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El hombre sin suerte

Abril 6th, 2013 Abril 6th, 2013
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Amine Germaine

Amine tiene 23 años y vive desde hace mas o menos 5 años en Europa, donde se ha esforzado en vano para conseguir su legalización en distintos países como Grecia, Austria o Suiza. Amine habla Darija y árabe así como varios idiomas europeos entre otros griego y francés.
La conversación fue grabada en francés y editada para esta publicación.

Quieres contarnos como dejaste tu país?

Dejé Argelia con un permiso de trabajo para Turquía porque allí tenía problemas de los que prefiero no hablar. Entonces fui a la capital, a Argel y solicité con mi pasaporte un visado para Turquía. Luego atravesé el mar o el río, como se suele decir[1].

En Grecia permanecí cuatro años e hice muchos trabajos diferentes. Trabajé por ejemplo seis meses como camarero en un restaurante, luego como DJ y otros. Tenía un documento de solicitud asilo[2], la carta roja, que aquí es como este documento. Con ese documento que se recibe cuando se solicita asilo, se puede trabajar inmediatamente en Grecia. Esa es la diferencia entre la carta roja en Grecia y el documento aquí con el que no tienes absolutamente ningún derecho. Se permite a decir verdad estar legal por un cierto tiempo, pero estás condenado a esperar la resolución negativa del asilo y luego la expulsión.

Volviendo a mi situación en Grecia: Después de algún tiempo tuve problemas. Me quitaron mi carta roja porque no querían darme asilo y me vi obligado a hacer todo lo posible para ganar un poco de dinero, pero la crisis había llegado ya a Grecia.

Con motivo de mi precaria situación estaba muy estresado y unos días después tuve una pelea. Acto seguido fui encarcelado pero no en un centro de internamiento de extranjeros (as) sino en una cárcel de criminales.

Posteriormente abandoné Grecia, porque ya no había nada para mi allí - ni trabajo, ni papeles, absolutamente nada.

Me fui a pie, hice autostop, cogí autobuses y trenes. Así atravesé Albania, luego Montenegro, Serbia y finalmente Hungría. En la frontera entre Serbia y Hungría me paró la policía. Como no quería pedir asilo en Hungría me devolvieron a Serbia. Pero en un segundo intento de entrar en Hungría, lo conseguí.

El viaje hacia Austria duró en total 28 días, incluidos los días y horas en prisión, pues tuve durante todo el camino problemas con la policía: en Servia por ejemplo la policía no detiene a la gente - quita el dinero; en Hungria o solicitas el asilo o vas a la cárcel o eres expulsado inmediatamente … pero como ya dije: mi segundo intento de entrar tuvo éxito.

Has conocido en el camino a mucha gente? Te has encontrado sólo con hombres o también con mujeres?

No, sólo hombres, ninguna mujer (risas).

Y como lograste que no te tomaran las huellas dactilares?

En todos los países que atravesé me tomaron las huellas dactilares, pero tomarte las huellas en Albania, Montenegro o Serbia no cambia nada. Incluso en otros países como Francia o Italia te toman las huellas dactilares a menudo sólo como control rutinario, es decir, sólo para ver lo que has hecho antes. Esos son controles normales, vienen y dicen: “documentación por favor”.

Y como llegaste a la decisión de hacia donde querías ir? Por qué estás ahora en Austria?

Quise venir a Austria por que mucha gente decía que es un país donde se respetan los derechos humanos. Pero cuando vine no percibí los derechos humanos: no los hay para nosotros.

Por otro lado ir a Francia era inimaginable pues en Argelia se habla todo tipo de cosas sobre las dificultades allí. Si se te hace un control en Francia no se andan con bromas. No tiene nada que ver con lo que he vivido aquí donde tengo una solicitud de asilo y todavía queda la posibilidad de cambiar de país en caso de que no me acepten aquí porque actualmente no pueden expulsarme fácilmente a Argelia [3].

Antes mi familia al completo emigró a Francia con un visado. Pero yo no quería ir a Francia porque no me gusta a causa de la histórica situación colonial.

Cuando vine la primera vez a Austria, cursé una solicitud de asilo y me encontré de nuevo en Traiskirchen donde permanecí 15 días. Después recibí la carta blanca y fui enviado a Salzburgo. Sólo dos días después me entregó la policía una documentación en el sentido de que tenía que abandonar el país en tres días porque mi solicitud de asilo había sido denegada. Así que me fui a Suiza, a Basel/Fribourg, esta vez sin embargo no a pie sino con el tren porque ya estaba en Europa (risas).

Una vez llegué a Suiza solicité una carta de asilo. Hay que hacerlo en los países en los que no se puede vivir sin papeles. Pero esa solicitud no fue tramitada por Dublín. Entonces estuve tres meses en la cárcel por no tener papeles y me devolvieron a Austria. Aquí pedí asilo por segunda vez hace unos ocho meses. Estuve otros quince días en Traiskirchen y luego me pusieron en la calle porque había pasado la frontera del distrito de Baden sin permiso tres veces. Y de ahí en adelante o he estado en la calle o en el centro de internamiento de extranjeros (as): la primera vez durante 18 días, la segunda me encerraron 20 días y la tercera estuve durante 25 días allí. Eso significa, de los 8 meses que he pasado en Austria estuve 2 meses en el centro de internamiento de extranjeros (as). Y para obtener la libertad hice huelga de hambre tres veces.

Has recibido información en algún momento sobre posibilidades para legalizarte?

No, nadie me ha hablado de ello. Cuando tenía la carta blanca fui a Cáritas para hablar con ellos sobre la posibilidad de un trabajo legal porque vi un anuncio.

Pero me dijeron que como solicitante de asilo no tenía permitido trabajar.

Los tres países mas restrictivos de Europa en lo que concierne a trabajo para extranjeros (as) son Austria, Suiza y Alemania. Si consigues la carta de asilo no tienes permitido trabajar, no hay trabajo, sólo hay ese otro trabajo ilegal. Incluso con la carta gris o con la resolución favorable de asilo ponen serias dificultades … se permite solicitar ayuda social o Wohnbeihilfe (nota: ayuda para vivienda y gastos corrientes) pero sin embargo no se encontrará trabajo porque es evidente que eres extranjero. ¿Que habría que hacer entonces? Una vivienda cuesta entre 500 y 600 euros y hay que comer, comprar ropa etc.

¿Y por qué viniste al campo de refugiados de Viena?

Porque este es un lugar donde la gente que quiere puede vivir junta. Ese es un derecho importante para mi. Me gusta este movimiento de protesta que ayuda a los clandestinos, me gustan especialmente los austriacos (as).

Aquí busco ayuda. Ayuda … ahora bien, para mi eso no es sólo apoyo material; Ayuda significa que la hay gente, ante todo austriacos (as), que te apoyan, te preguntan, que has hecho y por qué …

Vosotros, como habláis conmigo, ya me ayudáis muchísimo. Para mi este movimiento de protesta se basa también en las relaciones que se pueden adquirir.

Y de cara al futuro … tienes una idea concreta?

Busco una solución para mi vida, un documento que me de derecho a trabajar, o sea no pido nada … sólo quiero una documentación como la carta gris, una carta con la que me pueda mover en la calle libre de estrés.

Cuando voy por la calle tengo miedo. Siempre estoy en camino, dando vueltas y acechan muchos peligros: Está por ejemplo esperándome el centro de internamiento de extranjeros (as). Hice tres huelgas de hambre, para salir, y puse en juego mi salud e incluso mi vida, sólo así pude salir. No se lo que tendría que hacer ahora. Puedo cambiar de nuevo de país. Para hacerlo tendría que desfigurar mis huellas dactilares con fuego o ácido. Esa es mi idea. Viviré mal, ilegal, como clandestino….

Y no estás cansado?

No, nunca. No duermo.

[1] Amine se refiere aquí al río fronterizo Evros

[2] Despues de una sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos [M.S.S. contra Grecia y Bélgica de 21 de enero de 2011] que aclara que la expulsión a Grecia es una violación de los Derechos Humanos, la mayoría de países del Territorio Schengen suspendieron las transferencias de demandantes de asilo a Grecia. Austria previamente se había decidido a suspenderlas de hecho en el año 2011.

[3] Ya que entre Argelia y Austria no hay ningún acuerdo de readmisión de personas que entran ilegalmente y las negociaciones en torno a un acuerdo de readmisión de la Unión Europea están congeladas por el momento, no podrían los argelinos (as) actualmente ser trasladados. Los argelinos (as) en Austria nada más que reciben, sin embargo, una carta de tolerancia y son desahuciados en la calle como ilegales.

Traducción de María Dolores Otero Quesada

Tomado de:

http://eipcp.net/transversal/0313/amine/es

¿Todos o nadie? Nombres múltiples, personas imaginarias, mitos colectivos

Marzo 5th, 2013 Marzo 5th, 2013
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Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe

Un nombre múltiple es “un nombre que cualquiera puede utilizar”. Aquellos que lo han inventado rechazan expresamente tanto el monopolio para su uso como el copyright. Pero estos nombres significan más que el mero deseo de sus usuarios de anónimos: aun siendo así, el nombre múltiple como expresión de anonimato sólo representa un espacio vacío, un signo sin significación propia, existe la posibilidad de que se convierta en un significante con fuerza siempre y cuando se vincule con una práctica determinada, reconocible y limitable. Entonces no sólo significa dicha práctica (artística, política, religiosa”, sino que se asocia también con el cuerpo de una persona imaginaria. En cuanto la práctica se hace reconocible y se llena con vida, esta persona va tomando vida. Su cuerpo gana en contorno, adquiere una historia, un mito. La gente que entra en esta historia y que participa en las prácticas vinculadas con el nombre múltiple, acaba realmente formando parte de esta persona imaginaria y colectiva’ la práctica de los individuos singulares cobra fuerza a través del mito colectivo y al mismo tiempo lo reproduce Y al revés: si esta práctica pierde sus contornos y su fuerza significativa, se muere también la persona colectiva en la cual se encarna.

El nombre múltiple supera la separación entre individuo y colectivo. De manera mágica otorga al individuo una participación en el cuerpo colectivo de la persona imaginaria, en la cual se encarnan el movimiento y la fuerza de una masa invisible. La masa gana en contorno, y en la forma de la persona imaginaria se convierte en un sujeto activo. Justamente los oprimidos sin-nombre han utilizado a menudo esta manera de actuar. Se dio, por ejemplo, en las insurrecciones campesinas: en 1514, los campesinos del sur de Alemania se lanzaron al campo de batalla bajo el nombre de “der arme Konraó” (el pobre Conrado) Pero no había ningún líder en el cual se encarnara la masa sublevada: cada uno de ellos era el “pobre Conrado” que se sublevaba contra su opresión. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, el nombre múltiple del “General Ludd” representaba a los oprimidos. Como líder imaginario de los ataques contra las nuevas máquinas dirigió sus amenazas -casi siempre seguidas de acciones- contra los agentes capitalistas de las modernas formas de la explotación A pesar de que el movimiento del “General Ludd” no tenía formas de organización definida. (O quizás justamente por esta razón), durante muchos años fue capaz de infundir miedo y terror a los explotadores.

Mientras que el “General Ludd” no era una persona real representaba a una Organización establecida, las posteriores formas organización de los trabajadores siguieron la separación burguesa entre individuo y práctica colectiva. El colectivo (el proletariado, etc.) se convierte en un asunto abstracto y jerárquicamente administrado. Su fuerza simbólica ya no se manifiesta de modo inmediato en la práctica de cada individuo Los portadores de esta fuerza ya no son sino unos pocos, unos individuos “destacados”, que ofician de líderes, de héroes y de ídolos. No es gratuito que el nombre múltiple surja en la actualidad justamente en aquel ámbito donde la idolatría burguesa por los individuos “destacados” es más pronunciada, es decir, en el ámbito del arte. La utilización de un nombre múltiple como nombre artístico excluye la adjudicación de una obra a un autor individual. Los neoístas utilizaron consecuentemente este principio.

Transformaron, por ejemplo, nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Catsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados productos de la práctica artística neoista. Finalmente debería mencionarse la creación del mito colectivo Luther Blissett como una de las obras artísticas más importantes de la era postsituacionista. En este caso se recurrió -como en el caso de Karen Eliot- al nombre de una persona real.

Un ataque especialmente alevoso a los conceptos burgueses de sujeto consiste en transformar de repente, e incluso en contra de su voluntad, a individuos reales en personas colectivas. Por ejemplo, ponerse una peluca en plan Julio Iglesias e imitar su voz y movimientos cantando; a este primer imitador seguro que le seguirán otros, y todo mezclado con la propia presencia de Julio Iglesias. Otro ejemplo puede ser el intento que se hizo durante la campaña electoral a la alcaldía de Zurich de convertir, sin más, al candidato del campo burgués, Andreas Múller en una persona colectiva. para ser parte de esta persona era suficiente con llamarse Múller y aparecer bajo este nombre en una papeleta electoral (pasteleo electoral).

En el contexto político actual existe otro nombre múltiple Referente a los medios de comunicación, uno de los méritos estratégicamente más geniales de la guerrilla zapatista consistió en convertir el nombre de su portavoz, del subcomandante Marcos, en un nombre colectivo (”Todos somos Marcos”). Con esta práctica no sólo seguían con su intención de deconstruir el principio del líder de la revolución o de la guerrilla -como ya hace vislumbrar el título “subcomandante”-, sino que a la vez crearon una forma nueva de mito colectivo’ la persona del guerrillero real no tiene una historia clara e identificable. Sus atributos reconocibles como el pasamontañas y el uniforme no esconden su papel de signo vacío; al contrario, lo subrayan aún más. Precisamente por el hecho de que la persona real queda como borrosa, este lugar vacío puede ser llenado con innumerables historias y leyendas. En este proceso, el mito colectivo “Marcos” se convirtió en portador omnipresente de las más diversas significaciones, en expresión y punto de identificación de fantasías subversivas así como sexuales. (Estas últimas destacan de manera más clara la potencia simbólica de la persona colectiva’ aunque nadie ha visto nunca su cara ni su cuerpo, Marcos fue elegido “el hombre más atractivo de México”.) Al final se podía ver a decenas de miles de personas manifestándose por las calles de México D.F al grito de “Nosotros también somos Marcos”, tomo expresión impresionante de su fuerza política.

En eso el mito del “Sub” se distingue claramente del mito de un héroe individual tomo el Che Guevara una frase como “Yo también soy Che Guevara” simplemente sería ridícula. Los gobernantes de México desde luego han entendido muy bien el funcionamiento del mito colectivo y las consiguientes prácticas mágicas Eso se ve en sus esfuerzos desesperados (y sin resultado) por encontrar al individuo “real” que se esconde bajo el nombre, de enseñar públicamente su cara con el fin de reducirlo de mito colectivo a individuo burgués.

El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la historia, remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad’ todas son desde siempre Buda La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica’
“Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia”.

Mediante la utilización de nombres múltiples se recobran de manera casi natural unas formas arcaicas que cuestionan la separación entre individuo y colectivo. Los nombres múltiples no son, en primera instancia, formas de anonimato (como tales no son mejores que no tener ningún nombre), sino que representan el ataque más fuerte a los conceptos modernos de subjetividad e identidad burguesas. Demuestran de manera clara que dichos conceptos son unas ilusiones ajenas a la naturaleza del ser humano. De esta manera manifiestan la verdad intemporal de la idea según la cual la identidad humana no es otra cosa que la articulación y el punto de confluencia de prácticas colectivas, que la identidad humana no existe más allá de esto Sin embargo, esta verdadera fuerza subversiva del nombre múltiple sólo se demuestra en la práctica concreta: ¡Sé tú también Luther Blissett!

[Desde “Manual de guerrilla de la comunicación”

LA GUERRA DE DIX

Febrero 3rd, 2013 Febrero 3rd, 2013
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por Joaquín Armada

Ningún pintor se esforzó tanto como el alemán Otto Dix en mostrar el horror de la Primera Guerra Mundial. Durante décadas retrató los horrores que había visto durante su experiencia en las trincheras de Flandes. Todavía hoy sus grabados son una de las mejores denuncias de la imponente repulsión de la guerra.

Amanece. Un sol radiante anuncia un día hermoso. Quizá sea primavera o verano. No podemos saberlo porque la muerte ha parado el tiempo. El cañoneo ha convertido el campo en una desordenada sucesión de pequeñas elevaciones y hondonadas. Los árboles son estacas partidas con ramas de alambre de espino. Si uno se fija bien, puede distinguir el esqueleto blanquecino de un soldado en la tierra de nadie. En primer plano, dos soldados alemanes se mueven a cuatro patas para evitar ser vistos por un enemigo invisible. Colgadas de sus bocas, agarradas por sus dientes, llevan sendas bolsas para su posible desayuno. La mano del soldado que gatea casi toca la mano de un esqueleto que nace de la tierra. Son los restos de un soldado que quizá murió la primavera pasada y quedó sepultado en su trinchera. Su mano de huesos es más humana que la mano de los vivos, tan rotunda como una pezuña. Los dos hombres que gatean se han convertido en animales que luchan instintivamente por su supervivencia. Parece imposible creer que sólo unos meses antes podían haber manejado un pincel.


La mano cortada de Kirchner

En 1915, Ernst Ludwig Kirchner, uno de los fundadores del grupo expresionista El Puente, se autorretrata en su estudio con el uniforme de su regimiento de artillería. Con un cigarro tan apagado como sus ojos, Kirchner da la espalda a un lienzo abandonado y a una modelo desnuda. Es su mano cortada la que domina el cuadro. La herida está abierta, ningún muñón ha sustituido la mano segada. Su violenta mutilación es sólo simbólica. La guerra, que le ha convertido en un enfermo crónico, ha mutilado su espíritu. Kirchner volverá a pintar pero su arte nunca volverá a tener la fuerza de los años previos a la Gran Guerra.

Como muchos jóvenes alemanes, británicos y franceses, Kirchner se presentó voluntario en agosto de 1914 para combatir en una guerra que imaginaba breve y heroica y decisiva para el futuro de Europa, lo que en 1914 significaba el futuro del mundo. Aquella generación ingenua acabó sepultada en el barro de Flandes, sarcástico escenario de una guerra a la que el futurista Marinetti había definido como “la única higiene del mundo”. Otto Dix (1891 – 1969) fue uno de los artistas que partieron voluntarios a la guerra pero a diferencia de Kirchner encontró en ella un tema que le atraparía durante toda su vida y que reflejaría su evolución artística.

“La guerra –dijo Dix en una entrevista de 1961 – es algo embrutecedor: hambre, piojos, fangos, esos ruidos enloquecedores. Todo es distinto. Mirando cuadros más antiguos, he tenido la impresión de que falta por exponer una parte de la realidad: lo repulsivo. La guerra fue una cosa repulsiva, y pese a todo, imponente. No podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres en ese estado voraginoso para saber algo sobre ellos”.

La trinchera, la explosión de un proyectil de artillería y la evolución de su rostro son los tres grandes temas de las pinturas que Dix realiza durante los años de la guerra. Los tres están presentes en Autorretrato como Marte (1915), una obra que también muestra la mezcla de estilos que confluyen en la pintura de Dix en estos años iniciales y decisivos. Dix se autorretrata como dios romano de la guerra, con un rostro de facciones duras, hecho a jirones, alrededor del cual gira el resto del cuadro: explosiones, edificios tumbados, cruces de tumbas excavadas al lado de las trincheras, un caballo aterrorizado que gira su cabeza, un peón de ajedrez y, entre ambos, el sol nocturno y efímero de una bengala.

Autorretrato como Marte es una pintura repleta de los sonidos de la guerra. El cuadro posee los colores agresivos de las pinturas expresionistas y las líneas con las que los futuristas querían reflejar una sucesión de imágenes cambiantes. Híbrido de ambas técnicas, este autorretrato de Dix transmite un mayor desasosiego que las pinturas futuristas bélicas, donde la guerra parece una atractiva aventura llena de riesgo y heroísmo. Los futuristas están más interesados en retratar máquinas veloces y hermosas que hombres enterrados en el fango. De forma inevitable, las trincheras vacías de Dix, se llenan de muertos.

En 1915, Dix pinta Soldado moribundo, un óleo sobre papel en el que retrata la agonía de un soldado que se deshace ante nuestros ojos. Y anticipa los cuadros de Francis Bacon: el rostro convertido en una mueca absurda, los ojos, aterrados y fuera de sus órbitas, y la sangre que mana de su boca como un río por el que escapa la vida de un hombre convertido en un trozo de carne. La pintura apela directamente a nuestro sistema nervioso, a través de unas pinceladas bruscas y repletas de pintura, una técnica muy alejada y opuesta a la refinada y mucho más compleja manera de pintar que Dix empleará en la década de los veinte. La distorsión de este rostro que se deshace ante nuestra mirada impotente contrasta también con la serenidad expresada con otras víctimas de la guerra retratadas en sus grabados. Una serenidad que, por la verdad que contiene, es igual o, incluso, más aterradora.


La guerra grabada

Murmullo de voces. Sonido de copas que se juntan en un brindis o chocan contra el mármol de la mesa. El caos inconfundible de los instrumentos que comienzan a afinarse. Redoble de tambor. Música. Joel Grey, sátiro maestro de ceremonias, comienza su canción de bienvenida al público del Kit Kat Club: “Bienvenidos extranjeros, es un placer, estoy encantado de verles. Sean bienvenidos al cabaret. Dejen sus problemas ahí fuera…” Y entre el público al que se dirige vemos a la periodista Sylvia von Harden, con su peinado masculino, su monóculo enorme y sus manos delgadas y enormes. Fuma un cigarro mientras escucha cómo una noche más Joel Grey crea un mundo ajeno a los problemas de la realidad, un territorio donde triunfa la diversión y el placer. La actriz posa tal y como Otto Dix retrató a la periodista en 1926. Bob Fosse comienza con este homenaje a Dix su maravillosa Cabaret.

