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APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

Julio 21st, 2011 Julio 21st, 2011
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José Alejandro Restrepo Protomártires Colombia 400

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”

Bill Viola


“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban de ella.”

Marita Sturken


Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.


Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.


Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de  los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.        


Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.


Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas del  sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en diferentes países.


Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.


El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés entre artistas y críticos.


Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor norteamericano de televisión, Fred Barzik.


En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.


La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.


Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.


Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.


La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.


Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.


Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.


En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en programas generales.


Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.


Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.


A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.


Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del  estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.


Otro hecho inusitado aconteció en el contexto del XXVIII Salón Nacional de Artistas de 1980, realizado en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra Juego No. 1, de María Consuelo García, fue ganadora del primer premio. Se trataba de una instalación con muñecos acompañada de un video, donde se mostraba un registro de acción- manipulación, entre crítico e irónico, sobre personajes y situaciones políticas. Como parte integral de la obra, este video que recreaba un episodio histórico, se puede considerar también como artístico y constituye el primer premio de importancia nacional otorgado a una obra con video en Colombia. Con posterioridad, esta artista, incomprensiblemente, desapareció del panorama artístico colombiano. Un interesante comentario crítico sobre esta obra apareció publicado en Revista (No. 6 de 1981), se trataba de Salón Atenas VS. Salón Nacional escrito por José Hernán Aguilar.



El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.


En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que videoartes propiamente dichos.  



Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico José Hernán Aguilar.


En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por paisajes desérticos con tratamientos cromáticos abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta información (1979) de Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde entonces forman parte de su colección. Esta fue, seguramente, la primera aparición de importancia en el extranjero para el reconocimiento del videoarte colombiano.


Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en Colombia.


En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.  


Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.


Poco a poco se dieron, desde mediados de los años ochenta, pasos claves para el advenimiento del videoarte en la ciudad de Medellín: el Museo de Arte Moderno organizó, por primera vez, en 1984 una Muestra de Audiovisuales, Cine y Video, donde se exhibieron trabajos de Javier Cruz, Alfredo Gómez y Ana Mejía. Así mismo, dicho museo organizó, el IV Salón Arturo Rabinovich en 1984, exposición dedicada al arte joven colombiano, en la que se presentaron dos obras videoartísticas: Sin Título, del artista antioqueño Javier Cruz; e Infinidad y Límite, de Alfredo Gómez. En el V Salón Arturo Rabinovich en 1985 se mostró, un video registro de una acción corporal titulado Disereré, obra de las artistas antioqueñas Mónica Farbiarz y Martha Vélez.



Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.


En el país, la producción de videoarte, hasta mediados de los años ochenta había sido lamentablemente reducida; aún así, y ante la ausencia de oportunidades para exponer, los escasos videoartistas colombianos ideaban la organización de sesiones, con la presentación de sus propios trabajos, en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma insólita de arte.


Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación y selección de videoarte colombiano, fue producida en 1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas colombianos fueron expuestas con el título de Primera Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño; una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar, Continuidad de los Parques, realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de este último); además de los videos realizados por computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo de… y No Entiendo ni …; de Edgar Acevedo y Gilles Charalambos, trabajos de tendencia conceptual, que pueden considerarse como las primeras obras videográficas digitales elaboradas en Colombia.






En junio de este mismo año, se presentó parte de esta muestra en la Cooperativa de Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios de Germán Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles Charalambos, artista y organizador.


A mediados de 1985, John Orentlicher, artista y profesor norteamericano de la Universidad de Syracuse en visita al país, ofreció un corto taller de realización videoartística en la Universidad Javeriana de Bogotá en el cual, se crearon tres obras cortas de género narrativo; también dictó conferencias en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Universidad Nacional en Medellín sobre el mismo tema.


De la misma manera, se hicieron, a partir de esta época, referencias apreciativas y de tipo histórico, en otros cursos como el de Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá; así como, acotaciones en diferentes programas de Comunicación Social dictados por Germán Muñoz en las universidades Externado de Colombia y Javeriana de Bogotá.


El video comenzó a ser utilizado, como forma intermedial, por algunos artistas nacionales de vanguardia: en agosto de 1986, Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo-Americano de Bogotá una performancia, o acción artística en vivo, titulada Interfiera o no Interfiera etc. que incluía videocintas, cámara en circuito cerrado y seis televisores. Este artista prosiguió su trabajo, principalmente, en el campo musical, en Barcelona, España.


El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del ámbito latinoamericano.


Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que, conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.


En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.


En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.


Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.


La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en Europa.


Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones en espacios no precisamente artísticos como la Muestra de videoartes; una semana de programación dedicada a esta forma artística con obras internacionales, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de Bogotá.


Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro quien comenzó en aquel período a incursionar en la performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento significativo para el género video performancístico en el país: Parquedades - Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción en vivo y video, demostraba potencialidades que, posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por otros artistas.



Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.


De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas. 


En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus realizaciones videoartísticas.


En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali, durante la década de los noventa.


Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del video. 


Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.


Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf  (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.


Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.


Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución frustraron la continuidad de este proyecto.


La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia como esta. 


De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.


Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad nacional.      


Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.


Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.


Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.


Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o independiente.


Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor    presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.


También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.


En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas, hacia esta forma de arte.


A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido. 


En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.


A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.


Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.


Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o problemáticas.  


Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional. 


Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte. 


También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.


Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.


Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.      


En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia finales de esta década.


Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI. 


Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín.


Unas pocas exposiciones mostraron obras videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín donde participaban los videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio Cuartas.


Así mismo modo, y de manera aislada, en Bogotá durante la Feria Compuexpo en Corferias se presentó Computacción, video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.



Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.



Durante el año de 1992 se presentó una primera tentativa de exposición e intercambio videoartístico internacional con Colombia, promocionada por el Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una política cultural para el desarrollo artístico del audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones anuales del Festival Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la participación de numerosas obras francesas y de los trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de importancia continental.


La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el mismo nivel de calidad que las primeras versiones habían ofrecido. Menos participación de obras internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre todo videos publicitarios y otros comerciales o institucionales, le hicieron perder su brújula temática. Este gran evento también sufrió por problemas coyunturales al interior del Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo económico que sumados a las acciones violentas cometidas contra su sede, no le permitieron tener una continuidad futura; definitivamente perdido su impulso inicial,  ésta fue la última versión de esta vital muestra.



Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.   


Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.


Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de “profesión”, difícilmente, cabe ahí.


En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en exposiciones de arte oficial.


También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.


Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.  


En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.


Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.


En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.


Así mismo, como ocasión de avanzada del videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra Mega + Diversidad, video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón de Colombia. Este trabajo, realizado con recursos considerables, incluía proyecciones bajo el agua, una cantidad de monitores en distintas disposiciones y un telescopio para observar el video a distancia.


En el ámbito nacional, en Medellín el uso del video se afianzaba; el evento Lluvia de videos - Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños mostraba videos de todo género, con una abundante selección de videoartes producidos en esta región. También en esta ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas interesantes video instalaciones como Brutalmente Agredida, del veterano artista Carlos Echeverry, y Mmm…M… de Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El Centro Colombo Americano organizaba la exposición De este Lado del Río, relevante instalación con video de Juan Luis Mesa, que involucraba la ciudad y sus comunidades con el río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda, video instalación de José Alejandro Restrepo.



En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus progresos.


Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.


Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer videoartístico en Colombia.  


Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales. 


Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.


En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de las artes electrónicas domina.


Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el  Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de Scars ? Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este evento.


De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras,  empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.


Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías, ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban indudables calidades.


Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país como en el exterior.


Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.


El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de este período.


En el marco de este evento, sería presentada por primera vez la obra de Andrés Burbano, quien desde la mitad de los años noventa se dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de Amor, una animación tridimensional, de muy buena factura, realizada por computador, la cual ganaría un importante premio internacional en la prestigiosa muestra Imagina en Francia.


Con motivo de este festival, varias emisiones de T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano. Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un esclarecedor y ágil programa, en el que Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y Gilles Charalambos; exponían sus ideas y posiciones sobre las distintas maneras de entender y practicar el videoarte. Del mismo modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal 3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia Mejía, éste ya era uno de los mejores programas sobre arte realizados en toda la historia de la T.V. colombiana. Sus recursividades en el manejo del diseño audiovisual y la expresión videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a través de plurales puntos de vista; así como, el interés que manifestaban por el arte joven y de nuevas tendencias; hacían excepcionales estas presentaciones de arte por televisión. En Tiempo Libre, se presentaron en varias ocasiones, entrevistas y segmentos de obras videoartísticas.         



No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.


En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más   interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de comunicación masiva.


Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes videográficas.


En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas universitarias colombianas.


Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios adaptados.


En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio popular Venecia del sur de Bogotá,  el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria. T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia, involucrando a diferentes estamentos del barrio.    


Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte colombiano en Europa.


Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en video ya era considerable.


En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras.  Ana Claudia Múnera, en la exposición  Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que  exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común. 


El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores. 


Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.



Otro mérito en la exhibición de este festival pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia alternativa a estas ciudades, ofreció una circulación aún más amplia de las obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a estos públicos relegados.         


A última hora, el arte electrónico, ya más que establecido a nivel internacional, tuvo que ser distintamente considerado por cierta oficialidad organizativa en Colombia. Propiciada por organismos españoles, interesados, primordialmente, en la difusión de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional de Arte y Tecnología, en el marco de la feria Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas fueron invitados para presentar obras que incorporaran herramientas “tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría no permitieron tener en cuenta trabajos, como los videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías electrónicas (últimamente digitales), y que venían siendo realizados desde hacía ya varios años, por numerosos artistas colombianos.


La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera (Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.


Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.


Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de comunicación más abiertos.  


Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.


Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus proyectos para Internet.


Por otro lado, el videoarte, en el género de video instalación, obtenía una distinción significativa en el VII Salón Regional de Artistas de Bogotá; esta exposición que tuvo lugar en Corferias, otorgaba el primer premio a Quiasma, video instalación de José Alejandro Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su video instalación Atrio y Nave Central, le fue conferido en la V Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como hecho indicador de la presencia del videoarte, en esta misma exposición, participaban las instalaciones con video: Sin Título, de Leonel Galeano; Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin Título, de Natalia Restrepo.



Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.


Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.


Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica realidad colombiana.


De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su video instalación Voyager.


En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la muestra.


Un acontecimiento destacable en esta edición del festival, y por primera vez, a nivel de difusión, fue la transmisión vía satélite, por el canal de televisión francófona internacional T.V.5 de parte de la selección colombiana. Esta apertura hacia el medio masivo y su transmisión global, seguramente, ha sido la exhibición más amplia que ha tenido el videoarte colombiano; sin embargo, esta modalidad de exposición no ha sido atendida, adecuadamente por parte de los realizadores, y oportunidades como ésta, tampoco se han vuelto a dar.


Por otro lado, encuentros de videastas y distintos interesados en esta forma artística, raramente, se habían propiciado en Colombia para discutir opiniones y plantear alternativas de exhibición. Reuniones de representantes de diferentes universidades para la autogestión de un festival, independiente de la tutoría de la Embajada de Francia, dieron lugar a un esfuerzo conjunto para la producción de una muestra complementaria al V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluyó trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e Internet. Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas fue un evento que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de las actividades paralelas, se desarrollaron debates sobre las artes electrónicas y un programa de video a la carta; en el que el público podía consultar cualquier trabajo fuera de los horarios programados para proyección.




Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas sobre videoarte, que hacían dudar de la capacidad intelectual de los críticos y curadores en Colombia, algunos aportes conceptuales fueron propuestos por videoartistas: Gabriela Häbich, artista y profesora argentina residente en el país, publicó varios artículos, entre ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la Postmodernidad, en los cuales planteaba diferentes posiciones sobre  los cambios estéticos que producía el video en el ámbito social.    


Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito varios textos sobre aspectos referenciales en las diferentes representaciones del medio, como por ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video Amoroso; además de ensayos investigativos sobre la temática de sus obras, como Musa Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido publicados en catálogos y revistas de arte.


En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.  


En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo con el videoarte en esta región del país. 


De modo similar, el I Festival Internacional de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en donde se pretendía recuperar un añorado predominio, que las pasadas Bienales de Arte Coltejer en Medellín habían adquirido en el panorama de las “megaexposiciones” de arte internacional en Colombia. Varias video instalaciones y obras con video participaron en representación nacional, sin destacarse en el caos cuantitativo de este sobredimensionado Festival, el cual,  significativamente, no aguantó las pesadas críticas para repetirse.



En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.


Un galardón, más importante aún, era otorgado por la prestigiosa institución nacional Premio Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet. Este experimentado artista plástico proponía una obra donde percepción, conciencia y reflexión, sobre su propio proceso, lograban sensibles significaciones, orientadas mediante una utilización del video rica en asociaciones visuales. En el marco de exposición para este premio, la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, también había presentado Emboscada, instalación con video de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua, instalación con video de Rodrigo Facundo.



En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.



En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exponía la video instalación Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, quizás uno de sus trabajos mejor logrados, en el cual la referencialidad histórica y ciertas miradas sobre la “colombianidad”, confluían en un ambiente de plantación bananera, recreado por una composición que comprendía una disposición de video monitores semejando racimos frutales. Esta obra había ganado una beca de creación conferida por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1995. Como complemento de la exposición se elaboró un apreciable catálogo que contenía el texto Musa Paradisíaca - Apuntes para una Investigación, en el que Restrepo explicaba el proceso de exploración teórica que fundamentaba la obra.


También en la capital, la Galería Espacio Vacío, un proyecto independiente organizado por artistas, presentaba La Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos con video eran exhibidos: Camino, de Rolf Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia Echeverri.


Camino fue una video instalación brillantemente resuelta, donde espacios enfrentados de proyección e integración de diferentes elementos materiales, ocurrentemente ubicados en el cielo raso; creaban extensiones y distancias, acordes con motivaciones referidas a desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin Título configuraba escultóricamente y en diferentes órdenes, a través de las recomposiciones complementarias de varias proyecciones, interrelaciones, hasta cierto punto, autobiográficas dentro de un espacio abstraído de materialidades. Estas serias obras marcan una etapa de afianzamiento en la implementación del medio video, en las creaciones de estos dos artistas, que ya contaban con un rico bagaje artístico.



Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones fotográficas.     


Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.


El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones. 


Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a  desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos. 


En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de Wilson Díaz. 


Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.


Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que no sean interferidos.


En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si  deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en monitores individuales y en repetición.



Un buen ejemplo de instalación controlada, por su disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada, adecuación espacial y de iluminación, así como, una virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en la creación escenográfica, habilidades que, seguramente, provenían de las fecundas experiencias teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a través de metáforas visuales, expresadas por estados dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Bogotá.


Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la exploración de un universo íntimo, a partir de sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de situaciones introspectivas, sobriamente representadas en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca,  la II Bienal de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como en importantes exposiciones en Alemania y España.


Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de Colombia se presentó la performancia con video Teoría del Color (Una Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden;  Alejandro Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997, pretendió contar una historia acerca de las miradas, discursos y hechos; que han rodeado al racismo en Colombia.


Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.


Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía perspectivas más amplias.


Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional, consiguió generar un foro sobre la producción artística y cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra comprendía una excepcional cantidad de videoartes, instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet, tanto nacionales como internacionales, constituyéndose como una de las más grandes y de mejores calidades que se hubiesen presentado en Bogotá.


Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas, Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo. En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la compositora Catalina Peralta.



Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.


La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que, sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.


Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.


De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.


Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.



También en este año, y en el mismo Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video instalación realizada por la artista Claudia Robles. La obra aprovechaba, conceptualmente, los espacios del jardín, a través de video proyecciones sobre diferentes planos. La misma noche de inauguración se presentó la video instalación Péndulo, creada por el joven artista Felipe Arturo; obra exhibida en espacio público, en las afueras contiguas al instituto. La calle era el espacio donde oscilaba, virtualmente, un elemento visual entre dos video proyecciones.


Por otro lado, el Festival International de Bourges en Francia, dedicado tradicionalmente a la música electroacústica, incluía en su muestra Synthèse 99, programas de videoarte con obras de Robert Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam June Paik; entre otras. También allí participó el videoarte colombiano de Gilles Charalambos titulado 00:05:27:30.


En Bogotá, el Museo de Arte Moderno organizó la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948, con el fin de mostrar la manera como diferentes artistas asumían y trataban esta temática. Allí se destacaron las video instalaciones Musa Paradisíaca, de José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar, de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de Rolf Abderhalden.


También en la capital, Puntos de Cruce - Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 - 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Concursaban para este premio, entre otros trabajos, diferentes video instalaciones de ya reconocibles artistas nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual obtendría uno de los premios otorgados.


Poco después y en esta misma sala de exposiciones, se presentó, tal vez, la más destacada exhibición de un videoartista extranjero en Colombia: Muntadas - Intersecciones, que fue una nutrida muestra de la obra del reconocido videoartista catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles video instalaciones giraban alrededor de una convenida crítica a los medios de comunicación, donde la apariencia y manipulación ideológica es revelada por la observación de sus procedimientos audiovisuales.


En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.


A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.


Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.


En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.   


En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.


Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.


En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés, excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la inclusión de videoartes.  De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros. 


En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de obras recopiladas en video.


Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.


Los problemas de conservación son graves en  las obras que no se han copiado ni catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que  numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación descriptiva.


El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.


El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.


Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono[2].


En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.


La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante. 


Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad.


La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.


Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.


Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.


En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital      colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en la red y lo interactivo.


Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a  artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así, pues,  los resultados ofrecerían soluciones muy variadas. 


A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.  


Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo. 


En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento económico.


Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades  Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias ciudades.


A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.


La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.


Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.


De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro medio.


También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.


La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.


Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.


La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.


Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos. 


Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla.

Tomado de:

Una Ojeada al Arte del Siglo XX

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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por: Ma. de Lourdes López Gutiérrez.
Breve semblanza del libro “Introducción a la Cultura del Siglo XX”

Desde los niveles de la educación media superior, la formación en el arte y la cultura se ha considerado como una cuestión extracurricular.

El arte, se convierte entonces en un cúmulo de conocimientos que se estudian aparte, cuando se estudian, y sólo unos cuantos lunáticos lo siguen, lo sienten y lo comprenden.

La difusión cultural en las universidades está destinada a luchar contra la indiferencia de un público que, aunque universitario, no alcanza a comprender que aquello es parte de su formación. Para muchos, como dice Theodoro Adorno, museo y mausoleo no sólo son términos que se asemejan fonéticamente: los museos, son las tumbas del arte.

En el caso del estudio de la comunicación, los puntos de vista para abordar el arte se diversifican: el acto de expresión del artista que crea, la interpretación del otro, los paradigmas estéticos de la plástica que tarde o temprano influyen en los medios visuales o la interacción que la obra abierta, analizada a fondo por Umberto Eco, provoca entre al artista y el receptor son sólo algunos ejemplos de cómo el fenómeno artístico es objeto de estudio de nuestra disciplina.

El arte no ha sido lo mismo para los griegos, para el hombre del renacimiento o para nuestros contemporáneos. Sin embargo su existencia en todos los estadios de la humanidad ha sido una fuente insustituible para explicarnos la vida de los hombres. Luego entonces, trasciende como testimonio histórico.

Aporta algo más: la subjetividad que dio vida a la creación, da cuenta de un hombre que convirtió sus ideas, sus vivencias, sus pasiones o sus necedades en una obra plástica, musical, teatral, literaria o cinematográfica. El estudio del arte, es también el estudio de la expresión del hombre. El hombre, ser de la expresión, he aquí el objeto de estudio de la comunicación.

Pasemos al ejemplo: demos una ojeada al arte de nuestro siglo para ver de dónde han surgido las corrientes y dónde quedamos nosotros, pobladores de la incertidumbre del fin del milenio.

La segunda mitad del siglo XIX presentaba un escenario en el que el racionalismo y la ciencia positiva prometían la felicidad. Pese a los movimientos sociales que originó la ascensión del capitalismo y la consolidación de la burguesía, sus últimas décadas se vivieron en una suerte de calma social, en la que los inventos sorprendían a diario y que habría de terminar con la primera guerra mundial. Para muchos historiadores, no sólo del arte, la historia de nuestro siglo comienza en 1914.

Mientras Richard Wagner cerraba espléndidamente el romanticismo musical, los impresionistas salieron del estudio a atrapar la luz natural sobre el río, sobre el puente, sobre la escena cotidiana. Arnold Hauser lo refiere así: “… el impresionismo se convierte en el estilo predominante en toda Europa. En lo sucesivo, hay por todas partes una poesía de estados de ánimo, de impresiones atmosféricas…la gente, pasa el tiempo creando lirismos…”

La clase burguesa se había adueñado de la hegemonía cultural. En la literatura, se ve a sí misma en las historias del realismo y el naturalismo de Balzac, Flaubert o Alejandro Dumas. La lectura era fácil gracias a la novela por entrega y el folletín que semanalmente entusiasmaban al gran público con sus melodramas en un, me atrevo a pensar, antecedente de la radionovela.

Sin embargo, antes de concluir el siglo XIX, encontramos ya la génesis de las ideas que iban a trascender hacia el arte de nuestro siglo en los poetas malditos.

Baudelaire parece intuir el signo de los tiempos: el hombre del siglo XX, se enfrenta a una nueva cultura urbana. Es un hombre más complejo, de lenguajes simbólicos, con una nueva cosmogonía que ha dejado atrás la sencillez del mundo sin tecnología.

Para la generación de los malditos, así como para los apocalípticos - que no en el sentido de Eco - filósofos nihilistas, como Nietzche o Heidegger, la tecnología escondía la trampa de llevarse entre las patas al ser humano. La ciencia positiva reducía el espíritu a una idea pasada de moda.

La literatura, entonces, se aleja de su gran público para atender al grupo de iniciados capaces de comprender sus significados ocultos, el símbolo que sustituye a la anécdota. Proust, Joyce, Kafka, redimensionan el tiempo y se dirigen al interior del personaje, más que al hecho. Ya se encargarían los medios de comunicación de satisfacer la demanda masiva de melodramas.

La música vio nacer una y otra corriente nacionalista, además de la revolución innovadora del genio de Stravinsky. Pero si los músicos exaltaban los sonidos del folklore de sus pueblos, los otros nacionalismos, los políticos, habrían de desencadenar finalmente la guerra.

No en balde Hermann Hesse se opuso patriotismo belicista de 1914. El enorme defensor de la libertad espiritual del hombre, fue considerado traidor por oponerse a una guerra por vez primera convertida en industria. La muerte llegaba por una tecnología más perfecta, un despliegue de parafernalia que nutriría los guiones de las películas de un naciente Hollywood.

Las artes reaccionan: Picasso descompone la realidad y la replantea desde sus formas geométricas. El Dadá recurre a al burla, la destrucción y el sarcasmo, arremetiendo contra el arte oficial en una propuesta de libertad de creación que hasta la fecha seguimos agradeciendo. Los surrealistas huyen de la lógica y, sin ninguna restricción de la conciencia, escriben y hacen películas provenientes de los sueños. En Alemania, el movimiento expresionista se manifiesta en todas las artes bajo un común denominador: la fuerza de la expresión, la realidad deformada por la locura. Kandinsky se divorcia de la representación y crea el arte abstracto. El arte de vanguardia, el modernismo, estableció los paradigmas estéticos de la primera mitad del siglo. Los unía el repudio a la guerra y el rompimiento con los cánones académicos del diecinueve y la teoría del arte por el arte.

En México, después de la moda afrancesada del porfiriato y de la Revolución, el nacionalismo se apropia, como en todo el mundo, de la creación artística. Siqueiros, Rivera y Orozco plasman en las paredes de los edificios públicos la lucha por los derechos, la dignidad indígena y los ideales de la nación.

En solitario, otros artistas definen también lo mexicano: Tamayo, el principal. La plástica mexicana recibe influencias de la vanguardia europea: ahí está la pintura de Frida Khalo.

La música nacionalista de Silvestre Revueltas y de Carlos Chavez le dan las glorias a nuestro conservatorio.

Son las primeras décadas. Entre el fortalecimiento de las sociedades capitalistas y el avance del socialismo. La revolución bolchevique y la crisis del 29 en Estados Unidos esclarecen una realidad: el mundo dividido por dos ideologías.

El arte no puede dejar de tomar partido: los futuristas rusos hacen literatura proletaria, los surrealistas militan en la izquierda, la generación perdida encuentra su lugar en el exilio, Hollywood hace películas que satanizan al comunismo.

La lucha ideológica culmina con la segunda Guerra, que dejó al hombre mudo de impotencia frente a su propio poderío. El hombre post-bomba ya no puede ser el mismo.

Consecuencias: la filosofía se orienta hacia el existencialismo: Sartre y Camus en Francia y Karl Jaspers en Alemania parten de que la existencia precede a la esencia. El hombre es el único constructor de sí mismo, si es que utiliza la libertad de su conciencia.

Surge el teatro del absurdo: Ionesco y Beckett escriben escenas y diálogos que escapan a la lógica racional y que son, en el fondo, una reacción al sinsentido y a la desolación.

El cine neorrealista intenta armar el rompecabezas de una nación derrotada y llega con sus cámaras a filmar la vida de su gente, sin maquillaje, estrellas o escenografías, reaccionando contra una industria cinematográfica norteamericana que se había adueñado de las pantallas mundiales.

Ante la devastación de los países europeos Estados Unidos se convierte en el centro promotor de las modas culturales de occidente. La pintura retoma la fuerza y la abstracción de las vanguardias. El expresionismo abstracto y el action painting dan enormes lienzos en donde se adivina el sudor del artista que volcó la pintura sobre ellos.

Estados Unidos, el ejemplo de industrialización y avance tecnológico absorbía artistas y las reminiscencias de modernismo que había ocupado el escenario artístico durante la primera mitad del siglo.

La tecnología no sólo trajo el confort al hogar. También le permitió a Pierre Henry inventar la música concreta, mezclando la electrónica con la orquesta sinfónica. Los melómanos ortodoxos se ofendieron cuando escucharon los pianos de John Cage, preparados con tenedores insertados en las cuerdas.

Eran los apacibles años cincuenta, en medio de la bonanza,la clase media encuentra en el consumo una forma de llenar vacíos y compra tintes para el pelo, coches, revistas, héroes, modas y artículos de limpieza convirtiendo a la cultura en un producto más, con todo y su carácter de desechable.

Pero la revuelta estaba en gestación. Los beats, desde la carretera, “on the road”, encuentran una nueva forma de vida al margen del establishment.

La conciencia política surgía en los jóvenes, indignados por los abusos que la paranoia socialista hacia cometer a sus gobiernos enarbolando la bandera de la libertad.

Occidente busca en la filosofía y las religiones orientales la respuesta que sus sistemas no han podido darle. Se aleja del centro para dirigirse a la X.

Los sesenta son escenario de una profusa producción artística comandada por el fenómeno pop: las latas de sopa de Andy Warhol, o los cuadros de enormes comics, que convierten al objeto publicitario en obra de arte.

Las drogas abren las puertas de la percepción y estalla la psicodelia: flores, arcoiris, nubes de colores decoran los vestuarios y las fachadas de los edificios mientras el Rock va dejando en claro que, como Bob Dylan predica, los tiempos están cambiando.

Para entonces, la antinovela se daba el lujo de prescindir de la trama, y el boom latinoamericano mostraba al mundo la magia y la riqueza de la realidad de las Américas.

El hecho artístico integra expresiones diversas. El happening, el arte cinético o el arte óptico incluyen la poesía, el teatro, la música y la plástica en un todo.

La nueva ola francesa y el nuevo cine alemán reorientan la deprimida cinematografía europea, dando lugar al desarrollo de la vanguardia cinematográfica francesa comandada por Jean Luc Godard y su nuevo cine político: no todo era Hollywood.

Los setentas se muestran confusos: el sueño del peace and love había terminado. Ahora eres punk o discoteco, en otras palabras, te aclimatas o de aclimueres. El happening, el living theatre, el arte conceptual y otras manifestaciones empiezan a perder el mensaje de la paz para evolucionar hacia formas integradoras de tecnología, mensajes de los medios y los elementos clásicos de la técnica artística.

La discrepancia política termina con la Perestroika, que da paso a el nuevo orden internacional, globalizador de las economías y de las ideas. De pronto, todos sospechosamente, nos empezamos a parecer y a padecer los mismos males.

¿Quién escapa al marketing cultural?, ¿Quién detiene el enorme flujo de información que facilitan las nuevas tecnologías?, ¿cómo se registran los derechos de autor del arte cibernético que flota en Internet como boya a la deriva?.

En fin, los filósofos y científicos que marcaron el siglo: Darwin, Marx, Einstein, Freud, Nietzche, abrieron las puertas a nuevas formas de concebir el hombre y a su mundo.

Determinaron las ciencias, las artes y los sistemas sociales. Sin embargo, en la fase post industrial del capitalismo avanzado todo parece reconsiderarse. Como dice Luis Racionero: en Occidente aún no se ha realizado la Revolución cultural que se necesita para elevar el nivel moral de la sociedad a la altura de su tecnología.

Algunos lo llaman postmodernidad. Lo cierto, es que estamos cerrando el siglo y el milenio con los valores trastocados, desde los estéticos hasta los morales. La ausencia de paradigmas es el modelo a seguir.

La xenofobia se fortalece. El ecologismo nos sólo pretende una nueva relación del hombre con su medio ambiente: propone un nuevo hombre, con un nuevo modelo de desarrollo, al que seguramente podremos acceder de forma gradual, en el mejor de los casos, o bruscamente, con el costo social de una revolución..

Las expresiones puras del arte no se encuentran fácilmente. El collage ya no es sólo una forma de componer un cuadro. Es una forma de vida. Frederic Jameson alude al pastiche como manifestación expresa de la posmodernidad: antes era claro el estilo del individuo creador: de Proust, de Stravinsky, de Ezra Pound. Ahora, todo es una mescolanza de imitaciones, pegotes y estilos que no sólo dan cuenta de un mundo artístico en el que ya no hay innovación, sino de la desaparición que algunos teóricos hacían de la cultura de masas y la cultura superior.

La creación artística ha sucumbido a los encantos de los espectaculares de Las Vegas, de las giras Pepsi y del gran público que atrae la cultura del consumo que con una debida campaña publicitaria es capaz de para 100 dólares por escuchar a la Sinfónica de Londres interpretando temas de los Rolling Stones.

A la luz de la distancia sabremos que nos pasó. Por lo pronto, dejémonos asombrar. La capacidad de asombro debería de ser una característica obligada del estudiante de comunicación. Así, a lo mejor hasta inventamos una especie de semiótica de la posmodernidad, que nos permita estudiar en el hecho artístico los rasgos más íntimos y verdaderos de una cultura que ve venir el fin de milenio y que ya ni siquiera tiene fe,como hace mil años, en que vengan los cuatro jinetes del Apocalipsis..

El problema está en la memoria. Nuestra cultura de lo desechable nos ha mal acostumbrado a olvidarnos del pasado reciente. Nada más viejo que el periódico de ayer.

La apuesta al olvido y la saturación de la información pone en peligro un registro sano de nuestra historia. Escribí sano al no encontrar un término más adecuado. Me refiero a que, en un mundo de millones, en el que se produce para millones, y en el que son millones los que consumen. No es fácil encontrar las tendencias que, al paso del tiempo, nos trascenderán y hablarán de nosotros.

Quizás, en los museos arqueológicos del futuro, se expongan las piezas de Tupperware como las vasijas policromadas de nuestra cultura.

Artistas visuales, género y medios de comunicación social

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por Elsie Phail Fanger
Número 63


Resumen:

El contexto político sirve de marco para presentar un conjunto de trabajos de artistas visuales latinoamericanos que, durante los sesenta y al filo de las dictaduras de los años setenta lograron espacios de expresión. En este artículo se elige una muestra de aquellos trabajos que permiten una discusión sobre la visualidad como medio de comunicación social y el género.

