMANN, W. y THOMAS, K.: Beuys vor Beuys. Trabajos tempranos. Colección Van der Grinten, (Catálogo). Diputación de Zaragoza y Caja Madrid. Zaragoza, 1989.

BERNÁRDEZ SANCHÍS, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
BEUYS, Joseph, Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, Catálogo de la Exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.

BEUYS, Joseph, Catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.

MARCHAN FIZ, SIMÓN: Del arte objetual al arte del concepto. Ed. Akal. Madrid, 1986.

STACHELHAUS, HEINER: Joseph Beuys. Ed. Parsifal. Barcelona, 1990.

GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996.

LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

Notas:

[1] Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como “Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo” (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.

[2] “Arte ampliado”: La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.

[3] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

[4] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

[5] VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005

[6] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.

[7] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995, p. 71

[8] Ibid.

[9] LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

[10] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.

[11] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario”, en PHILOSOPHICA, Nº 29, 2006, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, pp. 323 – 334 http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez42.pdf

[12] GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996, p. .24.

[13] FAJARDO , Carlos. “Arte de mediocre convivencia”, En: Magazín, El Espectador, Santafé de Bogotá, abril de 1999.

[14] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[15] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[16] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[17] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[18] Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.

[19] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[*] Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm , Editor Asociado de Psikeba -Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires- http://www.psikeba.com.ar/
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/.

Joseph Beuys “Cada hombre, un artista”; Los Documenta de Kassel o el arte abandona la galería - Adolfo Vásquez Rocca


http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Beuys_Kassel.htm

JOSEPH BEUYS ‘CADA HOMBRE UN ARTISTA’; LOS DOCUMENTA DE KASSEL O EL ARTE ABANDONA LA GALERÍA
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

REFERENCIAS

Adolfo Vásquez Rocca, “Joseph Beuys ‘Cada hombre, un artista’; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la Galería”, Reedición en PSIKEBA –Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales–, Sección Arte, 2007, ISSN 1850-339X, BUENOS AIRES.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Beuys_Kassel.htm

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo: “Joseph Beuys ‘Cada hombre, un artista’; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería” (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Joseph Beuys: cada hombre, un artista ; de la antropología al concepto ampliado de arte”, En ENFOCARTE.com © 2008 - Revista Internacional de Arte y cultura, Octubre, 2008.
http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=547&idcategoria=21

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Andrés Bello UNAB
Universidad Complutense de Madrid
Tlf. (56) 32 - 233347X | E-mail: adolfovrocca@gmail.com

http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Tomado de:

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Beuys_Kassel.htm

ARTNETWORKS en América Latina y la emergencia del modelo CouchSurfing.

Julio 7th, 2010 Julio 7th, 2010
Posted in Articulos, General, Performance
No Comments
escrito por Rosa Apablaza
01 de julio de 2010
- Ética en las licencias libres -

Las redes son sistemas de elementos interconectados unos con los otros, sistemas que pueden ser analizados desde diferentes perspectivas científicas, tanto desde la biología, la economía y las matemáticas, como desde la sociología y la antropología. A menudo la red funciona como un descriptor que nos permite invocar una imagen mental de la conectividad para describir algo que no es físicamente como un objeto, pero que es real y que ocurre en el tiempo. De esta manera, se puede registrar sus marcas y medir su existencia.1

En el ámbito artístico, hace tiempo que se incorporaron las redes como entorno de producción y difusión. Dicha incorporación se produjo especialmente como consecuencia de la efectiva implantación de Internet y los métodos de trabajo que se derivan de ello. Pero a esta incorporación cabe añadir la reflexión transversal acerca de las potencialidades, limitaciones e implicaciones políticas del uso de las redes.
2

Alrededor de los últimos diez años han surgido en América Latina, distintas iniciativas que promueven vínculos culturales, sociales y afectivos entre creadores de distintos países del continente, que se comunican, intercambian información y desarrollan su trabajo en torno a una red social.

