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El cómo y por qué del estudio de las crisis

Agosto 12th, 2013 Agosto 12th, 2013
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Brian Holmes

Photo: Fredrik Odman, pinochio dance series.

La última vez que dí una conferencia aquí a la UNAM, se trataba de las condiciones de posibilidad, y sobre todo de la práctica, de una crítica de la cultura para el siglo 21. Una crítica de la cultura como la de la Escuela de Francfort durante los años treinta, y pues, con más fuerza y extensión, durante la posguerra. O bien, una crítica de la cultura como la de Michel Foucault, o Deleuze y Guattari, o los autonomistas italianos, durante los años sesenta y setenta, y después, con más fuerza y extensión, durante la época neoliberal. Hoy en día, a la hora de la crisis y la metamorfosis del capitalismo neoliberal, se trata de poner las bases de una crítica de la cultura para el presente y para las décadas venideras. ¿De qué consiste esa crítica de la cultura?

Hay tres componentes. El primero es un análisis del proceso capitalista tal y como se estructura en un lugar dado y en un momento dado. Un lugar: vamos a decir un país, un estado-nación, ubicado a su vez en un conjunto regional, y insertado sobre estas bases en el mercado mundial. Un tiempo: con eso quiero decir una época, uno de esos grandes periodos o paradigmas del capitalismo, que surgen, se consolidan y pues, entran en crisis cada cuarenta o cincuenta años. Analizar la estructura y la dinámica de una época del capitalismo es una tarea gigante, espantosa; pero es fundamental. Es distanciarse del presente, describirlo, y así, darse un marco de interpretación, para juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad y incluso, de una civilización, en un momento dado que es el presente.

Pero, ¿cómo juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad o incluso, de una civilización? La toma de distancia analítica no puede separarse de su contrario dialéctico, que es la implicación subjetiva dentro del marco del proceso capitalista tal y como se exprima en un lugar y un momento dados. He aquí el segundo componente de la crítica de la cultura. Se trata de ubicarse como persona histórica en una clase social, y más allá del nivel individual, se trata de ubicarse en la relación compleja entre personas y clases sociales – o sea, en la relación de fuerzas – que da a cada época su carácter, en el sentido literario de la palabra. Hay diferentes maneras de hacer esto. Uno es el acercamiento sociológico, o psico-sociológico, que describe a las personas y las constituya en clases a partir de sus testimonios propios, y también, de datos sobre ellos. Otro acercamiento pasa por la cultura: se trata de componer una suerte de mosaico de expresiones artísticas y poéticas de donde puede salir los afectos de una relación de fuerzas, y los brotes de conciencia que constituyen algo como el discurso difuso, caleidoscopio, sobre la afectividad de la época. La crítica de la cultura suele combinar estos dos acercamientos, efectuando no sólo una sociologización de la cultura, pero también, una culturalización de la sociología. De esta manera, el análisis del proceso capitalista se colora, se da un cuerpo social y cobre una densidad material y humana que es como el otro lado dialéctico de esta abstracción operativa que es la lógica del capital.

El tercero componente de la crítica de la cultura depende estrechamente de los dos anteriores. Es político y requiere un sujeto, un agente, sea individual o colectivo. Se trata ahora de actuar a partir de su ubicación social, de incidir sobre la relación de fuerzas y la afectividad que la exprima, y de dirigir esta intervención con respecto al cuadro analítico del proceso capitalista. Esta acción política – que puede ser la de un intelectual, un artista, un movimiento social, un funcionario, un partido, etc – es el único juicio que valga. Actuando, se juzga de lo bueno y de lo malo de una sociedad. Ahora bien: en una sociedad compleja, la “acción” puede tomar la forma de discursos, de obras, de gestos, de acontecimientos organizados, etc. Pero lo que distingue la acción es su tentativa de intervenir sobre la forma que una sociedad se da en el presente. La dialéctica de la lógica abstracta y las relaciones concretas se resuelve en la acción que trata de cambiar el presente.

Hay algo más. La crítica de la cultura, con sus tres componentes de análisis, expresión y acción, no puede surgir de un sólo golpe. Es una actividad compleja, que se desarrolla por grupos, escuelas o redes, y que se dilata en el tiempo, atravesando épocas enteras. A la escala de una vida, estas épocas son largas: cuarenta o cincuenta años. Pero una sola vida puede abarcar más de una época. Además, cada época sucesiva no reemplaza la época precedente, sino se añade, como una capa suplementaria. Por ejemplo, en todas partes de la ciudad de México, o de Chicago donde vivo, se puede encontrar restos, no sólo arquitectónicos pero también institucionales, de los años treinta. Hay instituciones que siguen funcionando con algo de la estructura y del carácter que han cobrado ochenta años atrás. Este hecho fundamental de la superposición de la capas complica bastante la tarea de los críticos de la cultura. Tienen que reconocer, integrar y superar la herencia de las épocas anteriores. Sin este trabajo de reconocimiento, integración y superación, la gente no va a entender nada, y no podrá focalizar sobre lo que cuenta, que es el presente y los futuros posibles que derivan del presente.

Lo interesante, para nosotros, es que la actividad de la crítica de la cultura se acelera en momentos particulares: los momentos de crisis. Son momentos de bifurcación, cuando las axiomas del sistema capitalista entero están cambiando. Es sobre todo durante las crisis que uno puede intervenir para influir sobre el proceso de cambio estructural. Estamos atravesando uno de esos momentos. Es la crisis actual, centrada en Estados Unidos y Europa, con efectos plantarios. Ya tiene cinco años, y según yo veo, no ha alcanzado su punto álgido. Tenemos, sin duda, para al menos cinco años más, con la posibilidad de eventos dramáticos y también la posibilidad muy fuerte de cambios de fondo casi silenciosos, cuyos efectos se harán sentir lentamente, sin que nadie hable de ellos. La responsabilidad primera de la crítica de la cultura es poner la luz sobre este cambios silenciosos. Pues, es de esta crisis, y de sus futuros posibles, que quiero hablar, en esta serie de conferencias y en las discusiones con ustedes.

De todo eso se deduce la secuencia y el contenido de las materias que vamos a trabajar. Por una parte, la división cronológica. No tan sólo las tres crisis, entendidas como crisis largas, de una década más o menos; pero también los periodos de consolidación que dan respuesta a las crisis y que configuran una nueva fase o un nuevo paradigma del proceso capitalista. Por otra parte, la estructura y el carácter de cada periodo. Aquí voy a seguir, más o menos, la división marxista entre fuerzas de producción y relaciones sociales de producción; pero vamos a ver, las máquinas productivas se entremezclan con formas organizativas y modos de distribución y financiación, y las relaciones de producción se extienden paso a paso de la fábrica y los salarios hasta el consumo, el estado de bienestar, los prestamos, la forma de la ciudad y los bienes colectivos, etc. Se trata, en breve, de la reproducción material y orgánica de la sociedad entera. Para entender esta reproducción expandida de la sociedad capitalista – y para ver cómo la gente ha reaccionado, a cada época, al cambio de sus formas y sus reglas – vamos a considerar unos trabajos y procesos artísticos. Con la meta de entender, intelectual y afectivamente, como uno puede incidir en la historia del presente.

Tomado de:

http://brianholmes.wordpress.com/2013/04/24/critica-de-la-cultura/

PRESENCIA, MATERIALIDAD Y CRÍTICA

Junio 8th, 2013 Junio 8th, 2013
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Sergio Martínez Luna

La historiadora del arte Janet Wolff (2012) ha advertido de que la tendencia de los estudios visuales y, en general, del análisis cultural, a situar en un lugar central de sus inquietudes la noción de “presencia” podría estar desgastando el filo crítico-político de estos estudios. El poder de las imágenes queda desanclado de las determinaciones y dependencias sociales, culturales e históricas que lo modelan. El giro hacia la presencia estaría trabajando en contra de las inquietudes que han ido componiendo tentativamente el campo de estudios de los estudios visuales en los últimos años. En efecto, estos estarían comprometidos con el reconocimiento y el estudio de la importancia de las imágenes y los imaginarios en las sociedades actuales, como portadores y generadores de valor cultural y simbólico. Desde aquí se realiza una objeción a los estudios humanísticos, tradicionalmente volcados en el estudio de las letras, es decir, dando privilegio a la relevancia del lenguaje- la herencia logocéntrica- en la configuración del conocimiento y en los procesos de creación de significado y simbolicidad. La cuestión es si el desplazamiento de ese logocentrismo conduce necesariamente a desalojar al lenguaje del análisis y, como cabría esperar, girarlo hacia una noción de presencia- que gravita en torno a otras, como la inmediatez, el poder de las imágenes o la capacidad de agencia de los objetos- en la que se considera que se agota el significado, permaneciendo este en alguna medida inabordable, ubicado en la esfera fenomenológica de la materialidad, del cuerpo, de experiencias al fin inexpresables.

Se reduciría así, siguiendo a Wolff, la incidencia crítica del análisis cultural, al menos por el flanco que han querido abrir los estudios visuales. Estos, si bien están interesados en cuestionar el influjo de lo lingüístico en el estudio de las imágenes, se basan en la idea de que todo ver/mirar, y toda imagen, es el resultado de una construcción social y cultural, articulada dentro de procesos complejos de creación de significado. Así que, aunque pudiera parecer paradójico, el caballo de batalla de estos estudios podría resumirse muy bien en la declaración de que no existe algo así como una “esencia” de la visión. Algunas de las polémicas más vibrantes entre los practicantes de estos estudios ha girado en torno a si los enfoques de unos u otros caen, más o menos conscientemente, en tal esencialismo (Bal 2006). Los actos de visión están determinados y recorridos por cuestiones discursivas, culturales, políticas, de género, tecnológicas… Así que su estudio se dirige no solo al mero acto de ver (o ser visto) y a la forma en la que de ello se gana conocimiento, sino a las preguntas que surgen alrededor de los actos de ver, mirar y ser mirado, vigilar y ser vigilado, hacer, compartir, destruir imágenes, acerca de cómo estas prácticas están recorridas por relaciones de desigualdad y de poder. En este sentido, dicho sea de paso, se está sugiriendo desde distintas posiciones que una denominación más acertada de estos estudios sería la de unos estudios de los medios y las mediaciones (Media Studies), noción desde la que podrían refutarse con más empaque unas u otras derivas esencialistas.

Surgen una serie de problemas. Junto al llamamiento a considerar a las imágenes y a los actos de ver articulados con el discurso, el poder o el lenguaje para debilitar cualquier deriva esencialista, aparece lo que Keith Moxey (2009) ha denominado una desconfianza postderridaniana para con los poderes del lenguaje que ha generado un interés por el poder de los objetos y las imágenes, sus formas de agencia o sus “lenguas”. El “giro icónico” señala un cierto retorno de una imagen resistente a quedar agotada en el significado, el texto o la traducción. La especificidad de la imagen se mostraría refractaria frente al análisis textual, resistencia que ha sido abordada por autores- citando, entre otros, a dos bien distintos- como W.J.T. Mitchell o Horst Bredekamp. Los objetos visuales no pueden ser reducidos a códigos y sistemas significantes. En la medida en que retoman poderes y propiedades que quedaban silenciados bajo el aparato interpretativo, las imágenes y los objetos recuperan una dimensión “presencial”, que no puede ser agotada en ningún juego de equivalencias y translaciones textuales o lingüísticas. Se trata de eso que, en palabras de Hans Ulrich Gumbrech, el significado no puede transmitir.

Moxey ha propuesto un estado de la cuestión de los desarrollos actuales de los estudios visuales, según el cual éstos podrían dividirse entre el interés por el estudio de la imagen como crítica de la representación y la insistencia en las propiedades de la imagen como presencia. Con todo, ambas aproximaciones aparecen a menudo reconciliadas entre sí. Aunque se dirige a un problema relativamente diferente- la escritura y el encuentro etnográficos- Johannes Fabian señaló que la producción de presencia no puede ser separada de la crítica de las representaciones: sería participando con el “otro” en tal crítica como éste se haría presente. La comparación entre el estudio de la presencia icónica de las imágenes y el modelo interpretativo de los estudios visuales muestra para Moxey que ambas posiciones acaban necesitando apoyo mutuo. No obstante, las dos perspectivas, con su complementariedad, están basadas en que el supuesto poder de las imágenes en último término depende del que unos y otros le atribuyen. Tanto la perspectiva semiótica como la ontológica entienden que las formas en las que los objetos y las imágenes nos apelan, se muestran como animados y autónomos, están ligados a nuestras relaciones con ellos. Esa agencia atribuida es secundaria: muestra un cierto grado de independencia, pero ligado a la cultura humana. Agencia y autonomía son relativas porque solo existen a través del poder con el que investimos a los objetos.

Definiendo este territorio de encuentro entre ambas posturas Moxey entiende que la insistencia en la presencia y la visualidad de los textos abre nuevas vías para entender cómo funciona el texto y nuevas trayectorias para la interpretación y el análisis. Las derivas a la simplificación o el reduccionismo hermenéutico se verían rectificadas por la presencia de la textualidad visual. Pero cabe preguntarse que si las teorías de la presencia (o al menos algunas de ellas) parten de nociones de inmediatez, vivencias no- o pre-simbólicas, la conciliación propuesta por Moxey- la necesidad de reconocer características y experiencias de lo visual que se resisten a ser reducidas a la interpretación- es lo bastante sólida como para evitar la desembocadura en una difusa esfera de misticismo en la que difícilmente haya lugar para la crítica.

