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La vida secreta de Diego Rivera

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Mario Garcia Torres / Cuauhtémoc Medina

A principios de 2001 me propuse encontrar un médium con el cual hacer una serie de entrevistas póstumas a personajes del arte moderno mexicano. Imaginaba que era posible crear una historia paralela, creíble o no, desde la perspectiva de una serie de agentes ajenos a la versión oficial de esa historia cultural. Tal vez se podrían obtener datos que en algún momento tendrían el potencial de entrar en las cronologías y recuentos de una era ya cargada de romanticismo. ¿Qué es la historia sino esa maraña de argumentos a los que es posible alterar con la intención de resistirse a aquellas historias ajenas que uno supuestamente debe asimilar?

El proyecto fue por diversas razones un fracaso y quedó abandonado. Excepto por un primer intento, del que queda una extraña grabación que nunca había reproducido antes de elaborar este texto.

La tarde de la cita, me dirigí con tiempo a recoger a Cuauhtémoc Medina, con quien escribo este recuento. Intuitivamente sabía que ésta no debía ser una experiencia individual. Por un lado creo que la idea de ir solo a un lugar desconocido en la ciudad de México al encuentro con una médium me atemorizaba un poco, al mismo tiempo que me sentía poco preparado académicamente para entrevistar a un personaje como Diego Rivera –quien por controversial resultaba interesante entrevistar antes que a nadie. Dada la naturaleza del evento, se requerirían también al menos dos testigos, o se me acusaría fácilmente de haberlo inventado todo. Cuauhtémoc, aunque un tanto incrédulo y burlón en relación a nuestra empresa, había aceptado unirse tras la negativa de otros historiadores que encontraron la aventura idiota, peligrosa o de mal gusto. No sabía yo en aquel momento, que sería precisamente él quien espontáneamente haría la mayoría de las preguntas en el momento clave. Como la memoria es traicionera también decidimos escribir los siguientes párrafos a cuatro manos ya que aquello que reside en el fonograma se ha convertido tan solo en el eco de lo que en ese encuentro sucedió.
MGT

La Vida Secreta de Diego Rivera

Por Mario García Torres y Cuauhtémoc Medina

Lo que aquella tarde presenciamos podría no ser más que un  monólogo teatral privado que si bien pudo ser entretenido, resultó excesivamente caro. Ninguno de los dos teníamos la menor intención de creer en los poderes de la médium. Queríamos, más bien, ponerla a prueba, ocultando hasta donde fuera posible que nuestro objeto de interés era el gordo Rivera. Sin embargo, al salir del evento ambos acabamos un tanto amedrentados, por una experiencia que había sido mucho más inquietante de lo que imaginamos.

La visita empezó con una visión extraña, incluso en la ciudad de México. En la calle donde dejamos el auto había un trasvesti acomodando y cuidando los carros. Él mismo nos dio las indicaciones a la dirección: el edificio a donde nos dirigíamos era un clásico bloque seudo-moderno de los años 50, con una fea pero duradera fachada de mosaicos, e interminables pasillos anónimos. Subíamos las escaleras con cierta ansiedad acerca de qué y quién nos encontraríamos. Cuando hablamos con la mujer por teléfono para ver la posibilidad de comunicarse con una persona del más allá, ella aseveró, aparentemente atemorizada, que ese tipo de trabajos no los hacia todos los días. De hecho, nos hizo esperar a confirmar la cita algunos días después, como si tuviera que consultarlo consigo misma. Sin embargo, las llamadas con que la contactamos nunca pasaron de unos cuantos segundos. Nunca se mencionó por teléfono el nombre, en qué tiempo había vivido ni los pormenores de la vida del pintor. La única pregunta que hizo por teléfono consistía en saber si la persona tenía una relación familiar con los solicitantes, lo que negamos. En realidad, no fue difícil vencer sus escrúpulos:

La médium era una mujer, tal vez alrededor de los 45 años. Habíamos contactado a varios “psíquicos” por teléfono, pero esta era la única que afirmaba ser capaz de convocar a un muerto para dialogar con él. Sin embargo, el escenario que encontramos al arribar a su casa no se ajustaba a la clásica representación del espiritista burgués de fin del siglo XIX, con una mesa en la penumbra dispuesta como para jugar póker. La médium era de clase baja, y atendía en una casa monstruosamente vacía de mobiliario. En lo que debió haber sido la sala de su departamento había un desorden como de mercado:  varias cubetas de plástico con flores baratas se distribuían  en el piso, entre pequeños montículos de periódicos con huellas de haber servido a alguna clase de ceremonia, veladoras de diversos colores y tamaños, y un par de sillas de plástico. Las paredes estaban vacías: sólo un espejo colgaba de un muro. Por aquí y por allá había algunas estampas e imágenes católicas desperdigadas por el suelo. En definitiva, nuestra médium era una curandera popular. No parecía  una especialista en emprender diálogos con el más allá, sino la practicante de toda una gama de actividades sobrenaturales y rituales que ella ajustaba a las peticiones y necesidades de su clientela.
La primera sorpresa fue que ese espacio ceremonial, en vez de ser pagano como lo habíamos imaginado, era no solo religioso sino católico -en el sentido popular del término en México. La médium rezaba para poder comunicarse con el más allá, pues era una chamana popular, que mezclaba signos cristianos con la memoria de ritos indígenas y un delirio más o menos original. Su práctica era fundamentalmente doméstica: ejercía la adivinación y ofrecía limpias curativas en la sala, mientras un joven que podría ser su hijo o su amante se asomaba de vez en cuando desde la recámara donde rutilaba la luz de un televisor. No era alguien que le presta el cuerpo a las almas para tener comunicación con el mundo terrenal sino una vidente que no pretendía tener conocimientos que pudieran explicar su “don”, sino que se limitaba a repetir lo que “veía” y lo que “le decían”. Un par de veces nos dijo “él estuvo aquí.” y cada tanto, decía “sí, sí, te escucho”. . Estábamos, pues, ante  una bruja o maga popular que debía sus poderes a una iluminación carismática personal y no al arduo aprendizaje de una tradición.

A la médium le planteamos la idea de interrogar a un tal “Diego María Rivera Barrientos”: usamos el nombre completo del pintor para tratar de disfrazar un tanto su identidad y evitar que  ella simplemente nos repitiera la leyenda del pintor comunista y el esposo infiel de Frida Kahlo.  Traíamos con nosotros, siguiendo las instrucciones de la médium, una bolsa de pitayas, pues era una fruta que Rivera seguramente encontraba deliciosa; dos velas de santería, una negra y una rosa, aparte de algo que hubiera pertenecido al muerto: un texto autógrafo. Tocando el documento, la médium lo convocó  de inmediato. Según ella el alma de Diego Maria Rivera Barrientos había venido varias veces a nuestro encuentro, por lapsos cortos, y tenía intención de hablar con nosotros, aunque nunca hubiésemos coincidido en el tiempo y el espacio conocido. Era el muerto quien, sin nosotros saberlo, nos había llamado: él tenía un mensaje importante que transmitirnos.

Acostumbrada a consolar mortales en relación a la pérdida de sus familiares más cercanos, la médium empezó por decirnos que al final de su vida, Diego –como le decía ella- había cambiado, pero por razones ajenas a él. En algún momento Rivera había sido torturado, y por ello se había alejado de la gente y tenía un comportamiento difícil. Por momentos, como tentando el terreno, parecía que la médium iría tan lejos como para afirmar que a Rivera lo habían asesinado. Pero como si se hubiera dado cuenta que seguir esa línea no sería tan efectivo,  y a medida que sentía que capturaba nuestro interés con otra clase de asuntos, la médium dibujó el escenario de una gran conspiración, donde   personas que lo “habían hecho hacer cosas” tenían que ver con  importantes esferas de la política, los negocios o el espectáculo. Aparentemente Diego pretendía que nosotros supiéramos que había enfrentado una alianza secreta y que  para calmar las almas terrenales era necesario revelar un secreto que lo comprometía. “No era malo él. Lo que pasa es que tenia que aceptar situaciones. Esperar manejar cosas, si no lo iban a dañar.” El mensaje que se nos transmitiría era algo que le había sido imposible revelar porque era cosa de vida o muerte.

Por lo demás, la tecnología de la maga era rudimentaria. Su único intento por asegurarse de que el espíritu que había llegado era la persona indicada fue corroborar con nosotros mientras seguía rezando con los ojos cerrados: “¿Tenia un dolor en su cuerpo verdad? Antes de morir. ¿En que lado?” Rivera había muerto de cáncer en el pene, de modo que un tanto chocarreramente contestamos que su dolor había sido “en el centro”. La médium  asintió como si aquello asegurara el estar hablando con la persona correcta. “¿Era un hombre grande verdad?” Ciertamente…

Pero, como ya hemos mencionado, la revelación no quedo tan sólo en el remordimiento que Rivera pudiera sentir hacia sus seres queridos. La gente que lo había torturado formaba parte de una trama más compleja. Nosotros sabíamos que Rivera había pertenecido a las curiosas logias mexicanistas-indigenistas que se formaron en los años 20. Uno de los trucos para interrogar a la médium era adentrarnos en ese terreno, poco conocido por el gran público. Le preguntamos, pues, si el señor Diego María había pertenecido a alguna logia. La mujer lo confirmó de inmediato, y añadió  que los perseguidores y enemigos del artista también eran masones. Entonces siguió tejiendo una telenovela que mezclaba la conspiración con una trama amorosa:  “Él realmente no quería esta ahí, pero una mujer lo había orillado”. Una vez dentro de la logia, no había posibilidad de salir. Este era un grupo que mantenía a sus adeptos sujetos bajo amenaza. Todo ello era lo que según la visionaria le había dictado el fantasma.

Luego nos planteó el episodio que nuestra médium vio con mas lujo de detalle. Había  un lugar frío, “fuera del Distrito”, es decir la ciudad de México, en el que se reunían y hacían “cosas raras”. El grupo era grande pero a esos encuentros solo seis personas asistían, entre ellos la mujer de nuestro Diego. En ese lugar, rodeado de montañas algunas veces nevadas, había una mesa con un mantel negro donde se deletreaba en una esquina la palabra “a-t-h-o-s”. “¿Athos verdad?” nos dijo abriendo los ojos para ver en el papel lo que había copiado en aparente trance.

Después de un largo silencio Rivera había vuelto a nuestro encuentro, todavía  disculpándose, con frases cortas que había que atar unas a otras: “Sí llegó a querer a algunas personas, pero la experiencia fue muy fuerte. Lo marcó. Se sentía traicionado. Lo golpearon en la calle. Era gente mandada. Él lo que quería era escribir mucho.”

Quisimos entonces ser más audaces y hacer preguntas precisas. Nunca encontramos respuesta directa a la verdadera relación entre Rivera y David Alfaro Siqueiros, ya sea que la médium aparentemente nunca vio nada en relación a nuestra duda basada en los rumores de que montaban peleas publicas. Cuando parecía que las quejas del fantasma se empezaban a agotar, Cuauhtémoc empezó a inquirir sobre la vida de otros allegados, específicamente sobre la supuesta relación de Tina (Modotti) con la muerte de (Julio Antonio) Mella. “Sí, dice que sí. Tuvo que ver en varias ocasiones. Señalando a la persona”.

Mella, fundador del Partido Comunista de Cuba, fue asesinado mientras caminaba a lado de Modotti la noche del 10 de Enero de 1929. En un principio la policía  y la prensa trataron de implicar a la fotógrafa, modelo y actriz residente en México, pero se especula que el autor del asesinato fue Vittorio Vidali, quien además de querer desbaratar las redes   trotskistas en las que Mella se había involucrado mantenía una relación amorosa con Modotti. “Tenia que ser –nos comunica la vidente. Ella sufre mucho. (Mella) tiene que ver con la política. ¿Por qué quieren saber de él…?”  -nos dice todavía con los ojos medio cerrados, como si preguntar encerrara algún riesgo.

En la grabación, que registramos un tanto discretamente, hay pausas. No toda la historia se desarrolla linealmente. La visionaria tenía una cabeza desorganizada: para reconstruir su mensaje había que relacionar lo que ella dijo en varios lugares. En algunas ocasiones, no hay voces en la grabación: nos sometimos a su silencio. Se escuchaba a lo lejos el  televisor, así como el correr de los carros. Es como si hubiera fallas de transmisión al más allá: pájaros en el cable, ruido digital, estática en la radio espiritista. Finalmente, la señal se recompone: la  mujer ora y frota con sus manos la hoja de papel escrita a máquina por Rivera; una reseña sobre un pintor desconocido… No obstante, ese texto adquirió una importancia radical en el ritual: “Su papel de él, me hace sentir. Cierren los ojos, cuando empiece a hablar pueden abrirlos”. A lo largo de la escenificación había siempre datos que escapaban a su entendimiento. “Visten raro” dice en repetidas ocasiones. “Hay cosas que vienen del extranjero”. Casi al final de la sesión menciona varios nombres. Uno en el que se detiene mas de una vez es un tal Jean W. Pero solo eso; una pista para mantenernos ocupados en nuestra búsqueda.

Finalmente, la médium optó por dar una salida teatral: “Hay gentes de ese grupo que todavía viven”, dijo, y entonces nos preguntó si alguna vez Diego tuvo relación con una actriz, a lo que tampoco encontró respuesta. “Ella sabe algo”, nos dijo. Y  añadió haciéndose un poco la misteriosa:  “Pero todavía no es tiempo”.

Entonces, queriendo darse importancia en relación a las controversias políticas del día, y los temas de las revistas policíacas y del corazón, la médium nos aseguró entre encuentros que ella predijo la mala situación económica del país  y que Mario Bezares, un cómico de la televisión que fue temporalmente implicado en un asesinato, saldría libre. “Un periodista vino a verme y lo grabó”. Pero refiriéndose ahora a una cantante también presa nos dijo: “ Gloria Trevi no sale . Ella sí toco lo político”. Cosa típica en México: todo mal es negociable, menos el mal donde se involucra el poder público.

Inquirimos entonces sobre cómo averiguar más sobre el grupo donde Rivera había sido enganchado, y la respuesta fue inmediata: Diego “firmó algunos papeles. Y esos están guardados”. La médium nos planteó entonces la escena de una especie de tesoro y legado: la verdad respecto al grupo secreto, sus actividades y algunos nombres de sus miembros yacía según la médium en un tipo de sótano o cripta. “Algunos documentos, que tenían cantidades. Nunca los rompió” –nos decía como si fuéramos herederos buscando  posibles fortunas familiares perdidas. Al ver nuestro interés por donde buscar el sótano, empujó más la cosa atribuyendo al fantasma volverse imperativo: “Me señala de unos papeles. Se los dieron. Hay algo escrito”. Hay una familiar, a la cual llegaremos antes de poder dar con los papeles. “Ahí van a encontrar lo que buscan” –nos dice.

Fin de sesión: debíamos darnos por más que satisfechos. Aun así, la bruja tuvo el mal gusto de darnos un regalo de despedida. Tomando las velas usadas en el ceremonial y dándonoslas cuidadosamente en bolsas como si estuvieran contaminadas de radiación, nos hizo a cada uno predicciones en el orden amoroso. Éstas las reservamos por ahora como capítulo aparte. No vaya a ser que se hagan efectivas en un futuro más lejano.

Cerca de tres años después de aquella experiencia, se hizo finalmente público que al tiempo de su muerte, en 1957,  el pintor Diego Rivera instruyó a sus secretarias a guardar en cajas una serie de objetos y documentos los cuales no debían de ser abiertas sino hasta 15 años después de su muerte. Por razones desconocidas, Dolores Olmedo, depositaria de su herencia, guardó los archivos en un baño del ahora Museo Frida Kahlo en el sur de la Ciudad de México donde permanecieron escondidas durante 50 años, sin que los historiadores, biógrafos o críticos siquiera supieran de su existencia. No se supo más de estos papeles sino hasta la muerte de Olmedo en 2002.