Nodos de acciones colectivas, redes de intercambio, programas de cooperación y confrontación entre artistas, plataformas de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva, colectivos en red, redes sociales de trabajadores culturales latinoamericanos o redes de alojamiento peer to peer, entre otros.

Entre estas iniciativas, citándose entre sí, unas a otras, cabe destacar, por su carácter de entrelazamiento e investigación de prácticas colectivas; el pionero Proyecto Trama (2000), la plataforma Corocoletivo (2003), la red de residencias latinoamericanas vinculadas a Triangle Arts Trust3 (2003), el proyecto Desislaciones (2006), la red iberoamericana Residencias en Red (2009), el proyecto TLC – Tráfico Latinoamericano Concepción (2009) y la red Conceptualismos del Sur (2007), entre otros.

Las redes sociales en el arte de América Latina, permiten potenciar relaciones estratégicas entre creadores de países distintos, generando procesos de comunicación, investigación, intercambio, aprendizaje y circulación de conocimiento a través de la red, que va quedando almacenado en internet, constituyendo un archivo vivo y dinámico.4

Estas redes, tal como los archivos de una biblioteca, son una importante fuente de información, que otorga referencias actualizadas en torno a lo que está sucediendo en el presente en un contexto cultural específico. Estas redes, creadas de forma colectiva y colaborativa, expresan una dimensión política de la cultura latinoamericana, dejando en internet fragmentos de una memoria histórica colectiva y la posibilidad de preservarla como patrimonio cultural del continente.

Mediante este texto, queremos aproximarnos a la emergencia de las Artnetworks en América Latina, que promueven la investigación, difusión y vinculación, de organizaciones y prácticas colectivas/colaborativas, ahondando en el surgimiento de un nuevo prototipo de red en el ámbito de las artes, basado en el modelo Couchsurfing5. Para lo cual, en base a especulaciones teóricas6 y tomando como referencia reflexiones planteadas en el Seminario Arte redes y Ecosistemas7, realizaremos algunas aproximaciones sobre el proyecto Residencia Temporal8; red de alojamiento peer to peer, creada en 2006, que a nivel latinoamericano e internacional, es la primera red en trasladar al ámbito de las artes, el modelo Couchsurfing, proponiendo, entre otras cosas, una nueva forma de relación social en el campo de las artes.

Realizaremos un acercamiento a problemáticas relacionadas en cuanto a su carácter de red social, del tipo transitiva9, aplicada a las artes, respecto a cuestiones como la efectividad, sostenibilidad, permanencia, el carácter de obra en proceso de la plataforma, ciertas limitaciones relativas a su infraestructura tecnológica, cuestiones relativas a la fragilidad/privacidad/seguridad de la información que circula por internet y el uso de una licencia creative commons, licencia basada en principios de cooperación y ética solidaria.

El modelo Couchsurfing corresponde a un servicio de hospitalidad en línea, surgido en Estados Unidos y Europa a fines de los años 90 y opera con la siguiente metodología: al registrarse los miembros pueden localizar contactos en los lugares donde viajen y quedarse en sus “sofás”, así como también pueden hospedar a viajeros de cualquier parte del mundo. La participación es libre y gratuita.

Existen diversas plataformas que ofrecen el servicio de Couchsurfing, entre las cuáles destacan; las comunidades virtuales Hospitalityclub (2002) y CouchSurfing (2003), siendo ésta última una plataforma que alberga a otras organizaciones que utilizan la práctica del surfeo en sofás, como herramienta para el desarrollo de sus actividades tales como; Independent Women, Black Women Travelers, Free Hugs Campaign, The Alternative Ways of Living & Consuming, Guide to Punk, Cyclists, Family CouchSurfing, Rural_CouchSurfing, entre otras.