Estudio de caso: Argentina, Brasil, Chile

El contexto político en estos países sirve de marco para presentar un conjunto de trabajos de artistas visuales que, durante los sesenta y al filo de las dictaduras de los años setenta y su proceso de democratización, lograron espacios diversos de expresión. El recorte abarca a los artistas, sus obras y algunos textos para la discusión sobre las relaciones entre su trabajo, sus vínculos con la política durante este período y su impronta en artistas de generaciones recientes. El artículo se detiene en aquellos trabajos que permiten una discusión sobre el género como construcción social de la diferencia sexual.

¿Todo el arte es político?

Esta pregunta ha merecido airadas discusiones en el cruce de la sociología, la comunicación social, la ciencia política y la historia del arte,  ya que algunos afirman que las interpretaciones políticas reducen el potencial de expresión del arte al tiempo que empobrece la posibilidad de considerar importantes otras perspectivas para el análisis. Hablan por ejemplo  de potenciales múltiples de interpretación que ofrece el arte visual, sobretodo cuando se logra plasmar en una sola imagen la síntesis de significados que las palabras no logran plasmar, por estar constreñidas a la descripción lineal de la realidad.

En los artistas elegidos puede decirse, que su fuente de inspiración principal ha sido marcada por acontecimientos políticos y sociales, aunque esto no quiere decir que sólo se circunscriban a ellos. No puede descartarse el hecho de que en algunas de las obras  se aprecia una belleza  y originalidad inspiradas no sólo en las vivencias políticas, sino también en  la cotidianeidad y la rutina.

Es precisamente Henri Lefebvre, quien al ocuparse de temas descuidados por el marxismo, incorpora la reflexión sobre la vida diaria, categoría espacio temporal entre la vida publica y el ámbito privado, conceptualizada como mediación, territorio del diario acontecer en la intimidad, en la familia, el trabajo, la recreación, la vida colectiva. Este término engloba sucesos importantes, pero también “lo humilde y lo sólido, la miseria, la grandeza,  monotonía, la repetición, las tareas fastidiosas de lo doméstico, lo grandioso…” (1957:42).

Algunos artistas aquí reunidos  reflejan en sus obras ciertas crisis en la vida- no sólo políticas sino también sociales y personales, emocionales, de clase, género y generacionales. Estas traspasan la “normalidad” de la vida cotidiana y motivan su expresión plástica y por ello sus expresiones tienen la capacidad de abrevar de los sucesos políticos para transformarse en denuncias, registros, rescates de la memoria.

Muchas veces, en  comunidades académicas que estudian las ciencias sociales, a veces se establecen paralelas entre lo político y lo social y, a veces se alaban ciertas obras no por su calidad artística, sino por el mensaje que contienen y que conmueve las emociones. Otros más rechazan la contemplación del arte y el mero  placer que éste proporciona por considerarlos elementos distractores y desprovistos de compromiso social.

Subyuga a veces la nostalgia sobre el origen “mágico” del arte, al que se refería Benjamín en sus escritos y por ello podríamos preguntar por qué en algunos espacios de discusión social se sigue insistiendo en eliminar como objeto de estudio relevante la fruición que provoca la contemplación artística  por considerarla de baja prioridad entre las preocupaciones humanas.

El mismo Benjamín señala que el avance tecnológico, aunque hizo que en el arte se perdiera el “aura”-la originalidad, la unicidad- de los trabajos artísticos,  aceleró su emancipación, su capacidad de reproducción y por ello su potencial democrático  (2003: 58). En especial, el autor se refiere a la fotografía,  su conversión en documento del proceso histórico y su significado político: ello hace que por primera vez su recepción se haga con un sentido y por ello la contemplación sin compromiso para algunos  no sea políticamente correcta; entonces ¿a dónde quedó su contenido mágico y su capacidad de conferir el goce placentero en los humanos?

Consciente de este debate, la intención del presente artículo presenta algunos trabajos de artistas plásticos en los cuales se vislumbran las transformaciones que experimenta su quehacer a la luz de los acontecimientos políticos  de la época en que viven, lo que este conjunto de trabajos comunican, lo que quieren decir. También posibilita una discusión sobre las huellas de género contenidas en las obras elegidas, ya que se parte de la base de que casi cualquier estudio de la realidad debe reconocer que vivimos en una sociedad patriarcal y que mucho del conocimiento producido en el arte, hasta hace relativamente poco tiempo, es androcéntrico. Lo anterior implica que el arte ha tenido como marco de referencia una visión del mundo desde la perspectiva masculina y por ello toma como parámetro dicha experiencia para definir el resto del mundo (Eichler:1988).

CRONOLOGÍA MÍNIMA

Sin pretender desarrollar cada inciso, por considerarlo tema de un trabajo más extenso, se ofrece aquí una cronología mínima -a manera de breve listado- para contextualizar la producción plástica producida en esta época, empañada por una política de intervención política y de expansión norteamericana desde la década de los cincuenta, tiempo en el cual se intensifican inversiones culturales, suspendidas durante la Segunda Guerra Mundial. Estas retornan a América Latina a través del Departamento de Estado de los Estados Unidos y de iniciativas particulares, como las de las empresas transnacionales Esso y General Electric o de la  Fundación Ford y la Fundación Rockefeller (Melendi:2006).

Argentina

  1. Golpe de los Azules: 1962
  2. Gobierno constitucional
  3. Revolución Argentina: 1966 – 1973
  4. Gobierno Constitucional
  5. El proceso: 1976-1983
  6. Nunca Más: 1984
  7. Juicio a las juntas: 1985
  8. Ley de la obediencia debida: 1987
  9. Ley del Punto Final: 1987

Chile

  1. Golpe de Estado del General Pinochet: 1973-1990.
  2. Ley da Amnistía: 1978

Brasil

  1. Los militares toman el poder: 1964-1989
  2. Ley da Amnistía: 1979

Industria cultural y enajenación

Es  durante la década del sesenta que la cultura latinoamericana experimenta una norteamericanización, a partir de una agresiva política de intervención  cultural y de la aceptación de las teorías desarrollistas por los países que se alimentaron vorazmente de las novedades culturales del norte. Además de ello, en el terreno del arte se da una etapa de inauguración y fundación  de varios  museos, exposiciones y bienales de cultura, así como institutos y espacios para su estudio, discusión y difusión.

  1. Museo de Arte Moderno de México(1964)
  2. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1965)
  3. Bienal de Córdoba, Argentina (1962)
  4. Bienal de Coltejer, en  Medellín, Colombia (1964)
  5. Bienal de Lima, Perú (1966)

También se crean el Instituto Cultural Torcuato Di Tella en Buenos Aires (1958-1963) y el  Instituto General Electric en Montevideo (1963).

Merece especial mención el primero, financiado por un grupo de empresarios e industriales para hacer una especie de colección familiar, abarcando música, sociología y arte, con Jorge Romero Brest a la cabeza de la parte artística. Se trata de un espacio de discusión  concebido como llave para la movilización de la cultura moderna y su visión totalizadora.

Con este espacio se busca tender puentes para incorporar a la nueva música de América Latina, estudiar y presentar experiencias artísticas nuevas, sin preocuparse por estilos, actitudes, ideologías.

En el caso del Instituto Di Tella, éste tuvo un papel central en la escena cultural por más de una década y contribuyó por ello a la efervescencia de los “fabulosos sesentas”  argentinos.

En Brasil se inaugura en 1962 el Centro Popular de Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes, con sede en Río de Janeiro, que publicó en 1963 un sistema  teórico registrado en el  “Anteproyecto del Manifiesto del CPC”, elaborado por Carlos E. Martins. A imagen y semejanza del Manifiesto Comunista, traducido al español en 1782 en México y con gran influencia entre los trabajadores  de la plástica en toda América Latina- Diego Rivera, Breton y Trotsky publicaban el suyo con el título “Hacia un arte revolucionario libre”- (Puchner:1987)

En su manifiesto, Martins condenaba al “arte por el  arte” que, al ignorar los procesos materiales que configuraban la existencia de la sociedad, se revelaba elitista y, por lo tanto, inoperante en relación al proyecto revolucionario. Con ello recalcaba la importancia de esta relativa independencia del arte y lo definía como fuerza activa y eficiente,  apta para producir efectos substanciales sobre la estructura material de la sociedad. El arte se configuraba como una fuerza modificadora del espacio social, reconociendo tres tipos:

1.el arte del pueblo, 2.el arte popular, 3. el arte popular revolucionario.

Estos tenían en común no aspirar al público de las minorías culturales; es así que el arte del pueblo se produjo en  comunidades económicamente atrasadas  en las que el artista no se distinguía del consumidor. Por ello buscó dirigirse al público de los grandes centros urbanos y a raíz de este movimiento se produjo un grupo profesionalizado de especialistas.

Algunas críticas señalaron que mientras el arte del  pueblo fue considerado un intento tosco de expresar hechos triviales dirigidos a la sensibilidad más obtusa, el arte popular no alcanzaba jerarquía de arte,  pues su objetivo era ser un pasatiempo. Sin embargo y, como señala Melendi, esos dos tipos de arte, al colocarse como fuerzas pasivas junto al arte para las minorías, traicionaron la esencia del pueblo y se constituyeron en el arte de las élites.

Por ello, los artistas e intelectuales del CPC eligieron otro camino, el del arte  popular revolucionario en cuyo manifiesto  dejaban asentado lo siguiente:

“Para nosotros todo comienza por la esencia del pueblo y entendemos que esa esencia sólo puede ser vivenciada por el artista cuando se confronta al hecho desnudo de la pose del poder por la  clase dirigente y la consecuente privación del poder en que se encuentra el pueblo…En nuestro país y en nuestra época, fuera del arte político no hay arte popular”.

En este caso, el arte se concibe como un instrumento en la toma de poder y la función intelectual del artista está en la aplicación de una especie de mecenazgo ideológico.

El conjunto de artistas y sus trabajos que aquí se describen se formaron al amparo de ambas corrientes y otros más en la precariedad de las expresiones extra institucionales. Todos aportaron interpretaciones diversas sobre el momento político que vivieron y por ello influyeron en la construcción de lo que llama Baxandall, el “ojo de la época”, entendido como capacidad de incorporar el arte al resto del tejido social (1974).

La elección de obras en este artículo no es casual, ya que se hizo  para estimular un espacio para la discusión de género, entendido éste también a la luz de “el ojo de la época” en donde las ausencias hablan también de la construcción cultural de la desigualdad. En este período se conocen pocas artistas plásticas mujeres, cuestión que se modificará importantemente una vez instalado el movimiento feminista y sus reivindicaciones sociales y de género a favor de la presencia igualitaria de mujeres en todos los ámbitos de la sociedad.

Poderes masculinos yuxtapuestos: León Ferrari

Ferrari es un artista argentino nacido en 1920, que habla del arte experimental y la eficacia que éste logra para la transmisión de un  significado.

Considerado por el New York Times, como uno de los cinco artistas plásticos vivos más provocadores e importantes de la época, los pilares de su obra han sido las guerras, la religión y todas las formas de intolerancia.

En 1954 comenzó su carrera artística creando esculturas en cerámica; posteriormente en 1955 experimentó con diversos materiales- yeso, cemento, madera y alambres de acero inoxidable-, conformando con ellos caligrafías obsesivas e ilegibles.

Ferrari es un artista, que a través de su obra orilla a reflexionar sobre el papel de las instituciones emblemáticas de la masculinidad y la violencia, como son la iglesia católica, la guerra, la milicia, no sólo en Argentina sino en todo el mundo. Sus obras denuncian por ejemplo, las contradicciones del cónclave religioso que por un lado aboga por la paz y a igualdad y por el otro  sistemáticamente apoya las dictaduras militares en su país, manteniéndose ajeno a la tortura, el genocidio y la masacre de los pueblos.

En 1962 el artista construye  desde los entramados agobiantes de mínimos alambres, soldados, laberínticas torres-esculturas, hasta los collages y las intrincadas marañas de líneas tortuosas. Con ellas recrea, una y otra vez, el lenguaje de la escritura, ampliando así el concepto de arte e incorporando a éste la realidad más inmediata como materia de renovación del lenguaje, como es el caso de su obra “Carta al general”, como sucesión de apretados e ilegibles registros caligráficos.

Su obra total le valió una invitación en 1964 a la exposición Hugo Parpagnoli en el edificio de Coca Cola de Nueva York, fecha en la que contaba ya con un capital del éxito y reconocimiento nada desdeñable (Ibid:351).

En 1965 y, en lugar de mezclar abstracciones con alusiones a la realidad y su introducción enmascarada y simulada entre los enredos de la línea y el alambre, decidió trabajar con la realidad misma. La estrategia sobre la que tramó la operación central de su obra se arraigaba en una práctica que transitaba entre el surrealismo y el dadaísmo: el montaje de dos realidades en una misma y nueva situación y su denuncia, su divulgación.

El recurso se basaba en la confrontación de dos íconos de la masculinidad y el poder, en apariencia  ajenas: sobre la réplica en escala reducida de un avión bombardero norteamericano  FH 107 colocaba la imagen de un Cristo: ambos estaban suspendidos, definiendo con su posición vertical una amenazante caída. La crucifixión contemporánea tenía un referente inmediato a la guerra de Vietnam, un conflicto lejano y en apariencia ajeno, que con su cotidiana presencia en los medios de comunicación impresos- prensa- se haría inevitable para la mayoría del público lector de Buenos Aires.

Se trata precisamente de su obra de dos metros de largo y uno veinte de ancho por sesenta de fondo, llamada “La Civilización Occidental y Cristiana” (poliéster, madera y cartón). Esta interviene en la estructura narrativa de uno de los temas iconográficos más fuertes del arte en ese momento, plasmando su interpretación y su condena frente a la guerra de Vietnam y frente a los valores de occidente, dígase religión, invasión, machismo, dígase yuxtaposición coludida entre la religión-iglesia- como símbolos del poder masculino, para lograr una mayor fuerza de convencimiento- avión bombardero/ cristo- traslape que garantiza el dominio, el control, la discriminación frente a los pueblos subyugados, las minorías, marginados, pobres, mujeres niños, sometidos.

Este trabajo conjunto, en el mismo título lleva la asociación de poderes institucionales, evoca la trama de acontecimientos locales: la defensa de la civilización local y cristiana, machista y asimétrica, con la que se justificada la escalada militar norteamericana en el territorio asiático que funcionó también para legitimar las decisiones en el terreno de la cultura nacional. La lectura de género permite un acto adicional de denuncia de las grandes instituciones que han dominado el mundo y han sometido a las mujeres- la iglesia y la milicia-superpuestos por el autor para potenciar su poder, ya que simboliza el amasiato- la cópula- de la religión y la guerra en momentos de crisis y colocada en paralelo simbiótico.

Como instrumentos de poder históricamente mimetizados con la masculinidad, la fuerza, al virilidad aerodinámica, propulsión a chorro, y la ausencia de otros símbolos de femineidad- la redondez, la curva,  la capacidad receptiva. Qué mejor asociación- traslape- que una figura del cuerpo de Cristo crucificado sobre el cuerpo del bombardero, soliloquio falocéntrico que en picada nos ofrece el artista. Inextricablemente unidas dos fuerzas, la iglesia y la milicia en un solo cuerpo.

Y es que el título de la obra abreva de la definición de objetivos de la autodenominada revolución argentina, en palabras textuales del  teniente general Juan Carlos Onganía:  apelar  a la “civilización cristiana occidental”. Su lema sería útil para justificar reiteradas intervenciones, no sólo en lo político sino en el campo cultural, para evitar que, “bajo el concepto impreciso del arte se atente a nuestras costumbres y normas tradicionales” (Onganía, citado en Avellaneda:1986:78)

Por otra parte, la guerra de Vietnam actualizaba temas que recordaban las propias batallas del continente preocupado por desarrollar redes de solidaridad y protesta, muros de contención frente a las intervenciones norteamericanas en Cuba (1961), Panamá,  (1964), Santo Domingo (1965).

El otro elemento sobre el cual Ferrari sustenta su trabajo plástico  radica en la relación conflictiva que apunta en la frase breve con la que acompaña la reproducción de esta obra en el catálogo del Instituto Di Tella:

“El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política”

Según Guinta, el repertorio al que recurría Ferrari abrevaba del conjunto de materiales y estrategias disponibles que él recogía en una mezcla insostenible, tanto por los elementos que agitaba-la vanguardia artística con la vanguardia política y la religión- como por el espacio público en el que quería colocarla.

Si algún elemento vinculaba esta obra con el espíritu dadaísta, con el que obviamente la crítica relacionó su obra, éste pasaba por la intención socialmente transgresora de la misma.

Ferrari reciclaba temas y estrategias, seleccionaba procedimientos, produciendo una fractura al extremarlos y ubicarlos en el mejor escenario que en ese momento podía proporcionarle la ciudad.

Al presentar una pieza que por su tamaño, disposición y por los temas que mezclaba, recurría a la denuncia,  buscó presentarla en un público más numeroso  como “imagen manifiesto”. Sin embargo, esta obra no llegó a ser expuesta en público y su existencia quedó registrada sólo por la foto de la maqueta del catálogo.

Las revisiones históricas y críticas del período, señalan su repercusión, ya que representó un fuerte quiebre  en los trabajos plásticos que dominaban en el ámbito del Instituto Di Tella. Se dice que el artista retiró la obra  después de que el director Romero Brest le ofreciera “dejar las otras tres cajas” que integraban el envío, pero “retirar el avión, por lo conflictiva que resultaría para la sensibilidad religiosa del personal del instituto”. Para él,  implicaba eliminar la piedra del escándalo y para el artista sacrificar la pieza más significativa, y dejar otras que, aunque originales, reiteraban temas y objetivos ya instalados en los trabajos artísticos; significaba renunciar a la voluntad de introducir la denuncia- materializada en un objeto artístico de alta calidad- en la institución más importante de la vanguardia, sobre la que pronto caería una avalancha de acusaciones por no incorporar este tipo de materiales.

Desde entonces religión, la política y violencia se cruzaron en sus collages, en sus objetos, en sus escrituras en líneas y en Braille, en sus citas de textos religiosos como la Biblia y de textos poéticos.

En un texto crítico publicado en 1968, el artista señala que la nueva vanguardia estética  en Argentina tiene tres características que se refieren al significado de la obra, la eficacia con que dicho significado se trasmite y el público al que se dirige.  En ese marco, el grupo experimental que desde hacía diez años trabajaba sobre diversas tendencias internacionales de la plástica tenía el mérito de formar una generación de artistas con espíritu de búsqueda, renovación y con miras hacia una revolución en el campo de la estética. A raíz de esa búsqueda se dieron cuenta de que sus  obras las  realizaban en un clima de relativa libertad, pero que producían arte sin ideología y para una élite de críticos- académicos, coleccionistas, museos, instituciones, muestras internacionales, periodistas especializados- que los comprendían y alentaban.

Este público conformaba una especie de élite cultural de la plástica e hizo las veces de intermediario o intérprete de las nuevas tendencias introducidas a sectores más pudientes. Los argumentos podían oscilar entre el interés comercial y los razonamientos teóricos herméticos, las charlas y conferencias en museos y galerías, las entrevistas en los periódicos.

Ferrari entendía que la obra plástica no era resultado de uno solo sino de una gran multitud de factores que se canalizaban a través del trabajo del autor, el medio en donde se realiza y el público al cual se dirige. Señalaba sin embargo, que el constante intercambio de opiniones entre autor y observador, la trascendencia que se suele dar a la crítica, la competencia entre los artistas, los deseos de promoción, las becas, los premios y el deseo humano de ganarse la vida vendiendo el producto de su trabajo artístico, podía llevar a que la obra se realizara entre el artista y sus intermediarios. Estos, al transformarse en tutores de arte, exhibían frecuentemente sólo aquellas piezas que se ajustaran a la línea propuesta por la dirección. Por ello la gran disyuntiva ante la cual se colocaba el artista era, o seguir trabajando bajo esas condiciones de censura en obras destinadas a las minorías y reflejando modas o tendencias o simplemente, “cambiar de público” (Ferrari, 1968:22). Desde ahí intenta acercar el arte a un público más amplio.

En realidad, la vanguardia de aquellos tiempos buscaba era romper con las reglas, normas y leyes estéticas, pero advierte que el significado solo no hace una obra de arte y que el trabajo del artista consiste en organizar los significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para trasmitirlos, revelarlos, señalarlos.

“Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, su claridad, de su poder de obligar a los medios masivos de comunicación a difundir su denuncia en su carácter de foco difusor del escándalo y perturbación”.

El arte, dice,
“no será la belleza ni la novedad, pero traerá consigo la eficacia de la perturbación; por ello, debe tener un impacto equivalente al de un atentado terrorista en un país que se libera” (en Guinta:2001:349).

Por razones políticas abandonó el país en 1976 y se radicó en San Pablo, Brasil, donde retomó las esculturas metálicas y el trabajo sobre diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, video-texto, libro-diario de su trabajo como artista, entre otros. Tal es la provocación que todavía incita su obra, que en 2000, la muestra “Infiernos e idolatrías”, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), fue atacada por grupos católicos que arrojaron gases, pintura y basura. Hace apenas dos años se montó en noviembre en el Centro Cultural Recoleta una muestra retrospectiva que reunió 50 años de su producción.

Diva convertida en mujer: Marilyn Monroe de Helio Oiticica

Helio Oiticica nace en 1937 en tierra carioca, perteneciente a la aristocracia, nieto de un anarquista: su historia comienza y paradójicamente no concluye con su muerte en 1980, ya que la memoria ha llevado a revisar  sus Propostas 66, a enmarcar su trabajo en museos, galerías y bienales de importancia internacional, a conformar en la década de 1980 un proyecto que lleva su nombre, para albergar, conservar y difundir su trabajo plástico.

A partir del año de su muerte se han realizado alrededor de 50 exposiciones internacionales de su obra, aunque es paradójico notar que él buscó siempre salirse del espacio cerrado del museo, pues “el museo es el mundo, es cada experiencia del día…”

Oiticica propone la participación del espectador a través de la realización de las propuestas que indica, convirtiéndolo en un experimentador o un participante de lo que llama arte ambiental o anti-arte.

Mientras tanto y en el curso de cuarenta y tres años su país es intervenido cultural y económicamente lenta pero de manera progresiva por Estados Unidos y a la par, en su proyecto de modernización se crea el Museo de Arte de San Paulo (MASP), posteriormente, el Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro, así como la instauración de la Bienal de San Paulo. Se trata de un proyecto de modernización compatible con la revolución militar como ficción  de gobierno democrático en medio del cual el artista produce trabajos que recrean espacios represivos, aunque la crítica se ensaña con él, lo censura y excluye por no pertenecer a cierta clase social.

En Brasil, no hay desaparecidos y muertos como en Chile y Argentina, hay represión y  dudosos suicidios en las celdas; aquí se vive la modernización de una economía en auge a finales de los sesenta, que se encontrará cara a cara, con un arte posmoderno que quiebra los límites preceptuales.

Oiticica aspira a cambiar el rumbo de la abstracción y después de su experiencia en los movimientos artísticos del concretismo y del neoconcretismo, continuará su búsqueda en las calles, por las favelas de Mangueira, situándose en un espacio distinto al de la  abstracción, el informalismo, el pop y/o el lirismo de aquellos años, para iniciar un recorrido por la cultura popular.

Cruza y mezcla también lo popular y lo erudito, realización concreta de un encuentro con la figura del “héroe”, quien es ya, un “marginal”, un desconocido.

Elige nuevos materiales y pigmentos naturales contenidos en frascos, telas sobre el cuerpo, maderas suspendidas en el techo, un primer enmudecimiento del plano, naranjas intensos, penetración en el espacio, ciudad orgánica con plantas de ruda, homenaje a un Cristo muerto, a un bandido marginal.

“Cara de Caballo”, es la intervención que realiza sobre la fotografía del famoso héroe local, como interpretación de lo marginal que se resiste a pertenecer a un lugar determinado. En ella existe una total ausencia de un pertenencia social y al mismo tiempo es el descubrimiento de un lugar individual como un hombre en el mundo.  Ser social en el total sentido del término, en donde la historia borrosa de los pasos que configuran un mundo social, nunca ajeno, apropiado e intervenido para su comprensión y entendimiento.

Sus “intervenciones” ejercitan el tránsito por los propios pasos del espacio social, en su habitar, pero ante todo, intervenir buscando entrar en las significaciones propias y en las del otro. Los Parangolés, son prendas suspendidas y puestas sobre los cuerpos humanos que se inscriben en el ritual de la danza, la música, el performance, la samba. Significa un corte de lo que había hecho anteriormente, pues en ellos viola uno de los tabúes modernos por excelencia al volver a incluir la figura humana en el arte. Si el arte, en la versión modernista de mediados de siglo, se encaminaba a la abstracción, la actitud del artista, en sintonía con lo que venían realizando otros, pide revisar sus fundamentos.

En un solo golpe, con las capas con las que vestía a los miembros de la Escuela de Samba de Mangueira, el artista profundiza su trabajo con el color y con el espacio: pone el acento en las telas utilizadas y sobretodo en el cuerpo que impone un cambio en los criterios de valoración del arte, como “fruición sensual de los materiales”, del cuerpo,  como “arte ambiental” que debe ser evaluado según valores estéticos y sobretodo, culturales: El anti arte-equivalente a arte ambiental- es entonces espacio experimental desde el cual se busca una experiencia vital que logre la incorporación del cuerpo en el trabajo y del trabajo en el cuerpo.

La presencia de los cuerpos pertenece al orden de lo cultural: Oiticica entra con sus amigos de la favela de Mangueira en el Museo de Arte Moderno de Río para presentarse en la exposición “Opinao 65”. El espacio público ya no es algo dado sino el efecto de una invención en la que irrumpe la forma artística como experiencia vital” (Aguilar, s/f: 22).

Este giro en la trayectoria del artista se disemina velozmente entre otros artistas brasileños; algunos lo denominan “populismo de vanguardia”, ya que contiene la promesa de conectar las conquistas del arte contemporáneo con la labor en las favelas y otros espacios marginales y públicos de la vida cotidiana. Este trabajo, aunque vapuleado por la crítica, tuvo la virtud de viablizar y vitalizar la comunicación entre la cultura de “élite” y la cultura popular y potenciar la interacción entre densas categorías de la estética con el sentido común de la vida cotidiana.   Podría decirse que la suya es una experiencia de obra total. El espacio terrenal –la materia- se transforma como la tierra lo hace, sin crearse o destruirse. Al visitar lugares recónditos de su tierra, el artista da forma al  material industrial- muchas veces anuncios publicitarios de Coca-Cola. Visión –tal vez- utópica de una historia cercana, de una vanguardia que no se deja contener en los muros recientes del museo.

Cada paso no significa entonces, la consecución de una serie, la evolución del trabajo del artista es también su retorno, la salida hacia cauces alternos. Por ello es un proceso, pues cambia de pronto temas y prendas, se abre a la fiesta y a los espacios, se opone a las políticas represivas con consignas inscritas en sus trabajos como  “incorporo la revuelta”, “sea marginal, sea héroe”, y con ello  busca un lugar en la historia de un cuerpo colectivo.

Nadie es profeta en su tierra, pues sus trabajos son poco reconocidos en Brasil hasta que se muda  a Londres para instalarse después en Estados Unidos con una beca de la Fundación Guggenheim, entre 1970 y 1978.

Hastiado del clima opresivo que se vive en Brasil, en la ciudad europea comienza una historia del destierro y va a las profundidades de una cultura que comienza a ser bombardeada por la publicidad, la moda, el sexo, las drogas y el rock. Algunos lo ven como una huída, otros como acto de despliegue y retroceso, y otros más como pasos que matizan sus trabajos (Absalón:6)

Su actividad artística en Nueva York no le es fácil, ya que al mismo tiempo cursa algunas clases de cine en la Universidad de Nueva York, hace traducciones y según algunos testimonios, vende cocaína. Ahí comienza la redacción de sus “Notebooks” –cuadernos-, verdaderas bitácoras sobre su trabajo en el campo de la experimentación, en donde registra obsesivamente proyectos, observaciones, ideas, anécdotas y lecturas. El título original de los cuadernos es “Newyorkaises” y en ellos incluye, entre otros innumerables proyectos, las instrucciones para el montaje de Cosmococas.

Con ellas experimenta el enfrentamiento de la cultura brasileña con la cultura norteamericana, la embriaguez y el ensueño, el color intenso de la materia frente a la transparencia de la imagen, de lo colectivo a lo individual, desde un camino entre la marginación de las favelas hasta los viajes al centro del ego. Estos encuentros de lo distinto tenderán a entrecruzarse con la escena del rock y el cine experimental, con la cultura de masas y su reformulación de ídolos en el “star system”.

En el año de 1973 Oiticica, junto con Almeida, realizan en Nueva York las Cosmococas y con ellas transitan por un híbrido. No es cine, ni fotografía, es un “cuasi cinema”, producto “que debe ser fuerte como la resistencia…” Estar al borde, al margen de toda determinación, ser un objeto traslúcido capaz de evocar en un momento dos o más espacios imaginarios: primeros planos de aquella caja negra que invita a la ilusión de la cuarta dimensión; tomas fotográficas para los medios masivos, retratos e íconos que dejan de ser tales, para convertirse en imágenes marginales –de marginales. Rostros que se intensifican por la ausencia de color del polvo adherido. Fotografía de la fotografía retocada con una subterránea –de resistencia- y ancestral droga sudamericana.

“Los Momentos Frames Cosmococa”, son marcos, encuadres, límites que registran el proceso de la creación: mientras Almeida realiza los trazos con la cocaína, Oiticica toma las fotografías: primero, la selección de una imagen, luego, el encuadre de la imagen de un rostro relativamente grande que sugiere una imagen afectiva, cuya carga expresiva se intensifica con la trasgresión violenta de la cocaína. No se trata de un maquillaje para ocultar y/o resaltar ciertos rasgos de Marilyn- la diva- divina-, sino cierto tipo de cicatrices que no han cerrado y de las cuales brota polvo blanco. Antifaz, mascarilla o máscara que modifica la primera imagen, borrada- salvada la diva del  mundo de las apariencias, aunque le cueste la muerte. Es,
“ lo volátil de una transparencia proyectada en el muro no implicará la desaparición del objeto material, la cocaína no se consume en su forma habitual, lo cual no significa, que no sea inhalada. Inhalan cultura pop, resistencia, publicidad, música rock, filosofía, ilusión, privacidad, para desestabilizar de algún modo el sistema social y las condiciones de percepción” (Absalón,2006:7).

Situar al espectador en condiciones de percepción no usuales al proyectar sobre los muros la secuencia de los frames, propone la instalación de cada Cosmococa como un ambiente. Ahí el público será sometido a estímulos visuales y musicales yuxtapuestos, simultáneos. Un montaje a profundidad que incluirá hamacas, pelotas, colchones, piscina. Se pregunta Absalón si el acto de significar la vida en relación a la muerte a través de interacciones espaciales, corporales, vitales, no dejan de explorar las potencialidades preceptúales, pues ni siquiera, dice, se trata de una estética de “antiarte”, un “program in progress” que entrelaza vida social y el arte en un contexto brasileño de censura y represión, del cual Oiticica nunca estará ajeno, a pesar de estar instalado en Nueva York.