La complicada década alemana de los años veinte, con una república de Weimar asediada por las draconianas exigencias externas de los vencedores y por las internas de los grupos extremistas de derecha e izquierda, encuentra en el triunvirato Max Beckmann – Otto Dix – George Grosz a sus grandes retratistas. Los tres jóvenes pintores, cada uno con un estilo personal y definido, retratan un mundo hipócrita y profundamente violento, donde el hombre se encuentra atrapado. En la inmediata postguerra, Dix sigue buscando su lenguaje personal. Abandona el estilo híbrido de la guerra y comienza su fase dadaísta. En 1920 Dix pinta sus dos obras principales de esta etapa: Jugadores de skat y Prager Strasse, dos denuncias de las terribles mutilaciones que habían sufrido muchos de los jóvenes que habían sobrevivido a la guerra y que tendrían que sobrevivir a la vida sin piernas, sin brazos, convertidos en pedazos de hombre, progresivamente olvidados y arrinconados. Un estilo cercano a la caricatura y la presencia de páginas de periódicos pegadas en los lienzos, como un tímido collage, son las notas más llamativas de una manera de pintar que Dix abandonó muy pronto y que recuerda a las obras de su compañero George Grosz. En 1923 Dix pinta Trinchera, una nueva aproximación al escenario de la guerra que desata una enorme polémica. Un año después, publica los cincuenta grabados de su obra La guerra. Su aparición coincide con la del foto-libro de Ernst Friedrich Guerra a la Guerra.

Guerra a la Guerra se convirtió en un auténtico éxito de ventas, con varios millones de ejemplares vendidos. Sus 180 fotografías, realizadas por los propios soldados con sus cámaras portátiles, no muestran sólo el horror de la lucha en el frente sino la monstruosa e irreversible metamorfosis que muchos jóvenes sufrieron como consecuencia de las heridas recibidas. “Soldados espantosamente mutilados, a veces con tremendas oquedades en el rostro, en otras ocasiones con horrendas cicatrices y totalmente desfigurados después de las numerosas intervenciones quirúrgicas sufridas, pero todos ellos aún vivos – lo cual se percibe en su mirada – de forma inverosímil”.

Los grabados de La guerra de Dix surgen, por lo tanto, en un momento en el que la sociedad alemana vuelve su mirada a la Gran Guerra: desde una mirada pacifista, como la de Friedrich, o patriótica, como la de los foto-libros de Ernst Jünger. El pintor conocía la obra de Friedrich, pero aunque se basó en ella – y en otras recopilaciones fotográficas – para realizar sus grabados hay una importante diferencia entre ambas: Dix no quiere hacer propaganda antibelicista, quiere hacer arte, pretende conseguir que sus grabados puedan medirse con los Desastres de Goya. En los grabados de La guerra, Dix relega al escenario a un segundo plano para centrarse en su auténtica preocupación, el hombre. En muchos de los grabados, junto al dolor y el miedo, Dix casi logra reflejar el olor de la muerte.

Dix empleó las técnicas del aguafuerte y de la aguatinta, y utilizó el barniz de asfalto para corroer la plancha y mostrar así un mayor grado de destrucción. Esa descomposición que aparece en los rostros de muchos de los soldados muertos o moribundos retratados por Dix y que no nace de la voluntad del artista de deformar la realidad sino de retratarla lo más fielmente posible. También empleó la técnica de la punta seca para lograr una mayor perfección en los detalles. Todas estas técnicas están al servicio de un punto de vista que es el que caracteriza a los grabados de La guerra y convierte la obra gráfica de Dix en una mirada contemporánea. Frente al plano general de Callot y el plano medio de Goya, Dix elige un primer plano y sitúa al espectador se encuentra dentro del escenario, cara a cara con los sucesivos rostros de la guerra.

El punto de vista de Callot y de Goya es el del testigo civil que contempla las matanzas cometidas por los soldados; el de Dix, el del soldado que realiza o es víctima de estas masacres y se convierte al mismo tiempo en cronista de las mismas. La mayor parte de los grabados de Goya y Callot no muestran batallas sino saqueos o ejecuciones, donde las víctimas son sobre todo civiles. En los grabados de Dix también la lucha es sustituida por sus consecuencias, pero son los soldados los principales actores y el escenario de la guerra aparece reducido – con la excepción de tres grabados que reflejan un ataque aéreo a un pueblo, una casa destruida y una madre que llora ante su bebé asesinado – a un delirante y yermo campo de trincheras y cráteres.

Con los cincuenta grabados de La guerra, Dix crea un completo corpus de imágenes de la vida del soldado en el frente. Desde el paisaje desolador que contempla frente a su trinchera hasta los pequeños y oscuros refugios en el que pasa su tiempo de descanso. Vemos al soldado convertido en bestia, atacando con su máscara de gas; hundido en un cráter, con los ojos llenos de miedo; olvidado en una trinchera, convertido en un esqueleto uniformado. Y mutilado, transmutado en un monstruo. Trasplantado es uno de los grabados más aterradores de la serie, no por el muñón indescriptible en el que se ha convertido la mitad de la cabeza del pobre soldado, sino por la mirada de su único ojo, un ojo que no transmite espanto ni dolor, sino la lejanía interior de un muchacho convertido en monstruo para el que nuestra mirada aterrada es su espejo.

El tríptico de La guerra

En 1927 Dix ingresa como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Ese mismo año, nace Ursus, su primer hijo y un año después, Jan. Dix vive una de las mejores etapas de su vida: reconocimiento profesional y una feliz vida familiar con Martha y sus hijos. Fascinado por los viejos maestros alemanes – Baldung Grieg, Matthias Grünewald, Lucas Cranach y Alberto Durero – Dix persigue su ideal de retratar el mundo con la mayor objetividad posible a través de un estilo complejo y detallista, muy alejado de las pinceladas más bruscas y libres de su primera etapa. Adopta la técnica de la veladura, llena sus pinturas de colores luminosos y contrastados, atrapado por la perfección del detalle.

Es esta pasión por el detalle la que provocaba la náusea en el crítico Julius Meier-Graefe ante la visión de Trinchera (1920-23), una de las obras más malditas de Dix. Después de la crítica feroz de Meier, Trinchera participó en 1925 en una exposición itinerante organizada por la comisión Jamás otra guerra. Los nazis tomaron nota. En 1933 expulsaron a Dix de la Academia de Arte de Dresde y confiscaron parte de sus cuadros, que consideraban “degenerados” incluido Trinchera, que los nazis exhibieron en 1938 junto a Mutilados de guerra bajo el epígrafe Sabotaje pictórico al ejército alemán, antes de enviarlo a las llamas en 1939 en un paranoico acto de fe.

Mejor destino tuvo el tríptico La guerra (1929 – 1932). Para retratar la decadente totalidad de la ciudad, Dix había recurrido al formato del tríptico en 1928. Esta estructura visual le permitía mostrar en una misma obra escenas que transcurrían en distintos tiempos y escenarios, de ahí que Dix destacase la influencia que el Ulises de Joyce había tenido en la elección de este formato. “El cuadro – explicaba Dix en 1964 – lo hice diez años después de la Primera Guerra Mundial. Durante aquellos años me había preparado a fondo para convertir en arte las experiencias de la guerra (…) En aquel tiempo, por cierto, muchos libros propagaban sin problemas en la República de Weimar un concepto de héroe cuya reducción al absurdo tuvo lugar en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La gente comenzaba a olvidar los sufrimientos que había acarreado la guerra. En esta situación surgió el tríptico”.

La guerra es una obra compleja, dominada sin duda por su panel central, que comparte la detallada crudeza de los grabados de Dix. Al contrario que en sus pinturas realizadas durante la guerra, Dix no quiere captar un momento, sino retratar el resultado final de la batalla. Nadie agoniza, todos están muertos. Nada se mueve y sólo la luz que ilumina la parte izquierda del cuadro – ¿el amanecer? – puede anunciar que el tiempo no está detenido. El cuadro reúne motivos de otras obras anteriores de Dix: el soldado que con su máscara antigás y su casco no parece un hombre, la mano inerte que se eleva hacia el cielo, el espeluznante cadáver colgado de forma inverosímil en una estaca…

El tríptico de La guerra sólo se exhibió en público en una ocasión, en la exposición que la Academia de las Artes de Prusia celebró en Berlín en el otoño de 1932. Unos meses más tarde, en marzo de 1933, Adolf Hitler conseguía su ansiado sueño de liderar los destinos de Alemania y finaliza el mejor período creativo y quizá también personal de la vida de Dix. “Hitler quería una ruptura total con las ideas derrotistas e izquierdistas de los años de Weimar; no quería una sola representación de la verdadera cara de la guerra”. En 1934 los nazis le prohiben exponer y confiscan 260 de sus obras. Dix se traslada con su familia a las orillas del lago Costanza. Allí sigue pintando, pero sólo obras que los nazis consideran inofensivas: paisajes melancólicos, retratos de encargo y cuadros de temática bíblica.

En este exilio interior, Dix pintará todavía un último cuadro sobre la guerra, Flandes (1936). Dedicado al escritor francés Henri Barbusse, la obra es una nueva incursión de Dix en el paisaje bélico. En primer plano, un soldado alemán parece descansar apoyado en el tronco partido de un árbol. A su lado, pegados a él, otros dos hombres intentan también descansar. Sus rostros muestran un cansancio enorme. Delante, entre ellos y el enemigo invisible, sólo hay un paisaje de destrucción. Al fondo una columna de humo se eleva de una pequeña ciudad y se funde con las nubes que ocultan la luna llena. Flandes no muestra la detallada brutalidad del panel central del tríptico de La guerra. El punto de vista del espectador es el mismo que en el grabado de los dos soldados que a cuatro patas se dirigen en busca de su comida. Pero hay dos grandes diferencias. El sol ha desaparecido y la actividad de estos dos hombres convertidos en bestias ha sido sustituida por un cansancio físico y moral, un agotamiento infinito.
Flandes (1936), Otto Dix


Ruptura y regreso: Autorretrato como prisionero

En febrero de 1945, con los aliados occidentales a punto de cruzar el Rin y los soviéticos arrasando Prusia en su veloz camino hacia Berlín, Dix es reclutado para formar parte de un ejército hecho con niños, ancianos y un puñado de veteranos. Es todo lo que queda de los flamantes guerreros del III Reich, que sólo unos años antes se habían lanzado a la conquista del mundo. Los combates terminan un mes después y Dix es hecho prisionero. La suerte le sonríe y un oficial francés le reconoce. Vuelve a pintar, aunque no lo que quiere si no lo que le encargan. Para la capilla del campo de prisioneros realiza su tríptico Madonna ante alambre de espinos.

En los duros años de la postguerra, Dix pinta retratos de las mujeres y los niños de las tropas de ocupación, y cambia pequeñas acuarelas por alimentos. En estos años difíciles, liberado ya de la censura nazi, su técnica vuelve a experimentar un último gran cambio. Es el abandono definitivo de la compleja técnica de la veladura y el regreso a una pintura más libre y espontánea. Autorretrato como prisionero de guerra (1947) es una de las primeras obras que realiza con esta nueva técnica. “La pintura se ha vuelto más espontánea – escribe Dix – , el quisquilloso cuidado que había que poner constantemente en las veladuras, ha desaparecido (…) y los colores comienzan a formar “sonidos”.

Como ocurre con todos los grandes pintores, la técnica de Dix evolucionó con el paso de los años, y experimentó en momentos concretos auténticas revoluciones, lo que por sí sólo podría explicar la gran diferencia existente entre sus obras realizadas durante la guerra y los cuadros sobre la guerra pintados finalizada ésta. Pero es evidente también que la cercanía del acontecimiento condiciona el estilo. Si las pinturas realizadas durante la guerra son una liberación, una catarsis, el resultado de la explosión del horror interno que Dix alberga en su alma, su tríptico La Guerra (1929-32), Guerra de trincheras (1932) y Flandes (1936), nacen de una larga reflexión, del diálogo interior que el pintor ha mantenido durante casi veinte años con los fantasmas de su experiencia bélica.

¿Cómo representar el olor de la muerte, el sonido de un proyectil, el miedo del soldado que sabe que sus heridas son mortales, el agotamiento infinito del soldado? Dix lo intentó a través de dibujos realizados en el interior de las trincheras, dibujos de guerra nacidos en las pausas de los combates. Mientras todavía vestía uniforme, empleó el óleo para mostrar la intensa complejidad de la guerra, su movimiento, su luz, sus colores… colores que expresan sentimientos, sensaciones, ruidos. En la inmediata postguerra, cuando en las calles de las ciudades alemanas los mutilados de guerra mendigaban tirados en una esquina y los nazis comenzaban a recoger los primeros frutos del odio,Dix usó la técnica del grabado para profundizar en la degradación física que la guerra impone al hombre, para reflejar su metamorfosis en bestia instintiva o en un inocente Frankenstein cuyos único ojo siempre nos preguntará por qué.

A finales de los veinte, cuando realiza sus obras más reconocidas, crea su inmenso tríptico de La guerra, pintura nacida de la reflexión, del esfuerzo por plasmar en una sola obra el horror del enfrentamiento humano. Distintos medios y diferentes técnicas para enfrentarse durante décadas a un reto enorme, contar cómo fue la guerra que vivió. La obra de Dix es un fiel retrato de ésta, pero posee también una validez universal: no es sólo el relato visual de la I Guerra Mundial, es el retrato de un acto monstruosamente humano.

Tomado de:

http://unfollowmagazine.com/2013/01/la-guerra-de-dix/

Lucky Luciano (I): Érase una vez en Manhattan

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by E.J. Rodríguez


Viajemos a la época del blanco y negro, del cine mudo y del Ford T. Retrocedamos a los principios del siglo XX y fijémonos al azar en un chaval de las calles de Nueva York. O no tan al azar. Porque ese chaval se convertirá en uno de los principales líderes criminales del siglo, el creador de la Mafia moderna, el hombre que reinventó aquella organización llamada Cosa Nostra y la convirtió en lo que tantas veces hemos visto en las novelas, series y películas norteamericanas.

Un día cualquiera, en Manhattan

El Lower East Side ocupa el apéndice sudeste de Manhattan, a la vista —como quien dice— del puente de Williamsburg, ese tosco esqueleto de ferralla, y de las formas algo más elegantes, aunque aún austeras, del puente de Manhattan. El Lower East Side es un barroco conglomerado de estrechos edificios de ladrillo, que bordean las calles con un horizonte intermitente de tonos rojizos y ocres. Edificios de cuatro o cinco plantas de apartamentos sencillos, con frecuencia superpoblados, presididos por una breve escalera que da acceso al portal y que esconde a los costados un par de puertas de entrada al entresuelo. Aunque, todavía en el tiempo del que hablamos, pueden verse construcciones con la fachada de planchas de madera, como un vestigio cada vez más inhabitual de una época que ya entonces estaba desvaneciéndose en la apremiante confusión del cambio de los tiempos. Eran los albores del siglo XX; pocas veces el mundo ha avanzado tan deprisa, aunque sin saber muy bien a dónde.

Los toldos se extienden casi de continuo a modo de faldón de las largas hileras de edificios. En ciertas partes se levantan las viviendas sobre tiendas de todo tipo; aún existe la costumbre de sacar mercadería a la entrada de los comercios y amontonarla allí, a la vista de los viandantes. Algunas aceras están repletas de escaparates, aunque los puestos ambulantes también abundan. Los carromatos todavía son una visión común y no en todas las calles puede circular un automóvil con facilidad. Poco importa; aún poca gente dispone de uno. El Lower East Side tiene un aspecto elegante; una cierta dignidad arquitectónica llegada de allende el Atlántico. Pero es un barrio humilde, de gente trabajadora, habitado mayoritariamente por inmigrantes: italianos, irlandeses, alemanes, ucranianos, polacos… sus calles hierven de actividad, la multitud va y viene en sus quehaceres diarios. La inmensa mayoría de aquella gente ha llegado desde Europa con una mano atrás y otra delante, y ahora sobrevive desempeñando puestos poco cualificados. Antonio Lucania, por ejemplo, se ha traído a su mujer, Rosalia, y a sus cinco hijos desde la pobre Sicilia. Han venido en busca de una vida mejor, y sobre todo de una vida alejada de la dictadura feudal que la Mafia ejerce sobre la población rural de la atrasada isla mediterránea. El cabeza de familia de los Lucania, un antiguo cantero que no habla una palabra de inglés, se ha puesto a trabajar como peón de la construcción como tantos otros italianos. Confía en que sus retoños crezcan aprovechando las inmensas posibilidades de aquel país enorme en eterna ebullición, llamado Estados Unidos de América. El sueño americano. Y uno de sus hijos, en el futuro, cumplirá con creces ese sueño… aunque a su manera.

Salvatore Lucania se ha saltado las clases, como de costumbre. El colegio no es para él. Deambula ocioso por las calles de su barrio adoptivo, al que llegó con diez años de la mano de sus padres, directamente bajado del barco que llegaba desde Italia. Ahora, unos pocos años después, esas calles se han convertido en su hogar y en ellas se siente como en su casa. No porque uno deje fácilmente de sentirse un extranjero en América —por más que viva rodeado de paisanos— sino porque en el Lower East Side nunca falta algo que hacer o algo que ver. La memoria de Sicilia empezará a difuminarse rápidamente; ha llegado con la edad justa para terminar de crecer casi como un norteamericano más. Es un híbrido, como su nueva nación es una nación híbrida, un mestizaje de donde surge toda su fuerza motriz, para lo bueno y para lo malo.

Salvatore, en su indisciplinada rutina, ha descubierto la manera de conseguir las cosas que quiere, desde muy temprana edad. Se dedica a atracar a otros niños más débiles para robarles el almuerzo o el poco dinero que puedan llevar encima, destinado a gastos escolares. Es un chico violento, el matón de la escuela —aunque rara vez pone el pie en ella—, todos los demás chavales lo saben y ninguno quiere verse metido en problemas con él. Si tienen la mala suerte de topárselo en su trayecto matinal, le entregan lo que llevan encima sin rechistar. Y si algún niño no conoce todavía a Salvatore y comete la imprudencia de negarse, el siciliano le pega una considerable paliza hasta que el otro comprende cuál es su papel en la tragicomedia adolescente del Lower East Side. Nadie quiere recibir una de aquellas palizas dos veces.

Lucky Luciano comenzó su carrera delictiva a una edad bastante temprana, y se hizo notar en las calles por su dureza.

Un buen día Salvatore se cruza con otro niño, al que todavía no conoce. Una víctima fácil. Nacido en Rusia, en el seno de una familia judía, y bendecido con el impronunciable nombre de Meyer Suchowljansky, el chaval es, la verdad sea dicha, de aspecto más bien poco imponente. Bajito, flaco hasta casi lo raquítico, de cara alelada y orejas de soplillo, aún trata de adaptarse a esta frenética nueva existencia: con sólo nueve años hubo de decir adiós a su Bielorrusia natal y ahora camina por una calle neoyorquina, que es casi como haber aterrizado en otro planeta. Todo  un cambio. El pequeño Meyer se ha encontrado un mundo aterradoramente exótico y a menudo hostil, poblado de amenazantes niños llegados de diversos rincones con sus extrañas costumbres y sus idiomas incomprensibles. Hoy, para terminar de arreglar la cosa, tiene ante sí a uno de aquellos sicilianos de cabello negro y piel con tendencia a tostarse, un chaval de aspecto temible que le saca varios años de edad y bastantes centímetros de estatura, y cuyas intenciones no parecen nada amistosas. Meyer viene de un país cuya tradición no era nada ajena a la violencia —su familia, de hecho, había sufrido los temibles pogroms contra los judíos en el pasado— pero, aun así, debía de ver a aquel matón italiano como una especie de tosco bárbaro, llegado de aquel misterioso sur de Europa que se le antojaría poblado por tribus de trogloditas cetrinos e incivilizados, una bestia mediterránea más movida por el instinto que por la inteligencia. Ambos son extranjeros en América, pero también extranjeros entre sí. Por más que los niños y adolescentes del Lower East Side compartan barrio y hayan venido casi todos ellos del Viejo Continente, los grupos étnicos no se comprenden mutuamente ni parecen mostrar demasiados deseos de avanzar en la convivencia… algo que, a menudo, se agudiza especialmente en el aparentemente invisible —pero bullicioso— círculo social de los más jóvenes.

Salvatore Lucania, de hecho, muestra más bien poca curiosidad intercultural hacia el pequeño ruso. Lo agarra de las solapas y le hace —parafraseando al clásico— una “oferta que no podrá rechazar”. El siciliano quiere el almuerzo de Meyer y el dinero que lleve encima. Meyer se niega a entregarlo. Salvatore, previsiblemente, le pega una paliza hasta hacerlo sangrar: es la lección que ningún niño olvida jamás después de intentar imprudentemente plantarle cara. Tras la golpiza, el italiano le quita al ruso lo que lleva encima y lo deja allí en la acera, dolorido, llorando por las heridas de fuera y muy especialmente por las de dentro. Para Salvatore, esta escena es una rutina. Pero para Meyer… ¿una víctima más? No tan deprisa.

Pasan algunos días. Salvatore camina por la acera y ve que, doblando la esquina, aparece frente a él aquel mismo niño flacucho de las orejas de soplillo. Del que supone, aplicando la lógica, que ya ha aprendido su lección. El siciliano se prepara para verlo cambiar de acera en cualquier momento, ya que los niños que se cruzan con Salvatore suelen reaccionar así, confiando en que con mucha fortuna no les haya visto y puedan darle esquinazo. Pero el alfeñique ruso no cambia de acera. Es más, no hace el más mínimo amago de intentarlo. Ni siquiera parece querer evitar a Salvatore. Camina directamente hacia el matón. No se lo ve asustado, y si lo está, lo disimula muy bien, porque mira directamente a los ojos de Salvatore con expresión desafiante. Parece obvio que Meyer no se va a enzarzar en una pelea física —no tiene ninguna posibilidad— pero desde luego aparece revestido de una dignidad inquebrantable, de una hebrea solemnidad que al parecer le impide plantearse la huida. El encuentro tiene el mismo desarrollo de la otra vez: Salvatore demanda su botín. Meyer se niega. Salvatore le pega una paliza y le roba. Meyer se queda allí sentado, sangrando por la nariz, mientras algunas lágrimas le corren por la mejilla, unas lágrimas que probablemente se le han escapado a su pesar. Pero se ha resistido en la medida de sus posibilidades, eso es lo que cuenta para él. Y no será la última vez.