Residencia Temporal adopta este modelo en 2006, trasladando la estructura de las redes internacionales de Couchsurfing, al ámbito de la cultura visual, libre y emergente de América Latina. Pertenece a un proyecto más amplio llamado Desislaciones; y se plantea como una red de alojamiento peer to peer; que tiene por objetivo fundamental, la gestión colaborativa de espacios para alojar de forma gratuita, por cortos períodos de tiempo, a trabajadores culturales iberoamericanos, para proveer, de un espacio gratuito de vivienda temporal a quienes se desplazan de un sitio a otro para el desarrollo de alguna actividad.

Al término de las residencias temporales los participantes escriben un relato de la experiencia vivida y envían imágenes de ésta, las cuáles se van publicando en el blog www.residenciatemporal.blogspot.com.

Residencia Temporal, desde sus inicios hasta la fecha, ha funcionado mediante un blog, herramienta gratuita disponible en internet, administrado por la creadora del proyecto (Quien escribe) en colaboración con personas adheridas a la red. El blog ha permitido otorgarle visibilidad al proyecto y ser soporte de publicación de los relatos escritos por los residentes.

Según Pau Alsina, en su texto Apuntes sobre la teoría de las redes10, según la naturaleza de una red social, puede ser denominada como transitiva (cuando la relación es una unión entre actores que siempre es recíproca). En cuanto a esto, nos parece relevante comentar, que si bien, en Residencia Temporal, la relación entre los integrantes es una vinculación recíproca, en tanto potenciales hospedadores y residentes, desde su creación hasta la fecha, la red carece de un determinado soporte tecnológico que permita una descentralización, interactividad y autonomía en su funcionamiento. (Estamos trabajando en ello).

El soporte blog, no permite gran interactividad entre los usuarios. Más que un medio de interactividad, en este caso, tiene la funcionalidad específica de albergar las experiencias subjetivas, vividas por los residentes en las residencias temporales, mediante la publicación de relatos e imágenes, otorgando a otros usuarios y público interesado, la posibilidad de visualizar los vínculos afectivos y profesionales generados a partir de la red y la circulación en el tiempo de sus integrantes. Al mismo tiempo, se va desarrollando un pequeño archivo virtual, construido de forma rizomática a partir de la información que elaboran los residentes.

En cuanto a la actual falta de interactividad de la plataforma, la estructura de Residencia temporal, podría ser interpretada como una estructura vertical, donde el poder recae en quien administra la red, pero, de lo contrario, la consideramos una obra en proceso, tomando en cuenta los términos de obra según lo que nos propone el mítico Nicolas Bourriaud, en su libro Estética Relacional11 y en cuanto a obra en proceso, a partir de cuestiones planteadas en el tópico 6 del seminario Arte Redes y ecosistemas, denominado Dinámicas colaborativas en la producción cultural/artística, obra finalizada v/s obra en proceso.

Los soportes tecnológicos que nos ofrece internet, llámense bitácoras, aplicaciones, redes sociales, etc. tienen una naturaleza mutable, se van modificando a partir de nuevas necesidades que demandan los usuarios y el mercado, dependiendo también, en muchos casos, de la voluntad de informáticos interesados en el desarrollo tecnológico y , donde el mejor ejemplo, es el desarrollo del sistema operativo Linux12. Que mediante una licencia del tipo Copyleft, ha permitido mantener su código abierto, sin que el software haya sido privatizado.

La expansión desmedida, la experticia, la rapidez en su desarrollo y el impacto internacional de una red social como Facebook, se debe en gran medida al capital financiero invertido en el desarrollo de esta red. En este sentido, nos parece relevante, hacer una diferencia, en cuanto a objetivos, estructuras e índice de efectividad de una red social, desarrollada por expertos y una desarrollada por no expertos, diferenciar entre una red a nivel global, que abarca todos los ámbitos de la vida (como Facebook por ejemplo), y una red destinada a ciertos tipos de relaciones sociales, en ámbito artístico de un continente específico.