¿Y si tomáramos el surgimiento de ese interés por la presencia de otra forma, más polémica que consensual para con la posibilidad de la interpretación? Pienso que muchas de las tendencias que Wolff ubica dentro de tal interés (repertorio en el que esta historiadora incluye, en cualquier caso, posiciones demasiado heterogéneas: ciertas recuperaciones de la fenomenología, el giro afectivo, teorías postilustradas o posthumanas, la teoría del actor-red, e incluso la neuroestética) pueden ser mejor entendidas desde una arena de discusión, más que de conciliación. La clave sería aquí la idea de que la agencia de los objetos y de las imágenes depende en último término de atribuciones humanas. Este tipo de aproximación señala, de hecho, las limitaciones que muchas de las teorías configuradas en torno a la presencia y el poder de los objetos presentan, en la medida en que no llegan a tocar, o a trastocar, tanto como parecían prometer, las condiciones del encuentro con los otros, con los objetos, y del análisis, la traducción, o la interpretación.

La cuestión no es entonces hacer bascular el análisis hacia los objetos. El “humano demasiado humano” no se rectifica realmente con ese desplazamiento, aunque con ello accedamos a una idea más humilde de humanidad. El antropólogo Christopher Pinney (2005) se ha preguntado si inclinarse hacia el poder de los objetos (su poder cuasi-humano) no viene a consolidar los procesos de purificación que Bruno Latour ha reconocido característicos de la modernidad. Esto es, la insistencia en separar sujetos y objetos, humano y no humano. Ejemplo de esto podría ser la fascinante teoría antropológica del arte de Alfred Gell, según la cual los objetos poseen una capacidad de agencia vicaria, dependiente en último término de una teoría de la intencionalidad centrada en un sujeto encargado de atribuir las agencias según el modelo lógico de la abducción. Si la materialidad es configurada como objetualidad, lo que se gana es solo dar preferencia a los objetos sobre los sujetos, pero no se llega a cuestionar el modelo binario en el que habitan ambas partes. De ahí que esa separación, el proceso de purificación de Latour, salga reforzado.

Otro trabajo clásico sobre la cultura material, The Social Life of Things, editado por Arjun Appadurai en 1986, tampoco estaría libre de esa tendencia “purificadora”. La insistencia en la vida social de los objetos recortaría en negativo el perfil de una visión de la realidad que gira alrededor de los seres humanos. Dotar a los objetos de características cuasi-humanas, otorgándoles una vida que se va construyendo a través de sus variadas historias y trayectorias, es una operación que liga esa vida social a los espacios de representación ya dados de la cultura y la sociedad. Los objetos son traducidos, a través de lo que Appadurai llama fetichismo metodológico, dentro de esos espacios como signos, y el objeto solo adquiere poder en su trayectoria a través de ellos. Las narrativas de la vida social de las cosas reafirman finalmente la agencia humana a través de los que ellas circulan. En el necesario propósito de desesencializar a los objetos y las imágenes, estos quedan vacíos, disponibles para que, si bien de forma más oblicua, la cultura, lo discursivo, la representación, permanezcan por encima de lo material, lo figural o lo presencial.

Estas contradicciones indican que no es sencillo dejar atrás el influjo del giro lingüístico, y, añadiría que no está claro que sea productivo pretender descartarlo en bruto. “Algo ha pasado” tras ese giro: no se debe olvidar que tal enfoque sigue siendo un potente antídoto contra la idea de un significado natural, autónomo o pleno, un recordatorio del carácter convencional (consensuado o impuesto) de los significados. El problema surge cuando se clausura el margen de explicación de las formas en que imágenes y objetos se inscriben en la cultura en términos únicamente lingüísticos. La oposición entre sujeto y objeto arrastra otras oposiciones, empezando por la de presencia-ausencia, hacia la esfera de influencia de una persistente lógica binaria.

El poder de los objetos y de las imágenes, más allá de inclinar el análisis hacia ellos, en perjuicio de los sujetos, señalaría la necesidad de configurar otros modos de análisis y de interpretación. Ese poder llevaría a la presencia, más que a una materialidad muda, al propio espacio de representación a través del que interpretamos y traducimos. En las versiones más radicales del estudio antropológico de los artefactos en la cultura material se ha querido ver una superación de la separación purificadora entre objetos y objetos, manifestaciones materiales y significados. Las cosas pueden ser tratadas como significados sui generis (Henare et al. 2007). Los artefactos no se estudian, ni se ponen, en sus contextos, sino que hay que aprender a reconocer los contextos que ellos producen. Dentro de una cierta línea de investigación de la antropología contemporánea- jalonada por nombres decisivos como el propio Latour, Roy Wagner, Marylin Strathern o Eduardo Viveiros de Castro- se abre el análisis a una pluralidad de ontologías o una ontología comparativa, que pone en crisis las determinaciones heredadas que insisten en distinguir al sujeto, “nosotros”, de todo lo que él no es: lo no-occidental, lo no-moderno, lo-no humano. De lo aquí se trata, según Viveiros de Castro, es de redefinir a la antropología como un saber menor (aunque el desafío puede comprometer también a otras formas de análisis) que, frente a las grandes divisiones, sea capaz de hacer proliferar las pequeñas multiplicidades, acceder a una idea de humanidad no separada, no finalizada, no clausurada. Proliferación de las multiplicidades no significa superación de los límites que unen y separan a los signos y al mundo, a las personas y a las cosas, nosotros y ellos, humanos y no humanos, sino plegar, difractar y flexionar las líneas de partición en curvas infinitamente complejas (Viveiros de Castro 2010: 20-21).

Los procesos de producción de conocimiento no solo constituyen los objetos, los hechos y las situaciones que se asoman a estudiar, sino que alteran y reconfiguran al pensamiento y al sujeto. Son actividades de articulación, construcciones semiótico-materiales coproducidas y sufridas por agentes múltiples y distintos, humanos y no-humanos, en las que se pliegan mutuamente lo social, lo técnico y lo orgánico (Gacía Selgas 2008). Creamos el mundo que hay, pero él nos hace en el mismo movimiento a nosotros, nos ubica en el aquí-ahora que llamamos presente. La cultura material, advierte Fernando Broncano (2011), no se compone de artefactos, sino de artefactos que definen entornos reales en los que los seres humanos hacen sus experiencias.

Pero entre las determinaciones que se ponen en crisis no están solo las de la cultura y la sociedad, sino también las de la historia. Si la materialidad puede ser definida como exceso, esto significa que las imágenes no son simples reflejos de algo que sucede en otro lugar, más allá de ellas. Ellas serían parte de un dominio figural, (estético, entendido como esfera del sentir) que insiste en ofrecer temporalidades desajustadas respecto a los modelos lineales de comprensión del tiempo, y respecto al propio presente*. Frente al dictamen despótico del pasado que clausura al presente como repetición institucionalizada de lo mismo, atreverse a recorrer los bordes vertiginosos del instante, del tiempo-ahora.

Las imágenes, separadas de sus soportes materiales, los signos que parecen alejarse del lenguaje, apuntan menos hacia una simple desmaterialización que a un orden nuevo de las relaciones que los objetos se dicen unos a otros. Un anudamiento de todo con todo que, según José Luis Brea, insinuaría una claridad que, en cualquier caso, no nos correspondería habitar: “sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido es, podríamos situar una imaginación crítica que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura de la claridad, como unicidad- en la complejidad diversa- de las significaciones”. Hay, recordaba este pensador, una diferencia entre proclamar la presencia plena del sentido como trascendente real y entender que toda obra es radicalmente ilegible, que el trabajo interpretativo es interminable. Y hay, en fin, una diferencia entre señalar que la crítica es imposible y decretar que ella ya es innecesaria. Frente a la presencia de los objetos y las imágenes siempre existe el riesgo de quedarse sin palabras.

*Hago aquí un guiño al debate que provocó en estas páginas (http://salonkritik.net/10-11/2013/01/el_piano_de_sam_es_un_fetiche.php) el ensayo de Miguel Ángel Hernández-Navarrro, Materializar el pasado, en el que detecta una tendencia benjaminiana, del arte y la teoría recientes a rescatar polémicamente el pasado (lo no dicho, lo minorizado, lo enterrado) para contestar modelos lineales y teleológicos de historicidad. Si bien esta propuesta está muy atenta a los riesgos de reificación (o simple mercantilización) del pasado que conlleva esa materialización, la discusión acababa en la idea de que la clave de tal estrategia descansaba finalmente en un sujeto capaz de reconocer en los objetos y las imágenes disrupciones y desestabilizaciones del tiempo. No estoy seguro de que con ello se salga del juego de dualidades criticado más arriba.

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Bal, M. (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”, en Estudios Visuales, 2.
Brea, J.L.” Idea de la claridad”, en http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/brea.htm
Broncano, F. (2012) La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Delirio, Salamanca.
García Seglas, F. (2008) “Epistemología ciborg: de la representación a la articulación”, en Sádaba, I., y Gordo Á. (Coord.) Cultura digital y movimientos sociales. La Catarata. Madrid.
Henare, A. et al. (2007) “Thinking through Things”, en Henare, A., Holbraad, M., y Wastell, S. (eds.) Thinking through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. Routledge, London.
Moxey, K. (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, en Estudios Visuales, 6.
Pinney, Ch. (2005) “Things Happen: Or, from which moment does that object come?”,en Miller, D. (ed.) Materiality. Duke University Press, Durham.
Viveiros de Castro, E. (2010) Metafísicas caníbales. Katz, Buenos Aires.
Wolff, J. (2012)” After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immmediacy”, en Journal of Visual Culture, 11:3.

http://salonkritik.net/10-11/2013/06/presencia_materialidad_y_criti.php#more

El hombre sin suerte

Abril 6th, 2013 Abril 6th, 2013
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Amine Germaine

Amine tiene 23 años y vive desde hace mas o menos 5 años en Europa, donde se ha esforzado en vano para conseguir su legalización en distintos países como Grecia, Austria o Suiza. Amine habla Darija y árabe así como varios idiomas europeos entre otros griego y francés.
La conversación fue grabada en francés y editada para esta publicación.

Quieres contarnos como dejaste tu país?

Dejé Argelia con un permiso de trabajo para Turquía porque allí tenía problemas de los que prefiero no hablar. Entonces fui a la capital, a Argel y solicité con mi pasaporte un visado para Turquía. Luego atravesé el mar o el río, como se suele decir[1].

En Grecia permanecí cuatro años e hice muchos trabajos diferentes. Trabajé por ejemplo seis meses como camarero en un restaurante, luego como DJ y otros. Tenía un documento de solicitud asilo[2], la carta roja, que aquí es como este documento. Con ese documento que se recibe cuando se solicita asilo, se puede trabajar inmediatamente en Grecia. Esa es la diferencia entre la carta roja en Grecia y el documento aquí con el que no tienes absolutamente ningún derecho. Se permite a decir verdad estar legal por un cierto tiempo, pero estás condenado a esperar la resolución negativa del asilo y luego la expulsión.

Volviendo a mi situación en Grecia: Después de algún tiempo tuve problemas. Me quitaron mi carta roja porque no querían darme asilo y me vi obligado a hacer todo lo posible para ganar un poco de dinero, pero la crisis había llegado ya a Grecia.

Con motivo de mi precaria situación estaba muy estresado y unos días después tuve una pelea. Acto seguido fui encarcelado pero no en un centro de internamiento de extranjeros (as) sino en una cárcel de criminales.

Posteriormente abandoné Grecia, porque ya no había nada para mi allí - ni trabajo, ni papeles, absolutamente nada.

Me fui a pie, hice autostop, cogí autobuses y trenes. Así atravesé Albania, luego Montenegro, Serbia y finalmente Hungría. En la frontera entre Serbia y Hungría me paró la policía. Como no quería pedir asilo en Hungría me devolvieron a Serbia. Pero en un segundo intento de entrar en Hungría, lo conseguí.

El viaje hacia Austria duró en total 28 días, incluidos los días y horas en prisión, pues tuve durante todo el camino problemas con la policía: en Servia por ejemplo la policía no detiene a la gente - quita el dinero; en Hungria o solicitas el asilo o vas a la cárcel o eres expulsado inmediatamente … pero como ya dije: mi segundo intento de entrar tuvo éxito.

Has conocido en el camino a mucha gente? Te has encontrado sólo con hombres o también con mujeres?

No, sólo hombres, ninguna mujer (risas).

Y como lograste que no te tomaran las huellas dactilares?

En todos los países que atravesé me tomaron las huellas dactilares, pero tomarte las huellas en Albania, Montenegro o Serbia no cambia nada. Incluso en otros países como Francia o Italia te toman las huellas dactilares a menudo sólo como control rutinario, es decir, sólo para ver lo que has hecho antes. Esos son controles normales, vienen y dicen: “documentación por favor”.

Y como llegaste a la decisión de hacia donde querías ir? Por qué estás ahora en Austria?