Al revelarse la existencia de este “archivo secreto”, como lo llamó la prensa, algunos especialistas como Raquel Tibol y Blanca Garduño coincidieron en que el archivo debía albergar información que Rivera prefería mantener oculta, como detalles del cáncer de próstata que le causó la muerte y documentos referentes a su actividad en el Partido Comunista. El archivo secreto, que durante los últimos años se ha estado siendo clasificado y digitalizado será puesto al público, de acuerdo al comunicado del Fideicomiso Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México, en el curso de los próximos años.

Como la médium nos dijo: “Ustedes emprendieron un camino difícil, pero sí van a llegar a donde quieren… Pero será difícil, porque es algo feo”.

Publicado en: 0 4. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan America Latina y el Caribe. Ed. Magali Arriola. San Juan, Puerto Rico 2009. Con agradecimiento a James Oles por parte de los autores.

http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html

Robar la historia, traicionar el arte conceptual

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Miguel López López

Lady in the red dress by blacklash 90

“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else”
Eduardo Costa (1970)[1]

Resulta urgente poner en discusión la reciente recuperación historiográfica de las llamadas vanguardias latinoamericanas de los 60 y 70. Durante los últimos 10 años esta parte del continente se ha visto saturada de relatos que intentan reposicionar aspectos olvidados del arte experimental de aquellas décadas. Desde la exposición Global Conceptualism. Points of Origin. 1950s-1980s (1999), por mencionar un caso excepcional de visibilidad, hasta las recientes y numerosas antologías internacionales sobre arte conceptual, la presencia del llamado ‘conceptualismo latinoamericano’ ha crecido de forma apresurada.[2]

Tal constatación de nuevos intereses discursivos no puede desvincularse del también creciente interés del mercado del arte internacional por aquellas obras ‘menores’ que algunos años antes continuaban siendo material empolvado en armarios y cajones, cuando no habían sido ya extraviadas, desbaratadas o simplemente destruidas. Materiales asumidos hasta entonces como producciones deleznables, poco significativas, cuando no absolutamente irrelevantes para la configuración de una memoria crítica del arte en nuestros países.[3]

‘Conceptual’ ha sido también la etiqueta más recurrente en los intentos de definir estas tempranas actitudes y prácticas experimentales. O los calificativos ‘político’ o ‘ideológico’ que, a modo de escolta lingüística, han devenido moneda de intercambio corriente en las discusiones globales sobre los años 60 y 70 cuando parece necesario referirse a eso no normalizado -visto desde los relatos centrales- de las experiencias de América Latina. Una proliferación de adjetivos que, fungiendo de complemento retórico, han querido servir para resguardar algo de la especificidad y densidad de las experiencias del lado Sur de nuestro continente.

Pero eso descolocado, ese anhelado signo aparentemente diferencial, antes que señalar un pasado colectivo ignoto, advierte aquí el conflicto que arrastra el querer seguir pensando desde una utopía modernista expedida desde el otro lado del océano. Lo cual, en más de un caso, se trata de una forma sutil -y a veces involuntaria- de reconquistar aquellas prácticas críticas que se mantuvieron indiferentes, e incluso se rehusaron a tal nomenclatura o a lo que tal etiqueta inscribe en sus modos de construir una historia.

Un conflicto que exige renunciar a las estériles disputas en función de precocidades históricas de determinadas obras latinoamericanas al interior de una misma teleología histórica -afirmando indirectamente cierto universalismo cronológico-, para atender esa emergencia estética periférica y descentrada que revela, en su propia incongruencia, distintos procesos de modernidad irresueltos y enfrentados. Coyunturas que se nos ofrecen como un campo de fricción en los modos globales y heterogéneos de construcción de la historia.

Intentar trazar una revisión histórica de aquellas experiencias latinoamericanas implica lidiar necesariamente con ese teatro de los procedimientos que ha inscrito determinados sucesos bajo órdenes específicos. Acontecimientos cuyos efectos de significación están marcados inevitablemente por las formas en que se han insertado en determinados aparatos: por sus usos, conquistas, derrotas, accidentes, ausencias, equívocos y múltiples desviaciones.

Es posible afirmar que la pelea de la historiografía latinoamericana por la ‘inclusión’ de determinados sucesos periféricos en el orden histórico establecido -que podríamos denominar para los efectos de este escrito como el orden de lo conceptual -, en un intento de contrarrestar la proyección de las geografías metropolitanas del arte, ha sido exitosa.[4]

Pero ese ascenso vertiginoso exige también un segundo momento de reflexión en la elaboración de esas nuevas operaciones cartográficas. Dicho rápidamente: no se trata ya de alojar incansablemente nuevos sucesos en el contenedor inagotable que creemos es la historia, sino de detectar en qué situaciones éstos reaparecen y cumpliendo qué nuevos papeles. Desplegar una contra-memoria en tanto dispositivo que permita acentuar “cómo el discurso, la representación y la arquitectura construyen al sujeto que dicen explicar, describir o albergar”, antes que pretender elaborar un inventario neutro de esas representaciones.[5]

Se trata de no ser ingenuos frente al terreno aparentemente más permeable -o cínicamente indiferente-, que existe hoy frente a la reposición de estos relatos, y cuya reiteración desmedida pone en entredicho su pertinencia. Remanentes que se vislumbran claramente como los nuevos botines de guerra de una renovada batalla historiográfica implantada efectivamente por el mercado internacional de la última década.[6]

Algunos meses atrás, el historiador español Jaime Vindel le reprochaba a la historiografía argentina de identificar de forma reductiva el arte conceptual anglosajón con el modelo “lingüístico-analítico-tautológico”, en oposición a un conceptualismo latinoamericano “político-ideológico”.[7] Una operación que Vindel entiende como un equívoco, pero también como una maniobra teórica destinada a la valoración positiva de las prácticas conceptualistas locales, y cuya falaz figura antagónica (’conceptualismo analítico’ vs. ‘conceptualismo ideológico’) la rastrea en la lejana mención del crítico español Simón Marchán Fiz en 1974[8], y principalmente en el discurso curatorial de Mari Carmen Ramírez de fines de los años 90.[9]

Vindel se aproxima a la experiencia del ‘conceptualismo latinoamericano’ observando la gradual reposición de sus relatos, advirtiendo cómo una determinada manera de leer es capaz de inscribir campos culturales drásticamente disímiles. Lo interesante de la lectura de Vindel -al margen de algunos reparos sobre su evaluación de la historiografía argentina-, es la puesta en perspectiva de ciertas muletillas retóricas que han estimulado determinadas morfologías de lo latinoamericano en el marco global.

Ampliando hipotéticamente la argumentación de Vindel, valdría la pena observar también, por ejemplo, uno de los momentos clave del ingreso del ‘conceptualismo latinoamericano’ al discurso internacional: el ensayo que Mari Carmen Ramírez escribe para la polémica exposición Latin American Artists of the Twentieth Century , curada por Waldo Rasmussen, en el MoMA, en 1993.[10] Un escrito que emerge como un intento temprano de dislocar la cómoda figura de centro/periferia, remarcando entonces positivamente la ‘diferencia’ latinoamericana, frente a lo que Ramírez denomina el modelo ‘analítico-lingüístico’ de los centros. Una subversión que rechaza, en opinión de Ramírez, la dimensión ‘desmaterializada’ hegemónica a través de una recuperación del ‘objeto’, que transporta en su misma circulación -comercial inclusive- la reverberación política de su contexto.[11]

Lo que se hace importante de observar no es tanto la fecha o aparición anterior de una determinada polaridad nominal (sujeta a sus contingencias y coyunturas), sino cómo esos espacios discursivos construyeron posteriormente una corporalidad y unas formas de visibilidad del ‘conceptualismo latinoamericano’, gestionando su lugar dentro y fuera de la institución, y dispersándolo ya convertido en saber específico. Se trata de pensar las instancias temporales, sociales e históricas que definieron y posicionaron tal distinción en nuestro contexto, y cómo éstas han sido -sorprendentemente o no- incorporadas en los últimos años por los relatos ‘centrales’ más ampliamente difundidos.[12] Pensarlos desde su capacidad política de afectar los modos instituidos de producción de saberes y subjetividades : tantear sus alcances e interceptar sus trayectos.

Lejos de oponerme al uso del término ‘conceptual’ -o a cualquiera de sus epítetos afines- lo que intento señalar aquí es la necesidad de desplegarlo en el uso en tanto diagrama de poder, detectando sus modos de producción de identidades en distintos contextos. Se trata de una dificultad que no puede ser resuelta con el simple abandono o relego del término. No se puede conceder al concepto un sentido único, trascendental o inherente. Es necesario configurar nuevos sistemas de relaciones que nos permitan volver sobre él, disputando discursiva y materialmente su significación. Una nueva espacialización de las fuerzas que trastoque su genealogía, perturbando la memoria de la palabra.

Sin embargo, reconsiderar la dimensión geopolítica de aquellas categorías también exige reponer esas nociones otras gestadas en paralelo o a contracorriente de los argumentos identitarios que impregnaron un buen segmento de los discursos latinoamericanos de la época.[13] Definiciones menores y parcialmente ignoradas, y cuya erosión, en esta nueva explosión de   narrativas, ha colaborado eficazmente con el proceso de homologación de las experiencias radicales para su ‘correcto’ intercambio con los discursos centrales.

No es de ninguna manera insignificante leer el concepto “desmaterialización” para la escena experimental argentina de los 60, en el modo en el cual el teórico Oscar Masotta lo propone en 1967 -en simultáneo a la dematerialization de Lucy Lippard-, derivándolo del constructivista ruso El Lissitsky y sus perspectivas de integración de los artistas a la industria editorial en la Rusia revolucionaria de los años 20.[14] O reconsiderar un concepto como el “no-objetualismo” formulado en México por el crítico peruano Juan Acha hacia 1973, como parte de un proceso de repolitización personal y redireccionamiento marxista, desde su crítica al objeto de arte burgués a través de una reflexión sobre la práctica estética vernácula de lo popular y lo indígena.[15] Por mencionar solo dos inscripciones del surtido ideológico quedado aún a la sombra de la retórica hegemónica.

Existe en esas presencias teóricas subalternas una pugna latente. Una multitud de historias latinoamericanas inarticuladas y potenciales, y cuyo disenso crítico se encuentra aún a la espera de ser restituido.

La cuestión sigue siendo qué hacer con los restos de ese aparente naufragio, de esas historias borradas; o frente a aquellas cartografías o descripciones de lo latinoamericano tan profundamente inscritas que emergen ya casi naturalizadas, implantadas tranquilamente como los nuevos prismas globales de visión continental.

Hace casi cuatro décadas el artista argentino Eduardo Costa parecía proponer la posibilidad de establecer una contra-historia de las prácticas periféricas del conceptualismo, equivocando sus fechas. Su pieza A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else, exigía generar una ‘obra’ idéntica a una de las piezas de uno de los ‘primeros’ artistas conceptuales, datada en un momento anterior y firmada por alguien distinto. Costa propone el robo de la historia como accionar político de la práctica conceptual, desafiando todo asentamiento cabal del ejercicio narrativo. Una suerte de práctica historiográfica articulada deliberadamente en el error de sus progresiones.

La obra parece insistir en la posibilidad de pensar que la historia racionalista ha estado permanentemente equivocada: que no hay relato posible sino una suma coyuntural de paradojas y escamoteos. Y que una alteración errática en su diagrama de sucesiones sirve para engrosar su más gozosa (in)coherencia, una celebración de su imposibilidad. A fin de cuentas se trata de pensar cómo renegociar esa relación endeudada de centro/periferia, arribando a la posibilidad de construir modernidades complejas a través de sus discronías. Ese restablecer el “lugar de la verdad en otros términos”, como sugiere Cuauhtémoc Medina[16] al pensar el cruce inarmónico de las historias latinoamericanas: esos brotes capaces de señalar formas divergentes de vivir y construir la contemporaneidad, su posibilidad de desplegar otros tiempos.

La obra de Costa nos recuerda que la historia no es nunca un medio neutral, y que, si acaso queda una labor pendiente con ésta, es precisamente la de serle infiel, de traicionarla por completo. La pregunta ya no puede ser simplemente cómo resguardar ese cúmulo de prácticas radicales en su ingreso al museo, cómo recorrer esa marginalidad sin alterar su singularidad contextual, o cómo enunciarlas sin reducirlas a meras identidades. Sino todo lo contrario: de qué maneras trastornar, amplificar, subvertir y disociar de forma deliberada aquellas (nuevas) apariciones. Ello no implica renunciar al ejercicio de reflexión histórica, sino corromper lo que aún le queda de fidelidad cristiana, de obediencia calvinista, destejiendo sus providencias y causas finales.[17]

No se recupera el pasado para hacerlo existir como un cúmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los órdenes y seguridades del presente. Reintegrar el componente subversivo de aquello que historiamos no es una tarea que pueda verse zanjada en relatar con veracidad y certeza lo que aparentemente conocemos. No es hacer necesariamente exposiciones, compilaciones o volúmenes sobre un tema; ni listas, directorios o compendios. Es hacer salir la cosa toda de su cauce, desmontando los modos establecidos de pensar un detrás y un delante.

Este no es un territorio de certezas. El reto es hacernos cargo de cada una de esas operaciones en toda su politicidad, disipando del relato lo que aún le queda de mítico. Evocar aquí la obra de Costa exige apostar por ese forzar el accidente: malentender los mapas, trastornar los relojes, estropear la brújula. No existe más espacio ilícito. Robar la historia no es en ningún caso arrebatarla una vez más como trofeo de guerra, sino encontrar el punto donde su propia contradicción haga ver que ésta no ha sido nunca de nadie. Reconocerla como un artefacto puramente instrumental -y por ello mismo político-. Ese lugar sin lugar donde lo que importa son sus efectos (de lo que fueron capaces, aquello que aún hoy pueden ), antes que integrarlos simplemente en la unidad de un discurso.

Este mismo texto fechado quince años antes y firmado por alguien más.