En los subsiguientes encuentros, y para el total asombro del italiano, Mayer Suchowljansky se entrega al martirio con idéntico pundonor, sin el menor amago de querer escapar o esconderse cuando se cruza con su verdugo. Siempre se dirige hacia una paliza garantizada con la mirada clavada en los ojos de quien va a dársela. Aquel niño es realmente raro, se dice Salvatore, y lo cierto es que no puede evitar empezar a sentir cierta simpatía por él. Eso no le impide seguir golpeándole para obtener lo suyo —la ley de la calle es la ley de la calle: el ruso siempre se niega a entregar su dinero y Salvatore no puede permitirse desafíos— pero, sin poderlo evitar, empieza a admirar su valentía.

Así transcurren varios episodios similares, hasta que un buen día se produce un suceso que hará que las cosas cambien. Salvatore camina junto a la boca de un callejón y ve una escena familiar: unos chavales —una pandilla de irlandeses— le están dando una paliza a otro. Son varios contra uno, lo cual le parece a Salvatore una actitud cobarde, pero no tiene por qué entrometerse en asuntos que no le conciernen. La calle es así, y él es el primero que recurre a la agresión para alcanzar sus fines. Sin embargo, se ve forzado a detenerse cuando reconoce a la víctima: es aquel niño judío que se traga el miedo y que, con toda seguridad, ha mostrado la misma actitud de dignidad kamikaze frente a los irlandeses que lo están apaleando ahora. Se habrá resistido a ser atracado, y probablemente por eso se están ensañando con él. Salvatore Lucania se ve impelido a actuar: saca su navaja —en cuyo uso es bastante diestro— y hace una demostración de sus dotes ante los agresores, provocando la huida de todos ellos. Seguidamente se preocupa por el estado del maltrecho Meyer Suchowljansky. Le promete que, de en ese momento en adelante, no volverá a atracarlo. Es más, lo protegerá. A partir de ese momento se convertirán en amigos. Y la suya será una amistad que durará toda la vida. Ambos, muchos años después, se transformarán en los dos cerebros que estuvieron detrás de la creación del moderno crimen organizado, los dos hombres que crearon la mafia moderna. Cuando —siguiendo una práctica común entre los inmigrantes— se cambien el nombre, el mundo los conocerá como Charlie Luciano y Meyer Lansky.

Un nuevo mundo, una nueva vida

Meyer Lansky, amigo y colaborador de Lucky Luciano a lo largo de toda su carrera criminal.

En las calles de Manhattan hay delincuencia. Es un universo en formación y la ley no llega por igual a todas partes. Allí donde hay una gran población de inmigrantes italianos, está por ejemplo la “Mano Negra”: una difusa red de extorsionadores que chantajean a sus compatriotas —principalmente a los dueños de los negocios— ofreciéndoles “protección” a cambio de un porcentaje de sus beneficios y de su mercancía. Una costumbre, por cierto, que el Joven Salvatore ha imitado, vendiendo esa misma “protección” a chavales que puedan pagársela con una cuota semanal. Pero lo de Salvatore es casi un juego, podría decirse, si se nos permite la expresión. Lo de la Mano Negra, en cambio, es algo muy serio: secuestros, amenazas, chantajes, lesiones, desapariciones e incluso asesinatos nada infrecuentes, a veces ejecutados con escalofriante crueldad. No es una organización centralizada, sino más bien un nombre genérico para bandas de matones que actúan apoderándose de zonas concretas. En algunas zonas de Nueva York, de hecho, la Mano Negra ha alcanzado un considerable poder; desestructurado, pero real. Por citar un sonoro ejemplo, llegarán incluso a chantajear al mundialmente famoso tenor Enrico Caruso, exigiéndole mediante carta anónima una suculenta cantidad de dinero por actuar en un teatro situado en “su territorio”. Caruso, por cierto, cedió al chantaje y pagó. Mala idea: poco después le llegó otra carta exigiendo todavía más dinero. Comprendiendo que el chantaje no iba a terminar, se negó a seguir pagando y avisó a la policía. El tenor hubo de pasar sus últimos años acompañado de una escolta.

La violencia a menudo brutal de los dispersos grupos de la Mano Negra y sus asociados —así como de los incipientes grupos mafiosos— era como un telón de fondo para la vida de los italianos recién llegados, y durante algún tiempo encontraron poca oposición. Las autoridades neoyorquinas rara vez se inmiscuían más de la cuenta en los avatares de los barrios de inmigrantes transalpinos. De hecho, había relativamente pocos oficiales de origen italiano en el cuerpo de policía de la ciudad y los agentes de la ley sentían que tenían poco que ganar metiéndose en aquellos ensanches donde una parte apreciable de la población que ni siquiera sabía hablar inglés. Aunque, en honor a la verdad, no es que hubiesen faltado algunas campañas para intentar combatir la delincuencia en esas zonas. Especialmente notorios fueron los esfuerzos del oficial Joe Petrosino, un policía nacido en Campania, que llegó a poner en jaque a diversas bandas criminales al frente de un escuadrón especial de agentes italoamericanos. Petrosino fue un héroe peculiar: desmanteló varios grupos de la Mano Negra y logró expatriar incluso a varios mafiosos… uno de los cuales lo mató a tiros como venganza cuando el oficial cometió la imprudencia de viajar a Italia para intentar coordinarse con la policía de aquel país.

Pero, dentro del reinado del crimen en los barrios italianos, había ciertas diferencias entre bandas como la Mano Negra y las incipientes asociaciones de mafiosos llegados desde Sicilia y algunas otras partes del sur de Italia. La violencia indiscriminada de la Mano Negra no podía durar siempre, porque no respondía a un sistema lógico de valores, sino a una brutalidad a menudo arbitraria. Se trataba simplemente de individuos salvajes que se apoderaban de los barrios a base de imponer el terror de forma sanguinaria, y que tan pronto asesinaban de manera horrible a familiares inocentes de un comerciante porque éste no había querido ceder a los chantajes, como se mezclaban en asuntos de prostitución infantil, raptando niños pobres y llevándoselos a clientes pudientes. No resulta extraño que cuando empezaron a llegar a estas barriadas miembros de la Mafia —frecuentemente huyendo de la justicia italiana o de vendettas de facciones rivales—, a organizarse a su manera y a imponer un nuevo reinado de terror, muchos inmigrantes los considerasen preferibles e incluso llegasen a proferirles respeto. Los mafiosos, al menos, se movían según algunos valores reconocibles. Que en ocasiones eran valores arcaicos y retorcidos, pero que al menos resultaban relativamente previsibles. Y que además permitía a sus bandas alcanzar un grado de sofisticación y disciplina impensable en las jaurías de la Mano Negra. Poco a poco, la Mafia se fue imponiendo en las calles, cuando iban llegando más miembros desde Europa. Las nuevas extorsiones con las que tenían que convivir los italianos honrados de Nueva York se presentaban bajo una forma tradicionalista y feudal que, te gustase o no, al menos resultaba “tranquilizadoramente” familiar. Los mafiosos importantes solían repudiar ciertas prácticas, especialmente las que implicaban violencia contra los niños, y eso ya implicaba un cambio para mejor. Los “hombres de respeto” lo eran en contraste con las alimañas que por lo general les habían precedido en el dominio de las calles.

En un ambiente semejante no resulta sorprendente que la delincuencia juvenil tuviese tendencia a dispararse, y no siempre por estricta necesidad. Salvatore Lucania aprendió pronto que romper las reglas le permitiría ganar cómodamente más dinero del que ganaba su padre dejándose el lomo en la obra. Durante su adolescencia formó una pandilla propia, naturalmente liderada por él. Para el disgusto de Antonio Lucania, su hijo empezó a fabricarse un sólido historial policial; más de una vez tuvo que ir a sacarlo de entre rejas fianza mediante, aunque su retoño ya ganaba bastante más dinero que él mismo. Al final, cuando Salvatore fue detenido por tráfico de drogas, Antonio pronunció la célebre frase: “no tengo hijo”. A veces se decía que Salvatore Lucania cambió su nombre para no seguir avergonzando a su padre; aunque probablemente lo hizo —como era costumbre entre muchos inmigrantes— para que a los norteamericanos anglosajones les resultase más fácil de pronunciar.

Tras probar la cárcel por tenencia de armas, el joven Frank Costello decidió no volver a llevar pistola.

Conforme sus actividades delictivas se volvían más complejas y lucrativas, y también más demandantes, Salvatore empezó a darse cuenta de que la violencia no siempre era la herramienta más recomendable. Sobre todo porque los actos violentos solían atraer a la policía, lo cual entorpecía los negocios en que su pandilla estuviese metida. Así, empezó a desarrollar el arma que lo haría más peligroso en su futura ascensión criminal: el cerebro. Empezó a pensar en lo que hacía antes de hacerlo, planificando cuidadosamente sus golpes y maniobras, considerando el balance entre riesgos y beneficios. En eso terminó coincidiendo con uno de los miembros de la banda, el calabrés Francesco Castiglia, que más tarde sería célebre con su nuevo nombre americanizado, Frank Costello. Castiglia también tenía un bonito registro como delincuente juvenil, pero tras pasar unos meses en prisión por tenencia ilícita de armas, decidió que en el futuro saldría adelante usando su cabeza como arma; pese a convertirse en un importantísimo miembro de la Mafia, no volvió a llevar una pistola encima jamás.  Así pues, Lucania y Castiglia —Luciano y Costello— compartían una misma visión del negocio. Otros miembros de la banda, como el vehemente Vito Genovese, no compartían esa visión, pero se daban cuenta de que Luciano y Costello ofrecían buenas soluciones a los problemas gracias a sus intelectos, por lo cual aceptaban de buen grado su liderazgo natural.

Lo mismo sucedía con Meyer Lansky, aquel ruso flacucho que era íntimo amigo y colaborador de Lucania, y que había acortado su imposible apellido para hacerlo asequible a los habitantes de su nueva patria. Meyer se había convertido también en líder de su propia banda de delincuentes judíos; era una banda íntimamente asociada a la de Luciano, en la que militaba por ejemplo su amigo Benjamin “Bugsy” Siegel, el futuro “inventor” de Las Vegas. Lansky solía sentarse a planificar tranquilamente sus actividades con Luciano y Costello, mientras que los miembros menos sofisticados de sus respectivas bandas eran usados como “músculo” para ejecutar acciones agresivas cuando la ocasión lo requería. Siegel, por ejemplo era extremadamente violento y muy irreflexivo: si había un tiroteo, se lanzaba pistola en mano hacia el enemigo, como si no le preocupase recibir un balazo. No parecía pensar en las consecuencias de sus acciones, así que Luciano y Lansky lo usaban como arma arrojadiza cuando no les quedaba más remedio que llegar al recurso de la violencia, y trataban de mantenerlo domesticado cuando los negocios requerían tranquilidad.

Como decíamos, las dos bandas funcionaban casi como una sola, ya que Luciano y Lansky se entendían bien y se complementaban; ambos descubrieron que el otro poseía una inteligencia brillante, y que dos cabezas (o tres, si contamos a Costello) piensan mejor que una. Trabajaban juntos sin importar su diferente origen étnico, algo que era completamente inusual entre los delincuentes sicilianos de mayor edad. Aquella forma de funcionar, cultivada en las calles de Manhattan, sería la espina dorsal para la aparición de la moderna mafia norteamericana, y chocaría en cierto modo con las tradiciones de los mafiosos de otra generación.

Las dotes de mando de Salvatore Lucania —ahora Charlie Luciano— sobre sus jóvenes esbirros no pasaron desapercibidas entre los criminales establecidos, especialmente cuando se promulgó la Ley Volstead (la famosa “Ley Seca”) y el lucrativo negocio del tráfico ilegal de alcohol empezó a requerir una buena cantidad de savia nueva en las organizaciones mafiosas. Primero, por mediación de Meyer Lansky, Luciano estuvo bajo las órdenes del célebre gangster judío Arnold Rothstein. Después, su brillantez atrajo la atención de Joe “The Boss” Masseria, que dominaba los bajos fondos de buena parte de Manhattan. De hecho, Masseria era el capo mafioso más importante de la ciudad, como puede deducirse de su apodo. El “Jefe” terminó tomando a Luciano como uno de sus hombres de confianza, lo que hizo que escalara rápidamente posiciones en la Mafia de Nueva York. Durante los años veinte, riadas de dólares iban a circular por la organización y Charlie Luciano iba a ganar más dinero del que hubiese imaginado cuando atracaba a otros niños por las calles del Lower East Side.

Pero la convivencia entre Masseria y Luciano no iba a resultar fácil. Luciano había llegado a EEUU con apenas diez años y había empezado su carrera delictiva en Nueva York, en un contexto americano, y con una mentalidad americana. Masseria, en cambio, había huido de Sicilia con diecisiete años, para evitar un procesamiento por asesinato en la isla, y cuando llegó a América estaba ya imbuido de la cultura de la vieja Mafia. La visión tradicionalista de Masseria iba a chocar frontalmente con la apertura de miras de Luciano, quien iba a tener que soportar diversas prohibiciones y limitaciones impuestas por su nuevo capo, limitaciones que él encontraría absurdas y que le iban a hacer sentir muy incómodo. Pero en el negocio del alcohol había mucho dinero y Luciano estaba ahora en un lugar privilegiado para obtener su parte del pastel, así que con frecuencia contuvo sus deseos de deshacerse de Masseria. En su posición de joven lugarteniente no se veía con suficiente respaldo como para rebelarse contra el temible “Boss”. Pero pronto serían otros los que se rebelasen contra Masseria y, poniendo a Luciano contra la espada y la pared, terminasen obligándole a tomar esa decisión: en 1928, se desataría una guerra civil dentro de la Mafia neoyorquina, a la que Luciano sobreviviría de milagro —ganándose el legendario sobrenombre de “Lucky”— y en la que tendría que tomar parte para intentar seguir vivo. Aquella guerra, junto con su astucia, terminaría convirtiéndolo en el criminal más poderoso de América. (continúa)

http://www.jotdown.es/2012/05/lucky-luciano-i-erase-una-vez-en-manhattan/

Lucky Luciano (II): La Guerra de los Castellammarese

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by E.J. Rodríguez

15 de abril, 1931. El restaurante Nuova Villa Tammaro ocupa la planta baja de una casa de dos plantas; una robusta edificación de aspecto típicamente mediterráneo. Se accede al restaurante por una recogida puerta de madera, de modestas hechuras y discreta cristalera; esa entrada ocupa sólo la mitad de un falso vano rematado por un arco ornamental que trata —con cierto éxito— de conferirle cierta alcurnia a la fachada. En el centro de ese arco hay un adorno tallado en piedra —aunque podría ser escayola; los italianos son hábiles haciendo pasar la una por la otra—, un grutesco colgado sobre la humilde puerta que compensa con su dignas formas las inevitables secuelas de las humedades del clima local. Aunque, todo sea dicho, estamos viviendo la primavera más seca y calurosa desde hace más de medio siglo. Las ventanas del restaurante, de vocación gótica como el edificio mismo, son estrechas y esconden más de lo que muestran; también están rematadas por un arco y una talla de adorno, en este caso un par de cálices de piedra. La casa, decíamos, sólo tiene dos plantas: el bajo donde está el negocio y la planta primera donde Gerado Scarpato, el dueño del restaurante, vive junto a su esposa. Esta otra planta, la del domicilio, es de ventanas más amplias. Su fachada cambia, es de ladrillo visto que ya no imita la piedra, aunque también en ella pende un ornamento tallado: es el escudo de Angri, el populoso pueblo natal de la provincia de Salerno donde nació Scarpato. El restaurante Nuova Villa Tammaro es apreciado entre ciertos clientes italianos por la calidad de sus platos; no es un restaurante cualquiera, sino uno de esos locales de cocina casera muy bien cuidada que con el tiempo termina convirtiéndose en un mesón de prestigio. Cuando uno se acerca al edificio, la sobria pero noble factura de la construcción ya lo anuncia: no estamos ante un vulgar condominio de apartamentos, sino en una villa de estilo rural que bien podría haber pertenecido a un médico calabrés o a un sacerdote napolitano. O, por qué no —aunque no sea el caso— a un mafioso siciliano de segunda fila de Sicilia. Una villa que preside una tranquila calle cercana a la playa, alejada del bullicio de la vida moderna; es un pedazo del viejo mundo hecho de ladrillos y si uno contempla la fachada, se siente inmediatamente transportado a Italia. Pero lo cierto es que no nos encontramos en Italia, Ni siquiera en Europa. Estamos en un tranquilo rincón de Coney Island, en los márgenes de ese monstruo metropolitano llamado Nueva York. Y en este restaurante se va a producir algo que tendrá influencia sobre la vida de muchos estaodunidenses. Aquella noche, entre esas mismas paredes, va a cambiar la historia de la Mafia.

Ristorante Nuova Villa Tammaro

Esa notable noche ha venido a cenar al Nuova Villa Tammaro un individuo particularmente notable, un cliente de excepción. Es Giuseppe “Joe” Masseria, lo más parecido que existe a un potentado italiano en ese laberinto de avenidas, idiomas y razas que es Nueva York. De hecho, se le apoda sencillamente “el Jefe” porque es el máximo capo de la mafia de Manhattan y por ende uno de los rufianes más poderosos de la capital mundial del crimen organizado. Aunque sea Chicago la que se ha llevado la fama, gracias a un Al Capone que está metido en juicios y al que le faltan sólo unos meses para pisar la cárcel, es en Nueva York donde se está cociendo el futuro, y Masseria tiene bien apretadas las riendas de ese futuro. Es un hombre de baja estatura —mide sólo 1’63—, de cara regordeta y más bien poca planta. Si alguien cometiera el error de juzgarlo por su aspecto físico, podría pensar que se trata de un inofensivo sastre italiano, y si ese alguien fuese además lo bastante incauto como para tratar de pasarse de listo con él, podría terminar en el fondo del río Hudson metido en un barril, según las prácticas “funerarias” que los mafiosos sicilianos aprendieron de las sanguinarias bandas irlandesas al desembarcar en el estuario de Nueva York. Durante los años veinte los negocios de Masseria han ido particularmente bien, como a cualquiera que se haya dedicado a traficar con alcohol. La bebida, al ser torpemente ilegalizada por un gobierno que aceptó el envenenado consejo de los puritanos, se ha convertido en el origen de muchas grandes fortunas: la de Al Capone, la de los miembros de las “familias” mafiosas en Nueva York y otras muchas ciudades… y también de Joseph Kennedy, cuya familia llegará a gobernar el país gracias al dinero del contrabando. Para la Mafia, el alcohol ha supuesto poder ganar mucho más dinero que con todas sus otras plazas fuertes juntas: el juego, las loterías ilegales y la prostitución. La “Prohibición” ha fortalecido al “sindicato del crimen” hasta niveles insospechados, aunque también ha provocado numerosos conflictos internos, tiroteos, atentados y ríos de sangre. La batalla por controlar los ríos de alcohol que producen dinero y más dinero han convertido los bajos fondos de diversas ciudades en campos de batalla. Nueva York no es una excepción: Masseria lleva casi dos años en guerra con Salvatore Maranzano, un siciliano que nada más bajar del trasatlántico se puso al frente de un nutrido grupo de mafiosos neoyorquinos para plantarle cara, provocando un aluvión de asesinatos en ambos bandos. Aluvión que está a punto de terminar. Lentamente, durante todos aquellos meses de enfrentamiento, la guerra se ha ido escorando en contra de Joe Masseria. Va perdiendo. Pero sigue siendo lo bastante fuerte como para que nadie pueda cantar victoria todavía. Masseria es terco, y todavía es poderoso. No va a rendirse. Tendrían que matarlo para acabar con lo que todavía queda de su tercamente mantenido imperio neoyorquino. Masseria es un objetivo prioritario; seguramente haya un precio para su cabeza. Él lo sabe. De ahí la presencia de los cuatro guardaespaldas que han cenado en una mesa cercana. Para el enemigo resulta casi imposible llegar a él.

Tras disfrutar de una suculenta cena y de un buen vino importado, los camareros recogen los cubiertos de la mesa y Masseria se pone a jugar a las cartas con su mano derecha, Charlie “Lucky” Luciano, mientras sus guardaespaldas toman café; nada de alcohol… están ahí para proteger la vida de su jefe. Con Masseria y Luciano han cenado también Sam Pollaccia, el consigliere del “Boss”, y Vincent Mangano, de cuyo sonoro apodo —el Ejecutor— podemos deducir unas cuantas cosas sobre la naturaleza de sus actividades en la Cosa Nostra. Durante la partida de naipes, que se va alargando en la sobremesa mientras el resto de clientes va abandonando el restaurante, Mangano y Pollaccia se retiran a casa: “es tarde”, o “mi mujer me espera”. Al final, en la tranquila penumbra y ya sólo acompañados por los empleados y los guardaespaldas, Joe Masseria y Charlie Luciano quedan jugando mano a mano. Parece el final de una de tantas noches entre mafiosos, con cartas de por medio. En un momento dado, Luciano se excusa: necesita levantarse para ir al servicio. Masseria asiente y toma un sorbo de su copa mientras su lugarteniente se pone en pie y camina hacia los lavabos.

El Jefe: Giusseppe “Joe” Masseria.

Todo transcurre en pocos instantes, en un tiempo demasiado breve como para poder reaccionar. Cuando “Lucky” Luciano ya está en el servicio, aparecen varios hombres por la puerta del restaurante. La actitud de esos hombres y sus zancadas —decididas y rápidas— no dejan mucho lugar a dudas. Joe Masseria es un mafioso curtido, así que percibe de inmediato cuál es la naturaleza de la situación. Aquellos hombres han entrado para matar a alguien. Ha de ser alguien importante, un objetivo realmente difícil para que se molesten en enviar a cuatro individuos de golpe. Y Masseria sabe que en el restaurante sólo hay un objetivo que merezca tanto despliegue: él. A su pensamiento acude la guerra que lleva librando contra Salvatore Maranzano desde hace tanto tiempo. Masseria gira la cabeza hacia la mesa de sus guardaespaldas, esperando ver cómo se ponen en pie para abortar el golpe. Pero, ¡sorpresa! …sus guardaespaldas ya no están allí. En unas décimas de segundo Joe Masseria lo comprende todo: vuelve a mirar a los asaltantes, y entonces ve que sus caras resultan familiares. No son hombres de su ancestral enemigo Maranzano. Son hombres del entorno de su propia organización: Vito Genovese, Joe Adonis y el mercenario Albert Anastasia. Pero aún hay más. La cara de Masseria muestra sin duda un total asombro cuando ve quién comanda el grupo de asaltantes. Se trata de Benjamin Siegel —al que el mundo conocerá más tarde como “Bugsy”— uno de aquellos gangsters judíos con los que Charlie Luciano mantenía una estrecha amistad desde sus años adolescentes en el Lower East Side. Aquellos mismos judíos, por cierto, de quienes Masseria había ordenado a Luciano alejarse. Todo esto es con toda seguridad lo que atraviesa la mente de Joe “The Boss” Masseria a la velocidad de la luz. Es un breve momento de lucidez, de revelación, en el que el máximo capo de Manhattan descubre lo que se ha estado cociendo a sus espaldas. Charlie “Lucky” Luciano no va a regresar del lavabo. Es Charlie Luciano quien se la ha jugado.