Quise venir a Austria por que mucha gente decía que es un país donde se respetan los derechos humanos. Pero cuando vine no percibí los derechos humanos: no los hay para nosotros.

Por otro lado ir a Francia era inimaginable pues en Argelia se habla todo tipo de cosas sobre las dificultades allí. Si se te hace un control en Francia no se andan con bromas. No tiene nada que ver con lo que he vivido aquí donde tengo una solicitud de asilo y todavía queda la posibilidad de cambiar de país en caso de que no me acepten aquí porque actualmente no pueden expulsarme fácilmente a Argelia [3].

Antes mi familia al completo emigró a Francia con un visado. Pero yo no quería ir a Francia porque no me gusta a causa de la histórica situación colonial.

Cuando vine la primera vez a Austria, cursé una solicitud de asilo y me encontré de nuevo en Traiskirchen donde permanecí 15 días. Después recibí la carta blanca y fui enviado a Salzburgo. Sólo dos días después me entregó la policía una documentación en el sentido de que tenía que abandonar el país en tres días porque mi solicitud de asilo había sido denegada. Así que me fui a Suiza, a Basel/Fribourg, esta vez sin embargo no a pie sino con el tren porque ya estaba en Europa (risas).

Una vez llegué a Suiza solicité una carta de asilo. Hay que hacerlo en los países en los que no se puede vivir sin papeles. Pero esa solicitud no fue tramitada por Dublín. Entonces estuve tres meses en la cárcel por no tener papeles y me devolvieron a Austria. Aquí pedí asilo por segunda vez hace unos ocho meses. Estuve otros quince días en Traiskirchen y luego me pusieron en la calle porque había pasado la frontera del distrito de Baden sin permiso tres veces. Y de ahí en adelante o he estado en la calle o en el centro de internamiento de extranjeros (as): la primera vez durante 18 días, la segunda me encerraron 20 días y la tercera estuve durante 25 días allí. Eso significa, de los 8 meses que he pasado en Austria estuve 2 meses en el centro de internamiento de extranjeros (as). Y para obtener la libertad hice huelga de hambre tres veces.

Has recibido información en algún momento sobre posibilidades para legalizarte?

No, nadie me ha hablado de ello. Cuando tenía la carta blanca fui a Cáritas para hablar con ellos sobre la posibilidad de un trabajo legal porque vi un anuncio.

Pero me dijeron que como solicitante de asilo no tenía permitido trabajar.

Los tres países mas restrictivos de Europa en lo que concierne a trabajo para extranjeros (as) son Austria, Suiza y Alemania. Si consigues la carta de asilo no tienes permitido trabajar, no hay trabajo, sólo hay ese otro trabajo ilegal. Incluso con la carta gris o con la resolución favorable de asilo ponen serias dificultades … se permite solicitar ayuda social o Wohnbeihilfe (nota: ayuda para vivienda y gastos corrientes) pero sin embargo no se encontrará trabajo porque es evidente que eres extranjero. ¿Que habría que hacer entonces? Una vivienda cuesta entre 500 y 600 euros y hay que comer, comprar ropa etc.

¿Y por qué viniste al campo de refugiados de Viena?

Porque este es un lugar donde la gente que quiere puede vivir junta. Ese es un derecho importante para mi. Me gusta este movimiento de protesta que ayuda a los clandestinos, me gustan especialmente los austriacos (as).

Aquí busco ayuda. Ayuda … ahora bien, para mi eso no es sólo apoyo material; Ayuda significa que la hay gente, ante todo austriacos (as), que te apoyan, te preguntan, que has hecho y por qué …

Vosotros, como habláis conmigo, ya me ayudáis muchísimo. Para mi este movimiento de protesta se basa también en las relaciones que se pueden adquirir.

Y de cara al futuro … tienes una idea concreta?

Busco una solución para mi vida, un documento que me de derecho a trabajar, o sea no pido nada … sólo quiero una documentación como la carta gris, una carta con la que me pueda mover en la calle libre de estrés.

Cuando voy por la calle tengo miedo. Siempre estoy en camino, dando vueltas y acechan muchos peligros: Está por ejemplo esperándome el centro de internamiento de extranjeros (as). Hice tres huelgas de hambre, para salir, y puse en juego mi salud e incluso mi vida, sólo así pude salir. No se lo que tendría que hacer ahora. Puedo cambiar de nuevo de país. Para hacerlo tendría que desfigurar mis huellas dactilares con fuego o ácido. Esa es mi idea. Viviré mal, ilegal, como clandestino….

Y no estás cansado?

No, nunca. No duermo.

[1] Amine se refiere aquí al río fronterizo Evros

[2] Despues de una sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos [M.S.S. contra Grecia y Bélgica de 21 de enero de 2011] que aclara que la expulsión a Grecia es una violación de los Derechos Humanos, la mayoría de países del Territorio Schengen suspendieron las transferencias de demandantes de asilo a Grecia. Austria previamente se había decidido a suspenderlas de hecho en el año 2011.

[3] Ya que entre Argelia y Austria no hay ningún acuerdo de readmisión de personas que entran ilegalmente y las negociaciones en torno a un acuerdo de readmisión de la Unión Europea están congeladas por el momento, no podrían los argelinos (as) actualmente ser trasladados. Los argelinos (as) en Austria nada más que reciben, sin embargo, una carta de tolerancia y son desahuciados en la calle como ilegales.

Traducción de María Dolores Otero Quesada

Tomado de:

http://eipcp.net/transversal/0313/amine/es

LA REVOLUCIÓN DE LAS ETIQUETAS

Diciembre 17th, 2012 Diciembre 17th, 2012
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Israel V. Márquez

Los primeros años del siglo XXI han conocido una verdadera explosión de etiquetas musicales, a cada cual más extraña y compleja, que han alimentado páginas y páginas de revistas musicales y de tendencias, debates en foros de Internet, en blogs, en redes sociales, e incluso números especiales en medios generalistas. Hagamos un breve repaso: microhouse, glitch hop, folktrónica, grime, dubstep, skweee, hauntology, hipnagogic pop, chillwave, glo-fi, with house, etc. A ello se añade una considerable lista de post-géneros, tales como el post-metal, el post-dubstep, el post-punk revival (o post-post-punk), y de neo-géneros (nu-rave, nu-gaze, new weird america, neo-detroit, etc.). Sin duda, nos encontramos ante una revolución de las etiquetas sólo comparable a todas aquellas relacionadas en el pasado con los distintos géneros y subgéneros de la música electrónica: techno, house, deep house, hardcore, trance, jungle, drum´n´bass, minimal techno, etc.

Puede que el “éxtasis de la información” del que hablaba Jean Baudrillard (1) se haya trasladado ahora al mundo de la música: una circulación pura de nombres en una sociedad sobreabundante de signos, musicales y de todo tipo. Mientras en el pasado el arte de inventar etiquetas estaba reservado casi exclusivamente a la prensa musical -con verdaderos especialistas en el tema como New Musical Express-, o a los propios músicos, Internet y el consabido discurso 2.0 según el cual “el usuario es el protagonista” ha puesto en crisis esta primacía, y ahora las etiquetas empiezan a surgir como moscas desde blogs, foros y redes sociales, con usuarios dedicados incluso a formar las escenas de los géneros que inventan metiendo en el mismo saco a grupos y artistas dispersos que van encontrando por la red.

Quizás el caso más conocido hasta el momento sea el de la música “chillwave”. Su origen está en la mente de un blogero conocido como Carles que en el verano de 2009 escribió en la web Hipster Runoff sobre una serie de artistas (Ariel Pink, Neon Indian, Washed Out) que tenían un sonido y una forma de grabar parecidas. Carles llegó a ofrecer una excéntrica lista de posibles nombres para designar esta supuesta nueva escena musical, entre los que figuraban los siguientes: “no-fi”, “synth computer pop”, “atmospheric wave”, “gazewave”, “shitwave”, “wavewave”, “cumwave”, “chillgaze”, “pitchforkwavegaze”, “blogrock”, “blowave”, y el más famoso de todos, “chillwave” que el blogero definió estrambóticamente como una música de sintetizadores y cajas de ritmos que da la impresión de sonar a través de una cinta VHS de los años 80. El propio Carles dijo que escribió la lista medio en broma pero su acción sirvió para meter a toda una serie de bandas bajo el mismo paraguas del “chillwave”, término que fue rápidamente apropiado por la prensa especializada y otros medios de comunicación convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos en que un género musical se crea, difunde y extiende por Internet, por medio de foros, blogs y otras plataformas digitales.

Al chillwave le seguiría el llamado “wicth house”, otro término inventado a modo de broma por Travis Egedy, alias Pictureplane, para describir su música y la de sus amigos Shams, una especie de house basado en voces y sonidos fantasmales. El término empezó a circular por la red y dio lugar a toda una serie de etiquetas alternativas que alimentaron blogs, foros y webzines durante todo el 2010, tales como “drag”, “darkwave”, “ghost drone”, “haunted disco”, “screwgaze”, “crunk shoegaze”, “gothic chillwave”, “ghost step”, “death disco”, etc., y que también fueron adaptadas por la prensa musical, en especial los términos “witch house” y “drag”.

Todo esto no quiere decir que el papel de los críticos y periodistas a la hora de crear etiquetas haya desaparecido. Para nada. Si hay dos etiquetas que han llenado páginas de periódicos, revistas, foros, blogs y webzines en los últimos años esas han sido las de “pop hipnagógico” y “hauntology”, fruto de dos de los críticos musicales más prestigiosos del momento, David Keenan y Simon Reynolds respectivamente. Éste último criticó la idea de “pop hipnagógico” de Keenan por ser demasiado vaga e imprecisa, cuando en realidad se refería a algo parecido a lo que quería decir Reynolds con su término “hauntology”, es decir, una música inspirada en los recuerdos musicales del pasado, en especial de los años 80. Una disputa terminológica (y egocéntrica), que alimentó varios meses a la prensa especializada y a los blogs y foros de Internet y que trae a la mente aquella definición atribuida al poeta Robert Frost según la cual “un crítico es aquel que mea en un río y dice: ‘Miren la gran corriente que he hecho’” (2).

Los músicos también han seguido creando sus propias etiquetas para describir su música. Ahí están los ejemplos de Rustie y su “aquacrunk”, Starkey y su “street bass”, Joker y su “purple sound”, Deerhunter y su “ambient punk”, o Gogol Bordello y su “gypsy punk”, etiquetas surgidas también con un sentido lúdico, medio en broma medio en serio, como e un juego. El que muchas de las etiquetas surgidas en los últimos tiempos tengan algo de juego no debe extrañarnos. Johan Huizinga (3) nos recordó en su famoso libro “Homo Ludens” la dimensión lúdica de la música destacando el hecho de que en muchos idiomas la ejecución de instrumentos musicales se denomina “jugar”. El ejemplo más evidente de ello es el del inglés “play”, que sirve tanto para designar el jugar como la acción de tocar un instrumento, o incluso la acción de escuchar un disco cuando pulsamos el botón “play” en cualquier reproductor de audio. Otro ejemplo es el de la palabra china wan, que significa “jugar” pero también divertirse o tocar un instrumento. A todo ello podríamos añadir ahora el “juego” de etiquetar, desde los críticos musicales y los músicos hasta, cada vez más, los propios fans.

Pero, ¿qué hay detrás de toda esta verborrea clasificatoria? Puede que al final sólo eso: palabras, palabras y más palabras. Etiquetas que vienen y se van, que mueren y renacen, bajo la forma cada vez más extendida de los prefijos (neo-, nu-, new-, micro-, post-), e incluso de prefijos que se multiplican (post-post-punk, new-new wave). Hay quien ya considera muertos “géneros” y “escenas” como el chillwave o el witch house, entronizados antes de tiempo, en cuestión de meses, cuando antes los géneros tardaban años en asentarse. Otro discurso, el de la muerte de los géneros, que también sigue dando para muchas páginas…

Las etiquetas son necesarias porque son un mecanismo de ahorro comunicativo que nos permite clasificar y categorizar distintos tipos de música y entender más o menos de qué hablamos. Además, son una eficaz estrategia comercial de la que se benefician muchos agentes culturales. Pero cuando las etiquetas nublan y oscurecen el sentido, y más que hablar de las bandas se discute sobre el alcance de etiquetas que se fragmentan en múltiples términos alternativos, y en disputas sobre uno y otro, el poder mismo de la música se ve cuestionado. Quizás los géneros y las etiquetas no sean tan necesarios, y más en unos tiempos en que los artistas se mueven más que nunca entre varios estilos y no suelen permanecer fieles a uno sólo. Quizás Miles Davis tenía toda la razón cuando criticaba el viejo arte de etiquetar en unos tiempos en que las etiquetas aún andaban en pañales si lo comparamos con nuestro sobrecargado presente musical, en el que estamos seguros aún hay juego para rato: “Yo no toco ni jazz ni rock: toco música. Mi música. ¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros musicales. Yo parto de una base totalmente distinta… Nunca decido si voy a tocar tal o cual tipo de música, por la simple razón de que nunca he creído que la música estuviera dividida en diferentes categorías” (4).

