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“Vanguardias y Kitsch” / Reflexión al borde del abismo

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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Por Juan Vadillo

El poeta sabe que no es sino un eslabón
de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”(1), Clement Greenberg nos coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.

La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot. Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura de elite.

Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de vanguardia.

El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un romanticismo ya amanerado”) (2): “alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos ya desgastados de otras.”(3) Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz…De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.”(4) Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de “cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente cambiante.”(5)

Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria, cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre siempre del lenguaje social”(6) ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero.”(7) Al mercado no le importa si lo que vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la distracción es nuestro estado habitual.”(8) El bombardeo de mensajes mediante imágenes fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro.”(9) Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía. Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades.”(10) Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde–, el arte. Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.”(11) Si lo volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y nunca lo suficiente.”(12) La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo.”(13) La intención de la mercadotecnia es disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores, y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma mercadotecnia.

Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas, se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de expresión y el consumo mecánico.“La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.”(14) Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un pueblo(15).“Por encima de cada subcultura –también por debajo– hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –espiritual, mental, afectivo– de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía.”(16)
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis, imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la grandes obras poéticas?”(17) “El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y desvanecerse:”(18) el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo, la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel de lo que sucede en la sociedad humana actual.”(19) La diferencia es que sólo imitan –en la imitación está el placer– una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte, mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.

Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música, una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”(20) Es un arte dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la castellana, la tonal y temperada, que representa –junto con la cultura mozárabe– al cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular (en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza, las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad. Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.

Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman), del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz) pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin Pan Alley.(21) Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas. Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de “autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting, así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está pasando”(22) cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana…Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es raro.”(23)

No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”(24) Él le llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte moderno.”(25) La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura; de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias.(26) Cuando Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y la violencia,”(27) el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”(28) no son sólo características de la vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías. Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”(29) He visto tazas, camisetas, tarjetas postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso. Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares. Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo mercado de las canciones de Tin Pan Alley.

En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva, aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las canciones que actualmente expresan la vida cotidiana –que deberían ser estudiadas por su materia poética– son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos. Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.

Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.

Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco, los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los abismos.

(1) A sus veintinueve años Clement Greenberg, uno de los críticos de arte norteamericanos más importantes del siglo XX, publicó en Partisan Review (1934) este ensayo que le dio renombre y que es el punto de partida de la presente reflexión. Aunque Greenberg rechazaría más tarde muchos de los conceptos expuestos en “Vanguardia y kitsch”, el texto es considerado por la crítica contemporánea como un documento teórico fundamental para el análisis de la cultura del siglo XX, sobre todo porque en él, Greenberg esboza sus primeras nociones de modernismo y arte moderno.
(2) Ana María Platas, Diccionario de términos literarios. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 418.
(3) Ibid., p. 417.
(4) Clement Greenberg, “Vanguardia y kitsch,” en Arte y cultura. Trad. Justo G. Beramendi. Col. Punto y Línea. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.19.
(5) Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers, Kentuky, 1990-1991, p.400.
(6) Octavio Paz, “Poesía, sociedad, Estado,” en El arco y la lira. La casa de la presencia (Poesía e historia). Obras completas, Tomo I. Primera parte. FCE, México, 1994, p. 277.
(7) O. Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. Op. cit., Tercera parte, p. 562.
(8) O. Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 542.
(9) Idem.
(10) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Ibid., p. 516.
(11) Óscar Wilde, El crítico como artista. Trad. León Mirlas. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p.74.
(12) O. Paz, “Cuantía y valía”, Ibid., p. 558.
(13) Idem.
(14) O. Paz, “Los pocos y los muchos,” Op. cit., p.558.
(15) Idem., 538.
(16) Idem.
(17) Manzoni, en Galvano della Volpe, Historia del gusto. Col. La Balsa de la Medusa, 8. Visor, Madrid, 1972, p.94.
(18) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Op. cit., p.507.
(19) Beaumarchais, en Galvano della Volpe, Op. cit., p. 64.
(20) José Bergamín, La música callada del toreo, Turner, Madrid, 1994. p. 39.
(21) The New Encyclopaedia Britannica. Volume II,Chicago, 1992, p. 786.
(22) O. Paz, “Balance y pronósticos,” en La otra voz. Op. cit., p. 574.
(23) Ibid., pp.574 – 575.
(24) Clement Greenberg, Op. cit., p.17.
(25) O. Paz. Los hijos del limo, Op. cit,. p. 326.
(26) Ibid., p. 325.
(27) Clement Greenberg, Op. cit., p. 14.
(28) Ibid., p.325.
(29) O. Paz, “Cuantía y valía”, Op. cit., pp. 562-563.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Vadillo.html

El borde entre la vida y la muerte: Mujeres Públicas Estampita (2004)

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Por Claudia Mandel Katz, 16 de abril de 2012.

Pope Hitby meteor

¿Cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

Introducción

Mi objetivo en este ensayo es interpretar la manera en que la problemática del aborto se manifiesta estéticamente en una acción en el ámbito urbano como un espacio de denuncia y de resistencia cultural. Propongo analizar Estampita (2004), objeto de la Colectiva Mujeres Públicas (Argentina).
Las preguntas que han estado presentes a lo largo de este ensayo fueron: ¿cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

El tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Nancy Fraser en Iustitia interrupta, hace una distinción analítica de dos concepciones de injusticia en lo que denomina la vida política “postsocialista” contemporánea. La primera, es la injusticia socioeconómica, la cual se arraiga en la estructura político-económica de la sociedad. La segunda forma en que comprende la injusticia, es la cultural o simbólica, arraigada en los patrones de representación, interpretación y comunicación. En la práctica, ambas se encuentran entrelazadas y se refuerzan mutuamente de manera dialéctica. (Fraser, 1997: 21-23) El género y la “raza”, son colectividades bivalentes paradigmáticas, pues ambas incluyen dimensiones político-económicas y culturales-valorativas. La sujeción a las normas androcéntricas y la negación de sus plenos derechos legales así como de una igual protección, implican una injusticia “de reconocimiento”. Pero, la estructura político-económica que genera explotación, marginación y pobreza implica una injusticia “de redistribución”. (Fraser, 1997: 31-32) Fraser propone superar estas injusticias, con una “redistribución transformativa”, dirigida a resolver la injusticia de género en la economía mediante la forma de un feminismo socialista. Y, para resolver la injusticia en la dimensión cultural, propone un “reconocimiento transformativo” que consiste en la deconstrucción feminista, orientada a desmantelar el androcentrismo mediante la desestabilización de las dicotomías de género. (Fraser, 1997: 49)
La injusticia “de redistribución” de la que habla Fraser, se expresa en la siguiente cita de acuerdo con la investigación realizada por un equipo de periodistas de Radio Nacional, sobre el aborto en Argentina:

“involucra mil millones de pesos anuales, una cifra que dista abismalmente de los 35 millones con los que contó –durante el año 2009– el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable. Cada año mueren en Argentina, según estadísticas oficiales, cien mujeres por prácticas de abortos clandestinos e inseguros, aunque investigaciones médicas informan de un subregistro en el registro de la mortalidad por gestación y siempre son mujeres pobres y jóvenes. Desde el retorno a la democracia, las estadísticas oficiales revelan que la primera causa de muerte en mujeres embarazadas es el aborto clandestino; esto quiere decir, que en casi treinta años de democracia ininterrumpida esta cifra no se ha modificado. Por lo tanto, no ha habido ningún gobierno que a través de políticas públicas coherentes y sistemáticas repare y ponga fin de manera histórica y contundente a tantas muertes absurdas y evitables.” (1)

Para Diana Russell, en cualquier lugar donde no se reconoce el derecho de las mujeres a elegir ser madres, las muertes de mujeres debido a abortos mal practicados, califican como femicidios. Russell testificó en el Tribunal Internacional de Crímenes contra Mujeres en 1976: “No se conoce el número de mujeres que mueren realmente cada año como consecuencia (de abortos erráticos), pero es probablemente tan alto como el número de bajas en la más mortal y patriarcal guerra geopolítica.” (Russell, 2006: 85)
En el escenario actual, fuertemente marcado por la jerarquización de género y las diferencias de clase, el aborto ilegal pone al desnudo las injusticias socioeconómica y simbólica y oprime al cuerpo femenino, ubicándolo en el eje de la decisión, la transgresión, la culpa, y el castigo social.

Como antecedente podemos mencionar Todo con la misma aguja, un afiche realizado por Mujeres Públicas el Día Internacional de la Mujer del 2003, con el cual intervinieron distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. De forma gráfica se observa en blanco y negro el dibujo de un ovillo de lana atravesado por una aguja y debajo la frase: “escarpines-abortos-todo con la misma aguja”. Imagen y texto se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal.

Todo con la misma aguja, 2003 - Mujeres Públicas,

Otro antecedente de práctica estética sobre el aborto, es la artista argentina Vera Grión, licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. En 1997 seleccionada en fotografía para Buenos Aires No Duerme Muestra de Arte Joven de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En 2004 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales. En 2006 obtuvo Mención de Honor en la III Bienal Interamericana de Videoarte, de Washington por su video instalación titulada No matarás… ¿A quién?.
Según Grión: “El título de la obra “No matarás” ¿A quién?, hace referencia al quinto mandamiento “No matarás”, el cual evidentemente no se refiere al que está por nacer, al concebido, sino al que ya ha nacido. Sin embargo, la Iglesia Católica al obstaculizar la despenalización del aborto, está priorizando la vida del que está por nacer sobre la vida de la mujer ya nacida. La vida de la mujer merece ser cuidada, y deben ser respetadas las decisiones que ella tome sobre su cuerpo y su futuro.” (Mandel, 2010) Su proyecto consistió en tomar una secuencia fotográfica en la orilla del mar utilizando como disparador una foto de la etapa final de una intervención de la artista cubana Ana Mendieta, hecha en México, 1976. Los pasos siguientes fueron: investigar métodos abortistas caseros para intervenir digitalmente las imágenes fotográficas y hacer un video a partir de las imágenes resultantes, como parte de la instalación. Por último, en una sala en penumbras, la única iluminación emana de la proyección sobre un sommier blanco con forma de cruz latina. Acerca de los elementos simbólicos del video Grión dice: “Elegí una cama porque es el lugar donde se nace y donde se muere. La forma de cruz latina hace referencia a un elemento de tortura. De alguna manera en la actualidad,  las mujeres que deciden realizar un aborto son crucificadas, ya sea por el riesgo que corre su vida, como por el juicio moral que hace una parte de la sociedad.” (Mandel, 2010) La complicidad de la Iglesia queda explicitada en la siguiente cita: “Me parece que está bueno usar los mismos símbolos de la religión, porque de algún modo la gente de la iglesia está siendo cómplice de la crucifixión de estas mujeres. Pienso en Bárbara Kruger, en Jenny Holzer, quienes para criticar los medios usan sus recursos en otra dirección. Le doy otro sentido a la cruz para hablar de las pobres sacrificadas porque no se pueden pagar un aborto bien hecho. Creo que vale la pena tratar de hacer un aporte para construir otra realidad.” (Citado en Soto, M.: 2007)

No matarás… ¿A quién? - 2006.Vera Grión,

En Bolivia, ante la negativa a debatir la despenalización del aborto en la asamblea plurinacional, el colectivo feminista Mujeres Creando intervino varios edificios públicos con graffitis. Sus prácticas estéticas colectivas descansan en una actitud de resistencia y de rebeldía. Las diferentes frases escritas en las paredes (“Despenalizar el aborto, es descolonizar nuestros cuerpos”; “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”; “Para ella la culpa, para él la disculpa”) de las calles con spray, devela la ironía de sus críticas, lo cual emparenta a Mujeres Creando con el activismo feminista de las Guerrilla Girls. Según Anna María Guasch, desde su constitución en 1985, el colectivo Guerrilla Girls denunció las discriminaciones por razones de sexo y raza como han afirmado en sus declaraciones: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala consucta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte.” (Citado en Guasch, 2000: 496) Guasch señala que siempre utilizando soportes efímeros transmitían con humor e ironía un tipo de información “a mitad de camino entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo dirigida contra la política institucional, los museos, las galerías, en definitiva, contra el sistema.” (Guasch, 2000: 496)


Estampita, 2004 - Mujeres Públicas

Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de la realización de piezas gráficas e intervenciones en la vía pública. El grupo creado en 2003, recurre al activismo político, la creatividad, la comunicación, el humor y la ironía para tratar problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. El elemento político de sus intervenciones es fundamental, puesto que parten de preguntas políticas sobre situaciones que atraviesan las mujeres en la vida cotidiana.
De acuerdo con Ana María Guasch (2000), en la década de los años ochenta se produjo un cambio donde el artista pasó de ser un productor de objetos a “manipulador” social de signos artísticos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se transformó en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio. Según Hal Foster: “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente”. (Guasch, 2000: 476) Es decir, el arte activista de los ochenta, a diferencia del arte político, no fue tanto la lucha de clases (como lo había sido el realismo social en diversos países), sino un proceso crítico de las representaciones sociales (posicionamiento social, esteretipos étnicos, etc.). (Guasch, 2000: 477)
En el sitio web de Mujeres Públicas, se aclara que el anonimato del grupo tiene por finalidad “cuestionar tanto la idea de propiedad privada y de autoría, como el exitismo individualista, los personalismos que el sistema patriarcal y capitalista imponen. Y cuestionar la propiedad intelectual sobre lo que hacemos excede el hecho de no firmar para abarcar también la posibilidad de que nuestro trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera que quiera rehacer alguna de estas propuestas, sin necesidad de tener que pedirnos autorización alguna. De hecho mucho de este material se puede bajar directamente de nuestra página web.” (2)
Entre las estrategias que Mujeres Públicas mencionan en su página web como fundamento para sus acciones figuran las siguientes: “resignificación de objetos y frases habituales, des funcionalización de elementos y discursos, descontextualización de palabras e imágenes, el humor y la ironía”.


En la siguiente cita se pone de manifiesto el sentido de la intervención pública Estampita:

“Hemos abordado la cuestión del reclamo por la legalización del aborto en nuestro país en varias acciones anteriores y posteriores a esta. En este caso La estampita se basa en una estrategia de sobre identificación con las típicas estampas católicas que todo el mundo conoce y que son un símbolo de esta fe religiosa. Nos apropiamos de este objeto común cuya estructura es siempre similar: una imagen religiosa en el frente y una oración en el dorso para subvertir su sentido tradicional y utilizarlo como plataforma para hacer un reclamo al que la iglesia católica se opone sistemáticamente: la legalización del aborto. Durante el 2004 salimos periódicamente a repartir en mano este objeto en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana.” (Mujeres Públicas, 2004)

La significación en esta práctica estética es entendida como acción y no como representación. En este sentido, se corresponde con la concepción de Craig Owens, quien define el arte posmoderno como aquella obra que socava la representación, y que “opera una acción deconstructiva dentro del arte”. (Citado en Wolff, 2007: 102)
Con respecto a la intencionalidad conceptual, ética y estética Mujeres Públicas, explica lo siguiente:

“En términos estéticos la obra se propone trabajar desde la estrategia de la sobre-identificación. Una estrategia que ha demostrado ser muy útil a la hora de hacer intervención. Todas las decisiones de formato, imagen y estéticas en general, tuvieron que ver con lograr un efecto de similitud con las estampitas religiosas de circulación masiva en Argentina. Conceptualmente la idea fue intervenir un determinado circuito ideológico, el de estas estampitas y las oraciones que llevan en el dorso. Creamos la “Oración por el derecho al aborto” utilizando el mismo tipo de redacción, énfasis y términos de las oraciones tradicionales. Significó tomar las palabras y los modos de enunciar de estas para decir algo que, para la institución católica, era inadmisible y continúa siéndolo.” (Mandel, 2010)

Para comprender el contexto de acción en el cual se produjo esta intervención pública, veremos las motivaciones, cuestionamientos e inquietudes que le dieron origen:

“Era mediados del año 2004 y la discusión/acción en torno a la problemática del aborto en la agenda del movimiento feminista en Argentina era prioritaria. Grandes sectores de la Iglesia Católica se oponían con ahínco a legalización/despenalización. Comenzaron a movilizar a sus fieles en todas partes, a enviar mujeres de la iglesia a boicotear los talleres en los Encuentros Nacionales de Mujeres. La confrontación entre feministas y católicas estaba a la orden del día. Nos gritaban asesinas cada vez que podían.” (Mandel, 2010)