El “Boss” se da cuenta de que no saldrá con vida de su restaurante favorito. “Bugsy” Siegel y sus acompañantes alzan los brazos —portando cada uno de ellos un revólver— en dirección a Joe Masseria. El hampa de Nueva York va a tener un nuevo jefe.

Mustache Pete & The Young Turks

Desde que formó su propia pandilla de delincuentes juveniles en la adolescencia, cuando aún usaba su nombre de nacimiento —Salvatore Lucania—, Charlie Luciano había ido adentrándose en el mundillo del crimen organizado y ganando una creciente reputación. Primero trabajando para diversas bandas donde se codeaba con nombres relevantes de la Mafia, presentes y futuros, y donde la agudeza de su mente criminal llamaba la atención. Tratándose de un individuo brillante era cuestión de tiempo que un gran líder terminara fijándose en él y promocionándolo dentro del escalafón de la Mafia. Del mismo modo que la inteligencia del joven Al Capone había llamado la atención de Johnny Torrio —quien lo apadrinó, fue artífice de su traslado a Chicago y propició su posterior reinado—, Luciano fue ascendido por Joe Masseria, quien no dudó en convertirlo en su hombre de confianza. Como sucedió con Capone, Luciano llegó a un puesto de importancia en una época idónea: los años veinte, cuando el dinero iba a entrar a espuertas en el Sindicato del Crimen en una medida nunca antes vista. Aquello le iba a permitir enriquecerse rápidamente.

Charlie Luciano nació en Sicilia pero su visión de la Mafia era la de un norteamericano.

Pero Luciano nunca se sintió completamente cómodo bajo las órdenes de su jefe. Joe Masseria era un mafioso a la antigua usanza, un “Mustache Pete”. Se usaba este sobrenombre para aquellos mafiosos que habían empezado su carrera criminal en Sicilia y habían llegado a EEUU ya adultos, por lo general huyendo de procesos jurídicos o “vendettas”. Estos individuos tenían una visión muy tradicionalista de la Mafia, que a menudo resultaba difícil de entender para sus subalternos más jóvenes, los “Young Turks”. Porque, como todos los “jóvenes turcos”, Luciano había llegado a América siendo sólo un niño y había comenzado su actividad criminal no en aquella árida isla de costumbres casi medievales, sino en las coloristas y trepidantes calles de Nueva York. Luciano estaba pues acostumbrado a tratar con delincuentes de toda procedencia desde que era prácticamente un niño. Para él, lo importante no era la raza o nacionalidad de un cómplice, sino su valía y su lealtad. De hecho, algunos de sus mejores amigos, a quienes los que consideraba además sus más valiosos colaboradores, no eran sicilianos. Meyer Lansky era un judío de origen ruso y “Bugsy” Siegel era un judío de origen alemán. Incluso su querido colega Frank Costello era calabrés y no siciliano. Además, durante el ascenso criminal de Luciano, un importante gangster judío —Arnold Rothstein— había confiado en Luciano y sus amigos, y los había apadrinado durante una temporada sin importar dónde habían nacido o cuál era el color de su piel, de su cabello o cuál era su religión. Luciano acostumbrado a un mundillo del hampa muy internacionalizado, así que cuando entró en la Mafia de mano de Masseria tuvo que adaptarse a un ambiente mucho más restrictivo, donde sólo los italianos tenían cabida, y eso no le resultó fácil. Entrar en la Mafia era una oportunidad única, pero a cambio se vio obligado a tragar unos cuantos sapos. Nunca pudo entender que Masseria le obligase a romper su asociación con el astuto Lansky sólo porque no era italiano. Lo mismo con otros de sus amigos y colaboradores. Aunque en la práctica Luciano no quiso romper del todo esas amistades y mantuvo el contacto con discreción, no le resultaba confortable tener que fingir que creía en una Mafia a la siciliana. Tampoco entendía que miembros de la “familia” mafiosa se burlasen de Frank Costello a causa de su procedencia. Costello era italiano y sí podía participar en los asuntos de la organización, pero no era de Sicilia, sino de Calabria, y eras objeto de burlas y desprecios por su origen y también por su actitud —muy poco siciliana— de oponerse al abuso de las armas.

Toda esta incomodidad, sin embargo, no iba a ninguna parte. Luciano no podía ni soñar con rebelarse. Sabía que estaba condenado a vivir bajo el arcaico régimen de Masseria. Para deshacerse de un jefe molesto no bastaba solamente con asesinarlo; había que tener muchos y sólidos apoyos para sobrevivir a la guerra que se desataría a continuación del asesinato. Luciano era joven y no tenía esos apoyos. En caso de rebelión estaría completamente solo. Pero el dinero era un buen consuelo: aunque Joe Masseria no era una grata compañía, Luciano sabía que a su lado podría enriquecerse en muy poco tiempo. Así que se mostró completamente leal con su jefe. Cumplió el papel de valioso lugarteniente y obvió todos aquellos detalles que no le gustaban. Si hubiera dependido solamente de su incapacidad para rebelarse, aquella situación podría haberse prolongado durante muchos años.

Pero Luciano no era el único a quien molestaba la presencia de Masseria y a “The Boss” pronto le surgirían rivales inesperados.

Los castellammarese

Castellammare del Golfo es un pueblo siciliano que obtuvo su nombre del robusto castillo que se erige en el extremo de un saliente de tierra, que divide en dos el puerto pesquero, como un cuerno que naciese del centro justo de la balconada al mar de la diminuta ciudad. Aunque, más que castillo, es un modesto fuerte costero. Pero ya se sabe, en los pueblos, que tienen tendencia a engrandecer por el nombre lo que es modesto por sus hechuras. Con todo, la verdad es que Castellammare es un pueblo relativamente grande para los estándares sicilianos. Sus pintorescas casas se escalonan a lo largo de una zigzagueante red de callejuelas siempre ascendentes, porque la población creció sobre los faldones de la imponente montaña que preside el paisaje, faldones que llegan prácticamente hasta el mar. Hoy, en pleno siglo XXI, es un asombrosamente bello resorte de vacaciones, un pintoresco pueblo en forma de media luna que abraza un mar siempre azul a la sombra de una montaña siempre verde. Es un pueblo de postal, ubicado en una bahía enmadrada en un golfo; flanqueado de numerosas playas, calas y caletas que —como la misma ciudad— son material de primera clase para fotografías e incluso lienzos. Castellammare del Golfo, ahora, hasta tiene un puerto deportivo.

Años veinte: Castellammare del Golfo en fiestas.

Pero en los años veinte, siendo ya bella, Castellammare era también una ciudad torturada y problemática. Una población que, como casi todas en Sicilia, estaba consumida por la pobreza y el oscurantismo. Sus calles de piedra estaban teñidas por la sangre, habitadas por sombras y fantasmas que guardaban secretos innombrables. En los años veinte, muchos de los varones de Castellammare estaban, habían estado o estarían alguna vez en la cárcel. Otros tantos habían muerto en “vendettas” y tiroteos, producto de guerras mafiosas entre clanes rivales de la comarca. Otros más se habían marchado al extranjero huyendo de un incierto destino que sólo conocía dos finales: la celda o la tumba. O se habían marchado huyendo sencillamente de la pobreza. En cuanto a las mujeres, muchas vestían ya de negro siendo jóvenes; relegadas al papel de actrices secundarias en las interminables guerras libradas por sus hombres, se refugiaban en un apego ancestral al honor y la dignidad. Por unos y por otras, reinaba el silencio en las callejuelas de Castellammare. Se desconfiaba de las autoridades, que eran el principal enemigo desde tiempos inmemoriales, desde antes incluso de lo que la propia tradición pudiera recordar. Algo que no resultaba extraño en una isla continuamente invadida por unos y por otros, un “punching ball” del Mediterráneo en el que, por lo general, sólo se habían enriquecido los extranjeros —árabes, franceses, españoles, italianos… porque también los italianos habían sido extranjeros allí—, que habían venido a llevarse el sudor y la sangre de los varones, y la honra de las hembras. Como en otros muchos lugares de la isla, la Mafia era la institución más extendida, más respetada y mejor asimilada por los castellammarese. Porque la Mafia había sido el único ejército propio que los sicilianos habían conocido a lo largo de los siglos, el único que había velado por ellos y por nadie más. Pero también se desconfiaba de muchas poblaciones cercanas, que a menudo se convertían en territorio hostil cuando surgían problemas entre clanes vecinos, o cuando se disputaban los favores de la poderosa Palermo, la capital, que estaba situada —con medios de locomoción tradicionales— a unas horas de camino. La Mafia local había alcanzado unas considerables cotas de poder en la región, hasta el punto de desarrollar un fuerte sentido de identidad, de ser diferente. Los habitantes de Castellammare del Golfo habían cultivado un feroz localismo que se llevarían consigo cuando emigraran a otros lugares.

No resulta extraño, pues, que en Nueva York hubiese un buen número de mafiosos originarios de aquel lugar, que formaban uno de los grupos más cohesionados del hampa. Cada vez que un castellammarese había desembarcado en América bajo la atenta mirada de la Estatua de la Libertad, habían sido recibido, cobijado, ayudado y promocionado por otros castellammarese que ya se habían establecido allí. Había un estrecho vínculo entre ellos. Pronto constituyeron un importante grupo distintivo dentro de la Mafia neoyorquina, que terminaría transformándose en una auténtica facción caon ambiciones propias. Entre los castellammarese de Nueva York había nombres que serían muy importantes en el futuro de la Cosa Nostra: desde el elegante Joseph Bonanno — “Joe Bananas”, que terminaría convirtiéndose en uno de los mafiosos más adinerados de su tiempo— hasta el férreo Joe Profaci, pasando por el longevo Stefano Magadino o el hábil Joe Aiello. Todos ellos enviaban a casa noticias sobre lo mucho que estaban floreciendo  los negocios en Nueva York. Y esas noticias no pasaban desapercibidas para Vito Cascioferro (“Don Vito”), el poderoso patriarca de la Mafia en Castellammare del Golfo. Muy interesado en alargar sus tentáculos hacia los provechosos negocios que estaban surgiendo al otro lado del Atlántico, Don Vito envió a un hombre de su confianza para liderar a los castellammarese de Nueva York y plantarle cara al poderoso Masseria. Ese hombre era Salvatore Maranzano, un robusto y elegante individuo de treinta y nueve años, que podría haber pasado por un honrado importador o por el honrado pero decidido dueño de una cadena de restaurantes. De hecho, Maranzano estaba bastante más cultivado que el común de los mafiosos. Era un individuo de letras, cosa que no resultaba habitual en una Sicilia plagada por el analfabetismo.

Salvatore Maranzano, líder de los castellammarese de Nueva York.

Unidos por aquellos férreos lazos territoriales y muy bien organizados, los castellammarese se sentían lo bastante fuertes como para empezar a plantarle cara al hasta entonces indiscutido “jefe” de Manhattan. Con la llegada de Maranzano a América en 1925 se convirtieron, de facto, en una facción independiente movida por nuevas ambiciones. Hacia 1928, los roces entre los castellammarese y los hombres de Masseria comenzaban a resultar frecuentes. Los primeros empezaron a asaltar camiones de licor propiedad de Masseria, y éste a su vez ordenaba asaltar camiones propiedad de Maranzano. Durante meses se produjo una “guerra fría” en la que ambos bandos se robaban alcohol mutuamente y entorpecían los negocios de la otra parte como buenamente podían. Los pequeños incidentes a nivel de calle se sucedían una y otra vez, dejando cada vez más patente que Maranzano había venido para intentar hacerse con el cotarro y que los dos bandos estaban destinados al conflicto.

Masseria no fue el único jefe criminal que se sentía soliviantado por el atrevimiento de los castellammarese. Al Capone, el más insigne aliado de Joe Masseria en el mundo del hampa, se encontró con que Joe Aiello aterrizaba en Chicago desde Nueva York, dispuesto a hacerse con un trozo del pastel. Aiello no era rival para la temible organización de Capone, pero se las arregló para crearle quebraderos de cabeza. Los suficientes como para estrechar la alianza entre Capone y Masseria, ambos con un enemigo común. Así que entre Maranzano y Masseria —entre los castellammarese y el resto de la Mafia neoyorquina— las cosas se estaban poniendo feas. Sin embargo, ninguno de los dos bandos parecía ansioso por comenzar una guerra abierta, Sabían que liarse a tiros resultaría muy costoso, en vidas y en dinero. Una guerra sería perjudicial para los negocios, atrayendo la atención de la policía y de las autoridades. Y también despertando el apetito de otras bandas criminales que podrían sentirse tentadas de intentar aprovechar la situación para ganar territorios a costa de los combatientes. Un jefe mafioso que sepa lo que le conviene intenta evitar una guerra. Sin embargo, era cuestión de tiempo que la escalada de tensión degenerase en violencia incontrolada, porque había dos Mafias pugnando por hacerse con el control de Nueva York y la convivencia a largo plazo era una utopía. Y claro, cuando entre criminales se producían problemas graves, terminaban recurriendo —lo quisieran o no— a la herramienta que mejor conocían: la violencia.

El afortunado

Cuando estaba terminando la década de los años 20, Charlie Luciano tenía mucho en que pensar. La escalada bélica entre dos mafiosos de la vieja escuela, Masseria y Maranzano, amenazaba con perjudicar negocio en un momento clave, cuando las inmensas ganancias del alcohol tenían que ser contabilizadas, blanqueadas y reinvertidas en otros negocios con la mayor discreción posible. Masseria y Maranzano se habían fogueado como criminales en la arcaica Sicilia y eran presos de antiguos prejuicios sobre el honor. Cada vez parecían estar más dispuestos a que sus bandas se comportarsen en las calles neoyorquinas como lo habían hecho en las callejuelas de Palermo, de Castellammare del Golfo, de Corleone o de Menfi. El enfrentamiento entre ambas facciones era ya patente y sólo se necesitaba que algún mafioso clave fuese abatido a tiros para desatar la masacre. Y este pensamiento, a Luciano, le resultaba descorazonador. Había visto el ejemplo de Chicago: cuando Capone no había conseguido evitar que sus rivales lo arrastrasen a un intercambio de tiroteos, eso había atraído la atención de las autoridades, que podían tolerar los negocios de los criminales, pero no que la ciudad se convirtiese en el escenario de tiroteos al estilo “Far West”. Como consecuencia, el poderoso “Scarface” estaba sufriendo el acoso del FBI, que previamente lo había dejado en paz, pero que ahora estaba empeñado en meter a Capone en la cárcel. Charlie Luciano no quería que sucediese lo mismo en Nueva York, pero tenía pocas herramientas para evitarlo. Joe Masseria era su jefe y Luciano tenía que plegarse a sus deseos. Y el rival, Salvatore Maranzano, pese a ser un hombre culto e inteligente, no dejaba de ser otro “Mustache Pete” criado con el olor de la pólvora, cuya escuela de la vida había sido también por la “lupara”, la típica escopeta siciliana de dos cañones.

“Lucky” Luciano sufrió una brutal paliza que lo dejó malherido y que era muy probablemente una invitación a reflexionar.

Luciano sabía que la “Prohibición” no sería eterna, y que una de las mejores maneras de asegurar el futuro de la Cosa Nostra consistía en redistribuir y reinvertir los beneficios de sus negocios con tranquilidad, sin la molesta vigilancia del FBI ni de ningún fiscal deseoso de acabar con la Cosa Nostra o sencillamente de acaparar titulares en los periódicos. No era momento para una guerra. Y no era el único mafioso que sentía de ese modo. Casi todos los mafiosos de su generación, los que se habían criado en EEUU, veían el asunto de manera similar. Muchos mafiosos se sentían incómodos con la situación, tanto en el bando de Masseria como en el bando de Maranzano. Pero todos ellos estaban condenados a someterse a los designios de sus anticuados jefes y a hacerse a la idea de que la guerra resultaba inevitable. Así que poco podían hacer excepto esperar el curso de los acontecimientos. En ese paréntesis, Charlie Luciano pasaría por una experiencia que, además de ganarle su legendario apodo —“Lucky”, el afortunado— le haría entender que no podía seguir esperando eternamente.

Sucedió en 1929. Charlie Luciano fue sorprendido por tres hombres en plena calle, quienes —a punta de pistola— lo obligaron a subir a un automóvil. Lo llevaron a una playa de Staten Island. Pensó que aquellos iban a ser sus últimos minutos sobre la faz de la tierra. Los hombres empezaron a golpearlo sin piedad. Le pegaron una escalofriante paliza e incluso llegaron a apuñalarlo. Aunque, pese a lo que diría después la leyenda, no le cortaron la garganta, ni le dispararon, ni le infligieron heridas que pudiesen ser mortales. Aun así, la agresión fue verdaderamente brutal. Después, abandonaron al maltrecho Luciano allí, en la misma playa, donde fue encontrado más tarde, inconsciente.

Luciano se recuperó de sus heridas y finalmente no le quedaron secuelas demasiado graves, excepto alguna cicatriz y el característico párpado caído que podemos ver en algunas de sus fotografías, y que es uno de los rasgos típicos de su figura. Las habladurías pintaron el atentado como un intento de asesinato; dado que había logrado sobrevivir, Luciano se quedó para siempre con el apodo de “Lucky”. Pero lo cierto es que el atentado era más una advertencia. Si hubiesen querido acabar definitivamente con su vida, lo hubiesen tenido fácil: un tiro en la cabeza y “Lucky” Luciano jamás hubiera salido con vida de aquella playa. La brutal paliza era más bien como un aviso: “eres un tipo valioso, eres más razonable que Masseria… y sería una pena que tuviéramos que matarte”. Luciano entendió el mensaje, especialmente cuando averiguó que la paliza había sido cortesía de Salvatore Maranzano. En vez de reclamar inmediata venganza y ponerse como loco a buscar a sus agresores —como era propio de la mentalidad siciliana—, Luciano hizo lo que se le daba mejor: empezó a pensar.

Resultaba obvio que el periodo más sangriento de la guerra estaba a punto de desatarse. Luciano supo que si quería sobrevivir tendría que tomar las decisiones adecuadas. Pero no resultaba nada fácil. Aquella guerra era como una partida de ajedrez y necesitaba acertar no sólo al decidir qué pieza mover, sino también con el momento oportuno para moverla… y confiar además en que sus rivales no tuviesen preparada una jugada mejor. Le habían dado un primer aviso. Y Luciano nunca fue un hombre que desestimase los avisos. Era un estratega. Y empezó a redoblar sus precauciones.

Pero si jefe se había cansado ya de precauciones. Joe Masseria había decidido ya ir de pleno a por el jaque mate. Su siciliano sentido del honor y la venganza iba a resultar demasiado excitable como para ser capaz de evitar finalmente la guerra abierta. Masseria iba a convertir los bajos fondos de Nueva York en una nueva Sicilia. Con lo cual, las cosas iban a ponerse aún peor.

En el amor y en la guerra

Joe Aiello, presdiente de la Unione Siciliane para disgusto de Joe Masseria… y de Al Capone.

Estamos en una fría noche de febrero de 1930. El gangster Gaetano Reina sale del domicilio de su amante y comienza a caminar por la calle. Nacido en el hoy celebérrimo pueblo de Corleone, el mismo donde nació el protagonista de El Padrino, Reina es un tipo importante en los bajos fondos. De hecho ha sido un aliado de Joe Masseria desde los viejos tiempos, cuando le fue de inestimable ayuda para establecer su imperio en Manhattan. Pero los tiempos y las lealtades cambian. Nueva York se está volviendo demasiado grande y moderna para la mentalidad anticuada de Masseria. Gaetano Reina, pues, ha desarrollado ciertas simpatías hacia los castellammarese, que están demostrando ser hábiles a la hora de ganarse nuevos amigos porque presentan una visión más prometedora de los negocios. Reina finge seguir siendo el leal viejo amigo de siempre, pero sus ambiciones están ya en otros lares. Y alguien se lo ha dicho a Joe Masseria. El “Boss”, ni que decir tiene, no se lo ha tomado demasiado bien. Aquella fría noche, mientras Gaetano Reina se dispone a volver a su casa, alguien se le acerca sigilosamente por detrás. Es un individuo de aspecto patibulario, con una poderosa mandíbula y unos fieros ojos, cuya mirada a veces bizquea pero que ni así resulta de resultar amenazante. Ese individuo es, de hecho, un rostro familiar en nuestra historia. Se trata de Vito Genovese. Y trae muy malas noticias. Alza una escopeta de doble cañón y apunta directamente a la cabeza del desprevenido Gaetano Reina. ¿Qué ocurre a continuación? Un estampido seco… y los sesos de Reina desparramados sobre la acera. A Joe Masseria no le gusta que lo traicionen.

Otra cosa que tampoco le gusta al “Boss” es que no se le brinde apoyo en aquellos momentos en que lo necesita para extender su influencia —o la de sus amigos— al ámbito “político”. Y un oriundo de Castellammare va a pagar por ello.

Masseria había intentado ayudar a Al Capone a hacerse con el control de la Unione Siciliane, la cual era —sobre el papel— una asociación cívica que trataba de fomentar la colaboración entre los inmigrantes sicilianos repartidos por diversas ciudades de los Estados Unidos. Una especie de hermandad civil, lo que hoy llamaríamos una entidad sin ánimo de lucro. En la práctica, sin embargo, la Unione Siciliane era un lobby para influir en las tendencias electorales de los italoamericanos, que estaba controlado por las mafias del cinturón industrial del norte, Detroit y, muy especialmente, Chicago. El control de la Unione llevaba tiempo siendo origen de disputas entre criminales: el antiguo presidente Giuseppe Giunta había sido asesinado por orden de Al Capone. Tras el asesinato, el famoso “Scarface” pretendía extender su omnímodo poder a la Unione. Pero Capone era de origen napolitano y además no era un inmigrante, sino que había nacido en los EEUU. Así pues, sus incontables influencias no bastaron para poner la Unione Siciliane bajo su poder. Fue uno de sus nuevos enemigos, el castellammarese Joe Aiello, quien terminó convirtiéndose en el nuevo presidente de la Unione, para disgusto de Capone y del propio Joe Masseria.