Respecto a esto, quisiéramos profundizar en el tema de la efectividad de Residencia Temporal y ciertas a cuestiones relativas a la posibilidad de abordar problemáticas relacionadas con la ética en la producción de conocimiento libre14, tomando en cuenta, la comprensión de las licencias libres y la fragilidad/privacidad/seguridad de la información que circula por internet. Para lo cual pondremos un ejemplo. La efectividad de Residencia Temporal, ha sido recientemente cuestionada por el curador chileno Jorge Sepúlveda, que a mediados de 2010, luego de haber colaborado voluntariamente con la difusión de la red en Argentina y haber sido residente temporal en São Paulo en 2008, ha decidido implementar su propia red social del tipo Couchsurfing en el ámbito de las artes, que ha nombrado La Legión Extranjera (2010).

Sepúlveda, cuestiona la efectividad de la red, a partir del índice de periodicidad con que se produce una residencia temporal en nuestra red, y “ya que le parece una buena idea cree que algunos cambios permitirían activar un trabajo de vinculación efectiva, basado en lo que ha realizado en las clínicas, claustros y residencias que ha hecho…por lo tanto, ha montado su propia red y posteriormente nos ha enviado la correspondiente invitación a ser parte de ella.

El psiquiatra e investigador Jacobo Moreno15, creo aproximadamente en 1925, el término “sociometría”, como una herramienta experimental de medición de las relaciones sociales. Actualmente, las herramientas de medición de las relaciones sociales, están en manos del mercado, siendo el marketing virtual, el arte de satisfacer las necesidades de los clientes y obtener ganancias al mismo tiempo, quien se encarga de trasladar estrategias de mercadeo real al mundo del internet y a todas sus aplicaciones, como son redes sociales, páginas Web o mensajería electrónica, tomando en cuenta el impacto social, como la mayor herramienta para rentabilizar las relaciones sociales. En este sentido, la apreciación de Sepúlveda nos parece una evaluación estratégica de mercadotecnia, de carácter superficial, y algo más vinculado a los estudios cuantitativos desde la afectometría16, que a la valoración de las redes sociales, en el ámbito de la cultura libre.

¿Qué tiene que ver esto, con la producción de conocimiento libre y con la correspondiente ética de colaboración que nos propone, por ejemplo el creative commons? Esta experiencia, lejos de realizar una aportación constructiva respecto a la mejora de la infraestructura tecnológica del proyecto, basado en dinámicas colectivas/colaborativas, pareciera ser un “negocio redondo”.
Pasa por alto la vigencia del proyecto, la licencia libre, y pone en evidencia la posibilidad de pervertir, las bases de la cultura libre, en pos del mercadeo. Dentro de la ética en la cultura libre, podemos identificar algunas pretensiones: logros compartidos en beneficio de la comunidad, la promoción de la creatividad y de la libertad.

En este sentido, es importante destacar, que proponemos para los lectores, una reflexión, respecto al carácter incuantificable a nivel simbólico del proyecto Residencia Temporal, en cuanto plataforma de producción de relaciones biopolíticas, como un sistema de conocimiento libre y dinámicas colaborativas, donde confluyen subjetividades mediadas por el afecto, donde los nodos representan individuos y las aristas las relaciones entre ellos17 y que, a modo de hubs o puntos de conexión, mantienen la red activa y creciendo.

En los últimos años el concepto de redes ha tomado especial relevancia al ser utilizado para explicar las nuevas relaciones sociales, la distribución libre de información en la red, las estructuras organizativas de grupos humanos, desde hackers, fans, activistas, hasta los grupos de resistencia, y la transmisión de virus tanto a nivel biológico como informático.18

Las redes reales no son estáticas, tal como eran los modelos teóricos de grafos hasta hace poco. Al contrario, el crecimiento constante se vuelve en un factor relevante a la hora de dar forma a su topología. No son centralizadas como una red en forma de estrella. Más bien hay una jerarquización de hubs que guardan a esas redes juntas, un nodo fuertemente conectado seguido de cerca de otros nodos muchísimo menos conectados, al lado de muchísimos más nodos aún más pequeños. Ningún nodo central se halla en el medio de la red de araña, controlando y monitorizando cada enlace y cada nodo. No hay un sólo nodo que al ser extraído pueda romper la red. Un red de escala libre es una web sin una araña”19

Rosa Apablaza Valenzuela.