Firenze, enero 2009

  • 1^. Obra de Costa, presentada en la exposición Art in the mind , curada por Athena Spears, en el Allen Art Museum del Oberling College en 1970.
  • 2^. Resulta imposible en estas pocas líneas hacer un señalamiento detallado de la cantidad de exposiciones, antologías y publicaciones producidos en la última década sobre el tema. Un comentario más extendido sobre este punto puede verse en: Miguel López, “Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del ‘arte conceptual’ en América Latina en los 60s/70s”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008.
  • 3^. Así lo sugiere también mi experiencia personal en el proceso de investigación del experimentalismo peruano de los 60s y 70s. Algunas ideas iniciales sobre ello pueden verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible”, en: Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA , Buenos Aires, CAIA, 2007.
  • 4^. Artistas como Alberto Greco, Helio Oiticica, Lygia Clark, León Ferrari, Luis Camnitzer, Artur Barrio, o experiencias como Tucumán Arde (1968) o el Arte de los Medios (1966), por mencionar unas pocas, se han convertido en coordenadas obligatorias de prácticamente todas las narraciones recientes que han intentado trazar los llamados hitos ‘inaugurales’ del conceptualismo a nivel transcontinental. Es revelador que algunos de ellos hayan sido también señalados -o los sigan mencionando- bajo la categoría “proto-conceptuales”, trasluciendo en ello un intento sutil de resguardo de la ‘temporalidad adecuada’ de ese orden de lo conceptual hegemónico, que se ha situado por largo tiempo en el programa 1965-1975.
  • 5^. Beatriz Preciado, “Cartografías Queer : El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes , Barcelona, SEACEX, 2008. s/p. Preciado rehúsa el trazado taxonómico de lugares, situaciones o individuos, para procurar articular un mapa que dé cuenta de las tecnologías de representación y modos de producción de aquellas subjetividades.
  • 6^. ‘Botín de guerra’ fue uno de los nombres barajados en el proceso curatorial de elaboración de la exposición Inventario (1965-1975). Archivo Graciela Carnevale, que recientemente procuró revisar críticamente el itinerario de una experiencia como Tucumán Arde, a 40 años de realizada. Sobre los conflictos y contradicciones al interior de este proceso curatorial ver: Fernando Davis y Ana Longoni, Apuntes para un balance difícil. Historia mínima de ‘Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, Buenos Aires, octubre 2008. (Texto leído en la segunda reunión de la Red de Investigadores de Conceptualismos de América Latina, en Rosario. Inédito)
  • 7^. Jaime Vindel, “Los 60 desde los 90: Notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008. Una crítica personal sobre este mismo texto, y en respuesta a varios otros argumentos esgrimidos por Vindel, puede verse en Miguel López, Op. Cit.
  • 8^. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto , Madrid, Comunicación, 1974.
  • 9^. Mari Carmen Ramírez, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina”, en: Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 , Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2000, pp. [373]-381. Este texto es una versión abreviada del previamente publicado en el catálogo de Global Conceptualism en 1999.
  • 10^. Mari Carmen Ramírez, “Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”, publicado en: Waldo Rasmussen (ed.) Latin American Artists of the Twentieth Century , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1993, pp.156-167. En este punto se hace también urgente analizar críticamente el grosero proceso de construcción curatorial del arte de América Latina a través del MoMA durante el S. XX, y cuyas implicancias políticas y estéticas escapan a los alcances de este breve texto.
  • 11^. “The development of such a conceptual strategic language, however, eventually situated the work of these artists in a paradoxical relation to a fundamental principle of European and North American Conceptual art: the dematerialization of the discrete object of art and its replacement by a linguistic or analytical proposition. Latin American artists inverted this principle through a recovery of the object, in a form of the mass-produce Duchampian readymade, which is the vehicle of their conceptual program.” Ramírez, Op. cit .
  • 12^. Dice Peter Osborne: “«Conceptualismo ideológico» es el término clave del arte conceptual latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte conceptual estadounidense   y europeo (…)”. En: Peter Orborne (ed.), Arte Conceptual , Londres, Phaidon, 2006, p. 37. Alexander Alberro reitera el argumento, sin circunscribir lo ‘analítico-lingüístico’ al conceptual norteamericano: “the most extreme alternatives to models of analytic conceptualism in the late 1960s and early 1970s are those that developed in the deteriorating political and economic climate of a number of Latin American countries including Argentina, Brazil, Uruguay and Chile”. Alexander Alberro, “Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977″, en: Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A critical anthology , MIT Press, 1999, pp. xxv-xxvi. Para otro ejemplo más reciente ver: Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España. 1964-1980 , Madrid, Akal, 2007.
  • 13^. Esto también ha sido señalado por la historiadora argentina Ana Longoni. Ver: “Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)”, Papers d’Art 93. Girona, Espai d’Art Contemporani, 2007 [2008]. pp. 155-158.
  • 14^. Para un análisis sobre el itinerario intelectual de Masotta y su contribución teórica a la vanguardia argentina ver: Ana Longoni, “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesnta”, en: Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década de los sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
  • 15^. No existe todavía un estudio que aborde la complejidad del pensamiento crítico de Juan Acha, a través de su conflictivo pasaje de los años 60 en el Perú a los 70 en México, y en torno al proceso de politización radical y cuestionamiento que le permite arribar al ‘no-objetualismo’. Una categoría que registra además cambios significativos hacia los años 80. Una primera aproximación sobre su trayecto crítico puede verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los Sesenta”, en: Juan Acha, Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass-media, lenguajes, represiones y grupos [1969], Lima, IIMA- Universidad Ricardo Palma, 2008. Ver también: Augusto del Valle, “La fiesta del no-objetualismo. Polémicas sobre arte contemporáneo en América Latina”, [Estudio introductorio, inédito, 2007], en: Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano, Medellín, Museo de Antioquia, 2009 (en prensa).
  • 16^. Ana Longoni, ‘La era de la discrepancia’: aristas de un hito polémico. Conversación con Cuauhtémoc Medina . Entrevista inédita. Buenos Aires, 27 de mayo de 2008.
  • 17^. “Saber -señala Foucault-, incluso en el orden histórico, no significa «encontrar de nuevo» ni sobre todo «encontrarnos». La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. (…) No dejará nada debajo de sí que tendría la estabilidad tranquilizante de la vida o de la naturaleza, no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar, y se encarnizará contra su pretendida continuidad. El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos “. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía,la historia , Valencia, Pre-textos, 1988, (el énfasis es mío).
  • Tomado de:http://des-bordes.net/des-bordes/miguel_lopez.php
  • El arte como negocio

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Roger Colom

    ¿Qué es lo que vende una galería de arte? Si contestamos que vende arte, en realidad no estamos contestando la pregunta. La galería vende bienes de consumo de lujo que tienen varios efectos simultáneos. Uno es el espiritual, el ideal: la obra de arte tiene un valor que va más allá de lo material. Pero también tiene un valor social, como todo artículo de lujo. Son pocos los que tienen necesidad de la calidad de Rolex en cuanto a la medición del tiempo, sin embargo muchos se lo compran; y es que ese reloj les aporta algo más: prestigio en lo económico, que es la forma más rápida de conseguir prestigio en lo social. Así, como una especie de casa de cambio muy particular, la galería convierte capital financiero en capital social. Si seguimos (más o menos) a Bataille, hablaríamos de la productividad del gasto improductivo.
    Para otros, menos pudientes, la galería también aporta capital intelectual. Las galerías buenas participan en los debates estéticos de su tiempo, que a menudo se convierten en debates morales; en otras palabras, esos lugares donde se comercia con el arte son espacios para la discusión filosófica, o por lo menos, para provocarla.
    Pero pasan cosas raras. Nadie niega que la galería de arte, es antes que nada, un negocio. Como en todos los negocios culturales, sus agentes siempre alegan que se trata de un negocio y, cuando les conviene, que lo que producen es cultura. Creo que lo que habría que decir es que las galerías de arte producen cultura en la cultura del dinero, igual que la iglesia, en siglos pasados y a partir del Renacimiento, producía cultura a través del arte en la cultura religiosa.
    Creo que ya nadie puede negar que la religión de nuestro tiempo es la del Mercado. Se puede llegar, incluso, al extremo de decir que el mercado es dios, y el dinero su profeta. En este contexto, la conversión del arte en un bien de consumo, y de la distribución y legitimación del arte en un negocio, no debe sorprendernos.

    Incluso las galerías que venden eso que se llama arte desmaterializado, menos fetichista (en el sentido en que Marx dice que el bien de consumo es un fetiche), y quizá más filosófico, como algunos ejemplos de arte conceptual, tienen que encontrar la manera de justificar los precios que piden. Aquí de nuevo, se trata de la conversión de capital financiero en capital social e intelectual.

    La galería de arte tal y como la conocemos empieza en los años 50 del siglo XX. Es a partir de Andy Warhol que el arte empieza a popularizarse y convertirse en un bien de consumo, en lugar del objeto único, una especie de antigüedad nueva que el arte era hasta entonces. Cito a Warhol:

    El arte de negocios [business art] es lo que viene después del Arte. Yo empecé como artista en la publicidad, y quiero terminar como un artista de los negocios. Después de dedicarme a eso llamado “arte” o como sea que se llame, me metí en el arte de negocios. Quería ser un Hombre de Negocios de Arte [Art Businessman], o un Artista de Negocios [Business Artist]. Ser bueno para los negocios es el tipo de arte más fascinante. Durante la época hippie, la gente hablaba mal de la idea del negocio—decían “El dinero es malo” y “El trabajo es malo”, pero hacer dinero es arte y trabajar es arte y un buen negocio es el mejor arte.

    Evidentemente, el paradigma ha cambiado. El Arte ya no existe como tal. Lo que existe es el negocio del arte y su producción forma parte del negocio. Warhol presentó las “Cajas de Brillo” en Nueva York en 1963. En 1967, en Colonia, se inauguró la primera feria comercial de arte. Se trataba de una iniciativa, por parte de varios galeristas alemanes, de abrir mercados nuevos. Y esos galeristas no tenían el menor problema en hablar de mercados. Sus criterios estaban bien claros: eran hombres de negocios. (Y sí, como en la mayoría de los negocios, no había muchas mujeres).
    Siempre se dice que las ferias de arte están para vender, para hacer negocio. Cada año, en ARCO, hay una pequeña polémica en torno a esto: siempre sale alguien para decir que el arte es algo más que un negocio. A mí me parece que sólo puede ser ese algo más una vez que el negocio ha concluido y llegado a buen término. Cuando el capital financiero ha sido convertido en capital social, intelectual y/o espiritual. Sin embargo, esto es como si estuviera prohibido decirlo, como si los negocios fueran una parte vergonzante del arte.
    Muchos defensores de las ferias alegan que una feria es comercial y que para lo otro están las bienales. Pero las bienales también forman parte del negocio del arte. Su función es legitimar ciertas formas, ciertas maneras de entender la obra de arte, y dar prestigio a los artistas. Además, alrededor de las bienales, como en la periferia de un campamento militar de otros tiempos, siempre se arma un buen mercado. No por nada, la mejor época de ventas de las galerías de San Pablo es la de la Bienal de esa ciudad.
    No es por coincidencia que al tiempo en que Warhol hacía Business Art y se creó la primera feria de arte, naciera el arte conceptual. Todo esto coincide con un momento de estancamiento en el mercado del arte. No quedaban muchas antigüedades por vender, el arte moderno ya empezaba a conseguir precios importantes, había que legitimar nuevas formas y nuevos artistas. Visto de cierta manera, el arte conceptual es una forma de abrir nuevos mercados.
    La desmaterialización del arte propuesta por los conceptuales coincide también con cambios que se estaban dando en los mercados financieros, que se estaban convirtiendo en algo mucho más intelectual, basado en fórmulas matemáticas y algoritmos que se programaban en computadoras. Unos pocos años más adelante, a principios de los 70, empiezan a proliferar las redes de computadoras, desaparece el patrón oro, el dinero se vuelve conceptual también. Todo esto ocurre más o menos simultáneamente. Y es que el arte y los negocios siempre han ido de la mano.

    http://paseantextranjero.com/article/294/el-arte-como-negocio

    Jeroglíficos del futuro

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Jacques Rancière y la estética de la igualdad

    Ne Pas Plier -- manifestación con la APEIS (1994)

    “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus” (No estamos de más, somos algo más): este lema aparecía en las manifestaciones del movimiento de personas sin empleo en Francia a mediados de los años 90, en periódicos, pancartas, folletos editados por el grupo de arte político Ne pas plier . Unificaba en una sola frase la fuerza crítica y las aspiraciones subjetivas del movimiento. “Estar de más” (dejado de lado, sobrante) significaba ser reducido al silencio en una sociedad que en efecto sustrae de los asuntos públicos a las gentes sin empleo, convirtiéndolas en una especie de residuo: invisibles, inconcebibles si no es mediante la figura de una estadística bajo un signo negativo. Excluidos, en suma: expulsados de un sistema que se sostiene sobre el estatuto del trabajador asalariado. Hasta que al fin se unieron para dar la vuelta a las cosas, invertir los signos y exigir un nuevo nombre en el nuevo escenario que habían creado, ocupando oficinas de empleo en el marco de una protesta a escala nacional durante el invierno de 1997-98. Quienes nada tenían irrumpieron en la escena pública. “Somos algo más”, dijeron, introduciéndose a través de las cámaras de televisión en las salas de estar de todo el país. Lo que también quería decir: “Beberemos champán en Navidad”.

    Una forma de aprehender el lenguaje estético de los movimientos sociales franceses en los 90 –así como de los movimientos transnacionales que ahora emergen– es la obra de Jacques Rancière y sus escritos sobre las políticas de igualdad. En La Mésentente (El desacuerdo), oponía la filosofía de la gobernabilidad al escándalo de la política.2 La gobernabilidad responde a un ideal de orden cuando administra, gestiona e intenta responder por completo a los intereses de una población; pero su realidad es la policía.3 La policía mantiene a cada cual en su lugar, impone los cálculos del valor y ejecuta la repartición en la sociedad. Lo político es el proceso opuesto, un proceso que se da en contadas ocasiones. Tiene lugar cuando los desposeídos se levantan para decir que los cálculos son erróneos, cuando rechazan los nombres que se les imponen y los lugares a los que son relegados (“no estamos de más”), para exigir su lugar en la repartición de los bienes sociales y también otro nombre que pueda significar su propia adhesión a la igualdad universal (“somos algo más”). Porque la igualdad de un ser humano con voz propia frente a otro –el presupuesto fundamental de la democracia– no existe en abstracto. La igualdad sólo es universal cada vez que se hace efectiva, mediante un nuevo lenguaje y en un nuevo escenario de visibilidad. La igualdad se da cuando una minoría exige tener los mismos derechos que cualquier otro grupo, ser el demos , el pueblo. Pero es una exigencia cuya verdad desnuda no es suficiente, ha de ser puesta a prueba, públicamente verificada. Es por ello que lo político siempre adquiere la forma de una demostración: una prueba lógica que se enfrenta a toda lógica prevalente y la presencia móvil de una multitud frente a los marcos estables de una institución.4

    La descripción de Rancière estaba sincronizada con su tiempo. Anticipaba la huelga general de funcionarios de Estado en Francia que tuvo lugar en diciembre de 1995, apoyada masivamente por la población, que en última instancia trajo de la mano las posteriores revueltas de las gentes sin hogar, sin empleo, sin papeles: el “movimiento de los sin” que se levantó para exigir una nueva división y una nueva partición social, más allá de los sistemas de cálculo del Estado industrial. Pero también nos ofreció una llave para volver a abrir los compartimentos estancos que separan lo estético de lo político.

    En un ensayo escrito inmediatamente después de El desacuerdo, Rancière explicaba que lo político siempre implica una desidentificación con algún aspecto de la comunidad; por ejemplo, con el Estado policial que expulsa a las gentes sin empleo o sin papeles. Al mismo tiempo, requiere una identificación imposible con “la causa del otro”.5 Esta identificación imposible sugiere una nueva figura subjetiva del compromiso político. Su paradigma en Francia es la identificación de toda una generación de la izquierda con los manifestantes a favor de la liberación de Argelia que fueron brutalmente lanzados al Sena por la policía en 1961. Identificarse con los argelinos asesinados no era hablar por ellos –una idea que resultaría absurda, dado que los compañeros de estos argelinos estaban librando por sus propios medios una revolución en su país–, sino continuar en su lugar, continuar con la oposición a una institución nacional que excluía a ciertos ciudadanos (aquéllos provenientes de las antiguas colonias) mientras que incluía a otros (los de la metrópoli). La identificación imposible regresaría con la afirmación transnacional y transhistórica de los estudiantes en Mayo del 68: “Todos somos judíos alemanes”. Y de nuevo en el contexto legal y político específico de finales de los 90, con las acciones públicas, en muchos casos celebradas en teatros, que consistían en apadrinar o “adoptar” a una persona sin papeles, lo que significaba adquirir hacia ella una responsabilidad cuasi familiar, cuasi legal.