“¿Cómo desplazarse por las cloacas, vender o consumir droga para alcanzar a ver la apertura hacia la tierra? No hay elección posible entre la cloaca o el oasis, entre muerte y vida. Es que acaso, el reverso del goce no será simplemente el aburrimiento, sino la muerte, la denuncia de lo banal. Los límites aparecen remarcados, sin embargo, comienzan a desvanecerse, todo se haya en un estadio de suspenso… Los objetos antes experimentados e integrados a la vida tienen menos peso material, su fugacidad es la del objeto consumido al instante” (Absalón,Ibid,p.11).
Además de Marilyn Monroe, busca rostros de personas famosas y estrellas idolatradas por los medios y elige sus favoritos: Luis Buñuel, Marilyn Monroe,  Jimmy Hendrix:

La interpretación de Marilyn parece revolucionaria, pues rescata al personaje plano del estereotipo y lo vuelve esférico, multidimensional: no es más la diosa sensual, es mujer que vive y sufre como todas las mortales, ya no es más una estrella inalcanzable- solitaria- definida por el cine como deseo y símbolo sexual para consumo de los hombres y presa de todos; es ella, una mujer de carne y entrañas. Al retomar el trabajo plástico de Warhol que la convierte en una imagen interminable producida en serie para la industria cultural, la hace mujer. Al retomar el ícono de la industria cultural de Warhol, no es más la reproducción en serie de un rostro que todos desean, sino un rostro bañado en los labios encendidos por la reina de las nieves y por ello desacralizado: cocaína en cortes incisivos direccionales, dos grandes arcos que retocan en exceso sus cejas; dos arcos menos pronunciados recaen sobre los párpados. Una navaja desciende adhiriéndose a la línea natural de la nariz; un billete deslizado por debajo de la navaja. El rostro se divide por un corte brutal que le atraviesa horizontalmente.

La faceta de diva convertida en mujer que decidió morir, una imagen empoderada de mujer ex diva, ex actriz, ex amante, que, al no obedecer el mandato de la industria cultural- sonríe, ve hacia la cámara, uno dos tres…click, clic- decide ser mujer y muere. La muerte como opción de vida.

Fazzolari llama  “síntomas de género” a una interpretación que reutiliza el concepto de “síntoma” -definido como alteración orgánica o funcional con la que se manifiesta una enfermedad -en este caso, social-, que en ocasiones permite conocer su naturaleza. En este caso, la enfermedad ataca en especial y predominantemente a Marilyn, mujer bella transformada en estrella fulgurante: a tono con las mujeres de los cuentos de hadas de Hollywood, la mujer bella sonríe, adorna, y debe ser adorada, contemplada por el varón. La industria cultural reduce así las posibilidades ilimitadas de Marilyn- o de cualquiera otra- imposible definirse de otra manera. El estereotipo la encasilla, la reduce, la enmarca  y ella se logra escapar y muere en el intento.

Como fenómeno, hecho o circunstancia que permite suponer la existencia de algo que es indicio o señal de cierta cosa, el síntoma de género es presentado aquí como categoría relacional que involucra la construcción histórico social  de la femineidad monocromática- producción en cadena, sonrisa en cadena, sensualidad en cadena, mostrada por Warhol en su denuncia sobre la serialización- homogeneización de la cultura norteamericana. En el caso de  Oiticica, la representa con un rostro inerme, paradójicamente redefinido y revitalizado, y al hacerlo, recupera su esencia humana, por las intervenciones que realiza el artista sobre su rostro otrora unívoco. No es más el objeto femenino que se define a partir del deseo del otro- masculino; es vida, opción y renuncia a una sola definición de ser mujer.

Tanto Oiticica como Lygia Clark, Ligia Pape y David Medala propusieron en su tiempo modelos de una individualidad dentro de una colectividad redescubierta posteriormente por otros artistas. Clark, por ejemplo, experimentó con “Cuerpos Colectivos” y organizó un grupo de personas atadas de las muñecas y los tobillos con una telaraña de bandas elásticas que las unía, vestidos con un atuendo multicelular. Tal disposición obligaba al grupo a moverse si uno de los miembros se movía (Brett,1955:48).

Por su parte Oiticica adopta un modelo “no modelo” de la cultura popular brasileña, ya que cada quien “crea su propia samba y no sigue otros modelos” (Oiticica, citado en Brett, Ibid:48). Al hacerlo construye ambientes complejos, transformables, que permiten la relación en espacios tipo cabina- para el ensueño solitario o espacios comunes, casi siempre circulares o hacinados o apretados. El público como autor es la base de estos trabajos, concibiendo sus propuestas como patrón o “célula madre” que otros podían tomar y mezclar con las posibilidades que ofrecía su cultura local.

Memoria de la ausencia: Eugenio Dittborn

Durante los tres primeros años que siguen al golpe militar en 1972 en Chile, la escasa actividad pública que se da en el campo de las artes visuales proviene de tres tipos de espacios diferentes: aquellos ocupados por la oficialidad cultural, los que funcionan por la iniciativa privada y los institutos binacionales al amparo de las embajadas. Algunos de los incidentes que permiten dimensionar el estado de vigilancia e inseguridad que afecta a la actividad cultural independiente son, en 1975, la clausura de la exposición de Guillermo Núñez en el Instituto Chileno-Francés y la consecuente detención del artista; o el ataque incendiario que arrasó con Galería Paulina Waugh, en 1976.

A pesar de estas circunstancias adversas, en este período ocurren ciertos eventos sustanciales para el arte chileno que señalan una nueva configuración del circuito artístico al margen de la oficialidad. Éstos son El happening de las gallinas de Leppe y la exposición Goya contra Brueghel de Dittborn, ambas realizadas en Galería Carmen Waugh, en 1974. Hasta su cierre, a fines de ese año, esta galería apuesta a una línea que favorece aquellas producciones emergentes, que dan lugar a radicales innovaciones formales que no tienen cabida en el mercado chileno del arte.

La Galería Época abre sus puertas pocos meses antes, cuando Dittborn presenta

“Delachilenapinturahistoria”. Su dueña, Lily Lanz, habilita una sala de exposiciones en la tienda de muebles de su marido. En un principio, la iniciativa estaba dirigida a posicionar su nombre de galerista, potenciando obras de interés para el campo del arte, que además, cumplieran con requisitos comerciales. En efecto, ella se erige como tal, pero lo hace principalmente gracias a la gestión de exposiciones transgresoras, desde el punto vista artístico, que en ningún caso responden al rumbo exclusivamente comercial que más tarde toma la galería. Hasta el día de hoy, Galería Época es recordada por las exposiciones de Waugh, Vostell, Catalina Parra y Eugenio Dittborn; es decir, por aquellos eventos que se llevan a cabo entre septiembre y diciembre de 1977, así como también, por los respectivos catálogos.

Según Richard, Chile vive en 1989 una democracia de los acuerdos y el consenso busca limitar desbordes de nombres, cuerpos, experiencias, para desechar la memoria privada de la violencia en un intento por eliminar la vivencia de un pasado inconveniente. Todo ello, para terminar con los conflictos y volver a la rutina (2000).

La escena nueva del arte exploró en ese tiempo las zonas de conflicto a través de las cuales las figuras postergadas, las imágenes indispuestas y los desechos de la memoria reemprenden un camino hacia las teorías. Y es que en Chile, lo mismo que en Argentina, se vive en las casas y en las calles la angustia por el cuerpo no visto, las desapariciones de seres queridos, por el cuerpo no velado.

La fuente de inspiración de la obra de Dittborn son las vivencias propias y ajenas de la desaparición, los deudos que llevan sus fotografías o les sacan una copia xerox para mostrarla, pues no existía como ahora, la disponibilidad de la reproducción masiva. Con ella detienen en ese momento la imagen viva de sus seres queridos y se produce un proceso de identificación al exchibirlas en plazas públicas, en las calles.

Aunque se trata de un lenguaje fotográfico de baja calidad, lo que éste delata es el vacío de lo que ya no está, de lo que se ha desvanecido, como la fotocopia a la que le falta definición. Melendi trabaja sobre esa memoria fotográfica y afirma que a partir de ahí, el viejo sistema de arte desaparece y se crea otro: el arte efímero.

Señala Richard que en el pasaje de documentaciones fotográficas que componen el inventario de la mortalidad, los retratos de los detenidos y desaparecidos condensan los significados de mayor intensidad dramática a través de la huella dolorosamente interminable de la ausencia de un cuerpo cuya muerte-vida sigue indeterminada.

Esos retratos fijos, congelados en la paradoja de su detención en el presente continuo de la muerte en suspenso, desentonan con la velocidad cambiante del flujo de imágenes de lo contemporáneo. La borrosa calidad del retrato en fotocopia, el rigor económico del blanco y negro parecen delatar una incompetencia del lenguaje y es la plaza de Italia, popularmente considerada como un punto que divide a la ciudad de Santiago entre ricos y pobres- hacia el este de la Cordillera de los Andes o hacia “arriba”, en donde se encuentran las comunidades más pudientes, mientras que hacia el poniente están localizados los municipios de menores ingresos.

Dittborn colecciona fotografías de archivos que adquiere de los fotógrafos que se colocan en las plazas principales y se dedica a juntar los antes y los después de cada una para reconstruir una superficie, apenas convulsionada, de experiencias sociales. Una multitud de trayectos cotidianos de mujeres que reiteran la “normalidad” que como género aseguran: se visten, se toman fotografías en medio de sus trayectorias cotidianas, indican que “la vida sigue”, que la rutina es el refuerzo de la normalidad…van a comprar pan, llevan a sus hijos pequeños a la escuela, pasean por la plaza con sombreros de la época, sus vestidos, sus zapatos de tacón alto…tozudamente insisten con sus trayectorias que hay vida, rutina, urgencia de llegar a casa, calentar la comida, se fotografían con sus mejores prendas o sus prendas para el diario.

Se trata de pasados y presentes que se corrigen mutuamente desde las demandas de cada tiempo. Dittborn analiza los archivos fotográficos tomados con la nueva técnica- polaroid-, e irrumpe en la serie de fotos trayendo la imagen del fotógrafo como testigo de un pasado irremediablemente perdido a la cotidianeidad.

La mirada actual no alcanza a definir la identidad de estas mujeres, como transmisoras de la cotidianeidad, figuras que sustentan la rutina del trabajo doméstico, del cuidado de los hijos y enfermos, del afecto, de la moda, del uso del tiempo libre. Lo paradójico es que el contexto de sus fotografías  se localizan en el cruce de un tiempo entre los 70 y los 80 y de un espacio heroico situado físicamente entre las estatuas ecuestres del General Baquedano y del guerrillero Manuel Rodríguez.

Su exposición “Delachilenapinturahistoriaen mayo de 1976 resulta un acontecimiento clave en la escena artística, porque precipita y conjuga varias acciones que delimitan el campo del arte durante los siguientes años. Se convocan escrituras que alcanzarán el momento de consolidación con la publicación de los libros Del espacio de acá y Cuerpo correccional, en 1980.

Con ello se demanda el análisis del trabajo de Dittborn con nuevos referentes teóricos, igualmente el de otros artistas que irrumpen formalmente fuera de toda continuidad con respecto al arte que se estaba produciendo antes de 1973.

Se inauguran nuevas prácticas editoriales a partir de las publicaciones “V.I.S.U.A.L.”, que marcan la pauta de posteriores documentos y catálogos; se posiciona a Galería Época como uno de los espacios independientes para la producción contemporánea de arte y se replantea la función del catálogo en la producción artística. El hecho de disponer de una imprenta en esos años, por muy sencilla que fuera tecnológicamente, resultaba algo excepcional, pues para los aparatos represivos del Estado, este tipo de instalaciones se tenían en la mira para evitar la reproducción de material de la resistencia política. Gracias a ella logran reproducir algunos trabajos y por ello trascienden las exposiciones y catálogos de Vostell, Parra y Dittborn, que testimonian la capacidad de inaugurar nuevas prácticas en el arte chileno a pesar del desamparo institucional. Incluso, para sus propios gestores los efectos de estas iniciativas resultaron sorprendentes.

Hijos de los golpes de estado, hijos de la dictadura

Después de la década de los ochenta surgen nuevos artistas “hijos de los golpes de estado y de las dictaduras, pues de ellos recibieron la leche, el tirón de orejas, la alfabetización” (Melendi:2006): aquí se presentan algunos que heredaron la impronta de la denuncia a través del arte aunque incorporan nuevos elementos  plásticos y de expresión artística.

Se trata de artistas plásticos  nacidos en los últimos treinta o cuarenta años y que heredaron la impronta de quienes vivieron dictaduras y golpes de estado.

Son trabajos que muestran una reflexión personal propositiva sobre diferencias y características diferenciales de género.

Rescate del olvido:  Rosangela Renno

Su trabajo brota al amparo de estas expresiones artísticas de rescate de la memoria y social; indaga para ello en diversos archivos que muestran fotografías de encierro o marginación -archivos penitenciarios- y en  archivos particulares- familiares, álbumes olvidados en sótanos húmedos y tambos de basura.

Su producción fotográfica se caracteriza por la fragmentación de la imagen en su propia esencia y diversas intervenciones en color para hacer de ésta un reclamo del tiempo presente y reflexionar sobre los tiempos pasados en la forma opaca de la memoria. Profesionalmente comienza con fotografías de moda en revisas femeninas, y en los noventa cobra fama internacional gracias a su muestra exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles. A partir de ahí intenta llevar hasta los extremos la voluntad de la representación de los mecanismos de la memoria y el olvido. El contenido político  y social que tiene su obra se muestra en las series de fotografías difuminadas, en la evaporación de la imagen, que da lugar a que los espectadores la llenen de contenido personal y liberen las sombras y luces del pasado.

Su trabajo minucioso en los archivos del olvido recupera la historia de grupos sociales marginados. Con diligencia, consigue permisos, junta papeles, captura, recaptura e interpreta el tiempo del instante. Se centra en la fotografía documental e investiga rigurosamente los archivos de diversos grupos de exclusión, testigos que ilustran la pérdida de identidad colectiva e individual, cuestionamiento evidente desde los lugares en que se sitúan los oscuros puntos de estos grupos que rescata con posibles lecturas alternas de género.

El género sintetiza en este caso la interpretación cultural de la diversidad que deviene desigualdad del sujeto- tradicionalmente definido como femenino y masculino en sociedades como la nuestra. Por ello la obra visual de Rennó  admite el desencuentro y la denuncia y con ello subvierte el itinerario de invisibilidad de estos testigos olvidados en tiempo y espacio. En el caso de los archivos carcelarios hombres, en el caso de álbumes son mujeres, hombres, niños, viejos, familias. Utiliza materiales de archivo de los álbumes familiares que ella encuentra en mercados de pulgas y basureros, los rescata y somete a manipulación, los refotografía y resemantiza  para darles un nuevo significado que permite lecturas comparativas sobre nuestras propios álbumes como vivencias de lo cotidiano o de lo extraordinario. Hay un intento por fijar comportamientos y vidas marcadas por el género, pues emprende un acto de denuncia sobre los espacios específicos de género de  mujeres, hombres, fotografías de cuerpo y cara en actos íntimos de convivencia familiar que fueron desechados por quienes conocían la identidad de los sujetos.

Discute además lo que subyace a su obra- la íntima convivencia entre lo público y lo privado y el papel que las mujeres y los hombres cumplen en dichos espacios. Va contra la amnesia temporal…¡esto sí ocurrió! y su obra se vuelve reiteradamente sobre la historia social para hacer una reconstrucción de discursos fotográficos que registran la ropa, la sonrisa, la mirada en las mujeres, en los hombres la espalda tatuada, los niños vestidos de militares.

Elije el archivo de una prisión ejemplar  en Brasil- Carandirú- para contar la historia: sus tomas fotográficas de cuerpos masculinos, cabezas rapadas se vuelven documentos del poder que todo lo puede, del proceso social en el encierro y la transformación de un hombre en un número, en un tatuaje, en una “seña particular” y en ello consiste su oculta significación política, ya que trabaja colateralmente con el rescate, el registro: clasifica, subraya, salva del anonimato, denuncia la pobreza: su consigna implica poner el dedo en el renglón de lo invisible: nadie se acuerda, nadie los y las reconoce- sólo sus seres queridos podrían identificar huellas de identidad, sus espaldas, sus cráneos.

En 1995 revisa 15 mil negativos apilados en cajas de cartón olvidados en la húmeda bodega de la penitenciaría por más de medio siglo. Es un trabajo minucioso, tipificado culturalmente como “femenino”, de hormiga, durante el cual se encarga de limpiar, secar y catalogar los negativos de fotografías de filiación e identificación de presos con cicatrices, tatuajes, remolinos en la cabeza, marcas en nucas, brazos, señas particulares, algunos con evidencia de enfermedades, fotos de archivo policiaco, desnudos de frente, perfil y espalda.

No tienen nombre y sin embargo tienen una vida común y una presencia social: la marginación, de pobreza, la injusticia de un sistema que los olvida y que nunca logra rescatarlos de su propia miseria, nunca cumple la promesa de su readaptación.

La fotografía como medio masivo de comunicación social recupera con el trabajo de Rennó una de sus razones de ser que ya señalaba Benjamin: dar fe, registrar el instante, servir de mediación,  vehículo social como testigo que denuncia y recuerda imágenes sin nombre, cuya identidad ha sido mutilada, robada, borrada o limpiamente clasificada por ella para volverla documento social.

Espejo diario” es una videoinstalación en donde Rennó presenta dos fotografías de ella, una frente a la otra. Mujeres confrontadas en dos pantallas opuestas que establecen una comunicación sencilla. Su exposición cara a cara materializa la invisibilidad generalizada, revertida por la carga duplicada de sentido que presenciamos cuando estas dos mujeres se comunican, la dualidad femenina se presenta como espejo de una sociedad que insiste en presentarla como estereotipo y por tanto monotema. Aquí, como en las Cosmococas, se invierte la metáfora femenina plasmada en el cuento de Blanca Nieves, que supone la presencia de otra mujer bella en competencia: ¿quién es la más bella? La vanidad femenina se revierte y aparece su capacidad de comunicarse con el mismo género, no ya en competencia- como la madrastra de Blanca Nieves,  sino en convivencia. Aquí las mujeres rompen con el estereotipo de mujeres que “compiten entre ellas y no saben trabajar en equipo”, aquí se comunican.

En su serie “álbum”, insiste la artista en el rescate de la propia historia, pues recoge relatos de familia en álbumes desechados; rescata  fotografías olvidadas de quienes ya no desean  preservar su memoria. Sin huellas de identificación, los trabaja como conjuntos de recuerdos sociales desechados, identidades comunitarias y étnicas difusas, fotos de baja calidad  que delatan el borramiento de la memoria, el descuido que deja el olvido, algunas mutiladas, otras manchadas, los espacios vacíos -fotos arrancadas-, cuyos pies de foto permanecen y  delatan el vacío de lo que es y ya no está más en el pedestal de los tiempos gratos,  en el baúl de la memoria, en el librero de las cosas importantes, lo que desapareció con el tiempo. También aquí se encarga de borrar toda huella de identidad, resignificándolas y contando una historia social de una intimidad trastocada- y es que el álbum se hace sólo para que lo vean los más cercanos, familiares,  amigos, como testimonio de ritos sociales cumplidos, vida transcurrida, momentos gratos, felicidad…Emprende un doble rescate, del bote de basura y de la intimidad familiar, de la sala en donde todos se reúnen para revivir el recuerdo de eventos importantes que según Bourdieu, conforman el “arte común”, narrativas del recuerdo, esenciales en la recuperación de la memoria social. En las nuevas interpretaciones, desfilan sin pie de página o cita explicativa, en habitaciones sin nombre, salas, jardines y patios de la pequeña burguesía, mujeres alrededor de una mesa, familias tomándose una foto en el parque, debajo de un puente en otros países,  inmigrantes con sus trajes domingueros, sus atuendos típicos, identidades con una cierta disposición corporal, una cierta forma de vestirse, maneras de comportarse, caras serias y relajadas, mundos sociales y costumbres, modas, formas de comportamiento social y moral frente al ojo de la cámara. El género permite una clasificación de cuerpos, modas,  atuendos,  sonrisas, de maneras de disponerse en torno a una mesa, frente a un paisaje, o en un momento de descanso.

Biografías de género: Mariana Silva

Al igual que Rennó, la artista se obsesiona con la tarea del rescate, pues decide repartir volantes y carteles a lo largo y ancho de su país, Chile, solicitando voluntarios que escriban “su historia, sus vivencias, su biografía”.  Su proyecto consiste en la recopilación y exhibición pública de ese material hecho con las vidas privadas de personas desconocidas y la muestra se presentó en un conjunto de computadoras que mostraban el material grabado en CD- cartas, fotos, dibujos, entrevistas- en el  interior del Palacio de la Moneda y en el Museo de Bellas Artes, durante el mes de octubre de 2002.

La iniciativa de la artista tuvo una excelente respuesta y fue de lo más variado el material que le fue enviado- testimonios en primera persona, manuscritos escritos a máquina o en computadora, dramas y melodramas, reflexiones íntimas, testimoniales, curricula, tarjetas personales, fotos, conferencias, secretos de familia, crónicas de vida diaria,
“cuya rutinaria pobreza de acontecimientos se veía transfigurada por el vuelo lírico de un poema y sus ornamentaciones caligráficas” (Richard, 2002:51). Se trata de documentos que atestiguan no sólo la necesidad de comunicar sus vivencias a una persona que los/las escucha, sino el paso de lo privado a lo público, de lo industrial a lo colectivo, de lo único a lo múltiple, de lo personal a lo social, de las transgresiones de roles femenino y lo masculino.

Recibió  fotos oficiales y personales, relatos sobre penas de amor, violencia infantil, nostalgia por el campo, vagancias urbanas, recuerdos de fiestas y pasadas fortunas, celebraciones. Lo mismo contaban detalles  y rutinas sobre la existencia desprovista de grandiosidad, que diarios sobre la lucha comunitaria que recordaba las persecuciones militares. En su trabajo, Silva realiza lo que Richard llama una doble conexión y disyunción, mediante la cual logra activar la circulación entre pedazos del collage social, tan distantes entre sí que sin el trabajo artístico y –femenino- de la autora por su minuciosidad, como en el caso de Rennó-, no habrían tenido oportunidad de entrar en el mutuo encuentro y fricción de significados y evidenciar cortes que interrumpen las fachadas del poder y de la autoridad de género como categoría social.

La clasificación de temas “masculino/femenino”, son ejemplo del testimonio de la suma de relatos únicos- trascendentes- de género: “me casé”, “yo soy militar”, “me embaracé”, “soy ingeniero”, “fotografías de mi hermano José mientras hacía su servicio militar”, “me llamo Luisa N., provengo de una familia de doce hermanos”, “mi madre emigró a la Argentina y vive con su actual marido”

Algunos son, como diría una informante, “escritos en bruto de vivencias” de familia, de pareja, como dice una de las misivas. “En esta oportunidad que usted me brinda, me ayuda a contarle a alguien lo que ha sido mi vida”, dice otra             ( Ibid:52). El recorte dicotómico de oposiciones binarias-masculino/femenino- de género y generación se encuentra en una línea espacio temporal que conforma memorias y pertenencias- “soy”, “vivo” en la ciudad, en el campo, en el barrio tal, constantes, disyuntivas, antípodas. Y sus trasgresiones son descritas como salidas y entradas al interior de los roles sociales que marca la época.

Migraciones de género: Dias y Riedeweg

El legado de Oiticia y Clark se encuentra en muchos artistas jóvenes y tal es el caso de Diaz Y Riedeweg: en su obra “Voracidad máxima” entrevistan a sexo servidores varones en Barcelona, les colocan máscaras que imitan los rasgos de los artistas que los entrevistan-como si el artista estuviera hablando consigo mismo-. Así se protege la identidad de género al tiempo que se intercambia y  cuestiona, el receptor se convierte en emisor y viceversa, la identidad del yo y el otro se juntan, se confunden.

Según Brett, los artistas citan –reinterpretan-una  obra de Clark llamada “Diálogos: oculos” que la artista presenta en 1968.  “Voracidad máxima”, presenta a los artistas y sexo servidores como idénticos en cuerpo y atuendo, ambos descansan sobre una cama con dos espejos paralelos que despliegan imágenes anteriores y posteriores de los sujetos. Esto confunde, ya que no se sabe quién es el investigador y quién el investigado.

El recurso de la máscara también sucede en “Cosmococas”, que sirve para revolver, confundir roles y situaciones, en donde el mundo de las apariencias se vuelve mundo de realidades, de vida y muerte. Existe no sólo una sola identificación, una sola orientación sexual de los artistas y sexo servidores- homosexuales todos- sino en su estilo de vida de migrantes en busca de nuevas experiencias y datos. Este sentido de identificación es muy distinto a la concepción del artista que se prostituye al servicio del mercado del arte.

Al analizar las entrevistas de los sexoservidores se percatan de su calidad de migrantes, en su mayoría de los países pobres o en vías de desarrollo.

Quieren mostrar con su trabajo que la prostitución se refiere hoy día a dos aspectos de la migración mundial: el deseo individual de moverse y la condición de supervivencia: sexualidad y economía, ambos son impulsos de movilidad humana. La prostitución es metáfora del deseo y necesidad vista simultáneamente como reivindicación de género y denuncia social: el derecho de migrar de un género a otro, de enmascarar(se), jugar al juego de  identidades intercambiables, el derecho a desempeñar varios roles y no reducirse a uno que le confiere la sociedad por su calidad biológica: ser hombre, mujer, homosexual, andrógino como opción moderna de género…sumar y no restar. “¿Acaso me contradigo? Contengo multitudes”, diría Whitman.

Ellos pugnan por una ampliación del concepto de migración en el momento en que el fenómeno alcanza su mayor complejidad, pues según cifras de Naciones Unidas, cuando hacen su trabajo en 2005 había 185 millones de migrantes internacionales. Al igual que el género, la condición de migrante es una categoría excluyente,  pues ambos tienen condición de paria y hoy día los patrones migratorios son tan diversos y complejos que es difícil determinar sus causas. Brett incluso se cuestionan, si la supervivencia económica es la causa o si el viaje del migrante, pues es también un primer paso de un sueño personal de progreso cultural” que evoca las primeros viajes – búsquedas- del ser humano (Ibid:49).

Aboga por un mapa de migración cultural global que refleje la complejidad de las biografías de los migrantes y traza un paralelo con los artistas y su calidad de viajantes;  denuncia el énfasis nacionalista que se le imprime a las instituciones artísticas, que hasta hoy oscurece el recorrido del artista en toda su complejidad.

Aunque es cierto que  no son solo considerados como los miembros con mayor movilidad en una comunidad, sino también ganan la delantera a las transformaciones entre lo local y lo global, es posiblemente, el momento en que los científicos sociales deben encarar la representación más compleja de la realidad que produce la sensibilidad artística y su condición migratoria ( Ibid:51)

En ese mismo sentido, Oiticica emprendió una migración en reversa, abandonando los prósperos suburbios de Río de Janeiro y mudándose hacia una favela. No se fue en calidad de científico social, sino como artista en busca de espíritus artísticos que pudieran colaborar en su proyecto de los Parangolés. Se fue hasta las márgenes y creyó que había encontrado el corazón de lo social; para realizar esta experiencia de vida había que superar preconcepciones sociales, barreras de grupo, género y clase. Con ello pudo ver las dinámicas de las estructuras sociales en su crudeza.

También Ferrari se separó del Instituto di Tella para explorar otros espacios menos asegurados y “cambiar de público”.

La calidad de marginalidad que tienen ambos  se volvió fundamental en su vida: la total ausencia de un lugar social y al mismo tiempo el descubrimiento de su espacio individual, “como hombre en el mundo, ser social en el sentido más pleno del término” (Oiticica en Brett, Ibid:49)

Son trabajos artísticos, en donde las preguntas no importan, importa la narrativa social y las  relaciones que el(la) que mira- hace con ellas, el espejo que nos ofrece  para mirarnos en él, la crónica social, la recreación de la violencia, la reflexión sobre una época, de un sentimiento, de una forma particular de disponer los cuerpos frente a la cámara, de una rutina en caligrafías diversas interpretadas y diferenciadas por la mirada de género.

Los trabajos de Ferrari, Oiticica, Dittborn y más tarde- los “hijos” y herederos de la impronta política que ellos les legaron a artistas plásticos después de los noventa como Rennó, Silva, Dias y Riedeweg, ofrecen una interpretación y reinterpretación de caminos sobre la movilidad y permanencia del trabajo artístico, el registro de un testimonio social y político, la denuncia de género y la opción de migrar rostros e identidades, preferencias sexuales, espacios vitales.

En esta muestra de jóvenes puede tratarse incluso de un arte  micropolítico, en donde el desarrollo de la industria cultural produce una desclasificación del arte vivo al que se le deja un territorio insignificante.

Como trabajo artístico que aboga por hacerse preguntas sobre la “verdadera” equidad de géneros, sin prejuicios sociales, transita cada vez más de la periferia hacia el centro para valorar la dimensión local y regresarla a la sociedad. La memoria se vuelve recurso de rescate de las asimetrías de género ocultas en sujetos olvidados, anónimos (Rennó), historias de vidas inocuas (Silva), diálogos con iguales (Dias y Riedeweg).

En ello hay un deslizamiento de la representaciónen lo que respecta a la obra de arte como contexto que se vive en el presente, que es generalmente efímera y que debe entenderse como proyecto político.

Siempre es necesario advertir, como dice Ardenne, que involucrarse en la acción puede cancelar el arte, es decir, la creación de una obra perenne, tomando la forma de un objeto o un hecho expositivo y transmisible no apuesta a la eternidad sino al presente, y es necesario afinar la imaginación para detectar futuras convergencias entre trabajo plástico, la conciencia política y el género


Bibliografía


*Notas de clase tomadas durante el seminario “ Arte y violencia en América Latina” de la Dra.María Angélica Melendi, IIE/UNAM, 2006.

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Rizo,A (1998). Instituto Di Tella: Experiencias ’68, Buenos Aires, Proa Fundación


Elsie Mc Phail Fanger

Consulte las imágenes de este texto en:

http://www.flickr.com/photos/razonarte/show/

El cuerpo en la anorexia nerviosa

Febrero 10th, 2011 Febrero 10th, 2011
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Susana Squarzon

Toda una tradición dualista ha ubicado el cuerpo como el elemento material del hombre, reservando para el espíritu la tarea de conocer la verdad de las cosas. La realización auténtica del hombre no se encuentra en el cuerpo sino que ha de hallarse en la existencia espiritual, para ello el alma tendrá que liberarse de su cuerpo, ya que este impide alcanzar la plenitud de la verdad; los sentidos, la materia, nos estorban en el camino hacia esta meta.

A la luz del pensamiento platónico, la dimensión corporal se revela como un obstáculo, haciendo presente la negatividad de lo material. A partir de allí distintas doctrinas continuaron con esta concepción. Así un cierto cristianismo (el cristianismo platónico al que se enfrenta Nietzsche) acentúa el carácter pecaminoso de la sexualidad, en Descartes el cuerpo es reducido a una máquina regida por puras consideraciones físicas de extensión y divisibilidad. Para el positivismo y el empirismo el cuerpo pasa a ser un objeto cuantificable y verificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limita a reaccionar a los diferentes estímulos del medio exterior.

Básicamente, la tradición dualista nos muestra cómo es desvalorizada la dimensión corporal del ser humano idealizado al extremo su espiritualidad.

Mi cuerpo como experiencia del mundo

Frente a ello la fenomenología nos propone una concepción diferente que rompe con la visión que coloca tanto al cuerpo como al alma en dos realidades distintas. El cuerpo ya no es concebido como algo externo a mí, no puedo separarme de él, ahora cuerpo-espíritu devienen la unidad del Yo soy mi cuerpo.

\”El cuerpo no podrá ser comparado con un objeto sino más bien con una obra de arte, pues en un cuadro, en una pieza musical, la idea no podrá nunca comunicarse si no es por el despliegue de los sonidos y de los colores\” (Merleau-Ponty). Es así que la corporalidad se presenta como un nudo de significaciones y no como una yuxtaposición de órganos y sensaciones. A través de ella dotamos de sentido, habitamos y constituimos un mundo.

