'Ensayos' Category

Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art

Enero 25th, 2014 Enero 25th, 2014
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments

Por Jorge David García

Foto Chris Fraser

Una de las promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo directo, global e instantáneo que la red hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz nuestra manera de crear, compartir y sobrevivir como artistas contemporáneos.

Si bien la pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su trabajo creativo.

En vista de lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.

Ahora bien, aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales que apuesten por un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de los que depende nuestro trabajo.

Un problema bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte, quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo, que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente control y centralización de la propia red nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización, centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0 convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas que están monopolizando la creatividad colectiva.

¿Cómo pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.

En primer lugar, es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía capitalista, que es la noción de propiedad privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy propuestas legislativas como el Creative Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre circulación de la cultura.

En segundo lugar está la necesidad de generar nuevos medios de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos, orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas propuestas, podemos mencionar el capítulo 6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo de prácticas culturales de código abierto, así como el manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.

Finalmente, un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción, distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que a través de plataformas como Verkami permite el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative Commons.

Si hacemos una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que trabajan en la red tienen hoy en día enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación audiovisual telemática, el live coding, entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para construir un mundo diferente.

Si bien el Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas, participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el “disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso, ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus propias contradicciones.

http://salonkritik.net/10-11/2013/12/hackeando_el_capital_innovacio.php#more

El cómo y por qué del estudio de las crisis

Agosto 12th, 2013 Agosto 12th, 2013
Posted in Criticas, Ensayos, General, Textos
No Comments

Brian Holmes

Photo: Fredrik Odman, pinochio dance series.

La última vez que dí una conferencia aquí a la UNAM, se trataba de las condiciones de posibilidad, y sobre todo de la práctica, de una crítica de la cultura para el siglo 21. Una crítica de la cultura como la de la Escuela de Francfort durante los años treinta, y pues, con más fuerza y extensión, durante la posguerra. O bien, una crítica de la cultura como la de Michel Foucault, o Deleuze y Guattari, o los autonomistas italianos, durante los años sesenta y setenta, y después, con más fuerza y extensión, durante la época neoliberal. Hoy en día, a la hora de la crisis y la metamorfosis del capitalismo neoliberal, se trata de poner las bases de una crítica de la cultura para el presente y para las décadas venideras. ¿De qué consiste esa crítica de la cultura?

Hay tres componentes. El primero es un análisis del proceso capitalista tal y como se estructura en un lugar dado y en un momento dado. Un lugar: vamos a decir un país, un estado-nación, ubicado a su vez en un conjunto regional, y insertado sobre estas bases en el mercado mundial. Un tiempo: con eso quiero decir una época, uno de esos grandes periodos o paradigmas del capitalismo, que surgen, se consolidan y pues, entran en crisis cada cuarenta o cincuenta años. Analizar la estructura y la dinámica de una época del capitalismo es una tarea gigante, espantosa; pero es fundamental. Es distanciarse del presente, describirlo, y así, darse un marco de interpretación, para juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad y incluso, de una civilización, en un momento dado que es el presente.

Pero, ¿cómo juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad o incluso, de una civilización? La toma de distancia analítica no puede separarse de su contrario dialéctico, que es la implicación subjetiva dentro del marco del proceso capitalista tal y como se exprima en un lugar y un momento dados. He aquí el segundo componente de la crítica de la cultura. Se trata de ubicarse como persona histórica en una clase social, y más allá del nivel individual, se trata de ubicarse en la relación compleja entre personas y clases sociales – o sea, en la relación de fuerzas – que da a cada época su carácter, en el sentido literario de la palabra. Hay diferentes maneras de hacer esto. Uno es el acercamiento sociológico, o psico-sociológico, que describe a las personas y las constituya en clases a partir de sus testimonios propios, y también, de datos sobre ellos. Otro acercamiento pasa por la cultura: se trata de componer una suerte de mosaico de expresiones artísticas y poéticas de donde puede salir los afectos de una relación de fuerzas, y los brotes de conciencia que constituyen algo como el discurso difuso, caleidoscopio, sobre la afectividad de la época. La crítica de la cultura suele combinar estos dos acercamientos, efectuando no sólo una sociologización de la cultura, pero también, una culturalización de la sociología. De esta manera, el análisis del proceso capitalista se colora, se da un cuerpo social y cobre una densidad material y humana que es como el otro lado dialéctico de esta abstracción operativa que es la lógica del capital.

El tercero componente de la crítica de la cultura depende estrechamente de los dos anteriores. Es político y requiere un sujeto, un agente, sea individual o colectivo. Se trata ahora de actuar a partir de su ubicación social, de incidir sobre la relación de fuerzas y la afectividad que la exprima, y de dirigir esta intervención con respecto al cuadro analítico del proceso capitalista. Esta acción política – que puede ser la de un intelectual, un artista, un movimiento social, un funcionario, un partido, etc – es el único juicio que valga. Actuando, se juzga de lo bueno y de lo malo de una sociedad. Ahora bien: en una sociedad compleja, la “acción” puede tomar la forma de discursos, de obras, de gestos, de acontecimientos organizados, etc. Pero lo que distingue la acción es su tentativa de intervenir sobre la forma que una sociedad se da en el presente. La dialéctica de la lógica abstracta y las relaciones concretas se resuelve en la acción que trata de cambiar el presente.

Hay algo más. La crítica de la cultura, con sus tres componentes de análisis, expresión y acción, no puede surgir de un sólo golpe. Es una actividad compleja, que se desarrolla por grupos, escuelas o redes, y que se dilata en el tiempo, atravesando épocas enteras. A la escala de una vida, estas épocas son largas: cuarenta o cincuenta años. Pero una sola vida puede abarcar más de una época. Además, cada época sucesiva no reemplaza la época precedente, sino se añade, como una capa suplementaria. Por ejemplo, en todas partes de la ciudad de México, o de Chicago donde vivo, se puede encontrar restos, no sólo arquitectónicos pero también institucionales, de los años treinta. Hay instituciones que siguen funcionando con algo de la estructura y del carácter que han cobrado ochenta años atrás. Este hecho fundamental de la superposición de la capas complica bastante la tarea de los críticos de la cultura. Tienen que reconocer, integrar y superar la herencia de las épocas anteriores. Sin este trabajo de reconocimiento, integración y superación, la gente no va a entender nada, y no podrá focalizar sobre lo que cuenta, que es el presente y los futuros posibles que derivan del presente.

Lo interesante, para nosotros, es que la actividad de la crítica de la cultura se acelera en momentos particulares: los momentos de crisis. Son momentos de bifurcación, cuando las axiomas del sistema capitalista entero están cambiando. Es sobre todo durante las crisis que uno puede intervenir para influir sobre el proceso de cambio estructural. Estamos atravesando uno de esos momentos. Es la crisis actual, centrada en Estados Unidos y Europa, con efectos plantarios. Ya tiene cinco años, y según yo veo, no ha alcanzado su punto álgido. Tenemos, sin duda, para al menos cinco años más, con la posibilidad de eventos dramáticos y también la posibilidad muy fuerte de cambios de fondo casi silenciosos, cuyos efectos se harán sentir lentamente, sin que nadie hable de ellos. La responsabilidad primera de la crítica de la cultura es poner la luz sobre este cambios silenciosos. Pues, es de esta crisis, y de sus futuros posibles, que quiero hablar, en esta serie de conferencias y en las discusiones con ustedes.

De todo eso se deduce la secuencia y el contenido de las materias que vamos a trabajar. Por una parte, la división cronológica. No tan sólo las tres crisis, entendidas como crisis largas, de una década más o menos; pero también los periodos de consolidación que dan respuesta a las crisis y que configuran una nueva fase o un nuevo paradigma del proceso capitalista. Por otra parte, la estructura y el carácter de cada periodo. Aquí voy a seguir, más o menos, la división marxista entre fuerzas de producción y relaciones sociales de producción; pero vamos a ver, las máquinas productivas se entremezclan con formas organizativas y modos de distribución y financiación, y las relaciones de producción se extienden paso a paso de la fábrica y los salarios hasta el consumo, el estado de bienestar, los prestamos, la forma de la ciudad y los bienes colectivos, etc. Se trata, en breve, de la reproducción material y orgánica de la sociedad entera. Para entender esta reproducción expandida de la sociedad capitalista – y para ver cómo la gente ha reaccionado, a cada época, al cambio de sus formas y sus reglas – vamos a considerar unos trabajos y procesos artísticos. Con la meta de entender, intelectual y afectivamente, como uno puede incidir en la historia del presente.

Tomado de:

http://brianholmes.wordpress.com/2013/04/24/critica-de-la-cultura/

Conversación del sociólogo y el artista: Bourdieu – Haacke

Mayo 2nd, 2013 Mayo 2nd, 2013
Posted in Ensayos, Textos
No Comments

Néstor García Canclini*

Una primera dificultad para comprender la descomposición del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitación de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemológico: buscar la explicación sólo en los actores y los procesos a los que la teoría moderna había atribuido ciertas tareas que no cumplieron.

En el diálogo que tuvieron en 1999 Pierre Bourdieu y Hans Haacke –uno desde la sociología de las prácticas intelectuales y políticas, otro desde las experiencias de artista–, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crítico a la gestión, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar más, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios.

La observación exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional había distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de interés público independiente y críticas a su voracidad, todo empeorará si el Estado abandona sus tareas y piensa únicamente bajo la lógica de la rentabilidad y la ganancia.

Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lúcidos como para reconocer que las acciones culturales y científicas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del interés público, la calidad de la investigación y del arte, la publicación de los mejores libros y la promoción de artistas calificados. No obstante, la comparación en la historia de adquisiciones de arte contemporáneo de una institución privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institución pública como el Centro Pompidou de París lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado “pueden permitirse ser más audaces” y más “arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología” (Bourdieu y Haacke, 1994).

Podría discutirse esta afirmación si diferenciamos al menos entre las tendencias públicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. También habría que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegración de los sistemas públicos y la aprobación electoral de los ciudadanos. “Un sistema público deja un margen más grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo”, afirma Bourdieu, y “lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de él a título personal: carreras, condecoraciones”. La crítica, encerrada en su propia lógica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos.

Bourdieu recuerda, en un momento de la conversación, un principio epistemológico que él difundió desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de sociólogo: “Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del pensamiento crítico”. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los únicos actores, o la única modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clásica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar –bajo convenios público- privados–, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) están remodelando, en circuitos diferentes, la producción, la circulación y la recepción del arte, la ciencia y la cultura.

Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: “tienen un retraso de tres o cuatro guerras simbólicas” (Bourdieu y Haacke, 1994: 28). Se refiere al uso de técnicas de acción y manifestación arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones públicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar.

Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondió a una invitación para producir obras con documentación fotográfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el título de la primera frase de una canción nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke colocó unas banderolas con la lista de empresas alemanas que habían vendido material bélico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artículo del cual el artista había tomado la información, se asombró de que ciertas empresas que no habían reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. “La cuestión, dice éste, no es sólo decir alguna cosa, tomar posición, sino también crear una provocación fructífera” (ibid.: 30).

Una de las diferencias entre el sociólogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. “Se cree que la censura y la autocensura están por todas partes –y es verdad, existen–. Pero si se ponen a prueba los límites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar” (ibid.: 86-87). Nos equivocaríamos si creyéramos que el artista es un observador más astuto que el sociólogo. En el transcurso del diálogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escándalos, como los de otros artistas que menciona –Duchamp, Tatlin, Rodchenko–, deriva de una consideración cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales.