    Esta ficción teatral, como la poética que encerraba el lema del 68, apunta al aspecto específicamente artístico del compromiso político, esbozado en algunas páginas de El desacuerdo. Rancière comienza por oponerse al punto de vista de Habermas, según el cual la sorpresa que provoca la experiencia estética y la apertura al mundo que supone una metáfora deben distinguirse de las normas de la acción comunicativa. Por el contrario, Rancière afirma que la incierta realidad del arte, el desplazamiento o el transporte de significado que ejecuta la metáfora, es una parte inherente a la legitimidad o incluso a la realidad de uno de los elementos fundamentales que configuran el desacuerdo (sus lugares, sus objetos, sus sujetos). La acción mediante la cual la metáfora provoca un desplazamiento de lugar –de una cosa o persona a otra– es lo que permite la creación o extensión de una comunidad de sujetos con voz; y esta potencial extensión de una comunidad es lo que se requiere para cualquier discusión sobre la igualdad. Es por esto que las formas modernas de agrupación –o de subjetivación– política están unidas históricamente a la emergencia de una dimensión estética autónoma escindida de cualquier manipulación práctica de objetos útiles: un ámbito impredecible, extensible hasta el infinito que define “un mundo de una comunidad virtual –una aspiración de comunidad– que se sobrepone al mundo de los órdenes y de las particiones que imponen un uso a cada cosa”.6

    Las metáforas son los jeroglíficos de un lenguaje desconocido, la aspiración de una comunidad a la que no se escucha. Cuando el grupo Ne pas plier, en colaboración con la asociación de personas sin empleo Apeis (Asociación para el empleo, información y solidaridad), elevó retratos de rostros anónimos realizados por Marc Pataut por encima de la multitud en 1994 –rostros individuales sobre un mar de seres humanos manifestándose–, lo importante no era tanto si estas fotografías de un metro de altura, sostenidas en el aire con un listón de madera, representaban de verdad a personas sin empleo identificables: la cuestión era más bien si un asunto social podría extenderse más allá de los casos individuales, para llegar a exigir una reconfiguración general de toda la sociedad; si cada rostro anónimo era potencialmente el rostro de gentes sin empleo exigiendo su derecho a hablar; y si los expresivos debates que tenían lugar en la Plaza de la República podían ser equiparados a los que tenían lugar en la Asamblea Nacional [el Parlamento francés]. Una incertidumbre visual, una posibilidad metafórica del “uno-por-otro”, entrelazada con la discusión política acerca de los nombres propios o impropios, de las adecuadas o inadecuadas divisiones y reparticiones de los recursos, de los roles, de la realidad sensible. En lugar de apuntar a una respuesta, la pregunta lo hacía a un posible futuro, un futuro que tan sólo es posible abrir por medio de una lógica argumentativa inseparable de una metáfora artística.

    Un cambio de régimen

    Rancière formuló su pensamiento acerca de lo político durante la prolongada caída de Francia en la recesión económica y el racismo, cuando el estatuto del trabajador asalariado se hacía jirones a la vez que los sistemas de protección social del Estado de Bienestar, cuando a los inmigrantes se les colocaba fuera de la ley de acuerdo con criterios de trabajo y las personas sin empleo devenían un sujeto político imposible. Y sin embargo, la amenaza del régimen de producción y de trabajo flexible, transnacional, interconectado, el llamado “horror económico”, dio lugar a formas originales de protesta y debate. Se reabrió una brecha, que en el campo de la filosofía política vino marcada por la obra de André Gorz Misère du present, richesses du possible ( Miseria del presente, riquezas de lo posible)7, que dio la vuelta a las incertidumbres relativas al trabajo flexible y el desempleo para dirigirlas al propio sistema, con el fin de explorar cuáles son las razones para mantener políticas de escasez en una sociedad de producción automatizada.

    Esa brecha parece cerrada hoy. El desacuerdo había mostrado ya cómo ciertas formas de consenso político operan con la finalidad de congelar las identidades sociales, eliminando las emergentes aspiraciones de igualdad. Tenemos por una parte la concepción del Estado de Bienestar de la sociedad como interrelación de “compañeros” (sindicatos, empresas, servicios públicos); por otra, la idea neoliberal de que la sociedad no existe, sólo existen individuos con deseos emprendedores; finalmente, tenemos la visión multicultural de una serie de comunidades separadas, balcanizadas, cada una de ellas cohesionada en torno a sus propias creencias. Todas estas perspectivas excluyen el tipo de conflicto político que anteriormente canalizaba el sujeto llamado “proletariado”, el nombre más reciente que ha recibido el antiguo demos o el pueblo revolucionario. Después de haber integrado una parte importante del racismo del Frente Nacional, el Partido Socialista francés ha encontrado ahora una mezcla original de las dos primeras formas de consenso arriba citadas: intensifican el programa neoliberal de relaciones laborales transnacionales flexibles, mientras mantienen la esperanza de poder retornar al tipo de trabajo asalariado en el que se basó el contrato social del Estado-nación de la posguerra! Como si los retos y cuestionamientos planteados por el “movimiento de los sin” nunca hubieran existido.

    Pero lo que está sucediendo actualmente, mucho más allá de Francia, es que se expanden movimientos similares, proliferan en su intento de enfrentarse a sus adversarios en otro escenario: el escenario dispuesto por las empresas transnacionales. Esta proliferación implica una identificación con la causa del otro imposible y distante, el campesino maya, el trabajador autoempleado brasileño, el miembro de una tribu nigeriana, el campesino hindú. Pero si queremos explorar el papel que desempeña el arte en estos movimientos, quizá nos conviene comenzar con algo que tenemos mucho más cerca de casa: la máquina lingüística que aglutina al sistema transnacional y el tipo de trabajo que con ella se realiza.

    La izquierda ha entendido correctamente que Internet provee la infraestructura para el llamado “capitalismo digital”.8 Pero lo que los analistas de izquierda olvidan –y uno se pregunta por qué– es que su aplicación más sencilla, el correo electrónico, ha ofrecido una oportunidad extraordinaria para lo que Rancière llama “el animal literario”. El acceso a la educación de amplias masas de las clases trabajadoras vino de la mano de su rechazo de la disciplina industrial y, distanciándose de su anterior posición en la jerarquía social, se convirtieron en “trabajadores inmateriales” que habrían de enfrentarse a los dilemas de las nuevas condiciones de flexibilidad laboral9, pero que también poseían una nueva herramienta de escritura. Y mientras aprendían a utilizarla e inventaban nuevas aplicaciones cada día, ¿qué afirmaron, frente a toda lógica prevalente? Que aquí, todo el mundo es igual. Las realidades virtuales de los 90 vieron el retorno de una utopía cuya emergencia Rancière nos había narrado en sus recensiones acerca de la autoeducación de las clases artesanas a comienzos del siglo XIX: “De esta forma cada cual puede soñar con una sociedad de individuos emancipados que podría ser una sociedad de artistas. Tal sociedad podría eliminar la división entre quienes saben y quienes no saben, entre quienes están en posesión de la inteligencia y quienes no lo están. Comprendería solamente mentes activas: seres humanos que actúan, que hablan por sus propios actos y de esta forma transforman todo su trabajo en maneras de indicar la existencia de la condición humana en sí mismos y en cada uno de los demás”.10

    Ese sueño se dirigía a contrarrestar lo que Rancière ha llamado “la sociedad del desdén”, que a finales del siglo XX se configura mediante una expropiación del lenguaje popular, reemplazándolo por simulacros manipulados. Y aún así, aunque el dominio de Internet por parte de las esferas comerciales y financieras se fue haciendo más claro, aunque la figura del accionista emergió como el único individuo con derecho a participar políticamente en la nueva economía, el activismo político dio un nuevo giro, y nuevos tipos de subversión irrumpieron en la fábrica del lenguaje corporativo y gubernamental.

    Desde 1993, el grupo anónimo ®TMark ha venido lanzando parodias ideológicas: consultoría y financiación para el sabotaje del consumismo, en la estela de las acciones del infame Barbie Liberation Organization ; campañas de envíos de correos electrónicos promoviendo la subversión, como el Call-in Sick Day of May 1 st [Llamada para que todo el mundo se ponga enfermo el 1 de mayo], día no festivo en los países anglosajones; sitios de Internet pseudo oficiales como www.gwbush.com, www.voteauction.com o www.gatt.org.11 Enmascarados tras una apariencia corporativa –logotipos deslucidos, gráficos inexpresivos, lenguaje pomposo–, los websites del grupo ®TMark comienzan siempre siendo creíbles, más tarde nos parecen dudosos, para finalmente mostrar una evidente denuncia. Otro movimiento, Kein Mensh ist Illegal [Ningún ser humano es ilegal]12, recientemente adoptó la misma estrategia con su campaña Deportation-Class : websites, un concurso de carteles, kits de información, viajes para super activistas… todo ello ofrece a los accionistas de Lutfhansa la oportunidad de descubrir cuánto les costaría seguir haciendo deportaciones de inmigrantes para la policía. Posteriormente, parodiando una supuesta alianza mundial de aerolíneas, surgió la Deportation-Alliance , con la colaboración de ®TMark y muchos otros. Mientras tanto, un grupo de abogados austriacos de pocas luces se tropezaron con el website <www.gatt.org> e invitaron a Mike Moore de la Organización Mundial de Comercio a asistir al encuentro que organizaban en Salzburgo. “Mike Moore” declinó asistir, pero envió a dos sustitutos, quienes una vez allí se dieron a conocer como los “Yes Men” (los “Hombres Sí”) a la hora de presentar a un auditorio de inadvertidos abogados su amplio y asaz extraño programa para la extensión del libre comercio en todo el mundo. Hay documentación en vídeo de todo el proceso, un proceso de “ tactical embarashment ”, como gusta decir el activista Jordi Claramonte.13

    Mediante la imitación y la imaginación, grupos como ®TMark crean un cortocircuito entre la igualdad anónima y abstracta del trabajo inmaterial y la excepcionalidad subjetiva del arte. “El imitador añade al principio privado del trabajo un nivel público. Hace concurrir en un escenario común todo aquello que debería determinar el confinamento de cada cual en su lugar”, escribe Rancière en Le partage du sensible. Pero este “escenario común” es la escena, no de una unidad sofocante, sino del disenso: el imitador transmite “bloques de discurso que circulan sin un padre legitimador”, declaraciones literarias y políticas que “agarran los cuerpos para desviarlos de su destino”, que “contribuyen a la formación de hablantes colectivos que cuestionan la distribución de roles, de territorios, de lenguajes: en resumen, sujetos políticos que trastornan la división establecida de lo sensible”.14

    ®TMark o Deportation Class son dos formas en las que trabajadores inmateriales exigen tener voz, una reparticipación no mediada por la economía, frente al tipo de reglas mercantiles que determinan una sociedad de accionistas. Son también vectores de un nuevo tipo de colaboración o de reciprocidad transnacional. Muestran una forma posible de volver a conectar con los movimientos de acción directa, Art and Revolution, Attac, y docenas, por no decir centenares, de otras organizaciones: son formas recientes de un tipo de configuración de la estética y la política que arranca de mucho más atrás, que también llamamos democracia. Porque la duplicidad entre el arte y el trabajo no comienza con Internet. Podríamos retrotraernos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, que emergió, no por casualidad, al final del Antiguo Régimen. La estética es el nombre de una indistinción, donde los hechos son inseparables de las ficciones, donde lo que está abajo puede situarse arriba y viceversa.15 El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, de cualquiera y de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”.16 Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”.17 Una justa comprensión del arte activista comienza aquí, con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización.

    Futuros ficcionalizables

    La originalidad del trabajo de Rancière sobre el régimen estético estriba en la claridad con que nos muestra cómo el arte puede ser históricamente eficaz, directamente político. El arte logra tal condición por medio de la ficción: disponiendo signos inherentes a la realidad, haciendo que ésta sea legible para la persona que se mueve entre tales disposiciones; como si la historia fuese un film inacabado, una ficción documental de la que somos al mismo tiempo los cámaras y los actores.

    Ésa sería una de las formas posibles de describir el “Carnaval contra el capital”, puesto en escena por los diez mil actores de Reclaim the Streets en la City , el centro financiero de Londres, el 18 de junio de 1999.18 Portando máscaras de cuatro colores diferentes, la multitud navegó a través de ciertos recorridos convergentes por la City , mostrando signos, creando imágenes, entrelazando su música y su lenguaje móvil con la realidad urbana: un mundo diferente en movimiento para confundir al mundo gobernado por el capital financiero (y para confundir directamente a la policía). El 18J nos enseñó cómo leer una nueva historia en el centro del capitalismo financiero. Pero no hay un punto de vista privilegiado a la hora de realizar este film, imposible establecer una visión totalizadora de esta “obra de arte”, reduciendo sus contradicciones: porque la idea ya había atravesado no solamente Inglaterra sino todo el planeta, difundiéndose y avanzando como el fuego voraz de la igualdad. Mediante folletos, imágenes, Internet y el boca a boca, mediante la colaboración y la reinvención espontánea, la “desorganización” de Reclaim the Streets y la red People’s Global Action (Acción Global de los Pueblos) habían construido el mapa de un nuevo mundo, en el que colectivos de más de 70 países diferentes protestarían contra los mismos procesos abstractos del capitalismo neoliberal, bajo sus propias y muy diversas condiciones locales, pero en un mismo día. ¿Acaso el “film” de Seattle, Praga, etc., comenzó justamente aquí, con este acontecimiento “artístico”? Pero ¿dónde era “aquí”? Y ¿en qué consistía realmente el “acontecimiento”?

    Si manifestaciones anárquicas y artísticas como la del 18J son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). Pero si son estéticas, esto es porque difuminan la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. Crean un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes que abren una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital. O como las fuerzas sociales en Porto Alegre, cuando desplazaron el invernal foro económico de Davos al caluroso verano del Sur, invirtiendo no sólo la agenda sino también las propias estaciones y periodizaciones de la globalización capitalista.

    Es cierto que tales confrontaciones se han de hacer más precisas, más razonadas, más explícitas, si es que la nueva exigencia de igualdad ha de tener algún efecto sobre las actuales particiones del mundo. El “plus” estético 19 de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos que gobiernan la vida de las personas sin hogar, sin papeles, sin empleo. Éste es el arriesgado gambito que la izquierda radical realiza a escala mundial. Pero ser explícito no es lo mismo que hablar el lenguaje del oponente (la economía neoclásica), lo que supondría jugar siempre en situación desigual un juego en el que siempre tenemos las de perder. Por el contrario, ser explícito significa comprometerse a poner en práctica un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas.

    .

    Notas

    1N. de E.: Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality” en … Traducción de Marcelo Expósito. Una información básica en castellano sobre algunos de los grupos, prácticas y campañas a los que el autor se refiere en este texto (Ne pas plier, ®TMark, Deportation Class, la jornada de acción global contra el capital del 18 de junio de 1999…) puede encontrarse en: Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

    2La Mésentente , Galilée, París, 1995 [versión castellana: El desacuerdo. Política y filosofía, Nueva visión, Buenos Aires, 1996]. A lo largo de este texto, citaré y resumiré ideas de Jacques Rancière; pero los ejemplos contemporáneos de prácticas estéticas y políticas, así como las conclusiones que se extraen, son de mi exclusiva responsabilidad.