Más información sobre couchsurfing:

http://wiki.couchsurfing.com/en/History_of_CouchSurfing


Referencias:

1 Pau Alsina, Apuntes sobre la teoría de las redes. Seminario/Taller Arte Redes y Ecosistemas. Profesores Pau Alsina, Josep Perelló, Raquel Rennó, Eugenio Tisselli y Pau Waelder. Arteleku. Donostia. San Sebastián. http://www.arteleku.net
2 Texto Presentación Seminario/Taller Arte Redes y Ecosistemas. Arteleku. Donostia. San Sebastián. http://www.arteleku.net
3 La primera residencia para artistas que se creó en América Latina fue Capacete (1998) http://www.capacete.net . Los vínculos con Triangle Arts Trust se realizaron aproximadamente en 2003 www.trianglearts.org. Información otorgada por Helmut Batista director de Capacete.
4 Foro Internacional Arte ó Archivos - Archivos en América Latina y otras geografías. Desde 1920 al presente. Universidad de Texas 2010. Organizado con la Universidad Autónoma de Mexico en asociación con la Universidad de Barcelona.
5 CouchSurfing es un servicio de hospitalidad en línea. Al registrarse los miembros pueden localizar contactos en los lugares donde viajen y quedarse en sus ’sofás’, así como también pueden hospedar a viajeros de cualquier parte del mundo. http://es.wikipedia.org/wiki/CouchSurfing
6 En torno a la investigación artística. Seminario MACBA. 9 de Abril 2010 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28834〈=ESP&PHPSESSID=r0khri87ifvj0lmtdsi2hfa9b5
7 Seminario/Taller Arte Redes y Ecosistemas. Profesores Pau Alsina, Josep Perelló, Raquel Rennó, Eugenio Tisselli y Pau Waelder. Arteleku. Donostia. San Sebastián. http://www.arteleku.net
8 Residencia Temporal. Red de alojamiento peer to peer entre trabajadores culturales de América Latina. Creada en 2007 www.residenciatemporal.blogspot.com
9 Red de naturaleza transitiva (cuando la relación es una unión entre actores que siempre es recíproca) Pau Alsina. Apuntes sobre la teoría de las redes.Arte, Redes y Ecosistemas.
10 Apuntes sobre la teoría de las redes. Pau Alsina. Seminario Arte, redes y ecosistemas. Arteleku. Donostia, San Sebastián. http://www.arteleku.net
11 Estética relacional. Bourriaud, Nicolas. Editorial: Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2006
12 Historia de Linux http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_Linux
13 5. Redes sociales y web 2.0: relación entre expertos/no expertos en las estructuras de red. Seminario Arte, redes y Ecosistemas. Arteleku. Donostia, San Sebastián. http://www.arteleku.net
14 Etica y práctica artística. Libro Arte Política y pensamiento crítico. Ediciones del CCC. Centro Cultural de la cooperación Floreal Gorini. Coordinadores: Juan C. Romero y Marcelo Lo Pinto.
15 Ver texto Social Networks, Class, Visualization and Change. Josh On. Seminario Arte, redes y ecosistemas. Arteleku.
16 Ciencia que mide los afectos, palabra inventada por Rosa Apablaza Valenzuela.
17 Pau Alsina.
18 Presentación Seminario Arte, redes y Ecosistemas. Arteleku. Donostia, San Sebastián. http://www.arteleku.net
19 Pau Alsina. Apuntes sobre la teoría de las redes. Seminario Arte, Redes y Ecosistemas.Arteleku. Donostia, san Sebastián. http://www.arteleku.net