Referencias:

(1) Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona, 1991.
(2) Reynoso, Carlos. El surgimiento de la antropología posmoderna. Gedisa, Barcelona, 2008.
(3) Huizinga, Johan. Homo Ludens. Alianza, Madrid, 1972.
(4) Kaiser, Rolf-Ulrich. El mundo de la música pop. Barral Editores, Barcelona, 1971.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/12/la_revolucion_de_las_etiquetas.php#more

Hacia un paradigma revolucionario:

Diciembre 17th, 2012 Diciembre 17th, 2012
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Proyecto mARTadero

Síntesis, Daniel Cotillas

Se ha iniciado un cambio en el mundo artístico y cultural que está llamado a revolucionar la forma en que hemos entendido la difusión y comercialización de productos culturales hasta hoy, ya que las nuevas tecnologías nos han configurado como sociedades colectivas y solo es entendible su uso como productoras de tal colectividad. Tal panorama nos lleva a afirmar que asistimos al inicio de un cambio total de paradigma pasando del poseer individualmente al compartir y crear cooperativamente, o como ejemplificó G. B. Shaw, si dos personas tienen una manzana y las intercambian, ambas tendrán una manzana, pero si dos personas tienen una idea y la intercambian, ambas tendrán dos ideas. Por ello, el modelo a debate ya no es el de la seguridad hacia la obra de los artistas y creadores (gremio que ha adoptado posturas históricas con su retórica conservadora) o el de la defensa de los derechos intelectuales, sino el del acceso a las expresiones culturales, y lo que puede ser más profundo e interesante, a los mecanismos abiertos, libres y gratuitos de difusión cultural.

Lo anterior, entonces, permite visualizar que vivimos un momento histórico, ya que algunas voces claman que desaparecerá la cultura y otras que ya no habrá posibilidades para que los artistas puedan crear con las condiciones necesarias. Sin embargo, si algo está susceptible de desaparición, en este nuevo contexto, son los intereses creados por las multinacionales del entretenimiento, más interesadas en crear productos culturales de corta duración y gran rendimiento económico que en el estudio y promoción de alternativas de creación cultural. Por eso, este nuevo panorama, más que hacer desaparecer la cultura, es una oportunidad para el fomento a la creación artística y cultural en realidades socioeconómicas alejadas de los cánones del mercado global, puesto que el poder que tiene ésta para la generación de una serie de hábitos públicos
al desarrollar las capacidades innovadoras y creativas de los individuos se ve potenciado con las nuevas herramientas.

Ahora bien, hay tres aspectos fundamentales en la discusión actual sobre el acceso a la cultura y la obra artística. En primer lugar, está la defensa de los derechos de autor, es decir, toda aquella persona que cree una obra intelectual tiene los derechos intelectuales, de reproducción y difusión sobre su obra. Esto no es tan cierto desde el objetivo del mercado cultural, ya que el 90 por ciento de la cultura que consumimos viene de
manos de los grandes conglomerados de entretenimiento a quienes los artistas se ven obligados de vender los derechos de su obra. En segundo lugar, está el tema de la libre difusión y copia de la producción cultural, siempre que se respeten los derechos de los creadores mencionados. En este último caso, el uso y promoción de licencias libres se presentan como alternativas válidas para la promoción artística de los países en vías
de desarrollo económico. Y en tercer lugar, está la ruptura de un paradigma determinista para dejar paso a uno más humano, social y colaborativo, por el motivo de que ya no es relevante para un escritor o un videasta su origen y condiciones socio-demográficas. Por tanto, estamos ante un momento clave de cambio, una revolución ya no cultural sino de creación, de acceso a la cultura en contextos geográficos de bajo perfil para
los intereses comerciales de las empresas del entretenimiento. Por eso es de suma importancia que esta discusión requiera del apoyo de los creadores para acabar con un status quo marcado por constricciones socioeconómicas que apoyan los deseos mercantilistas de un porcentaje reducidísimo de la población mundial.

En consecuencia, esta no es una lucha por los beneficios individuales de los artistas pertenecientes al establishment cultural mundial, sino algo más profundo: es la lucha por el talento como validador cultural. Hoy mismo cualquier joven con un sistema de grabación básico y los programas de computación adecuados para tratamiento de audio puede convertirse en la nueva sensación latina, ya sea en la misma Latinoamérica o en
Asia, ya que la red no entiende de fronteras. Entonces, el principio que rige sobre estas nuevas plataformas de difusión cultural es la democracia: una computadora y conexión a internet bastan para difundir una obra.

A raíz de esto, podemos decir con firmeza que el poder que las nuevas tecnologías tienen para conectarnos es innegable. Solamente quedaba por probar su capacidad para crear sociedades más democráticas. Y el intercambio libre de información legitima a las nuevas tecnologías como productoras de nuevos espacios de cooperación, comunicación, cultura e innovación. Es así como estas nuevas prácticas sociales refuerzan la apuesta por construir otras vidas y otros conocimientos que permitan que cualquier persona pueda acceder a la creación cultural.

Por lo tanto, el acceso libre y abierto a la cultura fortalece las relaciones sociales y comunitarias, además de los procesos democráticos, y se configura como base para el desarrollo justo y sostenible de la sociedad. Por ejemplo, en lo económico, sobre todo en lo que respecta a los creadores, el tema no es cómo ganar dinero o no, sino cómo está estructurado el sistema económico en torno a la autoría de contenidos intelectuales y
las condiciones sociales y culturales de reconocimiento. Por ello, el reto de producir y consumir contenidos en formas más éticas se convierte en una responsabilidad social para encontrar la forma en que sea económicamente sostenible. Sin embargo, se precisa para ello el desarrollo y evolución de una serie de fundamentos, de ideas y de valores a partir del progreso de la razón, el compromiso y la corresponsabilidad.
Ahora, es responsabilidad del artista contemporáneo lograr posicionarse y responder a la realidad contextual en la que vive.

Finalmente, “Otra sociedad del conocimiento es posible”, podemos afirmar parafraseando la famosa máxima alter mundialista. Una sociedad más democrática, libre y donde la cooperación y la colaboración entre los ciudadanos sean dos palabras que se respiren a diario.

Este artículo es un aporte del pensamiento colectivo y progresivo del proyecto mARTadero sintetizado por Daniel Cotillas.

Encuentra + info en www.martadero.org

Descárgate el libro de Fernando García (director del proyecto mARTadero) en baja resolución. Comprimido en ZIP (5,54 Mgbytes)

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¿Es público el arte público?

Noviembre 22nd, 2012 Noviembre 22nd, 2012
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A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?”

por Jaime Cuenca

Boom,  por Alex Reynolds.

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

Tomado de: http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=346

El celular como arma de guerrilla digital

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Por Mara Balestrini

A propósito de las cámaras de video hogareñas que invadieron el mercado a partir de la década de 1980, Régis Debray escribía: “El camescopio es un instrumento de producción ligero y barato. Abre las puertas al rodaje por parte de aficionados, y también a activistas y disidentes.  El video es un arma de guerrilla visual, que puede alimentar, en algunos innovadores, el sueño de una contrarevolución”. (1994: 234)

Treinta años después, la cita podría adaptarse al teléfono celular con cámara, un dispositivo que se ha popularizado como pocos elementos electrónicos de la historia, generando el desarrollo de fenómenos culturales con incidencias en el campo del arte y las representaciones visuales. Como bien sostiene Lucas Bambozzi en Microcine y otras perspectivas del video digital, han surgido concursos y festivales que celebran las creaciones audiovisuales realizadas a partir de dispositivos móviles y colaboran a enmarcarlas en la categoría de microcine.

Con el fin de designar productos audiovisuales producidos con bajo presupuesto, de estilo intimista, original, y realizados con equipamientos como Video Hi-8, DV o cine 16 mm, se acuñó el término microcine en 1991, durante el festival underground Total Mobile Home Microcinema de San Francisco.

Puede comprenderse entonces por qué los videos creados con móviles ingresarían en el campo del microcine. En todos los casos mencionados se trata de formatos donde la calidad y el virtuosismo técnico de la imagen pasan a segundo plano; el foco está puesto en la búsqueda de configuraciones novedosas en cuanto a los dispositivos alternativos de consumo y difusión.

Si a partir de la década de 1980 la videocámara hogareña se convertía en el instrumento por excelencia del realizador under, debido a su portabilidad, bajo costo y accesibilidad; en el siglo 21 el dispositivo análogo es el celular con cámara o, en su defecto, el gadget (Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.) de bolsillo.

Asimismo, a medida que el HD1 avanza y tecnologías del tipo Blu-Ray se expanden como reguero de pólvora en el mercado, muchos realizadores audiovisuales eligen trabajar con celulares cuya calidad de registro es considerablemente más precaria. La elección de ese formato no es caprichosa ni mucho menos azarosa: se trata de una decisión con matices políticos y posibilidades estéticas.

Bendito eres entre todos los dispositivos

El teléfono móvil es el ícono de la convergencia y penetración tecnológica en la sociedad, con más de 4.600 millones de líneas activas en el mundo (en un planeta de 6.700 millones de habitantes), según los datos expuestos recientemente por Manuel Castells en una entrevista. (Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml) concedida a la BBC.

Su facilidad de uso y bajo costo convierten al celular en una tecnología que permite la inclusión de enormes porcentajes de la sociedad en la cultura digital, así como también pluraliza el acceso a la creación de representaciones visuales. En la gran Biblia de la religión mobile, Comunicación móvil y sociedad, Castells sostiene:

“Inicialmente diseñados como aparatos de comunicación profesional dirigidos a un mercado de elite, los dispositivos móviles se han convertido en productos de consumo de masas, instalándose en las prácticas de comunicación de cientos de millones de personas en todo el mundo. Han pasado de ser una tecnología avanzada reservada a los países desarrollados, a convertirse en la tecnología ideal para que los países en vías de desarrollo reduzcan la brecha de la conectividad.” (2006: 377).

Por otro lado, utilizar el celular para filmar audiovisuales implica una resignificación de la función del dispositivo. Está claro que el teléfono no fue concebido para tal fin y que la evolución de sus funcionalidades – del originario aparato para hacer llamadas telefónicas al actual keitai (Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.)- tiene que ver con intereses comerciales de los fabricantes. Sin embargo, una genealogía de las tecnologías “enseña que la gente y las organizaciones acaban utilizando la tecnología para propósitos muy diferentes a aquellos que inicialmente intentaron conseguir o concibieron los diseñadores de la tecnología en cuestión”. (Castells; 2006:13)

Si históricamente la producción audiovisual tuvo dos grandes limitaciones – por un lado, el acceso a las tecnologías de registro y, por el otro, a los canales de difusión-,  la accesibilidad de los microformatos y el auge de las plataformas de videosharing dan una vuelta de tuerca a la situación: se ha gestado un espacio plural en el cual es posible producir, publicar, distribuir y consumir mensajes audiovisuales como nunca antes había sido posible.

Esta explosión del formato permite a usuarios amateur y curiosos registrar imágenes y sonidos, procesar esos píxeles y difundirlos. Los contenidos luego son insertados en la Red y pasan a formar parte del patrimonio público de la cibercultura. En esa sinergia surgen procesos de construcción colectiva del saber, como el de intercreatividad (Berners-Lee; 2000), “de hacer cosas o resolver problemas juntos”, mediante los cuales es posible compartir el conocimiento entre personas, a través de redes de cooperación recíproca.

En el marco de estas hibridaciones y transmedialidades, emergen productos audiovisuales que dialogan entre sí y configuran nuevos estilos, temas, procesos técnicos y tendencias, desde los remakes hasta los videos virales, pasando por el blooper casero y el clip creado a través de procesos de postproducción. Como lo indica Bambozzi:

“A diferencia de los años 80, las referencias son múltiples en los tiempos post-web: las redes sociales, los canales de video online como Youtube, los teléfonos móviles y los media móviles con sus pantallas pequeñas y omnipresentes, los juegos en sus distintos formatos y modalidades” (5:2008).

Las apropiaciones que los usuarios hacen de estas nuevas tecnologías amplían el espectro de lo audiovisual, proponen formas incluso más laxas de abordar la representación. Si bien el acceso a la tecnología y al conocimiento para operarla sigue estando restringido en algunos sectores de la sociedad, los dispositivos móviles y las plataformas de videosharing de la Web 2.0 han puesto en manos de muchas más personas que en cualquier momento de la historia la posibilidad de producir y compartir sus propios mensajes audiovisuales. De ese uso masivo y espontáneo es esperable que surjan nuevas miradas, estéticas diferentes.

Nuevas formas de mirar: hacia una estética low-fi

La realización audiovisual con dispositivos móviles constituye un campo fértil para explorar la creatividad aplicada al relato y la representación. Si bien, como explica Lev Manovich, el lenguaje de los nuevos medios tiene su germen en los precedentes (Manovich; 2001) – en este caso el cine-, existen características propias de los microformatos que dan surgimiento a nuevas posibilidades de estilo y narrativa. Cada nuevo soporte de alguna manera inaugura estéticas particulares que no necesitan ceñirse a las reglas de formatos ya establecidos.