*

HH: Creo que pocas veces el público de aquello que llamamos “el arte” es homogéneo. Siempre hay una tensión entre aquellos que se interesan ante todo por “lo que se cuenta” y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las “formas” hablan y el “sujeto” se inscribe en las “formas”. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están aquellos que se sienten atraídos por el tema y las informaciones…

PB: El mensaje…

HH: […] explícito o implícito. Quizá sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma más clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una pérdida de tiempo.

Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revés de los simpatizantes hay gente que no está de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras –hay varios ejemplos espectaculares–. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposición de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un público que es curioso pero que todavía no tiene opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones públicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es también en ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93).

El trabajo artístico no aparece en este diálogo como predominio de la forma sobre la función, ni como desmitificación de la lógica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su práctica elude la autonomía de cada campo, se opone a ella: “Me parece que la insistencia en la ‘forma’ o el ‘mensaje’ es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos. Si se habla de la función de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significación y el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte” (ibid.: 94).

HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicación. El sentido práctico exige que uno aprenda las técnicas y las estrategias de comunicación. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simbólicamente eficaces y políticamente complejas, rigurosas, sin concesiones ¿no habría que reunir equipos en los cuales habría investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicación (publicistas, gráficos, periodistas, etc.); y movilizar así una fuerza equivalente a las fuerzas simbólicas que se tratan de enfrentar?

HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso dé placer al público (ibid.: 111).

* Este texto pertenece al libro de Néstor Canclini La sociedad sin relato pubilcado por Katz editores.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/07/conversacion_del_sociologo_y_e_1.php

¿Todos o nadie? Nombres múltiples, personas imaginarias, mitos colectivos

Marzo 5th, 2013 Marzo 5th, 2013
Posted in Articulos, Ensayos, General, Memorias, Textos
No Comments

Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe

Un nombre múltiple es “un nombre que cualquiera puede utilizar”. Aquellos que lo han inventado rechazan expresamente tanto el monopolio para su uso como el copyright. Pero estos nombres significan más que el mero deseo de sus usuarios de anónimos: aun siendo así, el nombre múltiple como expresión de anonimato sólo representa un espacio vacío, un signo sin significación propia, existe la posibilidad de que se convierta en un significante con fuerza siempre y cuando se vincule con una práctica determinada, reconocible y limitable. Entonces no sólo significa dicha práctica (artística, política, religiosa”, sino que se asocia también con el cuerpo de una persona imaginaria. En cuanto la práctica se hace reconocible y se llena con vida, esta persona va tomando vida. Su cuerpo gana en contorno, adquiere una historia, un mito. La gente que entra en esta historia y que participa en las prácticas vinculadas con el nombre múltiple, acaba realmente formando parte de esta persona imaginaria y colectiva’ la práctica de los individuos singulares cobra fuerza a través del mito colectivo y al mismo tiempo lo reproduce Y al revés: si esta práctica pierde sus contornos y su fuerza significativa, se muere también la persona colectiva en la cual se encarna.

El nombre múltiple supera la separación entre individuo y colectivo. De manera mágica otorga al individuo una participación en el cuerpo colectivo de la persona imaginaria, en la cual se encarnan el movimiento y la fuerza de una masa invisible. La masa gana en contorno, y en la forma de la persona imaginaria se convierte en un sujeto activo. Justamente los oprimidos sin-nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar. Se dio, por ejemplo, en las insurrecciones campesinas: en 1514, los campesinos del sur de Alemania se lanzaron al campo de batalla bajo el nombre de “der arme Konraó” (el pobre Conrado) Pero no había ningún líder en el cual se encarnara la masa sublevada: cada uno de ellos era el “pobre Conrado” que se sublevaba contra su opresión. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, el nombre múltiple del “General Ludd” representaba a los oprimidos. Como líder imaginario de los ataques contra las nuevas máquinas dirigió sus amenazas -casi siempre seguidas de acciones- contra los agentes capitalistas de las modernas formas de la explotación A pesar de que el movimiento del “General Ludd” no tenía formas de organización definida. (O quizás justamente por esta razón), durante muchos años fue capaz de infundir miedo y terror a los explotadores.

Mientras que el “General Ludd” no era una persona real representaba a una Organización establecida, las posteriores formas organización de los trabajadores siguieron la separación burguesa entre individuo y práctica colectiva. El colectivo (el proletariado, etc.) se convierte en un asunto abstracto y jerárquicamente administrado. Su fuerza simbólica ya no se manifiesta de modo inmediato en la práctica de cada individuo Los portadores de esta fuerza ya no son sino unos pocos, unos individuos “destacados”, que ofician de líderes, de héroes y de ídolos. No es gratuito que el nombre múltiple surja en la actualidad justamente en aquel ámbito donde la idolatría burguesa por los individuos “destacados” es más pronunciada, es decir, en el ámbito del arte. La utilización de un nombre múltiple como nombre artístico excluye la adjudicación de una obra a un autor individual. Los neoístas utilizaron consecuentemente este principio.

Transformaron, por ejemplo, nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Catsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados productos de la práctica artística neoista. Finalmente debería mencionarse la creación del mito colectivo Luther Blissett como una de las obras artísticas más importantes de la era postsituacionista. En este caso se recurrió -como en el caso de Karen Eliot- al nombre de una persona real.

Un ataque especialmente alevoso a los conceptos burgueses de sujeto consiste en transformar de repente, e incluso en contra de su voluntad, a individuos reales en personas colectivas. Por ejemplo, ponerse una peluca en plan Julio Iglesias e imitar su voz y movimientos cantando; a este primer imitador seguro que le seguirán otros, y todo mezclado con la propia presencia de Julio Iglesias. Otro ejemplo puede ser el intento que se hizo durante la campaña electoral a la alcaldía de Zurich de convertir, sin más, al candidato del campo burgués, Andreas Múller en una persona colectiva. para ser parte de esta persona era suficiente con llamarse Múller y aparecer bajo este nombre en una papeleta electoral (pasteleo electoral).

En el contexto político actual existe otro nombre múltiple Referente a los medios de comunicación, uno de los méritos estratégicamente más geniales de la guerrilla zapatista consistió en convertir el nombre de su portavoz, del subcomandante Marcos, en un nombre colectivo (”Todos somos Marcos”). Con esta práctica no sólo seguían con su intención de deconstruir el principio del líder de la revolución o de la guerrilla -como ya hace vislumbrar el título “subcomandante”-, sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo’ la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable. Sus atributos reconocibles como el pasamontañas y el uniforme no esconden su papel de signo vacío; al contrario, lo subrayan aún más. Precisamente por el hecho de que la persona real queda como borrosa, este lugar vacío puede ser llenado con innumerables historias y leyendas. En este proceso, el mito colectivo “Marcos” se convirtió en portador omnipresente de las más diversas significaciones, en expresión y punto de identificación de fantasías subversivas así como sexuales. (Estas últimas destacan de manera más clara la potencia simbólica de la persona colectiva’ aunque nadie ha visto nunca su cara ni su cuerpo, Marcos fue elegido “el hombre más atractivo de México”.) Al final se podía ver a decenas de miles de personas manifestándose por las calles de México D.F al grito de “Nosotros también somos Marcos”, tomo expresión impresionante de su fuerza política.

En eso el mito del “Sub” se distingue claramente del mito de un héroe individual tomo el Che Guevara una frase como “Yo también soy Che Guevara” simplemente sería ridícula. Los gobernantes de México desde luego han entendido muy bien el funcionamiento del mito colectivo y las consiguientes prácticas mágicas Eso se ve en sus esfuerzos desesperados (y sin resultado) por encontrar al individuo “real” que se esconde bajo el nombre, de enseñar públicamente su cara con el fin de reducirlo de mito colectivo a individuo burgués.

El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la historia, remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad’ todas son desde siempre Buda La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica’
“Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia”.

Mediante la utilización de nombres múltiples se recobran de manera casi natural unas formas arcaicas que cuestionan la separación entre individuo y colectivo. Los nombres múltiples no son, en primera instancia, formas de anonimato (como tales no son mejores que no tener ningún nombre), sino que representan el ataque más fuerte a los conceptos modernos de subjetividad e identidad burguesas. Demuestran de manera clara que dichos conceptos son unas ilusiones ajenas a la naturaleza del ser humano. De esta manera manifiestan la verdad intemporal de la idea según la cual la identidad humana no es otra cosa que la articulación y el punto de confluencia de prácticas colectivas, que la identidad humana no existe más allá de esto Sin embargo, esta verdadera fuerza subversiva del nombre múltiple sólo se demuestra en la práctica concreta: ¡Sé tú también Luther Blissett!

[Desde “Manual de guerrilla de la comunicación”

Sobre la estetización de la esfera pública

Noviembre 28th, 2012 Noviembre 28th, 2012
Posted in Ensayos, Textos
No Comments

Mariana Margot Guzmán Bourdelle-Cazals

En 1937, Walter Benjamin expone en Paris una ponencia en la que cuestiona el papel del artista como productor con relación a los modos de producción de su época. Más precisamente, habla sobre el ejemplo de los periódicos como medio de expresión de la esfera pública de la Rusia soviética y demuestra qué es el que permite que la esfera pública sea una voz partícipe de su tiempo. Benjamin describe al periódico como un espacio donde el medio está a merced del lector y no viceversa, donde: La persona que lee está lista en todo momento para volverse en una persona que escribe […] su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa– le abre el acceso a la calidad de autor, y fomenta en la esfera pública la impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento.[1] Dicha impaciencia está ligada con la velocidad con la que en aquella época podía publicarse un periódico. Aplicando la misma pregunta al contexto actual, ¿podría decirse que los nuevos medios de expresión, como las redes sociales, tienen el mismo papel que tuvo el periódico de aquel entonces?

El viernes 18 de mayo del 2012 la red social Facebook fue protagonista de un evento polémico: la compañía se introdujo en el universo de la Bolsa de valores. En los días que siguieron los resultados fueron decepcionantes y, como era previsible, las notas de los periódicos tales como Le Monde o la Jornada, que cuentan con una versión en línea, estaban abarrotadas de las opiniones incontenibles de un público más bien molesto que –aún proviniendo de distintas partes del mundo– parecía expresarse desde un mismo punto de vista: Facebook es ciertamente una burbuja, tan vulnerable como peligrosa.

Irónicamente, ni siquiera las notas que desprestigiaron a la red social eluden al pulgar acosador del “I like”, el hipervínculo gracias al cual es posible compartir en la ya mentada red que se está en desacuerdo con ella, que se sospecha de sus intenciones sociales y económicas, al mismo tiempo que se sigue siendo un usuario devoto del sistema criticado.