Al poner en relación un texto escrito junto a una imagen, Mujeres Públicas desarrolla una estrategia deconstructiva, por lo general oculta. Esta estrategia es deconstructiva porque centraliza el fenómeno de la intertextualidad al revelar que el signo icónico incluye siempre al signo lingüístico. Esta posibilidad de hacer cosas con palabras, nos permite ver a  Mujeres Públicas como agentes ubicadas en la práctica social. Mediante esta estrategia, Oliveras señala que la palabra necesariamente ingresa en la producción y en la visión de la imagen, de la misma manera que ésta ingresa en la palabra, lo cual confirma que los signos poseen -como bien lo mostrara Peirce- “una naturaleza mixta”. (Oliveras; 1993: 230)
A través de la ironía y la intertextualidad de esta acción, se desafía la ideología patriarcal de nuestra sociedad y se confronta la construcción socio histórica de la sujeción del cuerpo femenino. La apropiación y resignificación del discurso religioso, deconstruye y crítica radicalmente el paradigma patriarcal al desplazar y desestabilizar los significados, deshacer los conceptos fijos e instaurar una diferencia con relación a proposiciones políticas y culturales hegemónicas. El espacio urbano se transforma entonces, en campo de acción para una ofensiva de apropiación simbólica cuyo fin es concientizar sobre las muertes de mujeres producidas por el aborto clandestino. Pero, a la vez, como puede advertirse en la siguiente cita, el espacio público se convierte en espacio de resistencia, de denuncia y de circulación de la demanda de justicia:
“Es resistir a la Iglesia Católica y sus ideas asesinas, es casi una agresión usar uno de sus símbolos y decirles de alguna manera que no son tan sagrados como ellos pretenden, sino que nos podemos apropiar de ellos y subvertir su mensaje. Pero también es denunciar en el espacio público esa complicidad, esa responsabilidad que la iglesia católica tiene cuando al implementar sus políticas provoca muertes de mujeres que se podrían evitar. La estampita no se repartió exclusivamente en el espacio publico, la dejamos en iglesias, en colectivos.”(Mandel, 2010)


Estampita, se convierte de este modo en una reserva estratégica simbólica y de agencia política frente al discurso patriarcal para subvertir un doble margen o borde: el de la escritura y el discurso feminista. Dichos elementos han sido tradicionalmente marginados por la filosofía como por el discurso patriarcal dominante.
En primer lugar, la escritura está centralizada en esta práctica estética como un elemento principal. La filosofía se define a sí misma como la que trasciende la escritura y, al considerarla una mera representación del habla, la margina. (Culler, 1992: 85) Culler explica la marginación de la escritura del siguiente modo:

“Está el pensamiento –el dominio de la filosofía, por ejemplo- y luego sistemas mediadores a través de los cuales se comunica el pensamiento. En el habla hay ya mediación, pero los significantes desaparecen tan pronto como se acaban de emitir; no se entrometen, y el hablante puede explicar cualquier ambigüedad para asegurar que el pensamiento ha sido transmitido. Es en la escritura donde los aspectos desgraciados de la mediación se hacen visibles. La escritura presenta al lenguaje como una serie de marcas físicas que operan en ausencia del hablante. Pueden ser muy ambiguas o estar organizadas en modelos ingeniosos y retóricos.” (Culler, 1992: 84)


Para Culler, lo ideal sería contemplar el pensamiento directamente. Pero como ello no es factible, el lenguaje debería ser lo más transparente posible. Culler señala que la amenaza de opacidad es el peligro de que, en lugar de contemplar directamente el pensamiento, los signos lingüísticos puedan detener dicha contemplación e, interponiendo su materialidad, afectar el pensamiento. (Culler, 1992: 84)
Esta condena de Platón (y otros filósofos) a la escritura es, de acuerdo con Culler, de considerable importancia porque el “fonocentrismo”, que privilegia la voz y trata a la escritura como la representación del habla situando al habla en una relación directa y natural con el significado, está indisolublemente ligada con el “logocentrismo” de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado –pensamiento, verdad, razón, lógica, el Mundo- concebido como existente por sí mismo, como fundamento. (Culler, 1992: 85)
Como hemos visto, el rechazo al significante toma forma en la marginación de la escritura. Se cuestiona así, el lugar del habla donde el significante material y el significado espiritual parecen estar indisolublemente unidos. Por ello, en la intervención de Mujeres Públicas, la escritura refuerza la ausencia del hablante y se centraliza como un elemento ergonal (3), jerarquizando la materialidad del significante. De este modo, se subvierte el fonocentrismo, es decir, el logocentrismo entendido como una metafísica de la presencia, que se orienta hacia un orden del significado, del fundamento.
En segundo lugar, el otro elemento que se subvierte es el discurso patriarcal jerarquizando el discurso feminista. A continuación, propongo analizar la oración por el derecho al aborto a partir del diálogo que cada una de las frases que la componen establece con la teoría feminista. La primera dice:

Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo.

La oración como forma discursiva tradicional en la historia del cristianismo, puede ser metódica o carecer de método pero, en todos los casos, se define como “la elevación del alma a Dios o la petición a Dios de bienes convenientes” (San Juan Damasceno, f. o. 3, 24). En Estampita se jerarquizan dos términos: por una parte, la escritura que marca la distancia / ausencia del hablante subvirtiendo el logocentrismo de la presencia. Y, por otra parte, el cuerpo femenino pasa a ocupar un lugar central en detrimento del alma o del espíritu.
Discurso, cuerpo y poder se encuentran indisolublemente unidos. Como señala Arfuch, retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. (Arfuch, 2002) Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Foucault en La arqueología del saber, concibe el discurso como “un bien que plantea, por consiguiente, desde su existencia (y no solamente en sus ´aplicaciones prácticas´) la cuestión del poder; un bien que es, por naturaleza, el objeto de una lucha, y de una lucha política.”(Foucault, 2006: 204) En consecuencia, el máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso.
Autores como Nietzsche (1972) y Austin (1955) han afirmado que el lenguaje nunca es neutral. El discurso es precisamente el lugar donde se dirimen las relaciones de poder. Estos autores han anticipado la posmodernidad al inaugurar una nueva forma de abordar el conocimiento y el lenguaje y su articulación con la creciente importancia del tema del poder y su relación con el discurso. Como señalara Foucault en El discurso del poder:

“Poder y saber se articulan por cierto en el discurso. Y por esa misma razón, es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable. (…) Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo.”
(Foucault, 1983: 181)

A su vez, el cuerpo, que de acuerdo con Foucault, está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. Es decir, que el cuerpo social es la materialización del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. Foucault propone narrar una historia acerca de los modos en que el sujeto es atravesado por los mecanismos del poder. Oscar Terán en la introducción de El discurso del poder recalca que el control disciplinario no actúa solamente sobre la conciencia o mediante la conciencia, sino que penetra en los cuerpos, conformando una realidad biopolítica. De ahí que el sexo sea tan importante para este “biopoder”, ya que su figura “se halla precisamente en el cruce de las disciplinas del cuerpo y de la regulación de las poblaciones”. (Citado en Foucault, 1983: 44-45) Foucault confirma la estrategia biopolítica ejercida por las instituciones sobre los cuerpos al afirmar que: “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… Recuerde usted el pánico de las instituciones del cuerpo social (médicos, hombres políticos) con la idea de la unión libre o del aborto.” (Foucault, 1992: 104)
En Microfísica del poder, Foucault pone de manifiesto su intención:

“Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez.”
(Foucault, 1992: 156)

Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres.

Esta frase, nos hace cuestionar sobre qué es y cómo se define la sexualidad, qué se quiere decir con sexo, cómo, cuándo, con quién y con qué consecuencias para quién. Catharine Mackinnon en su libro Hacia una teoría feminista del Estado, sostiene que la sexualidad se concibe como un fenómeno social amplio donde la dinámica del sexo es entendida como jerarquía social. (Mackinnon, 1989: 14)
En la perspectiva feminista la sexualidad es una dimensión en la que se expresan otras divisiones sociales, como la “raza” y la clase y, en la que el dominio erotizado define los imperativos de su masculinidad y la sumisión erotizada define su femineidad. Todos los rasgos distintivos de la situación de la mujer –la restricción, la limitación y la contorsión, el servilismo y la exhibición, la automutilación y la presentación exigida del yo como cosa bella, la pasividad obligada, la humillación- definen el contenido del sexo para las mujeres: el ser una cosa para uso sexual. Este enfoque revela que la sexualidad es la dinámica de la desigualdad entre los sexos. (Mackinnon, 1989: 229-30)
Por otro lado, la frase “Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres”, nos plantea el interrogante acerca de quién define la sexualidad, y, por lo tanto, quién define a la mujer y cómo ésta es definida. La respuesta a estas preguntas ha unido la capacidad reproductora de la mujer con la sexualidad que se le ha atribuido en la definición de qué es una mujer. De modo que las mujeres se definen como mujeres por los usos, sexuales y reproductivos, a que desean someterlas los hombres. En este marco, el derecho al aborto se sitúa “como parte de la problemática de la desigualdad social y política de los sexos”. (Mackinnon, 1989: 336-37) En el debate sobre la justicia moral del aborto, Mckinnon sostiene que “la elección de abortar debe existir y debe ser de la mujer” y se pregunta “¿Por qué no pueden las mujeres tomar decisiones de vida o muerte?”. (Mackinnon, 1989: 332)
En Estados Unidos (en algunos estados) a las mujeres se les concede el derecho del aborto “como privilegio privado, no como derecho público”, es decir que las mujeres obtuvieron un control sobre la reproducción que está controlado por “«un hombre o EL HOMBRE», un hombre concreto o los médicos o el gobierno”. (Mackinnon, 1989: 342) Para Mackinnon, la medida de la intimidad ha sido la medida de la opresión, razón por la cual el feminismo haya visto lo personal como político. Epistémicamente, en términos de género, la opción doctrinal de la intimidad, invisibiliza la fuerza masculina y, en el contexto del aborto, refuerza lo que el feminismo ataca: la división ideológica entre lo público y lo privado que encubre el poder masculino para oprimir a las mujeres. (Mackinnon, 1989: 340-41)
“Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres” también explicita la escisión entre el placer sexual y la reproducción. Nos plantea la relación que se ha establecido a lo largo de la historia entre el deseo y la maternidad. En este sentido, Foucault sostiene que desde hace milenios un rasgo fundamental de la economía de los placeres en Occidente es hacernos creer dos cosas: que la ley de todo placer es el sexo, y que la naturaleza del sexo justifica la necesidad de su control y requiere que el sexo se limite a la procreación. Estos dos temas son inicialmente estoicos y el cristianismo se ha visto obligado a retomarlos a la hora de integrarse a las estructuras estatales del imperio romano, en el cual el estoicismo era una filosofía fundamental. En Microfísica del poder, Foucault afirma que:

“El sexo se ha convertido así en el «código» del placer. En Occidente (mientras que en las sociedades que poseen arte erótica la intensificación del placer tiende a desexualizar el cuerpo) esta codificación del placer por las leyes del sexo ha dado lugar finalmente a todo el dispositivo de la sexualidad. Y éste nos hace creer que nos «liberamos» cuando «descodificamos» todo placer en términos de sexo al fin descubierto. Mientras que sería conveniente tender mas bien a una desexualización, a una economía general del placer que no esté sexualmente normativizada.” (Foucault, 1992: 160)

Milagros Palma hace referencia al triunfo de la virginidad, la cual hunde sus raíces en el empeño de los hombres por dominar la sexualidad femenina que pone en peligro el poder masculino. El culto de la virginidad puede observarse en la Biblia, donde la mujer se diviniza en el hijo, en el género masculino: “La verdulia o culto a la madre virginal, la virgen María, se construye alrededor de la imagen joven-virgen-madre, única en su género, sin encarnación posible de lo femenino porque la madre no se encarna en la hija, no hay amor entre ellas, su devenir divino será el hijo.” (Palma, 1991: 135)



Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras.

La frase cuestiona radicalmente la forma en que es pensado el orden social y el poder, al situar en escena la discusión sobre el aborto en su dimensión moral y religiosa.
“Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” reclama subvertir el postulado de suprema jerarquía que se encuentra en la base del pensamiento occidental. Este sistema simbólico jerárquico es puesto en cuestión por Luce Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (4). Allí, Irigaray realiza una crítica del pensamiento occidental por ser un sistema de representaciones jerarquizado centrado en lo Uno. Para este estudio crítico, analiza la alegoría de la caverna, donde Platón propone un escenario dicotómico y jerárquico con un polo valorizado -el mundo de las Ideas-, y otro polo carente de todo valor -la caverna-, en la cual se reproducen pálidos reflejos o copias degradadas de las Ideas. Irigaray cuestiona desde un punto de vista epistemológico el escenario mismo en donde hay una versión verdadera y una falsa. Y trata de desenmascarar el artificio sobre el cual se ha construido el pensamiento jerárquico occidental para develar los mecanismos con los que simbolizamos la realidad.
La metáfora de la caverna platónica, en la cual se basa toda la tradición del pensamiento binario y jerarquizado de occidente, homologa la corrupción de la materia con la mujer/madre, versus lo incorruptible de la Idea del Bien con el hombre/Padre. Irigaray dice: “la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 271)
Irigaray describe la función de lo materno, de lo femenino del siguiente modo:

“Sólo sirve para mantener la reproducción-producción de dobles, de copias, de apariencias, de simulacros, donde todo recuerdo de sus elementos materiales y matriciales queda convertido en decorados que hacen practicable la demostración. Lo matricial, origen informe, «amorfo», de toda morfología trans-mutada por/para analogía en circo y en pantalla, en recinto de/para fantasmas.”
(Irigaray, 2007: 240)

A través de la alegoría de la caverna, Irigaray establece una analogía con el proceso de constitución del sujeto y con el funcionamiento del complejo de Edipo. De este modo, para Irigaray la caverna funcionaría como una usina generadora de sujetos/padres/patriarcas. El sujeto que surge a la salida de la caverna/complejo de Edipo es un Señor, un patriarca, con capacidad de disponer de sus bienes y de subordinar a los seres que no poseen propiedad sobre sus propios cuerpos. Pero en este proceso de constitución del sujeto/patriarca/Padre, Irigaray avanza un paso más al equipararlo con Dios, como garante de todo un sistema de representaciones. Toda nuestra forma de simbolización de la realidad se basa en una unidad suprema, un bien supremo. Necesita algo que la trascienda, algo que la subsuma. En la cumbre de ese sistema de representación está la Idea/Bien/Dios. Entonces, la salida del prisionero de la caverna, es homologada con la resolución del complejo de Edipo y también, con la liberación del espíritu que promete el cristianismo en la unión con Dios. Irigaray afirma: “Que se produce a la luz, al fin y al cabo, del Bien. Maestro y Padre, Dios, de toda buena inteligencia.” (Irigaray, 2007: 266) La matriz de la caverna platónica organiza el espacio en un binomio que asocia y jerarquiza lo público/afuera con lo masculino, versus lo privado/adentro con lo femenino. De modo que la organización de las representaciones termina produciendo cuerpos en planos diferentes donde las mujeres, como señala Irigaray: “no tendrían acceso alguno –salvo que sean elevadas a la dignidad de la esencia del hombre- a los círculos más sublimes de lo mismo, a las cumbres de lo inteligible.” (Irigaray, 2007: 306) Para luego afirmar que la especulación de lo Mismo es sólo destinada a los hombres: “Ese proceso, ese progreso, hacia la representación de lo idéntico y el eterno retorno de lo mismo no estaría destinado a las mujeres”. (Irigaray, 2007: 307)
Irigaray cuestiona la existencia de este modelo gnoseológico en donde el ser humano tiene una forma de conocimiento particular: la lógica de lo Mismo, de lo Uno. Dicho molde epistemológico postula una Idea que está en la cumbre, donde el resto son, infinitas repeticiones de lo Mismo, réplicas imperfectas de lo Uno. Es decir que, conocemos de acuerdo al esquema del espejo donde hay un original y sus copias. De manera que el modelo de la caverna/complejo de Edipo está anclado en la postulación de lo Uno/Padre/Dios/fálico como elemento ordenador jerárquico de lo demás: “La potencia del padre debe suplantar a la de la madre para que el orden sea mantenido.” (Irigaray, 2007: 277) A través de la siguiente cita, Irigaray comprueba que la mujer es el segundo sexo, tal como postulaba Simone de Beauvoir. Afirma que:

“La caverna no alumbra más que fantasmas, simulacros, imágenes en el mejor de los casos. Hay que salir de su orbe para percibir el carácter ficticio de ese nacimiento. El engendramiento (de lo) real es obra del padre, el engendramiento (de lo) ficticio obra de la madre, «receptáculo» para la proliferación de copias más o menos buenas de la realidad. Lo «propio», la propiedad, son atributos de la producción paterna. Definen la obra del padre «en cuanto tal». Ser. Propio. Propiedades. Lo semejante sólo existiría gracias al lugar de reproducción aún material, aún matricial, cuyo representante más «bajo» es, aquí, la caverna.
De esta suerte, la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.”
(Irigaray, 2007: 270-71)