Este ensayo está pendiente de publicación en un journal por lo cual aquí sólo posteo un fragmento. Si te interesa leer el texto completo, podés pedírmelo enviando un email a marabalestrini@gmail.com

Referencias bibliográficas

* Bambozzi, Lucas. Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Madrid, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, 2008
* Berners-Lee,Tim. Tejiendo la red. Madrid. Siglo XXI. 2000.
* Bourriaud, Nicolas. Post Producción. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
* Castells, Manuel (Mireia Fernández-Ardèvol, Jack Linchuan Qiu, Araba Sey). Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, España, Ed. Ariel, Fundación Telefónica, 2007
* Cobo Romaní, Cristóbal; Pardo Kuklinski, Hugo. Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o medios fast food. Grup de Recerca d’Interaccions Digitals, Universitat de Vic. Flacso México. Barcelona/ México DF. www.planetaweb2.net, 2007
* de Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano: las artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México, 1999
* Debray Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
* Lessig, Lawrence. Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Bloomsbury. Londres, 2008
* Lévy, Pierre: As tecnologías da inteligencia. Editora 34. Sao Paulo, 1999
* Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mit Press, 2001.

Artículos web citados

* Bambozzi, Lucas. Microcine y otras perspectivas del vídeo digital. 2009. Posgrado Online en Artes Mediales. Publicado en www.artesmediales.com.ar. Consultado en diciembre de 2009.
* Castells, Manuel. El lado oscuro de internet somos nosotros.

[1] Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.

[2] High Definition, en español: alta definición.

[3] Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml

[4] Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.

[5] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=lJMD7t1Ojyk

[6] cortometraje realizado con un teléfono celular

[7] La palabra remix es un anglicismo que remite a la mezcla o recombinación de productos generados por terceros. El concepto se asocia principalmente al trabajo del DeeJay, quien mezcla fragmentos de música creados por otros autores, agrega efectos y modificaciones en pos de la conformación de un nuevo producto musical.

[8] Creative Commons es una organización no gubernamental, sin ánimo de lucro, fundada y presidida por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderechos. Creative Commons13 (CC) está inspirada en la licencia GPL (General Public License14) de la Free Software Foundation15. Según la licencia CC, el usuario es libre de copiar, distribuir o modificar una obra incluso a veces se autoriza hacer uso comercial de ella, siempre y cuando se haga referencia a su autor. CC busca reducir las barreras legales de la creatividad y, a su vez, posibilitar un modelo legal, ayudado de herramientas informáticas para así facilitar la distribución y el uso de contenidos para el dominio público.( Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 51)

[9] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WUN5yBBMRxE

[10] Meme: Noción o idea que se propaga como un virus replicándose a través de las redes, los mass media y la comunicación interpersonal, en forma contagiosa. Internet y la Web 2.0 contribuye a la expansión y propagación de este tipo de ideas. (Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 12)

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/sobre-el-low-fi-y-el-remix-como-estrategias/

El arte en los albores de la revolución genética

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Joaquín Fargos

Foto, Ulric Collette (proyecto: retratos genéticos)

Desde tiempos remotos, el arte se valió de la tecnología disponible como medio de expresión. Los textiles, la cerámica, la pintura, la escultura, la arquitectura o cualquiera de los denominados nuevo medios han ido incorporando herramientas en forma constante. En nuestros tiempos la ciencia y la tecnología nos han puesto en los umbrales de la revolución genética, ¿estará el arte a la altura de las circunstancias?

El arte en los albores de la revolución genética

A lo largo de la historia, el hombre ha utilizado los diversos recursos tecnológicos y científicos disponibles y los ha transformado, de una u otra manera, en herramientas de expresión artística. Siendo que el arte acontece entre lo material y lo intangible, entre lo conceptual y lo concreto, todos los medios son susceptibles de ser utilizados, tanto substanciales como etéreos, reales como virtuales.
El arte encuentra su camino, inclusive a través de la adversidad, interaccionando con el medio. Resulta interesante notar que cada acontecimiento revolucionario, ya sea científico, tecnológico, social o político ha dejado su huella en las expresiones artísticas de su época. La Revolución Industrial (1) es quizás un ejemplo paradigmático del modo en que, a través de un complejo proceso de transformación de las formas de producción, se generaron profundos cambios sociales.

Poblaciones enteras se trasladaron del campo a las ciudades y apareció en todo su esplendor la economía de consumo, al ser los bienes fabricados en masa y al ser instalada socialmente la imperativa necesidad de mantener en alza la producción, so pena de una catástrofe económica y laboral. Si bien los fenómenos sociales no repercuten como efecto reflejo e inmediato en los formatos artísticos de la época, esta revolución fue la base de la producción en serie que años más tarde influyó en artistas como Andy Warhol (2) , cuya poética se apropia de las estrategias del diseño y del marketing.
El siglo XX finalizó con la consolidación de la Internet y hoy resulta indudable que la información se encuentra, en buena medida, al alcance de gran parte de la sociedad. Los libros que sólo eran accesibles a un grupo privilegiado de individuos y fueron la principal fuente de divulgación del conocimiento a partir de la invención de la imprenta, se encuentran actualmente disponibles a un porcentaje cada vez más elevado de individuos, e incluso gran parte de este material está accesible libremente en la Web. Asimismo, un enorme caudal de material audiovisual de variadísima calidad se encuentra disponible en la Internet. Lentamente a lo largo de la historia –aunque con una sorprendente velocidad en los últimos 15 años– se planteó una democratización del conocimiento a pesar de los poderosos intereses en juego en esta red de miles de millones de usuarios.

El tercer milenio ha comenzado con ese ímpetu, consecuencia del gran desarrollo que ha mostrado la civilización humana lo largo de su escasa presencia en el planeta. A partir de este momento, se abren una cantidad exponencial de alternativas tecnológicas y de investigación científica.

En sólo 5 años, Youtube acumuló información que supera en cantidad el material fílmico y de video de toda la historia. En este sentido, Daniel Link (3) afirma que “Youtube es hoy el gran museo de lo viviente (las costumbres, los estilos, las artes, la memoria, las especie: todo esta allí, al mismo tiempo visible y oculto, como una voz atronadora que, sin embargo, insistiera que su mayor potencia es su silencio)” (4) .


La revolución que se viene

Hasta el presente, tanto la Revolución Industrial como la denominada revolución Informática han producido cambios profundos en el comportamiento y la conformación de la sociedad. La ciencia avanzó a grandes pasos en el dominio del átomo, donde el conocimiento de la estructura fundamental de la materia nos lleva a producir máquinas como el laboratorio de análisis de partículas de 27km de largo del CERN (5) (Laboratorio Europeo de Física de Partículas). Pero si bien estas investigaciones tienen un alto grado de impacto en la civilización humana, es posible que sean prontamente opacadas por la revolución genética.

Hace tan sólo poco más de 50 años, el hombre descubrió la estructura de la molécula del ADN, ácido desoxirribonucleico, en donde se aloja la información genética de todos los seres vivos. Sin embargo, recién a partir del siglo XXI se conoce el genoma humano (6) , ese mapa de nuestro ADN que, independientemente de los efectos del entorno, nos permitirá averiguar cuestiones relacionadas con nuestras enfermedades hereditarias, nuestras cualidades e incluso acerca de los dones especiales que nos diferenciarán del resto de los mortales. Por más denodados que sean nuestros esfuerzos por controlar algunos factores de riesgo o por abrazar las más estrictas disciplinas, estamos codificados genéticamente y este programa nos dice que somos mortales y que por el momento nada podemos hacer para que nuestra vida se perpetúe.

Sin embargo, ¿es posible influir en este esquema que se presenta tan estricto?, ¿hasta donde llegará la revolución genética? Aunque resulte inverosímil, estamos hablando de la capacidad de modificar la propia esencia del ser humano. Estamos a punto de tomar el control de esa complejísima botonera que llamamos ADN. El gran interrogante es si, al abrir la caja de Pandora, estaremos a la altura de las circunstancias. Resulta inminente que el hombre como especie logrará modelarse de acuerdo a su deseo.

¿Cómo no pensar que esta poderosa herramienta se convierta en instrumento del arte?
Arte y biología

La naturaleza ha sido objeto de innumerables expresiones artísticas, desde la naturaleza tomada como modelo y plasmada en un lienzo hasta las más variadas intervenciones en el paisaje. Actualmente la “naturaleza viva” se constituye como parte de la obra misma, puede interaccionar con el medio, estar sujeta a conceptos científicos y hasta es pasible de ser modelada por el público. Algunas producciones artísticas se basan en elementos orgánicos que se involucran en la obra de diferentes modos, pueden ser complementos tan solo estéticos, formar parte de un mensaje o bien ser parte de la obra como elemento fundamental y constitutivo de la misma. A modo de ejemplo, el Proyecto Biosfera (7) (8) –que se lleva a cabo actualmente en Malasia, Costa Rica y Uruguay- consiste en un ecosistema encerrado herméticamente en una esfera transparente que emula el globo terráqueo y tiene por objetivo concientizar desde el lenguaje del arte sobre de la fragilidad de nuestro planeta y su finitud.

Bioarte

Así como señalamos que la revolución digital cambió las costumbres y el medio en el que interactuamos, es indudable que estamos viviendo los albores de una nueva revolución: la genética. A diferencia de las otras revoluciones, la genética modifica la propia esencia de los organismos vivos. Como adelantáramos, este fenómeno va a producir inexorablemente cambios en el propio ser humano.
Teniendo siempre presente la dimensión ética que la manipulación genética conlleva, este procedimiento científico brinda la posibilidad de esculpir la propia naturaleza orgánica, creando obras “vivientes”, modeladas según nuestro propio deseo.

En este sentido, es posible mencionar al menos dos maneras de clasificar y abordar el bioarte: un bioarte puro o “bioarte hard” y un bioarte más amplio o “bioarte soft”.

En la primera acepción podemos afirmar que el bioarte es aquel que produce una obra artística basada en la biotecnología a través de la manipulación genética de un organismo o del cultivo tisular (9) (cultivo de tejidos), coincidente con conceptos más radicales u ortodoxos. Es en esta última década que toma impulso en el campo este tipo de bioarte hard, una práctica basada fundamentalmente en la manipulación genética y el cultivo tisular. Como resultado de la práctica del bioarte hard, se pueden obtener, por ejemplo, obras transgénicas en las que se ha modificado el ADN de los organismos originarios para obtener así nuevos organismos genéticamente diferentes. Algunos de estos organismos ya no son considerados “vivos” sino “semivivos”, pues el sistema sobrevive gracias a la asistencia externa (humana y técnica) que se emplea en los laboratorios.

En la segunda acepción que toma el bioarte pueden incluirse las obras que utilizan seres vivos en su realización sin que se recurra estrictamente a prácticas relacionadas con la biotecnología. El Biotrón (10) que realizara Luis F. Benedit (11) en 1970, aunque no fuera denominada como bioarte soft, puede actualmente ser incluida en esta categoría.

El Laboratorio Argentino de Bioarte

Este laboratorio está dedicado al desarrollo, la investigación, la enseñanza y la crítica de obras de arte vinculadas a las ciencias biológicas. Es el primer laboratorio de investigaciones de este tipo en Latino América que permite a los artistas involucrarse en las prácticas biotecnológicas.
Entre los proyectos en desarrollo en esta institución cabe mencionar:
Inmortalidad (12)
Consiste en una instalación que consta de un cyborg formado por la combinación de células de corazón vivas, un sistema robótico y sistemas multimediales. Este conjunto orgánico se convierte metafóricamente en un corazón que tiene como objetivo permanecer latiendo indefinidamente.
Incubaedro (13) (14)
Es una estructura geométrica interactiva en la que funciona una naturaleza construida con orquídeas autóctonas reproducidas in-vitro. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Invernadero lúdico (15)
Un espacio poblado por orquídeas concebidas in vitro preservadas en envases independientes que plantea el conflicto de naturaleza construída, alentando al espectador a participar en este Ciclo. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Jardín remoto (16)
Propone la interrelación de dos realidades, una física y una virtual-electrónica. Integran el jardín diferentes clases de flores: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs.
Bio-wear (17)
Plantea el desarrollo de prendas de vestir a partir de nuestras propias células. Así como la evolución le quitó al ser humano la capacidad de vestirse naturalmente, es posible que la biotecnología habilite la posibilidad de realizar prendas a partir de nuestro propio cuerpo. Hoy esta alternativa no existe pero podríamos augurar que con el devenir de los años es muy probable que se haga realidad. El objetivo de este proyecto es plantear una performance donde a partir de donación de células se iniciará un cultivo con formato de prenda. Esto plantea el paso inicial en este sentido la posibilidad de que el arte señale el camino científico liderando a través del pensamiento libre y creativo.

La dimensión ética del bioarte

La relación entre la biología -en tanto disciplina científica- y la ética -en tanto rama de la filosofía- puede ser englobada en el término “bioética”. Este término fue utilizado por primera vez por Fritz Jahr (18) en 1927. Jahr escribió un artículo para la revista alemana Kosmos en el que analizó la relación del hombre con los animales y las plantas y partiendo de los imperativos morales de Kant, definió el concepto de “imperativo bioético”.