Masseria había intentado apoyar a su aliado haciendo que un personaje importante de la Unione, Gaspar Milazzo —líder local de la asociación en Detroit— intercediera en favor de Capone. Pero Milazzo, quien casualmente era originario de Castellammare del Golfo al igual que Joe Aiello, no quiso prestar ese apoyo. Cuando Aiello se hizo con el cargo, un enfurecido Masseria se sintió públicamente humillado y pensó que lo habían dejado en ridículo ante su poderoso amigo Capone. Su honor siciliano había sido afrentado y reclamaba venganza. Gaspar Milazzo, al negarle su colaboración, le había escupido en la cara. Tenía que pagar. Aquel mismo febrero en que Gaetano Reina había sido asesinado, Gaspar Milazzo fue abatido a tiros en una lonja de pescado de Detroit.

Con aquellos dos asesinatos, Masseria sólo consiguió reforzar las alianzas entre sus enemigos, actuales o posibles. Los hombres de Gaetano Reina —entre ellos, Tommy Lucchese y Tommy Gagliano—, alarmados por la eliminación de su jefe, pidieron la protección de Salvatore Maranzano y a cambio ofrecieron ponerse al servicio de los castellammarese en su guerra  contra Masseria. Por otra parte, un paisano de Castellammare del Golfo —Gaspar Milazzo— había muerto y la orden había provenido directamente de Joe Masseria. Así que los castellammarese, ahora aliados con los miembros de la antigua familia del difunto Reina, decidieron también que el enfrentamiento tenía que pasar a un nuevo nivel. Estas muertes fueron las chispas que provocaron el incendio. La Mafia neoyorquina era un garaje encharcado de gasolina en el que todos llevaban ya tiempo jugando con cerillas. Joe Masseria había sido el primero en dejar caer una cerilla. La venganza no iba a hacerse esperar.

Jaque al “Boss”

Giuseppe “La Garra” Morello

Giusseppe Morello era más conocido en los bajos fondos como “La Garra”, a causa de que tenía un brazo deforme de nacimiento, con la mano en forma de pinza. Era uno de los más antiguos y valiosos colaboradores de Joe Masseria, a quien solía servir de consejero y para quien recaudaba fondos en una oficina de Harlem, donde los subalternos y tributarios de la Mafia acudían ante su mesa para entregar periódicamente sobres repletos de billetes. Morello había nacido en Corleone, como el difunto Gaetano Reina, pero al contrario que éste no había traicionado a Masseria y seguía trabajando para su jefe con total lealtad. Y allí estaba, en su oficina, cuando se produjo la visita menos deseable que uno podía recibir en los años treinta: Albert Anastasia, un futuro capo mafioso que por entonces ejercía como pistolero a sueldo y que era uno d elos individuos más letales del mundo del hampa. A Anastasia se le conocía con el sobrenombre de “Mad Hatter” (“majara”) aunque tiempo después la prensa terminaría otorgándole el sonoro sobrenombre de “Su Excelencia el Ejecutor de Asesinatos Inc.” Por aquel entonces Anastasia aún ejercía como mercenario hacía “trabajos” para quien mejor le pagase. Y los castellammarese le habían pagado bien por deshacerse de Giusseppe Morello. Anastasia no fallaba nuncay esta vez no iba a ser una excepción: Morrello fue acribillado a tiros en la mesa de su despacho. Similar suerte sufrió muy poco después otro de los hombres de confianza de Masseria, “Fat Joe” Pinzolo. También estaba sentado en su propio despacho cuando por la puerta apareció Tommy Lucchese, uno de los hombres de Gaetano Reina que había acudido a los castellammarese tras el asesinato de su jefe. Pinzolo sucumbió a las balas y, aunque Tommy Lucchese fue detenido y oficialmente acusado por la policía como autor del crimen, terminaría siendo absuelto por falta de pruebas.

Las muertes de Morello y Pinzolo fueron un duro golpe para Masseria. Quizá debería haber pensado si no le convenía intentar detener las hostilidades en aquel mismo momento, pero no: él continuó con sus planes. Por ejemplo, seguía decidido a derribar el control que los castellammarese, por medio de Joe Aeillo, tenían sobre la Unione Siciliane. Masseria todavía estaba empeñado en enmendar su anterior humillación —o lo que él veía como una humillación— ayudando a Capone a apoderarse de la Unione. No es que Al Capone necesitara esa ayuda. De hecho, “Scarface” ya tenía contra las cuerdas a Joe Aiello. Varios de los ayudantes del presidente de la Unione habían sido asesinados y Aiello pasaba la mayor parte del tiempo refugiado en la sede de la asociación en Chicago, temiendo pisar la calle por si los hombres de Capone se le echaban encima. Se veía hasta tal punto metido en problemas que incluso planeaba su huida a México. Pero Capone probablemente se conformaría con dejar que Aiello se marchase por sus propios medios, cosa que estaba a punto de suceder. Acosado por el FBI, lo último en lo que pensaba era en ordenar asesinatos innecesarios. Aiello ya estaba lo suficientemente asustado como para molestarse en asesinarlo con la policía mirando de reojo. Sin embargo, su aliado Joe Masseria no pensaba igual. Quería “resarcir” su imagen ante Capone por el asunto de Gaspar Milazzo, así que envió desde Nueva York a uno de sus ejecutores de confianza, Al Mineo. ¿El encargo? Eliminar a Joe Aiello.

Mineo, armado con una ametralladora, se ubicó en la ventana de una segunda planta frente al edificio de la Unione. Esperó pacientemente a que Aiello decidiera asomar la cabeza. Cuando finalmente vio al presidente de la Unione pisando la calle, disparó. La ráfaga de balas alcanzó su objetivo, pero no produjo heridas mortales y Joe Aiello consiguió huir hacia un extremo de la calle. Pero Al Mineo, astutamente, había apostado otro hombre en otra ventana para cubrir esa posible huida. Una nueva ráfaga de ametralladora tumbó a Aiello, quien ya no se levantó. Los agresores huyeron, y Joe Aiello fue llevado urgentemente al hospital, pero no sobrevivió. Los médicos encontraron nada menos que sesenta balas en el interior de su cuerpo. Otro importante castellammarese había muerto a manos de Masseria.

Joe Masseria se sintió satisfecho: había demostrado a Al Capone que era capaz de enmendar sus fallos y había dejado libre la presidencia de la Unione Siciliane. Aunque casi todo el mundo en los bajos fondos —y en la prensa— sospechó equivocadamente que el asesinato había sido ordenado por el propio Capone. Sea como fuere, la guerra continuaba.

Al Mineo y Steve Ferrigno, abatidos por los castellammarese.

En Nueva York, varios hombres de Maranzano habían alquilado un apartamento en un edificio donde se había visto entrar y salir a Joe Masseria. El “Boss” era un objetivo difícil y aquella era una oportunidad única para acabar con él. Sin embargo, llevaban un tiempo en el apartamento y su presa no había vuelto a dar señales de vida. Sin embargo, un día divisaron a Al Mineo —que había asesinado a Joe Aiello tan sólo dos semanas antes— atravesando el patio ajardinado de la finca, junto a su mano derecha, Steve Ferrigno. Decidieron que, en ausencia de la presa mayor, bueno era lo que tenían al alcance. Desde la ventana del apartamento, los castellammarese asesinaron a Mineo y Ferrigno. De este modo, Joe Masseria perdía a otros dos importantes aliados de golpe. Sus hombres de peso estaban empezando a caer como moscas. Aquello era muy preocupante. Y sobre todo era muy preocupante, cómo no, para el principal escudero de Masseria: Charlie “Lucky” Luciano.

Al principio del conflicto, Luciano había permanecido fiel a su jefe porque le había parecido la jugada más natural y conveniente. En el momento de desastarse las hostilidades, Masseria tenía más hombres que Maranzano en una proporción de tres a uno o incluso de cuatro a uno. También tenía contactos más importantes y gozaba de una alianza clave con Al Capone. Sobre el papel, Masseria había tenido todas las de ganar. Pero la práctica estaba contradiciendo a la teoría y Luciano, que no se caracterizaba por dejar de analizar las situaciones, era perfectamente consciente de ello. Varias cosas le ayudaron a llegar a la conclusión de que la guerra se había tornado en contra de Masseria y que el “Boss” no iba a poder darle la vuelta a la tortilla por varias buenas razones. Una, que los castellammarese eran un grupo más sólido y mejor organizado: el que la mayor parte de ellos proviniesen del mismo pueblo confería un grado extra de cohesión a su facción. Dos, que los castellammarese eran hábiles golpeando a sus enemigos e iban directamente a por los hombres clave de Masseria, mientras que Masseria seguía pensando en contentar a Al Capone y así dispersaba sus esfuerzos en perjuicio propio. Tres, que Masseria no estaba consiguiendo garantizar la seguridad de sus hombres de confianza: varios de ellos habían muerto y el propio Luciano había sido atacado tiempo atrás. Cuatro, que aunque el más importante aliado de Masseria, Al Capone, aún estaba en la cumbre de su poder, había sin embargo algunos negros nubarrones en el horizonte —el FBI, la fiscalía y traiciones internas en su banda— que parecían augurar un futuro interno para “Scarface”. Cinco, que Salvatore Maranzano había sido más hábil recolectando nuevas alianzas entre los líderes mafiosos del resto del país, y diversas familias le estaban poyando ya con envíos de dinero y armas, probablemente a cambio de tratos ventajosos con Nueva York si Maranzano conseguía ganar la guerra y hacerse con el control de la ciudad. Seis, que algunos hombres de Masseria, cansados de tanta guerra y hartos de jugarse la vida por un negocio que para colmo estaba empezando a resentirse por efecto del conflicto, estaban desertando e incluso uniéndose a los castellammarese. Y siete, que Salvatore Maranzano estaba dispuesto a recibir con los brazos abiertos a esos hombres de Masseria que abandonaban a su jefe.

Luciano no se llevaba a engaño ante todo esto. Aunque la guerra aún no estaba definitivamente perdida, llegó a la conclusión de que su bando no podía vencer. En la partida de ajedrez de la “Guerra de los Castellammarese”, había llegado el momento de que “Lucky” Luciano hiciese su jugada definitiva. Y sólo había una jugada que le convenía hacer.

Salvatore Maranzano, desde que ordenó que Luciano recibiese una brutal paliza de advertencia, había esperado pacientemente a que el principal hombre de confianza de Joe Masseria llegara a la conclusión de que no le convenía seguir en aquella situación y decidiera dar un paso en consecuencia. Luciano era el hombre que tenía la llave para acabar con Joe Masseria de forma rápida y económica. Y Maranzano era el hombre que podía garantizar un futuro en la Mafia para Luciano.

Era solamente cuestión de tiempo que se pusieran de acuerdo.

Una cena y una partida de cartas

“Lucky” Luciano decidió finalmente sentarse a hablar con el enemigo a espaldas de su jefe y contactó con Salvatore Maranzano. Era una jugada arriesgada —imaginemos la reacción de Masseria si descubría que Luciano estaba planeando una traición— pero Luciano veía ya esta jugada como la única posible. Además, desde hacía años había anhelado la posibilidad de deshacerse de Masseria y sus ideas arcaicas. Ahora tenía su oportunidad… y tampoco le quedaba más remedio.

Un policía observa el cadáver del hasta entonces jefe de la Mafia neoyorquina, Joe Masseria.

Pero Luciano era listo y no se resignaría a vender a Masseria a cambio de nada, ni siquiera aunque en la práctica su bando estuviese ya siendo derrotado y necesitara salvarse. Luciano sabía que también Maranzano estaría ansioso por llegar a un acuerdo: prolongar la guerra significaba que todos seguirían perdiendo mucho dinero y recursos humanos, y que la policía, alertada por los crímenes y tiroteos, estaría cada vez más encima, entorpeciendo aún más los negocios. Cualquier cosa que acortase el conflicto resultaría beneficioso para todos. Esa era la carta que el astuto Luciano podía jugar para negociar: él era el hombre clave que podía terminar con la guerra. Y jugó su carta. Ofreció a Maranzano la vida de Masseria en bandeja, a cambio de diversas condiciones: una, que los hombres de la organización de Masseria fuesen amnistiados y asimilados en una nueva familia mafiosa que estaría comandada por el propio Luciano. Dos, que aquella nueva familia de Luciano recibiría una parte del pastel, obteniendo el control sobre una zona de Nueva York —todo el West Side de Manhattan— para hacer tranquilamente sus negocios allí. Luciano también se aseguró de que Maranzano —quien, como Masseria, no dejaba de un anticuado “Mustache Pete”— le permitiera volver a trabajar codo a codo con sus viejos amigos judíos, como Meyer Lansky o “Bugsy” Siegel, pese a que aquello fuese en contra de la arcaica tradición siciliana.

Salvatore Maranzano aceptó las condiciones de Luciano, incluso la de su colaboración con elementos no italianos. Podía ser un siciliano anticuado, pero era un individuo inteligente y había comprendido que en América las cosas funcionaban de un modo distinto a Sicilia. ¿Que Luciano quería emplear a colaboradores “extranjeros” y hacerse amigo de todos aquellos judíos? De acuerdo. Maranzano había comprobado que en EEUU el mundo del crimen era un “melting pot”, un mestizaje, un reflejo de aquel país hecho de inmigrantes.

Hubo acuerdo. Las horas de de Joe Masseria, pues, estaban contadas.

Y es aquí cuando volvemos a la adusta villa de estilo mediterráneo donde se ubicaba el restaurante Nuova Villa Tammaro, la que describíamos al principio de este episodio. Es aquí cuando vemos a Joe Masseria cenando junto a “Lucky” Luciano y varios de sus hombres. Cuando vemos cómo el resto de la clientela se va marchando y cómo también, uno tras otro, también los mafiosos se van retirando porque “es tarde”. Cuando vemos a Luciano pedir permiso para ir al servicio y esfumarse por una puerta trasera. Cuando vemos cómo los guardaespaldas de Joe Masseria también desaparecen misteriosamente de su mesa. Y cuando vemos a un grupo de hombres que atraviesan decididos la entrada del restaurante, sacan sus pistolas, apuntan a Joe Masseria y disparan.

Joe “The Boss” Masseria queda tendido boca arriba en el suelo del restaurante, con los brazos en cruz, sobre un charco de sangre. Cuando llega la policía, los empleados no han visto nada: estaban en la cocina fregando los platos, o metiendo algo en el almacén. Gerado Scarpato y su esposa no sabrían reconocer a los asaltantes y todo lo que saben del difunto es que era un cliente habitual que dejaba buenas propias. Los policías toman declaración —aun a sabiendas de lo inútil de la medida— y hacen fotografías del cadáver. Algún agente, casi como una broma, coloca un naipe entre los dedos de una de las manos del difunto, como si Masseria hubiese muerto aferrándose todavía a algún último as que llevase escondido en la manga. Estos “spaghetti”, son tramposos hasta cuando mueren.

La “Guerra de los Castellammarese”, la guerra más importante en la historia de la Mafia, acaba de terminar. Ahora Nueva York tiene un nuevo jefe, Salvatore Maranzano, y la Mafia moderna está a punto de nacer.

Pero no será un parto sin dolor. El fin de Masseria, pese a lo que todos creen y desean, no significa que hayan terminado los conflictos. Maranzano sigue siendo un siciliano que comenzó su carrera criminal en las callejuelas de Castellammare del Golfo, en las rocosas y áridas faldas de los soleados montes de la isla, y sigue pensando que todas las familias mafiosas de Nueva York deben someterse a un único patriarca. Quiere convertir la inmensa ciudad norteamericana en su Castellammare del Golfo particular. Charlie “Lucky” Luciano, sin embargo, apenas tiene ya unos borrosos recuerdos infantiles de la isla donde nació. Las calles de Nueva York han sido su verdadera escuela. No entiende —o mejor dicho, no quiere entender— de tabúes ancestrales, ni de patriarcados, ni de Vírgenes, ni de santos, ni de innecesarias “vendettas” por honor. Él piensa únicamente en el dinero. Para él, la Mafia no es un ejército de resistencia de los sicilianos oprimidos frente al mundo, ni una secta secretista basada en teatrales ceremonias cuyo origen se pierde en la penumbra de los siglos. Para “Lucky” Luciano, la Mafia es un negocio y nada más que un negocio. Aunque, tras la muerte de Masseria, Maranzano y Luciano mantendrán una breve alianza de conveniencia, en el fondo siguen perteneciendo a mundos muy distintos. La desconfianza mutua va a minar rápidamente su relación. De la amistad a la más furibunda enemistad hay un solo paso —como del amor al odio— y ése es un paso que, una vez dado, ya no tiene vuelta atrás.

Gracias al acuerdo entre Salvatore Maranzano y Charlie Luciano se acaban de poner los cimientos para una nueva Mafia en la que, paradójicamente, no habrá sitio para los dos. (continuará)

Tomado de: http://www.jotdown.es/2012/06/lucky-luciano-ii-la-guerra-de-los-castellammarese/

El crimen del arte

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Guillermo Samperio

Es de madrugada, agosto de 2001, tres sujetos maniatan al único guardia de seguridad de la mansión de la empresaria Esther Koplowitz, una de las mujeres más ricas de España. La residencia se encuentra en remodelación por lo que las alarmas han sido desconectadas. Los hombres entran a un ático donde hay numerosas obras de arte, cubiertas para que no se dañen con los trabajos de remodelación; eligen algunas, las más valiosas, las desmontan y se las llevan en una camioneta que los espera a la salida del edificio. Un trabajo sencillo, el motín: 14 pinturas, entre ellas dos goyas, una colección de piedras chinas del siglo XVIII y una estatuilla egipcia Shabili. Calcular el monto de lo robado, resulta imposible, tan sólo uno de los cuadros Las tentaciones de

San Antonio de Brueghel, o alguno de los dos goyas, podría alcanzar, según algunos expertos, los cincuenta millones de dólares.

Otro caso, también en agosto, pero de 1897: en un momento en que los españoles realizaban una afanosa búsqueda en las culturas clásicas de su origen, un obrero que desmontaba el terreno de una finca propiedad del doctor Campello, descubre La dama de Elche . El arqueólogo francés Pierre París la compró para el museo de Louvre en cuatro mil francos, donde toma su nombre y se convierte en la estrella del arte ibérico. La escultura es un busto de piedra caliza con 56 cm. de altura, que da la apariencia de ser un fragmento seccionado de una escultura mayor; tiene un orificio en la espalda del cual se han proporcionado diferentes especulaciones –receptáculo de reliquias, cavidad de resonancia para emitir oráculos o nicho de las cenizas de un difunto–. Su rostro nos remite a las diosas griegas de estilo severo de la primera mitad del siglo v a. C. Sin lograr establecer claramente su identidad y fecha de origen, La dama de Elche se convirtió en el canon y medida para apreciar otras esculturas consideradas de su tipo.

Tiempo después, Francia entregó a España La dama de Elche acompañada por una Inmaculada Concepción de Murillo, los archivos de Simancas y unas coronas visigóticas. Con las autoridades alemanes como testigo se realiza el intercambio. A cambio, España ofreció unos cartones de Goya, un Greco y un Velázquez. La dama digna de tan altos esfuerzos diplomáticos llegó al Museo Del Prado y fue trasladada, en 1971, al Museo Arqueológico de Madrid.

Aunque había algunas dudas, fue hasta hace algunos años, que el investigador John F. Moffitt afirmó la falsedad de La dama de Elche avalado en algunas circunstancias en su descubrimiento; explicó la existencia de toda una “academia” de falsificadores activos en la época; hizo notar el inverosímil estado de preservación de la escultura: no tuvo ningún daño a lo largo de sus supuestos siglos de existencia, los que presenta son producto del pico con el cual fue desenterrada; bajo la pátina, su piedra es blanquísima, a diferencia de otras esculturas antiguas. A partir de un exhausto análisis estilístico, Moffitt señaló como autor de La dama de Elche al escultor Francisco Pallás y Puig (1859-1926), autor de imitaciones de esculturas, retablos y piezas de marfil, que alcanzó renombre como copista y restaurador; también se dedicó a la falsificación de obras de múltiples estilos y épocas, sobresaliendo en las piezas islámicas. El director del Museo Nacional Arqueológico de Madrid, Juan Antonio Ramírez Domínguez, está personalmente de acuerdo con la investigación de Moffitt, a pesar de lo cual oficialmente no se ha reconocido a La dama de Elche como una falsificación, pues de aceptarlo no sólo lo considerado sobre ella debe ser corregido; sino sobre las numerosas piezas que fueron comparadas, interpretadas y restauradas tomándola como patrón.

Las artes ocultas

El robo y la falsificación de las obras de arte han sido, en cualquier época, disciplinas paralelas al arte mismo. Desde la antigüedad, los impostores han tenido aciertos magnos y aberraciones brutales. El falsificador es quizá el más artista; pero el ladrón fino suele llegar a artilugios dignos de admiración. El falsificador y el ratero necesitan ir un poco más adelante de los avances técnicos en identificación y protección de la obra, para sorprender. No robarán ni falsificarán al azar: necesitan conocer el mercado puntualmente y casi ser parte embozada de él.

Mientras el ladrón realiza un asalto de alta calidad, sustrayendo cuadros de autores universales, el falsificador tal vez está componiendo en su laboratorio los pigmentos de época, como un científico que busca clonar, no a un ser humano, sino una obra artística. En este sentido, el robo y la falsificación han tendido a crear también una disciplina científica paralela. El falsificador y el ratero ganan cada uno a su manera y, muchas veces, trabajan de acuerdo, formando una sociedad que opera desde hace muchos siglos.