“Ser. Propio. Propiedades.” Todos atributos de la producción paterna. Mujeres Públicas al rezar “Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, reclaman para la mujer la posibilidad de Ser, la necesidad de dirimir lo Propio, y la capacidad de disponer de la Propiedad de sus propios cuerpos. Reclaman para la mujer la posibilidad de salir del lugar de reproducción “material” o “matricial”. Proclaman la subversión del escenario platónico en el que la mujer ocupa el lugar más «bajo»: la caverna. Cuestionan que el engendramiento de lo real sea obra del padre/Dios y que el engendramiento de lo ficticio sea obra de la madre. Proclaman la deconstrucción de la mujer como “receptáculo”, como madre-materia que “sólo alumbra imágenes”. En síntesis, ponen en entredicho que Él sea el Sujeto, lo Absoluto, el Bien y el paradigma de lo humano, mientras que la mujer sea “lo otro”.
Irigaray cuestiona el escenario de la caverna platónica que postula un esquema de representaciones de lo Mismo y que excluye la diferencia. Se pregunta por qué hay una palabra que está más jerarquizada que otra, bajo qué términos se establece lo que es verdadero y lo que es falso. Frente este modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Irigaray propone hacer estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma.
Irigaray se pregunta cómo puede hacer la mujer para reabrir caminos en un logos que la connota como capada en particular y sobre todo de palabras. Y responde que es necesario:

“Poner todo sentido patas arriba, lo de detrás delante y la cabeza  a los pies. Convulsionarlo radicalmente, trasladarlo, reimportar las crisis que su «cuerpo» sufre en su impotencia para decir lo que le agita. Insistir también y deliberadamente sobre los blancos del discurso que recuerdan los lugares de su exclusión, espaciamientos que aseguran la cohesión de su plasticidad silenciosa, la articulación, la expansión coherente de las formas establecidas. Reinscribirlas como desviaciones, de otra manera y en otro lugar respecto a aquél en el que se las aguarda, como elipses y eclipses que reconstruyen las rejillas lógicas del lector-escribano, conducen al desvarío a su razón, trastornan su visión hasta provocarle, al menos, una diplopía incurable.”
(Irigaray, 2007: 127)

En este sentido, la oración de Estampita provoca una convulsión radical a través del discurso. Esta subversión y desconcertación provocada por el uso del lenguaje procura romper con el molde de especularización, intenta quebrar la lógica de lo Uno, en la medida en que introduce el deseo de lo femenino, la palabra de la mujer. Provoca lo que describe Irigaray: “Desquiciar la sintaxis, suspendiendo su orden teleológico, mediante rupturas en sus hilos, cortes de corriente, averías de los interruptores, inversiones de acoplamiento, modificaciones de continuidad, de alternancia, de frecuencia, de intensidad.” (Irigaray, 2007: 127)
Al centralizar los aspectos discursivos que recuerdan los lugares de exclusión del cuerpo femenino, Mujeres Públicas deconstruye la idea de Dios como meta representación garantizadora de un sistema de representaciones productor de sujetos/Padres/Patriarcas.


Ruega por que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión.

Esta frase subvierte el orden lingüístico patriarcal que excluye y niega el discurso femenino. Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras, señala que el patriarcado, como la falocracia que lo acompaña, son en cierta forma mitos que llegan a considerarse el único orden posible. Afirma que nuestros países, que viven –al menos en principio- bajo el régimen de separación de Iglesia y Estado, nos permiten sustentar tal ilusión. Y agrega, que ciertamente “estas medidas de disociación de los poderes civiles y religiosos, sin embargo no acaban con el peso de la influencia de la religión en la cultura.” (Irigaray, 1992: 21) Para Irigaray, a pesar de que, es habitual escuchar que la manera en que hablan los hombres es clara mientras que la de las mujeres resulta oscura, el discurso de los hombres está lejos de poseer la claridad que se pretende porque los pueblos de hombres se organizan a partir de normas, religiosas y civiles, que amputan y transforman la realidad. Afirma que: “El valor de las cosas y de las palabras ha llegado a ser en parte real, en parte fiduciario, en parte arbitrario.” (Irigaray, 1992: 25) Irigaray plantea que cuanto más establecen su dominio las culturas patriarcales más carecen de verificación individual los sistemas de comunicación e intercambio, convertidos en asuntos de expertos y especialistas pues funcionan partiendo de reglas y convenciones que destierran todas y cada una de sus percepciones actuales. Para Irigaray ésa es una de las causas de la angustia del mundo contemporáneo: la gente ya no sabe lo que es verdadero, y abandona su derecho a la apreciación personal. Por ello, Irigaray propone que todo individuo, hombre o mujer, puede y debe reinventar su historia individual y colectiva. Para lograrlo, afirma que es indispensable: “el respeto a los cuerpos, y a las percepciones de cada uno(a). Cada cual debe ser consciente de sus obligaciones, juez de sus decisiones. Nadie debería creer. Este fenómeno psíquico y sociológico genera peligrosos poderes artificiales. La creencia destruye la identidad y la responsabilidad; es lo contrario de la atención y de la fidelidad a la experiencia.” (Irigaray, 1992: 25-26)
Las maneras como el discurso constituye los cuerpos y las mentes de los individuos forman parte de una red de relaciones de poder cuyas bases –según Bourdieu- son institucionales: la familia, el estado, la iglesia y la educación. La familia es la principal fuente de la reproducción de la dominación y la visión masculinas, al imponer precozmente la jerarquía de la división sexual del trabajo y de la representación legítima de esa división, asegurada por el derecho e inscrita en el lenguaje. La Iglesia, profundamente antifeminista, inculca una moral pro familiar, completamente dominada por los valores patriarcales, en especial por el dogma de la natural inferioridad de las mujeres. La escuela continúa transmitiendo los presupuestos de los valores patriarcales y, sobre todo, los inscritos en sus propias estructuras jerárquicas. Por último, el Estado ha ratificado e incrementado las proscripciones y prescripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones ocupadas de gestionar y regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica. (Bourdieu, 2000: 105)
En consecuencia, es posible advertir que la acción deconstructiva que realiza Mujeres Públicas mediante la oración por el derecho al aborto, cuestiona y revisa las normas civiles y religiosas creadas por el orden falocrático. Al poner el acento en el respeto a los cuerpos femeninos, y al enfatizar los derechos de las mujeres para juzgar sus propias decisiones, se subvierte el polo desvalorizado “mujer” del binomio hombre-mujer para jerarquizar los signos asociados a lo femenino. Es así, como los términos “misógina opresión” develan precisamente, el sentido y la coherencia propia del discurso teórico feminista, así como la fidelidad a la experiencia subjetiva femenina. De este modo, al centralizar la expresión de la subjetividad femenina, la práctica estética de Mujeres Públicas deconstruye el léxico que definía a la mujer como objeto en relación con el sujeto masculino. Esta subversión a través del discurso feminista, así como la valoración del sexo y el género de las mujeres, quiebra su carácter de asexuadas o de neutralidad dentro del plano de la cultura.
En el plano del lenguaje, el neutro o el impersonal se traducen por el masculino ya que el hombre, como afirma Irigaray, ha querido dar su género al universo, como dio su nombre a sus hijos, a su mujer o a sus bienes. (Irigaray, 1992: 29)
Irigaray atribuye la connotación del masculino como género de las palabras al momento de la instauración del poder patriarcal y falocrático, cuando los hombres se apropiaron de lo divino. Dice Irigaray:
“Sin poder divino, los hombres no podrían suplantar las relaciones madre-hijas y sus atribuciones en la naturaleza y la sociedad. Pero el hombre se convierte en Dios y se da un padre invisible, un padre-lengua. El hombre se hace Dios como Verbo, luego, como Verbo hecho carne. El esperma, cuyo poder no es inmediatamente visible en la procreación, es sustituido por el código lingüístico, por el logos. Éste se convertirá en verdad totalizadora.” (Irigaray, 1992: 66)

En la apropiación del código lingüístico por parte de los hombres, Irigaray marca tres gestos: 1) probar que son padres, 2) probar que son más potentes que las mujeres-madres, 3) probar que son capaces de engendrar el marco de la cultura, como ellos mismos han sido engendrados en el marco natural del óvulo, del vientre, del cuerpo de una mujer. (Irigaray, 1992: 66)
El uso del femenino en las lenguas románicas, es una marca sintácticamente secundaria, que no constituye la norma. Sin embargo, en Estampita, advertimos que el uso del femenino deja de ser una marca secundaria de la sintaxis y se convierte en un elemento central del discurso. Al reiterarse a lo largo de toda la oración la palabra “nosotras” como marca discursiva central,  se subvierte la norma, designando un plus valor a lo femenino como unidad de género. Irigaray señala que, hasta el presente, para que un plural sea femenino se necesita que las mujeres permanezcan exclusivamente entre ellas y que esta necesidad lingüística condiciona ciertas formas de los movimientos de liberación. (Irigaray, 1992: 31)
Para Mujeres Públicas el recurso del humor “permite decir en voz alta aquello que no quiere ser dicho, porque en la burla no sólo hay desacralización de la cosa burlada sino empoderamiento personal por parte de quien se burla.” (Mujeres Públicas, 2008) En este sentido, Niebylski usa el término “humor”: “para referirse a una serie de estrategias discursivas con la intención de provocar una respuesta activa a los lectores quienes aprehenden la incongruencia, el doble vacío, el absurdo, o la hiperbólica naturaleza de la articulación, pronunciación o situación.(5) (Niebylski, 2004: 4)
Varias líneas confluyen en el trabajo estético-político de Mujeres Públicas. En el ámbito artístico local: el anticlericalismo y las estrategias estéticas de León Ferrari (Argentina, 1920); la impronta fuertemente política de Tucumán Arde (1968), del Grupo Etcétera (6) (1997) y del Grupo de Arte Callejero (7) (1997). Otro ejemplo que vinculó lo estético y lo político fue el Siluetazo (8) (1983), un proyecto realizado por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. En el escenario internacional: Polvo de Gallina Negra (9), el primer grupo de arte feminista de México, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal entre 1983 y 1993; el activismo feminista y satírico de Guerrilla Girls (Nueva York, 1984); el feminismo anarquista de Mujeres Creando (Bolivia, 1992) y la ironía desplegada por el dadaísmo (10), se intersectan en la colectiva argentina, quienes resisten las imposiciones de género patriarcales mediante la estrategia discursiva del humor.
Mujeres públicas
comparte con el activismo feminista del colectivo Guerrilla Girls el anonimato de sus integrantes, la denuncia de la discriminación que sufren las mujeres en diversos registros, aunque en todos los casos, emplea soportes efímeros y evita el uso del lenguaje intelectual.
Con respecto a lo irónico Mujeres Públicas dicen:

“Nos sacude la inercia, nos desplaza de la comodidad que implica habitar dentro de lo conocido y esperado, de esas certezas que los estereotipos, los prejuicios y otras representaciones contribuyen tan efectivamente a crear. Cuando el orden de lo familiar estalla aparece lo no previsto, lo ilógico, lo invisible. Incluso, lo terrible. Aquello que se niega. Aparecen nuevos sentidos y, con ellos, nuevos mundos, nuevas posibilidades. Por eso, creemos que el humor es una forma de ver pero también de mostrar, de conocer. Una forma que llama a la reflexión y a la inteligencia. Al instalar la confusión y huir de la explicación/argumentación, nos hace más libres, nos desafía a interpretar y descifrar los signos desde lugares nuevos”. (Mujeres Públicas, 2008)
Estampita instala la confusión gracias a la estrategia de sobre-significación: en un primer momento, tanto los códigos visuales como el formato son reconocidos. Sin embargo, al leer la oración al dorso, surge la sorpresa, el corte de sentido. En cuanto al impacto de su propuesta en los distintos ámbitos de la sociedad, Mujeres Públicas comenta la siguiente anécdota:

“Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la “Estampita” con agrado y agradecimiento pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. Fue muy divertido!”
(Mandel, 2010)

Con respecto a las diversas reacciones provenientes del campo cultural señalan que:

“En general al público en las exposiciones le ha gustado mucho, la consideran contundente, algo fuerte quizá por el hecho de que se mete con una iconografía que muchos/as consideran sagrada. Por parte de colegas artistas ha sido muy bien recibida y usada. Dos casos: Una artista joven que expuso en una galería de arte contemporáneo en Buenos Aires le hizo fotocopia y la incluyó en un sobre con otras piezas gráficas que entregaba como catálogo de su exposición. Ella no sabía que era nuestro, lo incluyó porque le gustó. Quizá todavía hoy no sepa que es creación nuestra. Un grupo de artistas de performance de la Universidad de Arte (IUNA) también la usaron en una ocasión. Lo que ha ocurrido con esta obra es que ha habido muchas reapropiaciones. Un grupo de mujeres de Argentina la convirtió en afiche y la pegaron en su ciudad (ahora no recuerdo cual). Un grupo de activistas de Brasil la tradujeron y la salieron a repartir a gente que estaba congregada esperando la visita del Papa Juan Pablo II en la ciudad de San Pablo. Pero lo más insólito y maravilloso fue que en el marco del XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, en la ciudad de Jujuy recitaron con altavoz el texto de la oración frente a la catedral de esa ciudad que se encontraba cercada por fieles católicos/as protegiendo el edificio. Ese audio quedó grabado y fue emocionante para nosotras escucharlo.“
(Mandel, 2010)
Las dificultades que tienen las mujeres para que se reconozcan sus derechos sociales y políticos, se basan, de acuerdo con Irigaray, en la relación entre biología y cultura. Irigaray muestra dos carencias, injusticias o anomalías: 1. las mujeres que han dado la vida y crecimiento al otro en ellas, son excluidas del orden que los hombres han elaborado; 2. la niña, no es admitida en la sociedad con el mismo trato que el hijo. Permanece fuera de la cultura, conservada como cuerpo natural que tiene valor para la procreación. (Irigaray, 1992: 44)
Mujeres Públicas, con su intervención, pone bajo cuestión las anomalías señaladas por Irigaray, y centraliza una doble marginalidad: la genérica y la cultural.
La afirmación “que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia”, entiende que en una democracia liberal, el derecho no debería imponer coactivamente criterios morales a través de normas jurídicas. Una sociedad plural, necesita sustentar un criterio de tolerancia, “entendida como no exigibilidad jurídica” en la cual, la legalización del aborto en determinados supuestos no establezca obligaciones para nadie, y permita a cada cual el libre ejercicio de sus convicciones. (Minyersky, 2007: 46) En este sentido, Carmen Argibay, ministra de la Corte Suprema de Justicia argentina, señaló que:  “La sociedad ha tomado conciencia de lo que significa no tener una ley de aborto razonable y también de que es posible dictar leyes que signifiquen no una obligación sino un permiso, como con el matrimonio igualitario. Nadie obliga a casarse, es un permiso, lo usa quien quiera. Si la Iglesia se opone al aborto, que se oponga para sus fieles, ¿pero por qué va a obligar a los demás?” (11)
El tema del aborto requiere un tratamiento diferenciado de los sustentos morales y religiosos que lo han gobernado. Minyersky lo explica en la siguiente cita:

“Un Estado carece, en ese ámbito, de la facultad de injerencia, esto es, no puede prescribir lo que la gente debería pensar acerca de la finalidad última y del valor de la vida humana, acerca de por qué la vida tiene importancia intrínseca y acerca de cómo es respetado o deshonrado ese valor en diferentes circunstancias…un gobierno que criminaliza el aborto niega el libre ejercicio de la religión tanto a estas mujeres como a las que, conscientemente, extraen sus opiniones acerca del aborto de la fe religiosa.”
(Minyersky, 20077: 52-53)

La frase “y ambos nos libren de su misógina opresión”, aspira a quebrar la continuidad ideológica entre los códigos civiles y religiosos que establecen los poderes patriarcales y socavar la aparente neutralidad de las leyes y tradiciones religiosas que caracteriza al falogocentrismo. La definición general que Iris Young ofrece en su libro Justicia y la política de la diferencia (2000) sobre la opresión es “la restricción institucional al desarrollo de sí” (Citado en Fraser, 1997: 256) Para Young, ser oprimido es verse impedido para “desarrollar y ejercer las propias capacidades y expresar la propia existencia”. (Citado en Fraser, 1997: 256) Young identifica cinco formas de opresión: 1. explotación, definida como una relación estructural mediante la cual algunas personas ejercen sus capacidades bajo el control de otras; 2. marginación, definida como la condición de expulsión o exilio del sistema laboral y de la participación útil en la vida social; 3. indefensión, definida como la condición de estar sujeto al poder que ejerce otro sin que la persona pueda ejercerlo a su vez; 4 imperialismo cultural, definido como la universalización y establecimiento como norma de la experiencia y la cultura del grupo dominante, cuyo resultado es hacer invisible la perspectiva de los grupos oprimidos, al tiempo que se estereotipa a esos grupos como Otros; 5. violencia, definida como la susceptibilidad a ser objeto de ataques sistemáticos, aunque aleatorios, irracionales, motivados inconscientemente y socialmente tolerados, contra las personas y la propiedad de los miembros de grupos sociales. Todas estas “caras” o formas de opresión pueden vincularse a los grupos de manera individual o en diversas combinaciones o mutaciones. Lo novedoso de la teoría de la opresión que elabora Young es que en lugar de clasificar las opresiones en términos de quién las padece, lo hace en términos de los diferentes tipos de restricción a las capacidades. La solución que propone Young para las opresiones culturalmente arraigadas como el imperialismo cultural y la violencia que sufren las mujeres, es la revolución cultural. Ello significa un cambio en las imágenes, los estereotipos y los gestos mundanos de la vida cotidiana, afirmando el pluralismo cultural y la diferencia. (Fraser, 1997: 263-65)

Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de  nuestro vientre.