A partir de 1970, Van Rensselaer Potter (19) en los Estados Unidos, utiliza la palabra “bioética” en varias publicaciones dándole una acepción más amplia y generando una ética más “global” que vincula la biología, la ecología y la medicina. También los conceptos de Potter tienen relación con el modo en que el hombre sería capaz de sobrevivir a los progresos tecnológicos manteniendo ese delicado equilibrio al que hoy llamamos “sustentabilidad” (20). Es por ello que sus publicaciones llevan títulos tales como “Bioética, el arte de sobrevivir” o “Bioética, un puente al futuro”.
Resulta interesante analizar el modo en que el hombre se relaciona con su entorno. Cuanto más cerca de nuestra especie sentimos a la otra con la cual interactuamos, más convencidos estamos que existe algún tipo de comportamiento ético que corresponde tener en cuenta.

Entre los seres vivientes, el reino vegetal fue quizás uno de los menos considerados a lo largo de la historia del hombre. Sólo dos generaciones atrás, en Costa Rica, talar un árbol era considerado un avance de la civilización;”cortar la montaña” era por su parte “hacer patria” e incluso este tipo de acción fue premiada con el otorgamiento de la titularidad de las propias tierras devastadas. Era una “conquista del hombre”. En estos últimos años, la sociedad ha ido modificando en su relación ética con la naturaleza y hoy Costa Rica es un ejemplo a la contribución para la biodiversidad del planeta.
El reino animal presenta aún una mayor complejidad. Partiendo de los animales primarios y escalando a las especies mayores, van apareciendo las inquietudes éticas. Así, para los animales invertebrados no existe ningún tipo de regulación que proteja sus derechos y aunque nos parezca trivial el gusano se encuentra solo ante los dilemas de la bioética. En cambio, los animales vertebrados utilizados para la experimentación científica se hallan sujetos a ciertas regulaciones, que quizás deban su existencia a la cercanía y semejanza que éstos animales mantienen con la especie humana.

Retomando la temática del bioarte: si el uso de animales para la experimentación científica se encuentra regulado e incluso cuestionado por organismos que representan los derechos de los animales, cabe preguntarse acerca de su utilización con fines artísticos. A partir de este interrogante se abre un debate donde abundan las preguntas y escasean las respuestas. ¿Resulta lícito desde el ámbito artístico proponer el uso de prácticas biotecnológicas en forma indiscriminada?
¿Son los fines artísticos insignificantes en relación a los científicos? ¿Cómo podemos justificar la utilización de un animal, su sacrificio o su mutación genética cuando el destino es una obra de arte? ¿Es posible llevar al bioarte al mismo nivel de planteo ético que la investigación científica?
Hoy, es deseable esperar un papel más activo del arte en el desarrollo científico y tecnológico, llevando las diferentes disciplinas a un plano más igualitario. La participación de los artistas en los procesos de investigación permite explorar caminos alternativos, muchas veces impensados cuando se cumplen los protocolos y formatos académicos. El arte no necesariamente debe esperar los resultados de los avances de la ciencia para transformarlos en herramientas artísticas sino que puede ser él mismo el propio motor del cambio.

Tomado de:
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota12/nota12.html

School of Saatchi…

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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Entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento

por Federico Baeza

El reality show School of Saatchi, emitido por la BBC en 2009, es un ejemplo representativo de un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento.

Para la teoría económica del liberalismo clásico, la mercancía debía distinguirse sólo por su precio (1). La relación oferta-demanda fluía libremente siempre y cuando se mantuviese alejada de cualquier otro factor que no fuera el valor de cambio. La mercancía debía ser indistinguible por cualquier rasgo extra-económico. Esta premisa fundacional prontamente sería quebrada: los imperialismos europeos buscaron asegurar sus mercados mediante las conquistas militares. Más contemporáneamente, el capitalismo tardío pos-industrial basa su funcionamiento en la completa inversión de la premisa de la economía liberal. En la economía del valor-signo (2), según la expresión de Jean Baudrillard (3), la mercancía se constituye en sí misma como un signo de distinción, cualquier operación de intercambio es, en última instancia, un intercambio de signos. Así, en la Crítica de la economía política del signo (1972), Baudrillard sitúa a la subasta de arte como una actividad sintomática de la economía del valor-signo. En la subasta, el acto de consumo transmuta a la obra de arte en valor de cambio (dinero) y a su vez, transmuta al dinero en gasto, o sea en destrucción de riqueza que inviste al consumidor de un valor diferencial, de un valor simbólico que excede la racionalidad del intercambio. El producto es signo porque contiene una promesa extra-económica, un valor diferencial que desborda al valor de cambio.

La emergencia de este orden cultural-económico sitúa a ciertas pos-industrias (4) como actividades paradigmáticas del horizonte contemporáneo: el arte, la moda, el juego, el turismo, el entretenimiento, entre otras. Esta reivindicación del valor diferencial del gasto (5), emparentado con las prácticas pre-modernas del consumo aristocrático, se encuentra estrechamente vinculada a un poderoso proceso de concentración económica. Dicho proceso transcurre en el marco de las políticas económicas neoliberales que han generado recientes multimillonarios en distintos puntos del planeta. Estos factores parecen explicar, en parte, el continuo crecimiento del mercado del arte contemporáneo a nivel planetario como otro elemento sintomático de este paisaje. Es cierto, como señala Sarah Thornton en Siete días en el mundo del arte (2008) (6), que el mercado del arte sólo comprendería a las personas que concretamente compran y venden en ese mercado; en este sentido, el mundo del arte excede ampliamente al mercado del arte. También es pertinente señalar que el imaginario sobre el funcionamiento del mercado genera fuertes improntas en la producción artística efectiva, ya sea comercializable o no. Una de las maneras en que el mercado incide fuertemente en las prácticas artísticas es en la constitución de un marco de profesionalidad, como un lenguaje específico que regula las relaciones en el mundo del arte y que produce modelos de carreras artísticas posibles (y exitosas).

En este contexto podemos entender el reality show School of Saatchi (7), emitido por la BBC en 2009, como un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento. School of Saatchi, como todos los reality shows tributa ciertos procedimientos a Big Brother (1997) (8): un pacto espectatorial realista y diversas instancias narrativas recurrentes: reclutamiento-selección-nominación-expulsión, la dicotomía convivencia-competencia, la transmutación de un ser ordinario en una celebrity como resultante final del proceso. También encontramos grandes diferencias con el formato de Big Brother, ya que School of Saatchi es un reality, digamos, temático: explora un mundo concreto de prácticas y códigos vinculados con la profesionalización en un campo específico de actividad económica y simbólica, en este caso el mundo del arte contemporáneo. En otros casos el formato ha sido aplicado al mundo empresarial (The Apprentice, 2007) (9) y al de la alta costura (Project Runway, 2005) (10), entre otras esferas.

Como en The Apprentice, School of Saatchi se ampara en una figura de referencia masiva del medio que explora. En el primer caso, la figura convocante es el magnate Donald Trump, en el segundo caso, se presenta Charles Saatchi (11), poderoso galerista, famoso por impulsar las carreras de Damien Hirst (12) y Tracey Emin. Saatchi proviene del campo de la publicidad, actividad paradigmática en el horizonte de la economía del valor-signo. Construyó su carrera en este medio, a mediados de los 60, como director de arte de la firma Ross Cramer y en los 70 inaugura junto a su hermano Maurice la agencia Saatchi & Saatchi. Entre sus éxitos cabe mencionar la promoción del Partido Conservador de Margaret Thatcher con el eslogan “Labour Isn’t Working”. Comienza su carrera en el arte coleccionando obras de Sol LeWitt (13) y minimalismo norteamericano en general. A mediados de los 80 abre The Saatchi Gallery y exhibe su colección compuesta por obras de Donald Judd (14), Sol LeWitt, Anselm Kiefer (15), Andy Warhol y Julian Schnabel (16). Desde allí comienza a cimentar una de las “marcas” más características del arte contemporáneo de comienzos de los 90: Young British Artists.

La presencia (o ausencia) de la figura de Saatchi en el programa que lleva su nombre es significativa. A diferencia de Trump, quien tiene apariciones en todos los capítulos de “su” reality, en al menos dos instancias de la emisión del programa, Saatchi no se muestra ni siquiera al final del ciclo. Consciente de su imagen, como sólo un publicista puede serlo, Saatchi la escamotea permanentemente. Helicópteros aterrizando en aristocráticos castillos ingleses, apresuradas jóvenes asistentes con línea directa al jefe son algunos de los indicios que configuran la red por la que aparece (y desaparece) la figura de Saatchi. Este personaje ausente, como un deus ex machina tendrá en el jurado, conformado por Tracey Emin (17) (representando a la artista exitosa que realizó la “carrera Saatchi”) y el crítico inglés Matthew Collings (18), los ayudantes que permitirán reconocer a la nueva estrella que se promocionará en el mundo del arte.

El reality se encuentra saturado de rasgos que lo vinculan a la economía del valor-signo. En el proceso de selección y expulsión se operará una transmutación por la cual un artista amateur se convertirá en una celebrity que funcionará, al menos en los planes, como una marca de distinción de las obras-productos que genere. Se producirá el mismo milagro que opera en la subasta: aquel lote que ha salido a la venta por un valor bajo, en relación a las expectativas depositadas en él; elevará su precio en la lucha agonística entre oponentes enfrentados por un mismo objetivo. Aquí la metáfora vincula la competencia de los aspirantes a estrellas del arte con la puja de los coleccionistas en la subasta. Simultáneamente a esta transmutación del valor de cambio se producirá otra operación: la expulsión de los participantes generará un gasto, se producirá la destrucción de otras aspiraciones profesionales y personales. Esta destrucción de riqueza consolidará el valor del único elegido.

En este sentido, es interesante recordar la obra performática de Phil Collins (19), Return of the Real (2006-2007) (20). En una primera instancia (2005) Collins organizó en Estambul un dispositivo de documentación que, emulando la lógica de un talk show, pone en escena relatos de personas que percibieron su aparición en los shows televisivos como un acontecimiento que arruinó sus vidas. Se presentaron ex-participantes de Wife Swap, Brand New You y Supernanny en sus versiones turcas. Mediante la producción de videos y fotografías sobre las entrevistas de los participantes se sintetizaron experiencias personales donde se ponía al descubierto la explotación a la que eran sometidas estas personas y el cinismo con que se las amoldaba a patrones estereotipados diseñados para atraer a grandes públicos. Esta experiencia se encuentra mencionada en a nota Performance delegada: Subcontratar la autenticidad de Claire Bishop publicada en Argentina por la Revista Otra Parte en el N. 22 (2010) (21). En una segunda etapa del trabajo, Collins aprovecha su postulación al premio Turner (22) en el 2006 para convertirla en un reality y así explicitar (criticar o ¿celebrar?) los mecanismos consagratorios del mundo del arte a partir de la referencia al premio. En la obra de Collins se pone al descubierto la dimensión de pérdida que atraviesan las personas que participan de estos shows televisivos; es este gasto, en tanto destrucción de riqueza personal y biográfica, la que le dará valor a las celebrities finalmente consagradas.

School of Saatchi exhibe (parodia o celebra) ciertos circuitos de profesionalización en el arte contemporáneo. Un interesante corolario de este artículo sería repensar dichos ámbitos de actividad profesional. Desde un medio de escasa profesionalización artística como el nuestro, muchas son las fantasías (y deseos) que artistas, críticos, curadores, galeristas, coleccionistas, entre otros, proyectamos sobre dicho carácter profesional. Como contraparte, importantes figuras, entre ellos el curador Luis Pérez-Oramas (23), han cuestionado recientemente los efectos de la profesionalización del arte contemporáneo. La profesión puede ser entendida como un lenguaje específico, una lengua artificial, un código que estructura un campo en particular. Para Michel de Certeau en la Invención de lo cotidiano (1980) (24), las “artes del hacer” deben mantenerse como una lengua ordinaria, común, in-específica. Frente a la especialización que implica toda profesionalización, especialización que se ampara en la figura del experto (intérprete y traductor de un ámbito de competencia profesional), las artes (o la artisticidad) deberían comprometerse en mantener una lengua general y anónima capaz de confrontar las barreras y discontinuidades entre los distintos saberes, una práctica capaz de crear una zona de indistinción discursiva donde confrontar las palabras de los expertos.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. México: Siglo XXI, 1979.

THORNTON, Sara. Siete días en el mundo del arte. Barcelona: Edhasa, 2010.

BATAILLE, George. La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003.

BISHOP, Claire. “Performance delegada: subcontratar la autenticidad” en Revista Otra Parte en el número 22. Buenos Aires: 2010.

CERTEAU, Michel de. La Invención de lo Cotidiano I. Artes de hacer. Mexico: UIA-Departamento de Historia/ITESO, 1995.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/notas.html

Mitomanía o baile de máscaras

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by Héctor Quintela

Los boxeadores del fin de siglo, un tanto naif, tomaban prestados para sí los nombres de sus ídolos. Ese es el caso de Fabien Avenarius Lloyd, que tomó prestado el “Arthur” de su ídolo Arthur Rimbaud y el “Cravan” de Cravans, el pueblo de una novia suya, si mal no recuerdo. Así, Fabien Avenarius Lloyd, púgil, poeta y otras cosas, pasó a ser conocido por todos como Arthur Cravan; y desde ese día, muy buen día, se acostumbró a maravillar al mundo con sus boutades, como no podía ser de otra forma por parte de un boxeador:

“En mí lo efímero tiene raíces profundas.”