La$ Arte$

El mercado del arte adquiere mayor relevancia día tras día. Se manejan sumas enormes de dinero en subastas públicas, en Londres, Nueva York, Milán; en transacciones privadas y aun clandestinas. Para llegar al punto fantástico y estratosférico que ahora tiene la valoración de las obras artísticas, se ha recorrido un viejo un proceso. En la Edad Media, el artista era anónimo y su paga la de cualquier artesano o camarera. En el Renacimiento, empieza la valoración del artista como individuo; hay contratos que consignaban las cantidades a pagar por una obra y las condiciones de entrega. En tal época apareció la exigencia de garantizar la autoría de una pintura, siendo mayor su valor si era de la mano de “el maestro”. En una manera de falsificación generosa o necesitada, esos maestros firmaban algunos trabajos de sus discípulos. Pero antes de llegar a “maestros”, como lo consignan también algunos contratos, debían ir por agua al pozo, limpiar la letrina familiar o tocar el laúd en la morada que lo había contratado como músico.

Para el siglo XIX, el arte era legitimado mediante un sello impreso por los institutos de bellas artes y las muestras oficiales imponían el gusto de los coleccionistas; así la pintura implicaba prestigio social con certificación del Estado y visto bueno de las mafias académicas. El impresionismo significó la demolición de los géneros del oficialismo y marcó el comienzo del mercado actual. Al no ser aceptados en los salones oficiales, los nuevos pintores se lanzaron al libre mercado, vendiendo ellos mismos sus obras, o siendo comercializadas por los dueños de galerías privadas o furtivas, o a través de trueques en carnicerías, cantinas y mesones. El arte, antes “invalorable”, comienza a tener precio, ya fuera en la sala de remates, o bien entre los inspectores de seguros. Las obras se convirtieron en elementos de resguardo contra la devaluación, una especie de elegante bolsa de reserva.

Arte-Robo

Paralelo a los procesos de conceptualización del valor artístico, marcha oculto el arte del crimen del arte, si puede llamársele así; denomínesele plagio, falsificación, o exterminio. Según un informe del fbi , esta actividad ilícita es la que más dinero mueve después del tráfico de drogas y de armas: anualmente de cuatro a seis billones de dólares.

Los ladrones y falsificadores de arte suelen detentar un grado de inteligencia superior al promedio. En ocasiones, son expertos en disciplinas relacionadas con el mantenimiento y la remodelación de obras artísticas. Es posible que trabajen o estén en contacto con las empresas encargadas de la seguridad de las piezas. De este modo, el ladrón y el estafador se auxilian de la infraestructura institucional para cometer los crímenes.

El comercio ilícito de arte en Estados Unidos se ha incrementado tanto, que el fbi ha fortalecido una oficina con el nombre de “Registro de Pérdida de Arte”, dedicada a investigar los casos relacionados con el robo artístico.

Como los empresarios estadounidenses podían deducir impuestos con obra artística, se formaron muchísimas colecciones. No son pocas las que sólo tienen falsificaciones u obra de pésima calidad; el fiscal ha aceptado los montos que el deudor le presenta. Esto se ha vuelto un vicio, como robar a los viciosos.

Arte falaz

La falsificación es uno de los crímenes artísticos, si es posible decirlo así, más recurrentes y lucrativos en el mercado negro y abierto del arte. Los primeros falsificadores fueron los romanos, quienes hicieron reproducciones del arte griego por largo tiempo. Algunas fueron tan exactas que al experto Thomas Hoving, exdirector del Museo Metropolitano de Arte, reconoce que es casi imposible saber cuáles son piezas de la Grecia antigua y cuáles falsificación romana. De entonces a nuestros días, la falsificación de arte también ha alcanzado grados de excelencia; es tan alta la cantidad de obra fingida que, según el mismo Hoving, “…existen tantos falsificadores, que a veces creo que hay tantos trabajos falsos como genuinos”. Hoving observó cerca de 50 mil obras y comprobó que el 40% eran reproducciones de los originales. Número sumamente elevado, si se piensa que tales piezas estaban exhibidas en el Museo Metropolitano de Arte.

El falsificador suele colindar con la fina perversión; prefigura, mientras elabora sus rudimentos, el instante en que la lente del experto va a calificar la autenticidad de la pieza. Sabe el camino que va recorrer la falsificación, entre radiografías fluorescentes –que captan moléculas–, pruebas de pigmento, certificaciones expertas, para luego ser puesta en la sala de exhibición o execrada.

Se han instaurado laboratorios que, apoyados en técnicas de punta, moldean y ponen en práctica códigos metodológicos que pueden confirmar la autoría real de las obras, con un grado de acierto muy alto. Sus analistas son exhaustivos, ingeniosos, objetivos; un ejemplo podría ser el llamado método de “Análisis de activación del neutrón”. A partir de muestras microscópicas, se identifican los elementos que las constituyen; obtienen indicios inconfundibles de la constitución específica de la obra y deducen las técnicas pictóricas que utilizaron y el año en que fueron realizadas. Este sistema se ha desplegado principalmente en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde se encuentra el reactor nuclear adecuadamente acondicionado a recibir a Rembrant, Warholl, Tiziano, Toulouse-Lautrec o Filippo Lippi. El falsificador se entrega a la oscuridad, mira desde el silencio, en quizá dolorido anonimato.

AntiCrimen del Arte, Inc.

La frecuencia de los atentados contra obras artísticas se estima de por lo menos uno por día; desde el incendio que exterminó un Rubens hasta la desportilladura de la fuente de Zeus hecha con un fierro por un esquizofrénico, han sido la causa de una industria de defensa completa, precisa; se han perfeccionado los métodos para salvaguardar las obras. No es extraño que ataquen a estos autores, pero en especial a las piezas de tema arquetípico. En la mente organizada-desorganizada del atacante, se incorporan los arquetipos primegenios o de autoridad: La Piedad , Zeus , La Mona Lisa , El Guernica , Marilyn Monroe .

El mercado del arte que ha tendido a dar valores sobrepreciados a las obras, puede ser también el infortunio de las mismas. Es posible que éstas sean recordadas no por su valor artístico, sino por la saga de balazos, secuestros, transacciones enmascaradas y las consecuencias trágicas que han traído los billones de dólares, como los dibujados por el pop art en la vida postcontemporánea.

Souvenirs del crimen de arte

Robos

•A principios del siglo pasado, Géry-Piétret, secretario de Guillaume Apollinaire, robó del Louvre esculturas ibéricas de las cuales dos pasaron a ser propiedad de Picasso. Cuando en 1911, roban La Gioconda, Géry-Piétret se autoacusa sólo para alcanzar notoriedad; hace llegar una escultura ibérica, previo pago de 250 francos, al periódico París Journal , pretendiendo probar su habilidad como ladrón. Picasso y Apollinaire entregan discretamente las piezas en su poder. Además del escándalo contra el servicio de seguridad de Louvre, la colección de arte ibérico se vuelve digna de sospecha en su integridad. En compensación, el arte ibérico ganó mucho con las declaraciones de Picasso, al decir haberse inspirado en obras del antiguo arte ibérico para realizar el retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d’Avignon.

• En 1911, un hombre se llevó la Mona Lisa a su casa, por el solo gusto de gozar diariamente de ella en su sala, sentando uno de los robos más sorprendentes de este siglo.

• En la Noche Buena de 1980, el museo de la Recoleta fue víctima del robo más grande de la historia argentina: 16 cuadros de autores como Renoir, Degas, Cézzane, Gauguin, Matisse y Rodin. En julio de este año, veintitrés años después, fueron localizados “El camino” de Cézzane, “Cabeza de una joven con cinta azul” de Renoir y “El grito” de Gauguin.

•En 1990, fueron sustraídos doce cuadros de autores como Vermeer, Rembrandt, Renoir y Degas, valorados en 300 millones de dólares, del Isabella Stewart Garner Museum en Boston.

• En Italia hubo, por lo menos, 253 mil robos de arte en el periodo de 1970 a 1990.

• En 1993, una compañía de seguros pagó 12.5 millones de dólares a Steven Cooperman por el robo de los cuadros La cabaña del aduanero a Pourvillé de Monet y Desnudo ante un espejo de Picasso. El 1998, al encontrarlos en una bodega, se descubrió que había sido un autoplagio en contubernio con James Tierney, abogado de estrellas de Hollywood.

• Un óleo sobre tela de Vincent Van Gogh fue sustraído de la residencia particular en que se encontraba el año de 1997, su valor asciende a 250, 000 dólares.

• En 1998 dos obras de Andy Warhol fueron robadas: un autorretrato en acrílico sobre tela, valuado en 200,000 dólares, y el grabado sobre seda 144/250 donde aparece Mick Jagger.

• En 1999 fueron robados 12 cuadros de Tamayo, con un valor de 27 millones 900 mil pesos. Ese mismo día, en Dinamarca, fue robado el cuadro de Rembrandt Retrato de una dama , de 1632; su precio asciende a 16 millones de dólares.

• Rossborough House, una mansión campestre en el Reino Unido, ha sido asaltada tres veces para sustraer un total de 48 obras de arte.


Falsificaciones

•Stephen Blumberg, especialista en el latrocinio de libros antiguos y raros, debido a su notable sagacidad, logró acumular cerca de 21 mil manuscritos de alto valor económico.

•Al final del siglo XIX, el relojero Juan Amat quiso mejorar el yacimiento Del Cerro de los Santos y falsificó algunas esculturas y otras piezas.

•El pintor holandés del siglo XVII, Vermeer tenía al principio de nuestro siglo un conjunto de obras con un largo hueco cronológico durante el cual se especula pintó temas religiosos. El pintor Van Meegeren creó los “Vermeer” faltantes; pintó, entre otras, La cena de Meaux , vendida en 1937 por el equivalente a 1.4 millones de dólares actuales y reside por siete años en el museo Boysman. Cuando se demuestra sin lugar a dudas la falsedad de este cuadro, varios críticos sostienen tercamente su autenticidad.

•Según uno de los exdirectores del Museo Metropolitano de NY, cerca del cincuenta por ciento de las piezas de este museo son falsas, tomando en cuenta las piezas romanas que pasan por griegas.

•En 1998 fue muy comentada la posible ilegitimidad de Jardin en Auvers , cuadro atribuido a Vincent van Gogh, comprado en 1992 en 10.4 millones de dólares.

• En el México contemporáneo, el artista Brígido Lara fabrica piezas sorprendentes por su similitud con obras de la época prehispánica, las cuales llegan a importantes museos y colecciones nacionales e internacionales. Brígido mismo señala la falsedad de muchas de ellas, pero sus dueños, los museos y arqueólogos frecuentemente ofrecen resistencia para admitirlo o sueñan con su autenticidad.

Interpol

•Quien se ocupa de investigar el robo de arte es la interpol , una organización intergubernamental compuesta por 177 países, que busca facilitar la cooperación entre todas las fuerzas policiacas del mundo.

• Interpol internacional tiene un listado de más de 20,000 obras robadas en todo el mundo.

•Las obras más buscadas actualmente son: “Virgen negra con niño”, escultura robada en febrero de 2002 de un iglesia; “La creación del hombre”, pintura de Marc Chagall robada en noviembre de 2002 en Estocolmo; “Virgen con niño”, pintura de Murillo, robada el 29 de julio de 2002 en museo de Asunción; “Hombre desnudo sentado”, estatua precolombina robada en marzo de 2002 en Ottawa , Canadá; “Vista del mar en Scheveningen”, pintura de Van Gogh robada en diciembre de 2002 del museo de la Haya, Holanda y “Reloj de pared”, pieza robada en mayo de 2002 de un museo de Wiesbaden.

•En 2000, la interpol registró más de 27,000 robos de obras de arte en Italia, 3,000 en Rusia, y 1,000 en Grecia. 122 en México, 221 en Ecuador, 59 en Argentina.

Actos Criminales

• “El David” de Miguel Angel ha sufrido varios atentados, el primero de origen natural fue un rayo que lo alcanzó en 1512, a mediados del siglo XVI sufrió la destrucción del brazo izquierdo durante una revuelta popular contra la familia Medici y en 1991 sufrió del arranque de un perturbado que con un martillo le rompió el dedo derecho del pie.

• En marzo de 1972, mientras una multitud esperaba la bendición del Papa, un hombre subió a la barandilla de mármol delante de la Capilla de San Pedro y arremetió a martillazos contra “La piedad” también de Miguel Ángel.

• “Senderos ondulados” de Pollock fue embadurnado de pintura, en enero de 1991, en La Galería de Arte Moderno de Nueva York, por un joven quien aseguró que lo hizo porque consideraba el cuadro como una ofensa al arte.

• En mayo de 1999, la obra “Mujer desnuda en el jardín”, pintada en 1954 por Pablo Picasso y expuesto desde 1981 en el Museo Estatal de Ámsterdam, fue rajada a cuchilladas por un hombre de cuarenta años que se había fugado de un instituto psiquiátrico.

•Ese mismo día, un estudiante de arte de origen sueco aseguró haber meado en el urinario de porcelana “Fountain” de Marcel Duchamp en el Museo de Arte Moderno. Aunque el director del museo lo negó, el joven aseguró tener fotografías probatorias.


Erik el belga

El año pasado, el diario español “El mundo” publicó una entrevista con Erik el Belga, el ladrón y falsificador de arte más famoso de España, quien acostumbraba dejar, en el lugar de sus crímenes, una botella de champagne y un par de copas vacías. Estas fueron algunas de sus respuestas:

•“No (me arrepiento), de qué, ¿de haber salvado miles de obras que estaban tiradas en la calle? Los que deberían arrepentirse son esos que las han vendido como patatas. Todos los grandes ladrones de arte han hecho mucho bien al arte. Si Lord Elgin no hubiera robado los caballos del Partenón, se hubieran podrido”.

•“He falsificado mucho para los museos: siempre para divertirme, siempre para mi placer.”

•“Los grandes expoliadores de la historia han sido los museos internacionales: todo lo que tienen ha sido robado; ya que al final el coleccionismo privado va a parar a los museos, legado por las familias.”

•“Uno sube al techo, el otro baja la obra, otro carga y otro más conduce. Parece simple, pero no lo es, tiene que estar muy bien planeado y contar con la suerte. Yo tuve mucha, nunca nos descubrieron, ni uno de mis hombres ha sido interrogado nunca por la policía”.

•“No necesitábamos usar la fuerza. Mis hombres eran todos militares, mercenarios. Me di cuenta de que eran los mejores.”

• “Hice un pacto a mi manera con la cultura. Devolví más de 1000 obras de arte de forma anónima, y he seguido haciéndolo, cosa que la policía nunca me ha podido perdonar, porque no hubo detenidos, ni escándalo ni ningún tipo de publicidad”.

•“Yo todo el dinero que tengo lo he ganado de forma legal. He ganado diez veces más vendiendo obras que he comprado legalmente al clero que con las cuatro cosas que me he robado. Eso de robar era un lujo, lo hacía por amor al arte y a la persona a la que le vendía: nunca he aceptado un encargo de alguien que no me gustara, igual que ahora no pinto para nadie que no me guste”.

•“Lo del champagne y las copas era como brindar a la belleza, y al amor.”

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/F36Samperio.html

#Egypt. Nuevos Mapas en Construcción

Septiembre 25th, 2011 Septiembre 25th, 2011
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HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO

Preámbulo

El día 3 de febrero a las 19.55 de la tarde, con un vuelo directo de la compañía Egyptair, habría tenido que aterrizar al aeropuerto del Cairo. A la salida del aeropuerto, habría tenido que encontrarme con otras personas para seguir todos juntos rumbo a Alejandría, hasta el límite norte del país, asomados al Mediterráneo. Así, supuestamente, iba a empezar una breve estancia de trabajo a Egipto, centrada, paradójicamente, en el tema de la movilidad en el Mediterráneo.

La rápida evolución de las protestas, su desarrollo hacia una insurrección vigorosa y una revolución victoriosa, hicieron que los organizadores del simposio decidiesen – comprensiblemente – posponer el evento hasta otro momento.

Así, el desplazamiento/movilidad se convirtió en permanencia y espera.

Un cambio de programa para dar paso a un cambio social histórico.

Narrativas-Otras y Movilidad Cultural

La anécdota del comentario anterior quiere simplemente indicar cómo los extraordinarios acontecimientos de Egipto han provocado – no sólo en las pequeñas experiencias de cada uno sino también en muchas de las dinámicas globales – una ruptura espacio/temporal, un antes y un después que hará que de aquí en adelante cambien muchos de los temas de reflexión y de debate sobre el territorio del Mediterráneo, incluso los que se refieren a la movilidad y a las relaciones interculturales. El simposio del que hablaba anteriormente ya no será, de hecho, sólo en otro momento, sino también en otro Egipto, en otro Mediterráneo y quizás – por lo que realmente representan las tensiones en acto en las calles de Egipto – en otro mundo. Uno de los cambios anhelados será la caída de ciertas narrativas – sean concientes o inconscientes – vinculadas a la mirada orientalista y colonial. La reconstrucción de los términos, de los conceptos, de las narrativas – largamente paralizadas dentro de un aparato teórico de matriz occidental – será una de las tareas post-revolucionarias a desarrollar. Allí, en el Mediterráneo sur, donde el mainstream orientalista veía inercia, apatía e indolencia, se están registrando levantamientos masivos, activos y enérgicos; allí, donde la perspectiva occidental estereotipada y generalizada había construido un conjunto de fantasmas y amenazas, se están produciendo ejemplos de libertad y unión que van a derrumbar esas narrativas hipócritas y al mismo tiempo cortas de miras. Como expresa Tariq Ramadan, profesor de Estudios Islámicos Contemporáneos en Oxford: Citar las voces de peligrosos islamistas para justificar que no se preste atención a las voces del pueblo es una actitud tan corta de miras como ilógica”.[1]

El territorio Mediterráneo va a ser central en esa construcción necesaria de narrativas-otras. Un área geográfica donde se reconozcan las aspiraciones universales a la dignidad y al respeto; donde las personas puedan tener diálogos e intercambios fuera de una lógica política mercantilista, folclórica y de fachada; deberá ser reconstruido no a partir de las cenizas caídas sino a través de ladrillos completamente nuevos. “Ladrillos” finalmente libres de tantas visiones simplistas que en las últimas décadas – a causa también de fines estrategias de poder – han ido levantando contraposiciones ilógicas entre ficticios bloques monolíticos y han propagado la simple reducción del mundo en dos: blanco/negro; derecha/izquierda; Oriente/Occidente y una larga serie de etcéteras. La realidad es sin duda mucho más compleja y múltiple de la que se nos presenta.

La movilidad cultural – en una sociedad que pretende mejoras en la educación y en la formación, y donde el conocimiento se encuentra en una fase de continua transformación – es una de las temáticas que más influencia tendrá sobre las dinámicas y las relaciones intermediterráneas. Así es y será en las universidades, en los centros culturales, en los museos, entre los grupos de artistas, en los centros de formación y en los múltiples espacios y circuitos de la sociedad civil. Pensar la movilidad – más allá de sus mecanismos económicos y de lógica de producción/consumo – supone pensar un modelo distinto de sociedad. Un pensamiento móvil, que elimine las falacias de cierto lenguaje del “progreso”, que elimine preconceptos, prejuicios y falsos estereotipos, que elimine los “residuos tóxicos del colonialismo” – como los define Richard Folk[2] -, pasará necesariamente a través de la construcción de narrativas-otras.

Las micro-comunicaciones vía Twitter, la información y las numerosas imágenes que circulan por la red Internet, la impresionante cobertura en Live Stream de AlJazeera, están proporcionando herramientas útiles para no caer en la decadente información/espectáculo de buena parte de la prensa “oficial” que nos rodea. Pocos ejemplos – entre miles y miles que circulan por la Red – para contrarrestar aquellos que buscan y alimentan el pervertido discurso del “choque de civilizaciones”. Un mensaje twitter de Nadia El-Awady (via @invisiblearabs), donde comenta que se está dirigiendo en la plaza Tahrir – la Victoriosa – para asistir a la misa cristiana en compañía de su padre, barbudo musulmán conservador; y una foto de cristianos protegiendo el rezo de fieles musulmanes (fijarse en la cruz tatuada en la muñeca).

A estas se podrían añadir cientos de imágenes que testimonian la solidaridad interreligiosa, como cientos de las muchas mujeres, diferentes entre ellas, que participan en las protestas. La circulación de cierta información – frente a la poderosa maquinaria de influencia de la opinión pública – constituye pequeños antídotos hasta llegar al más complejo y fundamental ejercicio de crear nuevos mapas, intelectuales y geopolíticos. Los documentos vídeo y fotográficos y la multiplicidad de medios de comunicación presentes en la Red son elementos esenciales para comprender de manera más profunda nuestra era; pero también es importante no caer en el determinismo tecnológico, recordar que todos los medios son corruptibles, que pueden transmitir mensajes falsos y que pueden servir para objetivos turbios. Dar la bienvenida a la pluralidad de posibilidades comunicativas de la era 2.0, pero sin ilusionarse y sin crear falsos profetas multimediales. La revolución es también de quién ha bajado a la calle sin conocer el inglés, sin manejar Twitter, sin tener un perfil en Facebook, etc.

Arte y Nuevos Mapas

En las protestas, en la imaginación de otro futuro, de otras interrelaciones entre ideas y personas, es necesaria la labor creativa de los artistas. Las masas presentes en la plaza Tahrir del Cairo y en los espacios centrales de las demás ciudades de Egipto, las noches pasadas en las terrazas, entre vecinos, reflexionando sobre lo que pasará el día después, llaman a la memoria las fotos de Randa Shaath. Imágenes poéticas, en blanco y negro, que documentaron momentos de protesta – las marchas contra la guerra en Iraq – así como la intimidad de las terrazas del Cairo, se pueden relacionar con las imágenes en color de las calles de Egipto 2011.

Randa Shaath, The anti-war rally in Tahrir Square, 2003.