Tomado de:

http://www.arteycritica.org

100 YEARS OF PERFORMANCE

Junio 22nd, 2010 Junio 22nd, 2010
Posted in General, Performance, Textos
No Comments
100 YEARS OF PERFORMANCE AT GARAGE CENTER FOR CONTEMPORARY CULTURE, MOSCOW
garage100years.jpg

‘100 Years of Performance’ traces the development of performance art over the past century with a wealth of assembled archive documents, photography, film, documentary and audio materials and culminates in a performance festival curated by Klaus Biesenbach, PS1 Chief Curatorial Advisor and MoMA Chief Curator of Media and Performance Art.

‘100 Years of Performance’ (Version #3, Moscow, June 2010) provides a fascinating overview of some of the most significant performance art movements, happenings and seminal works from the Futurist Manifesto in 1909 until the present day. The exhibition includes work by Yayoi Kusama, Yoko Ono’s Cut Piece (1965); Francis Alÿs’ When Faith Moves Mountains (2002); Matthew Barney’s Drawing Restraint (2005).

Co-Curators:

Klaus Biesenbach and RoseLee Goldberg

Curator profile:

Klaus Biesenbach is Director of MoMA PS1 and a Chief Curator at Large at The Museum of Modern Art. Biesenbach was appointed Curator in MoMA’s Department of Film and Media in 2004 and became Chief Curatorial Advisor at MoMA PS1. He was named Chief Curator of MoMA’s newly formed Department of Media in 2006, which was broadened to the Department of Media and Performance Art in 2009. As Chief Curator of the department, Biesenbach led a range of pioneering initiatives, including the launch of a new performance art exhibition series; an ongoing series of workshops for artists and curators, important aquisitions of media and performance art; and the museum’s presentation in 2010 of a major retrospective of the work of the performance artist Marina Abramović.

Among the recent exhibitions Biesenbach has organized internationally are Performance 1: Tehching Hsieh (2009); Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters) (2008); Take your time: Olafur Eliasson (2008, with Roxana Marcoci, Curator, Department of Photography), Doug Aitken: sleepwalkers (2007, co-commissioned with Creative Time), Regarding Terror: The Red Army Faction Exhibition (Berlin and Graz, 2005); The Shanghai Biennale (2002); Venice Biennale (1995); Hybrid Workspace at Documenta X (Kassel, 1997); and 37 Rooms (Berlin, 1992).

Biesenbach founded Kunst-Werke (KW) Institute for Contemporary Art in Berlin in 1991, as well as the Berlin Biennale in 1996, and remains Founding Director of both entities.

RoseLee Goldberg is an American-based art historian, author, critic and curator. She wrote a study of performance art, Performance Art: From Futurism to the Present. First published in 1979 and now in its third edition (2001), Goldberg’s book is now a key text for teaching performance in universities and has been translated into over seven languages. As director of the Royal College of Art Gallery, London, Goldberg set precedents[citation needed] for exhibiting modern and contemporary performance and organized exhibitions, performance series, and symposia on a broad range of multi-disciplinary artists including Marina Abramovic, Bernd and Hilla Becher, Christian Boltanski, Brian Eno, the Kipper Kids, Piero Manzoni, Anthony McCall, and Christo and Jeanne Claude. Goldberg was curator at The Kitchen, New York, where she presented works by Laurie Anderson, Phillip Glass, Peter Gordon, Meredith Monk, and Robert Wilson and curated the first solo exhibitions of Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, David Salle, and Cindy Sherman, among others.