    3N. de E.: Sobre el binomio política/policía en Rancière, en lo que se refiere a los argumentos de Brian Holmes: “Generalmente se denomina política al conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y al sistema de legitimaciones. Propongo llamarlo policía . No hay duda de que esta designación plantea algunos problemas. La palabra policía evoca corrientemente lo que se llama la baja policía, los cachiporrazos de las fuerzas del orden y las inquisiciones de las policías secretas, pero estas identificación restrictiva puede ser tenida por contingente… La baja policía no es más que una forma particular de un orden más general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se distribuyen en comunidad… La policía es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o la ausencia de parte de las partes… es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al discurso y tal otra al ruido” ( El desacuerdo , op. cit. , pp. 42-44).

    4N. de T.: El autor realiza un juego de palabras con el término demonstration (demostración o prueba, manifestación), con el propósito de unificar los dos aspectos de la práctica política de la igualdad a los que se refiere: demostrar o probar una lógica, manifestar una presencia.

    5“La cause de l’autre”, en Aux bords du politique , La Fabrique-Éditions, París, 1998.

    6La Mésentente , op. cit ., p. 88.

    7N. de T.: En castellano, Miserias del presente, riquezas de lo posible , Paidós, Barcelona, 1998; véase asimismo la entrevista con Gorz publicada con el mismo título en Archipiélago , nº 48, Crisis y mutaciones del trabajo , septiembre-octubre 2001, y Metamorfosis del trabajo , Sistema, Madrid, 1995.

    8Véase Dan Schiller, Digital Capitalism , MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.

    9Sobre el rechazo de la disciplina industrial y la emergencia de la inmaterial, véase los argumentos y referencias contenidas en Michael Hardt y Antonio Negri, Empire , Harvard University Press, 2000; especialmente los capítulos 3.3 y 3.4.

    10Jacques Rancière, Le maître ignorant, Fayard, París, 1987, pp. 120-121.

    11Los dos primeros fueron obligados a cambiar de nombre y ahora pueden encontrarse en <www.rtmark.com>, junto con el resto de los proyectos de ®TMark.

    12NdE. Visítese en castellano: www.sindominio.net/ninguna.

    13N. de E.: en castellano, “achantamiento táctico”: “Del muy castizo achantar ( ¡achanta, que te conviene! ), según María Moliner: Intimidar. Quitar la presunción a alguien o hacer callar o detenerse de actuar ; Achantarse: Abandonar una actitud arrogante ” (en Modos de hacer, op. cit. , p. 477).

    14Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique , La Fabrique-Éditions, París, 2000, pp. 68, 63-64. [N. de E.: en castellano se ha traducido un breve fragmento en la Revista de Barcelona Art Report. Experiències , nº 2, julio-agosto 2001, pp. 15-17, 41-43. Sobre la idea de “partición o repartición de lo sensible” de Rancière que sobrevuela este escrito: “Denomino partición de lo sensible al sistema de evidencias sensibles que permiten ver al mismo tiempo la existencia de un común y las divisiones que definen sus lugares y partes respectivos. Una partición de lo sensible fija, pues, a un tiempo un común repartido y partes exclusivas. Esa repartición de las partes y de los lugares se basa en una partición de los espacios, de los tiempos y de las formas de actividad que determina la propia forma en que un común se presta a participación y [la forma] en que los unos y los otros toman parte en esa partición” (p. 41). Ver también la edición completa: La división de lo sensible, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002,]

    15N. de E.: es así que uno de los capítulos de Le partage du sensible lleva por título: “S’il faut en conclure que l’histoire est fiction. Des modes de la fiction” (pp. 54-66) [“Sobre si es preciso concluir que la hisoria es ficción. Modos de ficción”, en la edición completa en castellano.

    16Ibid. , p. 52.

    17Ibid. , p. 37.

    18N. de E.: “La tendencia hacia la resistencia internacional es imparable, y surge una nueva propuesta para un día de acción global: el 18 de junio del 99, día de la [...] cumbre del G-7… [E]l día es una llamada a la fiesta, protesta y carnaval en centros financieros alrededor del mundo … ese día conmocionó la City de Londres” (Javier Ruiz: “Reclaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la resistencia global”, en Modos de hacer , op. cit., p. 358).

    19N. d T.: El autor hace aquí un juego de palabras (“The aesthetic plus”) que alude al eslogan del movimiento de desempleados franceses con que comienza el texto: “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus”.

    http://brianholmes.wordpress.com/jeroglificos-del-futuro/

    El Bosco, entre la mística y la herejía

    Enero 25th, 2012 Enero 25th, 2012
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    Roberto A. Buchi

    Este artista fue uno de los más grandes exponentes de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, si bien se discute si perteneció al Gótico Internacional o al Renacimiento; éste último es el más plausible, pues abraza su pintura al Humanismo. Tan oscuro es todo que hasta se discute su fecha de nacimiento: unos creen que fue 1417, otros 1435 ó 1460. Lo cierto es que la documentación hallada nos dice que Jeroen Anthonissoen van Aken nació el 2 de octubre de 1453 en ‘s-Hertogenbosch (Bosque Ducal). Luego él latiniza su nombre de pila, Jheronymus, y se apellida Bosch, que es la abreviatura de su pueblo natal. En Flandes se lo conoce como Bos, en Italia como Gerolamo Boschi Fiamengo, mientras que en España Jerónimo Bosco o sencillamente el Bosco.

    Su obra sorprende por la modernidad de sus ideas, pues si hubiera que catalogarla dentro de un movimiento, y no supiéramos cuándo fue realizada, la incorporaríamos inmediatamente al movimiento Surrealista. Sus personajes son muy oníricos, monstruosos algunos, de formas indefinidas los unos, mitad humano mitad ave o pez los otros; su imaginación vuela hasta lo inusitado.

    Ahora bien, si nos ubicamos en su tiempo, ¿cómo podemos saber el porqué de esas ideas? Bien, el saqueo producido en Gante (Bélgica) y las torturas llevadas a cabo en las plazas públicas de Los Países Bajos marcaron al Bosco, como así también los sermones del dominico Alain de la Roche, en los cuales describía animales, símbolos de los pecados, con horrendos genitales que producen torrentes de fuego, oscureciendo la tierra con su humo, la prostituta que trae al mundo a los apostatas, devorándolos y vomitándolos.

    En esos tiempos, si se pertenecía a una familia modesta (como pasó con él), o no se tenía un mecenas, era muy difícil poder expresar sus ideas libremente; pero el Bosco se casó con Aleyt, una rica patricia, lo que le permitió vivir con holgura y es en ese momento cuando puede expresarse, no siempre con ideas ortodoxas, al parecer, con respecto a la Iglesia y la propia critica del mundo, incluidos los poderosos y el clero.

    Muchas de sus obras tienen como fuente de inspiración la versión holandesa de la “Visión de Tondalo” (anónimo irlandés), que cuenta la vida impía y viciosa de un caballero que visita en espíritu el mundo de ultratumba; la suya es la visión más tétrica del medioevo. En 1486 / 87 entra en la Hermandad de Nuestra Señora, de la que es miembro hasta su muerte; sus integrantes tenían una idea más humanista del mundo, por lo tanto no parece erróneo creer que el anticlericalismo de sus cuadros (que no es ni ateísmo ni herejía) concuerde con el clima prerreformista.

    Los orígenes y el desarrollo del arte del Bosco constituyen aún uno de los problemas más apasionantes de la pintura flamenca. La simbología desarrollada por éste es de una libertad extrema, donde el consciente se mezcla con el inconsciente y absorbe lo más rico y vivo de la cultura de la época. No sólo se nutre del repertorio de escritos y sermones de los místicos, sino además de las impresionantes descripciones de prácticas mágicas, de antiguas tradiciones populares, de los proverbios, los misterios, etcétera, y ulteriores imágenes, en general de simbolismo erótico; también se inspira en datos de carácter ocultista que le ofrecen las imágenes de los naipes, con sus Arcanos mayores y menores, ligados a la vieja ciencia de la cábala, a los misterios entre magia y astrología y vida humana.

    El gran alquimista del siglo XIII, Raimundo Lulio, basa en la interpretación de los naipes su Ars magna; y vemos aquí el yacimiento más apasionante de la emblemática del Bosco, la alquimia, en la que refluía la antigua ciencia alejandrina, a través de los escritos árabes (datos difundidos en Occidente luego del saqueo que realizaron los cruzados en Constantinopla en 1204). Es por ello que su obra estaba llena de ideas y elementos alquímicos interrelacionados con la mística, lo cual le daba a sus obras un carácter de creación contra natura, que le imprime el sello de la herejía (para algunos) y del fraude insinuado en el mecanismo del universo.

    Muchos estudiosos han tratado de encontrar en otros artistas el estilo y la inspiración en la obra del Bosco, pero la calidad, la originalidad casi surrealista, lo sitúa como un artista excepcional para su tiempo y fuera del alcance de cualquier influencia pictórica.

    El singular estilo del Bosco parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV. Mediante este estilo no sólo atacó a los vicios de la sociedad y la relajación de las órdenes monacales, sino que describió las debilidades a que estaba expuesto el hombre y que lo convertían en fácil presa del Maligno, lo que ubica su obra, muy violenta y llena de elementos imaginativos propios de un temperamento visionario, en un plano moral e intelectualmente superior.

    Así como Erasmo, el gran humanista que intentó terminar con la prolongada crisis moral y religiosa en Europa, el Bosco emerge con sinceras convicciones cristianas y combate las frivolidades y vicios mundanos que van degradando al hombre y empleó, para ello, un cúmulo de conocimientos, desde el esoterismo hasta la ciencia cabalística y la alquimia, todos ellos a través de su obra.

    Fue un pintor de mentalidad grave y complicada que evoca en su obra las fuerzas del mal y se atreve a pintarlas en el propio Infierno, valiéndose de toda clase de seres malignos imaginarios. Entre sus obras, se pueden mencionar la “Curación de la locura”, que representa la fingida extracción de la piedra del mal del cerebro de un loco; pero si se observa bien el cuadro, se verá su real significado: al loco se le extirpa una flor -un tulipán lacustre- que significa dinero, en tanto la bolsa está atravesada por un puñal -del supuesto loco- que indica cual es el verdadero acto clínico: la extracción del dinero del bolsillo de los tontos.

    “La nave de los locos” es una sátira sobre la corrupción de la sociedad y el clero. En la tabla llamada “Mesa de los siete pecados capitales”, éstos son representados en pequeñas escenas repartidas en los círculos concéntricos que, alrededor de la circunferencia central -su pupila- forman el ojo de Dios que nos mira. “El Carro de Heno” representa el espectáculo que la humanidad ofrece al lanzarse con su codicia al asalto de los bienes materiales, representados en esta obra como una enorme carga de heno que lleva el carro, hacia la que se abalanzan gentes de todas las condiciones sociales, atropellándose y hasta matándose para tomar lo que más puedan de la carga, que representa los aparentes bienes terrenales.

    Otro cuadro de alta fantasía es el tríptico llamado vulgarmente “El Jardín de las Delicias”; aquí el Bosco realiza un examen crítico-moral de los extravíos eróticos por los que los seres humanos se dejan dominar, cediendo a los impulsos de su propia sensualidad. La hoja de la izquierda representa la Creación de Eva en una rara concepción del Paraíso Terrenal. En la central, pintó un exuberante conjunto de devaneo y apasionado abandono a los goces carnales dentro de un ambiente de sueño sensual, poblado de simbologías que muestran una inigualable potencia poética en su delicada formulación plástico-imaginativa. Este tríptico se llega a comprender verdaderamente cuando se contempla la lámina derecha; una evocación panorámica del mundo infernal, en forma de un paraje oscuro y fluorescente, con estallidos luminosos, que entre los horrendos tormentos de los condenados, preside la terrible figura de Lucifer, quien acomodado en su alto sitial defeca continuamente los cuerpos de los condenados que va devorando. La interpretación más difundida es la didáctico-moral: a la izquierda, el tercer día de la Génesis, como preludio del suceso-base de los males del mundo, en el centro, la representación de los pecados carnales y, a la derecha, el castigo, el Infierno.

    Sus obras, al igual que las de Salvador Dalí, son de difícil interpretación, pues los símbolos que en ella aparecen tienen diversos significado en los diferentes campos por él tratados: mística, oniromancia, alquimia; por tal motivo, se hace ardua y, a veces hasta contradictoria la interpretación de los cuadros bosquianos.

    Psicoanalíticamente, nadie puede pasar por alto el carácter sexual -a menudo visible- del simbolismo del Bosco, lo que lo acerca más a Dalí. Lo único seguro es que el Bosco, acaso, no disponía de toda la parafernalia del vocabulario psicológico necesario para describir su obra, pero sólo Dalí es capaz de decir en qué medida hace uso deliberado del simbolismo freudiano. Se puede decir que la fuente del inconsciente es la fuente de inspiración de ambos; el camino a recorrer par cada uno de ellos es otra historia y en ese camino solamente es un punto insignificante.

    El 9 de agosto de 1516, en la capilla de la Hermandad de Nuestra Señora, se celebran en forma solemne las exequias del “difunto cofrade Jerónimo de Aquisgrán, llamado Bosch, pintor insigne”, que falleció, a juzgar por ello, algunos días antes.

    Autor: Roberto A. Buchi

    Tomado de:
    http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/arte/bosco/

    Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante.

    Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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    Vania Baldi

    Panorámica del encuentro entre el pensamiento visual y la visión filosófica.

    Considerar la relación entre el cine y la filosofía, a través de la medición del interés que algunos cineastas han mostrado hacia la vida y obra de algunos filósofos, significa internarse en los debates y en la traducción sobrentendida de sus teorías y sus lenguajes específicos.
    Las teorías filosóficas y las teorías fílmicas, los lenguajes escritos y los lenguajes audiovisuales, la materialidad creativa de las diferentes experiencias furtivas, evidencian la irreductibilidad mutua de los diferentes estatutos disciplinarios. Sin embargo, esta constitutiva disimilitud en muchos casos ha resultado ser un exitoso pre-texto para una fascinación mutua, que ha dado lugar a la extensión potencial de cada estilo cognitivo hacia otros modos de pensar y pensarse como práctica cognitivo-descriptiva[1]. Reconstruir una panorámica histórica de las reflexiones sobre la relación entre el cine y la filosofía requiere empezar por el mismo nacimiento del cine: las preguntas que por lo general se han planteado en este largo periodo de tiempo, poco más de un siglo, han tenido por objeto temas puramente filosóficos como: la relación entre la realidad y su reproducción, el potencial cognitivo del medio cinematográfico, la representabilidad de las ideas abstractas o la espectacularización del imaginario colectivo. El aspecto informativo y de conocimiento que el cine ha contribuido a formar, ha favorecido el acceso a la visión de una pluralidad de contextos emocionales, de los comportamientos y de las experiencias.

    Junto a estas cuestiones que atraviesan toda la historia del cine ha habido otras relativamente más recientes que han sido más sensibles al contagio de la teoría, la práctica y la experiencia cinematográfica. En lugar de reflexionar en el cine, se ha empezado a «pensar el cine, en el cine, gracias al cine, y por tanto con el cine»[2]. Esta ampliación de perspectivas puede ser interpretada como el resultado entre el cruces de dos disciplinas diferentes, como resultado de una intersección gradual de las curiosidades y consecuentemente de los experimentos teóricos.

    Por parte de la filosofía el esfuerzo ha sido investigar y reconocer el cine como un acontecimiento del pensamiento, como una práctica conceptual, pidiendo así, indirectamente, una auto-reflexión crítica sobre su propio modo de crear conceptos y razonar sobre la realidad, acercándose a la hipótesis de que hacer filosofía podría ser como pensar cinematográficamente. Por parte de ciertas manifestaciones cinematográficas, sin embargo, la intersección con el pensamiento filosófico se registra en la reflexión del potencial heurístico de la imagen fílmica y en la atención del propio trabajo hacia temáticas y autores de la filosofía. En otras palabras, en la creación de un posible cine filosófico.