Según Irigaray, la identidad de las mujeres está definida únicamente en relación con la familia. En el marco familiar-religioso en el que aún vivimos, Irigaray afirma que: “Las mujeres no suelen ser más que los rehenes de la reproducción de la especie”. (Irigaray, 1992: 76)
Esto es así, según Martha Rosenberg, en la medida en que el “sujeto de derechos” soporta una pesada carga ideológica, por ser construido como un sujeto unidimensional, abstracto y universal, que no admite ser examinado bajo una mirada individualizante. Sin embargo, la sexualidad como una dimensión permanente de la identidad, irrumpe en el campo de los derechos al implicar relaciones de poder que se institucionalizan. El matrimonio occidental monogámico, a través de la restricción sexual, se garantiza que el poder generativo de las mujeres, quede sujeto al colectivo masculino hegemónico. (Rosenberg, 2002: 138) La frase “Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre”, critica la idealización de la maternidad, operación mediante la cual se perpetúa la subordinación de las mujeres. La posibilidad de decir “no” a la función reproductiva y recuperar el erotismo, nos permite “transmitir nuestro propio sentido, tanto al acto de gestar como al significante “mujer”.” (Rosenberg, 2002: 141)

No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos.

Luce Irigaray define como derechos de las mujeres lo que el pueblo de los hombres, intermasculino, se ha apropiado como bienes, incluyendo todo lo que atañe al cuerpo de las mujeres, al de los niños, y también al espacio natural, a la vivienda, a la economía de los signos y las imágenes, a la representatividad social y religiosa. Entre los derechos de las mujeres, Irigaray propone “el derecho a la dignidad humana: a) Acabar con la utilización comercial de sus cuerpos o de sus imágenes; b) representaciones valoradoras de las mujeres en gestos, palabras e imágenes, en todos los lugares públicos; c) Acabar con la explotación que los poderes civiles y religiosos hacen de una parte funcional de ellas mismas: la maternidad.”(Irigaray, 1992: 84) También propone “el derecho a la identidad humana”, en el cual ubica “el derecho a la maternidad como componente (no prioritario) de la identidad femenina. Si el cuerpo es objeto de derecho, y lo es, el cuerpo femenino debe ser identificado civilmente como virgen y potencialmente madre. Significa esto que la madre dispondrá de un derecho civil a decidir si se queda encinta y el número de sus embarazos.” (Irigaray, 1992: 85-86)
Nelly Minyersky en su libro Clausuras y aperturas. Debates sobre el aborto, adelanta que dentro del marco normativo constitucional, existen fundamentos jurídicos para la despenalización del aborto sin que se produzca ningún accionar inconstitucional. Minyersky adhiere al derecho a la intimidad de la mujer y cita las palabras de Luigi Ferrajoli:

“Hay, en cambio, un derecho relativo únicamente a las mujeres, que es el derecho a la autodeterminación en materia de maternidad (y consecuentemente de aborto), del que hay que decir enseguida que no sólo no se encuentra reconocida todavía en ninguna legislación, pues por lo general su ejercicio no está ni siquiera despenalizado, sino que a lo sumo se encuentra sujeto a formas de despenalización más o menos controladas. Se trata de un derecho que es al mismo tiempo fundamental y exclusivo de las mujeres por múltiples y fundadas razones: porque forma un todo con la libertad personal que no puede dejar de contemplar la autodeterminación de la mujer, en orden a la opción de convertirse en madre; porque expresa lo que Stuart Mill llamaba soberanía de cada uno sobre la propia mente y el propio cuerpo; porque cualquier decisión heterónoma justificada por intereses extraños a los de la mujer equivale a una lesión del segundo imperativo kantiano, según el cual ninguna persona puede ser tratada como medio o instrumento, aunque sea de procreación para fines no propios, sino sólo como fin en sí misma, porque sin la experiencia de cualquier prohibición del aborto equivale a una obligación: la de convertirse en madre, soportar un embarazo, parir, criar un hijo, en contraste con todos los principios liberales del Derecho Penal.” (Citado en Minyersky, 2007: 54-55)

Alda Facio y Lorena Fries plantean en Género y derecho, que si el derecho fuera neutral debería tratar las necesidades exclusivas de cualquiera de los sexos como situaciones que requieren un trato especial. Pero, en tanto las necesidades de los hombres se equiparen a las humanas mientras las de las mujeres sean tratadas como “específicas”, el derecho seguirá siendo androcéntrico, que es lo mismo que decir no neutral y definitivamente parcial al sexo masculino. De este modo, el derecho “reconoce y protege la necesidad de los hombres de tener certeza sobre la maternidad biológica.” (Citado en Herrera, 2004: 50) Para estas autoras, el lenguaje de la ley no suele ser el de las mujeres, quienes los padecen pero no usan, ya que las leyes que las esclavizan, que restringen de diferentes modos de acuerdo a su clase, etnia, “raza”, edad, etc., que otorgan más poder económico, político y sexual a los hombres, “sólo pueden profundizar una convivencia basada en la violencia y en el temor.” (Citado en Herrera, 2004: 48)


Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN.

Etimológicamente, Abortus deriva del latín, ab: partícula privativa y hurtos: nacimiento, significa lo que está fuera del origen o no nacimiento. También el vocablo aborire: significa nacer antes de tiempo. En cualquier caso, el término aborto quiere decir “destrucción de un organismo antes del nacimiento”. (Minyersky, 2007: 29) El tema del aborto, se localiza en el dominio del tabú, que no es el sitio de la prohibición, sino como señala E. Pattis Zoja, aquél “en el cual las reglas del mundo ordinario se suspenden.” (Citado en Rosenberg, 2002: 142) El tema del aborto es asociado a lo monstruoso, a lo siniestro debido a la transformación puntual y comprobable de la potencia bipolar de las mujeres de dar vida y muerte en un acto de poder efectivamente ejercido. La mujer, asociada al orden de la naturaleza, ha sido valorada por el sistema capitalista y patriarcal únicamente por su función reproductora. Por lo tanto, el aborto provoca una anomalía intrínseca del orden disciplinario pues supone una activa resistencia al poder hegemónico, a la vez que, pone en crisis rasgos identitarios no legitimados culturalmente. El tema del aborto está excluido de las representaciones sociales y de la cultura, por lo cual debe permanecer escondido. (Rosenberg, 2002: 142)
Sin embargo, la construcción social en torno a la figura del aborto ha variado a lo largo de la historia. En el Antiguo Testamento, según Marcela Askenazi, no sólo no aparece como un problema moral, sino que representa una mejor instancia frente a una vida de mucho sufrimiento. Según el Rey Salomón, es preferible el aborto a no encontrar gozo en el vivir; todo se subordina a la felicidad. En el Libro de Job se puede leer que lamenta no haber sido abortado o nacido muerto. Entonces Job y Salomón, no justifican el sufrimiento con el argumento de la vida. En términos jurídicos, el aborto sólo aparece en el Éxodo, al referirse en un pasaje en la que una embarazada es agredida accidentalmente por el contrincante de su esposo. Allí se expresa que si ella resultase herida o muerta, se aplica la Ley del Talión(12), pero si el que muere es el feto, la pena se reduce a una indemnización. Por lo cual, según la visión hebrea, la vida embrionaria no es en absoluto comparable con la de un ser humano ya nacido, ya que el alma ingresa al cuerpo y se considera persona sólo después de ser dado a luz (o más específicamente cuando asoma la cabeza), razón por la cual, para algunos pensadores, el aborto no sería considerado un asesinato. Desde el punto de vista del judaísmo, en una situación de aborto, el dilema se presenta entre el valor del derecho a la vida y el valor del derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y su vida. “Si bien a priori, estaría prohibido, en algunas situaciones estaría permitido; la salud física y/o mental de la madre es prioritario”. (Askenazi, 2007: 76)
El Nuevo Testamento, no corrige ni agrega nada. En la Antigüedad no se observa ninguna sanción contra el aborto, incluso la Iglesia lo permitía en etapas tempranas de gravidez, si se constataba miseria extrema o cuestiones de honra. Tanto Platón como Aristóteles recomendaban el aborto para limitar la población y regular la demografía. Ambos tenían como precedente el ejemplo espartano, donde los recién nacidos eran examinados por los ancianos, y con el fin de que no fueran una carga para el Estado, despeñaban a los que eran enfermizos o deformes desde la cumbre del monte Taigeto. Para los romanos el feto era una víscera materna, por lo que las mujeres que practicaban un aborto no eran castigadas, sólo si mediaba el consentimiento del esposo. (Askenazi, 2007: 78)
Pero, la postura frente al aborto cambió sustancialmente con la llegada del Cristianismo. Según San Pablo, el matrimonio era un remedio para evitar el pecado, para no fornicar, para procrear hijos, para que las mujeres no tengan que abortar. San Pablo introduce un nuevo elemento a la moral cristiana: las prácticas irregulares se transforman en pecados contra el propio cuerpo y contra Dios, el sexo tiene como única función procrear y perpetuar la especie, todo otro uso es pecado. (Askenazi, 2007: 80)
María Luisa Femenías, en su artículo titulado “Sujetos de decisión / Sujetos de derechos”, señala que en un contexto exclusivamente cristiano los Padres de la Iglesia debatieron el problema del “ingreso del alma al cuerpo”, dando lugar a  un alto número de posiciones entre las que prevaleció la denominada creacionista:

“Dios crea las almas y las insufla (como soplo divino) en el feto. Estrictamente hablando, hasta que el soplo divino era insuflado en el feto no se estaba en presencia de un “hijo de Dios”. En consecuencia, ese factor determinaba la línea divisoria entre denominar homicidio o no a la “interrupción” (natural o no) del embarazo, aceptándose para “alma” una distinción de la versión griega en tanto nous (Exodo 21:22-23). De ahí que el Derecho Canónico no condenara éticamente al aborto como “homicidio”, pues sólo implicaba deshacerse de un feto todavía no formado (forma = nous). Esta discusión teórica de cuándo el alma “entraba” en el feto (tercer o, según Tomás de Aquino, el cuarto mes) daba margen suficiente para abortar sin que la portadora del feto o quien indujera el aborto cometieran pecado.”(Femenías, 2007: 18-19)

Es recién durante el período denominado “etapa cristiana”, cuando se configura la tesis del aborto-delito y del aborto-homicidio pudiéndose afirmar que “la incriminación plena del aborto es obra de la ideología del cristianismo, cambiándose con su advenimiento radicalmente la actitud frente al aborto, primero desde el pensamiento y más tarde, en las leyes.” (Minyersky, 2007: 30) Por otra parte, la autora plantea que las legislaciones penalizan a las mujeres, quienes asumen el riesgo de salud, de cárcel y de muerte e invisibilizan la participación y responsabilidad de los varones en el inicio del embarazo. De este modo, Minyersky cuestiona el por qué la penalización aplica sólo para la mujer y libera al hombre de toda responsabilidad.
La legalidad del aborto subvertiría radicalmente, una representación social configurada por la iglesia católica en un proceso que abarca ya varios siglos. De ahí, la ironía mediante el juego de palabras propuesto por Mujeres Públicas al reclamar “el milagro de la legalidad del aborto en Argentina”. La palabra milagro, del latín mirari: maravillarse, sorprenderse, es sinónimo de prodigio y sólo con el advenimiento del Cristianismo se convierte en signo de la naturaleza divina de Jesús. La ironía surge entonces, al sugerir que, sólo mediante un “prodigio” las leyes de naturaleza divina podrían llegar a ser modificadas por las leyes hechas por los hombres.

Consideraciones finales

En síntesis, frente al modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Mujeres Públicas hace estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma. Al hacer circular el deseo femenino y al centralizar el cuerpo femenino desde el discurso y desde la imagen, se quiebra dicha repetición de lo Mismo. De tal manera, Estampita nos conduce a la recreación del SER a partir de una diferencia positiva, no jerarquizante, una diferencia pensada en situación de paridad, donde la mujer se ubica junto al hombre como dos seres diferentes y no, como su copia negativa o degradada.
La práctica estética de Mujeres Públicas establece así, una relación con la estructura que Deleuze y Guattari (1977) denominaron “Rizoma” (13), es decir, una red no jerárquica, un sistema acentrado, asignificante, definido solo por una circulación de estados. Este proceso de circulación se equipara, a su vez, con la circulación de las personas en la ciudad, a quienes precisamente se dirige su intervención pública. Al salir del ámbito de la galería de arte o del museo, se deconstruye el marco de producción-circulación-recepción, al que históricamente se circunscribían quienes producían obras de arte.
El humor y la ironía,  estrategias fundamentales que estructuran la intervención pública Estampita, se emparentan con la noción de pensamiento débil, definido por Gianni Vattimo como “el pensamiento de la erosión, de la disolución de todos los absolutos.” (Vattimo, 2008) Tales absolutos, corresponderían en este ensayo, al pensamiento falocéntrico como punto de vista predominante tanto en la historia del arte como en la cultura cotidiana y de masas, con respecto a la representación y sentido asignado a la mujer. La práctica estética que aquí se analiza, expresa una crisis al interior de ese pensamiento como piedra de toque de la cultura contemporánea. Vattimo explica que, “El pensamiento débil es como el correctivo interior de este mundo, que toma en cuenta la caída de los horizontes de valores. (…) Yo digo que el pensamiento débil pretende ser una forma de emancipación a través del debilitamiento de los horizontes rígidos.”(Vattimo, 2008) A través de estrategias emparentadas con la ironía y el humor, estas ponen a prueba la racionalidad de las construcciones visuales del cuerpo femenino a nivel cultural e ideológico, proponiendo nuevas articulaciones con respecto al sujeto y al objeto ya sea en la obra de arte o en la representación cultural masiva. Como señala Amelia Valcárcel, “el humor es el arma de las mujeres contra la formalidad del poder que las sujeta, da el tono en ocasiones a las manifestaciones de protesta del movimiento feminista, lleva al límite una forma de resistencia que muchas mujeres han utilizado a lo largo del tiempo.” (Valcárcel, 1994: 113)
En la medida en que el humor propone una diseminación del sentido, una desestabilización, una desacralización y un cuestionamiento, Mujeres Públicas logran una erosión de los significados que se imponen como hegemónicos y que permean todas las esferas de la representación cultural, desde la historia del arte a los cuerpos paradigmáticos que propugnan los medios; desde la pornografía y las telenovelas, a los espacios más íntimos de la vida cotidiana.

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(1)  “Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. (En línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5874-626-2010-07-31.html

(2) (En línea) Disponible en: http://www.mujerespublicas.com/

(3) El término “ergonal” se refiere a la obra. Dice Derrida: “Un párergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.” (Derrida; 2001: 65)

(4) Agradezco algunas de estas reflexiones al Grupo de Lectura y Debate sobre Críticas feministas al psicoanálisis: Luce Irigaray y la importancia de la diferencia, coordinado por Rolando Casale. Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CINIG), Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Abril-Julio de 2010.

(5)  (Mi traducción)

(6) El Grupo Etcétera, “nació como respuesta a un momento político determinado. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del neoliberalismo tan fuertemente acentuado durante la década de los (Irigaray, 1992: 76) ´90.” El objetivo es: “conformar un grupo y ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando el arte a las calles, a los espacios de conflicto social, como así mismo desplazar estos conflictos sociales hacia otros espacios en los cuales permanecían silenciados (instituciones culturales, medios de comunicación masiva, los mega eventos instalados por la industria cultural)” (En línea) Disponible en: http://grupoetcetera.wordpress.com/about/

(7) La acción de Grupo de Arte Callejero se orienta “hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios y el código de señalización vial, como así también hemos realizado diversas acciones performáticas y participado con otros grupos en acciones colectivas.” (En línea) Disponible en: http://www.proyectotrama.org/00/INGLES/2000-2002/buenos01/pagbue01/gac.htm

(8) El Siluetazo consistió en “hacer siluetas de la figura humana para representar a cada una de las víctimas de la desaparición. La acción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Como resultado, miles de siluetas, realizadas sobre papel ocuparon las calles y quedaron estampadas en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia.” (En línea) Disponible en: http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

(9) “La decisión de ponerle al grupo ‘Polvo de Gallina Negra’, que es un remedio contra el mal de ojo, fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.” (En línea) Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es

(10) El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), cuyo exponente más destacado fue Marcel Duchamp

(11 ) Reportaje abierto a Carmen Argibay. V Encuentro Nacional de la red PAR-Periodistas de Argentina en Red por una comunicación no sexista. (En Línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153374-2010-09-18.html

(12)  El término ley del talión (latín: lex talionis) se refiere a un principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma imponía un castigo que se identificaba con el crimen cometido. De esta manera, no sólo se habla de una pena equivalente, sino de una pena idéntica. La expresión más famosa de la ley del talión es “ojo por ojo, diente por diente” aparecida en el Éxodo veterotestamentario. (En línea) Disponible en: http://es.wikipedia.org

(13) Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido solo por una circulación de estados. En la introducción del libro Rizoma, los autores explican sus principios generales: El principio de conexión y el de de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo”; el principio de multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.”; el principio de ruptura asignificante: “frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.”, y los principios de cartografía y calcomanía: “un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.”
Según los autores, “El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculo.” (En Línea) Disponible en: http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf

Tomado de: http://www.wokitoki.org/wk/1058/el-borde-entre-la-vida-y-la-muerte-mujeres-publicas-estampita-2004

Consumo Cultural y Percepción Estética:

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Conceptos básicos en la obra de Pierre Bourdieu
Mariana Maestri

Bart van Leeuwen

I
Los estudios de Pierre Bourdieu se centran, básicamente, en el análisis de los consumos culturales, del arte y de la educación, es por esto que para comprender como se generan las categorías de percepción estética que determinan la experiencia subjetiva de lo bello desde Bourdieu es necesario hacer referencia a los conceptos de: habitus, campo, capital cultural y codificación entre otros.