Como su nombre lo dice, “Libro de cara”, es un océano de vinculaciones sociales que surgen a partir de la imagen del usuario cuyo perfil –símbolo del individualismo– puede leerse con la sinceridad y accesibilidad de un libro; sin embargo, el poder de la imagen es subestimado. Bajo la apariencia de ser un símbolo de expresión personal del individuo, un rasgo de libre voluntad a favor o en contra de exactamente cualquier tema, imagen u opinión, el hipervínculo esconde la frivolidad de su verdadera naturaleza: es la imagen viva de la banalidad que transforma a la precaria expresión del usuario en una cifra más. Como ha escrito Debord: El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.[2] Se trata entonces de un espacio intangible cuyo objetivo es generar estadísticas a partir de la “expresión” de la esfera pública, para alimentar al sector económico el cual, a fin de cuentas, es el corazón expuesto de la red. Como escribió Walter Benjamin para un contexto distinto: las relaciones sociales están determinadas por las relaciones de producción de su época. [3]

Para recapitular, se podría decir que la relación entre la esfera pública y los medios de producción/venta/difusión de nuestra época son un modelo a escala inmensurable de la concepción económica de nuestros tiempos: la globalización. La esfera pública está determinada por el velo de una lógica capitalista rapaz. Citando nuevamente a Debord:

El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores. [4]

Tanto los periódicos como la red comparten una característica estética de índice donde se expone en primera plana la abreviación de las notas más importantes y se redirige al lector a la página que desarrolla el tema de su interés. La diferencia más obvia entre ambos medios sería la inmediatez de acceso a la información. Una de las principales características de la red es el sistema de hipervinculación que la vida real no puede ofrecer. A la distancia de un clic, las relaciones entre imágenes, textos, videos o audio se vuelven infinitas y por encima de todo, tan accesibles como efímeras. Actualmente el medio en el que se desarrolla la esfera pública contemporánea es el que determina su estética, la cual a su vez está claramente relacionada con la inmediatez.

La estética de los nuevos medios parece ser diseñada para ocultar el complejo sistema de algoritmos y funciones de las computadoras con el fin de hacer que lo complicado aparezca como simple. Desde los íconos como el pulgar “I like” de Facebook, las plantillas para las páginas html, hasta la tipografía y disposición de los elementos ofrecidos por los navegadores son diseñados no sólo para “facilitar” las búsquedas, sino también para agilizar el acceso o el descartamiento casi inmediato de la información. La estética determinada por los nuevos medios es expresamente condescendiente para con el usuario. Antes que hablar de una sobre estetización de la esfera pública, sería puntual hablar de su infantilización a partir de la estética transigente de su medio.

¿Qué fin tiene el infantilizar a la esfera pública? Según Anselm Jappe,[5] podría decirse que es una estrategia del capitalismo para nutrirse a sí mismo. La patología del narcisismo está basada en la incapacidad del sujeto para distinguir el mundo exterior de su propio Yo, teniendo al mundo como una extensión de sí mismo. Así pues, incapaz de establecer una relación objetiva con el mundo circundante, el sujeto es susceptible de caer en la adoración o fetichización del objeto a partir de un juicio no cualitativo, sino cuantitativo y por ende consumir a la obra de arte de la misma forma que lo haría con una Coca-Cola.

Masificada por los nuevos medios, la infantilización permite mantener el espejismo de una pacificación social, es decir, de un aletargamiento de los malestares sociales derivados del capitalismo. En realidad la esfera pública de los nuevos medios es el engranaje interno de la serpiente que devora su propia cola: la economía.

Así como el mundo es una extensión del sujeto narcisista, la imagen que proyecta de sí mismo sobre la sociedad y en particular en la esfera pública, deviene una mera tarjeta de presentación adornada donde más es sinónimo de mejor y en la mayoría de los casos antónimo de contenido: se trata de sustituir sustancia con apariencias.[6] A diferencia de los medios de comunicación tradicionales como los periódicos o la televisión, los medios electrónicos permiten una constante y personal “actualización” que Boris Groys denomina autodiseño[7] de la imagen del sujeto. Esto es que el sujeto gestiona estéticamente su propia imagen pública de la misma forma en que el artista lo hace con su obra. Un papel que antaño correspondía al artista es actualmente una práctica general de la esfera pública. Citando a Groys: Podría decirse que el autodiseño […] une a artistas y público de la forma más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo el mundo es una obra de arte.[8]

Si la función del artista ha sido arrebatada, ¿quiere decir que la producción artística contemporánea es obsoleta? En primer lugar habría que preguntar si en realidad la estetización de una obra es en principio el objetivo del artista, no ya como la forma primera de percepción del objeto sino como un cojín que ameniza o fortalece su verdadera naturaleza. A tal pregunta Brea argumenta:

El arte contemporáneo no habría tenido nunca, […] la pretensión de ofrecer ornamento, distracción o entretenimiento. Sino más bien al contrario la de denunciar de modo radical las insuficiencias del mundo que vivimos. Menos la de avalar un orden de la representación que la de precisamente cuestionarlo, menos la de ofrecerle al hombre contemporáneo un sillón cómodo en que olvidarse por un momento de sus preocupaciones, que la de oponerle un espejo muy poco complaciente que le obligue a enfrentar sus insuficiencias, a reconocer sus más dolorosas contradicciones. El arte, en efecto, no es tanto oasis de paz como enardecido canto de guerra.[9]

Por citar un ejemplo, tanto Groys como Jappe y Brea mencionan el caso del artista Damien Hirst y coinciden en que la consagración de dicha persona en el mundo del arte es el resultado de una sobre valorización económica de su obra. Cabría preguntar si puede llamarse arte a la obra que oculta su vacuidad bajo una estetización exagerada, ¿por qué no considerarla como un mero objeto de contemplación pasiva, sobrevalorada no ya por su contenido sino por su costo legitimado por los museos? De la misma forma en que una esfera pública que se adorna más de lo que se expresa, ¿puede sinceramente llamarse esfera pública?

Según la definición de Habermas, la esfera pública es una que media entre la sociedad y el Estado y existe por definición únicamente cuando se presume un público racional.[10] Con un panorama nublado por la hegemonía del capitalismo y su estrategia de infantilización finalmente habría que preguntar: ¿Es posible hablar de una esfera pública con voz verdaderamente propia sabiendo que su lógica está determinada por la ideología de su época? Podría realizarse la misma pregunta para el caso de los periódicos soviéticos citados por Benjamin; tanto como en las redes sociales debería preguntarse dónde exactamente se da la mediación entre la sociedad y el Estado presumida por Habermas, y considerando que esta última está determinada por lo inmediato y efímero de su medio de expresión, ¿qué perdurabilidad tendrá realmente dicha mediación?


[1] Walter Benjamin, “El autor como productor”, trad. Bolívar Echeverría, Ponencia presentada por el autor en el Instituto para el estudio del fascismo, Francia, París, 27 de abril de 1934, p3, último acceso junio 4 del 2012, http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/El%20autor%20como%20productor.pdf

[2] Guy Debord, La societé du spectacle, trad. Maldeojo, (Champ Libre, 1967) p3.

[3] Walter Benjamin, Op. cit.

[4] Guy Debord, La societé du spectacle.

[5] Anselm Jappe, “El gato, el ratón, la cultura y la economía”, El viejo topo, diciembre, 2009, p. 263.

[6] Boris Groys, “Self design and aesthetic responsability”, E-flux journal, junio-agosto 2009, n7.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem.

[9] José Luis Brea, “La estetización difusa de las sociedades actuales- y la muerte tecnológica del arte” en La era Postmedia, Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales.

[10] Jürgen Habermas, “The Public Sphere: An enciclopedia Article”, New German Critique , otoño, 1974, pp. 49-55, n.3 http://www.jstor.org/discover/10.2307/487737?uid_28uid_4&sid_47698774839987

¿Qué es el New Media Art? Una Aproximación terminológica

Agosto 26th, 2012 Agosto 26th, 2012
Posted in Ensayos, General, Textos
2 Comments
MARISA GÓMEZ

wwwwwwwww.jodi.org (1993)

Hace décadas que las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología han configurado un nuevo panorama artístico en el que tanto los aspectos formales y conceptuales del objeto artístico como las funciones y significaciones del arte se han visto profundamente transformadas.

El término New Media Art se ha vuelto cada vez más frecuente para hacer referencia a este panorama, caracterizado entre otras cosas por su heterogeneidad e inestabilidad. Sin embargo, es un término impreciso y lleno de matices no siempre bien comprendidos que ha dado lugar a numerosas discusiones sobre su significación y sus límites. Por ello, queremos aproximarnos a la noción de New Media Art y a su definición a partir de sus propias implicaciones terminológicas.

La voz inglesa new media art se traduce comúnmente como «arte de los nuevos medios» y suele utilizarse indistinta y simultáneamente junto a otros términos como «media art», «arte electrónico», «arte multimedia» o «arte interactivo» para referirse, en términos comunes, al arte que aplica nuevas tecnologías a las prácticas artísticas.[1]

El término media es el plural de medium, medio en castellano. Un medio es, en términos comunes, una herramienta, algo que sirve para un fin, pero también un entorno, tanto en su sentido material como cultural. En el contexto artístico, los medios hacen referencia a los materiales, metodologías, mecanismos, tecnologías o aparatos mediante los que se realiza una obra de arte. La escultura o la pintura son medios artísticos, pero también lo son los materiales específicos con los que se realizan (óleo o mármol, por ejemplo). Así mismo, en un sentido amplio, puede decirse que la imagen es el medio de la pintura, como la palabra lo es el de la poesía.

Sin embargo, en el contexto contemporáneo, el término inglés media suele aparecer específicamente vinculado a los medios de comunicación, y en particular, suele usarse como contracción del término «mass media». Volviendo a la definición de medio, en un sentido amplio, los medios de comunicación son todos aquellos instrumentos o formas que sirven para la transmisión y recepción de mensajes y formas simbólicas. Desde esta perspectiva, podríamos considerar que los gestos, el lenguaje, el sonido o las imágenes pueden ser considerados medios (formas o lenguajes) de comunicación. Sin embargo, el sentido moderno del término «medios de comunicación» cobró vigencia con el desarrollo de las tecnologías de telecomunicación, que comenzaron con el desarrollo de la telegrafía, y por tanto está intrínsecamente ligado al soporte tecnológico de la comunicación.

Durante el periodo de las guerras mundiales, la noción se articuló entorno a los medios organizados de difusión y transmisión, denominados entonces «medios de masas», de los que la imprenta se consideró uno de los primeros ejemplos. Mientras la propia noción de comunicación cambiaba de signo hacia la información gracias a las teorías matemáticas de la comunicación como la Cibernética de Nobert Wiener o la Teoría de la Información de Shanon y Weaber, las nuevas tecnologías configuraban un panorama en el que los media cobraban cada vez un mayor protagonismo social y económico. A partir de la década de los 60 y 70, el término se cargó de nuevos significados a partir de las aproximaciones críticas al hecho televisivo, el desarrollo del vídeo y el auge de la mediación, especialmente a partir de las aportaciones de teóricos como McLuhan. Por tanto, en base a esa relación intrínseca entre tecnología y la comunicación, entendemos que los medios de comunicación incluyen las formas de comunicación impresas, las formas de grabación y reproducción audiovisual, el cine, la telefonía, la radio, la televisión e Internet, cada una de ellas articuladas entorno a diferentes medios (herramientas, mecanismos, aparatos y tecnologías) mediante las que se hace efectiva esa comunicación.