    Filósofos y directores promueven, de esa forma, intereses e investigaciones comunes; se preguntan, en definitiva, quién tiene un interés filosófico para participar creativamente en el llamado lenguaje del cine (y viceversa): ¿es posible hacer una película específicamente filosófica, «es decir una película que no sea meramente didáctica, parenética o de propaganda, sino que constituya en sí misma una obra filosófica relativamente autónoma?»[3] ¿La experiencia filosófica pertenece exclusivamente a la palabra escrita, o es posible establecer correlaciones entre la lengua tradicional y el mundo de las imágenes, sonidos, cuerpos y espacios? ¿Puede haber un «pensamiento visual, sonoro, ritual y espacial?»[4]. Y aún más: ¿podemos considerar a la escritura filosófica como sobredeterminada por la fílmica? El método de escritura del director o del técnico de montaje es como el del filósofo que trabaja como un costurero entre ideas, visiones, cotizaciones, ritmos …? «A través del cine, la filosofía -la práctica de la filosofía como escritura-pensamiento- podría descubrir su propia naturaleza cinematográfica. No sólo el cine y la filosofía están vinculados, sino que el cine se diluye en la filosofía y le proporciona herramientas y conocimientos»[5].

    Se puede observar un aire de familiaridad y un camino común entre el cine y la filosofía, allí donde sea detectable y aunque con declinaciones diferentes. Se puede detectar por ejemplo el ethos creativo y especulativo capaz de mover (sin destituir) los límites disciplinarios, reelaborándolos mediante el establecimiento de un método de expresión más consciente de las diferentes prácticas del reflexionar y del proyectar el sentido.

    ¿Qué cine? ¿Qué filosofía?

    Antes de analizar algunos ejemplos concretos de traducciones en pantalla de temas y personajes filosóficos, debemos señalar que, más allá de las implicaciones relacionadas con los motivos heurísticos técnico-metodológicos que unen la investigación filosófica a la cinematográfica, es esencial determinar a qué filosofía y a qué cine se hace referencia desde el motivo poético y el enfoque teórico perseguido; es necesario entender qué idea de cine y de filosofía determina el marco (y al mismo tiempo el motor) de las reflexiones y de las prácticas más profundas y maduras de su convergencia. Hay maneras y maneras de pensar y de hacer cine, y por lo tanto de hacer filosofía y ponerla en escena.

    Mirando entre las películas que tienen como objeto explícito la vida y el pensamiento de algunos filósofos, podemos encontrar cuestiones esenciales que aparecen como un punto de inflexión, es decir: ¿qué tipo de cine entendemos con respecto a «pensar cinematográficamente»? ¿Y qué tipo de filosofía estaría implicada en la búsqueda de un «cine de la filosofía»? O más bien: la inherente doble ascendencia entre estas dos formas de ver el mundo y representarlo, ¿puede tener otra motivación y legitimidad que las de la tensión ética y de la prassologia lingüístico-metodológicos para expresar visiones y/o pensamientos?

    Estas preguntas encuentran una importante consonancia con algunos debates contemporáneos dentro del mismo ámbito del cine, en la crisis de la autonomía de las imágenes y su devaluación. Su insuficiencia y su debilitamiento, sería testimonio paradójicamente de la inflación visual producida en la actualidad por la televisión, por el home video o por la publicidad; inflación y bulimia que compromete el estado singular de los productos visuales cinematográficos, oscureciendo la llamada «época de las imágenes del mundo».

    ¿Cómo aspirar y reclamar, entonces, la creación de películas que tengan una calidad lingüística y visual fundamentalmente diferente de la cotidiana? ¿Qué experiencia expresiva necesitamos individuar para evitar el efecto narcótico adormecedor que las imágenes banales de los medios de comunicación tienen en nuestra capacidad de asombro y admiración? Preguntas que introducen indirectamente a la investigación del tipo de presupuesto teórico común a la filmografía y la filosofía, que aquí estamos tratando.

    Sobre Sócrates, Giordano Bruno y la filosofía faltada.

    Para dar fuerza al espíritu de esta búsqueda de una aclaración sobre lo que la «identidad» y el «modelo» del cine y lo que la «identidad» y el «modelo» de la filosofía pueden modular en la convergencia mutua entre sus poética y estrategia teórica, quiero dar un ejemplo de cine dedicado a la filosofía que, por el contrario, demuestra y confirma la necesidad de una investigación.

    Me refiero a las películas de Roberto Rossellini, Sócrates (1970) y Giuliano Montaldo, Giordano Bruno (1974). Películas que reproducen la vida de dos llamados herejes condenados a muerte por su modo «libre» de razonar, un modo que resultó transgresor dentro de la cultura dominante de sus respectivas épocas. Películas en las que se representan de forma destacada la biografía de los personajes y en las que se mencionan los métodos, contenidos y algunos elementos filosóficos. Por supuesto sin tener la pretensión de ser un crítico de cine lo que más me interesa destacar es el espíritu fundamental de estas operaciones. Ambas películas pueden ser evaluadas como esencialmente educativas y didácticas, de hecho no es casualidad que la circulación de estos largometrajes sea mayor en las escuelas, y que se utilicen como material didáctico para la enseñanza de las asignaturas filosóficas y pedagógicas.

    Ahora, por cuanto el valor educativo y el esfuerzo historiográfico de estas películas son claros, resulta difícil argumentar que exista una reflexión filosófica, o al menos una sensibilidad hacia esta, para dirigir su puesta en escena. No hay duda, sin embargo, que el funcionamiento de costura, la segmentación y la composición, inmanente en cada construcción lingüístico-conceptual, sería un requisito de familiaridad entre los dos estatutos disciplinarios diferentes. Incluso aquí, sin embargo, habría que destacar, anticipando un tema abordado por Jacques Derrida, que hay montaje y montaje.

    No se trata, de hecho, de volver a llamar, el en cine, el viejo debate sobre la filosofía y la narración, ni de hacer una simple traducción de un idioma a otro registro lingüístico; dentro del lenguaje didáctico el sentido del montaje no puede ser pre-decible, la costura en la pantalla de los personajes conceptuales de Sócrates y Giordano Bruno no es, por tanto, originariamente filosófica, en cambio, lo sería aquella destinada a «encontrar la manera de hacer visible lo invisible en la escena»[6], a pensar (esta vez) no en la filosofía, sino en y con la filosofía.

    El objetivo, entonces, debe estar en otras operaciones cinematográficas dedicadas a temas y personajes especulativos; en aquellas que sirven como propósito para que la realidad fílmica no constituya separadamente el contenido filosófico del objeto de la película, ni que se limite a una neutral puesta en escena del producto especulativo, sino que constituya parte del contenido filosófico, que corresponda, a su «escritura», al ethos subyacente práctico-creativo de cualquier teoría que genera sentido. Filmografías que se desarrollan, en definitiva, en un programa que tenga el sabor filosófico que materialmente se explícita en la idea visual de estilo de contenido[7]. Por último, operaciones cinematográficas, en las que la realidad fílmica pueda tener la fuerza de ponerse como realidad radicalmente otra y no como relación mimética con el exterior[8].

    [1] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, «aut aut», 309, 2002, pp. 29-37.

    [2] Ibidem, p. 29.

    [3] M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 50.

    [4] Ibidem.

    [5] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 34. Esta reflexión es una referencia explicita al pensamiento del filosofo francés Jacques Derrida.

    [6] G. Scarafile, Proiezioni di senso. Sentieri comuni tra cinema e filosofia, Effatà Editrice, Cantalupa (TO) 2003.

    [7] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 36.

    [8] A tal propósito parece oportuno referirse a una observación que está a la base de nuestra reflexión sobre el sentido ideal, imaginativo y visionario que se encuentra en cada práctica creativa, compresa aquella filosófica: «lo que los griegos llaman phantasiai, nosotros lo llamamos visiones, visiones imaginativas, por medio de las cuales las imagines de las cosas ausentes son representadas por el alma, así que nos parezca de percibirlas con los ojos y de tenerlas delante de nosotros» (Quintiliano, Institutio, 6, 2, 29, cit. in J. P. Vernant, Nascita di immagini, il Saggiatore, Milano 1982, p. 119). Deberíamos añadir que un fenómeno similar se presenta en el evento relacionado al espectador.

    Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: II PARTE

    Martin Heidegger con Buster Keaton

    Si estas observaciones han delineado el tipo de estatuto poético y teórico que se refiere a la cinematografía que mira hacia la filosofía y es mirada por ella, ahora (antes de pasar a otros ejemplos fílmicos) habría que preguntarse: ¿cuál es la experiencia filosófica que constituye cortocircuito fundamental de este pensamiento cinematográfico esencialmente filosófico?

    A propósito de esta cuestión, una intervención muy relevante (y emblemática) es la que hizo el filósofo y teórico del cine Stanley Cavell. En un apéndice de su libro, dedicado a las comedias de Hollywood de la Posguerra, significativamente titulado El cine en la Universidad, Cavell argumenta el deseo de establecer en las facultades de filosofía algunos programas de grado en cine utilizando una combinación de parte del pensamiento de Heidegger con el tema de la comedia en el cine mudo[1]. El punto de unión entre los dos lo ofrece la referencia a la noción de mundanidad del mundo de Heidegger, noción que da título al tercer capítulo de su Ser y tiempo. En este capítulo aparece el Ser-en-el-mundo, es decir el estado fundamental de lo que el filosofo alemán llama Dasein: «él revela el Ser-en-el-mundo por primera vez –como un fenómeno objeto de su particular análisis– trazando, a su modo, las implicaciones de nuestra capacidad para cumplir determinadas y simples formas de trabajo usando herramientas sencillas en un ambiente definido por estas herramientas […]. Por tanto, en estas acciones alteradas o incomodadas –por ejemplo, debido a una herramienta que se rompe o porque resulta que no se encuentra algún material– y sobre todo en los trastornos de la percepción o de concentración que estas actividades requieren (algo que se parece al mismo tiempo tanto a la atención como a la falta de atención), según Heidegger se despierta una forma particular de conciencia»[2].

    Lo que esta conciencia adicional resulta ser es la conciencia de la mundanidad del mundo, la conciencia de que la concentración anterior ya había sido dirigida hacia una totalidad con la cual, como afirma Heidegger, el mundo se anuncia.

    «Desde el momento en que Heidegger caracteriza la conciencia adicional como una modalidad de la visión, se permite ver las cosas del mundo en lo que él ha dado en llamar la sorpresa, lo inoportuno y la insolencia, se podría percibir una afinidad con algunos temas principales […] especialmente del cine de comedia mudo»[3].

    Cavell de ese modo expresa la voluntad de desarrollar la idea según la cual, «la figura cómica cuyas modalidades de percepción corresponden a la descripción fenomenológica de Heidegger es Buster Keaton. En la silenciosa concentración de Keaton en las cosas […] lo que es inesperado se vuelve la mundanidad del mundo que se anuncia (por ejemplo, en la forma de los ejércitos que se retiran o avanzan tan pronto como él le da la espalda). Y me gustaría desarrollar esta idea contribuyendo además a un programa de estudios filosóficos»[4].

    Benjamin, Kracauer y El «sentido» del cortocircuito especulativo/especular.

    Si el paralelismo ofrecido por Cavell puede parecer arbitrario, ya que acerca el cine a las reflexiones filosóficas que originalmente fueron creadas para pensar en otras cosas, se puede encontrar, en cualquier caso, una ulterior y decisiva confirmación a la justificación que une el principium filosófico al principium fílmico[5] en otro recorrido de investigación. La respuesta a las problemáticas sobre la esencia cultural de la doble ascendencia entre la producción de películas y la producción de textos filosóficos deriva de algunas contribuciones teóricas dadas por Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (precursores de los estudios sobre las recientes, en aquel momento, sociedad de masas y de consumo[6]), que han puesto en relación la transformación antropológica del hombre moderno y de su imaginario con la aparición de la técnica «fotogenética»[7].

    Las reflexiones de estos dos autores resultan ser fundamentales para la fundación de una nueva sensibilidad y propositividad epistémica (esencial para subrayar en qué cine y en qué filosofía pensamos cuando nos referimos a sus relaciones más cultas). Esta condición epistémica se puede delinear mediante los múltiples énfasis que los dos teóricos dan a las experiencias de-subjetivas, de «shock» (causadas por aquellas inéditas exposiciones a las rápidas metamoforsis urbanas y técnicas que su tiempo inauguraba), a las cuales se da una dimensión teórica central respecto a las experiencias vitales más ordinarias. Se crean, de ese modo, las condiciones favorables para promover el acceso a la experiencia filosófica que pone el estupor, el sentir impersonal y su suspensión como meta máxima, en las relaciones con las cosas del mundo.

    Siegfried Kracauer[8] ha asimilado la esencia del cine propio adquiriendo una «mirada desde fuera», de un punto de vista externo y extraño con respecto a las necesidades y a los deseos, que es esencialmente filosófica; casi como si este extrañamiento marcara la entrada de una experiencia alternativa respecto a la vida cotidiana.

    La investigación de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica[9] nos ofrece una argumentación fundamental a tal propósito. Benjamin, examinando el paso de la obra de arte tradicional a formas modernas de expresión artística como la fotografía y el cine, percibe una transformación profunda del ver y del sentir: la cámara fotográfica y de vídeo captan imágenes que escapan al ojo, que a su vez se encuentra a ser dislocado y a identificarse en el dispositivo tecnológico asumiéndolo como prótesis sensorial. Para explicar esta experiencia Benjamin crea la definición de «inconsciente óptico»: «la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. […] Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, mucho menos de cómo varían sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontramos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad de aislación, sus dilataciones y retrasos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional»[10].

    Estas transformaciones perceptivas y sensoriales tienen una importancia de la cual Benjamin y Kracauer presentan el potencial revolucionario. Mutan la percepción de la cercanía y de la distancia no menos que la misma noción de realidad (no solo la ficticia), la cual es asumida por un lado como característica ilusionística-fantasmáticas y por otro como hipernaturalistas. Llevado al extremo, este cambio de perspectivas conduce a ver en las proyecciones cinematográficas no solo una otra realidad, diferente, sino la entrada en una experiencia alterante en la cual nosotros mismos nos percibimos como extranjeros[11]. En la heterogénea modalidad de articular este estupor que extraña se individua la esencia cultural del cortocircuito más rico entre investigación cinematográfica y filosofía.

    [1] La idea del cine como realidad y no como representación se afirma muy claramente en La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (1987), Paidós. El cinema para Deleuze no es solo un simple objeto digno de reflexión, sino un sujeto de pensamiento y de filosofía, que crea efectos de realidad.

    [2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981),

    Einaudi, Torino 1999.

    [3] Ibidem, p. 288.

    [4] Ibidem, p. 289.

    [5] Ibidem, (cursivo mío).

    [6] Escribe G. Carchia en L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Como ha escrito Josef Pieper – “estupor no es simplemente el principio de la filosofía en el sentido de initium, como primer estadio, grado preliminar de un saber” a venir. Más bien, “el estupor es el principium, el origen constante, eterno de la filosofía”. Ahora bien, este principium […] genera e inspira a la búsqueda, en cuestionar que, circularmente, se vuelve siempre a la afirmación de un primado del objeto, reconfirmando el estupor, reconociendo y afirmando –diría Jankélévitch– el misterio de la quodditas». ¿Podría esta sucesión de reflexiones extraordinarias representar el sentido de aquel cortocircuito que tanto se busca? Es decir, para repetirlo, el cortocircuito entre aquella idea de cine y aquella idea de filosofía que se fundamenta en la recíproca fascinación de lo que hablamos al principio del trabajo.