El habitus es generado por las estructuras objetivas y éste, a su vez, genera las prácticas individuales dando a la conducta esquemas de percepción, pensamiento y acción. El habitus sistematiza las prácticas y garantiza su coherencia con el desarrollo social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero, ante contextos diferentes puede reorganizar las prácticas adquiridas y producir acciones transformadoras.

“Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos , objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas , y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta.”

La construcción de la realidad social no opera en un vacío social sino que está sometida a coacciones estructurales que a su vez son ya estructuras que tienen una génesis social. La construcción de la realidad no es un acto individual sino que está colectivamente organizada, si ser por ello el producto de una acción organizada.

Es en este sentido que “la manifestación, aparentemente, más libre de un sujeto, el gusto o mejor las categorías de percepción de lo bello, se dan como resultado del modo en que la vida de cada sujeto se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. Así la mirada del amante del arte del siglo XX es un producto de la historia aunque surja bajo la apariencia de un don natural”. El gusto de una persona o un grupo de personas se refiere al tipo de selección que este o estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de las prácticas habituales que desempeñan. Es decir el gusto se ve en la elección de determinados deportes, de determinadas comidas, libros, casas, lugares de recreación , etc.

“La obra de arte adquiere sentido sólo para aquel que posee un código específico para codificarla”. La adquisición de este código, de determinadas competencias estéticas, es el producto de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y la escuela. Codificar es la manera de llevar a la práctica las reglas de un juego, de un determinado campo. Es la forma de ver, de clasificar, de percibir.

Los sistemas de percepción en tanto sistemas de clasificación, de codificación, son objetivamente referidos -a través de los condicionamientos sociales que los han gestado-a una condición social. Todas las prácticas y todas las acciones están objetivamente armonizadas entre sí a través de un proceso inconsciente.

Esto nos lleva a hablar de otro término importante en la producción de Pierre Bourdieu, como es el de campo. El campo serviría de mediación entre lo individual y lo social, es un red de relaciones objetivas entre posiciones, es un espacio donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman el campo. El autor rechaza el concepto de “aparato ideológico” para no caer en la concepción de la escuela, los partidos políticos, la iglesia, etc. como “artefactos diabólicos” que obligan a los individuos a actuar de una forma determinada.

“Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados”.

Los campos se constituyen tanto por la existencia de un capital común como por la lucha por la apropiación de dicho capital. Para que se constituya un campo el capital -que puede ser económico, cultural, simbólico, político, etc.- debe ser escaso y apreciado. Es importante aclarar que cuando se hace referencia al capital simbólico se está hablando de las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos. El capital puede existir en estado objetivado (libros, propiedades) o bien -como en el caso del capital cultural- en estado incorporado al individuo (hábito), o institucionalizado (título escolar)

Los gustos son el resultado de la confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Así, el sentido práctico del gusto es puramente negativo y realizado como rechazo de los otros gustos ya existentes.

Para comprender la producción de un artista es necesario ubicarlo -tanto al artista como a su producto- dentro de una red de relaciones que se establecen entre los agentes que están en contacto directo con la producción de la obra y la comunicación. Este sistema de relaciones no sólo comprende al artista, su obra y el público sino que también se encuentran los otros artistas, las otras obras, los críticos, los vendedores de arte, los dueños de las galerías de arte, etc., quienes determinan las condiciones específicas de producción y circulación de los productos culturales y constituyen el campo cultural.

La adquisición de competencias estéticas es el producto de los efectos producidos por la transmisión cultural tanto de la escuela como de la familia. Ambas contribuyen a formar una cultura legítima, por lo tanto la “mirada pura” es una invención histórica que es correlativa al surgimiento de un campo artístico capaz de imponer sus propias normas de producción y consumo.

Es necesario retomar el concepto de habitus, no como una serie azarosa de disposiciones sino operando con la lógica de la práctica, de categorías simples y dicotómicas (adentro/afuera, bueno/malo, alto/bajo, blanco/negro, común, vulgar, etc.). Estos principios de categorización que se desarrollan en el entorno inmediato de un niño pero que, en tanto principios regula-dores a nivel inconsciente, pueden ser aplicados posteriormente a una gran variedad de campos. El habitus constituye el principio de la percepción y la apreciación de toda experiencia ulterior.

“Pero, además, los objetos del mundo social se pueden percibir y decir de diferentes maneras porque, como los objetos del mundo natural, comportan siempre una parte de indeterminación y evanescensia que se debe a que aun las combinaciones más constantes de propiedades, por ejemplo, sólo se basan en vínculos entre rasgos substituibles, así como que, en tanto objetos históricos, están sometidos a variaciones de orden temporal y a que su propia significación, en la medida en que está suspendida en el futuro, está en suspenso, en espera, y por lo tanto, relativamente indeterminada”

Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social según el volumen de capital que poseen y las relaciones simbólicas que establecen en función de ese capital cultural. Las relaciones simbólicas deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes.

Bourdieu señala en su libro LA DISTINCION: “Mi libro existe para llamar la atención sobre el hecho de que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no están universalmente distribuidos. Y por lo tanto, los detentores de estos instrumentos se aseguran beneficios de distinción, beneficios que son más grandes en la medida en que sus instrumentos son más raros”

En las luchas simbólicas por establecer el monopolio de la “nominación” o de la “mirada pura” legítima, los agentes comprometen todo su capital para imponer su visión del mundo. En este sentido en el seno de una misma clase o entre las clases se dan diferencias en función de las artes (música, danzas, pintura, etc.) legítimas y de los usos que cada grupo hace de estas artes.

En este punto es necesario aclarar el concepto de clases sociales que maneja Bourdieu, el mismo no está dado sólo por el lugar que ocupan los agentes en las relaciones de producción.

“La clase social no se define por una propiedad (aunque se trate de la más determinante como el volumen y la estructura del capital ni por una suma de propiedades (propiedades de sexo, de edad, de origen social o étnico) -proporción de blancos y negros ,por ejemplo, de indígenas y emigrados, etc.-, de ingresos, de nivel de instrucción, etc.) ni mucho menos por una cadena de propiedades ordenadas a partir de una propiedad fundamental (la posición en las relaciones de producción en una relación de causa y efecto, de condicionante a condicionado, sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes, que confiere su propio valor a cada una de ellas y a los efectos que ejerce sobre las prácticas”

Las relaciones simbólicas que se dan entre las clases muestran las diferencias que se reflejan en distinciones significantes. Las personas que componen una clase se determinan en relación a unos “índices concretos” de lo que les corresponde o no como clase. Estos índices son aplicados tanto en los objetos que consume como en la forma de apropiación de esos objetos y esto se da en una relación de poder.

Esto no quiere decir que un agente deba actuar de una forma determinada por pertenecer a una clase y no a otra sino que el habitus funciona en forma inconsciente y por fuera del discurso y orienta a un sujeto a actuar y percibir según la posición que ocupa en el espacio social. El conocimiento que tiene este sujeto de su clase lo lleva a actuar de forma “razonable” en ese mundo que ya tiene divisiones, esquemas de clasificación que son, a su vez, distinciones. Las cosas que le resultan interesante, que le “pertenecen” a un grupo de personas no es otra cosa que interés por percibirlas como rasgos propios.

La diferencia entre las clases sociales, en el campo simbólico se establece -más que por la apropiación de bienes- en la forma de usarlos, ya que los mismos bienes pueden ser consumidos (y de hecho lo son) por personas de diferentes clases sociales.

En la introducción que García Canclini realiza del libro de Pierre Bourdieu, SOCIOLOGIA Y CULTURA, el autor distingue tres modos de producción que se encuentran en el mercado de bienes simbólicos.

“Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumos masivos) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión /pragmatismo funcional).”

Se podría afirmar, entonces, que el mantenimiento de las clases sociales se da a partir de la distinción en las prácticas sociales y culturales ejercidas y una de las formas de distinción es el establecimiento, por parte de la clase dominante, del arte legítimo. Como se dijo anteriormente, la distinción aumenta en la medida que los instrumentos necesarios para lograrla sean raros, escasos y que las pautas para codificarlos no estén distribuidas universalmente. Existe una estética particular para cada una de las clases sociales que distingue Bourdieu, así podemos hablar de una estética burguesa (según las estadísticas son los que más concurren al museo y los que le dedican más tiempo a la contemplación y admiración de las obras de arte), una estética de los sectores medios (este sector de la población cambia los museos por los shopping, los temas controvertidos por los personajes estereotipados, usan la técnicas de la fotografía para solemnizar los momentos más intensos de sus vidas), una estética popular (ésta se encuentra regida por la escasez de recursos económicos y por la necesidad de adquirir cosas prácticas y funcionales).

El análisis de Bourdieu da cuenta de las percepciones estéticas articulando los datos objetivos de las cosas sociales y las características que definen la interioridad de los agentes. Para comprender con más facilidad esto nos remitiremos al esquema de el autor realiza en el que podemos encontrar una relación dialéctica entre la objetividad dada por las condiciones de existencia objetivas de los agentes y las que se refieren a la subjetividad en la que se inscribe el habitus de un agente determinado como una estructura estructurada estructurante.

“Esto acontece verdaderamente de esta manera cuando las categorías de percepción y de acción que se ponen en funcionamiento en los actos individuales a través de los cuales se cumple la “voluntad” y el poder de la institución (ya se trate de las apreciaciones de un profesor a propósito de un ejercicio o de las preferencias de un alumno respecto de un establecimiento escolar o de una disciplina), tienen un acuerdo inmediato con las estructuras objetivas de la organización porque son el producto de la incorporación de éstas estructuras.”

Las categorías perceptivas no sólo se construyen con las categorías materiales que se pueden enumerar y medir sino que también cuentan las propiedades simbólicas, las mismas propiedades materiales vistas en relación, es decir como unas propiedades distintivas. La percepción del mundo social es el producto de una doble articulación: por un lado lo objetivo en el que la percepción está socialmente estructurada porque las propiedades atribuidas a los agentes se presentan en combinaciones que tienen posibilidades muy distintas, es decir, aquellos que tienen un mayor manejo de la historia del arte más posibilidades existen de encontrarlos en exposiciones. Por otro lado encontramos el costado subjetivo, los esquemas de percepción expresan el estado de las relaciones de poder simbólico. Estas dos dimensiones siempre compiten para producir un mundo común, para logra un consenso.

Tomado de: http://www.fcpolit.unr.edu.ar/a2_consumo.htm

Cultura visual y flujos globales

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Modesta Di Paola

En Introducción a la cultura visual Nicholas Mirzoeff sostiene que la Cultura visual es “una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que la del productor.”[1] El consumidor es el agente clave de una sociedad dominada por el capital que ha comercializado todos los aspectos de la vida cotidiana incluso el mismo proceso de observar y de ser observado. A partir de esta formulación se percibe un desplazamiento del término arte en beneficio del término visual, lo que comporta reactualizar la tradición ocular centrista y legitimar el concepto de imagen (imagen fílmica, televisiva, virtual o artística) como portadora de nuevos significados.

En el complejo contexto posmoderno la Cultura visual desempeña un papel cultural más amplio que el que pertenecía al campo de la tradicional Historia del arte, y plantea nuevas alternativas a la fragmentación, la disolución de los límites y las contradicciones por medio de lo visual. Más allá de los estereotipos formulados sobre esta “disciplina interdisciplinaria” -que la etiquetan como una historia de las imágenes-, la cultura visual se muestra con una estructura fluida que se centra en la interpretación y comprensión de las respuestas de los individuos y grupos a los medios visuales de comunicación.

La Historia del arte -definida por Giulio Carlo Argan como el procedimiento que encuadra los fenómenos artísticos en el contexto de la sociedad, con el intento de conservar la memoria, objetivarla y explicarla bajo la luz de la historia- viene trasformada por la Cultura visual en una historia o teoría de las imágenes que, como nota Mitchell, extiende su campo de investigación hacia “las prácticas del ver y del mostrar”.[2] Cambiando el tejido social, y con ello los fenómenos culturales, de hecho cambia también la manera de percibir el mundo, de verlo y de mostrarlo y, por lo tanto, la misma manera de formular y enunciar las experiencias estéticas. En un momento en que la cultura aparece más saturada de imágenes que nunca, los Estudios visuales se replantean los tradicionales métodos de análisis usados por los historiadores del arte. En esta perspectiva, Keith Moxey anunciaba la necesidad de encontrar elementos estéticos en lugares donde la Historia del arte no ha querido buscar.[3]

Las aportaciones a la Cultura visual de Charles Jencks, Stuart Hall, Jessica Evans y Nicholas Mirzoeff, reivindican la visibilidad de la imagen como portadora de significados dentro de la perspectiva global: imagen dominada por la fascinación de la tecnología y por la ruptura de los límites alto-bajos o jerárquicos de la memoria visual.[4] Esto implica cuestionar el concepto de autonomía del arte y consecuentemente la lógica implícita de todo tipo de arte, en base a sus materiales: pinturas, palabras, tonos musicales, etc. Esta lógica implícita fue una de las preocupaciones que habían llevado a Adorno a formular la teoría de la negación, refiriéndose a la Industria cultural que obliga a unir los ámbitos del arte elevado y bajo.[5] Junto a Adorno otros destacados autores llegaron a la conclusión de que el hecho de priorizar las imágenes sin valor estético por encima de las obras de arte, contribuía a un nuevo estado de la cultura que responde al capitalismo tardío global: Rosalind Krauss cuestionó el proyecto interdisciplinario de los Estudios culturales como una falta de disciplina que responde a los intereses de consumo del capitalismo tardío y Hall Foster evidenció el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte, cuyo eje es la historia, hacia lo visual y lo cultural.[6] Por otro lado, los sostenedores de la Cultura visual afirman que la interdisciplinariedad no necesariamente presupone eclecticismo, arbitrariedad o pluralismo. En este sentido, el campo interdisciplinario es un lugar de convergencia y conversación de distintas disciplinas. Es definitivamente una “interdisciplina que se presenta como un nuevo híbrido o una ‘colisión académica’ que une la Historia del arte con la literatura, la filosofía, la historia social, los estudios filmográficos, la cultura de masas, la sociología y la antropología, y que manifiesta una situación de resistencia frente a la sociedad del ‘espectáculo’ y de la ‘vigilancia’”.[7] En este contexto, y desde la perspectiva de la globalización de la imagen, la autonomía del arte presupone un debate sobre los campos de investigación propios de la Cultura visual, lo que implica una meditación sobre los valores del “objeto artístico”.

En un artículo reciente titulado “El esencialismo visual y el objeto de los Estudios visuales”, Mieke Bal propone como objeto de estudio la “visualidad”, como fenómeno enraizado en formas de visión, historicidad, contexto social, nexo entre poder y conocimiento, percepción y fenomenología.[8] En el marco cultural, de hecho, la visualidad desencadena una serie de juicios críticos que conducen a relativizar las tradicionales estructuras del conocimiento. En este sentido la Cultura visual es un referente especial para todas aquellas problemáticas que han surgido en el contexto de la globalización. Los intercambios económicos y mediáticos en un sistema transnacional en el que las fronteras culturales e ideológicas desaparecen, trasforman las diferentes sociedades y con ellas los valores tópicos que intentan diseñar las identidades. La comprensión de las realidades plurales que coexisten en un mismo contexto, se convierte en uno de los ejes principales de los estudios de la cultura visual. Una labor básica a la hora de enfocar “los medios de narración y de escritura que permitan la permeabilidad transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad.”[9] De ahí que para Mirzoeff la cultura visual debería expresar lo que Martín J. Powers describía como “una red fractal, impregnada con modelos del mundo entero.”[10] En otros términos, la misma consideración es proporcionada por Nestor García Canclini cuando afirma que “la configuración geopolítica de los saberes es tan importante como la organización trasnacional de las representaciones e imágenes en las artes y las industrias culturales.”[11] Es en este contexto en el que la cultura visual se funde con los estudios poscoloniales y las consideraciones antropológicas sobre la multiculturalidad.