Goldberg has curated several performance series including “Six Evenings of Performance,” as part of the High and Low: Modern Art and Popular Culture, exhibition at the Museum of Modern Art, New York and Couleurs Superposees: Acte VII, a performance by Daniel Buren, (in association with Works & Process), at the Guggenheim, New York. In 2001 Goldberg commissioned and produced Logic of the Birds, a multi-media performance by Shirin Neshat in collaboration with composer and singer Sussan Deyhim. She is a frequent contributor to Artforum, and her publications include Performance Since 1960 (1998), Laurie Anderson (2000) and Shirin Neshat (2002). Goldberg has two forthcoming books in 2007: PERFORMA, the first in a series of publications to accompany the PERFORMA biennials and Performance Now: New Art, New Dance, New Media published by Thames and Hudson. She was recently named a Chevalier of the Order of Arts and Letters by the French Minister of Culture and Communication.

100 Years of Performance (Version #3, Moscow, June 2010)
19 June - 29 September 2010
Garage Center for Contemporary Culture
Moscow

Published on 22-06-2010

Tomado de:

http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/art_news/100_years_of_performance_at_garage_center_for_contemporary_culture_moscow/6451

Reformance

Junio 9th, 2010 Junio 9th, 2010
Posted in General, Performance
No Comments

Dossier Madrid: Reformance

27
May

Hablar de performance es siempre complicado, habrá quienes no ven en el performance más que un gesto caprichoso y excéntrico del arte del siglo XX.

Una vez escuché decir a un estudiante de diseño: “A mi me gusta el arte de cuando sabían pintar”.

En lo personal no podría estar más en desacuerdo, la perfección técnica ha dejado de ser un valor en el arte hace mucho tiempo, y me parece claro que existen gestos en la historia de arte que son imposibles de valorar objetivamente fuera de su contexto.

El arte performativo es en ese sentido es una vuelta a la esencia del arte más primitivo, el valor del rito, de ser observador y participante, el performance toca las fibras de aquello que compartimos como tribu planetaria, cobra sentido a través del contexto.

Por eso me pareció interesante la propuesta de Reformance, Festival de Performance Reciclada, durante la pasada jornada de puertas Abiertas de Lavapies.

La propuesta engañosamente simple, los artistas fueron invitados a reinterpretar alguna pieza performativa anterior.

El resultado nos habla de los cambios que operan a nuestro alrededor y que apenas percibimos.

Music Call


Lucía Antonini, una reinterpretación del famoso performance de Isidoro Valcárcel Medina.

En su momento Valcárcel Medina se limitó a llamar a números al azar para darle su nuevo número de teléfono quien le atendiera.

Antonini retoma la misma acción, pero con el estilo de los hoy tan odiados call center llama a números al azar para ofrece una canción improvisada y gratis a quien quiera escucharla.

Baste decir que somos una sociedad más desconfiada que hace treinta años.

Homenaje a Yoko Ono o No


El famoso performance en el que el público era invitado a cortar la ropa de Yoko Ono hasta dejarla desnuda, toma aquí un matiz mucho más fuerte.

Bajo las ropas descubrimos cadenas, y el público debe asumir la responsabilidad de liberar a la Performer.

Se toca pero no se mira


Creo que sobra cualquier explicación.

En la cama con todos


Una reinterpretación de la pieza presentada por Gilbert y George en la exposición homenaje al poeta Federico García Lorca realizada en La Huerta de San Vicente, Granada en el 2007.

Esta vez los miembros de Du_lab invitaron a los asistentes a tumbarse con ellos en la cama.

La vista desde la cama.

La iniciativa de Reformance me encanta, me parece de especial interés constatar como las piezas de performance y sus sentidos pueden variar con el transcurso de los años.

Me pregunto si sería interesante realizar esta actividad de forma simultánea en otros en países, después de todo para el performance ¿Qué necesitas además de las ganas?

La página del Reformance si alguien quiere contactarlos, yo lanzo el reto y quiero creer que alguien esta interesado en asumirlo fuera de las fronteras españolas.

Esto es mi performance Web 2.

Tomado de:

http://www.artstudiomagazine.com/artes-plasticas/dossier-madrid-reformance.html