    [7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

    [8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

    [9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

    [10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966; Versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989.

    [11] Escribe Buñuel, demarcando las observaciones de Benjamin, pero subestimando las aportaciones práticas imaginativas inscritas en la praxis del montaje: «El objetivo – “este ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, y sin embargo capaz de interpretar por su cuenta” – ve el mundo. El cineasta luego lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, nuestro arte, nuestro autentico arte de todos los días». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.

    http://interartive.org/index.php/2011/11/pantalla-reflectante/

    http://interartive.org/index.php/2011/12/pantalla-reflectante2/#_ftnref

    La libertad del artista

    Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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    ¿Qué ocurre cuando el arte se queda sin contenido?

    Dennis Ziliotto

    Desde que el hombre comenzó a pintar cuevas y adornarse, tuvo siempre un referente, un tema, un contenido que embellecer. En definitva: el artista contó con una materia, entendida no cómo lo que se usa para hacer arte (pintura, notas musicales, mármol o barro, igual da) sino como aquello que se quería expresar. Según los antropólogos, las primeras manifestaciones artísticas tenían una resonancia religiosa: a través del arte se pretendía honrar a los dioses e indirectamente controlar las fuerzas de la naturaleza. Más ejemplos: existe también un arte mundano y pagano, dedicado a cantar y glosar los placeres de la vida, y otro que se ve obligado a retratar o servir al poder político de cada época: arquitectura pensada para asombrar y acongojar a quien la contempla, subyugado bajo el poder que transmite, o retratistas obligados a convertir los rostros de reyes y nobles en iconos universales de la historia del arte. Tema impuesto desde fuera, que el artista era capaz de trascender y convertir en obras maestras que seguirán siendo admiradas y contempladas siglos después. ¿Impedían estos condicionantes el desarrollo del arte?

    La historia del arte es en los últimos siglos la de su emancipación. Hasta finales del siglo XIX, el arte es heterónomo, es decir, recibe de fuera temas, ideologías, teorías… que establecen las reglas del juego en las que ha de operar la capacidad creadora del artista. La vanguardia significa, entre otras cosas, la ruptura con cualquier condicionante externo: la fotografía libera al pintor del retrato o de la aspiración realista, y la crítica a la religión comienza a diluir su influencia sobre la actividad creadora. La política logrará inmiscuirse en ella durante los periodos totalitaristas, pero posteriormente su influencia será mucho más sútil: tan sólo en tanto que ciertos productos del capitalismo y su consumismo asociado se cuelan en las obras de arte, pero con un matiz esencial. Las referencias políticas, religiosas o de cualquier otra índole, serán escogidas por el artista, no impuestas.

    A partir de esta evolución del arte cabría preguntarse: ¿Es más bello este arte autónomo del último siglo o aquel otro en el que el artista recibía “encargos” que limitaban su capacidad creadora? En cierta manera, la heteronomía del arte obligaba al creador a ingeniárselas para ajustarse a las condiciones impuestas y desarrollar a la vez sus propias ideas estéticas. No cabe duda de que, en este sentido, la posición del artista actual es mejor: existe más libertad, con la única limitación que pueda venir impuesta por el mercado del arte. Vender o no vender, esa es la cuestión de los creadores de hoy. Cuestión que, por otro lado, existía también antes: sabemos de artistas hoy consagrados como grandes maestros que no lograron vivir del arte que producían. La situación del arte contemporáneo destaca por su perplejidad: nunca antes fue tan grande la distancia entre los artistas y la sociedad civil que recibe las obras. Puede que en ese ansia de libertad y autonomía, el artista se haya quedado sin referente, sin materia artística, huérfano de contenidos que tratar en sus obras. ¿Está el artista del siglo XXI en mejores condiciones culturales para producir obras maestras o ha implicado la buscada autonomía del arte un vacío imposible de llenar?

    http://www.boulesis.com/boule/la-libertad-del-artista/

    Los extraños personajes de Errol Morris

    Diciembre 3rd, 2011 Diciembre 3rd, 2011
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    Juan Patricio Riveroll

    Cuando Errol Morris vio una película de Werner Herzog a principios de los setenta, un nuevo universo se abrió frente a él. Se conocieron, y Herzog supo que Morris necesitaba un empujón: era músico y lo había dejado, abandonó también una carrera en ciencias, y tenía varias ideas bien documentadas para escribir un par de libros que tampoco estaba escribiendo. Finalmente, tenía la intención de hacer películas, pero estaba desilusionado porque no tenía dinero. Herzog dijo: “El dinero no hace películas. Solo ve y hazla, ten las agallas de empezar. Si lo haces, me como mi zapato.” Dicho y hecho. Morris encontró una cámara y un camarógrafo, consiguió algunos pies de película e hizo Gates of Heaven (1978), su primer documental. A su vez, Herzog cocinó durante cinco horas uno de los zapatos que traía el día que hizo esa promesa y se lo comió frente a un auditorio lleno de espectadores. Les Blank cubrió el suceso en Werner Herzog Eats His Shoe (1980).

    El último largometraje de Morris se llama Tabloid (2010), y trata sobre la verdadera historia de Joyce McKinney, quien en 1977 fue acusada de secuestrar a su ex novio Kirk Anderson. En su defensa, McKinney argumenta que fueron los mormones quienes lo secuestraron a él, y que ella solo intentó que regresara. Unos dicen que usó una pistola y lo ató a una cama con esposas para, mediante el sexo, destruir el maleficio que la secta religiosa le había impuesto. Cada parte de esta historia fue relatada por los diarios sensacionalistas ingleses, puesto que fue allá  donde McKinney finalmente encontró a Anderson después de conocerlo en Utah. El Daily Mirror y el Daily Mail se enfrascaron en una lucha encarnizada alrededor del presente y el pasado de McKinney, sacando a relucir los trapitos más sucios de su vida. Fue la perfecta historia para un tabloide.

    Hay algo que une a los protagonistas de Errol Morris, quien pareciera sacar la idea para muchas de sus cintas de estos tabloides. Todos son definitivamente una rareza, los seres incómodos de una sociedad o quienes resaltan por su anormalidad. Empezó por retratar a gente que enterró a sus perros en un cementerio de mascotas, a los excéntricos habitantes de Vernon, Florida (1981), el caso de un hombre acusado de un homicidio que no cometió en The Thin Blue Line (1988), a Stephen Hawking en A Brief History of Time (1991), a un jardinero-escultor, a un domador de leones, a un hombre que ha dedicado su vida al estudio de ratas subterráneas y a un diseñador de robots en Fast, Cheap & Out of Control (1997), a un hombre que repara máquinas diseñadas para matar en prisiones que practican la pena capital en Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), a quien fuera Secretario de Defensa durante la guerra de Vietnam en The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003) y a los soldados que fueron acusados de tortura a partir de unas fotografías sacadas durante la guerra de Irak en Standing Operating Procedure (2008). Morris tiene el talento de encontrar a hombres o mujeres que han sido expulsados, y a través de ellos pone al espectador ante el espejo. Su filmografía es un gabinete de curiosidades, una muestra de especímenes que parecen alejados entre sí pero que quizá formen el núcleo de significado capaz de explicar lo que aún no logramos comprender como sociedad. Se puede hablar de los grandes temas o de las actividades de sus sujetos de estudio, pero no se puede hablar de lo que realmente mueve su obra, no se puede hablar del corazón. Ello le está reservado a la experiencia audiovisual de cada espectador.

    Hace una década produjo una serie de televisión, First Person, donde abordó a aún más personajes fuera de lo común. Este año publicó un libro sobre fotografía: Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, y cuando no está haciendo cine se dedica a la publicidad, una actividad que lo ha llevado a experimentar y a expandir su conocimiento del medio cinematográfico. Mientras Herzog afirma que pasó nueve días en el montaje de Grizzly Man (2005), Morris asegura que él pasa novecientos en la post-producción de una de sus películas. Tanto el diseño visual como el sonoro están trabajados hasta el cansancio. No solo las imágenes que acompañan las palabras de sus entrevistados están logradas a la perfección, sino también los sonidos han sido pulidos en extremo, uno de sus tantos trucos para mantener al espectador al filo de la butaca.

    Para el cuarenta y ocho aniversario del asesinato de John F. Kennedy, el pasado 22 de noviembre Morris publicó en la página del New York Times un cortometraje de seis minutos, The Umbrella Man, su trabajo más reciente y el primero de una serie alrededor del magnicidio. Es un exquisito pedazo de cine en el que Josiah “Tink” Thompson explica la presencia de un hombre con un paraguas negro justo a un lado del auto de Kennedy cuando suenan los disparos. Su apariencia siniestra es un engaño. La nostalgia del trágico episodio acompañada por la música de Arvo Pärt hacen queThe Umbrella Man conmueva desde el inicio. Es otra muestra de sus increíbles facultades como cineasta y de su “obsesivo interés en las complejidades de la realidad”, según su propio comentario. Su obra completa puede resumirse con esas palabras.

    http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/los-extranos-personajes-de-errol-morris

    #Egypt. Nuevos Mapas en Construcción

    Septiembre 25th, 2011 Septiembre 25th, 2011
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    HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO

    Preámbulo

    El día 3 de febrero a las 19.55 de la tarde, con un vuelo directo de la compañía Egyptair, habría tenido que aterrizar al aeropuerto del Cairo. A la salida del aeropuerto, habría tenido que encontrarme con otras personas para seguir todos juntos rumbo a Alejandría, hasta el límite norte del país, asomados al Mediterráneo. Así, supuestamente, iba a empezar una breve estancia de trabajo a Egipto, centrada, paradójicamente, en el tema de la movilidad en el Mediterráneo.

    La rápida evolución de las protestas, su desarrollo hacia una insurrección vigorosa y una revolución victoriosa, hicieron que los organizadores del simposio decidiesen – comprensiblemente – posponer el evento hasta otro momento.

    Así, el desplazamiento/movilidad se convirtió en permanencia y espera.

    Un cambio de programa para dar paso a un cambio social histórico.

    Narrativas-Otras y Movilidad Cultural

    La anécdota del comentario anterior quiere simplemente indicar cómo los extraordinarios acontecimientos de Egipto han provocado – no sólo en las pequeñas experiencias de cada uno sino también en muchas de las dinámicas globales – una ruptura espacio/temporal, un antes y un después que hará que de aquí en adelante cambien muchos de los temas de reflexión y de debate sobre el territorio del Mediterráneo, incluso los que se refieren a la movilidad y a las relaciones interculturales. El simposio del que hablaba anteriormente ya no será, de hecho, sólo en otro momento, sino también en otro Egipto, en otro Mediterráneo y quizás – por lo que realmente representan las tensiones en acto en las calles de Egipto – en otro mundo. Uno de los cambios anhelados será la caída de ciertas narrativas – sean concientes o inconscientes – vinculadas a la mirada orientalista y colonial. La reconstrucción de los términos, de los conceptos, de las narrativas – largamente paralizadas dentro de un aparato teórico de matriz occidental – será una de las tareas post-revolucionarias a desarrollar. Allí, en el Mediterráneo sur, donde el mainstream orientalista veía inercia, apatía e indolencia, se están registrando levantamientos masivos, activos y enérgicos; allí, donde la perspectiva occidental estereotipada y generalizada había construido un conjunto de fantasmas y amenazas, se están produciendo ejemplos de libertad y unión que van a derrumbar esas narrativas hipócritas y al mismo tiempo cortas de miras. Como expresa Tariq Ramadan, profesor de Estudios Islámicos Contemporáneos en Oxford: Citar las voces de peligrosos islamistas para justificar que no se preste atención a las voces del pueblo es una actitud tan corta de miras como ilógica”.[1]

    El territorio Mediterráneo va a ser central en esa construcción necesaria de narrativas-otras. Un área geográfica donde se reconozcan las aspiraciones universales a la dignidad y al respeto; donde las personas puedan tener diálogos e intercambios fuera de una lógica política mercantilista, folclórica y de fachada; deberá ser reconstruido no a partir de las cenizas caídas sino a través de ladrillos completamente nuevos. “Ladrillos” finalmente libres de tantas visiones simplistas que en las últimas décadas – a causa también de fines estrategias de poder – han ido levantando contraposiciones ilógicas entre ficticios bloques monolíticos y han propagado la simple reducción del mundo en dos: blanco/negro; derecha/izquierda; Oriente/Occidente y una larga serie de etcéteras. La realidad es sin duda mucho más compleja y múltiple de la que se nos presenta.

    La movilidad cultural – en una sociedad que pretende mejoras en la educación y en la formación, y donde el conocimiento se encuentra en una fase de continua transformación – es una de las temáticas que más influencia tendrá sobre las dinámicas y las relaciones intermediterráneas. Así es y será en las universidades, en los centros culturales, en los museos, entre los grupos de artistas, en los centros de formación y en los múltiples espacios y circuitos de la sociedad civil. Pensar la movilidad – más allá de sus mecanismos económicos y de lógica de producción/consumo – supone pensar un modelo distinto de sociedad. Un pensamiento móvil, que elimine las falacias de cierto lenguaje del “progreso”, que elimine preconceptos, prejuicios y falsos estereotipos, que elimine los “residuos tóxicos del colonialismo” – como los define Richard Folk[2] -, pasará necesariamente a través de la construcción de narrativas-otras.

    Las micro-comunicaciones vía Twitter, la información y las numerosas imágenes que circulan por la red Internet, la impresionante cobertura en Live Stream de AlJazeera, están proporcionando herramientas útiles para no caer en la decadente información/espectáculo de buena parte de la prensa “oficial” que nos rodea. Pocos ejemplos – entre miles y miles que circulan por la Red – para contrarrestar aquellos que buscan y alimentan el pervertido discurso del “choque de civilizaciones”. Un mensaje twitter de Nadia El-Awady (via @invisiblearabs), donde comenta que se está dirigiendo en la plaza Tahrir – la Victoriosa – para asistir a la misa cristiana en compañía de su padre, barbudo musulmán conservador; y una foto de cristianos protegiendo el rezo de fieles musulmanes (fijarse en la cruz tatuada en la muñeca).

    A estas se podrían añadir cientos de imágenes que testimonian la solidaridad interreligiosa, como cientos de las muchas mujeres, diferentes entre ellas, que participan en las protestas. La circulación de cierta información – frente a la poderosa maquinaria de influencia de la opinión pública – constituye pequeños antídotos hasta llegar al más complejo y fundamental ejercicio de crear nuevos mapas, intelectuales y geopolíticos. Los documentos vídeo y fotográficos y la multiplicidad de medios de comunicación presentes en la Red son elementos esenciales para comprender de manera más profunda nuestra era; pero también es importante no caer en el determinismo tecnológico, recordar que todos los medios son corruptibles, que pueden transmitir mensajes falsos y que pueden servir para objetivos turbios. Dar la bienvenida a la pluralidad de posibilidades comunicativas de la era 2.0, pero sin ilusionarse y sin crear falsos profetas multimediales. La revolución es también de quién ha bajado a la calle sin conocer el inglés, sin manejar Twitter, sin tener un perfil en Facebook, etc.

    Arte y Nuevos Mapas

    En las protestas, en la imaginación de otro futuro, de otras interrelaciones entre ideas y personas, es necesaria la labor creativa de los artistas. Las masas presentes en la plaza Tahrir del Cairo y en los espacios centrales de las demás ciudades de Egipto, las noches pasadas en las terrazas, entre vecinos, reflexionando sobre lo que pasará el día después, llaman a la memoria las fotos de Randa Shaath. Imágenes poéticas, en blanco y negro, que documentaron momentos de protesta – las marchas contra la guerra en Iraq – así como la intimidad de las terrazas del Cairo, se pueden relacionar con las imágenes en color de las calles de Egipto 2011.