[1] Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, (traducción: Paula García Segura), Paidós, Barcelona 2003, p. 20. (Título original An introduction to visual culture, publicado por Routlegde, Londres 1999).

[2] Véase Mitchell, W. J. T., “Mostrando el ver: una crítica de la Cultura visual”, Estudios visuales 1 (noviembre 2003), pp. 25-26.

[3] Moxey, K., “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia del arte con los Estudios visuales”, Estudios visuales, num. 1 (diciembre 2003), pp. 41-59.

[4] Véase al respecto Jencks, C., (ed.) Visual Culture, Routledge, Londres y Nueva York 1995; Evans, J., Hall, S., (Ed.) Visual culture: the reader, Sage, Londres 1999; Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, ob. cit,.

[5] Véase Adorno, T., “Culture Industry Reconsidered”, en The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, (Jay Bernestein, ed.) Routledge, Londres 2001.

[6] A Rosalind Krauss y Hal Foster se debe la iniciativa de empezar un cuestionario sobre la cultura visual, “Visual Culture Questionnaire”, publicado en la revista October (otoño 1996). Véase también Krauss, R., “Welcome to the Cultural Revolution” y Foster, H., “The Archive without Museum”en October 77 (verano 1996), pp. 85-119.

[7] Guasch, A., M., “Doce reglas para una Nueva Academia: La <<Nueva Historia del arte>> y los Estudios audiovisuales”, en José Luis Brea (ed.) Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Akal Ediciones, Madrid 2005, p. 67.

[8] Bal, M., “El esencialismo Visual y el Objeto de los Estudios Visuales”, Estudios Visuales 2 (diciembre 2004). Con este artículo, inicialmente publicado en la revista Británica Journal of Visual Culture, (abril 2003) Mieke Bal produjo un impacto cuyas repercusiones se siguen notando hoy en día. A la publicación de éste, le seguirá una importante polémica que llevó a muchos autores a un amplio debate sobre el objeto de la cultura visual. Las respuestas a el artículo de Bal han sido publicadas en el mismo número de la revista Estudios Visuales.

[9] Mirzoeff, N., ob. cit., p. 49.

[10] Ibidem.pp. 49-50.

[11] García Canclini, N., “El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional”, Estudios Visuales, núm. 4 (enero 2007), pp. 36-56.

http://interartive.org/index.php/2012/02/cultura-visual-y-flujos-globales/

Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Alejandra Ceriani

Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

Marco de referencia sobre creadores y obras de danza, performance con mediación tecnológica.

Para dar una respuesta crítica a esta idea del uso delimitado de la tecnología como medio para un fin o solo como herramienta escénica y dramatúrgica –sugerencia que se hace en el citado correo electrónico -, reflexionaremos partiendo de la observación de las representaciones que el concepto de “espectáculo” puede ejercer frente a las propuestas de danza o performance con mediación tecnológica.

Creemos que elaborar una respuesta de este tipo nos lleva a:

  • Comprender que parte de nuestros colegas (bailarines, coreógrafos, críticos, programadores, etc.) en danza contemporánea o performance en danza (se suman a / adhieren a / intervienen en) propuestas de actualidad a modo de experiencias momentáneas.
  • Cuestionar aquellas consideraciones prioritarias sobre los costos y condiciones para la realización de “espectáculos escénicos” de mayor envergadura, en detrimento de concebir otros espacios, medios y modos de organizar trabajos colaborativos entre performers, programadores, dispositivos, etcétera.
  • Dar cuenta de que en el campo de la danza ha sido histórica la falta de metodologías de investigación y de insumos bibliográficos. Respecto a este punto es importante destacar que, como no hay conformada una comunidad académica especializada en danza/performance con mediación tecnológica, por lo tanto, el modo de construir conocimiento se establece empíricamente y desde el intercambio en congresos, seminarios o trabajos de campo. Esto trae como consecuencia, la demora en el proceso de construcción de material teórico y de espacios de reflexión compartida, empujando y limitando las prácticas de creación entre el lenguaje del movimiento y las mediaciones tecnológicas a un asunto de programación en cartelera.

Cruce de la danza performática y los nuevos medios.

Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etcétera; y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la circulación. Estos recursos, que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas:

El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático[4].

Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto práctico y estético del que partió. En casi todas las propuestas escénicas, falta un trabajo de análisis de la postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de suntuosidades escénicas, de autosuficiencias anatómicas; sino que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híbrida.

Pero lo escénico-espectacular, como corporación, sigue auto-representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo con una diferenciación por géneros, que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos, y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay, también, otras estructuras como la performance que tiende a ser más horizontal, descentralizada y siempre mudable.

Estas estructuras, con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras y aún vigentes seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil.

Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de La sociedad del espectáculo, Christian Ferrer (2008) expresa:

Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones  través de la imposición de modelos funcionales escala total[5].

La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continúa diciendo Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo así el marco de lo sistematizado.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

  • Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
  • Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
  • Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

  • Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
  • Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
  • Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

Bibliografía

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COUCHOT, Edmond (1998), “La tecnología en el arte”, ed. Jacqueline Chambon, Francia, 1998.

DEBORD, Guy (1967), “La sociedad del espectáculo”, La Marca Editora, Buenos Aires, 2008.

ISSE MOYANO, Marcelo (2006), “La danza moderna argentina cuenta su historia”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2006.

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LA FERLA, Jorge, “Teatros virtuales inmersitos interactivos: La Ópera del mundo”, en Cine (y) digital, Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, Ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2009.

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OLIVERAS, Elena (ed.), “Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo Espectador en el Siglo XXI”, Emecé arte, 2008.

PAVIS, Patrice, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

SANTAELLA, Lucía (2004), “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.

TAMBUTTI, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires, 2005].

Webgrafía

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COTAIMICH, Valeria, “El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La estética dialógica como desafío estético, poético y político. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral”. Becaria, Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH. Córdoba, Argentina [En línea], <http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf>, [12 de abril de 2009, 19:00]

MARTÍNEZ PIMENTEL Ludmila Cecilina (2008), Tesis Doctoral: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Departamento de Escultura, Director: Dr. Emilio José Martínez Arroyo, Valencia, España, noviembre, 2008 [En línea], <http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel>, [16 de febrero de 2010, 09:00]

TECNO ESCENA 08. “Mesa: Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías”. Participación de Ana Alvarado, Martín Groisman, Nacho Ciatti, Carolina Cortes. Centro Cultural Recoleta. Espacio SUM. CABA, Argentina, Video Ustream [En línea], <http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=141> [15 de noviembre de 2008]

Sitios Web consultados

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/109-conv-2007-2009

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/108-conv-2009-2010

http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/

http://artesescenicas.uclm.es/artistas/index.php


[1] MAPA E PROGRAMA DE ARTES EM DANÇA (e PERFORMANCE) DIGITAL [En línea], www.mapad2.ufba.br ; www.poeticatecnologica.ufba.br [22 de abril 2011, 15:40]

[2] No incluimos en esta recopilación y análisis a la video danza.

[3] Correo electrónico recibido el 03/04/11: “… Bueno, la verdad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha vuelto herramienta, no fin en sí misma… Nadie está trabajando con tecnología como novedad, se usa para fines dramáticos o estéticos… pero como algo más que aporta -a veces no, pero ese es el objetivo de los artistas, que aporte- a la escena, al total… Así que te diría… que las tecnologías en las artes escénicas pasaron de moda… o se incorporaron a la paleta de herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 gente que esté ‘investigando’, porque no sólo ya se ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios o las condiciones para que alguien ponga en escena las últimas tecnologías a rodar…”.

[4] José A. Sánchez (2008) La escena del futuro, Inédito. Ciclo I+C+I. CCCB. Barcelona, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_escena_del_futuro.pdf pp.2-3

http://interartive.org/index.php/2012/03/mapa-situacional-ceriani/

[5] Guy Debord (1957), La sociedad del espectáculo,  La Marca Editora. Buenos Aires, 2008, pp. 10-11

[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.

De la muerte de la modernidad al fin previsible de la democracia

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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por M.F. Vieites
ADE-Teatro nº 137

En 1976, Erich Fromm, autor de aquel libro memorable, El miedo a la libertad, publicaba el que vendría a ser una especie de testamento ético y político, un volumen titulado ¿Tener o ser? En este trabajo, el profesor alemán, vinculado inicialmente a la Escuela de Frankfurt, en la que militarían las mentes más preclaras del pasado siglo, señalaba la posibilidad de reconstruir los cimientos de la civilización y de construir una sociedad nueva a partir de un hombre nuevo, ese que antepone el ser al tener, lo que implica una relación diferente con el entorno y hace posible lo que se denomina “desarrollo sostenible”.
Sin embargo, en el inicio de un nuevo siglo, tal vez el más transcendental para el futuro de la “humanidad”, todo parece indicar que la modernidad haya llegado a su fin y con ella la idea misma de democracia como gobierno del pueblo. Los principios y valores sobre los que desde la Ilustración se ha venido construyendo la discursividad política se evaporan, y todo parece indicar que la sociedad poshumana esté a la vuelta de la esquina, asentada en la más descarada y descarnada plutocracia.
La estudiada apuesta por un modelo de vida asentado en un tener a toda costa, y cuanto más mejor, trae, como podemos ver, consecuencias funestas, porque finalmente la alienación del hombre en relación con ciertos bienes de consumo es enorme y su reificación de sujeto en objeto es consecuencia de una preocupante dependencia de ciertos bienes de consumo, alentada por la depredación del otro. La crítica que a la industria cultural formularan en su día Adorno y Hoekheimer, otrora muy criticada por sus veleidades marxistas, no ha perdido validez, y gana enteros cada día que pasa, ya que algunos hechos recientes, como lo acontecido con esa empresa multinacional comandada por un australiano, muestran bien a las claras en qué manos está la información, pero también el entretenimiento, y no hay más que conectar la pantalla del televisor para ver como ese orden mundial que se alienta, se asienta sobre instintos básicos que tienen más que ver con la naturaleza animal del ser que con su naturaleza humana, con una consciencia libre. Lo trágico es que nadie se sorprenda de que una corporación mediática tenga en su nómina a miembros de los cuerpos de seguridad, numerosos parlamentarios, algunos jefes de gabinete o conocidos ex mandatarios.
Finalmente, la industria cultural y la lógica del capitalismo tardío han permitido una concentración de poder en muy pocas empresas, lo que favorece que la elaboración de productos para el consumo se asiente en unos valores y no en otros, en unas ideas del ser humano y en unos fines de vida y no en otros. La domesticación y la “domestización” del ocio y del tiempo libre conducen necesariamente a la alienación y a la reificación del ser, convertido en simple objeto receptor, en consumidor de “bienes basura”. No hay más que ver la tendencia dominante en creación audiovisual, en narrativa, en ensayo, e incluso en teatro, para ver como esa tendencia obedece a una estudiada orientación que no persigue otra cosa que el imperio de un pensamiento único, débil y dócil. Un pensamiento débil, tantas veces asentado en la pura estulticia, y del que ahora hacen gala dirigentes y paseantes varios, pues la caída del mito de la sabiduría implica el ascenso del mito de la ignorancia, porque lo que realmente marca tendencia es la ignorancia.
Esa apuesta por el “tener” bienes materiales, mando y posición, que no conocimiento, ha hecho mella sobre todo en nuestra clase política, en nuestra clase dirigente, que anhela poder económico y poder político y lo anhela a cualquier precio, incluso haciendo de la mentira, la hipocresía, la doble moral y la muerte de la historia, las herramientas con las que blindar posiciones, que unos y otros defienden a capa y espada ante cualquier crítica externa a su clase. El hecho de que la ciudadanía perciba o sienta que el tercer gran problema del país sea su clase dirigente, es una muestra bien clara del tamaño del desatino.
La clase política, con sus actitudes, con sus proclamas y sus olvidos, y con sus variables varas de medir, también alimenta esa sociedad nueva y posthumana en la que el ser se limita a ser un simple engranaje de un sistema que para su correcto funcionamiento no precisa más que sujetos que asuman de una vez por todas su condición de objetos. Y la clase política con sus juegos de poder muestra como su verdadero deseo no es otro que la cosificación de un ser que deja de ser ciudadano para convertirse en súbdito. Su propuesta es que pasemos a ser ganado que va y viene, que muge o calla, que pace, se reproduce y muere.
A los promotores de un nuevo orden mundial basado en la concesión de las necesidades mínimas de subsistencia (techo y comida) a cambio de la renuncia a los mitos de la modernidad, les interesa sobremanera potenciar una clase política con esos valores, en tanto esa clase política y no otra es la que interesa mostrar como referente global. Interesan políticos corruptos, mentirosos, hipócritas y desmemoriados, como interesa que su gestión, por inadecuada que sea, sea avalada por una masa cada vez mayor de personas, porque esa complicidad les iguala, a los postulantes y a sus votantes. Y es que no hay mejor forma de desacreditar la democracia, ni mejor estrategia para desacreditar el voto, pues quien vota a un corrupto en buena medida aprueba la corrupción y cuantos más corruptos gobiernen mayor nivel de tolerancia con la corrupción, desde la más artera a la que opera con guante blanco. En España el nivel de degradación de la vida política y de la clase política ha llegado a extremos insospechados, ante la pasividad o el aplauso de un sector nada despreciable de la población.
Italia también puede ser un buen ejemplo de dónde cabe situar el umbral de un nuevo ciclo político, en el que tal vez sean las corporaciones las que tomen el mando a nivel local y global, para garantizar justamente unos niveles mínimos de supervivencia a la población a cambio de la cesión sin concesiones de la soberanía. En estos momentos ya se vislumbra en el horizonte la posibilidad de que sean los mercados y sus corporaciones (con nombres y apellidos), las corporaciones que controlan y manejan los mercados, las que se pongan al frente de los Estados para garantizar la supervivencia de las economías y varios presidentes de bancos nacionales, en algunos países, han mostrado donde sitúan sus fidelidades. Justo aquí, en España, tenemos un buen ejemplo.
Cada día se anuncian desastres posibles, quiebras probables, desahucios previsibles, incendios varios, desastres locales y catástrofes regionales, lo que acabará generando en la población (me resisto a hablar de ciudadanía) un grado tal de inseguridad y un miedo tan visceral que en breve estaremos dispuestos a aceptar lo que se nos ofrezca en aras de una cierta tranquilidad: alimento, techo, vestido y televisión. No es casualidad el que en todas partes se anuncien medidas drásticas para recortar o minimizar la representación de los sindicatos, medida previa a substitución del contrato social por el contrato de servidumbre.
No podemos olvidar que las mismas agencias que en estos momentos están poniendo en riesgo de quiebra países de media Europa y con esa quiebra adueñándose de su soberanía y de su independencia, fueron las mismas que alentaron con sus informes positivos una burbuja financiera que supuso la quiebra de numerosos bancos y entidades, que, pese a todo, han retomado su negocio transfiriendo el pago de la crisis a los comunes mortales. ¿Y si todo ello no fuese sino el inicio de un plan para la gobernanza corporativa mundial?
Los ejecutivos de esas empresas, y de los bancos quebrados y reflotados, cobraron substanciosos despidos, como substanciosos son los sueldos que cobran los políticos españoles, en muchas ocasiones muy superiores a los del Presidente del Gobierno, y muchos de ellos siguen en el negocio sin sonrojo alguno. Sería muy ilustrativo comprobar quienes están detrás de cada una de esas agencias, y analizar sus conexiones con algunas organizaciones internacionales como la Trilateral, el Foro Bildelberg, el Foro Davos u otras más opacas, que las hay. En España sería interesante saber quiénes cobran de qué y a cuento de qué, porque la estructura piramidal de la sociedad estamental medieval precisa peones en todos los tramos de la escala. La clase política no deja de ser así la correa de transmisión de otra clase, la de los dueños del planeta, que día a día insisten en desmontar todos y cada uno de los mitos de la modernidad, pues su deseo no es otro que retrotraernos a la época medieval.
No hace tanto la Confederación de Empresarios, a través del Instituto de Estudios Económicos, presentaba un informe “Educación y Formación Profesional” en la que se ponían sobre la mesa cuestiones vinculadas con la genética y la educabilidad. No deja de ser curioso que en el estudio haya participado un catedrático de sociología formado en los Estados Unidos de América, al amparo de las teorías más neoconservadoras que en algunas ocasiones se dan la mano con la fiebre creacionista, tan alentada en Fox News y en el Tea Party. El presidente de la patronal anunciaba que las propuestas derivadas del informe no serían bien recibidas “por todo el mundo”, pero señalaba la senda a seguir por una clase política que cada día es más dependiente de los dictados del “tener” y en obedecer a quienes mandan en realidad.
Esa propuesta de la CEOE se asienta en el cuestionamiento de los mitos fundamentales de la Ilustración y de la Modernidad, entre ellos el de la igualdad o el de la fraternidad. Mitos que son cuestionados una y otra vez desde la prensa amarilla, desde las tertulias radiofónicas o televisivas y desde la raíz de una discursividad posmoderna que muestra finalmente su deriva más reaccionaria y tradicionalista. El último gran mito, el de la libertad, en breve será cuestionado cuando el ser humano finalmente deba renunciar a las pocas cuotas de libertad que le quedan para poder satisfacer sus necesidades más básicas: alimento y morada. Las peores pesadillas de George Orwell o de Aldous Huxley se harán por fin realidad. ¿Y nosotros…? ¿Seguiremos callados…? ¿Permanecerá muda la escena ante lo que se avecina…? Tal vez en movimientos como el 15M esté nuestra única esperanza. Por eso, en estos momentos, alentar la rebelión supone alentar la democracia.