Tahrir Square – 11/02/2011

Construir nuevos mapas, nuevas coordenadas, nuevos circuitos es también unos de los retos más importantes del arte. Una búsqueda de un mundo nuevo, por ejemplo, es lo que sobresale en los mapas del artista Hamdi Attia, atento indagador de los mecanismos geopolíticos de nuestra actualidad. Como comenta el crítico Abdellah Karroum en relación a su obra World Map: “El deseo de un artista de comprender el mundo, de representar su mundo, de proponerlo como lugar de vida, lugar de ninguna parte pero lugar único, es lo propio de una búsqueda total por el artista de estar en el mundo. Hamdi Attia es un experto observador de los medios de información y de la representación como instrumentos para compartir, para informar o para la propaganda. El artista expresa en su propio lenguaje poético la relatividad de las situaciones políticas y de los valores de las civilizaciones. El artista actor se convierte en un investigador, en un periodista, en un geógrafo, en un lingüista e incluso en un “Artista” para hacer y deshacer las estructuras convencionales y los prejuicios”.[3] El poder de la imaginación es también un dispositivo esencial para cambiar la realidad. Durante las protestas egipcias han caído numerosos lugares comunes, se han desarticulado sistemas de representación rancios y se han abierto espacios imaginativos y creativos aún desconocidos. Como apunta Karroum, bien antes de los eventos de 2011: “Destruir los sistemas representación del mundo e inventar uno nuevo, más “justo”, más “lógico” y más libre. Imaginar un mundo, encontrarse en este mundo, y dar los puntos de referencia con toda transparencia es compartir una visión existencial”.[4]

Hamdi Attia, World Map, 2007

Imágenes, mapas, mensajes, voces, ideas, símbolos, representaciones, conceptos, narrativas nuevas y originales se están abriendo camino. La voz del arte y de los artistas fluye y se adentra en y a través de todos los medios posibles. Testimonios – como lo de Huda Lutfi [5]– reconsideraciones  – como la de Clare Butcher y Mia Jankowicz en relación a la exposición “Propaganda by Monuments” prevista en el CIC del Cairo durante los días centrales de la protesta[6]– demuestran la atención viva del sector y la relación continua entre arte, vida, política y transformaciones sociales.

Huda Lutfi, Double Restriction, 2010

Podrían ser muchos los puntos de abordaje, las cuestiones, los temas a considerar en relación a la sublevación egipcia y a la repercusión en el mundo del arte. Termino apuntando a dos elementos concretos: la muerte y la esperanza.

En los primeros días de la protesta Ahmed Basiony, artista y músico cairota, cae muerto bajo los golpes de la represión policial. Su memoria ha sido inmediatamente evocada a través de diferentes medios, artículos, una página Web que recoge historias, recuerdos, vídeos e imágenes,[7] pero sobre todo a través de la música. En nombre de su memoria merece la pena mencionar la pieza 4’33″ (Egypt) for Ahmed Basiony, una pieza sonora – cuyo título y durada recuerda la famosa pieza silente de John Cage – del artista estadounidense John Kannenberg. La pieza fue grabada antes del inicio de las protestas en las afueras del Museo Egipcio del Cairo, un área que pronto se habría convertido en uno de los núcleos espaciales de la revolución.

4′33″ outside the Egyptian Museum, Cairo by John Kannenberg


La música es también el vehículo que ha animado la esperanza. Aquí es necesario mencionar el vídeo musical de enorme éxito, “la voz de la libertad”, que varios artistas egipcios han realizado durante los días de la revuelta. Una visión de la población en protesta, de la multiplicidad de las voces que reclamaban justicia y de la esperanza traducida en el lenguaje universal y directo de música, imágenes y palabras.

Si el arte contemporáneo refleja las sensaciones, los ánimos, los valores del propio tiempo – además de seguir testimoniando las tramas oscuras de nuestra época, las ignominias, la violencia, el hundimiento y el pesimismo de la era global, etc. – también ha llegado el momento para que vuelvan a recobrar trascendencia y visibilidad la euforia, el entusiasmo, la visión de futuro, la valentía, la unión, el color y las lágrimas de felicidad; como ha sido en el caso de los 18 días de protesta de Egipto. La apuesta es la de construir nuevos mapas y narrativas-otras – a través de los lenguajes críticos de la creatividad – para que podamos tener más y mejores formas de acceso a la contemporaneidad.


[1] Ramadan, Tariq, “La Turquía democrática es el modelo”, en: El País 10/02/2011. Versión Online: http://www.elpais.com/articulo/opinion/Turquia/democratica/modelo/elpepuopi/20110210elpepiopi_11/Tes

[2] Falk, Richard, “The toxic residue of colonialism”, In: AlJazeera 14/02/2011. Online: http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/02/2011213201140768988.html

[3] Karroum, Abdellah. “«Rehacer el mundo». La cartografía del Mundo de Hamdi ATTIA”. En: Arteeast, New York, 2007. Online: http://www.appartement22.com/spip.php?article131

[4] Ibidem.

[5] Lutfi, Huda. “War and Peace on Champollion Street”. En: New York Times, 8 de febrero 2011. Online: http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/02/08/war-and-peace-on-champollion-street/

[6] Butcher, Clare. “Clare Butcher’s Cairo Dairy: Exhibitions by Increments. (Some musings from a curator accidently caught in the revolution)”. En: ArtThrob. Online: http://www.artthrob.co.za/Reviews/Exhibitions-by-increments.aspx

[7] http://1000memories.com/ahmed-basiony/memories

Tomado de:

http://interartive.org/index.php/2011/02/egypt/

El espíritu del terrorismo

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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Jean Baudrillard

De los acontecimientos mundiales que habíamos presenciado como la muerte de Lady Di o el Mundial de Fútbol, o acontecimientos violentos y reales como guerras y genocidios, ninguno había cobrado una envergadura simbólica global; es decir, ningún acontecimiento de difusión mundial había puesto en jaque a la globalización misma. A lo largo del estancamiento de los años noventa, lo que se impuso fue “la huelga de acontecimientos” (parafraseando al escritor argentino Macedonio Fernández). Pues bien, la huelga terminó. Los acontecimientos dejaron de estar en huelga. Nos hallamos frente a los atentados de Nueva York y del World Trade Center: el acontecimiento absoluto, la “madre” de los acontecimientos, el hecho puro que concentra en sí todos los que jamás ocurrieron.

Todo el juego de la historia y del poder ha sido afectado, así como los supuestos de su análisis. Pero hay que darse tiempo.

Durante la parálisis de acontecimientos era necesario anticipárseles, ser más rápidos que ellos. En el momento en que se aceleran a esta escala, es necesario ir más lento, sin dejarse sepultar bajo el fárrago de los discursos y el humo de la guerra; y, sobre todo, preservar intacto el fulgor inolvidable de las imágenes.

Todos los discursos y los comentarios traicionan la gigantesca reacción frente al acontecimiento y frente a la fascinación que ejerce. La condena moral, la unión sagrada contra el terrorismo transcurren junto al júbilo prodigioso de ver la destrucción de la superpotencia mundial. Y mejor verla destruirse a sí misma, suicidarse bellamente. Es ella con su insoportable poder quien, infiltrándose en el mundo, ha sembrado la violencia y (sin saberlo) la imaginación terrorista que habita en todos nosotros.

Que algún día soñamos con ese acontecimiento, que cada uno sin excepción lo ha soñado, porque nadie puede no soñar con la destrucción de un poder que ha alcanzado tal grado de hegemonía, resulta inaceptable para la conciencia moral de Occidente. Pero es un hecho, y un hecho a la medida justa de la patética violencia de los discursos que quieren borrarlo.

En última instancia, son ellos quienes lo propiciaron, y nosotros los que lo quisimos. Si no tomamos esto en consideración, el acontecimiento pierde toda su dimensión simbólica, y se convierte en un accidente puro, un acto puramente arbitrario: el espectáculo asesino de unos fanáticos a los que bastaría con eliminar. Pero sabemos que no es así. De ahí el delirio contrafóbico de exorcizar el mal, que está ahí, por todas partes, como un oscuro objeto del deseo. Sin esa inconfesable complicidad, el acontecimiento no habría tenido la repercusión que tuvo; y en su estrategia simbólica los terroristas saben, sin duda, que pueden apostar a ella.

Esto rebasa por mucho el odio al poderío mundial que domina a los desheredados y los explotados, los que cayeron en el lado equivocado del orden global. Ese maligno deseo habita en el corazón de los que disfrutan de sus beneficios. La alergia a cualquier orden definitivo, a cualquier poder definitivo es afortunadamente universal, y las dos torres del World Trade Center encarnaban, perfectas en su gemelidad, precisamente ese orden definitivo.
No se requiere una pulsión de muerte o de destrucción, tampoco un efecto perverso. Resulta lógico e inexorable que el engrandecimiento del poder exacerbe la voluntad de destruirlo, también que sea cómplice de su propia destrucción. Cuando las torres se desmoronaron, daba la impresión de que respondían al suicidio de los aviones suicidas, suicidándose. Se ha dicho: “¡Dios mismo! No puede declararse la guerra.” Pues sí, Occidente, que ha tomado el lugar de Dios (de la divinidad todo poderosa y de la legitimidad moral absoluta), se convierte en suicida, y se declara la guerra a sí mismo. Las innumerables películas de catástrofes revelan esa fantasía que conjuran a través de la imagen, sumergiendo todo bajo los efectos especiales. Pero la atracción universal que ejercen, al igual que la pornografía, muestra que el paso al acto está siempre cerca; es la veleidad de rechazar un sistema que, de tan poderoso, se acerca a la perfección o a la omnipotencia.

De hecho, es probable que los terroristas (al igual que los expertos) no hayan previsto el hundimiento de las Twin Towers que cifró, más que el ataque al Pentágono, el shock simbólico contundente. El desmoronamiento simbólico del sistema fue el resultado de una complicidad imprevisible; como si desmoronándose ellas mismas, suicidándose, las torres hubieran entrado en el juego para rematar el acontecimiento. En cierto sentido, es el sistema entero el que contribuye, por su fragilidad interna, con el acto inicial.

Pero el sistema se concentra mundialmente, constituyendo al límite una red que se vuelve vulnerable en un solo punto (así, un hacker filipino logró, desde su computadora portátil, lanzar el virus I love you, que le dio la vuelta al mundo devastando redes enteras). Aquí son los dieciocho kamikazes quienes, gracias al arma absoluta de la muerte multiplicada por la eficiencia tecnológica, desencadenan un proceso catastrófico global.

Cuando el poder mundial monopoliza a tal grado la situación, cuando enfrentamos esta concentración desmedida de las funciones de la maquinaria tecnocrática y del pensamiento único, ¿qué otra vía existe sino la de una transferencia terrorista de la situación? Es el sistema mismo el que ha creado las condiciones objetivas para esa represalia brutal. Al guardarse todas las cartas en la mano, obliga al Otro a cambiar las reglas del juego. Y las nuevas reglas son despiadadas, porque la apuesta es despiadada. A un sistema cuyo exceso de poder plantea un desafío irremediable, los terroristas responden por medio de un acto definitorio, sin posibilidad de intercambio alguno. El terrorismo es el acto que restituye una singularidad irreductible en el seno de un sistema de intercambio generalizado. Todas las singularidades (las especies, los individuos, las culturas) que pagaron con su muerte la emergencia de la circulación mundial –la cual ya obedece a un poder único–, hoy se vengan a través de esa transferencia terrorista de la situación.

Terror contra terror –no hay ninguna ideología detrás–. A partir de esto, nos hallamos más allá de la ideología y de la política. Ninguna ideología, ninguna causa, ni siquiera la islámica puede reivindicar la energía que alimenta al terror. No apunta ni siquiera a cambiar el mundo sino (como los herejes en su tiempo) a radicalizarlo a través del sacrificio; el mismo que el sistema pretende imponer por la fuerza.

Al igual que un virus, el terrorismo está en todos lados. Hay un goteo permanente de terrorismo en el mundo: es la sombra que proyecta todo sistema de dominación listo a despertar en cualquier lugar como un agente doble. Ya no existe una línea de demarcación que permita cercarlo. Se halla en el corazón mismo de la cultura que lo combate. Y la fractura visible (y el odio) que opone en el plano mundial a los explotados y los subdesarrollados con Occidente se une secretamente a la fractura interna del sistema dominante. Éste puede hacer frente a cualquier antagonismo visible. Pero contra ese otro antagonismo de estructura viral, contra esa forma de reversión casi automática de su propio poder, el sistema es impotente –como si todo aparato de dominación secretara su dispositivo de autodestrucción, su propio fermento de desaparición–. Y el terrorismo es la onda de choque de esa reversión silenciosa.

No se trata de un choque entre civilizaciones o religiones, sino de otro que sobrepasa con creces al Islam y a Estados Unidos, en los que pretendemos focalizar el conflicto para hacernos la ilusión de que existe un enfrentamiento visible y una solución por la fuerza. Se trata de un antagonismo fundamental que señala, a través del espectro de Norteamérica (que es quizás el epicentro de la globalización, pero que de ninguna manera representa toda su encarnación) y a través del espectro del Islam (que tampoco es la encarnación del terrorismo), la globalización triunfante enfrentada a sí misma. En este sentido, se puede hablar de una guerra mundial; no la tercera sino la cuarta y única verdaderamente mundial, pues lo que está en juego es la globalización misma. Las dos primeras guerras mundiales respondían a la imagen clásica de la guerra. La primera puso fin a la supremacía de Europa y a la era colonial. La segunda puso fin al nazismo. La tercera, que tuvo lugar bajo la forma de la Guerra Fría y la disuasión, puso fin al comunismo. De una a otra, nos hemos dirigido cada vez más hacia un orden mundial único, que hoy ha llegado virtualmente a su consumación. Un orden que se encuentra enfrentado a las fuerzas antagónicas diseminadas en el corazón mismo de lo mundial, en todas sus convulsiones actuales. Guerra fractal de todas las células, de todas las singularidades que se rebelan bajo la forma de anticuerpos. Enfrentamiento a tal punto inasible que cada cierto tiempo es necesario salvaguardar la idea de la guerra a través de puestas en escena espectaculares, como las de la Guerra del Golfo o la de Afganistán. Pero la Cuarta Guerra Mundial está en otra parte. Ella es la que inquieta a todo el orden mundial, a toda dominación hegemónica –si el Islam dominara al mundo, el terrorismo se levantaría en su contra–. El mundo mismo se resiste a la globalización.

El terrorismo es inmoral. El acontecimiento del World Trade Center, ese reto simbólico, es inmoral, y responde a una globalización que en sí misma es inmoral. Pues bien, seamos inmorales. Y si queremos comprender algo, miremos un poco mas allá del Bien y el Mal. Por primera vez, nos hallamos frente a un acontecimiento que desafía no sólo la moral sino toda forma de interpretación Tratemos de hacernos de la inteligencia del Mal.

El punto crucial está justo ahí: el contrasentido total de la filosofía occidental, la del Siglo de las Luces en cuanto a la relación entre el Bien y el Mal. Creemos ingenuamente que el progreso del Bien, su ascenso al poder en todos los ámbitos (ciencia, tecnología, democracia, derechos humanos), corresponde a una derrota del Mal. Nadie parece haber comprendido que el Bien y el Mal ascienden al poder al mismo tiempo, y siguen el mismo movimiento. El triunfo del primero no conlleva la desaparición del otro, sino al contrario. Al Mal lo consideramos, metafísicamente, como un error accidental. Pero ese axioma, del que se desprenden todas las formas maniqueas de la lucha entre el Bien y el Mal, es ilusorio. El Bien no reduce al Mal, ni a la inversa: son irreductibles el uno para (con) el otro, y su relación es inextricable. En el fondo, el Bien no podría darle jaque al Mal más que renunciando a ser el Bien, puesto que al adjudicarse el monopolio mundial del poder lleva consigo un efecto de retour de flamme de una violencia proporcional.

En el universo tradicional, existía un balance entre el Bien y el Mal, una relación dialéctica que aseguraba de algún modo la tensión y el equilibrio moral del universo –como en la Guerra Fría, donde el enfrentamiento de las grandes dos potencias aseguraba el equilibrio del terror, anulando la supremacía de una sobre la otra–. Este balance se quiebra a partir del momento en que se impone una extrapolación total del Bien (hegemonía de lo positivo sobre cualquier forma de negatividad, exclusión de la muerte y de toda fuerza adversa latente, triunfo de los valores del Bien en toda la extensión). A partir de ahí, se rompe el equilibrio, como si el Mal retomara una autonomía invisible, desarrollándose a partir de entonces en forma exponencial.

Toda proporción guardada, hay una semejanza con el orden político que se produjo a raíz de la desaparición del comunismo y del triunfo mundial del liberalismo. Ha surgido un enemigo fantástico, que se infiltra en el planeta como un virus, surgiendo de todos los intersticios del poder: el Islam. Pero el Islam no es sino el frente móvil, la cristalización de ese antagonismo, que está en todas partes y en cada uno de nosotros: terror contra terror pero terror asimétrico. Esta asimetría desarma por completo a la superpotencia mundial. Enfrentada a sí misma, no puede sino hundirse en su propia lógica de la correlación de fuerzas, sin capacidad alguna para jugar en el terreno del desafío simbólico y de la muerte, a los que ignora, pues los ha excluido de su propia cultura.

Hasta ahora, esta potencia integradora ha logrado absorber y reabsorber todas las crisis, toda negatividad. Con ello ha creado una situación profundamente desesperante (no sólo para los condenados de la tierra, sino también para el confort de los privilegiados). El acontecimiento fundamental es que los terroristas dejaron de suicidarse en vano al poner en juego, de manera ofensiva y eficaz, su propia muerte. Los guía una intuición estratégica simple: la inmensa fragilidad del adversario, la de un sistema que ha llegado casi a su perfección y que, de pronto, se vuelve vulnerable al más mínimo destello. Los terroristas lograron hacer de su propia muerte un arma contundente en contra de un sistema que vive de excluir la muerte, y cuyo ideal es: cero muertos. Todo sistema de cero muertos es un sistema de suma cero. Y cualquier medio de disuasión y destrucción resulta impotente contra un enemigo que ya ha hecho de la muerte un arma contraofensiva. “¡Qué importan los bombardeos norteamericanos! ¡Nuestros hombres tienen tantas ganas de morir como los americanos de vivir!” De ahí la desigualdad de las cuatro mil muertes infligidas de un solo golpe a un sistema de cero muertos.

Es así que se juega todo por la muerte. No sólo por la irrupción violenta, en directo, en tiempo real de la muerte, sino por la irrupción de una muerte más que real: simbólica, la muerte por sacrificio –es decir, el acontecimiento absoluto y definitivo–.

Tal es el espíritu del terrorismo.

Nunca atacar al sistema en términos de la correlación de fuerzas. Ése es el imaginario (revolucionario) que impone el sistema mismo, el cual sólo sobrevive obligando a sus adversarios a pelear en el terreno de la realidad, que siempre es su terreno. Y desplazar la lucha a la esfera de lo simbólico; ahí donde la regla es el desafío, la reversión, el frenesí. De tal manera que a la muerte no pueda respondérsele sino con una muerte igual o superior. Desafiar el sistema con un don al que no puede responder sino a través de su propia muerte y su propio desmoronamiento.

La hipótesis terrorista es que el sistema mismo se suicida como respuesta a los diversos desafíos de la muerte y del suicidio, puesto que ni el sistema ni el poder escapan a su condición simbólica –y sobre esa trampa descansa la posibilidad de su destrucción–. En ese ciclo vertiginoso del intercambio imposible de la muerte, la del terrorista representa un punto infinitesimal. Y no obstante provoca una aspiración, un vacío, una gigantesca onda. Alrededor de ese ínfimo punto, todo el sistema, el de lo real y el poder, se vuelve denso, se tetaniza, se repliega sobre sí mismo y se hunde en su propia eficacia.

La táctica del modelo terrorista consiste en provocar un exceso de realidad, y hacer que el sistema se desmorone bajo ese exceso. La ridiculez de la situación, así como la violencia que el poder moviliza, se tornan en su contra. Los actos terroristas son una lente de aumento de su propia violencia y, a la vez, un modelo de violencia simbólica que le está vedada, la única que no puede ejercer: la de su propia muerte. Por esto todo el poder visible es impotente frente a la muerte ínfima, pero simbólica, de unos cuantos individuos.

Hay que admitir la evidencia de que ha nacido un nuevo terrorismo, una nueva forma de actuar que juega el juego y se apropia de las reglas para manipularlas.

Esta gente no sólo lucha con armas desiguales, puesto que ponen en juego su propia muerte, la cual carece de respuestas (“son ruines”), sino que han hecho suyas las armas de la gran potencia. El dinero y la especulación en la Bolsa, las tecnologías informáticas y aeronáuticas, la dimensión espectacular y las redes mediáticas: han asimilado la modernidad y la globalización sin cambiar su rumbo, lo que implica destruirlas.

Para colmo de la malicia, utilizan incluso la banalidad de la vida cotidiana norteamericana como máscara y como doble juego: duermen en sus suburbios, leen y estudian en familia antes de despertar de un día para otro como bombas de efecto retardado. El conocimiento preciso, sin error, de esa clandestinidad tiene un efecto casi tan terrorista como el espectacular evento del 11 de septiembre. Arroja la sombra de la sospecha sobre cualquier individuo: ¿o no acaso cualquier ser inofensivo puede ser un terrorista en potencia? Si ellos lograron pasar desapercibidos, cualquiera de nosotros representa un criminal desapercibido (cada avión se convierte en sospechoso), y en el fondo es verdad. Quizá corresponde a una forma inconsciente de criminalidad potencial, disfrazada, y cuidadosamente reprimida, pero siempre susceptible, si no de resurgir al menos de vibrar secretamente frente al espectáculo del Mal. Así, el acontecimiento se ramifica hasta el detalle –propiciando un terrorismo mental aún más sutil–.

La gran diferencia es que los terroristas, al disponer de las armas del sistema, disponen de otra arma letal: su propia muerte. Si se conformaran con combatir el sistema mediante sus propias armas serían eliminados de inmediato. Si opusieran tan sólo su muerte, desaparecerían de la escena tan rápido como en cualquier sacrificio inútil –hasta ahora eso es lo que el terrorismo ha hecho casi siempre (como los atentados de los palestinos), y por lo que ha estado condenado al fracaso–.

Todo cambió a partir de esa unión entre los medios modernos disponibles y el arma mas simbólica; ésta multiplica infinitamente su potencial destructivo. Esa multiplicación de los factores (que nos parecen irreconciliables) es lo que les da semejante superioridad. Por el contrario, la estrategia de cero muertos, la guerra “limpia”, tecnológica, pasa precisamente del lado frente a esa transfiguración del poder “real” a través del poder simbólico.

El éxito prodigioso de un atentado como el del 11 de septiembre es un problema en sí. Y para comprender algo hay que desprenderse de la visión occidental, y advertir lo que sucede en la organización y la mente del terrorista. Una eficacia de tal grado supondría en nosotros una capacidad de cálculo, de racionalidad, que difícilmente podemos imaginar en otros. Y en caso de contar con esa capacidad, como cualquier organización racional o de servicios secretos, habría fugas y errores.