Como diría Merleau Ponty \”el cuerpo humano es el movimiento mismo de la expresión que proyecta hacia afuera las significaciones dándoles un lugar, lo que hace que ellas vengan a existir como cosas bajo nuestras manos, nuestros ojos?\” Mi cuerpo es la apertura al mundo, percibo con mi cuerpo, así los objetos dejan de ser cosas para pasar a formar parte de la voluminosidad de mi cuerpo \”la simple presencia de un ser viviente transforma el mundo físico\”. La percepción deja de ser una función pasiva para ser intencionalidad. Mi esquema corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego intencional que me comprometo y significo el mundo, constituyéndolo y en este movimiento soy yo mismo quien me voy constituyendo. A través del cuerpo voy instalando coordenadas, somos un cuerpo en movimiento instituyendo espacios y tiempo. Nos proyectamos en un ayer, en un hoy y en un mañana, el aquí y el ahora no provienen sino de la experiencia de mi corporalidad existente aquí y ahora. El mundo en el que vivimos no es comprensible sin mi cuerpo.

La corporalidad como nudo de significaciones y expresión de nuestra existencia se hace presente como un lenguaje a través del cual me comunico con los otros, introduciendo por lo tanto la dimensión de la intersubjetividad.

Nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, yo soy para otro, mi cuerpo es para otro, mi visión es la visión que el otro tiene de mí o que creo que el otro tiene de mí. Mi existencia en el mundo se confirma cuando otro reconoce mi corporalidad, mi presencia.

Marino Parisotto 1998

El “Ideal Etéreo” como apología de la perfección

El cuerpo no se reduce a algo que tengo sino que constituye el cuerpo que soy, esta es la dimensión que niega, precisamente, la problemática anoréxica, recreando en su existencia la antigua concepción dualista.

El cuerpo, para la anoréxica, es esa carga que arrastra, es ese mero objeto que intenta distanciar. La corporalidad es igualada a la pura materialidad, una materialidad que rechaza, así el rechazo se traduce en miedo intenso a la obesidad, pérdida significativa de peso y distorsión de la imagen corporal. Al mismo tiempo y en contraposición aparece en ella una exigente exaltación de la intelectualización, este mecanismo es utilizado compulsivamente y la ayuda a tratar de alejarse lo más posible de las “necesidades corporales”, de lo sensual, de lo material, a fin de conseguir que este cuerpo cosificado desaparezca.

En este afán de lograr no tener corporalidad se sumerge en un control excesivo sobre la ingesta, control que cuánto más sacrificado es, más se vivencia como un triunfo. Todos sus esfuerzos están puestos en conseguir no tener hambre, como modo de no perder el dominio sobre su cuerpo. Así la corporalidad va perdiendo su obviedad, la habitualidad del mundo se va revelando negativamente. Ahora el cuerpo objetivado deviene un sufrimiento constante, ya que su cuerpo se convierte en obstáculo para su realización, su mayor deseo es ser transparente y existir paradójicamente de ese modo. Aspira a ser estimada por lo que cree ser (pura espiritualidad) y no por lo que es (realidad corporal encarnada), el cuerpo pasa a ser algo que ocultar. La anoréxica se nos presenta entonces, con sus vestimentas exageradamente holgadas, detrás de las que se encuentra su desvanescente anatomía.

Es así como poco a poco el cuerpo se va transformando en el único centro de atención y preocupación. El alimento al identificarse con lo material es considerado como un peligro constante que atenta contra el ideal etéreo que dirige su vida. Ideal que se convierte en imposible y sin retorno debido a que enfrenta su existencia a la ley del todo o nada, ser espiritual o no ser.

La espiritualidad pura adquiere entonces, el estatuto de máxima perfección, de este modo cree que no teniendo cuerpo amplía su libertad y su realización, aunque solo logra limitar, restringir y detener su proyecto existencial.

Cualquier aspiración se proyecta para después de alcanzar un peso ideal que nunca se logra, por lo tanto tampoco pueden alcanzarse los proyectos. La anoréxica se encuentra subsumida en una temporalidad intemporal, fruto de su propia inmovilidad. En este retraimiento y detenimiento va coartando poco a poco el entramado de hilos intencionales a través de los cuales el ser humano otorga sentido al mundo.

En su vida existe un solo y único criterio de acción, por lo tanto su existencia se transforma en una existencia monotematizada y por lo tanto alienada.

La negación de la corporalidad como dimensión comunicacional

Este ideal etéreo que orienta y dirige su existencia, esta corporalidad sin consistencia, condiciona y limita el vínculo y la comunicación con los otros. Frente a la imposibilidad de vivenciar plena y auténticamente el mundo con los otros, existe una falta de coloración afectiva en las relaciones que establece. Toda su energía está puesta en el yo. \”Sentirse cuerpo de un modo tan provisorio, fugaz, sospechoso, inconsistente, perturba toda posibilidad de acercamiento?\” (Callieri, B.: \”La perspectiva fenomenológica y la psicopatología\”. La problemática del cuerpo en el pensamiento actual. Rovaletti, M.L. Ediciones C.B.C., U.B.A., 1996.)

Si tenemos en cuenta que el cuerpo es apertura al mundo, que la corporalidad se presenta como lenguaje que se expresa, creando espacios intersubjetivos, se niega la dimensión del contacto comunicacional con el mundo. Lo que la anoréxica quiere es no ser mirada por los otros, al contrario de la histeria que utiliza su cuerpo como modo de exhibición. En este afán de ser transparente, casi invisible, aumenta su preocupación por evitar ser objeto observado, siente vergüenza de ser vista, de ser corporal.

Albert watson 1997


El entierro de la sexualidad

Ahora bien, ¿a qué responde este extremo rechazo a lo corporal, este deseo de ser etérea?

Como primera aproximación podríamos suponer que este modo de comportarse y de situarse en el mundo estaría estrechamente ligado a la no aceptación del cuerpo como simbolización del cambio que se produce en el pasaje de la niñez a la adolescencia, al miedo que implica la separación de los vínculos infantiles, separación que lleva implícito el crecimiento, el compromiso y la responsabilidad de asumir poco a poco la adultez autónoma. De ahí que podríamos pensar que en la anorexia se encuentra presente la eternización de la niñez.

Todos aquellos que liguen a la sexualidad tratarán de ser sepultados. Su amenorrea es la negación misma de su desarrollo evolutivo, como si con ello pudiera lograr conservar la pureza y la inocencia de la infancia.

Si partimos del hecho que nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, podemos suponer que esta \”niñez eterna\” en torno a la cual gira la problemática anoréxica es un emergente de significaciones atribuidas y sostenidas por los vínculos más primarios y más profundos que establece un individuo.

Así vemos cómo la madre de la anoréxica aparece como una persona sumamente controladora y voraz que favorece la falta de confianza y seguridad frente a la ruptura de los lazos simbióticos. Es dominante e invasora sobre todo con respecto al cuerpo de su hija, lo sexual no solo es reprimido y ocultado sino que es directamente excluido. Aquí el término excluido no es definido desde el pensamiento psicoanalítico, a modo fe forclusión, sino que es tomado desde lo cotidiano, tratando de reflejar aquella frase tan comúnmente utilizada \”de eso no se habla\”.

Esta conducta desafectivizada y exigente sumerge a la anoréxica en una simbiosis patológica desde donde se sostiene que la separación sería catastrófica.

A esto podríamos unir la contribución del padre, que dada la poca firmeza que rodea su presencia se convierte en facilitador de estos lazos \”pegoteados\” entre madre e hija.

Frente a esta situación donde la autonomía impone un peligro inminente y ante el cual parecería no poseer la fuerza ni las herramientas necesarias para enfrentarlo, la anoréxica utiliza el único recurso del cual se puede aferrar: ser pura, etérea e inocente.


La naturalidad del ser corporal

¿Es posible lograr revertir esta objetivación y distanciamiento de la corporalidad para que esta devenga “mi carne, mi creación”?

Tal vez una respuesta a este interrogante giraría en torno al intento de elaborar aquellos miedos que obstaculizan el desarrollo de la autonomía de la anoréxica y por lo tanto el advenimiento y la aceptación de una existencia auténtica.

Habría que propiciar un re-vivenciar y re-conocer su cuerpo y su mundo, de modo tal que la afectividad y la sexualidad dejen de ser vividas en términos de amenaza, para poder devenir un modo de encuentro con los otros, de compromiso y de apertura al mundo.

Ellen Von Unwerth, 1995

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Fuente: Revista al tema del hombre - relacion@chasque.apc.org

Para un diccionario herético de estudios culturales

Febrero 7th, 2011 Febrero 7th, 2011
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Néstor García Canclini

Uno de los pocos consensos que existe hoy en los estudios sobre cultura es que no hay consenso. No tenemos un paradigma internacional e interdisciplinariamente aceptado, con un concepto eje y una mínima constelación de conceptos asociados, cuyas articulaciones puedan contrastarse con referentes empíricos en muchas sociedades. Hay diversas maneras de concebir los vínculos entre cultura y sociedad, realidad y representación, acciones y símbolos.

Necesitamos, sin embargo, algunas definiciones operativas, aunque sean provisionales e inseguras, para seguir investigando y hacer políticas culturales. Todos arbitramos de algún modo en conflictos entre tendencias epistemológicas cuando elegimos nuestro objeto de estudio, ponemos en relación un conjunto de comportamientos con un repertorio de símbolos, y seguimos una ruta para buscar los datos, ordenarlos y justificarlos. Quiero presentar aquí algunos conceptos que me parecen estratégicos para trabajar actualmente en asuntos culturales.

ASOMBRO

Condición que desde Platón hasta Karl Jaspers ha sido considerada por muchos filósofos el origen del conocimiento. Las artes de vanguardia erigieron al asombro en componente necesario del efecto estético, y, en el momento en que les dio pudor seguir llamándose de vanguardia, dejaron al mercado, a las galerías, a los editores y a la publicidad la tarea de suscitarlo para atraer públicos. Los antropólogos también lo cultivan en tanto especialistas en culturas exóticas, costumbres poco habituales o que ya nadie cree que se practiquen, y por eso se llaman a sí mismos “mercaderes de lo insólito” (Geertz, 1996:122).
Varios antropólogos asombrados con la globalización temen que el intenso entrecruzamiento de tantas culturas “aumente el número de personas que han visto demasiadas cosas para ser susceptibles de sorprenderse fácilmente” (Hannerz, 1996:17). Hace diez o quince años los estudios antropológicos y culturales realizaron innovaciones teóricas y metodológicas al preguntarse qué sucedía cuando las prohibiciones musulmanas se ejecutaban en Manhattan o París, las artesanías indígenas se vendían en boutiques modernas y las músicas folcloricas se convertían en éxitos mediáticos. Hoy todo eso se ha vuelto tan habitual que es difícil asombrar a alguien escribiendo libros sobre tales mezclas. Una parte de las humanidades clásicas tiende a conjurar lo que aún puede desconcertar en esas “confusiones” reafirmando el canon de los saberes y las artes occidentales. Un sector de los científicos sociales busca reordenar ese “caos” reduciendo la complejidad de la globalización a pensamiento único. No faltan especialistas en estudios culturales que también intentan simplificar ese desorden buscando en una posición subordinada (la subalternidad, la condición poscolonial o algún discurso minoritario) el observatorio alternativo que dará la clave para ya no tener que asombrarse de lo que resulta difícil entender.

BARBARIE.

Componente habitual en los procesos culturales. Según Walter Benjamin, todo documento de cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. A través de toda la historia, cada sociedad se arregló para colocar lo bárbaro fuera de sus fronteras. El populismo absolvió la barbarie dentro de la propia sociedad. La globalización la trajo y la reprodujo dentro de nuestras naciones y nuestras casas.

CAMPOS MODERNOS

¿Cómo salir de la sensación de impotencia que genera la diseminación de un sentido común globalizado? Si el pensamiento único de los economistas neoliberales se ha impuesto por todo el planeta no es tanto por sus éxitos parciales (contener la hiperinflación, aumentar la competitividad de algunas empresas), como por haber logrado quitarle importancia a sus fracasos (aumento del desempleo, de la distancia entre ricos y pobres, de la violencia e inseguridad urbanas). Luego extienden sus precarios éxitos explicativos en una zona de la economía -las finanzas- al conjunto de la sociedad y la cultura. Todo se podría entender reduciéndolo a fenómenos de mercado y flujos de inversiones especulativas.
Esta pretensión de dar cuenta de lo que ocurre en los campos de la naturaleza, de la educación y la creación artística, del poder y del sufrimiento, sujetándolos a otro territorio fue característico de las épocas premodernas. Se traía a fuerzas extrañas a esos campos y se les pedía que explicaran y arreglaran aquello con lo que no se sabía qué hacer. Seres extranaturales eran invocados para poner orden en la naturaleza, los dioses se volvían competentes no sólo en cuestiones religiosas sino en los desórdenes más cotidianos de la educación y la moral, esclarecían los misterios del arte, los sufrimientos más variados y los ejercicios más arbitrarios del poder.

La modernidad modificó esta situación al buscar explicaciones específicas para cada proceso. Del régimen totalitario de los “saberes” míticos y teológicos pasamos al régimen que independiza los sistemas en que funciona el mundo y que hemos llamado ciencia. Se trata no sólo de saberes laicos, sino específicos: conocimientos biológicos para la naturaleza, sociales para lo social, políticos para el poder, y así con cada campo.

¿Por qué hemos perdido esta elemental regla metodológica, y por qué su abolición ha sido tan fácilmente aceptada? Las narrativas del siglo XX sugieren dos claves: el mundo se ha vuelto más complejo y más interconectado. Las “teorías” que proponían los relatos para entender cómo se relacionaban los saberes específicos de cada campo, la economía con la educación, y ambas con el arte y el poder, fueron incapaces de controlar los desórdenes (liberalismo clásico) o lo hicieron con un absolutismo a la larga ineficaz, que generó más descontento que soluciones (el marxismo). Entonces llega otra “teoría” que propone variar un poco las explicaciones del liberalismo, suprimir la autonomía que éste reconocía a los campos y la autonomía que toleraba en las naciones y los sistemas civilizatorios (occidente por un lado, oriente por el otro), a fin de proponer una nueva comprensión de la creciente complejidad aparecida en un mundo cada vez más interrelacionado. Lo hace con principios demasiado simples, entre los cuales el vertebral es convertir todos los escenarios en lugares de compra y venta. Si en la educación, en el arte, en la ciencia y en la política ocurren procesos distintos del intercambio de mercancías son detalles menores, “daños colaterales” (como dijo la OTAN en la guerra de Kosovo), que al fin de cuentas se volverán reductibles a lo que esos ámbitos tienen de mercado.
Está por descifrarse cómo un pensamiento tan elemental se pudo convertir en sentido común universal. No alcanzan las explicaciones comunicacionales que lo atribuyen al poder persuasivo de los medios, ni las conspirativas que lo ven como una especie de golpe de estado rápido de las multinacionales. Ambas interpretaciones apuntan a movimientos parciales, que sin duda ocurrieron y aún operan. Pero despachan demasiado velozmente la cuestión de qué ha fracasado en el proyecto moderno para que se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qué falló en la economía o en la política moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artísticas por separado, sino por qué se frustró el propósito de pensar las interrelaciones entre estos campos respetando su autonomía.

Si tomamos en serio las críticas de científicos sociales que se multiplican hoy a la globalización hecha a la neoliberal (Beck, Bourdieu, Castells, Habermas) y los movimientos sociales y políticos que buscan reencontrar niveles de justicia social y económica, de empleo y seguridad, de desarrollo educativo y cultural alcanzados por las mayorías en la modernidad (Seattle, Washington, Quito, etc…), repensar estas cuestiones parece decisivo. Porque no se trata apenas de construir movimientos de resistencia, sino de refundar la modernidad. Aparece, entonces, indispensable la tarea cultural: repensar los significados, el sentido moderno, aceptando la complejidad de las interacciones globales. Rediscutir la autonomía de los campos culturales, políticos, económicos, y sus necesarias interconexiones.

CREATIVIDAD.

Desde la mitad del siglo esta palabra fue objeto de suspicacias o desinterés. En parte se debe a que la sociología y la historia social del arte mostraron la dependencia de los artistas de los contextos de producción y circulación en que realizan sus innovaciones. Los actos “creadores” fueron analizados más bien como trabajo, como culminación de experiencias colectivas y de la historia de las prácticas sociales. Aun cuando actúen en ruptura con las convenciones establecidas, los artistas que desean comunicar sus búsquedas deben tomar en cuenta los hábitos perceptivos y la disposición imaginativa de los receptores, que se hallan socialmente estructurados (Bourdieu).
En segundo lugar, después de la efervescencia innovadora de los años sesenta (happenings, arte en la calle, valoración del gesto en la plástica, de la improvisación en la música y en las artes escénicas), que extremó la capacidad inventiva y la originalidad como valor supremo, el impulso vanguardista se agotó. De los años setenta a los noventa, las artes visuales mostraron cierta monotonía, como si hubieran llegado a un techo creativo. El pensamiento posmoderno abandonó la estética de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspició la cita y la parodia del pasado más que la invención de formas enteramente inéditas. Pero fue sobre todo con la expansión de los mercados artísticos, cuando se pasó de las minorías de amateurs y élites cultivadas a los públicos masivos, que disminuyó la autonomía creativa de los artistas. Sus búsquedas fueron situadas bajo las reglas del marketing, la distribución internacional y la difusión por medios electrónicos de comunicación. (Hughes, 1993; Moulin, 1992).
Un tercer factor que quitó apoyo a la creatividad fue la reducción del mecenazgo estatal y de los movimientos artísticos independientes en la cultura. Las políticas privadas y públicas se reconfiguraron bajo criterios empresariales. En vez de la originalidad de lo creado y exhibido, se destacó la capacidad de recuperación de las inversiones en exposiciones y espectáculos. Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Lo que interesa saber es si esa actividad se autofinancia, genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia. Es difícil que los artistas logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los medios y beneficios materiales o simbólicos.

Si bien estas tendencias persisten, en los últimos años la creatividad vuelve a ser valorada en varios campos culturales. Por ejemplo, en el diseño gráfico e industrial, la publicidad, la fotografía, la televisión, los espectáculos multitudinarios y la moda. Quienes diseñan una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir están preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos, imágenes y sonidos de una manera que a nadie se le había ocurrido. Su reconocimiento en el mercado depende de que su firma, o la de la empresa para la cual trabajan, logren sorprender periódicamente, ofrezcan novedades que los diferencien de los competidores y de su propio pasado.

En las artes “cultas” algunos autores preguntan si la pérdida de la creatividad no sería un fenómeno del mainstream, o sea de los artistas controlados por circuitos de galerías y museos que tienen sus centros en Nueva York, Londres, París y Tokio, quienes se han rendido “a la imagen efímera de los medios y a la persuasión sin protestas”… “al declive general de los niveles educacionales” y al “estado de continua agitación, pero cada vez con menos expectativas” (Hughes, 1992), que se observa en las metrópolis citadas. En búsqueda de nuevas fuentes creativas, museos de esas ciudades miran hacia las minorías de sus propios países, al arte y las artesanías de sociedades periféricas. Algo semejante ocurre en la realimentación del mercado de la world music con melodías y cantantes étnicos, lo cual suele llevar a oponer fácilmente un primer mundo fatigado y un tercer mundo creativo. Tales exaltaciones ocasionales no modifican la asimetría, la desigualdad estructural entre unos y otros, aún más difíciles de superar en las condiciones de empobrecimiento y retracción de las inversiones culturales sufridas en las naciones periféricas.
Además, la creatividad pasa a valorarse en un sentido más extenso, no sólo como producción de objetos o formas novedosas, sino también como capacidad de resolver problemas. La cultura actual exalta la creatividad en los nuevos métodos educativos, las innovaciones tecnológicas y la organización de las empresas, en los descubrimientos científicos y en su apropiación para resolver necesidades locales. En la pedagogía ordinaria y en los cursos de reciclamiento se elogian la creatividad, la imaginación y la autonomía que facilitan reubicarse en un tiempo de cambios veloces (Chiron).

CONSUMO CULTURAL.

En los últimos quince años ha cambiado la situación de este campo, notoriamente en América Latina. Comienza a existir información sistemática sobre los hábitos y gustos de los consumidores, que permite recolocar en relación con ellos el debate sobre políticas culturales. También se avanzó en estudios cualitativos sobre culturas populares, consumo de arte de élite y de medios masivos de comunicación.
Esas investigaciones estuvieron asociadas a cierta utopía de los estudios culturales en su primera etapa: conocer más los comportamientos, las necesidades y los deseos de los consumidores iba a facilitar una democratización de la cultura. Con el tiempo ese imaginario ha perdido fuerza. Una de las razones del debilitamiento es que las políticas culturales públicas quedaron desubicadas en el proceso de industrialización e informatización de la cultura, o entregaron esas nuevas modalidades al mercado. Por otro lado, el crecimiento en el estudio de los públicos se debe sobre todo a lo hecho por las empresas comunicacionales que mantienen en forma hermética ese saber. Los Estados se han desentendido de la producción de conocimientos públicos, o de que esos conocimientos privados abran su acceso a sectores interesados en el debate de la agenda pública. De manera que en este momento hay acumulados libros y tesis sobre consumo cultural, tenemos un conocimiento incomparable con el que había hace quince años, por lo menos en los países con mayor desarrollo científico en América Latina, pero sin lograr producir, a partir de estos estudios, cambios importantes en las políticas, en los diseños culturales.

Se encuentra ahora mayor sensibilización a lo que los públicos quieren, se puede establecer mejor qué actividades tienen sentido o cuáles no. Pero no podemos ocultar que la mayor parte de los programas culturales parecen hacerse para que las instituciones se reproduzcan, y muy pocas veces para atender necesidades y demandas de la población. Hay excepciones: algunas experiencias de los nuevos gobiernos democráticamente elegidos en la ciudad de Buenos Aires y en la de México, o las del PT en Sao Paulo y Porto Alegre, escapan a esta caracterización de autorreproducción social.

CULTURA.

“Dos diagnósticos de época que, a primera vista, parecen incompatibles, disputan actualmente la preferencia de las opiniones: para el primero, en el mundo de hoy todo es cultural; para el segundo, no hay nada que se escape a la determinación económica, no en última, sino en primerísima instancia. Así, la realidad, que es una sola, se ve ya como enteramente cultural, ya como puramente económica. Sin excluir la hipótesis de que todo es cultural por razones económicas y viceversa.” (Fiori Arantes, 2000:19)

ECLECTICISMO.
Véase Zapping.

ESTÉTICA.
Hace décadas que el feísmo, la insolencia, la “desprolijidad” de las prácticas artísticas impiden definirla como ciencia de lo bello. A su vez, los estudios antropológicos y sociológicos de arte obligan a descreer de la estética como una actividad enteramente desinteresada, sin fines morales ni políticos ni mercantiles. Sin embargo, la reducción hecha por una parte de las ciencias sociales y los estudios culturales de lo estético a lo social, a diferencias étnicas o de género, a un tipo de discurso como cualquier otro, ha diluido la pregunta acerca de si las artes y la literatura tienen alguna especificidad.
La crítica sociológica y de los estudios culturales fue útil para deshacernos del idealismo estético. Reconocemos, así, que una parte de los bienes y mensajes artísticos puede ser conocida con los mismos instrumentos que usamos para cualquier otro proceso cultural. Pero ¿qué hacer con el excedente de sentido, la densidad semántica no capturada por esa estrategia culturalista o sociologizante? Algunos autores conjeturan que ese plus estético tiene algo que ver con formas de construir la distinción y la diferencia en las sociedades, y con la posibilidad de pensar críticamente en la sociedad (Bourdieu, Sarlo). Retoman así una corriente de larga duración que ha hablado del arte como lugar de transgresión e innovación, exasperación de los imaginarios sociales e individuales. Un lugar donde, por la atención que se presta a la polisemia, a la densidad simbólica, hay mayores posibilidades que en el vértigo de los medios de nombrar nuestras relaciones más profundas, radicales o complejas con la naturaleza, con la sociedad, con la muerte, esos temas artísticos mayores de todas la épocas. Es un territorio resbaladizo, cargado de riesgos, pero si tomamos en cuenta las críticas al idealismo estético podemos ir construyendo un espacio para pensar estas cuestiones. No es ningun lujo, me parece. Se trata de un campo de análisis e investigación importante para superar las homogeneizaciones fáciles del mercado y construir alternativas políticas desde un pensamiento crítico.

EXPLOSIVIDAD.

Disminuyeron en la última década las bombas, los atentados, la violencia extrema en América Latina (salvo en Colombia y en algunas ciudades de otros países). Sin embargo, las demandas pendientes contra las dictaduras de los setenta y los ochenta, y las deudas sociales acrecentadas por el ajuste neoliberal, hacen proliferar estallidos en casi todo el continente: protestas por violaciones a derechos humanos, asaltos a supermercados, ocupaciones de tierras, enfrentamientos de fuerzas represivas con movimientos indígenas, urbanos, de desempleados y de empleados a los que les deben seis meses de raquíticos sueldos. Gran parte de los movimientos sociales, como los sin tierra en Brasil, los de derechos humanos en Argentina, Uruguay y Chile, los movimientos indígenas de Ecuador, México y Guatemala, emergen de frustraciones graves e insisten en reivindicaciones estructurales muy postergadas. En los últimos 15 o 20 años hemos visto la derrota de corrientes socialistas, y el triunfo de las tendencias neoliberales logra dejar de lado transformaciones estructurales que tienen que ver con la justicia social, con la seguridad de las mayorías, con el indispensable empleo. La baja capacidad de los partidos históricos para representar esas demandas aumenta la explosividad social, que promete crecer en los próximos años. En este espacio de insatisfacciones difícilmente gobernable, las políticas culturales tienen una vasta tarea como políticas organizadoras de las incertidumbres y los conflictos simbólicos, como movilizadoras de nuevos sentidos sociales. Como lugar en el que se reformulan los vínculos entre cultura, sociedad y política.

GLOBALIZACIÓN.
“Cualquier libro sobre globalización es un moderado ejercicio de megalomanía” (Appadurai, 1996:18).

HETEROGENEIDAD.

Noción central en el pensamiento de las ciencias sociales y los estudios culturales, que obtiene en América Latina reelaboraciones en años recientes, sobre todo en los estudios culturales. Se analiza, por ejemplo, qué significa que la heterogeneidad sea multitemporal. No encontramos una simple diversidad de clases con historias culturales diferentes. Si bien todos participan de la contemporaneidad -aun los indígenas que están más o menos integrados al mercado y a la sociedad nacional - sus costumbres, hábitos, forma de pensamiento y creencias, proceden de épocas distintas, de relaciones sociales construidas en periodos diferentes. Esas temporalidades diversas pueden convivir, adecuarse unas a otras, pero no se trata de simple coexistencia de grupos dispares, sino con espesores históricos diferentes. El proletariado industrial tiene una heterogeneidad distinta de la del campesinado, y ambos diversos de la indígena.

De este reconocimiento surgen consecuencias para las investigaciones y para las políticas culturales y sociales. En la investigación, no podemos estudiar sólo la apariencia sincrónica de la sociedad, sino que debemos reconocer la heterogeneidad formada en etapas distintas, y rastrear históricamente esa diversidad. Es necesario reformular las relaciones entre antropología e historia, antropología y etnohistoria, o de la sociología de los procesos económicos, donde suele predominar lo sincrónico, con los estudios históricos para ayudar a entender la densidad de otras etapas que se insertan en la estructura actual. Esto es válido aun para los procesos socioculturales más ostensiblemente contemporáneos, como la comunicación masiva. Prevalece lo que generan las nuevas tecnologías, pero sus modos de comunicación se insertan en relaciones históricamente construidas, sus mensajes son descodificados por audiencias que tienen historias, más largas o más cortas, con recursos dispares y posibilidades desiguales de insertarse en la modernidad globalizada.

MUSEO.

La mayor creatividad que se observa en los museos de la última década es una creatividad arquitectónica, no museográfica ni mucho menos museológica. La crisis de las vanguardias, el agotamiento de la innovación estética, la falta de nuevas ideas acerca de la función del museo, se ha tratado de resolver convirtiendo al museo en centro cultural. El caso del Centro Pompidou es ejemplar en este sentido. O, por otro lado, convocando a grandes arquitectos que hagan envases llamativos -el Guggenheim de Bilbao es el caso más emblemático- sin preocuparse mucho sobre qué poner adentro, o cómo comunicar lo que se va a exhibir.

Hay discusiones interesantes de pedagogía museográfica y aplicación de nuevas tecnologías informáticas para revitalizar los museos y volverlos interactivos. No podemos desconocerlo. Pero la noción misma de museo está estancada. Algunos trabajos de James Clifford, Andreas Huyssen y varios más parecen interesantes para repensar la función del museo, pero no hay que olvidar que las reflexiones de Clifford y Huyssen sobre este tema están ligadas a proyectos de investigación que exceden lo museológico: cómo trabajar sobre la memoria en la actualidad, cómo documentar dramas históricos, qué puede significar para el arte, ahora encandilado por las instalaciones, ese arte tan poco museificable o tan difícil de museificar. Los estudios culturales tienen atractivas oportunidades para repensar el patrimonio, la historia, la memoria y los olvidos, a fin de que las instituciones y las políticas culturales se renueven con algo más que con astucias publicitarias.

Es curioso: estamos en una época de vasta reflexión sobre la memoria. Se vuelve a repensar el holocausto, las dictaduras del cono sur en América Latina, otros países están redescubriendo qué hacer con su pasado. De modo que es posible pronosticar que nos estamos acercando a un momento en que se va a re-flexionar el museo por la necesidad de tener una institución que canalice esta nueva visión sobre la memoria. En todo caso, será la prueba para ver si el museo todavía es necesario.

POLÍTICAS CULTURALES.
Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad. No puede haber políticas sólo nacionales en un tiempo donde las mayores inversiones en cultura y los flujos comunicacionales más influyentes, o sea las industrias culturales, atraviesan fronteras, nos agrupan y conectan en forma globalizada, o al menos por regiones geoculturales o lingüísticas. Esta transnacionalización crece también, año tras año, con las migraciones internacionales que plantean desafíos inéditos a la gestión de la interculturalidad más allá de las fronteras de cada país.

Las políticas culturales pueden ser un tipo de operación que asuma esa densidad y complejidad a fin de replantear los problemas identitarios como oportunidades y peligros de la convivencia en la heterogeneidad. En esta perspectiva, la función principal de la política cultural no es afirmar identidades o dar elementos a los miembros de una cultura para que la idealicen, sino para que sean capaces de aprovechar la heterogeneidad y la variedad de mensajes disponibles y convivir con los otros.

Hasta ahora lo poco que ha habido de horizonte supranacional en las políticas culturales se concibe como cooperación intergubernamental. Necesitamos también políticas de regulación y de movilización de recursos a escala internacional. Esto tiene que ver con la reconstrucción de la esfera pública. Urge revitalizar lo público dentro de cada país para dar sentido social a ámbitos y circuitos culturales afectados por los procesos de privatización, pero también es preciso reformular el papel de los organismos internacionales y otros actores públicos en medio de los acelerados acuerdos para integrar las economías latinoamericanas entre sí y con las de Norteamérica y Europa.

Las agendas de los ministros de cultura, así como las de la OEA y otros organismos, siguen organizadas como hace 20 años. Los intercambios culturales entre los países latinoaméricanos a nivel interestatal son paupérrimos: se manda a un pianista a cambio de dos pintores, se crea una Casa de la Cultura de un país en otro. Los intercambios culturales mas innovadores e influyentes han sido realizados por dos tipos de actores a los que nadie les encargó hacer política cultural: la televisión, especialmente las cadenas mexicanas, brasileñas y estadounidenses, y los enormes contingentes de migrantes y exiliados que han creado circuitos de comunicación informal muy significativos entre sus países de origen y de destino. Pero esto no es asumido por ningún tipo de políticas de integración regional. Ha habido propuestas en este sentido realizadas por expertos en reuniones promovidas por la UNESCO o por algunos ministerios de cultura, pero no se han traducido en decisiones políticas. Tal vez sea éste uno de los desafíos más urgentes en América Latina: construir instancias nuevas de circulación de bienes y mensajes culturales, liberar de aranceles la difusión de libros, multiplicar las coproducciones musicales y cinematográficas, lograr inversiones conjuntas para generar productos representativos de varios países.