Tomado de:

http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1482/1/de-la-muerte-de-la-modernidad-al-fin-previsible-de-la-democracia.html

Jeroglíficos del futuro

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Jacques Rancière y la estética de la igualdad

Ne Pas Plier -- manifestación con la APEIS (1994)

“Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus” (No estamos de más, somos algo más): este lema aparecía en las manifestaciones del movimiento de personas sin empleo en Francia a mediados de los años 90, en periódicos, pancartas, folletos editados por el grupo de arte político Ne pas plier . Unificaba en una sola frase la fuerza crítica y las aspiraciones subjetivas del movimiento. “Estar de más” (dejado de lado, sobrante) significaba ser reducido al silencio en una sociedad que en efecto sustrae de los asuntos públicos a las gentes sin empleo, convirtiéndolas en una especie de residuo: invisibles, inconcebibles si no es mediante la figura de una estadística bajo un signo negativo. Excluidos, en suma: expulsados de un sistema que se sostiene sobre el estatuto del trabajador asalariado. Hasta que al fin se unieron para dar la vuelta a las cosas, invertir los signos y exigir un nuevo nombre en el nuevo escenario que habían creado, ocupando oficinas de empleo en el marco de una protesta a escala nacional durante el invierno de 1997-98. Quienes nada tenían irrumpieron en la escena pública. “Somos algo más”, dijeron, introduciéndose a través de las cámaras de televisión en las salas de estar de todo el país. Lo que también quería decir: “Beberemos champán en Navidad”.

Una forma de aprehender el lenguaje estético de los movimientos sociales franceses en los 90 –así como de los movimientos transnacionales que ahora emergen– es la obra de Jacques Rancière y sus escritos sobre las políticas de igualdad. En La Mésentente (El desacuerdo), oponía la filosofía de la gobernabilidad al escándalo de la política.2 La gobernabilidad responde a un ideal de orden cuando administra, gestiona e intenta responder por completo a los intereses de una población; pero su realidad es la policía.3 La policía mantiene a cada cual en su lugar, impone los cálculos del valor y ejecuta la repartición en la sociedad. Lo político es el proceso opuesto, un proceso que se da en contadas ocasiones. Tiene lugar cuando los desposeídos se levantan para decir que los cálculos son erróneos, cuando rechazan los nombres que se les imponen y los lugares a los que son relegados (“no estamos de más”), para exigir su lugar en la repartición de los bienes sociales y también otro nombre que pueda significar su propia adhesión a la igualdad universal (“somos algo más”). Porque la igualdad de un ser humano con voz propia frente a otro –el presupuesto fundamental de la democracia– no existe en abstracto. La igualdad sólo es universal cada vez que se hace efectiva, mediante un nuevo lenguaje y en un nuevo escenario de visibilidad. La igualdad se da cuando una minoría exige tener los mismos derechos que cualquier otro grupo, ser el demos , el pueblo. Pero es una exigencia cuya verdad desnuda no es suficiente, ha de ser puesta a prueba, públicamente verificada. Es por ello que lo político siempre adquiere la forma de una demostración: una prueba lógica que se enfrenta a toda lógica prevalente y la presencia móvil de una multitud frente a los marcos estables de una institución.4

La descripción de Rancière estaba sincronizada con su tiempo. Anticipaba la huelga general de funcionarios de Estado en Francia que tuvo lugar en diciembre de 1995, apoyada masivamente por la población, que en última instancia trajo de la mano las posteriores revueltas de las gentes sin hogar, sin empleo, sin papeles: el “movimiento de los sin” que se levantó para exigir una nueva división y una nueva partición social, más allá de los sistemas de cálculo del Estado industrial. Pero también nos ofreció una llave para volver a abrir los compartimentos estancos que separan lo estético de lo político.

En un ensayo escrito inmediatamente después de El desacuerdo, Rancière explicaba que lo político siempre implica una desidentificación con algún aspecto de la comunidad; por ejemplo, con el Estado policial que expulsa a las gentes sin empleo o sin papeles. Al mismo tiempo, requiere una identificación imposible con “la causa del otro”.5 Esta identificación imposible sugiere una nueva figura subjetiva del compromiso político. Su paradigma en Francia es la identificación de toda una generación de la izquierda con los manifestantes a favor de la liberación de Argelia que fueron brutalmente lanzados al Sena por la policía en 1961. Identificarse con los argelinos asesinados no era hablar por ellos –una idea que resultaría absurda, dado que los compañeros de estos argelinos estaban librando por sus propios medios una revolución en su país–, sino continuar en su lugar, continuar con la oposición a una institución nacional que excluía a ciertos ciudadanos (aquéllos provenientes de las antiguas colonias) mientras que incluía a otros (los de la metrópoli). La identificación imposible regresaría con la afirmación transnacional y transhistórica de los estudiantes en Mayo del 68: “Todos somos judíos alemanes”. Y de nuevo en el contexto legal y político específico de finales de los 90, con las acciones públicas, en muchos casos celebradas en teatros, que consistían en apadrinar o “adoptar” a una persona sin papeles, lo que significaba adquirir hacia ella una responsabilidad cuasi familiar, cuasi legal.

Esta ficción teatral, como la poética que encerraba el lema del 68, apunta al aspecto específicamente artístico del compromiso político, esbozado en algunas páginas de El desacuerdo. Rancière comienza por oponerse al punto de vista de Habermas, según el cual la sorpresa que provoca la experiencia estética y la apertura al mundo que supone una metáfora deben distinguirse de las normas de la acción comunicativa. Por el contrario, Rancière afirma que la incierta realidad del arte, el desplazamiento o el transporte de significado que ejecuta la metáfora, es una parte inherente a la legitimidad o incluso a la realidad de uno de los elementos fundamentales que configuran el desacuerdo (sus lugares, sus objetos, sus sujetos). La acción mediante la cual la metáfora provoca un desplazamiento de lugar –de una cosa o persona a otra– es lo que permite la creación o extensión de una comunidad de sujetos con voz; y esta potencial extensión de una comunidad es lo que se requiere para cualquier discusión sobre la igualdad. Es por esto que las formas modernas de agrupación –o de subjetivación– política están unidas históricamente a la emergencia de una dimensión estética autónoma escindida de cualquier manipulación práctica de objetos útiles: un ámbito impredecible, extensible hasta el infinito que define “un mundo de una comunidad virtual –una aspiración de comunidad– que se sobrepone al mundo de los órdenes y de las particiones que imponen un uso a cada cosa”.6

Las metáforas son los jeroglíficos de un lenguaje desconocido, la aspiración de una comunidad a la que no se escucha. Cuando el grupo Ne pas plier, en colaboración con la asociación de personas sin empleo Apeis (Asociación para el empleo, información y solidaridad), elevó retratos de rostros anónimos realizados por Marc Pataut por encima de la multitud en 1994 –rostros individuales sobre un mar de seres humanos manifestándose–, lo importante no era tanto si estas fotografías de un metro de altura, sostenidas en el aire con un listón de madera, representaban de verdad a personas sin empleo identificables: la cuestión era más bien si un asunto social podría extenderse más allá de los casos individuales, para llegar a exigir una reconfiguración general de toda la sociedad; si cada rostro anónimo era potencialmente el rostro de gentes sin empleo exigiendo su derecho a hablar; y si los expresivos debates que tenían lugar en la Plaza de la República podían ser equiparados a los que tenían lugar en la Asamblea Nacional [el Parlamento francés]. Una incertidumbre visual, una posibilidad metafórica del “uno-por-otro”, entrelazada con la discusión política acerca de los nombres propios o impropios, de las adecuadas o inadecuadas divisiones y reparticiones de los recursos, de los roles, de la realidad sensible. En lugar de apuntar a una respuesta, la pregunta lo hacía a un posible futuro, un futuro que tan sólo es posible abrir por medio de una lógica argumentativa inseparable de una metáfora artística.

Un cambio de régimen

Rancière formuló su pensamiento acerca de lo político durante la prolongada caída de Francia en la recesión económica y el racismo, cuando el estatuto del trabajador asalariado se hacía jirones a la vez que los sistemas de protección social del Estado de Bienestar, cuando a los inmigrantes se les colocaba fuera de la ley de acuerdo con criterios de trabajo y las personas sin empleo devenían un sujeto político imposible. Y sin embargo, la amenaza del régimen de producción y de trabajo flexible, transnacional, interconectado, el llamado “horror económico”, dio lugar a formas originales de protesta y debate. Se reabrió una brecha, que en el campo de la filosofía política vino marcada por la obra de André Gorz Misère du present, richesses du possible ( Miseria del presente, riquezas de lo posible)7, que dio la vuelta a las incertidumbres relativas al trabajo flexible y el desempleo para dirigirlas al propio sistema, con el fin de explorar cuáles son las razones para mantener políticas de escasez en una sociedad de producción automatizada.

Esa brecha parece cerrada hoy. El desacuerdo había mostrado ya cómo ciertas formas de consenso político operan con la finalidad de congelar las identidades sociales, eliminando las emergentes aspiraciones de igualdad. Tenemos por una parte la concepción del Estado de Bienestar de la sociedad como interrelación de “compañeros” (sindicatos, empresas, servicios públicos); por otra, la idea neoliberal de que la sociedad no existe, sólo existen individuos con deseos emprendedores; finalmente, tenemos la visión multicultural de una serie de comunidades separadas, balcanizadas, cada una de ellas cohesionada en torno a sus propias creencias. Todas estas perspectivas excluyen el tipo de conflicto político que anteriormente canalizaba el sujeto llamado “proletariado”, el nombre más reciente que ha recibido el antiguo demos o el pueblo revolucionario. Después de haber integrado una parte importante del racismo del Frente Nacional, el Partido Socialista francés ha encontrado ahora una mezcla original de las dos primeras formas de consenso arriba citadas: intensifican el programa neoliberal de relaciones laborales transnacionales flexibles, mientras mantienen la esperanza de poder retornar al tipo de trabajo asalariado en el que se basó el contrato social del Estado-nación de la posguerra! Como si los retos y cuestionamientos planteados por el “movimiento de los sin” nunca hubieran existido.

Pero lo que está sucediendo actualmente, mucho más allá de Francia, es que se expanden movimientos similares, proliferan en su intento de enfrentarse a sus adversarios en otro escenario: el escenario dispuesto por las empresas transnacionales. Esta proliferación implica una identificación con la causa del otro imposible y distante, el campesino maya, el trabajador autoempleado brasileño, el miembro de una tribu nigeriana, el campesino hindú. Pero si queremos explorar el papel que desempeña el arte en estos movimientos, quizá nos conviene comenzar con algo que tenemos mucho más cerca de casa: la máquina lingüística que aglutina al sistema transnacional y el tipo de trabajo que con ella se realiza.

La izquierda ha entendido correctamente que Internet provee la infraestructura para el llamado “capitalismo digital”.8 Pero lo que los analistas de izquierda olvidan –y uno se pregunta por qué– es que su aplicación más sencilla, el correo electrónico, ha ofrecido una oportunidad extraordinaria para lo que Rancière llama “el animal literario”. El acceso a la educación de amplias masas de las clases trabajadoras vino de la mano de su rechazo de la disciplina industrial y, distanciándose de su anterior posición en la jerarquía social, se convirtieron en “trabajadores inmateriales” que habrían de enfrentarse a los dilemas de las nuevas condiciones de flexibilidad laboral9, pero que también poseían una nueva herramienta de escritura. Y mientras aprendían a utilizarla e inventaban nuevas aplicaciones cada día, ¿qué afirmaron, frente a toda lógica prevalente? Que aquí, todo el mundo es igual. Las realidades virtuales de los 90 vieron el retorno de una utopía cuya emergencia Rancière nos había narrado en sus recensiones acerca de la autoeducación de las clases artesanas a comienzos del siglo XIX: “De esta forma cada cual puede soñar con una sociedad de individuos emancipados que podría ser una sociedad de artistas. Tal sociedad podría eliminar la división entre quienes saben y quienes no saben, entre quienes están en posesión de la inteligencia y quienes no lo están. Comprendería solamente mentes activas: seres humanos que actúan, que hablan por sus propios actos y de esta forma transforman todo su trabajo en maneras de indicar la existencia de la condición humana en sí mismos y en cada uno de los demás”.10

Ese sueño se dirigía a contrarrestar lo que Rancière ha llamado “la sociedad del desdén”, que a finales del siglo XX se configura mediante una expropiación del lenguaje popular, reemplazándolo por simulacros manipulados. Y aún así, aunque el dominio de Internet por parte de las esferas comerciales y financieras se fue haciendo más claro, aunque la figura del accionista emergió como el único individuo con derecho a participar políticamente en la nueva economía, el activismo político dio un nuevo giro, y nuevos tipos de subversión irrumpieron en la fábrica del lenguaje corporativo y gubernamental.

Desde 1993, el grupo anónimo ®TMark ha venido lanzando parodias ideológicas: consultoría y financiación para el sabotaje del consumismo, en la estela de las acciones del infame Barbie Liberation Organization ; campañas de envíos de correos electrónicos promoviendo la subversión, como el Call-in Sick Day of May 1 st [Llamada para que todo el mundo se ponga enfermo el 1 de mayo], día no festivo en los países anglosajones; sitios de Internet pseudo oficiales como www.gwbush.com, www.voteauction.com o www.gatt.org.11 Enmascarados tras una apariencia corporativa –logotipos deslucidos, gráficos inexpresivos, lenguaje pomposo–, los websites del grupo ®TMark comienzan siempre siendo creíbles, más tarde nos parecen dudosos, para finalmente mostrar una evidente denuncia. Otro movimiento, Kein Mensh ist Illegal [Ningún ser humano es ilegal]12, recientemente adoptó la misma estrategia con su campaña Deportation-Class : websites, un concurso de carteles, kits de información, viajes para super activistas… todo ello ofrece a los accionistas de Lutfhansa la oportunidad de descubrir cuánto les costaría seguir haciendo deportaciones de inmigrantes para la policía. Posteriormente, parodiando una supuesta alianza mundial de aerolíneas, surgió la Deportation-Alliance , con la colaboración de ®TMark y muchos otros. Mientras tanto, un grupo de abogados austriacos de pocas luces se tropezaron con el website <www.gatt.org> e invitaron a Mike Moore de la Organización Mundial de Comercio a asistir al encuentro que organizaban en Salzburgo. “Mike Moore” declinó asistir, pero envió a dos sustitutos, quienes una vez allí se dieron a conocer como los “Yes Men” (los “Hombres Sí”) a la hora de presentar a un auditorio de inadvertidos abogados su amplio y asaz extraño programa para la extensión del libre comercio en todo el mundo. Hay documentación en vídeo de todo el proceso, un proceso de “ tactical embarashment ”, como gusta decir el activista Jordi Claramonte.13

Mediante la imitación y la imaginación, grupos como ®TMark crean un cortocircuito entre la igualdad anónima y abstracta del trabajo inmaterial y la excepcionalidad subjetiva del arte. “El imitador añade al principio privado del trabajo un nivel público. Hace concurrir en un escenario común todo aquello que debería determinar el confinamento de cada cual en su lugar”, escribe Rancière en Le partage du sensible. Pero este “escenario común” es la escena, no de una unidad sofocante, sino del disenso: el imitador transmite “bloques de discurso que circulan sin un padre legitimador”, declaraciones literarias y políticas que “agarran los cuerpos para desviarlos de su destino”, que “contribuyen a la formación de hablantes colectivos que cuestionan la distribución de roles, de territorios, de lenguajes: en resumen, sujetos políticos que trastornan la división establecida de lo sensible”.14

®TMark o Deportation Class son dos formas en las que trabajadores inmateriales exigen tener voz, una reparticipación no mediada por la economía, frente al tipo de reglas mercantiles que determinan una sociedad de accionistas. Son también vectores de un nuevo tipo de colaboración o de reciprocidad transnacional. Muestran una forma posible de volver a conectar con los movimientos de acción directa, Art and Revolution, Attac, y docenas, por no decir centenares, de otras organizaciones: son formas recientes de un tipo de configuración de la estética y la política que arranca de mucho más atrás, que también llamamos democracia. Porque la duplicidad entre el arte y el trabajo no comienza con Internet. Podríamos retrotraernos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, que emergió, no por casualidad, al final del Antiguo Régimen. La estética es el nombre de una indistinción, donde los hechos son inseparables de las ficciones, donde lo que está abajo puede situarse arriba y viceversa.15 El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, de cualquiera y de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”.16 Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”.17 Una justa comprensión del arte activista comienza aquí, con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización.