Viene ocurriendo algo curiosísimo aquí, en Madrid, desde hace unos meses. De este suceso, como supongo que pasará sin pena ni gloria y se olvidará —si es que ha habido algún momento en el que haya sido advertido por cualquiera—, me gustaría dejar constancia.

En la calle Hartzenbusch, esquina ya con Fuencarral, en la fachada lisa de una sucursal de cadena de ropa —creo que de lencería— y entre la arista del edificio y una ventana, apareció un buen día, negro sobre blanco, una pintada. Era una pintada a modo de firma, esto es, un nombre: Arthur Cravan.

Un par de días después volví a pasar por ahí y volví a fijarme, y ya no estaba. Se intuía todavía, pero la habían tapiado con pintura. Quedaba coqueto, disimulado, el nombre de Arthur Cravan con esa veladura, a pesar de la caligrafía.

Total, que ahí se había quedado la cosa. Pero un tiempo después volví a divisar otra firma, que luego pasarían a ser dos, en la calle Cardenal Cisneros, por donde confluye con Luchana. Evidentemente, el autor, este Arturo Caravana, dadaísta de Chamberí, había sacrificado un poco la exhibición por la temporalidad, como un tarado de gabardina que enseña el muslo lascivo, como rubia de autostop, en vez de abrirla reventando costuras de par en par; las pintadas siguen todavía ahí. Quiero apuntar que siempre me he preguntado si alguno de los tíos que se masturbaban delante de las chicas en el Parque del Oeste lo harían por dadaísmo.

Tiene la calle Cardenal Cisneros algo de lupanar: grupos de adolescentes acurrucadas y muy juntas, como queriendo ser sólo una, más guapa y más borracha, haciendo botellón en los recovecos que van ofreciendo alternativamente salidas de emergencia de los garitos feos que abundan en la calle, los comercios cerrados y los retranqueos de los garajes. Supongo que ayuda también la suciedad y la dejadez que se respira en ella, en la calle, amén del orín, y ese espíritu angosto que tiene, propiciada por los pasajes de andamiaje con sus correspondientes contenedores donde todo cabe; paquebotes perezosos. Esa estrechez que parece especular siempre en abandonarse, abriéndose en cruces. Pero las pintadas están —aunque algo esquinadas, escondidas por unos casetos para reciclaje— , como digo, en la unión con Luchana, calle de aspecto más pulcro, más ancha y un tanto más transitada.

Entre descubrimiento y descubrimiento, vi como editaba Periférica las cartas (de amor) de Arthur Cravan a Mina Loy, la que fue su mujer, con el meridiano título de Cartas de amor a Mina Loy. Creo que podría especularse acerca de una maniobra viral muy, muy fallida entre las pintadas y la salida del libro, aunque desconozco las fechas exactas de una y otra. También con que quizá el mayor mérito de la vida o de la obra —que al fin y al cabo son lo mismo— de Cravan haya sido su historia de amor o, más bien, haber enamorado a una mujer como Mina Loy (navaja suiza de la modernidad, eran, en el fondo, tal para cual).

A lo mejor enamoró también a Arturo Caravana, el que le va rindiendo tributo por Madrid, como un ingenuo boxeador de 1900: el potencial seductor de Cravan era enorme (y es. Recordar lo que escribió Vicente Molina Foix en un magnífico artículo sobre Cravan):

“Es justo señalar el gran poder de seducción que una figura tan marginal, tan estrafalaria y tanto tiempo olvidada ha ejercido en los últimos treinta o cuarenta años dentro de España.”

Dentro de España y también fuera. Isaki Lacuesta rastreó sus huellas en un magnífico trabajo documental, Cravan vs Cravan; Orson Welles fantaseaba con contar la historia de un Cravan maduro que no hubiese naufragado, lo que se cuenta también en la novela de Philippe Dagen, Arthur Cravan nest pas mort noyé (Arthur Cravan no murió ahogado), donde se le puede ver por París vendiendo las obras completas de Oscar Wilde; un amigo y yo, de hecho, hablábamos, mientras aparecieron las pintadas y se publicaban las cartas, de escribir un cortometraje sobre un cravan. Ni Welles empezó el guión ni creo que nosotros lo lleguemos a empezar nunca. En cualquier caso, ejemplos hay, muchos más si cabe, incluso imaginados. Por ejemplo, una versión alternativa de Bande à part, de Godard, donde Arthur, uno de los dos protagonistas, no le diga a Odile —Anna Karina— disparando en las barracas de feria que se apellida Rimbaud, como su padre, sino Cravan.

Esta impronta que ha ido dejando Arthur Cravan ya no es sólo por su innegable atractivo físico, con su cuerpo de titán, del que se pavoneaba diciendo que medía 2 metros, cuando poco pasaba del metro noventa —Colossus le llamaba Mina— y sus rasgos marcados pero finos, ni tampoco por su enfanterriblismo (uno más), ni por su mayor o menor talento para la literatura, sino por su voracidad vital. Cravan era una sinceridad devoradora, hasta tal punto que se podría decir que encarna perfectamente lo que sería su tiempo, parte clave del siglo XX: una serie de torrentes sanguíneos desbocados, imposibles de abrazar, que quieren llegar a algún sitio sin saber ni siquiera a dónde; y su carácter seductor radica precisamente en eso, en la fuerza descontrolada, de plaga, que hace de esa voracidad, promesa constante de cambio, su única virtud; de una vitalidad esquizoide siempre con pulso tanático: un cáncer que, para vivir, se propaga devorando su sustento hasta que, llegado un punto, no le queda nada por devorar y muere: vive para la nada.

El querer serlo todo y la insaciable búsqueda de un algo acaban por convertir a Cravan en la figura errante y convulsa que, como un cigarro, engancha y deja ganas de más. J’avais 34 et j’étais cigarre, lo dejó escrito Cravan, desapareciendo con 31; lo recupera Leopoldo María Panero en Como escribía antes de matarme. Y estas pintadas lo han demostrado un poco, y aquello que decía Balzac de que “la Providencia es causa de que, algunas veces, el mismo hombre reaparezca en siglos diferentes” parece que se cumple en parte porque, en definitiva, es tan fácil matar al auto, cuando en el autor no hay obra, como revivirlo (poniéndose la máscara) o, más bien, poseerlo (como a un títere).

Otro día, y esto sí que fue una sorpresa mayúscula, me encontré de nuevo la firma Cravan en otra fachada, esta vez en una de las pequeñas plaza de Malasaña, siempre informes como, por otra parte, deben ser las plazas, poco platónicas (no recuerdo exactamente cuál).

Y ya no volví a ver más hasta hace unos días.

Porque hace unos días volví a pasar yo por Cardenal Cisneros entrando desde Bilbao, esto es, por Luchana. Caminaba por la acera de la derecha según se emboca la calle desde Luchana y, más o menos a la altura, pero enfrente, de donde estaban las firmas primigenias, en la acera contraria, había otra. No negra, era (estaba) de un color cerca del marrón, un color esquivo. Estaba en una horizontal, una especie de cornisa encima de una peluquería, cerca de un local blanco puro, cartesiano, de estética de uñas, manicuras y esos tinglados, regentado por chinos. Pero esta vez era diferente, porque, además de la firma característica, Arthur Cravan, en mayúsculas en realidad, ARTHUR CRAVAN, había escrito una fecha con interrogante: 1918?

ARTHUR CRAVAN 1918? Ésta sí que es ya la última que he visto. Al menos, de momento.

1918 es la fecha en la que Cravan se murió, supuestamente. Supuestamente es un decir. Porque cuando se montó en el velerito en que presuntamente se abandonó, se abandonó tanto que no se ha encontrado ni su cuerpo. Simplemente desaparecido, un suicidio sublimado.

Recuerdo una historia, recorte de periódico de hace años, de una mujer ya madura y por debajo del umbral de la pobreza, que tanto se oye por estas fechas. Creo que era en La Coruña. Se la recordaba en un bar, donde, cada día, pulcra, iba a tomarse un café con leche. Un día dejó de ir y se la encontraron en el Orzán: presuntamente se había metido al mar a morir, tal era la conclusión según las pruebas. El Golfo de Méjico desconozco si es tan bravo como las aguas de La Coruña, pero sí, quizás se lo tragó para siempre, convirtiendo el destino en poesía, que se suele decir, a no ser que se hundiese sin querer, habiéndole sido en ese momento muy socorrido el merde pour la poésie! de su admirado Rimbaud. Quién sabe. Hipótesis hay para todos los gustos; como por ejemplo una buena hipótesis es que Rimbaud se fue a Harar a lo mismo que se fue Gaugin a la Polinesia, a salvar a los indígenas puros del progreso: Gaugin increpando como un descosido a los misioneros y Rimbaud dándoles pistolas a los nativos. Poesía última.

Yo prefiero pensar en que se murió ahí, en Veracruz, a bordo de su velero, un poco como el William Blake de Jim Jarmusch, aunque sin tanta bala. Pensar en un suicida es mucho mejor que pensar en alguien que se muere por una casualidad más bien estúpida, sobre todo en temas de mitomanía. Además, todo apunta a ello. En las últimas cartas que le envío Arthur a Mina, en 1917, desde Méjico, y ya siguiendo la línea de muchas otras, se ve a un hombre desesperado que especula con la muerte como quien especula con qué sello mandar la postal. La vida le parece atroz, y explícitamente lo escribe: “La vida es atroz”. Desengañado, buscando como un loco asirse al amor para con Mina y su recíproco, así como a promesas de nuevas partidas, un orden que quiere y necesita, ascético incluso, pero no lo encontrará (jamás) porque, entre otras cosas, lo detesta. A mí me parece un dandy arrepentido al igual que la mayoría de los que han pretendido serlo de esa manera: lo demuestra cualquier póker de figuras de este calibre, todo individualismo extremo acaba desparramándose.

No hace más falta que leer los apuntes de Baudelaire para que afloren todas las contradicciones del que le ve las orejas al lobo, como su apego último al trabajo —y ya no su perinde ac cadaver para con el dandysmo—: “haz todos los días lo que requieren la prudencia y el deber”, escribe; “La pereza temible” es la réplica de Cravan, cuando había escrito Baudelaire que le debía a la ociosidad el haber crecido; y la pena por su soledad irremediable: “Hasta la fecha no he gozado de mis recuerdos más que en soledad. Hay que gozar a dúo. Convertir en pasión los goces del corazón”. Qué decir de las súplicas de Cravan porque Mina lo acompañase, rogándole incluso por un mechón de su pelo. También el marcado catolicismo final de Baudelaire (un tanto plus ultra, a veces), que se correspondería con las lecturas bíblicas de Mina y Arthur en Central Park.

“Mi cuerpo está cada vez más quebrantado y estoy continuamente repitiéndome la frase de De Musset: “El alma había roto el instrumento” (…) Piensa que estar locos de dolor, como tú y yo lo estamos, es el privilegio de los elegidos. (…) Te digo que me he convertido en un santo. Comprobarás que no miento, porque si no vienes, voy a ofrecerte mi vida.”

Esto lo escribe Cravan el 30 de diciembre de 1917, y no parece, desde luego, el mismo hombre que decía que “la gloria es escándalo”, o lo de “soy el profeta de una vida que sólo yo viviré” y que se paseaba suntuoso epatando a un Berlín que no tardó en dejar de aguantarle, cargando cuatro putas a la espalda y diciendo por ahí “si veo a alguien mejor vestido que yo me escandalizo”. Ni siquiera se parece al mismo que se enfrentó con el negrazo y flato Johnson en un paripé digno de dos payasos de circo en Barcelona, mientras nadie les hacía demasiado caso sino leyendo al día siguiente alguna crónica deportiva sobre su pantomima. Ahora es ese mártir de sí, que se dice “soy como el hombre que va a ahogarse; me parece inútil resistir.”

Lo que, por otra parte, resulta curiosamente profético.

Aunque no sería descabellado pensar en que sólo esté allanando el terreno para una última mamarrachada y así librarse de dar explicaciones, lo que se ajustaría a alguna de las hipótesis, como la de la propia Mina Loy, que se pasó la vida buscándole; las máscaras, que son de quita y pon, hubieran facilitado el trabajo, y ahora las biografías son siempre, en parte, pura especulación, escurridizas como culebras.

Es difícil no simpatizar con tanta voluntad de escena…”, apunta Luis Antonio de Villena en una pequeña reseña sobre las cartas. Y es cierto, todo eso. Estas cartas no sé hasta qué punto están rellenas de manierismo y cuánto no, rococó sentimental; la voluntad del yo de Cravan es enorme. No se le puede, creo, culpar, ya que esta voluntad es la de prácticamente todos los artistas de vanguardia y posteriores, haciéndose más patente en los artistas sin obra que, no conformándose con ejercer mayor o menor influencia en sus coetáneos, deciden hacer exhibición gratuita, parecido a alguno de los Jacques, a un Rigaut o un Vaché (así sería Cravan icono de Breton, tanto como Vaché), aunque la vocación escenográfica y teatrera de Arthur no tiene límites. Puede verse muy claramente en su única obra física —sin, obviamente, contar la correspondencia—, su revista (fanzine casi) Maintenant (Ahora), redactada enteramente por él bajo su propia firma y diversos seudónimos, a excepción de Ernest Lajeunesse, antiguo contertulio de Oscar Wilde.