WALKMAN.

Artefacto que se le ocurrió al presidente de Sony, Akio Morita, en 1980, caminando por Nueva York. Suele usarse para acompañar caminatas en pedazos de naturaleza hallables dentro de la aglomeración urbana, para cultivar la soledad en las ciudades, sin dejar de conectarse con la cultura. “El walkman, como la radio de transmisores, la computadora portátil y, sobre todo, la tarjeta de crédito, es un objeto privilegiado del nomadismo contemporáneo…es tanto una máscara como un velo: una sigilosa puesta en escena de artificios teatrales localizados” (Chambers, 1995:75). Todo esto estimula a asociar los walkman con las políticas culturales.

ZAPPING.

Procedimiento poco útil para encontrar variedad en la televisión. Epistemología: procedimiento insuficiente para compatibilizar teorías y autores distintos. Los escasos avances reconocibles para superar el eclecticismo en esta época en que tantos procesos socioculturales desbordan a las disciplinas ocurren cuando los antropólogos se ocupan a la vez de la creatividad y de los cambios macrosociales, los sociólogos políticos de la heterogeneidad, y en general cuando los especialistas dudan de sus campos y se animan a meter las narices donde no estaban acostumbrados a que los llamaran. Pero buscando siempre cómo evitar los riesgos del zapping: la acumulación errática de escenas. Y desarrollando con más complejidad la estrategia del walkman para no privarse del asombro: encontrar una posición, dentro de la multitudinaria sociabilidad, que conduzca a la autonomía, no al autismo.

Bibliografía.
Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis / Londres, University of Minessota Press, 1996.

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Fiori Arantes, Otilia Beatriz. Pasen y vean… Imagen y city-marketing en las nuevas estrategias urbanas, Punto de Vista, n° 66, Buenos Aires, abril - 2000.

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Moulin, Raymonde. L´artiste, l´institution et le marché”, París, Flammarion, 1992.

Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa, Revista de crítica cultural, n° 15, Santiago de Chile, noviembre 1997.

Néstor García Canclini,”Para un diccionario herético de estudios culturales”, Fractal n° 18, julio-septiembre, año 4, volumen V, pp. 11-27.

El estafador

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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ROGER SHATTUCK

Roger Shattuck (1923) es un escritor y estudioso norteamericano. Entre sus numerosos libros destaca el clásico estudio –traducido al castellano– La época de los banquetes, sobre los orígenes de la vanguardia en Francia, desde 1885 hasta la primera guerra mundial y centrado en las figuras de Alfred Jarry, Henri Rousseau, Erik Satie y Apollinaire. Acaba de publicar en Taurus El conocimiento prohibido.

nº 19-20

«Le vrai héros s’amuse tout seul.» BAUDELAIRE 1 Durante cincuenta años, después de haber dejado de pintar, Marcel Duchamp dedicó buena parte de su tiempo a aconsejar a sus amigos qué obras de arte coleccionar. Ayudó a Katherine Dreier a formar su personal museo de arte moderno, la Société Anonyme, Inc. Cuando en los años cuarenta se hicieron planes para donar la colección a la Universidad de Yale, Duchamp escribió treinta y tres noticias críticas y biográficas de una página sobre artistas desde Archipenko a Jacques Villon. Si hubiera decidido, lo que no habría sido raro en él, incluir una noticia sobre sí mismo como uno de los artistas de Dreier, probablemente habría producido una astuta mezcla de verdad y fábula, como las otras que hizo. Déjenme imaginar esa reseña plagiando términos y frases de las noticias que sí escribió. «Jugador de torneos de ajedrez y artista intermitente, Marcel Duchamp nació en Francia en 1887 y murió siendo ciudadano de los Estados Unidos en 1968. Se sentía en casa en ambos mundos y dividía su tiempo entre ellos. En el Armory Show de Nueva York, en 1913, su Desnudo descendiendo una escalera divirtió y ofendió a la prensa, provocando un escándalo que le hizo famoso in absentia a la edad de veintiséis años, y le atrajo a los Estados Unidos en 1915. Tras cuatro años excitantes en Nueva York, abandonó aquella ciudad y dedicó la mayoría de su tiempo al ajedrez hasta 1954. Algunos jóvenes artistas y conservadores de museos de varios países redescubrieron entonces a Duchamp y su obra. Él había regresado a Nueva York en 1942, y durante su última década allí, entre 1958 y 1968, volvió a ser famoso e influyente. Con la fuerte personalidad de un pionero, siguió su propio rumbo en torno a los credos cubista y futurista y lejos de las teorías de la abstracción durante el período “heroico” de 1912-1913. Fue un hábil caricaturista, y se interesó también por la física y las matemáticas. Desde una edad temprana, Duchamp se orientó hacia dos cuestiones: ¿Se pueden producir obras de arte mentales que no se basen en efectos primariamente retinianos? ¿Es posible producir obras que no sean obras de arte? Su serie de objetos manufacturados ––escogidos, firmados, expuestos y bautizados “readymades“– y su Gran Vidrio (La novia desnudada por sus solteros, incluso, 1913-1923, acompañado de extensas notas y dibujos publicados) despliegan una inteligencia inquieta y juguetona que a veces buscaba un refinado estado estético. Duchamp demostró que podían inventarse nuevas formas de arte después del dominio del impresionismo. Siendo una persona retraída, disfrutó no obstante de la lealtad y el cariño de muchos amigos.» ¿Podemos mejorar esta escueta sinopsis? La valoración breve más penetrante de las realizaciones de Duchamp puede encontrarse en una docena de páginas a dos columnas cerca del comienzo del libro de William Rubin Dada and Surrealist Art (Abrams, 1969). Desde 1960 ha aparecido una multitud de escritos sobre todos los aspectos de la vida, las obras y la influencia de Duchamp. Así descubrimos, cualquiera que sea el significado de estos datos, que nunca aprendió a nadar, ni a conducir, ni a bailar ni a escribir a máquina; que su familia apoyó su decisión de ser artista aunque a los 18 años suspendió el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de París, y que este supuesto solitario dejó tras de sí una extensa correspondencia con familiares, amigos, admiradores y críticos. El joven Duchamp vuelve a la vida durante la breve secuencia de una partida de ajedrez en el soberbio film de vanguardia Entr ‘acte (1924), de René Clair y Picabia. Allí hace los gestos sueltos y desmañados de un adolescente, tal como le describiría Julien Levy dos décadas después y como yo mismo pude observarle en unos cuantos encuentros en los años sesenta. Una manera de situar el caso singular de Duchamp en el desarrollo del arte moderno y vanguardista es enumerar los diferentes papeles que desempeñó, cómodamente y con naturalidad, a través de muchas circunstancias sociales. 1. Despegado y lacónico por temperamento, Duchamp se comportaba con una serenidad irónica que aumentó con la edad. Algunos le consideraban un verdadero dandy, en la tradición baudeleriana de convertirse uno mismo en obra de arte; un aristócrata posrevolucionario. Su amigo Henri-Pierre Roché le dio el aval más seductor: «Su obra más bella es su uso del tiempo».

2. Tanto en palabras como en acciones, Duchamp era un bromista incorregible. Produjo una vasta colección de retruécanos verbales y anagramas, entre ellos algunas perlas (objet dard, anemic cinema). Sus pocas obras de arte de madurez podrían considerarse retruécanos visuales-verbales.

3. Estos retruécanos estéticos brotan del papel de Duchamp como un pionero que prosperó en las dos fronteras que él mismo contribuyó a situar en el centro de la expedición vanguardista: la frontera entre arte y no-arte y la frontera entre arte y vida. En estas lindes antes inexploradas y hoy sobreexploradas, actuó como agente provocador pacifista, guía turístico y contrabandista tolerado.

4. Como jugador de ajedrez, Duchamp compitió internacionalmente y dedicó mucho tiempo a estudiar las jugadas. Toda su vida se entrenó en la estrategia a largo plazo, ejercitando su imaginación dentro de las reglas inflexibles de un juego antiguo.

5. Duchamp era un donjuán; guapo, esbelto, tranquilo y afable, nunca depredador, disfrutando del campo de juego en vez de dominarlo. Pudo haberse casado con más de una heredera americana. En vez de eso, su primer y breve matrimonio con una improbable chica francesa desconcertó a sus amigos. Su segundo matrimonio, a la edad de sesenta y seis años, duró hasta su muerte e irradió sentimientos cálidos en todas direcciones. Las mujeres formaban una parte importante de su vida.

6. Duchamp aprendió a retirarse de proyectos en los que parecía comprometido. A los veintitantos años dejó de hacer pintura tradicional y se dedicó a empresas irregulares en las afueras del arte. El tema central del Gran Vidrio parece ser la no-consumación de un acto sexual intrincadamente ofrecido y recíprocamente deseado. Las tres mujeres más proximas a él a lo largo de la mayor parte de su vida, dos de las cuales fueron presuntamente amantes suyas, atestiguaron que había en él «algo muerto» y una «extraña tendencia [...] a ser neutral en las relaciones». Aquel donjuán benigno no ocultaba lo que los demás podríamos llamar su falta de corazón. Este «Hombre de lata» pudo haber encontrado su Dorothy una vez, pero demasiado tarde.

7. Como asesor de coleccionistas de arte, galerías y museos, Duchamp tuvo una amplia influencia en el mercado de arte en los Estados Unidos durante medio siglo. John Quinn, Walter Arensberg, Katherine Dreier, Julien Levy, Peggy Guggenheim, Sidney Janis y Walter Hopps le escuchaban con confianza. En general, sus recomendaciones eran sólidas y libres de celos mezquinos. Sólo las formas más doctrinarias del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York le incitaron a hacer observaciones ácidas. Este abstencionista no combatiente se las ingenió para situarse en el ojo del huracán que aún recorre el arte vanguardista. ¿Fue suerte o sagacidad? Durante su vida, su ejemplo proporcionó un impulso esencial para Dadá, el surrealismo, el Pop Art y el arte conceptual. Le dio su bendición a los Happenings. Durante el cuarto de siglo transcurrido desde la muerte de Duchamp, sus valores culturales han seguido subiendo. Entre el diluvio de estudios especializados, catálogos y volúmenes colectivos dedicados a él, no había aparecido hasta hace poco ninguna biografía a gran escala en francés ni en inglés. Ahora tenemos dos nuevos libros en inglés para el lector inteligente en general. Ellos prolongan la saga Duchamp con efectos que tendré que considerar despacio.

2 Escritor de Nueva York y de la revista New Yorker, Calvin Tomkins publicó un ensayo admirativo de sesenta páginas sobre Duchamp en 1962. Aquel ensayo originó, tres años después, su libro The Bride and the Bachelors, en el que Duchamp aparece como la novia o el modelo de cuatro artistas de vanguardia: John Cage, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham. A través del azar, el humor y el coqueteo con lo vulgar, todos ellos rompieron la frontera entre el arte y la vida. Rellenando aquel homenaje de los sesenta, Tomkins ha producido una biografía legible y bien documentada de una figura esquiva. El libro en su conjunto sostiene que Duchamp es un artista ejemplar que dio forma a su vida con más éxito que a su arte. ¿Por qué entonces comienza Tomkins con un capítulo sobre el Gran Vidrio, si se siente obligado a decirnos casi desde el principio que esta obra multimedia «arroja relativamente poca luz sobre el misterio de Marcel Duchamp»? Las cosas se vuelven más claras cuando Tomkins comienza por el principio y se pone a describir la vida de Duchamp en una prosa narrativa bien acabada. Avanzando cronológicamente, Tomkins divide la vida en 28 capítulos o racimos de sucesos, que transmiten la sensación de una carrera episódica, alternando entre la retirada y la renovación. Tomkins ha descubierto una cantidad considerable de información nueva a partir de entrevistas con los supervivientes y con los hijos de aquellos que le trataron y de los archivos del Museo de Arte de Filadelfia, la Smithsonian Institution y otros. Estos materiales se refieren a la vida personal de Duchamp más que a su obra como artista. De los seis hijos del próspero notario normando Eugène Duchamp y de su tímida esposa, cuatro llegaron a ser artistas con la aprobación paterna y una modesta asignación. A los 17 años, una vez aprobado el bachillerato, Marcel siguió a sus dos hermanos mayores a París. Se relacionó con los artistes humoristiques y produjo caricaturas antes de ponerse a pintar, pasando por dos años de recapitulación de los principales estilos desde el impresionismo: fauvismo, cubismo y futurismo. En un capítulo titulado «El nuevo espíritu», Tomkins revisa el agitado ambiente intelectual de los años anteriores a la primera guerra mundial, desde el élan vital de Henri Bergson hasta el destructivo Père Ubu de Alfred Jarry. Hay una frase de Tomkins que merece nuestra atención: «Para los artistas más sensibles de esta época, además, el esfuerzo de convertir la vida en arte pudo parecer la única esperanza de cordura en un mundo donde Ubu había tomado el mando». Tomkins simpatiza con las tendencias estetizantes de la vanguardia frente a la violencia política creciente. No considera cuánto contribuyeron esas tendencias al desarrollo del fascismo en Italia y Alemania y del comunismo soviético en Rusia 1. Tres capítulos sobre los años cruciales de 1911 a 1914, que cubren la productiva visita de dos meses de Duchamp a Múnich en el verano de 1912, reúnen los acontecimientos en una secuencia cronológica algo confusa. Recobramos la orientación con la llegada triunfal de Duchamp a Nueva York, la repentina ampliación de su vida social, y su decisión de hacer pública su invención reciente, el readymade. Su fuerza destructora superó gradualmente la del Desnudo descendiendo una escalera. El readymade es un objeto manufacturado corriente, por ejemplo una pala de nieve, escogido por el artista, cuya firma presuntamente lo transforma en una obra de arte digna de ser expuesta y admirada en público. Una broma de atelier se convirtió así en un gesto revolucionario dirigido al corazón de la institución llamada «arte». Tomkins trata la primera visita de tres años de Duchamp a Nueva York con vivos detalles. Por entonces se produjo el alboroto en torno a la negativa de la exposición de los Independientes de 1917 a exponer un urinario sobre un pedestal firmado R. Mutt, el escultor apócrifo de Duchamp. Con esta pieza, titulada Fuente, Duchamp entró en la historia del arte por segunda vez en tres años y luego se retiró a Buenos Aires y Europa. Pasó la mayor parte de los años de entreguerras en Francia, compitiendo en torneos de ajedrez, publicando copias de sus notas y facsímiles en miniatura de su obra temprana, e impidiendo que las mujeres enamoradas de él entraran en su monástico apartamento. Sin detenerse en lo procaz ni en lo escandaloso, Tomkins descubre en la perezosa actitud de Duchamp hacia las mujeres un síntoma de su carácter. Mientras todos sus presuntos íntimos se quejaban de su retraimiento, ninguno parece haber renunciado a él como compañero. Tomkins exhumó una carta de Janet Flanner a Kay Boyle sobre Mary Reynolds, que fue la amante de Duchamp durante cuarenta años, en sus últimos días. Agonizante de un cáncer y padeciendo dolores, Reynolds no soportaba la compañía de nadie, ni siquiera de sus amigos; excepto la de Duchamp. Flanner recoge la explicación de Reynolds: «Marcel es la única persona que conozco que no era gente. Podía estar en una habitación conmigo y yo seguía sintiéndome sola».

Tomkins comenta oportunamente que éste era un extraño cumplido. Las páginas más sorprendentes de Tomkins se refieren a una hermosa y llamativa escultora de cuarenta años, Maria Martins, esposa del embajador brasileño y anfitriona de éxito en Washington. En los años posteriores a la segunda guerra mundial, ella fue la única pasión en la tranquila vida de Duchamp. Entre otras obras, él le regaló una amorfa pintura abstracta, Paisaje culpable. El análisis posterior estableció que uno de los medios usados era semen humano. Sin embargo, la hija de Martins consideraba aquella relación «más cerebral que física». En cualquier caso, al parecer Martins dio nuevo ímpetu al último de los grandes proyectos de Duchamp, Étant donnés… o , un espectáculo, visto a través de una mirilla, de lo que Duchamp llamaba en sus cartas «mi chica con el conejito abierto». En 1947 le envió a Martins el dibujo preliminar para el desnudo frontal sin cara y trabajó en secreto en el proyecto durante veinte años. En las últimas décadas de su vida, Duchamp superó algunos problemas de salud, se casó con una divorciada americana próxima al mundo del arte, mostró su falta de entusiasmo por el expresionismo abstracto como algo demasiado retiniano 2, y asistió al pujante resurgir de su posición e influencia como artista. Fueron los libros, no las exposiciones, los que lograron el cambio: Michel Sanouillet compiló las notas y escritos de Duchamp en Marchand du sel (1958); Robert Lebel publicó el primer estudio amplio, con catálogo ilustrado, Sur Marcel Duchamp, en 1959; y en 1960 se editaron las notas completas para La Novia desnudada por sus solteros, incluso o Gran Vidrio, en una versión tipográfica diseñada por el artista británico Richard Hamilton y traducida por el historiador del arte norteamericano George Heard Hamilton. Parecía una conspiración.

La exposición retrospectiva Duchamp en 1963 en el Museo de Arte de Pasadena, cuyo comisario fue Walter Hopps, atrajo una enorme atención de la prensa y de la crítica. Para entonces, la flaca figura de Duchamp se movía fácilmente de la tarima de las conferencias a los estrenos, las poses fotográficas o las entrevistas televisivas. Su inglés de acento encantador se había vuelto fluido. La Tate Gallery de Londres le dedicó una importante exposición en 1966. Dos años después, en Buffalo, durante el último año de su vida, asistió al estreno de Walkaround Time, una danza de la compañía de Merce Cunningham basada en el Gran Vidrio. El decorado de Jasper Johns reproducía imágenes del Vidrio en formas de plástico hinchables. Más tarde, Cunningham describiría cómo Duchamp subió las escaleras del escenario para unirse a los demás y recibir los aplausos: «Los ojos brillantes, la cabeza alta, nada de aquel mirar los escalones… Era un comediante nato». Duchamp murió súbita y calladamente aquel otoño en su apartamento de París. Tomkins no oculta sus simpatías por los hábitos de discreción y contención de Duchamp. Su biografía combina un amplio conocimiento de la figura y el fondo con un estilo que habitualmente maneja con destreza tanto la marcha del relato como el análisis de personas y obras de arte. Cuando es oportuno, Tomkins sabe distanciarse de las manifestaciones estúpidas del culto a Duchamp. En la cita siguiente vuelve su atención hacia los admiradores del artista (y se olvida del modificante suspendido al comienzo del pasaje). «Deslumbrados por su ejemplo, era muy fácil caer en la seductora falacia de que todo vale. Y es cierto que en arte todo vale, como Duchamp demostró con los readymades, pero sólo cuando el arte se aborda como él lo abordaba: no como autoexpresión o terapia o protesta social o cualquier otro de los usos a los que es sometido regularmente, sino como la actividad libre de una mente rigurosa y aventurada. La incapacidad para captar este punto esencial sobre la obra y la vida de Duchamp ha dado lugar en nuestro tiempo a una prodigiosa cantidad de arte aburrido y autocomplaciente, y en tal sentido es sin duda posible sostener que Duchamp ha sido una influencia destructiva.» El retrato de Tomkins no abandona el sentido común. Su biografía no será desplazada pronto. Volveré sobre el tema de la libertad. 3 Profesor de historia en la Universidad de Nueva York, Jerrold Seigel ha publicado un libro sobre Marx y una buena historia cultural, Bohemian Paris: Culture, Politics,and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (Viking, 1986). Su reciente libro sobre Duchamp es más breve y más ambicioso que el de Tomkins. Seigel ofrece, no una biografía que siga una vida singular, sino un estudio temático de la obra de Duchamp «para mostrar que su carrera forma un todo coherente… de ideas e impulsos interrelacionados, vinculados a una serie de temas personales que persistieron a lo largo de su vida». Sólo el marchante y autor italiano Arturo Schwarz, acechando el incesto y la alquimia en su profuso volumen The Complete Works of Marcel Duchamp (Abrams, 1969; edición revisada, 1996), ha afirmado tan rotundamente la coherencia. Seigel mantiene que ha descifrado el código Duchamp y que puede exponerlo ante nosotros en 250 páginas. Pese a incurrir de vez en cuando en una prosa expositiva, The Private Worlds of Marcel Duchamp merece atención más allá del campo especializado de los estudios sobre Duchamp. El capítulo 2, sobre el trasfondo decimonónico, y el capítulo 4, sobre el Gran Vidrio, y buena parte del capítulo 8, sobre el sentido del yo del artista, mantienen la atención del lector. En comparación, pesan más que los dos capítulos flojos, uno sobre los readymades y el otro al final, «El arte y sus libertades». Seigel tiene cosas importantes que decir sobre la historia del arte moderno, pero su teoría unificada de Duchamp no detendrá la marea de comentarios en años venideros. Uno de los primeros pasos de Seigel es explicar la enorme fama del Desnudo descendiendo una escalera en el Armory Show atribuyéndola al carisma weberiano de la persona de Duchamp. Esta explicación me parece engañosa. Duchamp no llegó a Nueva York a pasear su persona hasta dos años después. Y cuando lo hizo, a la gente su carácter le pareció relajado, atractivo y secreto, todo lo contrario del don divino del carisma. Seigel sostiene de modo pertinente que puede verse en Duchamp la culminación de una larga tradición de vanguardia que va de Baudelaire hasta Jarry, tradición que incluye la tendencia al culto a la personalidad y el desdén hacia el trabajo y la moralidad corriente, y que ofrece el estatus de artista sin necesidad de producir arte. El subtítulo del libro enumera los tres temas de que trata: el deseo, la liberación y el yo. Al comienzo, Seigel define el deseo en Duchamp citando frecuentemente su nota críptica de 1913 sobre el anhelo de poseer un objeto expuesto en un escaparate y la decepción consiguiente si se logra aquel objeto. En otras palabras, fantasía, imaginación y deseo proporcionan una recompensa superior a su consumación. Luego, en el último capítulo, Seigel reformula la actitud con un nuevo énfasis: «La libertad pura de Duchamp exige que el juego interior de la fantasía y el mundo de las cosas materiales se encuentren por completo en los términos del primero: se pierde cuando uno rompe el escaparate y descubre que los objetos que llaman desde allí sólo se entregan a la posesión imponiendo la realidad de sus limitaciones sobre el infinito anhelo del deseo. Tal libertad no puede experimentarse a través de la interacción directa con el mundo, sino sólo a cierta distancia, en la perpetua demora del Gran Vidrio, en la abstracción del tablero de ajedrez respecto a las relaciones sociales o en el recinto protegido de las Boîtes en valise [esto es, las cajas que contienen reproducciones en miniatura de 69 de sus obras que Duchamp reunió en 1939].» Tal libertad es «pura» porque no está mermada por ningún encuentro con el mundo contingente. La libertad a través de la abstención, a través de la renuncia. ¿Se trata de un nuevo ascetismo? ¿De un hedonismo superior? En modo alguno pretendo burlarme de esta línea de pensamiento y de conducta 3. Seigel consigue mostrar cómo este principio de la separación corresponde a ciertos aspectos de la vida personal de Duchamp, en particular a su relación con las mujeres. Y el capítulo sobre el Gran Vidrio presenta una obra irónica, incluso tonta, pero impresionante, que escenifica y celebra la libertad pura de la no consumación; una versión noble del coitus interruptus (Seigel no usa este término). Como han hecho otros críticos, incluyendo a Tomkins, Seigel contempla Dados, el lascivo «ambiente» de una mujer sin cara espatarrada en un lecho de ramas en un campo, como el exacto opuesto del Gran Vidrio. En Dados hallamos la naturaleza, el encuentro con la contingencia, la consumación, la decepción, el desastre. En el Gran Vidrio, un mundo mental, el retraimiento, la incomunicación, el incremento de la tensión, un permanente mantenerse aparte: «La capacidad del deseo para elevar a los seres humanos, macho o hembra, hasta el dominio de la imaginación se vuelve desilusión una vez que ellos se conforman con la mera posesión física». Sí, está claro el contraste entre el temprano Vidrio y el tardío Dados, y Duchamp sin duda así lo quiso. Pero Seigel omite un aspecto igualmente importante del peepshow de Dados. Durante años las aguas habían permanecido en calma en torno al hombre cuyo nombre hizo famoso el escándalo del Armory Show y luego Fuente, el urinario sobre un pedestal. ¿Había renunciado a su nicho en la historia del arte? Así parecía, pues casi nadie sabía que los planes de Duchamp llevaban al resto del mundo una ventaja de veinte años. Ese fue el tiempo que le llevó construir una explosión semi-póstuma que llevaría a cabo, en un momento cuidadosamente estudiado, la bofetada en la cara del gusto público. Dados ostenta, en efecto, algunos rasgos propios de un cuento moral; como si fuera una escena de la mañana siguiente de La carrera del libertino. Pero lo que esta obra representa ante todo es un regreso de Duchamp a las más tempranas caricaturas sociales obscenas de su juventud. Sigue siendo el chico que oculta una palabrota en un acróstico. Una respuesta anticipada es la risa –reírse de la fundación privada que compró Dados, reírse de los conservadores y patronos del Museo de Arte de Filadelfia que lo instalaron como una consumada obra de arte–. «El traje nuevo del Emperador» se escenifica diariamente en un augusto edificio municipal dedicado a los monumentos de la cultura. Pero rara vez brota esa risa. El desafío más conocido de Duchamp contra el límite entre arte y no-arte tomó la forma del readymade: una reductio ad absurdum del proceso creativo en la que el artista planta una firma en cualquier objeto designado. (Por ejemplo, él canonizó una rueda de bicicleta, un peine de perro, un cheque bancario y la funda de una máquina de escribir.) Duchamp ejercitó muy contadas veces este cortocircuito que ahorraba trabajo; nunca (excepto en caso de pérdida) escogió dos veces el mismo objeto, pero permitió que se hicieran y se vendieran facsímiles. ¿Cómo se integran estos objetos patrocinados por el artista en el «todo coherente» de ideas e impulsos que Siegel contempla como la vida y la obra de Duchamp? ¿Cómo se relacionan los readymades con obras tan minuciosamente concebidas, planificadas y construidas como el Gran Vidrio, que «vincula firmemente el arte con la trascendencia y con la libertad frente a la existencia material»? La respuesta de Siegel se basa en un fenómeno central en el universo mental de Duchamp: la homofonía o retruécano. «Readymade» equivale a «ready maid» [doncella dispuesta] y significa la Novia deseosa de alcanzar el «florecimiento» largamente anticipado. El lenguaje por sí solo fragua el vínculo. Pero Seigel reconoce la naturaleza conjetural de tal vínculo: «Es extraño, pero no parece existir prueba alguna de que Duchamp fuera consciente del retruécano que ligaba el Gran Vidrio con su giro hacia los objetos ordinarios: una novia desnudada es una doncella dispuesta [ready maid]. Pero parece imposible que no lo supiera.» Ésta me parece una base frágil para incluir los readymades dentro del mismo universo estético y personal que las obras sobre cuya manufactura Duchamp se tomó tantas molestias personales. Creo que hay algo más que un juego de palabras tras las obras artesanales, y tras los gestos aparentemente improvisados pero devastadores que produjeron la escasa docena de objetos catalogados como readymades. Habrá que profundizar mucho más para alcanzar un cimiento firme. A lo largo de los capítulos 6 y 8, Seigel habla cada vez más de la «aspiración [de Duchamp] a la experiencia de la trascendencia», confirmada por sus experimentos con el lenguaje.

El siguiente paso en este argumento asocia a Duchamp con Arthur Rimbaud, el poeta precoz que abandonó la poesía con poco más de veinte años para ir a la caza de fortuna. Seigel afirma que a través de un sereno distanciamiento «purificado de los residuos de la vida ordinaria», Duchamp alcanzó «una totalidad radical como la que Rimbaud buscaba en su programa desesperado de desarreglo de los sentidos». Este insistir en la trascendencia en un artista materialista no me deja satisfecho. The Private Worlds of Marcel Duchamp abunda en agudas observaciones e imprevistas perspectivas históricas. Pero la tesis de la totalidad radical basada en la trascendencia descansa finalmente en una tergiversación común de Duchamp. En sus notas y bocetos y dibujos mecánicos, Duchamp empieza a parecerse misteriosamente a Leonardo da Vinci y nos anima a tratarle como a un maestro. Sin embargo, debemos avanzar con cuidado. Es posible que estemos tomando demasiado en serio al bufón de corte del vanguardismo. 4 Tanto en el estudio de Seigel como en la biografía de Tomkins, la ejemplaridad de Duchamp para los artistas modernos consiste en la libertad que creó para sí mismo. Para Seigel, es la libertad de sondear su yo profundo; para Tomkins, la libertad de hacer arte. Este último, en sus páginas finales sobre la influencia liberadora de Duchamp, declara que éste «demostró con su propio ejemplo que la meta del arte no es la obra misma sino la libertad de hacerlo». En la medida en que las tradiciones de la vanguardia y de la bohemia nos han llevado a creer en un mito del arbitrio personal sin restricciones sociales, no han beneficiado ni a la vida ni al arte. Pues lo que se encuentra en tal dirección no es tanto la ligereza y el distanciamiento que Seigel y Tomkins contemplan cuanto la posibilidad del egoísmo, la crueldad y los estragos a los que ellos cierran los ojos. La vida de Rimbaud, entendida plenamente, podría haberles iluminado. Tomkins y Seigel construyen sendos relatos fiables del otoño de 1912 y la primavera de 1913. Aquellos meses precipitaron la decisión de Duchamp de abandonar las convenciones e innovaciones de la pintura occidental, que él había aprendido parcialmente, en aras del arte por otros medios. Ambos libros insisten en la loca fascinación de Duchamp por Jarry, creador de Père Ubu y de la grandiosa ciencia de la Patafísica, y por Raymond Roussel, cuyas obras de teatro y novelas escenifican un mundo de pura fantasía verbal. Pero Tomkins y Seigel se ocupan sólo de pasada de un aspecto importante de la cultura del cambio de siglo. Éste es tratado a fondo en un capítulo de un libro reciente de Jeffrey Weiss, The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp and Avant-Gardism. Basándose primariamente en periódicos y revistas, Weiss esboza la historia de la blague (la broma de atelier) y la mystification como acusaciones comunes esgrimidas en Francia contra los artistas, aproximadamente desde Manet hasta los cubistas y sin excluir a los escritores. Una famosa parodia de la poesía decadente, Deliquéscences, poèmes décadents d’Adoré Floupette (1885), engañó a tanta gente que hoy día constituye un capítulo de la historia literaria. Tanto por divertirse como por burlarse de la libertad irrefrenada del Salon des Indépendants, exento de jurado, algunos bromistas del cabaret Lapin Agile presentaron un lienzo pintado por los latigazos de la cola del burro Lolo. Expuesta con un título impresionista, la obra fue atribuida a un pintor inexistente, Boronali. La blague fue filtrada a la prensa carcajeante y, algunos años después, inspiró una de las escuelas de la vanguardia rusa, que se llamó «Cola de Asno». Caricaturistas y columnistas trataron a los artistas fauves, cubistas y futuristas como bromistas y charlatanes que vendían cosas sin valor. En 1912, la Cámara de diputados francesa fue escenario de una disputa muy divulgada sobre la supuesta ofensa a la nación y al Grand Palais cometida al permitir a los cubistas «criminales» y «rufianes» exponer sus obras allí en el Salon d’Automne. Weiss documenta el hecho de que el espectáculo de un artista firmando un lienzo en blanco y endosándolo como obra de arte tenía una historia en el music-hall y la caricatura que se remonta a 1877. La escuela paródica del Amorfismo reclamaba un espacio sustancial en el diario ParisMidi y defendía «dejar al observador [...] que reconstruya la forma». Duchamp y otros se harían eco de estas palabras medio siglo más tarde. La casi definitiva monografía de Francis Naumann de 1994, New York Dada 1915-23, así como el catálogo que el mismo autor editó dos años después para la reciente exposición del Whitney Museum, presta una amplia atención al motivo del humor en las aportaciones tanto europeas como americanas a las extravagancias en Nueva York. Pero Naumann no ve más allá de una euforia sexualizada y maquinista, y deja sin explorar los dominios más oscuros de la blague y la mystification. Corresponde a Abraham A. Davidson, quien aporta un breve ensayo al catálogo del Whitney, detectar «una seriedad mortal», una vena de nihilismo, bajo las travesuras neoyorquinas de dadaístas europeos como Duchamp y Picabia. Los dadaístas americanos como Man Ray y Joseph Stella, más festivos, se dedicaban a crear un estado de ánimo alegre más que a minar una tradición. El sustrato europeo de la blague y la mystification, en parte amable y en parte conspiratorio, es esencial para entender un episodio que ni Tomkins ni Seigel tratan adecuadamente. Duchamp contribuyó a fundar la Sociedad Neoyorquina de Artistas Independientes, cuyas exposiciones prescindían del jurado y de los premios como su precursora francesa. Actuó como presidente del comité organizador para la primera gran exposición en abril de 1917, en el mismo momento en que los Estados Unidos declaraban la guerra a Alemania. Una hora antes de la inauguración, dimitió del comité como protesta cuando la escultura titulada Fuente y firmada R. Mutt – un urinario masculino sobre un pedestal– fue rechazada por no ser «según ninguna definición, una obra de arte». Alfred Stieglitz fotografió el impertinente sanitario y de este modo lo certificó como objeto estético. Los periódicos divulgaron la historia; luego el urinario desapareció de la vista.