Por «tecnologías» entendemos un conjunto de técnicas y procesos basados en el conocimiento científico y puestos al servicio de la resolución sistematizada de problemas, pero también los productos o herramientas que resultan de ella – tecnología en un sentido ‘artefactual’, de herramientas: máquinas, utensilios o hardware, que no son únicamente medios para hacer, sino también modos de hacer. Si bien las tecnologías se han desarrollado en diversos contextos socioculturales bajo las más diversas formas, como explica Manuel Castells, a partir de la década de los 70 del siglo XX la sociedad occidental comienza a desenvolverse bajo un paradigma tecnológico dominado por la información. En este contexto, las tecnologías se asocian específicamente a las tecnologías de información y comunicación (TIC), entre las que se incluye «el conjunto convergente de las tecnologías de la microelectrónica, la informática (máquinas y software), las telecomunicaciones/televisión/radio y la optoelectrónica», pero también la ingeniería genética[2]. Unas tecnologías cuyo desarrollo está espoleado por el auge de las industrias de la comunicación de masas, al tiempo que se convierten en soporte fundamental de los medios de comunicación, y – en muchos casos – en medios de comunicación por sí mismas, como en el caso de Internet.

Por último, el término «nuevo» (new) es un término relativo que hace referencia a algo nuevo en el momento en el que es creado, descubierto o usado, y su estatus varía a medida que transcurre el tiempo o que es desplazado por algo más nuevo. En el contexto contemporáneo, el término «nuevas tecnologías» se extiende a partir de la década de los 90 para identificar las TIC, es decir, los sistemas de procesamiento, almacenamiento y transmisión de la información ligados a las telecomunicaciones, la informática y el audiovisual que, si bien arrancan de la década de los 70, se ven sometidos a una nueva aceleración a partir de la convergencia posibilitada por las digitalización. El término «nuevos medios» surge precisamente en el mismo período de la mano de las industrias de información y comunicación para referirse a los nuevos canales digitales de distribución y consumo, como el CD-Rom y la Red, que vendrían en algunos casos a sustituir a los «viejos medios», como la cinta magnética o el cassette, y en otros, a complementarlos o redefinirlos, reconfigurando las dinámicas de la comunicación de masas (de uno a muchos) en su sentido tradicional.

“Web of Life” (2002) de Jeffrey Shaw

En su libro El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación, Lev Manovich define los nuevos medios como aquellos que implican al ordenador (las tecnologías informáticas) en cualquiera de las fases de la comunicación, sea la captación, la manipulación, el almacenamiento o la distribución, y que afectan a todos tipo de medios, ya sean textos, imágenes fijas o en movimiento, sonido o construcciones espaciales[3]. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, a lo largo de la última década, la función del ordenador como herramienta fundamental de los procesos comunicativos y de articulación de la información se ha visto redefinida por el desarrollo de otros dispositivos digitales. La denominada «Era post-PC»[4] se caracteriza precisamente por el hecho de que el ordenador, aunque sigue ocupando un lugar central en nuestra cultura, comienza a convivir con (y quizás a ser desplazado por) múltiples dispositivos móviles (smartphones, tablets, etc.) que permiten también el acceso a Internet (Ubiquitous Computing), convirtiendo a la célebre Internet 2.0 en la «Nube» (Cloud Computing). De este modo, consideraremos que lo que define a los nuevos medios es su relación con los procesos de digitalización y su apoyo en las «nuevas» tecnologías informáticas en sus diversas formas y en su sentido más amplio.

En el contexto artístico, el término «nuevos medios» haría referencia a una serie de materiales y tecnologías de desarrollo relativamente reciente usadas en la creación, presentación y difusión del arte contemporáneo. Estos nuevos medios provendrían de una serie de fuentes tanto del propio contexto de las prácticas artísticas como del ámbito más amplio de las tecnologías de comunicación, entretenimiento e información[5]. Así, podríamos decir que el término new media art «describe un proceso en el que las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes son usadas por los artistas para crear obras que exploran modos de expresión artística, desde el arte conceptual al virtual, a través de la performance o la instalación y que integran los nuevos medios tanto en cómo se concibe y crea la obra (o un componente de la obra) como en el modo en que se presenta al público».[6]

Justamente, esta referencia a «las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes» da cuenta de lo problemático de emplear el término «nuevo» en el actual contexto tecnológico y artístico. Es por ello que muchos autores prefieren hablar simplemente de media art para referirse al mismo fenómeno. Por ejemplo, Claudia Giannetti, en la introducción a su célebre estudio sobre estética digital, afirma:

«Entendemos el media art no como una corriente autónoma, sino como parte integrante del contexto mismo de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término ‘media’ es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artísticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales. A pesar de optar en este ensayo por emplear en general el término media art, reconocemos que otros términos, como arte electrónico, también logran transmitir este carácter más amplio y global de todas las manifestaciones artísticas que utilizan las llamadas nuevas tecnologías (audiovisuales, computerizadas, telemáticas)». [7]

Sin embargo, como hemos visto, el término media conlleva una vinculación a los medios de comunicación que este tipo de definiciones no tienen específicamente en cuenta. Si bien, como también hemos señalado, las nuevas tecnologías son fundamentalmente TIC, no todas ellas pueden entenderse como medios de comunicación. Así, por ejemplo, para Antoni Mercader, el media art es

«el fenómeno artístico de armonización entre los medios de comunicación y la prácticas artística. Un reto expresivo derivado de una actitud experimental en la concepción, las metodologías de trabajo, los métodos de producción y el uso de tecnologías de comunicación audiovisual y/o multimedia para la creación artística».[8]

Si bien ambas definiciones coinciden en no establecer una distinción entre los «viejos » y los «nuevos» medios, la definición de Ginetti implica una concepción del término media en su sentido genérico de mediación tecnológica o de herramienta artística, mientras que la de Mercader considera el término media como plural de «medios de comunicación» y define estas prácticas artísticas como un posicionamiento de la experiencia artística frente al estallido del fenómeno de la mediación a partir de los años 60.

“Génesis” (1998/99) de Eduardo Kac

Este matiz más específico es el que lleva a autores como Tribe y Rana a considerar el new media art como la intersección de dos tendencias diferentes: por un lado, el media art – en el sentido que acabamos de exponer – y por otro, la categoría que definen como «arte y tecnología». Esta tradición puede rastrearse a lo largo de toda la historia del arte. Sin embargo, y aunque ya desde la Revolución Industrial había habido varios movimientos artísticos que defendían y perseguían la interacciones con las tecnologías (Futurismo, Constructivismo, Bauhaus o Dadaísmo, por ejemplo), estas relaciones se convertirían en verdaderas intersecciones a partir de la II Guerra Mundial, cuando los artistas comenzaron a emplear las tecnologías no sólo como medios que contribuyesen a la producción artística, sino como verdaderas herramientas creativas y elementos constitutivos de la praxis y la forma artística. La música electrónica, los experimentos de GRAV, ZERO o la EAT (Experiments in Art and Technology) serían destacados ejemplos de ello.

Así, a partir de los recientes avances tecnológicos, el new media art sería el punto de encuentro de estos dos ámbitos, que se desdibujan. Desde la perspectiva de las intersecciones entre arte y tecnología, el arte de los nuevos medios «engloba aquellas actividades que, como sucede en el arte electrónico, el arte robótico y el arte genómico, aprovechan nuevas tecnologías no necesariamente aplicables a la comunicación», mientras que desde la perspectiva del media art comprendería, entre otras manifestaciones, «el videoarte, el arte de transmisión y el cine experimental, expresiones artísticas basadas en unas tecnologías de los medios de comunicación que en la década de los noventa no podían ser ya consideradas nuevas»[9]. En definitiva, por ello el  término «arte de los nuevos medios» hace referencia a «proyectos que se valen de las tecnologías de los medios de comunicación emergentes y exploran las posibilidades culturales, políticas y estéticas de tales herramientas»[10].

En función de todo lo dicho, podemos afirmar que el new media art es una corriente artística contemporánea que abarca un conjunto heterogéneo de manifestaciones y prácticas que no sólo emplean las TIC como herramientas de producción, sino también de experimentación estética y reflexión crítica, redefiniéndolas como medios artísticos: las TIC y los medios de comunicación que se organizan entorno a ellas no son sólo instrumentos de representación o de expresión, sino los propios objetos del “estudio” crítico realizado en la obra.

Se trata, por tanto, de un conjunto de manifestaciones que surgen como tal a principios de la década de los 90 articuladas entorno a la convergencia de éstas con los procesos de digitalización posibilitados por el ordenador y con los procesos comunicativos vinculados la expansión de Internet, pero también entorno al desarrollo de ciertos productos y fenómenos culturales ligados a ellos (como los videojuegos o las comunidades virtuales), así como de otros productos tecnológicos como la telefonía móvil, los sistemas GPS, los sistemas robóticos o los vinculados a la ingeniería genética.


[2] CASTELLS, Manuel, La Era de la Información. Vol. 1. La Sociedad Red. Madrid: Alianza Ed., 2005 (1997), pág. 60.

[3] Para él, los nuevos medios surgen de la convergencia de dos recorridos históricamente separados, las tecnologías informática y mediática. Además del CD-Rom a Internet, Manovich cita entre los nuevos medios, los sitios web, los videojuegos, el DVD o la Realidad Virtual. Ver: MANOVICH, Lev, El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación. Barcelona: Paidós, 2005 (2001).

[4] Este término fue recientemente puesto en circulación por Steve Jobs en la presentación pública del iPad 2 en marzo de 2011. Más allá de los debates acerca de la conveniencia de hablar de una “muerte” del PC, lo cierto es que el término ha comenzado a adquirir cada vez mayor presencia en los foros de discusión acerca de las nuevas tendencias tecnológicas. Otros términos, como “post-digital” aplicados al arte o la estética, hacen referencia al mismo fenómeno.

[5] Ver: VVAA, What is _ (New) Media Art?, Vol. 3. Dublín: Irish Museum of Modern Art, 2005.

[6] VVAA, Support for the Arts Handbook. Melboune: Gobierno de Australia, 2006. T

[7] GIANNETTI, Claudia, Estética Digital. Sintopía del Arte, la Ciencia y la Tecnología. Barcelona: L’Angelot, 2002, pág. 8.

[8] En: MERCADER, Antoni. Media Art: An Introduction to GAMA. En: GAMA (Gateaway to Archives of New Media Art)

[9] TRIBE y JANA, Op. Cit., pág. 7.

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments

Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

ARTE, A-ARTE, ANTIARTE… Los nódulos del arte

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments

Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trataremos aquí algunos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos los entenderemos como paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que demandan soluciones específicas.

Uno de los retos es cómo agrupar a las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores (corrientes, estilos) ya no nos sirven y provocan un colapso. Planteamos idear conjuntos en torno a nódulos disciplinarios, inter/transdisciplinarios (transversales), que permitan abordarlos como sistemas complejos.

Durante décadas, el paradigma biológico ha dominado la representación de nuestro contexto interno y externo, la percepción del mundo micro y macro se ha comprendido en otra dimensión aumentando nuestras capacidades visuales gracias a prótesis que la física y la electrónica nos han procurado. Si las vanguardias incursionaron en la física en torno al movimiento y la luz, nos vemos ahora obligados a incursionar en la genética y la cibernética, las nanociencias y las ciencias de la energía.

Otro nódulo es el social, en donde se tratan cuestiones éticas, de organización del cuerpo social, que plantean diversas dimensiones, se agrupan lenguajes de diferentes grupos sociales y mediáticos, que se diversifican según puntos de vista: hermenéutico, histórico, lingüístico, antropológico, político.