Futuros ficcionalizables

La originalidad del trabajo de Rancière sobre el régimen estético estriba en la claridad con que nos muestra cómo el arte puede ser históricamente eficaz, directamente político. El arte logra tal condición por medio de la ficción: disponiendo signos inherentes a la realidad, haciendo que ésta sea legible para la persona que se mueve entre tales disposiciones; como si la historia fuese un film inacabado, una ficción documental de la que somos al mismo tiempo los cámaras y los actores.

Ésa sería una de las formas posibles de describir el “Carnaval contra el capital”, puesto en escena por los diez mil actores de Reclaim the Streets en la City , el centro financiero de Londres, el 18 de junio de 1999.18 Portando máscaras de cuatro colores diferentes, la multitud navegó a través de ciertos recorridos convergentes por la City , mostrando signos, creando imágenes, entrelazando su música y su lenguaje móvil con la realidad urbana: un mundo diferente en movimiento para confundir al mundo gobernado por el capital financiero (y para confundir directamente a la policía). El 18J nos enseñó cómo leer una nueva historia en el centro del capitalismo financiero. Pero no hay un punto de vista privilegiado a la hora de realizar este film, imposible establecer una visión totalizadora de esta “obra de arte”, reduciendo sus contradicciones: porque la idea ya había atravesado no solamente Inglaterra sino todo el planeta, difundiéndose y avanzando como el fuego voraz de la igualdad. Mediante folletos, imágenes, Internet y el boca a boca, mediante la colaboración y la reinvención espontánea, la “desorganización” de Reclaim the Streets y la red People’s Global Action (Acción Global de los Pueblos) habían construido el mapa de un nuevo mundo, en el que colectivos de más de 70 países diferentes protestarían contra los mismos procesos abstractos del capitalismo neoliberal, bajo sus propias y muy diversas condiciones locales, pero en un mismo día. ¿Acaso el “film” de Seattle, Praga, etc., comenzó justamente aquí, con este acontecimiento “artístico”? Pero ¿dónde era “aquí”? Y ¿en qué consistía realmente el “acontecimiento”?

Si manifestaciones anárquicas y artísticas como la del 18J son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). Pero si son estéticas, esto es porque difuminan la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. Crean un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes que abren una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital. O como las fuerzas sociales en Porto Alegre, cuando desplazaron el invernal foro económico de Davos al caluroso verano del Sur, invirtiendo no sólo la agenda sino también las propias estaciones y periodizaciones de la globalización capitalista.

Es cierto que tales confrontaciones se han de hacer más precisas, más razonadas, más explícitas, si es que la nueva exigencia de igualdad ha de tener algún efecto sobre las actuales particiones del mundo. El “plus” estético 19 de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos que gobiernan la vida de las personas sin hogar, sin papeles, sin empleo. Éste es el arriesgado gambito que la izquierda radical realiza a escala mundial. Pero ser explícito no es lo mismo que hablar el lenguaje del oponente (la economía neoclásica), lo que supondría jugar siempre en situación desigual un juego en el que siempre tenemos las de perder. Por el contrario, ser explícito significa comprometerse a poner en práctica un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas.

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Notas

1N. de E.: Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality” en … Traducción de Marcelo Expósito. Una información básica en castellano sobre algunos de los grupos, prácticas y campañas a los que el autor se refiere en este texto (Ne pas plier, ®TMark, Deportation Class, la jornada de acción global contra el capital del 18 de junio de 1999…) puede encontrarse en: Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

2La Mésentente , Galilée, París, 1995 [versión castellana: El desacuerdo. Política y filosofía, Nueva visión, Buenos Aires, 1996]. A lo largo de este texto, citaré y resumiré ideas de Jacques Rancière; pero los ejemplos contemporáneos de prácticas estéticas y políticas, así como las conclusiones que se extraen, son de mi exclusiva responsabilidad.

3N. de E.: Sobre el binomio política/policía en Rancière, en lo que se refiere a los argumentos de Brian Holmes: “Generalmente se denomina política al conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y al sistema de legitimaciones. Propongo llamarlo policía . No hay duda de que esta designación plantea algunos problemas. La palabra policía evoca corrientemente lo que se llama la baja policía, los cachiporrazos de las fuerzas del orden y las inquisiciones de las policías secretas, pero estas identificación restrictiva puede ser tenida por contingente… La baja policía no es más que una forma particular de un orden más general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se distribuyen en comunidad… La policía es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o la ausencia de parte de las partes… es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al discurso y tal otra al ruido” ( El desacuerdo , op. cit. , pp. 42-44).

4N. de T.: El autor realiza un juego de palabras con el término demonstration (demostración o prueba, manifestación), con el propósito de unificar los dos aspectos de la práctica política de la igualdad a los que se refiere: demostrar o probar una lógica, manifestar una presencia.

5“La cause de l’autre”, en Aux bords du politique , La Fabrique-Éditions, París, 1998.

6La Mésentente , op. cit ., p. 88.

7N. de T.: En castellano, Miserias del presente, riquezas de lo posible , Paidós, Barcelona, 1998; véase asimismo la entrevista con Gorz publicada con el mismo título en Archipiélago , nº 48, Crisis y mutaciones del trabajo , septiembre-octubre 2001, y Metamorfosis del trabajo , Sistema, Madrid, 1995.

8Véase Dan Schiller, Digital Capitalism , MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.

9Sobre el rechazo de la disciplina industrial y la emergencia de la inmaterial, véase los argumentos y referencias contenidas en Michael Hardt y Antonio Negri, Empire , Harvard University Press, 2000; especialmente los capítulos 3.3 y 3.4.

10Jacques Rancière, Le maître ignorant, Fayard, París, 1987, pp. 120-121.

11Los dos primeros fueron obligados a cambiar de nombre y ahora pueden encontrarse en <www.rtmark.com>, junto con el resto de los proyectos de ®TMark.

12NdE. Visítese en castellano: www.sindominio.net/ninguna.

13N. de E.: en castellano, “achantamiento táctico”: “Del muy castizo achantar ( ¡achanta, que te conviene! ), según María Moliner: Intimidar. Quitar la presunción a alguien o hacer callar o detenerse de actuar ; Achantarse: Abandonar una actitud arrogante ” (en Modos de hacer, op. cit. , p. 477).

14Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique , La Fabrique-Éditions, París, 2000, pp. 68, 63-64. [N. de E.: en castellano se ha traducido un breve fragmento en la Revista de Barcelona Art Report. Experiències , nº 2, julio-agosto 2001, pp. 15-17, 41-43. Sobre la idea de “partición o repartición de lo sensible” de Rancière que sobrevuela este escrito: “Denomino partición de lo sensible al sistema de evidencias sensibles que permiten ver al mismo tiempo la existencia de un común y las divisiones que definen sus lugares y partes respectivos. Una partición de lo sensible fija, pues, a un tiempo un común repartido y partes exclusivas. Esa repartición de las partes y de los lugares se basa en una partición de los espacios, de los tiempos y de las formas de actividad que determina la propia forma en que un común se presta a participación y [la forma] en que los unos y los otros toman parte en esa partición” (p. 41). Ver también la edición completa: La división de lo sensible, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002,]

15N. de E.: es así que uno de los capítulos de Le partage du sensible lleva por título: “S’il faut en conclure que l’histoire est fiction. Des modes de la fiction” (pp. 54-66) [“Sobre si es preciso concluir que la hisoria es ficción. Modos de ficción”, en la edición completa en castellano.

16Ibid. , p. 52.

17Ibid. , p. 37.

18N. de E.: “La tendencia hacia la resistencia internacional es imparable, y surge una nueva propuesta para un día de acción global: el 18 de junio del 99, día de la [...] cumbre del G-7… [E]l día es una llamada a la fiesta, protesta y carnaval en centros financieros alrededor del mundo … ese día conmocionó la City de Londres” (Javier Ruiz: “Reclaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la resistencia global”, en Modos de hacer , op. cit., p. 358).

19N. d T.: El autor hace aquí un juego de palabras (“The aesthetic plus”) que alude al eslogan del movimiento de desempleados franceses con que comienza el texto: “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus”.

http://brianholmes.wordpress.com/jeroglificos-del-futuro/

MANIFIESTO HARTISTA

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

  1. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.
  2. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos… Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.
  3. Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.
  4. Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.
  5. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte… nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

    Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza… Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos… todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

  6. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.
  7. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

    También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

  8. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.
  9. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
  10. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar… no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!
  11. Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.
  12. Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.
    Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento.
    Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.
  13. Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

    La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj… son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

  14. Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.
  15. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.
  16. Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.
  17. Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
  18. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine… siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.
  19. Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.
  20. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

    Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

Puedes descargar desde aquí el Manifiesto Hartista

para más información escríbenos a info(a)hartismo.com

http://www.hartismo.com/trad/manifiesto.html

El arte sin folleto

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Miguel Santa Olalla Tovar

¿Puede vivir el arte contemporáneo sin apoyarse en el discurso?

El arte y el discurso: dos enemigos íntimos. Cierta concepción los ha entendido como antagónicos, en tanto que cualquier creación artístisca desborda los límites del lenguaje y la razón y se dirige al universo de lo simbólico, lo instintivo, lo pasional. Siendo fundamentalmente un asunto de sentimientos parece difí­cil hacerlo compatible con la semilla de racionalidad que impregna el lenguaje. Si entendemos las palabras como una aspiración racionalizadora y el arte como lo que se sitúa en un plano no racional, la conclusión es inmediata: se levanta entre ambos un abismo insalvable. Ciertamente puede haber un análisis técnico de las obras elaborado por especialistas, pero no es eso lo más importante del arte: se trata de vivirlo, experimentarlo, hacerlo presente en nuestra vida y para ello ni es necesario ser especialista. Muy al contrario: no faltan quienes dicen que el conocimiento profundo y exhaustivo del arte y sus técnicas puede impedir el disfrute de la obra (Adorno entre ellos). No hacen falta lenguajes para disfrutar del arte, ya que el arte es en sí­ mismo un lenguaje, una forma de comunicación.

La situación se ha invertido en las últimas décadas. Cualquiera que asista a un museo de arte contemporáneo ha pasado por ello: lo primero que recibe es el consabido folleto explicativo. Se trata de algo que puede llegar a molestar: ¡Toma y lee!, parecen decirnos los artistas como si de otra manera fuéramos incapaces de acceder a sus producciones. El visitante audaz (o quizás ingenuo) puede atreverse a soltar las muletas, a entregarse a la contemplación sin guías ni ataduras, con la esperanza de disfrutar y comprender lo que se dispone a ver. Craso error: en muchas ocasiones saldrá sin haber “visto” nada, por lo cual cualquier intento de comprensión o de goce estético está bloqueado de partida. Si lo que hoy puebla los museos no estimula nuestra sensibilidad, si puedo verlo en cualquier andamio, papelera o mobiliario urbano que me cruce camino de la exposición, ¿qué sentido tiene denominarlo “arte”? La provocación de presentar un urinario como obra artística pudo estar bien en su día, pero su repetición termina vaciando de significado el mismo concepto de arte: cuando todo puede ser arte, eso significa que nada en realidad lo es. Lo menos que se podía esperar del contacto con el arte es el asombro o la admiración, el interrogarse o el sobrecogimiento. La reacción más habitual en muchos de los museos de arte contemporáneo es desprecio o indiferencia. El crédito de los que se presentan como “artistas” y creadores empieza a terminarse.

Hasta hace muy pocas décadas ver arte no exigía leer, ni tener una serie de conocimientos técnicos. La mirada del lego no será igual que la del especialista, pero ambos podían situarse enfrente de la obra y mirar, ver, disfrutar. La situación actual es precisamente la contraria: no hay manera de ver sin haber leído. Y todo ello con un agravante: después de leer no dejan de aparecer las dudas sobre el valor de lo que se ha visto: ¿Hacían falta semejantes “alforjas artísticas” para lo que después es una lectura pseudobiográfica, pseudofilosófica, pseudoliteraria o pseudocultural? La dependencia del folleto y la necesidad incuestionable de la “visita guiada” son una señal del agotamiento del arte contemporáneo. El visitante que desea leer permanece en su casa ante un buen libro o acude a una biblioteca a consultar a los catálogos. El que quiere ver, vivir o experimentar el arte acude a un museo con unas expectativas bien distintas. La respuesta a esta crítica ya se ha escuchado muchas veces: la culpa es toda nuestra. Los “espectadores” no nos adaptamos a los nuevos requisitos de la obra, a una concepción del arte revolucionaria que va siempre muchos años por delante de la forma de pensar y de vivir en la sociedad. Ante eso, la respuesta de cualquier “inadaptado” podría ser la siguiente: “Si quiere usted escribir, escriba y me pensaré si leo o no sus títulos. Pero sí quiere hacer arte, hágalo, empeñe su vida en ello y no en lo que a todas luces es banal, vacío, insustancial e imposible de mirar.” ¿Podrá algún día el arte prescindir del folleto? ¿Sería esto una forma de progresar o de volver a etapas pasadas?

http://www.boulesis.com

Explicar el arte

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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¿Necesita el arte una explicación?

Quien más quien menos ha visitado alguna exposición artística a lo largo de su vida. Esta acostumbre suele acompañarse de la consabida “guía“, en múltiples formatos: un “especialista” que nos acompaña por las diferentes salas, un folleto que recoge la información más relevante o en los últimos años unos cascos a través de los cuales escuchamos una voz experta, capaz de revelarnos los secretos de la exposición. Tendemos a pensar que esta explicación es particularmente necesaria en el caso del arte contemporáneo: no sabemos lo que tenemos ante nuestros ojos y necesitamos que nos lo cuenten. O mejor dicho: sí que lo sabemos, pero no lo comprendemos. Como si el arte no pudiera entenderse de una forma directa o intuitiva acudimos a la compañía del que sabe. No por repetida deja de tener esta práctica tan habitual su miga filosófica: ¿Necesita el arte explicación? ¿Acaso no logran transmitirnos los artistas que visitamos? ¿Por qué necesitamos que el “lógos” complemente a la experiencia estética?

La situación es casi cómica ante la proliferación de obras “sin título”. Aquello que el artista no ha querido nombrar recibe una glosa por parte de la guía de turno. Los comentarios sobre el estilo, las intenciones, las técnicas utilizadas o los significados de las obras terminan desbordando al propio artista: no son pocas las ocasiones en las que pintores, escultores o literatos desdicen y critican a sus propios intérpretes. Y es que por un lado, parece que el arte está ahí esperando a que sea cada uno de nosotros el que lo valore, el que interactúe con la obra y extraiga sus propias conclusiones. Cualquier guía sería en este sentido una forma de amputar la experiencia del espectador, cuya mirada es dirigida hacia los rasgos que la visita de turno destaque. Y no sólo eso: ¿Realmente “funciona” una obra de arte que requiere explicación? Lo específico del lenguaje plástico (pintura, escultura) es precisamente prescindir del lenguaje: ¿no es entonces un retroceso el elaborar imágenes, objetos o piezas musicales que requieren de “anexos” técnicos para que el espectador pueda disfrutarlas?

Lo anterior no quiere decir que carezca de sentido el discurso “técnico” sobre el arte. Al contrario: los estudiosos y especialistas deben desarrollarlo. Sin embargo sí que quisiera cuestionar la función de ese “lógos” que acompaña muchas de nuestras experiencias artísticas y culturales. No hay que dudar que los museos ofrecen este servicio como ayuda a la visita: el objetivo es sacarle el máximo partido, lograr acercar al espectador aquello que va a desfilar ante sus ojos, y que quizás emplee códigos o símbolos algo alejados de los que se emplean en la vida cotidiana. No obstante, ello no impide que los propios artistas deban hacer una reflexión sobre su actividad: no porque deban vulgarizarla sino principalmente porque deberían adaptarse a las condiciones del arte que desarrollan. Si para comprender un cuadro es necesario leer un folleto de 30 páginas, quizás su autor debería haber pensado en escribir el folleto, prescindiendo de la mediación del objeto. ¿Qué pensaría un artista que visitara de incógnito una exposición guiada a sus propias obras? ¿Hasta qué punto podemos calificar de arte a aquellos objetos que requieren de una explicación para ser disfrutados por el espectador? ¿La experiencia estética va ligada al lógos o es indpendiente del mismo?

http://www.boulesis.com/boule/explicar-el-arte/