    Randa Shaath, The anti-war rally in Tahrir Square, 2003.

    Tahrir Square – 11/02/2011

    Construir nuevos mapas, nuevas coordenadas, nuevos circuitos es también unos de los retos más importantes del arte. Una búsqueda de un mundo nuevo, por ejemplo, es lo que sobresale en los mapas del artista Hamdi Attia, atento indagador de los mecanismos geopolíticos de nuestra actualidad. Como comenta el crítico Abdellah Karroum en relación a su obra World Map: “El deseo de un artista de comprender el mundo, de representar su mundo, de proponerlo como lugar de vida, lugar de ninguna parte pero lugar único, es lo propio de una búsqueda total por el artista de estar en el mundo. Hamdi Attia es un experto observador de los medios de información y de la representación como instrumentos para compartir, para informar o para la propaganda. El artista expresa en su propio lenguaje poético la relatividad de las situaciones políticas y de los valores de las civilizaciones. El artista actor se convierte en un investigador, en un periodista, en un geógrafo, en un lingüista e incluso en un “Artista” para hacer y deshacer las estructuras convencionales y los prejuicios”.[3] El poder de la imaginación es también un dispositivo esencial para cambiar la realidad. Durante las protestas egipcias han caído numerosos lugares comunes, se han desarticulado sistemas de representación rancios y se han abierto espacios imaginativos y creativos aún desconocidos. Como apunta Karroum, bien antes de los eventos de 2011: “Destruir los sistemas representación del mundo e inventar uno nuevo, más “justo”, más “lógico” y más libre. Imaginar un mundo, encontrarse en este mundo, y dar los puntos de referencia con toda transparencia es compartir una visión existencial”.[4]

    Hamdi Attia, World Map, 2007

    Imágenes, mapas, mensajes, voces, ideas, símbolos, representaciones, conceptos, narrativas nuevas y originales se están abriendo camino. La voz del arte y de los artistas fluye y se adentra en y a través de todos los medios posibles. Testimonios – como lo de Huda Lutfi [5]– reconsideraciones  – como la de Clare Butcher y Mia Jankowicz en relación a la exposición “Propaganda by Monuments” prevista en el CIC del Cairo durante los días centrales de la protesta[6]– demuestran la atención viva del sector y la relación continua entre arte, vida, política y transformaciones sociales.

    Huda Lutfi, Double Restriction, 2010

    Podrían ser muchos los puntos de abordaje, las cuestiones, los temas a considerar en relación a la sublevación egipcia y a la repercusión en el mundo del arte. Termino apuntando a dos elementos concretos: la muerte y la esperanza.

    En los primeros días de la protesta Ahmed Basiony, artista y músico cairota, cae muerto bajo los golpes de la represión policial. Su memoria ha sido inmediatamente evocada a través de diferentes medios, artículos, una página Web que recoge historias, recuerdos, vídeos e imágenes,[7] pero sobre todo a través de la música. En nombre de su memoria merece la pena mencionar la pieza 4’33″ (Egypt) for Ahmed Basiony, una pieza sonora – cuyo título y durada recuerda la famosa pieza silente de John Cage – del artista estadounidense John Kannenberg. La pieza fue grabada antes del inicio de las protestas en las afueras del Museo Egipcio del Cairo, un área que pronto se habría convertido en uno de los núcleos espaciales de la revolución.

    4′33″ outside the Egyptian Museum, Cairo by John Kannenberg


    La música es también el vehículo que ha animado la esperanza. Aquí es necesario mencionar el vídeo musical de enorme éxito, “la voz de la libertad”, que varios artistas egipcios han realizado durante los días de la revuelta. Una visión de la población en protesta, de la multiplicidad de las voces que reclamaban justicia y de la esperanza traducida en el lenguaje universal y directo de música, imágenes y palabras.

    Si el arte contemporáneo refleja las sensaciones, los ánimos, los valores del propio tiempo – además de seguir testimoniando las tramas oscuras de nuestra época, las ignominias, la violencia, el hundimiento y el pesimismo de la era global, etc. – también ha llegado el momento para que vuelvan a recobrar trascendencia y visibilidad la euforia, el entusiasmo, la visión de futuro, la valentía, la unión, el color y las lágrimas de felicidad; como ha sido en el caso de los 18 días de protesta de Egipto. La apuesta es la de construir nuevos mapas y narrativas-otras – a través de los lenguajes críticos de la creatividad – para que podamos tener más y mejores formas de acceso a la contemporaneidad.


    [1] Ramadan, Tariq, “La Turquía democrática es el modelo”, en: El País 10/02/2011. Versión Online: http://www.elpais.com/articulo/opinion/Turquia/democratica/modelo/elpepuopi/20110210elpepiopi_11/Tes

    [2] Falk, Richard, “The toxic residue of colonialism”, In: AlJazeera 14/02/2011. Online: http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/02/2011213201140768988.html

    [3] Karroum, Abdellah. “«Rehacer el mundo». La cartografía del Mundo de Hamdi ATTIA”. En: Arteeast, New York, 2007. Online: http://www.appartement22.com/spip.php?article131

    [4] Ibidem.

    [5] Lutfi, Huda. “War and Peace on Champollion Street”. En: New York Times, 8 de febrero 2011. Online: http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/02/08/war-and-peace-on-champollion-street/

    [6] Butcher, Clare. “Clare Butcher’s Cairo Dairy: Exhibitions by Increments. (Some musings from a curator accidently caught in the revolution)”. En: ArtThrob. Online: http://www.artthrob.co.za/Reviews/Exhibitions-by-increments.aspx

    [7] http://1000memories.com/ahmed-basiony/memories

    Tomado de:

    http://interartive.org/index.php/2011/02/egypt/

    Hacer su tiempo! Más allá de la ubiquidad del presente (PARTE I)

    Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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    Vania Baldi

    “Dime cómo tratas al presente y te diré que filósofo eres”

    Charles Péguy

    “Recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien recuerdo las imágenes que filmé en enero en Tokio. Han sustituido a las demás en mi memoria. Son mi memoria. Me pregunto cómo la gente recuerda las cosas que no filman, ni fotografían, ni graban. ¿Cómo lo ha hecho la humanidad para recordar?”

    Chris Marker

    “La rêverie creadora anima al futuro”

    Gaston Bachelard

    Estrategias tácticas en la era de la emergencia

    Michel de Certeau, en La invención de lo cotidiano, distinguía los comportamientos y las prácticas sociales en dos tipologías fundamentales: las “estrategias” y las “tácticas”. Las primeras son las que establecen las instituciones, las autoridades políticas, las empresas y los organismos sociales que persiguen objetivos conformes con la reproducción de un sistema determinado. A la segunda tipología pertenece una clase heterogénea de individuos que, aunque se muevan dentro de espacios y de coordenadas predeterminadas por las estrategias, persiguen necesidades y tendencias diferentes e irreductible a las pautas dadas por las primeras. Las estrategias disponen y predisponen y, sobretodo, necesitan de tiempos largos para desarrollar proyectos y realizarlos. Las tácticas por el contrario negocian y simulan el cumplimiento de las expectativas más altas, pero se basan en tiempos cortos, aquellos vinculados a la rehabilitación de lo local y las prácticas contingentes de lo cotidiano.[1] En la comparación de estos comportamientos, de Certeau quiere mostrar la creatividad que subyace al “arte de hacer”, y que opera en los intersticios del tiempo y del espacio hegemónico. Se trata, por tanto, de una clara distinción entre las razones prácticas que se mueven entre lo macro y lo microsocial.

    Sin embargo, treinta años después de la publicación de este libro se considera cada vez más borrosa la distinción representada por el erudito francés. No tanto en términos de distribución y jerarquía de poderes, sino más bien en términos de fenomenología, la cual muestra una superposición entre las dos orientaciones. Las tácticas, con sus tiempos cortos, parecen ser las prácticas y los instrumentos cada vez más adoptados por las nuevas estrategias. A través de la figura de la “emergencia” los comportamientos estratégicos se visten de tácticos, por lo menos esa es la impresión que tenemos cuando tratamos de vislumbrar su racionalidad.

    ¿Qué papel tiene la relación con el tiempo en este escenario? Las tramas de las relaciones de poder, haciéndose (en palabras de Michel Foucault) cada vez más “acéfalas”, trasforman el tiempo invisible en una nueva materia prima de la experiencia social.

    Brechas del tiempo

    El escenario político y cultural que se ha determinado en los últimos años ha redefinido el tiempo presente como una insignia identitaria. Algunos de los eventos más creativos e imaginativos de los últimos años representan una confirmación emblemática de ésta actitud. En el cine, por ejemplo, películas como Memento, Abre los ojos, Vanilla Sky, Eternal Sunshine of the Spotless Mind y otras, despidieron el siglo pasado con una pregunta inquietante acerca de nuestra relación con el tiempo y la memoria. Las sombras de estas historias dan testimonio de la importancia que alcanza la temporalidad, de las preocupaciones que la rodean, así como del intento de manipular su orden. Por medio de paradoxales distorsiones patológicas y debido al complejo entramado del largo plazo, se muestra una tendencia a sufrir y remover aquellas experiencias que llevan a complejas historias de vidas. En estas historias el tiempo, con sus vaivenes, se representa como insostenible, como algo que tiene que ser exorcizado, comprándolo, vendiéndolo y reajustándolo.

    ¿Qué hace que estos síntomas sean una expresión del tiempo? ¿Que clase de preocupaciones nos provocan estos síntomas? Siempre Michel de Certeau, en un contexto distinto, afirmó que la historia, entendida como la disciplina de objetivar el pasado, por lo menos desde hace tres siglos, ha neutralizado y naturalizado el tiempo[2], olvidándolo y convergiéndolo en impensado. La relación que una sociedad establece con el tiempo histórico que vive es, por lo tanto, lo que se trata de identificar dentro de cualquier investigación histórica culta.

    Una crisis del tiempo es lo que experimentamos cuando no sabemos cómo relacionar nuestro presente con nuestro pasado y futuro. Ya no se trata de enfatizar “lo que no es actual” o de erradicar “lo que es contemporáneo” dal nietzschano daño de la historia por la vida. Se trata más bien de cómo poder recuperar el sentido y el valor de una historia hecha por incumplimientos, en lo que hoy en día es un tiempo aún más discontinuo, rápido y generalizado. Para decirlo en palabras de Hanna Arendt, ¿cómo señalamos en nuestro presente el pasado que entregamos al futuro?[3]

    Las brechas entre pasado y futuro, que confirman la crítica de la visión acumulativa y progresiva de la historia, no nos indican siempre la misma gramática del tiempo. Dentro de la provincia occidental, las fracturas del presente no son sociológicamente equivalentes a las de ayer, sino que constelan una semántica distinta del tiempo histórico, y por esto se orientan (aunque no siempre) a otro futuro.[4]

    De un presente accidentado a un presente autárquico

    El tiempo es cada vez más omnipresente. No reclama distinciones o emancipaciones a los tiempos pasados y futuros, no sufre ninguna “enfermedad de las cadenas”. La omnipresencia del presente es una de las figuras más representativas del mundo contemporáneo, en la que no hay que apuntar al tradicionalismo, ni al futurismo, ni a la historia magistra vitae, ni a las luminosas utopías, sino más bien al presentismo.

    Tenemos poco tiempo y falta de confianza para proyectar nuestros futuros a largo plazo, poca paciencia y escaso interés en la reconstrucción de un sentido de los acontecimientos históricos, resulta casi inútil tejer historias inteligibles que creen puentes entre el pasado, presente y futuro. Detrás o más allá del sentido histórico, este es un aspecto sobresaliente de nuestra cultura del tiempo. Mientras dilatamos el presente, esperamos que se revele, finalmente, con fuerza y visibilidad. Espacio y tiempo se condensan en una serie de experiencias concretas que parecen reactualizar antiguos escenarios antropogénicos. De hecho, Émile Benveniste nos recuerda que la etimología de praesens se refiere a “lo que está delante de mí”, y por tanto, según el significado de la preposición prae, a lo “inminente”, a lo “urgente” y a lo “inmediato”..[5] La experiencia del tiempo presente se refiere al tamaño de la incertidumbre y a la presencia del espacio que lo delimita y lo define. Además, aprender a adelantarnos en el tiempo y en el espacio es parte de nuestro viaje antropológico, igual que lo es mantenernos en equilibrio, pro-ceder mirando a nuestro alrededor.

    La experiencia cognitiva del lenguaje y, en general, las técnica de orientación de la comunicación, representa una respuesta específica de los humanos a la accidentalidad propia de su postura. Estar en posición vertical no es simplemente una condición sino una acción. Según Roberto Escobar, retomando el libro de Hans Blumenberg La inquietud que atraviesa el río: un ensayo sobre la metáfora, “estar es un activo de no caer, una respuesta sostenida por el riesgo de caer, es decir, de encontrarse a sí mismos perdidos”.[6]

    Lo físico que se refiere al presente histórico se explica con más fuerza en la metáfora de caminar: “el camino es una sucesión de caídas empezadas e interrumpidas, puesto que el acto de proceder es caer adelante, pro-ceder cuyo significado negativo del latín cedere, que lo acerca a càdere, prevalece en lo positivo”.[7]

    Es importante, entonces, entender cuántas metáforas más pueden informarnos sobre los comportamientos de hoy, a través de qué categorías socio-temporales podemos representar y explicar ciertas manifestaciones de incitación y participación general a la urgencia, aunque con un espíritu del tiempo arrugado y autotélico.[8]


    [1] Michel de Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001.

    [2] M. de Certeau, Storia e psicoanalisi. Tra scienza e finzione, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

    [3] H. Arendt, Tra passato e presente, Garzanti, Milano 1992.

    [4] Boaventura de Sousa Santos, A Gramática do Tempo: Para uma Nova Cultura Política, Afrontamento Editora, Porto 2005.

    [5] É. Benveniste, Problemi di linguistica generale, Bompiani, Milano 1994.

    [6] R. Escobar, Metamorfosi della paura, Il Mulino, Bologna 2007, p. 123. Estar, para Blumenberg, «requiere un mínimo de atención; no permite la ligereza de lo ilimitado y el llamado dejarse ir, el resignado dejarse caer. En cualquier momento el terreno sobre el que se cae es el mismo en el que se estaba antes. El terreno en el que estamos, sólo puede ser aquello en el que caemos». Véase también Hans Blumenberg L’ansia si specchia nel fondo, Il Mulino, Bologna 1989, p. 84. La inquietud que atraviesa el río: un ensayo sobre la metáfora, Barcelona, Península, 1992

    [7] R. Escobar, ob. cit., p. 124.

    [8] Pierre Bourdieu ha puesto en evidencia cómo las distinciones y las jerarquizaciones sociales pasan también a través de las diferencias en la gestión del tiempo ordinario. Existe una multitud de categorías de personas según las cuales el tiempo parece quedarse suspendido y sin cualidades (esta es la categoría de los desempleados y de los marginados, que no prevén el futuro, “hombres sin porvenir”), y por otro lado una categoría de personas que produce y orienta el tiempo, manipulando los deseos de los que buscan adaptarse y encontrar una «causa probable». Para Bourdieu, por medio del mantenimiento de las tensiones entre esperanzas y oportunidades se conserva el orden social y se solicita compartirlo. Cfr. P. Bourdieu Meditazioni pascaliane, Feltrinelli, Milano 1997, p. 232-242.

    Tomado de:

    http://interartive.org/index.php/2011/04/ubiquidad_presente/