La “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; la Estética Uróboro

La ponencia parte de mencionar la condición y el devenir del arte una vez transcurrida la primera década del siglo XXI; disolución y crisis sobre las concepciones en torno al arte, la “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; los desafíos óntico-epistémicos que afectan tanto al arte como a la ciencia en el mundo posterior al 11-09-001 y las condiciones del “arte para tiempos de guerra” (en México y en el panorama global).

La contaminación entre diferentes y diversos signos culturales, al alimentarse de ellos mismos permanentemente en un intercambio de semiosis ilimitada (Estética Uróboro), permanentemente nutrida desde la determinación tecno-mediática de la cultura. Ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, ocupan la misma mesa, comparten los mismos guisos que ordena el sistema de poder en que navegan.

Así, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los intereses imperiales –los del siglo pasado y los emergentes–, desde su explosión/expansión global, mediática, financiera, energética, militar.

¿Qué relaciones hay entre el arte y la ciencia? Fundamentalmente, ambos caminos tienen como objetivo ampliar el conocimiento. (Los conocimientos.) Este hecho es decisivo, aunque hay quienes arguyen la existencia de grandes diferencias en cuanto a métodos y metas.

En realidad, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en los avances de las ciencias de la vida, las redes y la “hipercomunicación” a través de los artefactos de la neomedia, y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche, la contaminación y el desastre ecológico global que nos acecha.

Vivimos los tiempos de Wickyleaks y el “destape” electrónico de la diplomacia militarista de EE.UU.; de las redes sociales que movilizan a más de 3,000 mil millones de personas en el mundo, o sea, la incorporación generacional de los denominados nativos digitales o etiquetados también como la “Generación e-@”, además de los llamados inmigrantes digitales que se anexan a Internet propulsados por la Web 2.0 en sus varias versiones, abriendo la caverna a todo mundo para involucrarse y actuar en la red de redes; o sea, la proliferación de gadgets multiformes, ubicuos, a través de los cuales es posible denunciar y registrar abusos de las oligarquías imperantes en todos los puntos del planeta.

Una inmersión textual de parte nuestra hacia las entrañas de ese terreno evidentemente pantanoso, esa parafernalia alusiva a las ciberculturas, las posibilidades de creación artística y literaria mediante los aún nuevos (envejecen día tras día) artilugios de la tecnología electrónica, informática y cibernética, muchos de los cuales salieron de las manos de los artistas y se encarnaron primero en el instrumento llamado computadora personal (Steve Jobs), que en nuestros días se diversifica ilimitadamente en una gama irrefrenada de variables como gadgets de todo tipo, desde el teléfono móvil (celular), las tabletas y una proliferación exponencial de maneras nuevas de oír, de ver y hasta de imaginar, soñar y pensar.

En torno a lo anterior, ciertamente la parafernalia sobre la tecnología “de punta” viene a ser el telón de fondo que deslumbra y trata de ocultar las exacciones e iniquidades de la fase en curso del monopolismo hipertecnificado. Teóricos como el comunicólogo Armand Matterlart la interpretan como la gran coartada del capitalismo neoliberal al término del siglo XX, y en su fase plenamente bélica injerencista en la primera década del XXI.

Al mismo tiempo, los lenguajes, las interfaces, las implicaciones y significados que se encuentran en las entrañas de la tal multisonada “globalización” tecnológica y financiera y el tsunami de la “convergencia” de las tecnologías para formar la línea de avanzada del capitalismo en su etapa actual, forman parte inevitable de la vida inmediata y productiva de los trabajadores de nuestro tiempo –tradicionales y de nuevo cuño– y traen aparejadas consecuencias inescapables para la vida cotidiana de la sociedad civil y todos sus estratos.

El surgimiento de un estadio posmedial de civilización habla acerca del carácter fundamentalmente pluralista, multinuclear y heterogéneo –ex centris– de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización glocalizada a la que está sometida por parte de los medios de masas y el poscapitalismo en su fase de precaria hegemonía, previa a los sismos financieros y al anticlímax apocalíptico-ecológico.

Fotografiá by Claudia Vicuña “Lo que puede un cuerpo” (2011)

La pureza, inevitablemente imposible

El panorama que se avizora para el arte en el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, pero igualmente graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que traen consigo esos nuevos instrumentos tecnocientíficos. La pureza se hace definitivamente imposible tanto en el mundo real como en el de las formas: la alquimia del verbo y lo sensible ha llegado a su culminación (pragmática) y su exasperación (axiológica). Lo transversal, la inter/ transdisciplinariedad, habrá de ser el eje fundamental de los nuevos paradigmas artístico-culturales.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen y el arte, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… De hecho, también en las artes de la duración, de la acción, sigue actuando como sentido privilegiado la visión, lo escópico, con su problemática de derroche y exacerbación en el orden técnico-mediático-espectacular.

El arte de la acción se origina en la era de la negación del objeto de arte tradicional, que es presencia en un contexto centralizado; por ende, el performance encarna de nuevo la desaparición del objeto de arte que niega con ello su genealogía.

Por otro lado, el performance supone un acercamiento hacia lo cotidiano, a las experiencias normales y habituales de las gentes, aunque desde un énfasis crítico o extremo, haciéndolas resaltar en buen modo para rechazar el automatismo con que aceptamos códigos y señales que norman nuestra cotidianidad, y al mismo tiempo para reescribir este mismo entorno icónico-escenográfico que conforma la naturaleza inmediata del existir cotidiano.

Sin embargo, se ha dicho que esta nueva manera de experimentar el arte se basa en la construcción de una idea del vacío con respecto a lo ya nombrado por los aparatos mediáticos, que clasifican y conducen los significados.

Por ende, la velocidad tecnológica contemporánea muestra un desborde de sentido que trasciende al objeto y las definiciones que se hacen de él en un tiempo determinado. En todas las dimensiones de la vida actual enfrentamos una sobreabundancia de sentido. Como apunta el filósofo argentino Alejandro Piscitelli: “El dualismo de la epistemología y la ontología se desvanece en el monismo radical de la tecnología”.

La interrelación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y

significados de cada uno de ellos. Pero esta combinación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición –consciente o no– de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los

sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y

actualizado.

Así, el punto fundamental de lo trasversal artístico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “conjunto” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento

de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Arte y ciencia, la búsqueda multisensorial

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

De aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad el escritor y performer Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que también oscurecen las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas.

Convendrá, aquí, anotar la versión el respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos autores y activistas del llamado (no) arte, a-arte, de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado pragmáticamente el desarrollo de toda la práctica antiartística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la vida cotidiana.2

Plantea, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red no pueden venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico. Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse.

“Si no, más bien, en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”.3 La pregunta que subsiste es: ¿cómo se consigue?

El devenir del arte y el artista en este siglo XXI, para apartarse y buscar enfrentar al bussines-art y al Arte Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, si bien hacerlo con propuestas que logren innovar y dejar huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Al mismo tiempo, habrá de vigorizarse la incorporación en el trabajo simbólico, en amplia escala, del in-artista (los grupos sociales llamados “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libio, Siria, España, Wall Street…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y raíz de una nueva cultura.

Marvin Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias. Minsky fue asesor de Stanley Kubrik en 2001: Odisea del Espacio, y también sugirió la trama del filme Jurasic Park, por hablar de algunas de sus geniales desmesuras.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora; su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que el cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interfase entre el cerebro y el resto del mundo, propone. Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte-ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones.4

En esta ponencia estamos bosquejando unos pocos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos forman parte de los paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que se configuran en el nuevo ámbito humano –o poshumano-, en demanda de soluciones específicas. Uno de los retos es cómo agrupar las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores cayeron en una vertiginosa implosión y ahora solamente causan ruido.

Los cambios devastadores que han provocado los modelos de desarrollo, “nos han convertido en rehenes de la intoxicación de los medios de comunicación y de las redes, inducidos a creer en la guerra… sometidos al simulacro de la guerra como al arresto domiciliario, donde virtualmente nos bombardean a diario, mientras seguimos cumpliendo también con nuestra función de valor de cambio”, (J. Baudrillard, 1991:12).5 Estamos ahora en una variedad de guerra, que ya no es la “fría”; en México se trata de la guerra contra el narco que para la señora Clinton es parte de la lucha contra los “terroristas”, del eje del mal.

Esta guerra nos ha sumido en el miedo, vivimos en la “ciudad pánico” descrita por Paul Virilio (Virilio P., 2006),6 así que el pánico que vivimos no es sólo nuestro, es global y forma parte de las estrategias mediáticas de control del Imperio que quiere proteger a los ricos de los pobres, como bien dice Chomsky. Ahora, lo que preocupa es que el pánico puede salirse de control como narra Doris Lessing en “Memorias de una superviviente” (1974),7 como lo vive hoy Somalia. El paradigma es entonces el miedo.

Aquí, siguiendo a Zygmunt Bauman, nos encontramos en un mundo líquido de coaliciones fluidas y provisorias, gobernadas a su vez, según propuso Paul Virilio, por la “estética de la desaparición”, donde los compromisos duraderos e irrompibles, envueltos en una red de instituciones, presagian más que seguridad un destino incierto. Muy incierto, globalmente. El hecho concreto, enuncia Bauman, es que en el planeta que compartimos existen a la vez muchas maneras diferentes de ser humanos, y todavía hay más que siguen surgiendo de las “guerras de reconocimiento” que sólo pueden esperarse de la “frontera planetaria” en que se ha convertido el “espacio de flujos” global (2004:20).8

Dentro de ese “mundo líquido” es fundamental recoger la concepción que expuso el filósofo y lingüista George Steiner, cuando señala: “La poética de la libertad humana está indisolublemente unida a la mentira, esa mentira que nos permite vivir en sus formas más notables, que son la ficción, el poema y la utopía (…). La mentira está presente en el evangelio, en el salmo, en la parábola, en la obra de Dantre o en el poema de Celan, pero también en esa publicidad que invade nuestra vida, en la propaganda política, la pornografía. Su gama es tan extensa como la propia habla humana (…). Porque ser hombre es decir al otro lo que no es”.9

Dobrica Kamperelic, 1996

Aseveración que, por su parte, ha sido reiterada por Umberto Eco en sus múltiples constructos alusivos a la ciencia de la Semiótica: “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (1977:33).10

Así que, si bien para muchos, como José Nava, la realidad subjetiva, metafísica y psicológica del hombre seguía ahí, a pesar de su negación por las ciencias naturales (del realismo positivista); por ello, los procesos hermenéuticos de conducir, comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y significados no evidentes de los textos (libros) y contextos (historia, cultura, política, religión, filosofía, sociedad, educación, etc.) del ser humano emergen con gran resolución y sin importarles la exigencia positivista-cuantitativa del “rigor científico”, desde Droysen hasta nuestros días. Sin olvidar que algunos hermeneutas se han preocupado por su “sistematización metafórica”, como sucedió con Dilthey y Weber.

O bien, y asumimos aquí ciertos enfoques semióticos ya bastante operados, habrá que insistir y profundizar en torno de la contaminación que se establece entre diferentes y diversos signos culturales, los cuales se van engrosando al alimentarse de sí mismos permanentemente en un intercambio que mencionamos antes de la semiosis ilimitada, acuñada por Eco desde los trabajos del filosófo y matemático Charles S. Peirce. Esto faculta hablar de la proliferante producción de sentidos y abre amplios márgenes al libre juego de la imaginación.11

El paradigma, crear cuentos y mitos para la realidad divagante

En esa perspectiva, para los artistas “su” realidad sigue siendo otra cosa, puesto que sin negar, competir o menospreciar la importancia de los conocimientos científicos, pueden antes bien ilustrar, e integrar, sus investigaciones estéticas a las revelaciones fenomenológicas de la ciencia y la tecnología, contribuyendo a visualizar los procesos, divulgando y ampliando la conciencia de científicos, tecnólogos y de la sociedad sensible.