La pequeña revista de Duchamp Blind Man, publicó una información detallada desde dentro, reproduciendo la fotografía de Stieglitz, con un editorial y dos artículos firmados defendiendo la escultura contra la exclusión. Sólo gradualmente se divulgó que Duchamp había planeado y ejecutado el incidente para poner a prueba la buena fe de los Independientes. Una recopilación de charlas, publicada con el título The Definitively UnfinishedMarcelDuchamp (1991), dedica 150 páginas a dos estudios que cubren todas las facetas del episodio de Fuente. William Camfield resume su extensa investigación sobre el tema y establece que, para los admiradores de Duchamp, el encumbrado urinario posee, como la mayoría de los demás readymades, un atractivo estético formal que llevó a llamarlo el Buda y la Madonna del cuarto de baño. La historia del arte ha apilado montañas de textos en torno al timo llamado Fuente, tratándolo como fetiche, anti-arte, símbolo oculto, pura forma sensual y arte-como-filosofía. Camfield está convencido de su lugar creciente en la historia del arte. En el mismo volumen, un historiador del arte belga-canadiense, Thierry de Duve, insiste mucho en cómo Duchamp «se metió a todo el mundo en el bolsillo» usando la astucia y el fraude en el asunto de Fuente. Creciéndose con entusiasmo en la discusión que siguió a su charla, Duve celebra el hecho de que un urinario pueda convertirse en arte y señala a Duchamp como la «palanca con que levantar de nuevo el mundo estético». Duve continúa preguntándose de modo inconcluyente cuál es la fuente de legitimidad para un artista que firma y hace nacer una obra como Fuente (¿somos todos artistas?) y para los conservadores de museo y las instituciones que podrían acreditarla. En la montaña de publicaciones recientes sobre él, Duchamp se nos presenta todavía envuelto en perplejidades. 5 Para atravesar estas perplejidades, estoy dispuesto a proponer que a través de los largos trechos tranquilos y de los ocasionales incidentes ruidosos de sus ochenta y un años, Duchamp logró tres cosas. Las pongo en orden de importancia histórico-artística decreciente. 1. Antes de cumplir los cuarenta, Duchamp produjo unas pocas obras de arte sumamente personales y originales, muy diferentes entre sí y casi todas expuestas hoy en un mismo lugar: el Philadelphia Museum of Art. La lista escueta incluye El arbusto (1910-1911); Desnudo descendiendo una escalera, número 2 (1912); La novia (1912); Tu m’ (1918); Para ser mirado (desde el otro lado del vidrio) con un ojo… (1918) y La Novia desnudada por sus solteros, incluso (1915-1923). He omitido todos los readymades y su última construcción, Dados (1946-1966). A los que conozcan las obras que he enumerado no habrá que recordarles cuán insistentemente tienen como tema el acto sensual de mirar. Este artista de la mente nunca pudo desprenderse del ojo al que deseaba someter. 2. Trabajando desde el juguete casual de Rueda de bicicleta (1913) a través de la hábil subversión de Fuente hasta el pícaro acertijo de L.H.O.O.Q. (1919) (Mona Lisa afeada con bigote y perilla), Duchamp maquinó los readymades como un desafío a la soberanía del arte occidental. Sigo viéndolos en una tradición carnavalesca como obras de arte por un día, que luego se hunden en un estatus accesorio de obras en la historia del arte. Podrían ser coleccionadas en un equivalente de la Smithsonian Institution. Igual que la Smithsonian Institution alberga el avión de Lindbergh, que ya no vuela, podríamos construir un museo de los objetos heteróclitos que fueron arte alguna vez 4.

Marcel Duchamp and model play chess at The Pasadena Art Museum in December 1963. Julian Wasser for Time Magazine. Photo ©1963 Julian Wasser. All Rights Reserved.

La idea del arte espurio o arte por un mero «hágase» que representan los readymades ha fascinado a ciertos filósofos como Arthur Danto y ha orientado a buena parte de la crítica y la historia del arte hacia la estética y la abstrusa disciplina de la ontología. Pero, en realidad, los readymades pertenecen a un categoría más simple y más fundamental del arte en general y del arte de Duchamp en particular. Cuando se asocian con la tendencia compulsiva al retruécano verbal y visual como medio de saltar entre distintos marcos de referencia, y con medios poco comunes como el vidrio y la madera, los readymades se reúnen y fluyen en un principio de metamorfosis universal. Duchamp es nuestro Ovidio maquinista del objeto industrial y de todo lo demás a su alcance. Una ventana francesa [french window], a través de permutaciones cuidadosamente controladas pero imprevistas, incluyendo el hablar con catarro nasal, se convierte en Fresh Widow [viuda fresca] (1920). Duchamp construyó una maqueta de una ventana ocluida con cuero negro que obstruye en vez de permitir la visión. Usando equívocos verbales, visuales y metafísicos se puede transformar cualquier cosa en cualquier otra. Al aplicar el principio de la metamorfosis en el área sumamente sensible de la estética, los readymades localizan el hueso de la risa colectivo. Nos reímos de nuestra propia incomodidad en cuanto a lo que es y lo que no es arte. 3. Tomkins y Siegel y otros autores fidedignos que escriben sobre Duchamp no nos lo pintan motivado por el afán de dinero, de mujeres, de poder o de una verdad última esotérica o alquímica. Rechazó contratos de marchantes de arte y propuestas de mujeres ricas a fin de vivir, como un Thoreau de nuestros días, con un mínimo de necesidades. Parecía contento con su suerte y con flotar respondiendo a las demandas de otros. El resto de su tiempo –varias horas al día durante la mayor parte de su edad adulta– los dedicó a una actividad en la cual quien se limita a flotar se busca la derrota: el ajedrez. En un período de su vida, Duchamp fue un entretenido objetor de la política, la terapia y las orgías de autoexpresión que han importunado a los artistas desde los años veinte. Decía haberse retirado. En otro período, se entrenó incansablemente para ser un jefe victorioso en una contienda bélica que exige vigilancia y planificación. ¿Llegó a unir alguna vez estos dos lados de su temperamento y de su vida? Creo que lo hizo, de manera evidente, en la estrategia total de su carrera, que fue amortiguada, ocasionalmente escandalosa y en fin alcanzó un éxito sorprendente. En algún punto entre el inesperado destino del Desnudo descendiendo una escalera (rechazado primero en 1912 por su propio círculo familiar de cubistas, y un año después llamada a ser la obra con más publicidad del Armory Show) y el episodio de Fuente en 1917, Duchamp decidió hacer una apuesta consigo mismo sobre la cultura artística e intelectual a la cual pertenecía. Apostó a que podía ganar la partida sin hacer prácticamente nada, con sólo quedarse sentado. Su táctica mínima, cuidadosamente planeada, exigía que firmara sólo unos cuantos objetos cuidadosamente seleccionados. Usada con habilidad, esa táctica le traería la única cosa que quería: fama. Y aquel paso coincidió con su plan ya formado de abandonar la pintura en el sentido tradicional. Envuelto en notas arcanas e irreparablemente roto durante su transporte, el Gran Vidrio encajó con facilidad en esta mistificación de toda una vida. Duchamp, el prudente operario inexpresivo que maquinaba estas travesuras, nunca se delató. La estrategia funcionó perfectamente. Sí, nos metió a todos en su bolsillo 5. Estafó incluso a sus amigos y al Museo de Arte de Filadelfia haciéndoles creer que el indecente diorama Dados debía ser considerado una obra de arte. Después de todo, lo había mantenido escondido durante veinte años. Medio siglo después de que Fuente fuera excluida de una exposición, Dados fue abrazado sin oposición por un museo distinguido. Sigo creyendo que la obra representa el «definitivo y más audaz de los timos en la historia del arte, perpetrado (con su connivencia) sobre museos, críticos, historiadores del arte, reseñistas de libros, un público pasmado y él mismo» 6.

Los comentarios impacientes y perspicaces de Clement Greenberg poco después de la muerte de Duchamp sugieren que Greenberg albergaba una opinión parecida pero no tuvo estómago para llamar a Duchamp blagueur y mistificador. Pero hemos aprendido a respetar a los embaucadores, a los Till Eulenspiegel de nuestra condición civilizada. En su nota para un prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista que no revelara sus secretos más íntimos; y así revelaba el suyo propio: «¿Acaso mostramos a un público ora aturdido, ora indiferente, el funcionamiento de nuestros artificios? ¿Explicamos todas esas revisiones y variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la amalgama de la obra?» En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de «imaginación». Las dos grandes novelas sobre charlatanismo que retratan a un estafador, la obra de Melville de 1867 que lleva ese título y la novela inacabada de Thomas Mann Confesiones del estafador Felix Krull (1954), transmiten una latente admiración hacia el ser humano que puede metamorfosearse en múltiples identidades. El extranjero en el barco fluvial de Melville ejecuta una broma maravillosamente duchampiana sobre sí mismo, sobre los demás pasajeros y sobre el lector al pegar «un cartel junto al despacho del capitán, ofreciendo una recompensa por la captura de un misterioso impostor, supuestamente recién llegado del Este; un genio original en su vocación, se diría, si bien no estaba claro en qué consistía su originalidad». Nadie atrapa al extraño impostor de Melville; como nadie atrapa tampoco a Duchamp. Felix Krull disfruta viendo el mundo como un tablero de ajedrez sobre el cual puede manipular las piezas a voluntad y cultiva su ambición y su conocimiento de las maneras del mundo pasando días enteros mirando los escaparates elegantes. Una vez más, una novela arroja luz sobre el universo camuflado de Duchamp. La formación de Duchamp como artista no excluye su proeza como impostor. La fría hazaña de Duchamp reside, más allá de sus obras de arte y de no-arte, en haber ganado la apuesta de que podía embaucar al mundo del arte para que le honrara sobre la base de credenciales falsificadas. Por otra parte, las credenciales eran auténticas si las examinamos a la luz de la tradición alternativa de la blague y la mystifi-cation. Puedo oír a Duchamp riéndose todavía entre los sanitarios celestiales no sólo de nuestra credulidad sino también de los estafadores inferiores que buscan su recompensa no en la risa, sino en el dinero o en el sexo o en el poder; o en la fama convencional. Cuando Duchamp subió a escena al final de su vida para recibir los aplausos, no tuvo que mirar los escalones. Por un largo y cuidadoso cálculo, sabía exactamente dónde estaban. Lo había planeado todo como un Maestro 7.

Traducción de Guillermo Solana.

© The New York Review of Books.

Otros libros comentados en este artículo:

JEFFREY WEISS : The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Yale University Press.

THIERRY DE DUVE (editor): TheDefinitively Unfinished Marcel Duchamp, MIT Press.

FRANCIS M. NAUMANN : New YorkDada 1915-23, Abrams.

FRANCIS M. NAUMANN WITH BETH VENN (eds.): Making Mischief:Dada Invades New York, Whitney Museum of American Art/Abrams.

1. Véase mi ensayo «Old Ideas, a New Book», en Salmagundi, otoño 1989, que incluye una discusión del libro de Modris Ekstein Rites of Spring (Houghton Mifflin, 1989).
2. Se ha utilizado mucho la declaración de Duchamp a James Johnson Sweeney en 1946, en la que atribuía a Courbet el énfasis moderno en el aspecto físico de la pintura: «Me interesaban las ideas, no simplemente los productos visuales. Quería poner a la pintura de nuevo al servicio de la mente». Duchamp se refería con frecuencia al indeseable lado «retiniano» de la pintura. Estas opiniones citando a Courbet como quien sacó a la pintura del dominio de la mente y la subordinó a la retina proceden verbatim de la primera página del ensayo de Gleizes y Metzinger Du cubisme (1912). Cualquiera que sea su fuente, estas opiniones no hacen plena justicia a la obra socialmente radical y de búsqueda intelectual de Courbet. Y las observaciones de Duchamp implican una distinción simplista entre mental y retiniano que es difícil de sostener en el caso del mismo Duchamp, y en los de la mayoría de los pintores modernos desde Turner hasta Cézanne, hasta O’Keeffe o Clifford Still. La mente y el ojo son casi inseparables en cualquier persona que ve, y especialmente en un artista.
3. Examino la importancia de este tema en Emily Dickinson y Madame de Lafayette en el capítulo cuarto de mi libro Forbidden Knowledge: From Prometheus to Pornography (St. Martin’s, 1996): Algunos fragmentos de este capítulo aparecieron en estas páginas en los números del 6 y 20 de junio de 1996.
4. Véanse mis observaciones en el simposium de 1961 que incluía Duchamp, «The Art of Assemblage». Las actas completas están publicadas en Studies in Modern Art, núm. 2 (1992). En aquella ocasión, Duchamp leyó su definitivo tratamiento del asunto en media página: «A Propos of Readymades».
5. Para el contraste y la comparación, mencionaré otros tres timos famosos. Finnegans Wake (1939) de James Joyce tardó en producirse 18 años. Su íntimo amigo y principal rival literario, Oliver St. John Gogarty (el modelo para el Buck Mulligan del Ulysses), se burló de los admiradores del libro como «víctimas de un gigantesco fraude, de una de las mayores tomaduras de pelo de la historia». En 1984 apareció en francés un libro ––Le Miroir qui revient– que atribuía los orígenes de la escuela francesa de la «Nueva novela» a una impostura. Esta inteligente mistificación fue lanzada supuestamente por Alain Robbe-Grillet y secundada por el crítico académico Roland Barthes. Los devotos de le nouveau roman prefirieron mirar hacia otro lado, puesto que el autor del exposé era el propio Robbe-Grillet. Éste describe la facilidad con la que él y Barthes desacreditaron las nociones de autor, narrativa y realidad y se refiere a aquella maniobra como «las actividades terroristas de los años 55 al 60». Al confesar sus astutos cálculos en los años cincuenta sobre cómo demarcar y reclamar un lugar prominente en la vida literaria francesa, Robbe-Grillet no se degrada a sí mismo. Se supera a sí mismo como estafador. Con dignidad y seguridad, Le Miroir qui revient gana un nuevo título para la autobiografía de ficción. Robbe-Grillet, un jugador magistral del juego literario, nunca yerra un golpe cuando permite a su entero corpus de nuevas novelas asumir el estatus de una apuesta o un bluff. El hecho de que representen un número ganador en los lotería literaria no les quita un ápice de la gran calidad de su escritura. Adoré Floupette apenas produjo un librito de versos decadentes falsificados. Robbe-Grillet compuso más de una docena de nuevas novelas; y prendieron tan bien que el impostor puede contar ahora su propia historia con perfecta seguridad. A veces se acerca a la jactancia.
6. Roger Shattuck: The Innocent Eye (Farrar, Straus and Giroux, 1984), pág. 70.
7. Deseo dar las gracias a Hellmut Wohl por sus comentarios sobre un boceto de esta reseña. Él no está de acuerdo en modo alguno con todos mis comentarios e interpretaciones.

Kandinsky: La creación de una pérdida

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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María del Carmen Meroni*]

“No conozco una sola comunidad o una sola sociedad artística que, pasado un cierto tiempo, no se convierta en una organización en contra del arte, en lugar de ser una organización a favor del arte”. (W. Kandinsky.-Mirada retrospectiva).

Wassily Kandinsky, escribe en 1913: “El sol funde Moscú en una mancha que, como una tuba frenética, hace resonar completamente el alma… Como el sonido de una gran orquesta: iglesias, casas rosas, lilas, amarillas, blancas, azules, verde pistacchio, rojo llameante, cada una de ellas, una canción independiente…”.

El Lohengrin de Wagner, le parecía una realización perfecta de ese Moscú “hasta el punto de decirme a mí mismo que Wagner había pintado “mi hora” en música”. La obra de Wagner generalizó el empleo sinfónico de la tuba, instrumento de cobre cuya extensión a los sonidos graves, mezcla de órgano y trombón, es la más amplia que existe en la orquesta sinfónica.

Tenía cincuenta años cuando conoció a Nina, con la que vivió el resto de su vida; pocos años antes había publicado un texto autobiográfico que citamos, “Mirada retrospectiva”. Portadora casual de un mensaje que debía serle transmitido al pintor, ella, una joven desconocida, lo llama por teléfono en Moscú. Él toma nota, agradece y agrega: “Quiero conocerla personalmente, nos veremos el día X”. Tuvo que esperar sin embargo varias semanas porque la joven partía de vacaciones con su familia. Le hizo prometer por teléfono que lo llamaría nuevamente a su regreso y se impacientó porque ella demoró unos días más. Sería su tercera mujer, poco tiempo después, y durante veintisiete años. Aunque desconocemos el mensaje, una joven voz femenina en Moscú, todavía sin figura, llevó al pintor a esa cita.

Lydia, moscovita de nacimiento (además de que su admirado Tolstoi dice en La Guerra y la Paz “nuestra madre Moscú”), famosa por su belleza, inteligencia y encanto, fue su madre.

El pintor relata que a sus tres años, como todos los niños, deseaba apasionadamente montar a caballo. Para complacerlo, el cochero de la familia desmontaba delgadas ramas separándolas en tiras para que el niño jugara “a montar”: tenía entre las piernas un instrumento del cual recuerda el pardo amarillento de la corteza exterior, que se enrulaba en espirales, el verde lleno de savia de la segunda capa, que era su preferido, y por fin el blanco marfil de la madera del palo, de olor húmedo y gusto amargo.

Único hijo de ese matrimonio, marcharon a sus cinco años los tres en compañía de la hermana mayor de la madre, desde Moscú hasta Odessa porque el padre, nacido en Siberia oriental (en la frontera con China) y educado en Moscú, no pudo sin embargo soportar el clima moscovita, a pesar de amar esa ciudad como a su propia tierra. Ninguno de ellos se adaptó a la ciudad de provincia, carecemos de más detalles. El matrimonio no duró mucho.

La madre partió del hogar, y a pesar de eso visitaba a su hijo a diario. Se quedaba largamente atendiendo al niño y conversando con todos ellos. Cuando la madre se volvió a casar su admiración y amor por ella no cambiaron. La madre tuvo cuatro hijos más; Wassily fue padrino del menor de sus medio hermanos Alexander Kojewnicoff, que luego se llamó Kojève. El niño vivía con su padre y la tía materna que lo educaba, y que había participado también en la educación de la madre, ya que era su hermana mayor. Una señora ya grande, de enorme belleza interior (que contrasta con la hermosura con que el hijo describe a su madre en la autobiografía), un ser iluminado, que le contaba cuentos en alemán y le enseñó a pintar con acuarelas.

“Recuerdo muy bien cuánto me gustaba el material mismo, cuán particularmente atrayentes, hermosos y vivos me parecían los colores y los lápices”. Cuando era aún muy niño pintó junto con la tía un caballo tordo. Lo tenía todo terminado, salvo los cascos. La tía tuvo que salir y le recomendó que esperara a su regreso para pintar esos cascos. Se quedó solo frente a la obra inconclusa; atormentado por poner esas últimas manchas de color que faltaban y que le parecían tan fáciles, cargó en el pincel la mayor cantidad de negro que pudo y aplicó cuatro manchas al papel: horrorizado, vio cuatro horribles manchas negras, repugnantes y completamente ajenas al conjunto. Lo había arruinado todo.

Una figura que se ausenta, y la armonía se ve bruscamente interrumpida por una mancha extraña y ajena que desequilibra todo el conjunto. La madre se había ausentado poco tiempo antes, quebrado el matrimonio a los seis años del niño.

“Más adelante (escribe) hube de comprender muy bien el miedo que los impresionistas, sentían por el negro. Y aún después (lo que provocaba en mí una verdadera angustia interior) hube de sentir reparos en poner el negro puro sobre la tela”. El molesto defecto de no poder terminar nunca un cuadro, habría de quedar superado sólo treinta años después, con su último maestro de dibujo.

Su padre era un rico comerciante de té, educado en Moscú, que había tomado clases de pintura cuando joven, y que amaba el arte. Proporcionó al hijo un maestro de pintura y dibujo cuando advirtió, a los trece años de Wassily su gusto y su inclinación. El texto del pintor recuerda los dibujos que el padre hacía para él frecuentemente cuando niño, sus trazos delicados, tiernos y expresivos, sus hermosas manos. “En los momentos de cambio de mi vida, hablaba conmigo como un amigo mayor y nunca ejerció la menor sombra de presión en mis decisiones. Su principio de educación se fundaba en una confianza total y en sus relaciones amistosas conmigo… en su alma profundamente humana y amorosa… Bien sabe él hasta qué punto le estoy reconocido por ello”.

Padre amable, bella madre, sabia tía, gentileza, cariño, visitas diarias… y un misterio incomprensible, que produjo a un investigador, creativo y precoz: las ciencias, la economía y el derecho, las costumbres de sus raíces, la religión.

El instante fugaz en que el sol rojo ilumina Moscú antes de ocultarse, sería escenario de la admiración del padre y el joven Wassily en los atardeceres de sus numerosas vacaciones moscovitas. “Es la hora más hermosa del día en Moscú. El sol ya está bajo después de haber alcanzado la fuerza a la que aspiró durante todo el día… Unos minutos más, y la luz se hará rojiza por el esfuerzo. Ese momento no dura mucho: el sol hace que todo Moscú se funda en una mancha que, como una tuba enloquecida hace vibrar todo el ser interior, el alma entera”.

Pero Kandinsky no podría emigrar a Munich, Alemania, para dedicarse a ser pintor hasta no abandonar (según puede interpretarse en Mirada Retrospectiva) esa obsesión juvenil por fijar para siempre en una pintura ese breve momento, según nos dice: “La más imposible felicidad para un artista”, y al mismo tiempo “el tormento de un fin vano que yo me imponía siendo que era inaccesible”. Lo ayudó a apartar ese obstáculo, nos dice, el descubrimiento por Antoine Becquerel, en 1896, de la fisión del átomo. “En mi alma la desintegración del átomo era lo mismo que la del mundo entero. Los muros más gruesos se desmoronaban de pronto. Todo se hacía precario, inestable, blando. No me hubiera asombrado ver una piedra fundirse en el aire frente a mí y hacerse invisible”. Abandona su profesión, deja Rusia y se instala en Munich, ciudad de artistas y de lengua alemana, para aprender pintura y dedicarse a ser pintor.

El estudiante de pintura de treinta años, recién llegado a Munich desde Rusia, al final del año en que se descubrió la desintegración del átomo, soportó un entrenamiento tormentoso en el dibujo: su primer maestro decía a sus alumnos: “Trabaje usted, que es lo único que importa”. La enseñanza tradicional del dibujo, condición ineludible de iniciación en la pintura, producía rechazo y apatía al joven colorista llegado desde Rusia, sobre quien nunca había sido ejercida “la menor sombra de presión en los momentos decisivos”. Pero un pintor debía entrenarse en el dibujo. Leemos: “El juego de las líneas en los desnudos me interesaba a veces mucho. Pero a veces me repugnaba. En muchas posiciones, ciertos cuerpos producían en mí un efecto repulsivo… Alumnos de los dos sexos y de diferentes nacionalidades se agolpaban alrededor de aquellos fenómenos de la naturaleza que olían mal, que no participaban en nada, que carecían de toda expresión y casi siempre de todo carácter y a los que se les pagaban algunas monedas por hora… Yo tenía que apelar a todas mis fuerzas para obligarme a reproducirlos. Me hallaba constantemente en lucha conmigo mismo. Sólo cuando me encontraba en la calle podía yo respirar de nuevo libremente, …y entonces no era raro que cediera a la tentación de faltar a las clases… Por eso algunos colegas me juzgaban perezoso y a menudo, hasta poco dotado”.

Empezó a recibir el rótulo de “colorista”: uno de esos pintores, al decir de un simpático colega, “a los que el dibujo no les sale bien”.

Sin embargo, se obligó a seguir un segundo curso, esta vez de Anatomía. Pudo descubrir la perfección de las narices, orejas y mentones en las cabezas de los preparados anatómicos mientras “respiraba el olor de los cadáveres” y de todos modos se sentía herido por su segundo maestro, el profesor anatomista de fuerte temperamento y vibrante ardor, que hablaba de la relación directa que existe entre la anatomía y el arte. Tan herido, nos dice, como ante el precepto de que ” un árbol debe representarse siempre junto a la tierra a la que está aferrado.”

La figura se negaba a fijarse; entre el asco y la apatía, la obsesión por ese instante mágico y fugaz de “nuestra madre Moscú” acechaba al pintor, forzado a reproducir las formas precisas de los cuerpos desnudos que eran de todos modos más soportables como carne cadavérica que como cadáveres vivientes. Introvertido, por esos años tenía el molesto defecto de no poder terminar un cuadro en el afán de corregirlo eternamente ante la menor observación de su maestro. Se sentía, también allí, en su anhelada Munich, un ser aislado y extraño.

Estaba casado con la primera esposa, su azorada prima, que creía haber desposado en 1892 a un economista experto en el derecho agrario ruso, futuro funcionario y profesor de brillante porvenir, y en cambio se encontraba, migración mediante, lejos de su amada Moscú contra su deseo, en esa ciudad extranjera llena de artistas, en compañía de un pintor principiante de treinta años que dibujaba cadáveres. El matrimonio con la prima se disolvió muy pronto. Quedaron buenos amigos, de diálogo culto, inteligente y cordial, tal como lo habían sido siempre.

El malestar ante la incapacidad de terminar un cuadro, se alivió con una observación de su tercero y último maestro: Franz Stuck, el mejor dibujante de Alemania: ” Usted se interesa mucho en el primer momento, pero pierde interés cuando tiene que continuar con la parte simple y árida del trabajo”, acompañada por una confesión: “Frecuentemente, vea usted, me despierto a la mañana con el siguiente pensamiento: “Hoy voy a poder hacer esto o aquello, tengo el derecho”. Al llegar a su casa, el discípulo terminó su primer cuadro.

El colorista concluye sus cursos cinco años después de comenzarlos, a los 35, abre un estudio, y se instala como pintor independiente.

Una de sus jóvenes alumnas en el grupo Phalanx, fundado en 1901, Gabriele Munter, fue su compañera en esos años y hasta poco antes de conocer a Nina en Rusia. Nunca se casaron, y no sólo porque el divorcio con su prima quedó certificado recién en 1911. La joven pintora era su admiradora incondicional, y compartió sus años de dura lucha por el reconocimiento, pero era también una mujer poco amigable, de carácter amargo y obstinado, con quien la convivencia era esporádica y tormentosa. Ciudadana alemana, cuando Kandinsky fue deportado a Rusia al estallar la Guerra del 14, se despidieron frente a los Balcanes, que el pintor cruzó casi sin equipaje, rumbo a Odessa.

“Nunca tuve lo que se llama una buena memoria… Pero en la época en que todavía podían obligarme a adquirir conocimientos que para mí eran inútiles (cifras, nombres, poemas), mi única salvación estaba en la memoria visual… Por ejemplo, era yo capaz de enumerar de memoria y sin falta alguna la totalidad de las tiendas de una gran calle, pues las veía a todas frente a mí… Sin tener la menor conciencia de ello… a veces tan intensa y continuamente que sentía el pecho oprimido y la respiración difícil… Me encontraba en la obligación de no dejar de ver”.

“Hace algunos años (escribe a sus 47) advertí de pronto que esa capacidad había disminuido. Al principio me asusté mucho, pero comprendí después…que la facultad de absorberme en la vida interior del arte y en la concentración de mi alma, había aumentado tanto que a menudo pasaba yo delante de fenómenos exteriores sin advertirlos, cosa que antes no hubiera podido ocurrir”.

La fijeza nítida, espléndida y fugaz de “nuestra madre Moscú” ya no lo obliga, alrededor de sus 40 años, a no distraerse ni un instante, so pena de perder toda memoria si dejaba de ver la totalidad.

Entre la hermosa madre y la espiritual tía, entre pintura y música, lo inexplicable; entre el ruso refinado de Moscú y el alemán de los cuentos y de Munich, entre el caballo para montar que el cochero fabricaba despuntando una rama y el caballo de cascos repugnantes mal terminado en esa ausencia insondable de la madre - tía, un cuerpo misteriosamente ha perdido su forma única y se ha tornado inabarcable. No hay ya “Uno”. Sería posible empeñarse en inmovilizar alguna forma de ese cuerpo porque su armoniosa forma única se ausentó para no volver a unificarse más, sería posible rechazar los cuerpos con repugnancia dado que se perdió ese soporte único para no volver a unificarse más, y ese hubiera podido ser sin duda el caso, porque una ausencia no es aún la construcción de una pérdida.

La observación por Freud de su nieto, puso al descubierto el júbilo posible (y el decisivo surgimiento del campo del sujeto que resulta de ello) en el acto, no de recuperar o repudiar el juguete que se fue lejos, como nos lo hace notar, sino júbilo en el acto de arrojarlo lejos, incluso parado el niño fuera de la cuna, arrojarlo hacia adentro, hasta que desde la posición de quien está afuera, se pierde de la vista ese cuerpo muy pequeño dentro de la cuna, bajo el dosel de tules. El júbilo y la palabra no es recuperar a la madre ausente en el instante fugaz de su esplendor, tampoco es repudiar la disarmonía que esa ausencia hizo visible, es ausentarse uno mismo del campo subjetivo gobernado por esa alternativa sin resolución.

Una cosa es padecer la inconsistencia del Otro al modo de la fijación del atormentado, al modo de la repugnancia del introvertido, y otra muy distinta es poner en escena una representación en la cual alguna impresión de belleza configure y sirva de vehículo para dar a ver la inconsistencia misma creada por esa ausencia inexplicable de unidad, sin ocultamiento y sin horror.

Algunos intentos, que no son idénticos, nos han sido dados para nombrar esa contingencia: sublimación, abandono de los objetos primitivos de satisfacción sin renuncia al goce pulsional, goce que no sería necesariamente el fálico, satisfacción pulsional “rectificada” que no debe su existencia al fantasma y no lo perpetúa, en el campo de formaciones sintomáticas que han perdido permanencia y densidad.