Hay un libro maestro en la mitología cravaniana (o cravanesca, que elija cada uno), clave de la resurrección del personaje en España: la biografía que le dedica Maria Lluïsa Borràs. Aparece en él un capítulo dedicado a Maintenant:

“Cravan publicó en Maintenant, en total, cuatro poemas, tres textos sobre Oscar Wilde, una virulenta crítica de arte (que le llevó a los tribunales) y diversas notas y anuncios. (…)

En conjunto, todo cuanto escribió en Maintenant, constituye una autobiografía desgarrada, una de las más subversivas y malditas que nos ha legado su generación. Una autobiografía que oscila entre el lirismo y el sarcasmo más grosero y que sitúa a Cravan de pleno derecho entre los precursores de la aventura dadá.”

Ser precursor de la aventura dadá significa ser precursor de todos los ismos, lo que, a su vez, quiere decir que es precursor de todo tipo de artes de la acción. En cualquier caso, haciendo un poco de arqueología digital, he llegado incluso a leer un texto donde se argumenta que Cravan, con Maintenant, es claro y digno precursor de los bloggers; crítica moderna, a lo Malherido. Bueno. Cosas.

Decir que no es azar que el único otro ajeno a Cravan que firme en Maintenant sea Ernest Lajeunesse. En el mismo capítulo de la biografía citada aquí arriba puede leerse:

“Lajeunesse, hombre de letras, articulista y colaborador ameno de la prensa, desde la Revue Blanche hasta el Cri de Paris o el Intransigeant, era además crítico de arte y ocasionalmente dibujante, así como autor de numerosos prefacios, entre ellos uno para la versión francesa de Salomé de Wilde publicada en 1907, delicadamente ilustrada por Louis Jou, en el que se mostraba lleno de comprensión y elogio hacia el dramaturgo (“Jamás existiera más completa víctima de un malentendido entre la gente y el poeta”). Pertenecía por ende al reducido círculo de Cravan.”

Algo que no he mencionado y es fundamental para entender a Cravan es que se autoproclamaba sobrino de Oscar Wilde —además de púgil, poeta y otras cosas—, cosa que en realidad era, pero político, no carnal. La no carnalidad es importante porque siempre tuvo latente la fantasía o la esperanza de que Wilde fuera en realidad su padre biológico. En definitiva, Cravan era fanático de su tío, lo que le llevó a escribir en su Maintenant un texto fundamental (fundamental en la cravanística) titulado ¡Oscar Wilde está vivo!, en el que habla de una manera bastante cruda de un Wilde viejo que se le aparece la noche del 23 de marzo de 1913, noche lluviosa, pasadas las 10, bajo el nombre que había usado Oscar durante su exilio en Francia, Sébastien Melmoth, y con el que charla entusiasmado como un niño —si charla tal como lo narra— sobre diversas materias.

La verdad es que es curioso pensar en cómo Cravan resucita a Wilde y compararlo con la posesión de una firma, la de Arthur, por parte de algún rebelde de calle, la que me ha llevado a escribir esto. También es curiosa la relación que pueda establecerse en esta ambientación lúgubre y festiva con la anécdota del plan de Cravan de hacerse el muerto oficial para poder escribir sus obras póstumas estando vivo. Quizá se puedan hasta trazar paralelismos con todos esos muertos vivientes que siguen escondidos bajo sombras tostadas en alguna isla brasileira, donde conviven en idilio altos cargos fascistas, estrellas como Elvis Presley y otros tantos mitos, muy arrugados y muy felices.

Al final, tanta insistencia en adular a Wilde hasta el punto de resucitarlo no puede ser otra cosa que, aparte de demostrar una enfermiza idolatría, un ejercicio de crítica más o menos obvia. Si uno lee El crítico como artista, de Oscar Wilde, que viene a ser su manifiesto estético, se puede topar con fragmentos como éste:

“La influencia del crítico reside en el mero hecho de existir. Significará el “arquetipo” perfecto. La cultura del siglo tendrá conciencia de sí misma en él. No tiene otra finalidad que la de su propia perfección. La inteligencia sólo pide, como se ha dicho muy bien, sentirse viva. El crítico, ciertamente, puede sentir deseo de imponerse; pero si es así, no tratará al individuo, sino a la época, a la que intentará despertar a la conciencia, conmoverla, creando nuevos deseos y ansias y prestándole su amplia visión y sus estados de alma más nobles. El arte de nuestros días lo interesará menos que el arte de mañana y mucho menos que el de ayer (…).”

Cravan bien podría entenderse como lo que es, un hombre anuncio cuyos estados de alma son más nobles cuanto más bestiales, un todo-crítica que anuncia a dadá, una crítica hecha carne que con su vida y en cinco números de su revista puso patas arriba todo cuanto pudo, alto (sobre todo) y claro, ya tuviese mayor o menor difusión —él mismo la vendía con un carrito de verduras (Breton dixit) a la salida del hipódromo— o ya se le hiciera más caso o menos; se fuese más condescendiente con él o menos; se tuviese más o menos paciencia.

En el potente prólogo de Mauricio Dupont a la edición de Maintenant de La Caja Negra puede leerse el siguiente fragmento, aparte de muchos otros.

“En Dada, art and anti-art, Hans Richter nombra a Cravan como uno de los padres del “antiarte”, y dice que su “tesis” (la de Cravan) era más o menos ésta: que el arte es inútil y está muerto, que es la autoexpresión de una sociedad decadente, y que la acción personal debe tomar su lugar. Como si esto no alcanzara, agrega que Cravan fue un “héroe nihilista”. Los ribetes cómicos de la vanguardia leyendo a Cravan. La simple idea de Cravan sosteniendo una tesis, cualquiera fuere, mueve a risa. Al igual que a Baudelaire “la palabra progreso lo hacía estallar a carcajadas” (Mina Loy) (…) “Me cago en el arte y sin embargo si hubiera conocido a Balzac habría intentado robarle un beso”. Robarle un beso a Balzac, eso es el arte para Cravan.”

Me cago en el arte”. También dice, por cierto, “¡hay artistas, me cago en Dios! Dentro de poco en la calle no veremos más que artistas y tendremos toda la dificultad del mundo para encontrar un hombre” y “me comería mi mierda”. Suena a risa, por más serio que sea, sobre todo después de ver como a través del tiempo poses como la de Cravan –si bien al final sería Duchamp el gran zapador- acabarían por derivar en ismos que engendrarían obras tales como la merda d’artista de Piero Manzoni, puro concepto, que demuestra, ni más ni menos, si se me permite la broma fácil y la grosería, que arte es lo que le salga del culo al artista, para, al final, que ocurriese lo que tanto decía odiar: que hubiese más artistas que hombres. Parece claro es que los derroteros que ha tomado el arte en nuestros días deberían agradecerle a la gente como Cravan y Vaché, padres, su pecho descubierto que no es otro que su nihilismo animalizado.

Odiaba el “cerebralismo”. El arte era para él un medio (un medio para hacer dinero, conseguir mujeres, viajar, hacerse un nombre, etc.), no un fin”. Cravan, en su poema protosurrealista Notas (única obra conservada además de la revista): “oro o toro”. En fin. El cerebralismo que tanto odiaba y que respaldaba gran parte de sus “actuaciones”, acabó manifestándose, siempre, ya digo, con mucho que agradecerle, en el conceptualismo superficial que se viene padeciendo que, en el fondo, es lo que él practicaba de alguna manera. Cravan era, perdón si me repito, puro zeitgeist: un mundo pequeño que ir devorando para, mientras se va digiriendo, empezar a comerse los pies y piernas, como una imagen románica, entre la inercia de hambre y la gula; el cáncer del que hablaba antes.

Más adelante, y por destripar un poco más el texto, el prologuista Dupont incluye a Cravan en dos series. Una es, según dice, la clásica (de rebeldes): Baudelaire, Rimbaud, Latréaumont, Jarry. Otra, la que se compone de los muertos que dejó la vanguardia: Jacques Rigaut, Jacques Vaché, Julien Torma y Antonin Artaud, con el que le encuentra la similitud en la paranoia que dice que Cravan sufre, alegando la psique enferma que muestra el coloso Cravan en sus últimas cartas a Mina Loy. Algo nada descabellado, como ya habrán podido comprobar someramente.

El caso es que qué sentido tiene el recuperar a Cravan, el resucitarlo. Ninguno, supongo, más allá de la crítica supuestamente culteranista (culturista me he visto tentado a poner, que igual hubiese sido mejor). Es imposible pasar por alto ciertas coincidencias temporales entre los dos badenes que hemos tenido por cambios de siglo. La incertidumbre febril de Cravan pudo haberla sentido fácilmente el que firma cualquier mañana que le diera por salir a la calle a comprar el pan; pudo haberlo sentido en su casa mirando por la ventana, como el que espera que caiga una bomba oyendo a los gorriones del árbol de enfrente, plantado en la acera. No lo sé. Igual se busca que alguien que la vea, la pintada, busque a Cravan en el móvil y se lea la biografía por encima o vea su foto, rollo conceptual, bendita instantaneidad, lo que hará que lo más probable es que pierda el interés enseguida. O a que alguien especule sobre ello en un artículo más o menos banal, siempre inocuo.

Pregunto que quién será el que se ha puesto el traje de A.C. y va firmando Madrid; si leerá esto ahora o no, o dentro de un tiempo. Qué será lo que piensa o cómo es; cuánto tendrá de shandy o si trabajará de frutero. O si va al instituto, porque lo probable es que sea un chaval que ha descubierto a Cravan y prefiere poner eso que una A metida en una O, o que acudir a la plantilla de un Rimbaud que quizá no haya leído —siempre se da por supuesto que se tiene que haber leído, a Rimbaud, así que no se lee, o se lee a escondidas; algo parecido a Bukowski, que sólo hay un día en la vida de cada uno propicio para leerlo, aunque no tengo claro cuál será; o si a algunos les llega con 15 y a otros con 34—. En realidad, Rimbaud está más visto, y tiene obra, y menos careta. Porque lo que veo un acierto en lo de Cravan es el haber elegido a alguien sin obra, alguien en el que el drama de acción sea precisamente el haber actuado y no hecho, aunque se quede en patetismo seductor: porque no lleva a engaño ninguno.

“Es cuando hablo con la gente que tiene veinte años más que yo, cuando veo claramente las características de la generación de que formo parte. Nosotros venimos de los libros. Nosotros hemos leído y leemos libros. Los libros nos han dado la esperanza de algo. Hemos esperado años y años que algo se produciría. ¿Qué se ha producido? Nada. Esto nos ha llevado a suponer que los libros dicen una cosa y que la vida dice otra muy diferente. (…) ¿De qué hablan los poetas? ¿Qué sentido tiene lo que dicen los poetas? ¿Por qué hablan de esta manera? ¿Quién les hace hablar así?”

Esto lo dijo un joven Josep Pla, y bien podría ser lo que piense el grafitero; posiblemente es lo que pensase también Cravan. Pla era diez años exactos más joven que Arthur Cravan, y Rimbaud, al que se le viste a veces de Sid Vicious, era poeta, y hablaba de banderas de la carne que sangra y de flores del ártico, de entrar en espléndidas ciudades, armados de paciencia, al amanecer. ¿Quién le hace hablar así? Cravan gruñe, se pone un guante de boxeo para matar moscas y mata el ansia y acaba exhausto, que es lo que importa, cansarse los nervios y dormirse pronto.

Pero habrá que dudar, ya no por lo intelectual (el afirmar es más biológico, el dudar es más intelectual, que dijo Baroja), sino aunque sea por matar el aburrimiento. Leo un artículo sobre Arthur Cravan, de 2009, de una de las últimas veces que editaron Maintenant en español, que acaba diciendo que “Cravan naufragó en el océano, Morrison en la bañera. Los dos quisieron el mundo en sus ahoras.” “Punk avant la lettre”, dice Mauricio Dupont. Le deseo lo mejor al Cravan castizo, que no se ahogue demasiado en algún vaso de agua. Para terminar, el epitafio con el que le rindió tributo Philippe Soupault, cofundador del movimiento surrealista francés:

“Los mercaderes de las cuatro estaciones han emigrado a México
Viejo boxeador has muerto allí
Y ni siquiera sabes por qué
Gritabas más fuerte que nosotros en los palacios de América
Y en los cafés de París
Nunca te miraste en un espejo
Pasaste las vacaciones en el hospital
¿Qué vas a hacer al cielo, viejo?
Ya no tengo nada que esconderte
El Sena aún corre ante mi ventana
Tus amigos son muy ricos
Me muero por fumar.”

Las fotografías pertenecen a CRAVAN, un magazine, edición de 200 copias, a cargo de Adrian Notz, Caroline Pachoud y Kerim Seiler; Cabaret Voltaire (Dadá Zürich), 2008.

http://www.jotdown.es/2012/06/mitomania-o-baile-de-mascaras/