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono bajo las luces del nuevo contexto socio cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones –plástica y social– fusionan culturas y tecnologías distantes. Como en buena medida ha sucedido con la cosmología.

El mismo arte se somete a la relectura que le prestan en su trayecto diacrónico otros artistas, como Dalí en su lectura del arte de Millet. Afirma que debajo de la canasta de papas se revela a los rayos x un pequeño ataúd, así se supone que están orando sobre la tumba de un hijo. Dalí interpreta la obra de arte como el fin de una cultura, de una tradición vista como ruinas.

Por su parte, Yasumasa Morimura nos ofrece otra relectura en Brothers (Autum Prayer, 1991). Para algunos críticos esta obra es un travestismo intercultural donde Yasumasa Morimura absorbe las imágenes importadas de Occidente, las interviene, se introduce y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura.

En el futuro habrá que distinguir entre los artistas del sistema, “institucionalizados”, los que aplicando el sálvense quien pueda sirven al poder, ayudan, apoyan y presumen las magnificiencias de la avaricia, la represión, la guerra, imponiendo el vasallaje y el miedo; de aquellos artistas que también cuentan cuentos, pero son cuentos de marginados que creen que un “mundo mejor es posible” y contribuyen, atentos y críticos, a la cultura y al arte creando refugios, cavernas o evasiones de una realidad insoportable, pero que también infunden placer y valor para seguir viviendo; que tengan humor crítico, que jueguen y se la jueguen. El paradigma será crear cuentos y mitos lo suficientemente sólidos para fluir vertiginosamente y contribuir a construir la dignidad humana, la convivencia, la belleza.

Los artistas se mueven libremente, sin ataduras de rigor científico, pero asumen e interpretan los avances de la creatividad y la sistematización del científico, como lo hizo Felguérez con la “Máquina estética”. Por lo cual se permiten incursionar y utilizar las nuevas tecnologías, trabajando muchas veces de manera conjunta con los científicos, o bien por su parte, de manera independiente, las imágenes que nos permiten comprender nuestro espacio y nuestro tiempo en una dimensión estética. Si bien hay aún almas románticas que se lamentan de la modernidad científica, donde sólo ven aquello que impone la experiencia y destruye la existencia.

Aislarnos, asociarnos, multiplicarnos o dividirnos en millares de fragmentos. Transitar entre la estética de la fealdad, de la destrucción, del pánico y de la vulgaridad, la comodidad, el conformismo. Aquí todo es permitido: las verdades y las mentiras constituyen parte de una fenomenología y una semiótica que conjunta lo nuevo y lo antiguo en un posmodernismo que devora al actual gesto del arte, a partir del poder de quien paga.

El poder de la ciencia es frío y objetivo, al menos en sus concepciones analíticas, neopositivistas, para las cuales el arte es sólo emoción, sentimiento, subjetividad. En ese nuevo maniqueísmo, la ciencia es mayormente tonal y el arte es nagual, hasta se presume que una pondera más el hemisferio izquierdo y el otro el derecho.

En realidad, lo que las hermana es que ambas, arte y ciencia, son formas complejas y articuladas de pensamiento, en ambas predomina el uso del intelecto y de la imaginación, en constante retroalimentación: la ciencia brinda conceptos, pero también visiones de creación cosmológica, y el arte los hace visibles, los ilustra y representa.

El artista ya no puede quedar al margen de los saberes

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono y el mito bajo las luces del nuevo horizonte cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones y experimentaciones –plástica y social– fusionan culturas, ciencias y tecnologías distantes.

El arte tendrá el reto de mostrar que la ciencia es, hoy, lo que la alquimia fue en el medievo. El artista es entonces un traductor, un intérprete de los conocimientos científicos, trátese de ciencias “duras” o ciencias humanas. Así como Kandinsky en “Lo espiritual en el arte” reconoce la importancia toral de Einstein al incorporar en su pintura la cuarta dimensión, que hizo que la construcción del edificio epistemológico que había entonces se derrumbara como un castillo de naipes.

El artista ahora ya no puede quedar al margen de los saberes originados por la ciencia; tiene que ser flexible y por ello utilizará todo lo que esté al alcance para provocar la experiencia estética que conmueva las emociones, y éstas desde luego no pasan de modo exclusivo por el corazón sino por la corteza cerebral y no sólo por el hipotálamo.

Vale reiterar: ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, comparten los mismos guisos que ordena el poder del sistema en el que navegan. Sin lugar a duda, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los poderes del Imperio, por su expansión glocal, mediática, financiera, energética, militar.

Ante este nuevo abismo, y como presenciamos en los cónclaves del G-20, el pregón “¡Los pueblos, antes que las finanzas!”, y el camino neoutópico que se comienza a construir con los movimientos opositores que intentan trastocar aquel flujo, frenando, desviando o minando la avaricia de los dueños del capital, tanto económico como político o simbólico, es decir, el arte que emerge nuevamente desde su matriz de a-arte: ¡murió el arte!, ¡VIVA EL ARTE!

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones.

Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother, léase George Bush II, prolongado de manera soterrada –hasta con un Premio Nobel de la Paz– por Barak Hussein Obama. Vivimos los tiempos de la guerra global (preventiva) de la ultraderecha estadunidense y su paleolítico Tea Party contra el mundo entero.

En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros.

Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas.

Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.12

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.Borges, Jorge Luis (1949-2001: 133), “El Aleph”, La escritura del Dios, Madrid, Alianza, España.

2. Citado en Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

3. Ibidem.

4. Daniel Rivera (s.f.), Plasmas, Revista de filosofía, ética científica y ciberculturas, México, citada por Araceli Zúñiga en ponencia ELVEX 2, en la mesa de discusión LA LÍRICA DEL CÓDIGO. Metacreadores de artefactos poéticos, octubre 2011, México.

5. Baudrillard, J. (1991:12) ,La transparencia del mal, Barcelona, Ed. Anagrama, España.

6. Virilio P. (2006) La ciudad pánico, el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Ed. Libros el Zorzal, Argentina.

7. Doris Lessing (1974), Memorias de una superviviente, México, Ed. Punto de lectura, México.

8. Zygmunt Bauman (2004:20), La sociedad sitiada, Argentina,Fondo de Cultura Económica de Argentina.

9. George Steiner (1980: 251 y SS.), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estadios Literarios, México. 10. Eco, Umberto (1977,1981:33-34), Tratado de semiótica general, Barcelona, Ed. Lumen, España. 11. Rodrigo Browne Sartori, “Apuntes desde la Semiótica: hacia una antropófaga comunicación intercultural”. http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/9.htm 12. César Espinosa (2004), texto explicativo de lam8ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, en el 34º Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Gto., en el weblog Pro Fundación Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental, http://profunbipoviex.blogspot.com

Araceli Zúñiga y César Espinosa
(Coordinadores de la Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental), Celia Fanjul (UAM-X)

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural. Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
Escáner Cultural nº: 144
http://revista.escaner.cl/node/5940