El éxito está en otra parte. La diferencia es que, en el caso del terrorismo, no se trata de un contrato laboral, sino de un pacto y de la obligación impuesta por el sacrificio. Una obligación como ésa se halla protegida frente a toda deserción o corrupción. El milagro reside en su capacidad para adaptarse a la red mundial, al protocolo técnico, sin renunciar a la complicidad con la vida y la muerte. De manera opuesta al contrato, el pacto no une individuos –ni siquiera su “suicidio” representa un acto de heroísmo individual–. Es un sacrificio colectivo sellado por una exigencia ideal –la conjugación de dos dispositivos: una estructura operativa y un pacto simbólico, lo que hace posible un acto de tal desmesura–.

No tenemos idea de lo que significa el cálculo simbólico, como en el póker o las máquinas traga monedas: apuesta mínima, resultado máximo. Es exactamente lo que lograron los terroristas con el atentado en Manhattan, e ilustra bastante bien la teoría del caos: un golpe inicial provoca consecuencias incalculables, mientras que el despliegue gigantesco de los norteamericanos (Tormenta del Desierto) no obtiene sino efectos insignificantes –por decirlo de alguna manera, el huracán termina en el aleteo de una mariposa–.

El suicida representaba un terrorismo de pobres; el de ahora es un terrorismo de ricos. Eso es lo que nos causa tanto miedo: que se hayan hecho ricos (poseen los medios para ello) sin dejar de desear nuestra ruina. Según nuestro sistema de valores, ellos hacen trampa: poner en juego la propia muerte no es correcto. Pero a ellos no les importa, y las nuevas reglas del juego ya no nos pertenecen.

Todo resulta útil para desacreditar sus actos. Llamarlos “suicidas” y “mártires”. Se agrega, de inmediato, que el martirio no prueba nada, que no tiene nada que ver con la verdad, y que incluso (citando a Nietzsche) es el principal enemigo de la verdad. Ciertamente, su muerte no prueba nada. Pero no hay nada que probar en un sistema en el que la verdad es inalcanzable –o es que ¿somos nosotros quiénes pretendemos ser los portadores de esa verdad?– Por otra parte, ese argumento notablemente moral se revierte. Si el mártir voluntario, el kamikaze, no prueba nada, entonces el mártir involuntario, la víctima del atentado, tampoco prueba nada; y hay algo de inconveniente y obsceno en hacer de ello un argumento moral (sin prejuzgar en absoluto su sufrimiento y su muerte).

Otro argumento de mala fe: los terroristas cambian su muerte por un lugar en el paraíso; su acto no es gratuito, por lo tanto no es auténtico. Sería gratuito sólo si ellos no creyeran en Dios, si la muerte no entrañara, como lo hace para nosotros, una esperanza (los mártires cristianos no esperaban otra cosa que esa sublime equivalencia). No pelean con las mismas armas. Mientras que ellos tienen derecho a la salvación, nosotros ni siquiera podemos albergar esa esperanza. Mientras que sólo nos queda el duelo de nuestra muerte, ellos pueden hacer con ella una apuesta ambiciosa.

En el fondo, todo esto –la causa, la prueba, la verdad, la recompensa, el fin y los medios– representa una forma de cálculo típicamente occidental. Incluso a la muerte la evaluamos con tazas de interés, en términos de calidad/precio. Cálculo económico de pobres, y de quienes ni siquiera tienen el valor de ponerle un precio.

¿Qué puede pasar –salvo la guerra, que no es mas que una pantalla de protección convencional?– Se habla de terrorismo biológico, de guerra bacteriológica o de terrorismo nuclear. Pero todo esto no pertenece al orden del desafío simbólico, sino al del aniquilamiento sin palabra, sin gloria, sin riesgo; al orden de la solución final. Resulta un contrasentido ver en el acto terrorista una lógica puramente destructiva. Me parece que sus actos, en los que la muerte va implícita (lo que precisamente la hace un acto simbólico), no buscan la eliminación impersonal del otro. Todo permanece en el terreno del desafío y el duelo, es decir, una relación dual, casi personal, con la potencia adversa. Es ella quien los ha humillado, y ella debe ser humillada y no simplemente exterminada. Es necesario degradarla. Esto jamás se logra con la fuerza bruta o la eliminación del otro. Debe apuntársele y herirla en la adversidad. Aparte del pacto que une a los terroristas, existe algo así como un pacto en el duelo con el adversario. Es exactamente lo contrario de la cobardía de la que se les acusa, y lo opuesto a lo que hicieron los norteamericanos en la Guerra del Golfo (y que repiten actualmente en Afganistán): objetivo invisible, liquidación operativa.

De estos sucesos quedan las imágenes por encima de todo. Debemos preservarlas, así como la fascinación que ejercen sobre nosotros, ya que ellas son, quiérase o no, la escena primigenia. Al mismo tiempo que radicalizaron la situación mundial, los acontecimientos de Nueva York han –habrán– radicalizado la relación entre la imagen y la realidad. Acostumbrados a ver una profusión continua de imágenes banales y una oleada de acontecimientos simulados, el acto terrorista de Nueva York resucita, a un mismo tiempo, la imagen y el acontecimiento.

Entre las armas que los terroristas lograron volver en contra del propio sistema, una de las que capitalizaron con mayor provecho fue el tiempo real de las imágenes, su difusión instantánea a nivel mundial; al igual que la especulación en la Bolsa, la información electrónica y la circulación aérea. El papel de la imagen es notablemente ambiguo. Al mismo tiempo que exalta el acontecimiento lo toma como rehén. Juega, de manera simultánea, a la multiplicación infinita, la diversión y la neutralización (así sucedió con los acontecimientos de 1968). La imagen consume al acontecimiento, en el sentido de que lo absorbe y lo ofrece al consumo.

En tanto acontecimiemto-imagen, le otorga un impacto hasta ahora inédito.

¿Qué queda del acontecimiento real si la imagen, la ficción, lo virtual se filtran por doquier en la realidad? En este caso, creímos ver (quizá con cierto alivio) un resurgimiento de lo real y de la violencia de lo real en un universo supuestamente virtual. “¡Se acabaron sus historias virtuales, esto es la realidad!” Asimismo, fuimos testigos de una resurrección de la historia más allá del fin que le fue anunciado. Pero, ¿la realidad rebasa la ficción? Si parece haberlo logrado, se debe a que absorbió su energía, y ella misma se convirtió en ficción. Casi podría decirse que la realidad siente celos de la ficción, lo real está celoso de la imagen… Se trata de una suerte de duelo entre ambos, entre quién resultará más inconcebible.

El desmoronamiento de las torres del World Trade Center es inimaginable, pero no es suficiente para hacer de él un acontecimiento real. Un incremento de la violencia no es suficiente para acceder a la realidad. La realidad es un principio, y ése es el principio que se ha perdido.
Realidad y ficción son inextricables; lo fascinante del atentado reside en la imagen (las consecuencias simultáneas de jubilo y catástrofe son en sí mismas imaginarias).

Es un caso en el que lo real se suma a la imagen como un excedente de terror, como algo más estremecedor. No sólo es aterrador sino que además es real. En lugar de que la violencia de lo real esté ahí y se sume al estremecimiento de la imagen, la imagen se halla antes que nada, y a ella se suma el estremecimiento de lo real. Algo así como una ficción que rebasa la ficción. Ballard (a partir de Borges) hablaba de reinventar lo real como una ficción más temible y más sublime.

Esa violencia terrorista no representa un retour de flamme de la realidad, no más que el de la historia. Esa violencia terrorista no es “real”. En cierto sentido es peor: es simbólica. La violencia en sí puede ser perfectamente banal e inofensiva. Sólo la violencia simbólica genera una singularidad. En ese acontecimiento, en la catastrófica película de Manhattan se conjugan, en su mayor expresión, los dos elementos que fascinan a las masas del siglo xx: la magia blanca del cine y la magia negra del terrorismo. La luz blanca de la imagen y la luz negra del terrorismo.

Después del shock intentamos extraer algún sentido, encontrar una interpretación; pero carece de él, y ese radicalismo, esa brutalidad del espectáculo es lo original y lo irreductible. El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo. Contra esa fascinación inmoral (incluso si desencadena una reacción moral universal) el orden político es impotente. Ése es nuestro teatro de la crueldad, el único que nos queda –extraordinario por cierto, ya que alcanza el punto más álgido de espectacularidad y desafío–. Al mismo tiempo, es el micromodelo fulgurante de un nudo de violencia real en una cámara de máxima resonancia –la forma más pura de lo espectacular–, y un modelo de sacrificio que opone al orden histórico y político la forma simbólica más pura del desafío.

Cualquier masacre les habría sido perdonada, si hubiera tenido sentido, si pudiera interpretarse como una violencia histórica –ése es el axioma moral de la buena violencia–. Cualquier forma de violencia les habría sido perdonada, si ésta no hubiera sido transmitida por los medios (“el terrorismo sin los medios no sería nada”). Pero es una ilusión. No existe el buen uso de los medios, ellos forman parte del acontecimiento, forman parte del terror y juegan en uno y otro bando.

El acto represivo sigue la misma espiral imprevisible del acto terrorista. Nadie sabe dónde va a detenerse ni los virajes que van a producirse. En el plano de las imágenes y de la información, no es posible distinguir entre lo espectacular y lo simbólico: imposible distinguir entre el “crimen” y la represión. Ese desencadenamiento incontrolable de la reversibilidad es la verdadera victoria del terrorismo. Victoria visible en las ramificaciones y la infiltración subterránea del acontecimiento –no sólo en la recesión económica directa, política, bursátil y financiera del conjunto del sistema, y en la recesión moral y psicológica que resulta de ella, sino también en la del sistema de valores, de toda ideología de la libertad, de la libre circulación, etc., que eran parte del orgullo del mundo occidental, y del que se valía para ejercer su influencia sobre los demás–.

La idea de la libertad, idea nueva y reciente, está en vías de extinguirse en las conciencias y en las costumbres. La globalización liberal está a punto de consumarse bajo la forma exactamente inversa: una mundialización policíaca, el control total, el terror de la seguridad. La ausencia de reglas desemboca en una escalada de obligaciones y restricciones equivalentes a las de una sociedad fundamentalista.

Disminución de la producción, del consumo, de la especulación, del crecimiento (¡pero ciertamente no de la corrupción!): todo sucede como si en el sistema mundial se operara un repliegue estratégico, una revisión desgarradora de sus valores –da la impresión de una reacción defensiva ante el impacto del terrorismo, pero en el fondo se trata de una respuesta a su disposiciones secretas–, regulación forzada como salida al desorden absoluto que, de alguna manera, se impone sobre sí mismo interiorizando su fracaso.

Otro aspecto de la victoria de los terroristas es que las demás formas de violencia y desestabilización juegan a favor suyo: terrorismo informático, biológico, el ántrax y el rumor. Todos le han sido imputados a Bin Laden, quien podría incluso reivindicar a su favor las catástrofes naturales. Todas las formas de desorganización y de circulación perversa le son útiles: hasta la estructura misma del intercambio mundial generalizado a favor de un intercambio imposible. Se trata de una suerte de escritura automática del terrorismo, (re)alimentada por el terrorismo involuntario de la información, con todas las consecuencias de pánico que resultan de ella. Si en toda esa historia del ántrax, la intoxicación ocurre por una cristalización instantánea, por el simple contacto entre una solución química y una molécula, ello significa que el sistema alcanzó un peso crítico que lo hace vulnerable a la más mínima agresión.

No existe una solución para una situación límite. No es de ninguna manera la guerra, que ofrece una situación conocida: la avalancha habitual de fuerzas militares, información fantasma, bombardeos inútiles, falsos y patéticos discursos, despliegue tecnológico e intoxicación. Al igual que en la guerra del Golfo: un no-acontecimiento, un acontecimiento que en realidad no tuvo lugar.

De hecho ahí está su razón de ser: sustituir un acontecimiento real y extraordinario, único e imprevisible, con un pseudo-acontecimiento repetitivo y ya conocido. El atentado terrorista corresponde a una precesión del acontecimiento en todos sus modelos de interpretación, mientras que la guerra estúpidamente militar y tecnológica corresponde, por el contrario, a una precesión del modelo sobre el acontecimiento, y por lo tanto, a una apuesta ficticia y a un no-lugar. La guerra como continuación de la ausencia de política con otros medios.

©Jean Baudrillard, L’ esprit du terrorisme, Éditions Galilée, Paris, 2002.
Traducción del francés: María Virginia Jaua-Alemán.

Jean Baudrillard, “El espíritu del terrorismo”, Fractal n° 24, enero-marzo, 2002, año 6, volumen VII, pp. 53-70.

Del erotismo en la tapa de un disco

Agosto 18th, 2011 Agosto 18th, 2011
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“Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”, afirmó Wilde. Así, un libro analiza el deseo de cada época en la gráfica de 400 discos.

RAMON SURIO

Desde el nacimiento de los álbumes a 33 revoluciones por minuto, hacia finales de los años cuarenta, las portadas de los discos han flirteado con el erotismo y la sensualidad desde todas las ópticas –de la más cruda y explícita a la insinuación velada– y en todos los estilos –de las primeras starlettes del rock al voluptuoso y rampante sexismo del hip-hop– para recorrer un camino que pasa por zonas de verdadero mal gusto y por auténticas obras de arte. Las portadas de los discos son envoltorios diseñados para estimular a descubrir lo que se esconde en una rodaja negra de vinilo. Sin embargo, sacadas de su contexto, se convierten en una expresión gráfica con valor propio.

Porque, tal como recuerda Bernard Marcadé en el prólogo de su libro Vinilo eros(Somoslibros), parafraseando El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde: “Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”.

La era del rock and roll está simbolizada por la portada del celebérrimo Brand new cadillac –sobre todo por la versión que hizo The Clash– de Vince Taylor. En ella vemos al protagonista, vestido de riguroso cuero negro, que mira con cierto desdén a una damisela medio desnuda y envuelta en pieles aferrada a su pierna. Los años cincuenta fueron la edad de oro de las denominadas pin ups ,mujeres de largas piernas y prominentes pechos cuyos esculturales cuerpos servirán para ilustrar todo tipo de discos: música lounge y exótica, piano honky tonk, orquestas en mullida alta fidelidad, sonidos latinos, cabaret, operetas y también solistas femeninas de voz sensual como Julie London.

La liberación sexual de los años sesenta traerá consigo una proliferación de cuerpos femeninos, parcial o totalmente desnudos, en discos de todo tipo; ya fuesen pensados para practicar el striptease, clásicos del jazz, glosas a los paraísos polinesios y a las virtudes del calypso y demás músicas tropicales, divulgaciones de la danza del vientre, canciones decowboys y ragtime, el easy listening de James Last, Paul Mauriat y Herb Alpert y sus Tijuana Brass, el rock de la Velvet Underground o el libidinoso Serge Gainsbourg. Los setenta fueron una época dorada para el erotismo del más diverso pelaje. Empezando por las clásicas portadas de Roxy Music y Supertramp, siguiendo por el cine erótico de Emmanuelle y las películas de David Hamilton, el macho rock de Scorpions y Montrose y acabando en el esplendor de la música afroamericana. En este apartado cabe destacar la abundancia de portadas que ilustran el devenir de la música disco y la galaxia soul, funk y r&b, con una mención muy especial para la obra gráfica del grupo Ohio Players.

Vinilos eros analiza unas 400 portadas y es una visión subjetiva del erotismo si consideramos que en él no figuran portadas de clásicos del rock, como la versión británica del Electric Ladyland de Jimi Hendrix, la de Blind Faith o aquella del grupo Juicy Lucy que mostraba a Zelda Plum, una bailarina de burlesque, desnuda y cubierta de fruta. Sin embargo sí que aparecen otras de Steppenwolf, The Doobie Brothers o Jo Jo Gunne. En el capítulo dedicado al rap y el hip-hop se evidencia el machismo del género. Más concretas son las secciones For men only y ¡Atame! al tratar la homosexualidad y el bondage, en esta obra tan personal como atractiva.

(c)La Vanguardia, 2011.

Hace un siglo un carpintero robó a La Gioconda del Louvre

Agosto 11th, 2011 Agosto 11th, 2011
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En agosto de 1911, la obra maestra de Leonardo Da Vinci desapareció del recinto de París y comenzó una pesquisa en la que fueron detenidos Picasso y Guillaume Apollinaire.

“Una desaparición misteriosa en el Louvre. La Gioconda se ha ido, nadie sabe con quién ni cómo”; “La Gioconda ha desaparecido…”. El cuadro estaba en su lugar en el Salón Carré el lunes, día del cierre del museo, a las 7 de la mañana, y ya no estaba a las 8 y media”.

Con estos titulares los periódicos franceses anunciaban hace 100 años el robo más famoso de la historia del arte, el de la Mona Lisa, la obra más enigmática del genio italiano, que durante dos años estuvo ausente del Louvre.

Mucho se ha especulado con las razones que llevaron el 21 de agosto de 1911 a Vicenzo Peruggia a robar esta obra.

Aunque el hurto fue obra de Vicenzo Peruggia, el instigador fue el estafador argentino Eduardo de Valfierno, que urdió un plan para enriquecerse: que La Gioconda desapareciera del Louvre para él poder vender las copias que antes había encargado. El destino de la auténtica era lo que menos le importaba.

Peruggia era un carpintero italiano que realizaba trabajos temporales en el Museo del Louvre, por lo que conocía el museo y los horarios y costumbres de los guardias de seguridad. Uno de sus trabajos fue poner en una estructura con cristal a la Mona Lisa.

Eduardo de Valfierno había llegado a París en 1910 tras varias estafas en Sudamérica junto a su socio Yves Chaudron, un falsificador de obras de arte. Tras dilapidar la fortuna familiar, De Valfierno vendió los objetos y las antigüedades familiares y luego puso un mercado de venta de “obras” que, en realidad, eran copias hechas por Chaudron.

Después viajó a París, donde encargó a su socio seis copias de La Gioconda, que se hicieron en 14 meses.

Tras contactar con sus “víctimas”, cinco millonarios norteamericanos y uno brasileño, y con Vincenzo Peruggia, al que convenció fácilmente tanto con el dinero que le ofreció como con el argumento de que un rico coleccionista italiano deseaba que La Gioconda regresara a su tierra, se inició la trama.

El domingo 20 de agosto el carpintero se ocultó en un cuarto de herramientas, próximo al Salón Carré del museo. Al día siguiente, jornada de descanso del sitio, Vincenzo esperó a que el guardia saliera para dejar su escondite y arrancar a la Mona Lisa, de la pared.

Caminó a las escaleras de servicio, donde se deshizo de la protección de cristal y del marco para poder esconder más fácilmente la madera, de 77 x 53 centímetros, en su guardapolvos. Bajó, atravesó el jardín y abandonó el recinto.

El espacio vacío no llamó la atención del vigilante, pues en aquella época se había inaugurado un estudio fotográfico en el Louvre y La Gioconda era una de las obras más retratadas.

Así pasó el día. Cuando el martes el Louvre reabrió al público, Louis Béroud, un artista que pintaba reproducciones, entró para ocupar con su caballete un buen lugar frente a La Gioconda. Pero no la encontró. Como los guardias, pensó que se la habían llevado a fotografiar, pero luego de unas horas pidió al guardia averiguar por qué la obra estaba tanto tiempo fuera de su lugar.

El guardia comprobó que la obra no estaba en el estudio y así, más de 24 horas después del robo, avisó al director del museo y éste a la policía. La noticia se divulgó por todo el mundo.

Apollinaire y Picasso, interrogados

Las primeras pesquisas llevaron a la policía a vincular este robo con el de tres estatuas ibéricas en el mismo museo, perpetrado a principios de siglo. Géry-Piétret, secretario del escritor y poeta Guillaume Apollinaire, había robado del Louvre unas esculturas ibéricas, dos de ellas pasaron a ser propiedad de Picasso, pero luego fueron devueltas.

Las sospechas de que la obra podría haber sido robada por alguien vinculado con las nuevas vanguardias llevó a la policía a detener a Apollinaire. Igualmente fue arrestado e interrogado el pintor español Pablo Ruiz Picasso.

Pero a pocas calles del Louvre y en la habitación del hotel de Vincenzo, La Gioconda dormía bajo el falso fondo de un destartalado baúl, pues De Valfierno nunca contactó al carpintero.

La imprudencia de Peruggia

Peruggia siguió con su vida, pero en 1913 leyó que un anticuario de Florencia, Alfredo Geri, compraría “a buen precio objetos de arte de todo tipo”.

El 29 de noviembre, Geri recibió una carta fechada en París de un tal Leonardo, que afirmaba tenía a la Mona Lisa y que deseaba regresarla a Italia. Geri citó a Leonardo en su galería de Florencia.

Antes de la fecha fijada, un hombre se presentó en la galería de Geri y afirmó que llevaba la Mona Lisa de regreso a Italia. Vincenzo pidió una recompensa de medio millón de liras y la garantía de que la pintura no regresara al Louvre.

Geri y su amigo, el director de la Galería degli Uffizi, Giovanne Poggi, vieron la pintura en la habitación de Vicenzo en el Hotel Tripoli. Reconocieron el sello oficial del Louvre y Poggi le dijo a Vincenzo que debían examinarla los expertos para verificar su autenticidad.

Geri y Poggi se llevaron la obra y, tras un examen minucioso, confirmaron su autenticidad. La policía de Florencia ya habían rodeado el Hotel Trípoli. Sin resistencia, detuvieron a Peruggia.

Dos meses después, la obra maestra de Leonardo da Vinci regresó definitivamente a París y el 4 de enero de 1914 la Mona Lisa volvía al Salón Carré.

Juzgado como un patriota, Vincenzo Peruggia -quien dijo haber planeado el robo en solitario- fue condenado a un año y 15 días de prisión, de la que salió siete meses después. Eduardo de Valfierno vivió como millonario gracias a sus estafas hasta su fallecimiento en Estados Unidos en 1931. Pero antes de su muerte contó esta historia a un periodista con la única condición de que no fuera publicada hasta después de su muerte. (EFE Reportajes)

http://www.eluniversal.com.mx/cultura/66095.html