Una cosa es que en el cruce de voz y de mirada el objeto que sostiene el deseo no se aleje del tormento, y otra cosa muy distinta es que en el cruce de circuitos pulsionales, se disfrute de dar a ver la ausencia misma de la escena que, conservada, retiene y atormenta. Pero entonces esa ausencia producida se anota ya no como mera ausencia, sino como pérdida, en el campo mismo que dio surgimiento al circuito de la pulsión, campo que ha perdido ya la capacidad de generar en el Sujeto la fijeza, el tormento y el horror con que solía presentarse.

La campiña rusa es frecuentemente oscura y muy fría y obliga a vivir en los interiores la mayor parte del año; las telas pesadas y la luminosidad de los colores de lanas y pinturas son un estilo característico, que se impone. Las casas de los campesinos de Rusia, recordadas por el pintor que había sido especialista en la economía y el derecho agrarios, con la ornamentación abigarrada de colores de las mesas, bancos, utensilios, paredes, íconos religiosos y cobertores, le enseñaron, como él escribe, a moverse en el interior mismo del cuadro, a quedar uno mismo abarcado por el cuadro, pintado con fuerza tal que los objetos se disolvían, se fundían y se mezclaban en los colores. El mismo sentimiento que le producía el interior de las iglesias de Moscú, o la desintegración del átomo que fundía espesos muros. Kandinsky inventó el artificio escenográfico de proseguir la pintura sobre el marco del cuadro, de tal forma que parece que desbordara la tela.

Mucho tiempo después, en su estudio de Munich, lo sorprende un día un misterioso cuadro de gran belleza y ardor interior, del cual sólo veía trazos y colores, y cuyo tema le resultaba incomprensible. Era uno de sus propios cuadros puesto del revés y apoyado sobre la pared. La impresión resultó irreproducible: sólo la fina y fugaz luz de un crepúsculo lo había captado a él mismo, en el marco de ese hallazgo. Pero al parecer, había nacido la pintura abstracta de la cual Wassily Kandinsky es reconocido como su inventor.

A partir de 1910, fecha de la primera acuarela abstracta a sus cuarenta y cuatro años, el invento ya no se detendrá. Sus obras abstractas de esa época, numeradas, pasan a llamarse “Improvisación” o “Composición”: son nombres de la música, pero esa hora breve, precisa y fugaz ya no es el tema de esa música. “Ahora estaba yo seguro: el objeto, el tema, perjudicaba a mis cuadros”.

El hijo del padre tierno y amable que lo acompañó en su patria rusa no lejos de una madre que ya no era su esposa y de una cuñada que tampoco lo era, sin forzar definiciones ni excluír lo inexplicable, y también del profesor alemán de dibujo no tan amable, que obligaba a copiar el modelo porque así se formaba un pintor en esa época, y no le permitía usar el color en su clase porque había que distinguir los cuerpos al detalle con el lápiz, produce como estilo en la pintura la ausencia misteriosa de figuras, llamativamente- remarcada a través del uso magistral del color.

El gozoso pequeño que montaba los caballitos de madera tricolor que fabricaba el cochero, el horrorizado pintor de los deformes cascos negros del caballo, pintados poco después del divorcio de los padres cuando la tía se ausentó por unas horas (pero no pudo él ausentarse de ella, ya que su partida con la obra inconclusa lo condujo a hacer visible una disarmonía, en esa época repugnante), funda en 1911 en Alemania, a sus cuarenta y siete años, el grupo de pintores conocido como “El Jinete Azul”. Organizan exposiciones conjuntas de maestros, interlocutores y discípulos, y publican el primer número de un anuario ilustrado que contiene reproducciones, artículos, críticas de arte, firmadas por muchos de los artistas que iban configurando la nueva corriente llamada “Arte Abstracto” encabezada por Kandinsky, que ya es reconocido como su creador.

La corriente forma parte de un movimiento europeo heterogéneo más amplio que deja de lado intencionalmente las fronteras nacionales como horizonte, para remplazarlas, por “el espíritu de la época”; se trata de un anuario que jalonaría con sus apariciones el año artístico: música, religión, ciencias, pintura, teatro; un antecedente del movimiento Bauhaus del que muchos artistas del Jinete Azul iban a formar parte, y antecedente también del espíritu internacional de la República de Weimar de 1919 y de la Revolución de los Soviets del 17. Años de inconsistencia y decadencia de contundentes figuras rectoras, de un orden social que el desarrollo del capitalismo quebraba y desbordaba, años de caídas de trono y de altar, época de desintegración de los muros hasta entonces más sólidos, en ella entre otras puede sostenerse con derecho la pregunta por los distintos tratamientos que puede recibir la caducidad histórica de los significantes – Amo y sus figuras emblemáticas, que configuraban más o menos bien, hasta entonces, los ideales y las pasiones de una época anterior. Aunque un trato particularmente feliz con esa quebradura, trato que ubicamos en el surgimiento contingente del Arte Abstracto, no lograra la aparición anual del Anuario de Arte ni evitara desde luego el estallido de la Primera Guerra Mundial poco después de su primer número.

“Hubo de pasar mucho tiempo antes de que la pregunta: ¿Con qué remplazar al objeto?, encontrara en mí una verdadera respuesta. Tenía claro el peligro de un arte ornamental” (se refiere al Art Nouveau, hiper barroquismo del siglo XX): “la existencia muerta de las formas estilizadas me inspiraba un profundo rechazo.” “Todas las formas que utilicé, siempre vinieron a mí por sí mismas”…”De una manera que a menudo me sorprendía… a veces tardaban obstinadamente en manifestarse, y entonces yo debía aguardar pacientemente, muchas veces con miedo en el alma a que madurasen en mí… Ese proceso espiritual de maduración del fruto, de esfuerzo y de alumbramiento, no se presta a la observación: es misterioso y depende de causas ocultas. Corresponde plenamente al proceso físico de la fecundación y del parto humanos”.

“Con los años comprendí que un trabajo realizado con el corazón palpitante, el pecho oprimido, el cuerpo todo tenso, no basta. Esa tensión puede agotar al artista pero no realiza su cometido. El artista debe conocer sus dones a fondo, y como experto hombre de negocios, no debe dejar de utilizar ni la menor partícula de ellos hasta el límite de lo posible”.

“El caballo lleva a su jinete con vigor y rapidez. Pero quien conduce al caballo es el jinete… Eso es lo que constituye el elemento consciente o calculador del trabajo…llámese a eso como se quiera”… “También aquí una precisión perfecta - como es evidente– resulta imposible”.

Una causa oculta y misteriosa sostiene la creación de formas sin figura visible que se dan a ver, y que pueden dirigirse solo a medias. El campo del Otro no colapsa en el colapso de sus emblemas y de sus figuras, sino que se recrea producido a partir de su punto de caducidad, y no a pesar de él. “Hay que tratar a lo misterioso por medio de lo misterioso mismo”, según Kandinsky. “El pintor no pinta lo visible; hace visible”, según su amigo Paul Klee.

Por esos años en que un ruso en Alemania inventaba la pintura abstracta, y en verdad desde 1905, se desintegraba en Rusia el régimen encabezado por una figura contundente: el llamado “Padre de todas las Rusias”, el Zar, dejaba su lugar a lo que fue durante un tiempo el gobierno de los obreros y campesinos soviéticos, apoyado por Kandinsky. El pintor retornó con Nina por algunos años, invitado a enseñar, a pintar y a organizar museos, hasta que el realismo socialista en ascenso, triunfador político en el arte soviético, expulsó sus pinturas y su enseñanza de los circuitos y museos oficiales y lo envió ya maestro, a Alemania nuevamente, llamado a formar parte en Weimar, del recién fundado movimiento Bauhaus. Lo que sigue ya es otra historia…

*] Fuente: Escuela Freudiana de Buenos Aires
Buenos Aires

Profanaciones: fotomontaje y dispositivo pornográfico

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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Acerca de Confort y protección (2006) de Carlos Herrera

Ana Llurba

Porno y fotografía

El milagro. El “clic” de la cámara fotográfica, la técnica certera de fijación del instante, el instante de la penetración sexual. Se asevera, con cierta frecuencia, un vínculo promiscuo entre porno y fotografía. Y eso porque la pornografía, en una cultura de la imagen como la nuestra, responde a un determinado régimen de visibilidad. Christian Ferrer (2007) señaló recientemente que, en la década del sesenta, el cine reemplazó a la literatura como medio exclusivo del porno en nuestro país. Un desplazamiento desde la vergonzante literatura para solteros de Barón Biza y las tiradas de 50.0000 ejemplares, autogestionadas por el excéntrico aristócrata anarquista, a las pulposas carnes de la “Coca” revolcándose en los escenarios naturales de las películas de Armando Bo, el nuevo pornógrafo. En una versión vernácula, de Barón Biza a Armando Bo se pasaron la batuta, la bata y las pantuflas de seda, tal cual Sade y sus Justinas de novela a las conejitas de oro amasadas por Hugh Geffner: “Mutación pornogramática: de la pornografía a la pornoimagología, del discurso del cuerpo, al cuerpo de la imagen, lo porno-gramático como foto-grafía” (Giménez Gatto, 2004). De esta forma, el medio fotográfico, precursor del cine como imagen fotográfica en movimiento, estaría imbricado en sus anales con la pornografía.

Son varios los autores que señalan esta convergencia entre el medio fotográfico y el triple X, como González Requena (1988:20) quién sostiene, en relación a la mirada profanadora propia del género, que si bien puede remontarse a primitivos antecedentes pictóricos y literarios, “se olvida que esta novedad está necesariamente vinculada a su carácter visual, a la irrupción violenta en la historia del hombre de ese artefacto llamado fotografía”. Así como, también,Flavia Puppo (1998:6), quién vincula la mirada anátomo-clínica y los regímenes de visibilidad generalizados por la ciencia, con la mirada en la pornografía: el desplazamiento de lo macro a lo micro, la mirada profanadora, la obsesión por lo micro, el plano detalle, el zoom o elcum shot que permite enraizar la estética pornográfica con el medical art.

Confort y protección (2006) gravita en una serie de montajes fotográficos que recrean el imaginario visual pornográfico desde una estética retro-nostálgica. Las fotos aparecieron publicadas como parte de la obra de Carlos Herrera en el proyecto Bola de Nieve. Lo que caracteriza a esta serie es el recurso al fotomontaje como una estrategia de desmontaje de la memoria del género pornográfico, un imaginario visual servil a la producción artística contemporánea.

Foto(des)montajes

De los collages de Hannah Höch hasta la estética casera de Nevermind the Bollocks. Tu hermanito ensayando en el garage y recortando letras de revistas para imprimir el nombre de su banda en un demo. Quizás todo empezó así en el Cabaret Voltaire…

El fotomontaje se considera una técnica de larga data en la historia de la fotografía. Desde los collages de los dadaístas, quienesemplearon la fotografía como imagen ready-made y cuya utilización formaba parte de la reacción de Dadá contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica. Según Barbara Hess (2005:115) “El grupo utilizaba las armas estéticas del fotomontaje y el collage como medio (anti)artístico para impactar al público y, por lo tanto, como forma de oponerse a una situación considerada absurda”. Esta acción dadaísta de reivindicación de la reproducción fotomecánica,deudora de la apología del progreso y la tecnología propia delfuturismo, prefigura el devenir de la teoría a la acción, el “click” deloptimismo benjaminiano sobre el arte y sureproductibilidad técnica.

Como una técnica de trucaje óptico, el fotomontaje -al igualque el collage en la plástica- permite superponer imágenes fotográficas de diferentes orígenes. En este sentido, afirma Suárez Fernández (2004) que recién con los dadaístas, la primogénita avant-garde punk, los collages devinieron eminentemente fotográficos y calificados terminológicamente como “fotomontajes”. Sostiene este autor, que esta técnica, con todo lo que ello implica, no ha abandonado desde entonces la escena artística y muchos han sido los artistas que han hecho uso de él, sobre todo en la década de los ochenta. Un momento que coincidiría con una fuerte implantación de los lenguajes artísticos basados en la fotografía:“El collage, en tanto que figura retórica, puede fácilmente convertirse en el vehículo de las connotaciones de: fragmentación, eclecticismo, inclusivismo, pluralidad, etc. que definen en gran parte la obra postmoderna”. Y en este sentido, podemos considerar Confort y Protección como un epígono del apropiacionismo de los ochenta, una de las manifestaciones más representativas del arte posmoderno que, en su interés hacia prácticas de apropiación de imágenes, se entronca en muchos aspectos con aquellas prácticas dadaístas del fotomontaje. Sin embargo, debido a la importancia que para la efectividad de estatécnicatiene el uso de mecanismos de contraste, el efecto-collage en Confort y protección apareceaminorado, comoun sutil trastocamiento de la imagen.

Además, a diferencia del apropiacionismo, la obra de Herrera, no apela al museo disponible de la historia del arte, sino al imaginario visual de la pornografía. Un depósito de imágenes un tanto rústicas y ramplonas que señalan el relativismo estético propio del posmodernismo. En este sentido, como asevera Puppo (1998:13):

“Si hoy gustamos de la pornografía es precisamente porque un cierto gusto por lo pobre, por lo cutre y por lo kitsch domina nuestras imaginaciones agonizantes. Después de todo, los grandes monumentos del arte demostraron su ineficacia para reintegrar las prácticas estéticas y el continuo vital. ¿Por qué no habríamos de esperar , ahora, algo semejante a la vibración del arte apartir de géneros bajos, pobres, definitivamente irredimibles?”

Este gusto por lo cutre ylo kitsch se expresa metonímicamente en el decorado de Confort y protección: la escenografía omnipresente de moteles baratos en las imágenes ensambladas por Herrera. El recurso del montaje configura un acoplamientode cuerpos que se confunden, cuyos límites soslayan la visualización de los genitales, excitandoel voyeurismo por omisión, más que por exhibición. En este sentido, nos parece que esta obra efectuaría un desmontaje del imaginario pornográfico, ya que el zoom y el plano detalle quelo caracterizarían en clave genérica aparecen desvirtuados como efecto del recurso técnico. De esta forma, el porno retro y la técnica del fotomontaje conspirarían para leer la serie fotográfica:

el fotomontaje -la técnica articuladora de la serie- nos remite al archivo visual de publicaciones populares de los sesenta y setenta como Siete días o Gente.La gama cromática, el espectro de los colores del filtro de la serie fotográfica reenvía a ese voyeur devenido espectador a un imaginario retro nostálgico, analizado intempestivamente por el teórico marxista Fredric Jameson (1999:65). Este autor se refiere a la moda nostalgia como un indicio del agotamiento de la innovación estilística del arte posmodernista, señalando que: “Si queda aquí algún realismo, es el “realismo” surgido de la conmoción producida al captar ese confinamiento y comprender que, parecemos condenadosa buscar el pasado histórico a través de nuestras propias imágenes y estereotipos populares del pasado, que en sí mismo queda fuera de nuestro alcance”.En este sentido, los estereotipos populares del pasado-ya excluidos de nuestro alcance- aparecen en Confort y protección como elementos superpuestos que responden tanto a este relativismo estético propio del posmodernismo, como a un imaginario visual, un porno retro que, a través de un sugestivo realismo – ¿existe un medio técnico más estrechamente vinculado al realismo que la fotografía?- agudiza su índole documental y congelado dinamismo visual.



La felicidad perfecta

La principal promesa de la pornografía, de acuerdo con Christian Ferrer (2003:20) es la felicidad perfecta:

“La esencia de la pornografía no se evidencia tanto en el primer plano anatómico como en su promesa de felicidad perfecta (…) Habitualmente, y si se dejan de lado algunos extremos criminales, los personajes del género pornográfico son felices, o más bien, a todos se les garantiza el derecho igualitario al orgasmo. Sin distinción de sexos, razas, clases sociales. Más específicamente, la pornografía puede ser englobada en un género mayor, al cual podemos llamar “idílico”.

Entonces, si la curva pornográfica se dibuja en función del acceso a una felicidad obligatoria que, en nuestra sociedad, se alcanza a través del acceso masivo a la tecnología, el confort y la promesa de felicidad perfecta de la pornografía estarían significativamente emparentados. No parece azarosa la elección, en este sentido, de esta denominación para la serie de Carlos Herrera. Siguiendo la línea de indagación de Ferrer (2003:21), la felicidad compartida prometida por la pornografía es la misma que los valores de comodidad y amparo que ofrecen los artefactos electrodomésticos como agentes, en menor escala,de las tecnologías de subjetivación del cuerpo humano:

“La idea de “confortación” cedió lugar a la palabra “confort”, que se refiere menos a una actitud espiritual que a una serie de comodidades domésticas o urbanas. La importancia del confort en la época moderna no debe ser minimizada, pues ha sido investido con la misión de resguardar a la personalidad de las inclemencias de la vida industrial y urbana, escenarios donde el sufrimiento opera como una suerte de “arma arrojadiza”, destinada a cualquiera”

En este sentido, Confort y protección se configurarían comoporno-gramas, las promesas del mismo dispositivo pornográfico, agente de prácticas de consumo, las amortiguadores del dolor humano contemporáneo.

Entonces, si lo pornográfico se mediatiza en tanto representación, en los fotomontajes de Herrera (2006) se presentan como corolario profanador de un ejercicio metapornográfico, que juega con las citas de una “pornoimagología” (Gimenez Gatto, 2004) disponible como discurso codificado como posturas y posiciones congeladas, gracias al mágico click del objetivo fotográfico.

De esta forma si, como aseverara Giorgio Agamben (2005; 115), el dispositivo que parece haber realizado el sueño capitalista de la producción de un Improfanable es la pornografía, entendemos que el dispositivo pornográfico aparece profanado en Confort y protección a través de la representación de estas penetraciones y felaciones obstruidas, entorpecidas por la superposición de imágenes del (des)montaje fotográfico. Los acoplamientos de imágenes y cuerpos provocan un efecto de “escalofrío retiniano”-indagado por Duchamp en los fotomontajes dadaístas- sería análogo, quizás, a esa tarea que el filósofo italiano le asigna a la generación que viene: la profanación de lo Improfanable.

Ana Llurba es Licenciada en Letras Modernas. Escuela de Letras. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.

Una herencia que nadie reclama

Febrero 3rd, 2011 Febrero 3rd, 2011
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Josep M. Fradera
CATEDRÁTICO DE HISTORIA CONTEMPORÁNEA E INVESTIGADOR ICREA EN LA UNIVERSITAT POMPEU FABRA
nº 170 · febrero 2011

Escultura de San Agustín, Museo del Oro (Bogotá_Colombia)

No es frecuente. Sin embargo, en ocasiones un libro nos obliga a replantear muy a fondo formas de entender aspectos del pasado que parecían bien explicados en sus líneas generales. Este es el caso de una reciente contribución de María Elena Martínez, profesora de la University of Southern California, un estudio fundamental acerca de las consecuencias que la exportación de los estatutos de limpieza de sangre tuvo en la formación histórica de las sociedades coloniales en la América española. La autora cuenta divertida cómo, en su primer viaje para investigar en los archivos españoles, los historiadores del lugar le mostraron su extrañeza por el tema que quería estudiar. A su buen entender, la elección carecía por completo de sentido, puesto que aquel instrumento de depuración de un catolicismo histérico no había sido exportado a los dominios de la monarquía al otro lado del océano. Los venerables legajos del Archivo de Indias, sin embargo, demostraban lo contrario con generosidad. El libro que comentamos es el resultado de aquella empresa de restituir la dimensión real a una cuestión que sólo desde la ignorancia puede ser considerada como incidental.
La estructura del libro está organizada para responder a la pregunta que antes formulábamos. Consta de tres partes que se distinguen con claridad. La primera trata de resolver el peliagudo problema de qué eran y para qué servían los estatutos de limpieza de sangre en las sociedades hispánicas de las que partió aquella extraordinaria ampliación del mundo ibérico a finales del siglo XV. La segunda pregunta trata de responder a través de qué mecanismos se adaptó con tanta eficacia al suelo americano aquel envenenado instrumento de control de la calidad de los miembros de la comunidad católica. Expresado en distintos términos, de qué modo se adaptó a sociedades que no habían conocido a moros y judíos, exceptuada la hipotética infección derivada de elementos sospechosos que decidieron cruzar el Atlántico. En la tercera y última parte se estudian las relaciones entre la limpieza de sangre y el desarrollo de una sociedad criolla en la que la idea de «castas» (grupos de origen genealógico distinto, reconocibles en principio por su fenotipo o apariencia externa) constituyó un elemento central de distinción y exclusión. De este modo, un libro que hunde sus raíces en el pasado medieval castellano acaba por llevarnos, poco a poco y con rigor, hasta los albores de la Nueva España a punto de transmutarse en el México independiente, la apoteosis de la sociedad mestiza. Se trata de un largo y tortuoso viaje en el que se nos conduce con una sabia combinación de trabajo empírico de gran calidad, capacidad de teoría y una escritura precisa y elegante.

El trayecto empieza con la formación en el corazón de la sociedad castellana de aquel instrumento malévolo conocido como estatuto de limpieza de sangre. En breve, gracias a un procedimiento de clarificación genealógica perfectamente establecido (las «probanzas» y los informes), una persona o familia podía acreditar su pureza de sangre frente a aquellos que la ponían en duda. Al final de una investigación que implicaba a comunidades enteras («naturaleza», «vecindad» y «domicilio»), la persona de que se sospechaba y sus familiares podrían acreditar adecuadamente no estar infectados con sangre de antepasados judíos o de herejes en general. O hundirse para siempre bajo el peso del estigma. En el primer caso, las suspicacias y las exclusiones que ello hubiese comportado podían ser evitadas. De este modo, el individuo en condiciones de acreditar que descendía sin mácula de cristianos viejos podría acceder sin problemas a las instituciones, religiosas o seculares, que de modo creciente exigieron aquel requerimiento para acceder en condiciones no restrictivas al mercado matrimonial. Como es bien conocido, aquella frenética vocación castellana por la limpieza de sangre no era algo procedente de un pasado remotísimo. Por el contrario, se relacionaba con las corrientes de antijudaísmo que agitaron las aguas de las distintas sociedades peninsulares en el siglo XIV1. Más todavía, su formalización definitiva y su difusión exitosa como instrumento de control se produjo cuando la construcción de una nueva sociedad de castellanos en el Caribe y Mesoamérica había echado raíces. Dependió, en definitiva, de las sucesivas oleadas de persecución religiosa y de guerras de pureza desatadas en Castilla desde finales del siglo XV hasta mediados del siguiente, convulsiones que desafían todavía la comprensión de los historiadores. En el marco de aquella agitación y movilización, cuyo objetivo fundamental era desenmascarar las prácticas y la identidad de los judaizantes o criptojudíos, los procedimientos (encuesta, formularios, ritual) alcanzaron su forma definitiva, aquella que no tardó en llegar a los territorios de la monarquía en el Nuevo Mundo. También en aquel marco se formó el tribunal especializado por excelencia en la persecución de la herejía y de aquellos que la practicaban: el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. En el año 1483 el tribunal empezó su exitosa carrera profiláctica en la ciudad de Sevilla. Su dedicación a la causa puede ser considerada como responsable de la expansión de los estatutos de limpieza de sangre en el Viejo y el Nuevo Mundo, ya en el siglo XVI, aunque en modo alguno pueda tenerse al Santo Oficio por el inventor de los mismos.
La primera etapa de formalización de aquellas prácticas muestra algo que volverá a ser crucial cuando los estatutos de limpieza de sangre pasen a las posesiones americanas de la monarquía. No fueron la monarquía ni el papado quienes empujaron para la adopción de ese criterio en la selección de aquellos que estaban capacitados para acceder a determinadas corporaciones públicas o privadas. Fueron las propias corporaciones religiosas o seculares las que, por razones que no son fáciles de entender, decidieron adoptarlas y generalizarlas. En otras palabras, fue la propia sociedad castellana la que presionó e impuso aquel criterio para la aceptación plena de alguien en la comunidad, si bien en su empresa profiláctica recibieron el apoyo de los funcionarios reales, el clero y la legislación. Este hecho tan distintivo de la manera de entender las relaciones entre catolicismo y comunidad social y política tendría enormes consecuencias sobre las sociedades y la cultura en ambos países ibéricos. Las tendría igualmente cuando aquellas normas fuesen exportadas a un mundo distinto y nuevo2. Entre otras cosas, abrió un dramático proceso introspectivo para delimitar cómo se transmitían las características negativas de los padres y las madres (en especial estas últimas) y, en consecuencia, con qué forma y con qué categorías debía juzgarse la calidad de las personas. Antes del racismo biológico del siglo XIX, aquel método simbólico de clasificación de las personas por su genealogía constituyó uno de los sistemas más perversamente elaborados que se recuerdan.

Poporo Quimbaya, Museo del Oro (Bogotá_Colombia)

Las obsesiones y prejuicios de los castellanos y peninsulares en general se proyectaron implacablemente hacia el nuevo territorio que se abre en 1492. En 1520 se estableció en Santo Domingo el Tribunal del Santo Oficio, en el contexto de una crisis sin precedentes en las primeras sociedades coloniales. Muy poco después, el instrumental de aquella vida religiosa de frontera pasaría al continente como parte de una colonización que busca en el mesianismo católico una razón justificativa y el fundamento de legitimidad del proyecto de expansión imperial. Por todo ello, la empresa americana estaba llamada a reproducir los patrones del catolicismo hispánico en suelo colonial. Afortunadamente, una selecta bibliografía, que debe incluir de necesidad los grandes libros de Robert Ricard, John L. Phelan y Richard Greenleaf en su punto de salida y los no menos importantes de William B. Taylor y John H. Elliott en el de llegada, desbrozó el camino para una comprensión cabal de aquella rama del frondoso árbol del catolicismo hispánico. Desde el mismo momento de la conquista, la Inquisición se mostró francamente preocupada por la cuestión de la idolatría y las costumbres de los indios. Una prueba suficiente de ello: un año después de la llegada de Cortés a territorio mexicano, el indio Marcos de Acolhuacán sería juzgado tras ser acusado de concubinato. Sin embargo, tan pronto como tomó forma una comunidad organizada de peninsulares, la persecución de las desviaciones conforme a la pauta establecida en la sociedad originaria pasaría a constituir el centro mismo de sus preocupaciones. Cuando el Tribunal fue finalmente instituido en la ciudad de México, el año 1571, sus pesquisas no tardaron en dar frutos. El caso de la familia Carvajal, perseguidos e incinerados en auto de fe por judaizantes en la década de 1590, vale como ejemplo de una acción sostenida hasta que, en la segunda mitad de siglo XVII, otras prioridades pasaron a ocupar el primer plano. Por aquel entonces, la jurisdicción sobre los indios estaba ya bajo la órbita de los funcionarios reales, las órdenes religiosas y, sobre todo, de la Iglesia secular. Desde los obispados se nombraban provisores y comisionados que habían de ocuparse de las tareas de control de los indios con procedimientos idénticos a los del Santo Oficio. Esta separación de las dos esferas (Corona e Iglesia), que no pudo evitar muchos solapamientos y una cierta competencia entre instituciones, era el resultado de diversos factores. El escándalo de algunas de las primeras persecuciones por herejía a la aristocracia india: la persecución de don Carlos de Texcoco por el obispo de México, Juan de Zumárraga, o los furores de Diego de Landa en Yucatán en 1560, levantaron grandes quejas y mucha alarma en los organismos rectores de la monarquía3. En este último lugar, cuatro mil quinientos indios fueron torturados durante tres meses para obligarles a declarar y 158 murieron durante las deposiciones, mientras  que treinta y tantos más se suicidaron para escapar a ellas, lo cual alarmó sobremanera a la administración real. Aquel furor purificador comprometía la compleja operación de dar forma y aliento a unas instituciones (la conocida como «república de indios») que estaban pensadas para asegurar el desarrollo separado de las dos comunidades.


Como es bien conocido, aquel diseño esbozado durante los debates que acompañaron la primera colonización no se mantuvo en las décadas siguientes. Indios y pobladores con ascendencia europea entraron en contacto por mil caminos distintos con el mundo del trabajo, con la vida urbana y con el ámbito doméstico. En el siglo XVII, la aparición de mundos sociales nuevos derivados del contacto de aquellos dos grandes grupos con otros recién llegados –los esclavos de procedencia africana y sus descendientes– era ya una realidad a la vista de todo el mundo. La palabra «castas» se utilizó en lo fundamental para definir a los estratos que, a través de mestizajes múltiples y no compensados por un rango elevado, no respondían a la configuración inicial de dos comunidades, a las que podía añadirse la formada por los esclavos de procedencia africana. En este contexto genuinamente americano, el potencial de los instrumentos llegados a América para definir la limpieza de sangre de los miembros de la comunidad adquirirá un nuevo sentido y derivará en prácticas y criterios simbólicos que no tenían sentido alguno en el mundo castellano. La autora del libro muestra con detalle y autoridad algunos de los mecanismos que coadyuvaron a aquella transformación de la guerra por la pureza en suelo americano. Por supuesto, la cohorte cada vez más numerosa de españoles y sus descendientes debía ser eficazmente investigada. Aunque la limpieza de sangre era un requisito indispensable para pasar a América –ahí nace el equívoco de que las políticas de limpieza no se aplicaron en el Nuevo Continente–, tal exigencia no pudo evitar la infección que los judaizantes (muchos de origen portugués) y filoprotestantes produjeron en aquellas sociedades, como ya mostrase en su día Jonathan Israel4. Por esta razón, la depuración de judíos proseguiría con una intensidad variable hasta el siglo XVIII. Constatada aquella limitación en los controles de salida, era necesario extender a las posesiones americanas los procedimientos vigentes en la Península. A tal efecto, pronto tomaron forma tanto las instituciones que se ocupaban de ello como las exigencias de limpieza que eran condición indispensable para formar parte, para ser miembro, de las instituciones que exigían acreditar estar limpio de contagio. En primer lugar, y por encima de otros requerimientos, ésta fue condición indispensable para gozar de la merced de una encomienda, la institución clave tras la conquista para el gobierno de los indios y la formación de una élite colonial reconocible. Poco a poco, muchas de las instituciones religiosas y seculares de la colonia impusieron a sus miembros la misma condición. Este recurso sistemático a los estatutos de limpieza de sangre generó, por su propia lógica, un importante mercado de probanzas, ocupó a muchos funcionarios de la Inquisición y a otros tantos abogados que trabajaban en los grandes centros virreinales, o en las ciudades castellanas, para defender el honor de los individuos bajo escrutinio y el de sus familias. Como explica María Elena Martínez, a mediados del siglo XVII era tanta la dificultad de identificación de los hijos de la tierra, siempre en número creciente y a mayor distancia del mundo originario, que la administración colonial se vio en la necesidad de asegurar una infraestructura archivística que almacenase aquella preciosa información genealógica. Debe tenerse en cuenta que, por la propia naturaleza de las probanzas, la investigación sobre los ancestros de uno de estos americanos bajo sospecha obligaba en ocasiones a los encuestadores a desplazarse a los más remotos confines de la Península para encontrar a personas dispuestas a declarar sobre individuos casi olvidados por sus comunidades de origen. Por este camino empedrado de buenas intenciones empezaron pronto a deslizarse posibilidades impensadas: por ejemplo, la duda razonable sobre las cualidades de los criollos americanos, sometidos al contacto continuado, y en ocasiones íntimo, con indios, castas, esclavos y ex esclavos, grupos sociales sobre los que gravitaba una desconfianza imposible de evitar. En una cultura basada en el principio de la desconfianza, la diversidad de poblaciones, que en la Península había sido providencialmente depurada gracias a sucesivas oleadas de expulsión desde el siglo XIV hasta principios del XVII, hacía inevitable la sospecha sobre aquel que se fue para no regresar a un mundo igualmente cristiano, pero menos perfecto.