Tecnología y Arte: Cómo politizar el debate

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments
Arlindo Machado
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001.
En un libro recientemente publicado bajo el título “Politizar las nuevas tecnologías”, el sociólogo Laymert Garcia dos Santos (1) intentó verbalizar un sentimiento cada vez más generalizado de insatisfacción con respecto a los discursos apologéticos de la tecnología, discursos de glorificación de las bondades del progreso científico, de promoción del consumo y, en ocasiones, del marketing directo de productos industriales, que suelen presentarse en gran parte de los eventos internacionales dedicados a las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. En un país como Brasil, geográficamente dislocado respecto de los países productores de tecnología y en el que el acceso a los bienes tecnológicos aún es selectivo y discriminatorio, un debate serio sobre la cuestión de las nuevas tecnologías necesariamente debe reflexionar sobre ese dislocamiento y esa diferencia para que, al mismo tiempo, sirva de caja de resonancia de experiencias y pensamientos independientes, problematizadores y divergentes que se dan, aunque de modo marginal, en varias partes del mundo, sobre todo fuera de los centros hegemónicos.
La omnipresencia de computadoras a nuestro alrededor, la consolidación definitiva de la Internet, los avances de la biotecnología (2) y las promesas de la nanotecnología (3), las innovaciones tecnológicas de todo tipo ya sobrepasaron infinitamente los límites de los laboratorios científicos y hoy forman parte del día a día de una parte cada vez mayor de las poblaciones urbanas de gran parte del mundo. A medida que el mundo natural, tal como lo conocieran las generaciones de otros siglos, va siendo sustituida por la tecnosfera (4) –la naturaleza creada o modificada por la ciencia-, se imponen nuevas realidades: por un lado, el incremento de la expectativa de vida, el incremento de la productividad, la multiplicación de las riquezas materiales y culturales, cambios profundos en el modo de existir, circular, relacionarse, percibir y presentar el mundo, campo fértil para experiencias artísticas innovadoras; por otro, generalización de los efectos colaterales, de los riesgos de accidentes de todo tipo, centralización de la producción y del poder en manos de un número cada vez menor de naciones y empresas transnacionales, ampliación de la exclusión social, del apartheid económico, de la brecha entre ricos y pobres, productores y consumidores, hegemónicos y marginales.
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001. Con operaciones en la región de Orissa, en la India, una de las áreas más remotas y carenciadas del planeta, la pequeña empresa que se dedicaba a la forma más arcaica de comunicación a distancia del mundo no pudo resistir la llegada de los servicios de telecomunicaciones y telemática. Incluso la casi olvidada, distante e inaccesible Orissa, último reducto del mundo en el que la información aún viajaba atada físicamente a la pata de un ave, tuvo que doblegarse a la globalización implacable de los servicios de telefonía y a la conexión universal a través de la Internet. Hoy, cuando los indios del Xingu (5) utilizan la Internet para construir un sistema alternativo de comunicación entre las naciones indígenas de la región del Pará, cuando los campesinos de la región de Chiapas (6) recurren a la web para buscar adhesión a la rebelión zapatista contra el gobierno mexicano, cuando los indios norteamericanos, practicantes de la forma más antigua de comunicación interactiva en tiempo real del mundo, cambian el skywriting (lenguaje de señales de humo) por el netwritting, resulta imposible ignorar el hecho de que la conexión universal a través de la Internet es un hecho consolidado y del cual no hay retorno.
Pero las nuevas tecnologías no promueven ese avance democratizando el acceso, universalizando las riquezas producidas, generando el crecimiento material y cultural de todo el planeta alcanzado por su influencia. Avanzan fuertemente ancladas en instrumentos políticos y jurídicos autoritarios, como la propiedad privada, las patentes y el copyright, la hegemonía del capital global, la división del planeta en estratos sociales, clases, razas, etnias y géneros diferenciados, desigualmente beneficiados por el acceso a los bienes producidos.
La división del planeta en seis zonas diferentes de la industria del DVD, para posibilitar la distribución desigual de los bienes culturales, superpuesta incluso a la anterior división del planeta en sistema de video incompatibles entre sí (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) es un buen ejemplo de la perspectiva segregacionista del pensamiento tecnológico globalizado. La aceleración tecnológica también moldeó el ritmo de nuestras vidas, exigiendo actualizaciones cada vez más rápidas, premiando a los que se adaptan con mayor facilidad y descartando a los que no consiguen seguir la velocidad de los cambios –los “dromo-inadaptados”, en la feliz acepción de Eugênio Trivinho (7). Las nuevas tecnologías incluso pusieron en riesgo el ambiente en el que vivimos, promoviendo escenarios catastróficos que diariamente invaden las páginas de los periódicos. Al mismo tiempo, los nuevos descubrimientos científicos, con contadas excepciones, han estado en manos de viejas instituciones económicas, en la dirección de la apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células y semillas modificadas genéticamente, genes sintéticos y genomas, y por lo tanto, generan un marco donde la vida pasa a ser propiedad privada.
En el ínterin, a pesar de todo el impacto producido a la vida cotidiana, a la política ambiental y a la geopolítica de dominación internacional de las naciones ricas sobre las pobres, las nuevas tecnologías continúan siendo implementadas por decisiones políticas de los Estados o por estrategias de empresas privadas, sin la participación de la sociedad, que es dejada fuera del debate por negligencia, desconocimiento o incapacidad crítica. La característica central de las nuevas tecnologías, sean electrónicas, digitales o biogenéticas, también resulta poco problematizada en los eventos dedicadas a tales tecnologías, sobre todo en el campo que más nos interesa por el momento: el arte contemporáneo. Todavía predomina, en el universo de las artes electrónicas o de las poéticas tecnológicas, un discurso legitimador, un tanto ingenuo, ajeno a los riesgos que conlleva la adopción de una estrategia de aceleración tecnológica. Si es verdad, como lo demuestra Martín-Barbero (8), que en los últimos 50 años presenciamos un proceso de vaciamiento de la política, vacío que poco a poco fue completado por el discurso hegemónico de la tecnología, también es verdad, por otra parte, que la tecnología se fue convirtiendo en un nuevo campo de utopías, donde las doctrinas más variadas vaticinaron que las máquinas y los algoritmos albergaban perspectivas de emancipación, progreso y felicidad colectiva que antes estaban circunscriptas al discurso político.
Algunos analistas del ciberespacio han sugerido que, por ejemplo, las computadoras conectadas en red, al conectar también a sus usuarios y permitirles a cada uno de ellos distribuirse dentro de esa red, están afectando profundamente las relaciones de la intersubjetividad y de la sociabilidad de los hombres, al igual que la propia naturaleza del “yo” y de su relación con el otro. El inglés Roy Ascott (9), uno de los líderes de esa corriente, llega a afirmar que la Internet está generando una “conciencia planetaria”, que resulta de la síntesis de todos los sujetos presentes en el ciberespacio. El cibernauta, integrado al cuerpo de las interfaces, deja de ser un mero espectador pasivo, incapaz de interferir en el flujo de las energías e ideas; por el contrario, se multiplica por los nodos de la red y se distribuye por doquier, interactuando con los demás participantes y construyendo, de ese modo, una especie de conciencia colectiva. Con estas ideas, Ascott parece promover algo como la hipertrofia del ciberespacio, transformándolo en un “espacio” privilegiado, en una especie de “ahora” virtual en el que, a diferencia del pobre y degradado espacio real, las promesas de una verdadera democracia finalmente lograrían alcanzar su máxima expresión. “O se está dentro de la red, dice, o no se está en ninguna parte. Y si se está en el interior de la red, se está en todas partes”.
Siguiendo la línea de pensamiento de Ascott, vemos como hoy se multiplican esos nuevos discursos utópicos que creen que los dispositivos tecnológicos poseen un potencial cuasi “revolucionario”, promotor de los ideales de democratización universal tan estoicamente perseguidos por la humanidad durante toda su historia, un potencial desencadenador también de cambios en la propia naturaleza biológica del ser humano, al punto de convertirlo en una especie de Übermensch (súper-hombre o sobre-hombre), en la acepción de Nietzche (10), capaz de superar la fragilidad o la cualidad perecedera del cuerpo a través de prótesis electrónicas y de la ingeniería genética. El canadiense Derrick de Kerckhove(11), el alemán Peter Weibel (12), el francés Pierre Levy (13), el estadounidense Nicholas Negroponte (14), entre otros, representan hoy la vanguardia intelectual de estas utopías tecnológicas que rápidamente se esparcen y ganan adeptos en todo el mundo. Es curioso ver también cómo esas doctrinas neopositivistas, que se generalizan en Europa, Japón y América del Norte, encuentran seguidores en sectores significativos de América Latina, aún cuando la realidad a nuestro alrededor las cuestiona permanentemente. Particularmente en Brasil, donde ideas como las de Roy Ascott están, más allá de todo, mezcladas con un misticismo folclórico y con raíces colonizadores (retorno al chamanismo, al tribalismo y a los efectos terapéuticos de las drogas indígenas como la ayahuasca, supuestas formas primitivas de inmersión y navegación, como las que hoy experimentamos en el ciberespacio y en nuestros dispositivos de realidad virtual), la importación a gran escala de ideas y modelos de acción de otras realidades socioeconómicas han impedido que entre nosotros se desarrolle una conciencia alternativa relacionada a las nuevas tecnologías. De ese modo, seguimos a la espera –y sin masa crítica- del rescate por parte de un movimiento hegemónico, planificado en escala planetaria.
A su vez, la crítica aún no ha sido capaz, entre nosotros, de debatir sobre las nuevas tecnologías en toda su complejidad, con las limitaciones que existen, muchas veces, por la tendencia tecnófoba igualmente ingenua y igualmente importada de modelos apocalípticas europeos o estadounidenses (Paul Virilio (15), Jean Baudrillard (16), Fredric Jameson (17), entre otros). En primer lugar, lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida que las aplicaciones informáticas se tornan cada vez más poderosas y “amigables”, para discriminar entre la contribución original de un verdadero creador y una mera demostración de las virtudes del programa. En este sentido, hoy nos enfrentamos a un decaimiento de la noción de valor, sobre todo en el arte: los juicios de valor se tornan difusos, cada vez nos tornamos más condescendientes con relación a trabajos realizados con intervención tecnológica, porque no contamos con criterios lo suficientemente maduros para evaluar la contribución que realiza un artista o un equipo de realizadores.
En consecuencia, la sensibilidad comienza a embotarse, se comienza a perder el rigor de la evaluación y cualquier sonsera nos entusiasma, ya que parece estar up to date con la etapa del avance tecnológico. Pero más allá de las tendencias más cómodas de la tecnofilia y de la tecnofobia, lo que importa es politizar el debate sobre las tecnologías, sobre las relaciones entre la ciencia y el capital, sobre el significado de crear obras artísticas con alta mediación tecnológica.

Una tensión productiva: performance y tecnología

Junio 18th, 2012 Junio 18th, 2012
Posted in Articulos, Ensayos, General, Performance
No Comments

Jorge Zuzulich

El presente trabajo reflexiona sobre las posibles relaciones entre performance y tecnología, las que parecen presentarse como en tensión. Desde la aparición de la posibilidad del registro de las obras performáticas a partir de los dispositivos fílmico, fotográfico y videográfico, pasando por la hibridación de la performance con dichos lenguajes, generando posibles subgéneros, hasta el advenimiento de la interactividad, la robótica y la virtualidad en confluencia con lo performático.

Intro . Performance

Performance (1), happening (2), body art (3), arte de acción, diferentes maneras de nombrar estrategias productivas que comienzan a desplegarse a finales de los años ’50 y parecen tener en común la aparición del cuerpo como elemento central en la constitución de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que confluyen en una práctica que se deslinda del campo de la teatralidad y de la danza negando el principio rector de éstas, la representación, y abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aquí y ahora compartidos.
Esta posibilidad abierta en el contexto de las neovanguardias, tiene su origen en el despliegue y confluencia de dos lógicas provenientes del campo de las artes visuales tradicionales: la del gesto del artista, proveniente de la pintura, y la del espectador, abierta por la escultura expandida.
La primera despliega la potencia de su corporeidad, reivindica el modo de hacer de la action painting (4), es decir, retoma el legado de Jackson Pollock (5) (6) (7), en tanto la violencia del gesto del artista aparece conformando la propia obra. En tal caso, ese gesto se independiza, se aísla de lo pictórico, aunque éste, comienza en dicho campo.
La segunda se abre en el campo de la denominada escultura expandida, en el momento en que la experimentación se abre paso de la escultura de bulto a la espacialización. Como señalaría varios años más tarde la historiadora inglesa Claire Bishop (8): “El arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, vídeo) en que está dirigido directamente al espectador como una presencia literal en el espacio. Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrallados como el de la vista.” (2008: 46)
Pero además, el espectador aparece como alguien que, con su inmersión física y sus acciones, completa la obra, modificando, de esta manera, el clásico rol de observador pasivo, al que la autora inglesa alude. Estas ideas pueden aplicarse también a la construcción espacial que propicia la performance. En tanto el sujeto receptor centrado conformado por la perspectiva renacentista es puesto en jaque, es descentrado por estas nuevas propuestas. “Quizás el rasgo más sorprendente de los happenings sea el tratamiento (es la única palabra que cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al público […] no se atiende al deseo del público de verlo todo.” (Sontag; 1996: 342)
Estas dos lógicas tienden a confluir: artista y público inmersos en un cruce espacio-temporal que los une y que dispone el marco para el despliegue de la obra en tanto tal. Sin esta presencia compartida no sería posible, al menos en este momento fundacional, entender el dispositivo performático.
Es necesario retener, además, que durante los años ’60, y en consonancia con los desarrollos del arte de acción desde el campo de la teoría se despliega la noción de obra abierta (9) , la cual postula que la estrategia productiva de los artistas se completa con la participación del público o del intérprete, en la caso de la música. Abriendo otra perspectiva, el francés Roland Barthes (10) señalará la muerte del autor.
De esta manera, al aquí y ahora en el que se despliega la obra performática conlleva, además, la potencia de los cuerpos presentes, emergiendo todo el poder de la sensación puesta en acto y aboliendo el lenguaje de la representación que caracteriza a la “ventana abierta” al mundo albertiana.

Performance Expandida

En cierto sentido, podemos inducir que la aparición de procedimientos tecnológicos en el campo de la performance tiende a tensionar el propio concepto de lo performático, en la medida en que el aquí y ahora de la potencia de los cuerpos aparece mediatizada, reinstalada en el campo de lo representacional.
Aunque no menos cierto es que, tempranamente, la performance asumió el cruce con medios esencialmente tecnológicos dando lugar a lo que podríamos denominar la performance expandida, en especial la fotoperformance y la videoperformance.
Podríamos señalar que existe una primera aproximación a los dispositivos señalados con un sentido anclado en la noción de registro, esto es ante lo efímero, ante la fugacidad de lo performático, la fotografía, el fílmico o el video permitirían “conservar”, documentar la existencia de esas acciones, evitando la caída de las mismas en un potencial olvido. En cierto sentido, la mirada del registro no pertenece al objeto, es decir a la obra performática, es ajena a ella, captura a distancia el objeto. En definitiva, el registro tiene un carácter subsidiario respecto de la performance.
Como variante de la performance registrada en el momento de su acontecer podemos encontrar otra modalidad en la cual quien registra la acción está inmerso dentro de la obra, forma parte de la obra. La cámara adquiere el estatus de la mirada de alguien que está dentro de la acción, de ese acontecimiento y por lo tanto ésta parece dotada de una mayor intensidad que la mirada distanciada de quien se ha desprendido del suceso y lo observa desde afuera. En tal sentido, la obra incorpora su propia modalidad de registro.
Sin embargo, es necesario señalar que esto se da en casos limitados, y que esta modalidad no se presenta como el modelo más difundido de registro. A modo de ejemplo podemos citar “Manopsicotische ballet” (1971) de Otto Muehl (11) en el cual los camarógrafos, desnudos como los performers, integran la obra y es con toda la “suciedad” de la cámara en mano que van a registrar ese hecho, pero estando dentro de la espacialidad de la obra, ya no es la cámara desde afuera sino que dentro del propio acontecer de la obra es en donde se va a producir la captura de su devenir.
Con el transcurrir del tiempo ese registro se autonomiza, se separa de la obra originaria y comienza a circular dentro del mercado de arte como un objeto comercializable y, de alguna manera, oponiéndose al sentido originario de lo performático que es abstraerse de las leyes del mercado a partir de la fugacidad y desmaterialización. En la actualidad, a modo de ejemplo, uno puede visitar la página web de la Sean Kelly Gallery (12), a cuyo staff pertenece Marina Abramovic (13), donde uno puede acceder a los registros en los que se encuentran a la venta obras históricas o actuales, ya sea en soporte fotográfico o en DVD, con el certificado de autenticidad correspondiente en tiradas limitadas.
Es posible, además, dar cuenta de otra modalidad que se diferencia substancialmente de lo expuesto, es la performance para la cámara. Una performance cerrada, una performance sin público y en donde el único testigo de la realización del acto performático es la cámara.
Hay una serie de performances, ya durante los años ‘60, que se realizan estrictamente para la cámara, las cuales no tienen vida fuera de ese dispositivo que las captura. A través de este procedimiento, la performance se fue apropiando de estos dispositivos tecnológicos y de su lenguaje, para generar cierto grado de hibridación al mixturarse con ellos. Es así como el encuentro con la fotografía daría lugar a la fotoperformance, con el cine al filmperformance y con el video la videoperformance, produciéndose de esta manera una expansión expresiva dentro del nuevo sub-género.
De esto dan cuenta las acciones “Autopintura” (1964-1965) de Günter Brus (14) y “Acción 6” (15) de Rudolph Schwarzkogler, ambos formados en el informalismo (16) y quienes luego se integrarán a ese grupo radical que fue el accionismo vienés (17). Ambos realizan varias performance estrictamente para ser registradas fotográficamente o fílmicamente, en sus estudios con un público mínimo constituido por sus allegados. Esta modalidad no sólo es adoptada en Europa sino también en Estados Unidos, quizás con un acento más formalista, podríamos mencionar como ejemplo de ello “Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” (1967/68) de Bruce Nauman (18).
Muchas performances, a partir de mediados de los años sesenta y durante los setenta, también van a seguir esta lógica pero van a ser realizadas en soporte video, medio cuyo uso se “democratiza” por esos años a partir de la comercialización de equipos portátiles, los cuales rápidamente son incorporados como herramienta de producción por los artistas conceptuales de la época. En este tipo de producción el acontecimiento performático va a ser concebido estrictamente para ser registrado por la cámara de video, no es una performance que se realiza para un público y la cámara capta ese encuentro artista-público en el lugar en el cual se despliega la obra, sino por el contrario el artista en la soledad de su estudio o del espacio elegido realiza la acción frente a la cámara, dando cuenta de la presencia de ésta. Ejemplo de ese modo de producir son algunos de los videotapes de Vito Aconci (19)como “Undertone”, “Praying”, o la obra “Stamping in the studio” (1968) de Bruce Nauman.
El videperformance es un espacio de cruce, de hibridación y también de choque entre un cuerpo que libera su energía y un medio que no sólo la vuelve visible sino que se pone en acción junto a ella. Es, a su vez, una forma de operar, de intensificar y de estimular la sensibilidad de ese cuerpo. Más cercano en el tiempo podemos mencionar algunos trabajos de Pipilotti Rist (20) como “Mutaflor”, “Pickelporno” (1992) o “I’m Not The Girl Who Misses Much”(1986) en donde la artista va a centrar su estrategia productiva en el uso del cuerpo y en las posibilidades que brinda la imagen electrónica: ralentados, aceleraciones, operaciones sobre la textura de la imagen, intervenciones sobre la banda sonora, etc.

Performance . Tecnología . Virtualidad

Sin lugar a dudas podemos afirmar que la tecnología ha colonizado todas las esferas de vida de los sujetos. Tanto la vida comercial como cotidiana se desarrollan en relación con dispositivos tecnológicos, situación que muy inteligentemente ha analizado el filósofo francés Gilles Deleuze en su ensayo “Las sociedades de control”, siguiendo la senda abierta por Michel Foucault (21) con la conceptualización de sociedad disciplinaria. Foucault había visto como la política se constituía en biopolítica en tanto ésta operaba primero como una anatomopolítica, esto es, configurando directamente la corporeidad de los sujetos para “moldear” su subjetividad y luego en tanto dispositivo que opera sobre el control de grandes conglomerados poblacionales.
Si la tecnología ha sido concebida desde el proyecto moderno con un carácter fuertemente emancipador, en la actualidad y en especial en la mirada proveniente del campo artístico, la misma aparece con un sentido marcadamente distópico.
Esta mirada crítica, que ha constituido como objeto la relación cuerpo-tecnología ha sido recuperada por las artes, en especial por artistas vinculados a la performance. Algunos de ellos han optado por experimentar las posibilidades de intervención sobre su propia corporeidad ofrecida por la tecnología actual.
La artista visual francesa Orlan (22) ha hecho de su cuerpo el espacio para el desarrollo de su producción artística, proponiendo para el mismo la denominación de Arte Carnal. Pero no ya el cuerpo como soporte de la tecnología sino la posibilidad de intervenirlo quirúrgicamente como parte de una estrategia artística. A partir de ella, Orlan, hace una reflexión acerca de la identidad de género y del establecimiento de ciertos cánones de belleza imperantes en la contemporaneidad.
Por otra parte, el desarrollo de la digitalidad ha abierto un núcleo de posibilidades expresivas y conceptuales inéditas. Ya la aparición del circuito cerrado de video presuponía la posibilidad de trabajar en tiempo real, constituyendo un presente con características técnicas, es decir, de experimentar la constitución del objeto artístico y su recepción como una ejecución por parte del espectador. La interactividad, la robótica y el denominado bioarte han abierto nuevos desafíos para las lógicas estéticas.
El australiano Stelarc (23), presenta una reflexión sobre la posible obsolescencia del cuerpo y un posible rediseño a partir de parámetros tecnológicos. Obras desplegadas entre los ’80 y los ’90, como “Third hand” van a proponer una mirada sobre las potencialidades de expansión corporal brindadas por la técnica. Esta mirada se profundiza en “Robot Arm” a partir de la utilización de dispositivos interactivos y de la robótica, ampliando así las posibilidades performáticas.
En un sentido similar, el catalán Marcel.lí Antunez Roca (24) , ha desarrollado un intenso vínculo con la mecatrónica (25) y la interactividad a partir de la cual desarrolla su dreskeleton, prótesis tecnológica que se adhiere a su corporeidad como un segundo esqueleto externo, y que provoca también movimientos involuntarios, además de la interacción con imágenes digitales previamente cargadas a un ordenador. “Epizoo”, como el propio artista señala, es una “performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.” Procedimientos que intensificará en sus posteriores obras “Afasia” (1998), “Pol” (2002), mientras que en “Transpermia” (2004) incluye un dispositivo de gravedad cero como elemento conformador de su obra.
La desterritorialización propia característica del ciberespacio ha permitido el trabajo de artistas que, residentes en diferentes lugares, sintetizan su accionar en la virtualidad. Es así como el Proyecto Intact ha desarrollado una serie de performances, a las que han denominado Acciones Telecompartidas, en donde un artista en una ciudad española despliega su acción mientras ésta es intervenida por otro artista desde otra ciudad, pudiendo ser visualizada a través de la web en tiempo real. Desde 2005 este tipo de acciones han unido artistas residentes en Santiago, París, Galicia. El último trabajo fue “Cita a ciegas” (2008) de Sara Malinarich (Cuenca) y Aida Mañez Salvador (Valencia). Además de las mencionadas acciones, la actividad del Proyecto Intact se completa con workshops y teleconferencias sobre temáticas afines, sostenidas en la idea de ampliar la red de trabajo.
Esta posibilidad de interacción en tiempo real también ha sido la base del despliegue de los denominados mundos virtuales, dentro de los cuales Second Life aparece como el paradigma. Un universo en el cual un avatar, alter ego virtual del sujeto en la vida real, puede llevar una segunda vida y relacionarse con otros sujetos inmersos en el mismo ámbito, con la posibilidad, inclusive, de realizar intercambios monetarios.
Es en este contexto en el cual los artistas virtuales Eva and Franco Mattes han desarrollados la re-ejecución virtual de performances históricas, en Second Life, denominadas “Performances sintéticas” (2007). Es así como “actualizan” en la web, en tiempo real, obras de Vito Acconci, Joseph Beuys, Abramović & Ulay, Gilbert y George, Valie Export & Peter Weibel y Chris Burden, desde un perspectiva un tanto irónica.
Los defensores de la performance originaria, es decir, de aquella que se constituye a partir de la corporeidad del performer y de la puesta en relación con el público en un espacio-tiempo compartidos, visualizan esta propuesta en las antípodas de su proyecto, en tanto no sólo desplaza del centro las afecciones y sensaciones del artistas performático sino que además desarticula la noción de vivencia en tanto la acción es asumida por un avatar (alter ego virtual) en un espacio que desterritorializa la experiencia.
Pero no menos cierto es que estas posibilidades que abre el desarrollo tecnológico parecen instaurar relaciones inéditas en el campo de la vinculación entre los sujetos, las cuales están comenzando a ser analizadas con seriedad. ¿Cómo se construye la subjetividad en el ciberespacio? ¿Quién enuncia cuando un sujeto interactúa con este medio? ¿Cómo se redefine la noción de experiencia cuando ésta surge mediatizada por el ciberespacio?
Quizá, de las respuestas a estos interrogantes puedan surgir algunos elementos que puedan anclar una respuesta que le haga frente a las posturas más tradicionales en cuánto a performance se refiere, pero ya ubicar a los defensores de la performance en el espacio de la tradición implica que algo por sí mismo se ha desplazado.
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota5/nota5.html
Bibliografía -

Artaud, A. (1964) El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
- (2005) El arte y la muerte / Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra.
- Bishop, C. (2008) “El arte de la instalación y su herencia”, en revista Ramona, Nro. 78, marzo. Buenos Aires: Fundación Start.
- Derrida, J. (1989) “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en Derrida, J., La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
- Guasch, A. (2000) El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma.
- Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. - Kihm, C. (2007/2008) “La performance a l’ere de son re-enactment”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.
- Marchand Fiz, S. (1990) Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.
- Massotta, O. y otros (1967) Happenings. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez.
- Sontag, S. (1996) “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Sontag, S., Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.
- Soulier, E. (2007/2008) “Historie(s) de la performance”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.