Tolita Tumaco, Museo del Oro (Bogotá_Colombia)

Las prácticas de control que hicieron su aparición en Indias desataron, en efecto, las peores sospechas. Es el caso, por ejemplo, de las nuevas prácticas que emergieron como consecuencia del contacto de los indios con otros grupos sociales. Si los indios habían sido considerados por los juristas de la Corona como de «sangre pura», por consideración a la falta de contacto con las herejías contra las que se luchaba de modo implacable en suelo europeo, la infección de la aristocracia indígena pasó a convertirse en una preocupación fundamental. De este modo, los requisitos genealógicos y de arraigo local que habían sido norma desde las décadas posteriores a la conquista incorporaron a partir de cierto momento la investigación de los posibles contactos o mestizaje con elementos sospechosos de herejía. En otras palabras, un conjunto de cautelas hasta entonces pensadas para la vigilancia del contagio de los propios se extendió hacia territorios que hasta entonces habían permanecido al margen. La generalización del control genealógico en el mundo de los indios, así como la percepción de una conversión imperfecta o superficial de los indios que fue abriéndose paso –algo que, dicho sea de paso, no dejará de afirmarse hasta el final mismo de la época colonial española–, conducirá las cosas hasta su final lógico. Dicho de otra manera, los indios no eran quizá de sangre tan pura, o estaban muy lejos, en todo caso, del modelo del «cristiano viejo», de aquel sujeto revestido de la calidad normativa del que no tiene mácula alguna: «gente de calidad», como se decía en el lenguaje que se impondrá en un período posterior. En este sentido, la lucha por la pureza en el marco de la comunidad de descendientes de europeos y las sombras que acechaban la apreciación del cristianismo de los indios fueron de la mano para generalizar la política de desconfianza que estuvo en la base de la multiplicación exponencial de investigaciones genealógicas que acabaron por dar vida a lo que conocemos como «castas».

La autora expone de manera muy inteligente el impacto cultural que produjo el solapamiento de las investigaciones genealógicas de las élites prehispánicas y del mundo de los colonizadores de origen europeo. Si, para los primeros, la condición imprescindible de su reconocimiento como señores de indios era un origen y certeza probados, el acceso a encomiendas, cargos públicos y cargos en instituciones que se autorregulaban exigía también, en el caso de los colonos de origen europeo, informes y probanzas de méritos y servicios. Al generalizar estas exigencias, las de limpieza de sangre entraron inevitablemente en juego. Como era de esperar, tales exigencias se hicieron cada vez más complejas en la medida en que aumentaba también la complejidad de la sociedad colonial y que se hacía mayor la distancia de quienes allí vivían respecto del mundo peninsular. No por ello disminuyeron los requisitos que se demandaban. Ocurrió más bien lo contrario: aumentaron y se volvieron tan complejos que abarcaban enteras sagas familiares. Clérigos, frailes, encomenderos y administradores, que habitaban, en ocasiones, remotas poblaciones en los confines de Nueva España, se vieron todos en la necesidad de presentar sus credenciales, de demostrar que estaban limpios de toda mancha. La menor sospecha apartaba al sujeto de la carrera administrativa, en la Iglesia secular, en las poderosas órdenes religiosas, o le cerraba el acceso a determinados cargos o a ciertas instituciones seculares. Factores de distinta índole propiciaron aquel nerviosismo genealógico. Casos de criptojudaísmo, como los anteriormente mencionados, más el viento que soplaba desde el catolicismo contrarreformista que se impone en la Península en el último tramo del siglo XVI, renovaron la obsesión por mantener a las Indias libres de infección y coadyuvaron a mantener la limpieza de sangre en el centro de las investigaciones. Pesaban también razones más mundanas para exacerbar los controles sobre la idoneidad de los individuos. Una de ellas resultó particularmente decisiva. La lucha en el mercado de cargos (también en el mercado matrimonial) degeneró en consecuencias muy previsibles, como la acrecentada exigencia de controles, pero también en otras inesperadas: la canalización hacia Indias del «bombardeo de calumnias», como señalase John H. Elliott, sobre la calidad de los americanos de origen europeo, los impropiamente llamados criollos. Si se conseguía demostrar que su contacto con una naturaleza ubérrima, gentes de dudosa condición o matrimonios poco fiables, afectaba a su calidad de cristianos viejos, una parte creciente de la población americana de origen europeo se vería apartada de la carrera por los cargos en audiencias y cabildos, catedrales y órdenes religiosas. Cualquier desliz podía tener, entonces, consecuencias funestas para un candidato y, de propina, para toda la familia así como para sus descendientes. Lo que al principio fue una guerra contra la herejía derivó en una guerra cuyos objetivos eran significativamente menos elevados, más mundanos, aunque por esta razón su generalización en la entera vida social novohispana sería inevitable. Cuando, en algún momento en la segunda mitad del siglo XVII, la neurótica percepción de un catolicismo asediado se calmó, aquella munición puramente secular continuó engrasando la rueda de las investigaciones genealógicas o de la genealogía exhibida como mérito social5.

Es en este punto donde las cosas adquieren el grado exacto de complejidad que justifica considerar este libro como una aportación de referencia. Del final de su segunda parte y toda la tercera, Genealogical Fictions nos conduce de la historia de la lucha contra la herejía a las consecuencias que la generalización de las probanzas, los informes y los estatutos de limpieza de sangre tuvo en la formación de la sociedad colonial novohispana. Lo que sucedió no es difícil de imaginar. Cuando aquella sociedad se miró en el espejo al llegar a su edad adulta descubrió que se parecía poco a su mundo originario, del que había heredado ciertas prioridades y tendencias. Las comparaciones resultaban inevitables. En definitiva, las sociedades peninsulares y la novohispana formaban parte del mismo mundo, fuese porque pertenecían al imperio español, fuese porque se encuadraban en la órbita del catolicismo romano. Lo que observaron no se refería a cuestiones de detalle: percibieron trazos que formaban parte consustancial de la fisonomía del sujeto. En terminología de escaldados individuos nacidos en el siglo más oscuro, constataron que el fenotipo de los habitantes del Nuevo Mundo no era idéntico al del prototipo que se habían acostumbrado a situar en el punto más alto de orden de pureza: el castellano viejo. Lo que sucedió entonces está muy bien explicado en el libro. En pocas palabras, la lucha por la limpieza de sangre se secularizó para estigmatizar las infiltraciones de otros grupos sociales en el mundo del cristiano de pura cepa. A falta de judíos o protestantes que erradicar, las infecciones de sangre de indios y, sobre todo, de gentes con ancestros africanos (las llamadas «castas pardas») se convirtieron en el problema a detectar. Y, una vez detectadas, sirvieron para reelaborar toda una jerarquía de las calidades que distinguían a los individuos. De este modo, toda la variedad de conceptos y palabras –el «modern Spain’s lexicon on blood», como lo califica la autora con eficacia– que definían el perjuicio y la exclusión de judíos, judaizantes y marranos fue poco a poco sustituida por una colorista descripción de las castas. De nuevo, la separación en los libros de bautismos en cofradías y agrupaciones religiosas o la inacabable presión ejercida en el mercado matrimonial señaló las fronteras simbólicas que los individuos debían conocer, amén de aprender a jugar con ellas. En el centro de todo ello se situó la figura del mulato, el heredero de la antigua figura del judío converso, capaz de inficionar a familias de cristianos viejos de no mediar un severo control genealógico. La tradición colonial española había optado, por razones de estabilidad y legitimidad imperial, por conceder a los indios una hipotética pureza originaria, que algunos ponían bajo sospecha a la menor oportunidad. Por ello, las suspicacias se desplazaron hacia el lado de los descendientes de africanos, gentes en cuyo origen podía estar, sin duda, el contagio del islam, portadoras inexorables del estigma de la esclavitud, un grupo social creciente y, en cualquier caso, un contingente humano muy maleable y con gran capacidad para usar con provecho el ascensor social. Lo interesante, sin embargo, es que las nuevas preocupaciones sociales no desplazaron del todo, sino que se superpusieron, a las viejas obsesiones de la pureza religiosa: en cualquier caso, se sumaron a ellas para delimitar al sujeto sin mácula. Es cuando menos impresionante que, en 1794, el vizcaíno Juan Ozamiz y Uturbey alegase, en un rincón del imperio como Buenos Aires, ser «noble hijodalgo por ambas líneas, cristiano viejo sin mezcla alguna de judíos, moros, negros, mulatos, ni de los nuevamente convertidos a la Fe Católica, ni de los castigados, y penitenciados por el Santo Tribunal de la Inquisición». Es verdad que el riesgo de no estar tan libre de mancha no era ya el mismo que en el siglo XVI, pero el de exclusión para determinadas posiciones o enlaces matrimoniales se mantenía inalterable en el mundo español americano y peninsular.

La Leyenda del dorado, Museo del Oro (Bogotá_ Colombia)

Estas preocupaciones por la limpieza y la calidad no eran ajenas a los propósitos mundanos antes citados, sólo que éstos fueron evolucionando con el paso del tiempo. Por ejemplo, la lucha por los cargos públicos se agudizó con el tiempo: en la venta de cargos, primero, y en los nombramientos directos, después. Esta competencia regulada desde arriba, de manera muy desleal en ocasiones, puesto que los castellanos eran arte y parte en el asunto, era el resultado bien conocido de la integración de las Indias en la Corona de Castilla. Cuando la nueva dinastía trató de poner orden en el escándalo de la venta de cargos, lo que hizo fue generalizar paradójicamente la reserva de cargos públicos en Indias para el conjunto de peninsulares. «Lo tomas o lo dejas», como dicen los peninsulares; la ley de Herodes, que diría un mexicano. Fuese por un exceso de celo o por la falta de protección de los criollos, las probanzas eran inevitables. Durante cierto tiempo, algunos cargos se reservaron a los descendientes de españoles nacidos en América. Es lo que sucedió con los del Santo Oficio en América. Para muchos más, para la mayoría, ser peninsular se convirtió en preceptivo, o casi. De resultas de ello, para un americano de origen europeo en lo alto o en la parte media de la pirámide social era preferible tratar de parecerse lo más posible a aquellos orgullosos recién llegados que habían tenido la suerte de nacer en país de secano. A finales del siglo XVIII, una enorme variedad de denominaciones y de símbolos fenotípicos o culturales –para esto servía la pintura de castas que pasó a ser inmensamente popular en Nueva España– constituía el recordatorio del largo trecho recorrido por la limpieza de sangre, con sus infinitas metáforas y derivaciones. Hasta el nada ingenuo Alexander von Humboldt se sorprendió al observarlo.

Algo sobre lo que contábamos con una bibliografía de calidad variable se nos aparece ahora bajo otra luz6. Nos percatamos de la importancia indudable de aquellas clasificaciones, de la complejidad de los procesos de formación de comunidades unidas por lazos con el pasado y prácticas sociales que sólo recurriendo a la idea de limpieza de sangre adquieren su significado genuino. Magnífica lección de historia americana al tiempo que de historia española, aunque por estos pagos no parece que demasiados reclamen tan incómoda herencia. Una observación final de alguien que llegó a estos temas con retraso, por otro lado y desde otro momento. Es indiscutible que la cuestión de la limpieza de sangre y, más en general, la de las castas fueron preteridas por los historiadores de la América colonial. Lo serían también por la historia social y económica que hizo tantos progresos desde los años sesenta. Grave error de perspectiva, cuando menos porque prescindía de algo que estaba en el código genético (y nunca mejor dicho) de aquellas sociedades e individuos como lo estuvo en el de su sociedad originaria, una de las más exitosas en la depuración del enemigo interior. Después de la aportación reseñada y de los otros materiales que aquí se recogen, resultará imposible devolver el esqueleto al armario. Quizás ahora el error sería enfocar la cuestión desde un ángulo exclusivo, sea el religioso o el «racial». Durante siglos la legislación imperial y los esfuerzos de los administradores se dirigieron no sólo a asegurar que América era una sociedad de buenos y obedientes cristianos. El fundamento colonial del imperio obligó, más allá de la idea fallida de las «dos repúblicas», a establecer con rigor el espacio de cada cual, sus obligaciones con la Corona y, al mismo tiempo, sus derechos, ya se tratase de indios, mestizos, esclavos y «castas pardas», peninsulares o criollos. Todos y cada uno de ellos estaban llamados no sólo a comportarse como buenos cristianos, sino también a sostener a la hacienda real y a cumplir con obligaciones políticas repartidas desigualmente. Es difícil pensar en el éxito a largo plazo de aquel auge clasificatorio sin el sustrato derivado de una política imperial y colonial no necesariamente ciega en orden a aquellas distinciones, pero a buen seguro motivada igualmente por preocupaciones más prosaicas. Quizá por este camino, sumando piezas en apariencia dispersas, consigamos recomponer el rompecabezas de una sociedad tan distinta de la nuestra, pero de la que somos sus inevitables herederos.

1. Puede hallarse un estudio modélico para la Corona de Aragón en David Nirenberg, Communities of Violence. Persecution of Minorieties in the Middle Ages, Princeton, Princeton University Press, 1996 (Comunidades de violencia. Persecución de minorías en la Edad Media, trad de Tony Cardona, Barcelona, Península, 2001); del mismo autor, «Mass Conversion and Genealogical Mentalities: Jews and Christians in Fifteenth-Century Spain», Past and Present, núm. 174 (2002), pp. 3-41.
2. Sobre el catolicismo americano, novohispano en particular, véase una reciente contribución de Matthew D. O’Hara, A Flock Divided. Race, Religion, and Politics in Mexico, 1749-1857, Durham, Duke University Press, 2010.
3. Inga Clendinnen, Ambivalent Conquests. Maya and Spaniard in Yucatán, 1517-1570, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
4. Razas, clases sociales y vida política en el México colonial, 1610-1670, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 100.
5. Puede leerse una visión ciertamente más optimista en Stuart B. Schwartz, All Can Be Saved. Religious Tolerance and Salvation in the Iberian Atlantic World, New Haven, Yale University Press, 2008.
6. Lecturas complementarias del libro aquí reseñado son Andrew B. Fisher y Matthew D. O’Hara (eds.), Imperial Subjects. Race and Identity in Colonial Latin America, Durham, Duke University Press, 2009, y Ilona Katzew y Susan Deans-Smith (eds.), Race and Classification. The Case of Mexican America, Stanford, Stanford University Press, 2009.
Tomado de:
http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=4860

Del Suicidio considerado como una de las bellas artes

Enero 25th, 2011 Enero 25th, 2011
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Este es un extracto del libro titulado: Del suicidio considerado como una de las bellas artes de Antonio Priante que encontre muy interesante sobre la relación entre suicidio y arte, aqui los dejo con un aparte y por supuesto el link para que puedan descargar el texto completo que consta de 105 paginas.
La verdad vale la pena leerlo completo.

http://www.scribd.com/doc/35960952/Del-Suicidio-Considerado-Como-Una-de-Las-Bellas-Artes

Todas las fotografias que acompañan esta entrada son de la fotografa MELANIE PULLEN y este es el link

http://www.melaniepullen.com/

Por:Antonio Priante

Para empezar por el principio, que es lo que se suele hacer, debería primero definir el suicidio, a continuación recordar los suicidios más famosos de la historia y luego analizar algunos de éstos y también algunos de los que se producen en nuestros días, para finalmente destacar los rasgos esenciales de todos ellos y concluir que, efectivamente, el suicidio es una de las manifestaciones más altas del arte universal.
Pero no voy a entretenerme en la definición, porque, cuando todo el mundo sabe de lo que se está hablando, como es el caso, las definiciones son ociosas, y a veces engañosas, y los definidores una especie de maniáticos que disfrutan con los distingos y los matices, como el bueno de Durkheim, que se podía haber ahorrado un montón de páginas diciéndonos al principio lo que de todos modos nos quería decir.

Superada la definición, toca ahora abordar lo histórico, es decir, como antes he apuntado, el elenco de los suicidios más famosos de la historia. Pero también aquí hay un problema, como en el caso de la definición, aunque de muy distinta naturaleza. Y es que una exposición que realmente se atenga al orden cronológico de los hechos exige empezar por el primero. Y el primero…no sé si me atreveré a decirlo…el primero de todos los suicidios en el tiempo fue una cosa tan…enorme, tan increíble que no me siento capaz ni siquiera de enunciarla. Quizá después de muchas palabras y bastantes páginas haya hecho acopio del valor necesario, pero de momento, no; ahora mismo me siento impotente ante la magnitud del hecho aludido.


Así que habrá que seguir otro camino. O ninguno en absoluto. Porque esto es un ensayo, creo, y desde Montaigne es bien sabido que el ensayo carece de una estructura rígida y compartimentada, que no es como el edificio de una novela o de un tratado científico, con sus capítulos, parágrafos numerados, personajes, historias, tesis o argumentos que se encadenan y se apoyan unos a otros de manera que el menor fallo de coordinación puede causar una catástrofe. Esto es un ensayo, y el ensayo es el reino de la libertad. Es cierto que, desde el punto de vista del lector, puede ser el reino de la confusión. Espero que no sea éste el caso.

Pero hay una cuestión previa que deseo abordar antes de entrar en materia, y es la posible conveniencia o disconveniencia de tratar de un tema tan grave con la frivolidad propia de la literatura no científica ni filosófica. El título mismo parece toda una provocación. No es ésta mi intención. Sí que es una voluntaria paráfrasis del título de la obra de un escritor inglés tan exquisito como poco conocido por nuestras tierras. Su ensayo Del asesinato considerado como una de las bellas artes es una obra maestra del humor (lo que no tiene mucho mérito siendo el autor británico) y, que se sepa, no incrementó ni en un guarismo el censo de criminales del Reino Unido. He de reconocer que yo aspiro a un éxito semejante.

Es verdad que el ser humano, al igual que el cordero, es de naturaleza mimética y que el simple hecho de hablar del suicidio puede incrementar el uso de este arte, del mismo modo que, según dicen, el simple hecho de que un actor aparezca fumando en escena incrementa el consumo del tabaco, razón por la cual han sido suprimidos los fumadores públicos, incluso después de muertos, como es el caso de Sartre, que apareció en una famosa foto sin el cigarrillo que sostenía en la original. La manipulación de las fotos ha sido una de las debilidades del poder. Es famosa la desaparición de Trotsky de una foto en la que figuraba cerca de Lenin, desaparición debida al poderoso Stalin, quien, no contento con eliminarlo en imagen, consiguió finalmente su eliminación física.


Decía que existe el temor de que, hablando del suicidio, se favorezca su extensión. Pero yo no lo creo, o más bien creo que según y cómo. Una obra de arte que ponga al desnudo los estremecimientos del alma que conducen a la decisión fatal, sí puede ser peligrosa en ese sentido, y estoy pensando en elWerther de Goethe. Pero un tratadillo como éste, un ensayo un poco sin ton ni son como el que estoy escribiendo no creo que pueda tener un efecto pernicioso…ni de ninguna otra clase. En todo caso, al poner el asunto bajo cierta luz distorsionadora y, por así decirlo, festiva, quizá se produzca un efecto beneficioso, siempre que consideremos que el no suicidio es algo beneficioso. Porque es bien sabido que la risa y la tragedia son incompatibles. Si el suicidio es una tragedia, como creo que piensa la mayoría de los mortales, la lectura de estas páginas desactivará su mecanismo de la mente de cualquier lector propicio a ejecutarlo. No era mi intención, pero incluso puedo ser un benefactor de la humanidad.

Y estas consideraciones me llevan a otras bien curiosas. He observado que el humor no sólo está reñido con la tragedia, sino también con cualquier actitud decente ante la vida, como la científica, la filosófica o la religiosa. Es preocupante esto de la religión. Pero cierto. Dígame alguien si recuerda algún hecho o dicho humorístico atribuido a Moisés, Jesús, Mahoma o Joseph Smith. Pues bien, si estas personas tan piadosas representan el sumo bien y no han tocado para nada el tema, está claro que el humor caerá del lado del sumo mal, o sea, que será algo diabólico, mefistofélico, por así decirlo. Quién sabe. Pero ya basta: por mucho ensayo que sea esto, por amplia que sea la libertad que el género permite no hay que perderse por el bosque de la digresión. Regresemos al asunto.


EL SUICIDIO EN LA ANTIGUA ROMA

Como se ve por el título de este apartado, no sólo paso por alto el hecho primero y fundacional del suicidio (como ya había advertido) sino también todo lo que las civilizaciones más antiguas nos podrían decir sobre la materia. Nada de la antigua India, ni de los sumerios o acadios o mesopotámicos, nada de los judíos ni de los fenicios ni de los egipcios, nada ni siquiera de los griegos, no obstante su gran literatura y su gran Sócrates, suicida a la fuerza. Confieso que nunca me han gustado los antiguos griegos. Toda esa proliferación de pueblos tan distintos entre sí (atenienses y espartanos, por ejemplo), todas esas historias entrecruzadas y esos mitos multifacéticos me desconciertan, francamente. Y además hay otra razón, y muy poderosa, para que prescinda de todas las civilizaciones citadas (y de otras que quizá he olvidado): la ignorancia. No sé prácticamente nada de esos pueblos sin duda apasionantes (para algunos, lo egipcio funciona como una adicción), y no voy a ponerme a estudiarlos ahora sólo para rellenar unas páginas tan prescindibles como éstas.

Roma es diferente. Roma está por encima de todo lo que le antecede y de todo lo que le sigue. Pero no quiero ponerme solemne. Baste decir que, al igual que Cicerón y Borges, yocivis
romanus sum. Y además, conozco algo de su historia y su cultura lo que me permitirá seguir escribiendo con cierta comodidad y soltura, sin tener que recurrir continuamente a internet.


Es evidente que en la antigua Roma, como en ninguna otra cultura, la consideración del suicidio como obra de arte alcanza su nivel máximo. Habrá que esperar al Romanticismo para que este arte tan especial vuelva a brillar con parecida fuerza. Pero con un carácter muy diferente. En su momento estableceré las distinciones pertinentes. Baste ahora decir que, aunque uno y otro alcanzaron las cumbres de la perfección artística, el suicidio clásico y el suicidio romántico son dos mundos por completo diferentes, que apenas se tocan.

Tras un repaso somero de la historia puede parecer que, en Roma, hubo sólo dos clases de suicidio: el suicidio por honor y el obligado o por temor. Ejemplos del primero serían el suicidio de Lucrecia y el de Catón (el joven), entre otros; del segundo tendríamos, entre otros muchos, el ejemplo de Nerón y el de todas sus víctimas, obligadas a suprimirse. Y es verdad que, si se atiende a las causas, éstos son los principales tipos de suicidios. Pero hay más. Está aquel tan elemental y primario del que se quita la vida porque una enfermedad terminal le ha segado toda esperanza, pero también hay otro mucho más raro, para la época; un tipo de suicidio con una causa plenamente moderna, tan moderna que parece imposible que alguien pudiera pensar en ella antes de la eclosión de la literatura romántica o de la filosofía existencialista, y es que a veces las personas y las sociedades no se atienen debidamente a las coordenadas que les marcan historiadores y sociólogos. Me refiero al tedio de vivir.

Con estas mismas palabras, taedium vitae, lo designaban los romanos en sus textos legales… ¿Textos legales? ¿Consideraron las leyes romanas el suicidio? ¿Lo proscribieron acaso? No, las leyes romanas no proscribieron el suicidio; de hecho, ni siquiera lo regularon. Y es que el acreditado espíritu práctico de los antiguos romanos tiene su plasmación más perfecta en el derecho, y el derecho romano ignora el suicidio.

¿En qué quedamos? - exclamará el lector adicto a la coherencia, que es un poco como ha de ser todo lector que se precie - ¿el derecho romano contempla o ignora el suicidio?

Me explico. El derecho romano ignora el suicidio como objeto específico de regulación y lo contempla en cuanto afecta a objetos expresamente regulados, como la propiedad o la potestad punitiva del Estado. No interesa el suicidio en sí. Interesa el suicidio del esclavo, porque es propiedad de alguien, o el suicidio del sospechoso de un delito, porque es un presunto reo. Y esto último requiere una nueva aclaración, una nueva digresión.

En realidad, la finalidad de todas las disposiciones romanas que tocan el tema del suicidio es económica. Los condenados por ciertos delitos sufrían como pena accesoria la confiscación de sus bienes. En los casos en los que el delito comportaba la pena capital, una manera de evitar la condena y la consiguiente confiscación de los bienes, que no podrían pasar a los herederos, era el suicido del presunto culpable antes de que se pronunciase la condena. Para desmontar esta argucia – que, como es obvio, el pobre reo utilizaba no en beneficio propio sino de los suyos – se estableció la presunción legal de que el suicidio de un acusado de determinado delito equivalía a una confesión y, por lo tanto, debía procederse a la confiscación de sus bienes aunque no hubiese habido tiempo para la sentencia condenatoria. Pero esto no supone la penalización del suicidio. Por el contrario, hay numerosas disposiciones en las que se insiste en que los suicidios no motivados por el miedo a una condena inminente no deben comportar la confiscación de los bienes. Así nos lo ha trasmitido elDigesto (colección de jurisprudencia romana, recopilada en el siglo VI) donde se mencionan los motivos más habituales de suicidio que, distintos del de intentar burlar al fisco, son considerados inocentes desde el punto de vista penal y fiscal: el tedio de vivir (taedium vitae), el deseo de terminar con el dolor (impatientia doloris) y la vergüenza por las deudas (pudor aeris alieni), raro motivo éste último, que, si bien hasta no hace mucho casaba perfectamente con la mentalidad de la moderna burguesía, hoy ya apenas se da, supongo que por la desaparición de uno de sus componentes… y no me refiero a las deudas.


El suicidio por honor

¿Pero qué es el honor? preguntará alguien no versado en la historia de la literatura universal (y es que, para hacerse una idea de este concepto, no sirve de gran cosa examinar el comportamiento de nuestros coetáneos). Si he de responder algo diré que el honor es (o era) una especie de piedra preciosa engarzada en una joya de gran valor que la sostiene y le da sentido. Con el paso de los siglos la joya ha ido cambiando de aspecto y características. Es decir, y para hablar claro, que el fundamento o razón última del honor ha ido variando con las épocas y las sociedades: en el siglo XVII español, por ejemplo, era claramente sexual, según nos cuentan sus dramaturgos, ya que el honor de los hombres se guardaba entre las piernas de sus mujeres, otras veces ha sido económico, como en los buenos tiempos de la burguesía, según ya he apuntado antes, y otras el orgullo puro y duro, también llamado “dignidad”, que es la forma que más se aviene con los tiempos heroicos de la historia.


Lucrecia

De los tiempos heroicos, o legendarios, de Roma nos llega una historia que tiene todo el sabor épico de las crónicas antiguas. Hay varias versiones, pero la de más éxito y sin duda la más bellamente narrada que se conserva es la de Tito Livio. Me gusta Livio. La concisión y precisión de su estilo continúan siendo un modelo para los historiadores de todos los tiempos. Claro que hay que reconocer que en aquella época, con los medios de escritura de que se disponía, la concisión era una necesidad. Ahora es un arte, una virtud.

Cuenta Livio que, reinando en Roma Tarquino el Soberbio, su hijo Sexto quedó fascinado por la belleza de Lucrecia, esposa de su amigo Colatino, y que una noche, estando ella sola, se introdujo en su aposento y empuñando una daga quiso violentarla. Ella se resiste, afirmando que prefiere la muerte. Y él le dice que sí, que le dará muerte si se resiste, pero que junto a su cuerpo colocará el de un esclavo previamente apuñalado y que proclamará que, habiendo sorprendido a los dos en infame acto, les ha dado muerte al momento. Ante la perspectiva de tamaño deshonor, Lucrecia cede. Luego, huido el ilustre violador y llegados el padre, el esposo y el amigo Junio Bruto, Lucrecia les cuenta lo sucedido. Los hombres juran venganza, pero tranquilizan a la mujer (y nótese aquí la diferencia con el honor “español”, mucho más materialista), diciéndole que se falta con el alma, no con el cuerpo y que donde no hay voluntad no hay culpa (“mentem peccare non corpus et unde

consilium afuerit, culpam abesse”). Pero a la digna y orgullosa mujer no le sirven estas razones y dice que, si bien se absuelve de la culpa, no se perdona el castigo, para que, en el futuro, ninguna impúdica Lucrecia pueda ampararse en su conducta. Y al momento saca un puñal que tenía oculto bajo sus vestiduras, se desnuda el pecho y se clava el arma en el corazón ante la consternación de los presentes. Eso de que “se desnuda el pecho” no lo dice Livio, pero es algo que los artistas de todos los tiempos siempre han sobreentendido. Y se comprende, porque pocas cosas tan eróticas hay para el observador masculino como la visión de la punta fría de una daga apoyada en el torso desnudo de una mujer bella. Ahí están las pinturas de Cranach el Viejo, Guido Reni, il Parmigianino, Cambiaso Luca, Andrea Casali y otros para confirmarlo. Y la escultura de Damià Campeny.

Con lo narrado de esta historia y con el enorme impacto que tuvo en las artes plásticas europeas, queda más que claro que el suicidio puede ser considerado como una de las bellas artes y, en todo caso, que el de la romana Lucrecia lo fue. Así que aquí podría dar por terminada mi exposición…si sólo de demostrar algo se tratase. Pero como no es ése el caso, como no es mi intención demostrar o convencer, sino, a la manera de los artistas, mostrar o conmover, sigo adelante, con el beneplácito del lector que aún mantiene el libro abierto.


No sólo para la historia del arte fue importantísimo el suicidio de Lucrecia, sino también para la de la política. Pues sigue contando Livio que Bruto extrajo de la herida el cuchillo empapado en sangre y manteniéndolo en alto dijo “por esta sangre, castísima antes del ultraje regio, os juro, dioses, y os pongo por testigos, que echaré, mediante el hierro, el fuego o cualquier otro medio a Lucio Tarquino el Soberbio junto con su infame esposa y toda su descendencia y que nunca toleraré ni a éstos ni a ningún otro rey en Roma”. Y dicho esto, poco le cuesta sublevar a un ejército y un pueblo, cansados de los abusos del rey, y acabar con la monarquía.

Y empieza entonces la larga historia de la república romana, que tiene a sus primeros cónsules (especie de presidencia dual) en las personas del mismo Bruto y el viudo Colatino, quienes muy pronto no se habían de llevar bien. Pero éstas son cosas normales de la política, que poco interesan aquí. Quizá sólo conviene apuntar un detalle: que la monarquía dejó tan mal recuerdo entre los romanos que nunca más quisieron saber nada de esta forma de gobierno, ni siquiera de la palabra “rey”, de modo que cuando, cuatro siglos y medio después, Julio César se hizo con todo el poder, se guardó mucho de proclamarse o llamarse “rey”. Se limitó a ir concentrando en su persona todas las magistraturas republicanas, con lo que acaparó todo el poder respetando una apariencia de legalidad, sistema que se mantuvo con sus sucesores, mientras que el apellido César se convertía en denominación del supremo y absoluto poder, superando en majestad a la de un inexistente e impronunciable rey.

Catón

Este Catón es el llamado “el Joven”, para distinguirlo del llamado “el Viejo”, su bisabuelo, con quien compartía ciertos rasgos sin duda familiares: el conservadurismo a ultranza y la inflexibilidad. No era una persona simpática. Lo contrario que su enemigo mortal de los últimos tiempos, Julio César. Es una lástima que Julio no se suicidase (desde el punto de vista egoísta del que escribe esto), porque se trata de un personaje tan rico, poliédrico y cautivador que siempre es un placer escribir sobre él.

La historia de Catón es mucho más política que la de Lucrecia. En realidad, es política de principio a fin. Siempre estuvo del lado de losoptimates, que formaban la clase conservadora, reacia a cualquier novedad y, en especial, a cualquier intento de ampliación del poder de lospopulares, los cuales, como su nombre indica (porque entonces los nombres todavía se correspondían con las cosas), eran más favorable a los intereses del pueblo llano, aun traspasando a veces los límites de la legalidad. En la guerra civil que enfrentó a César, apoyado por los populares, y Pompeyo, hombre de los optimates, Catón estuvo desde un principio con estos, sin vacilación alguna. Ya he dicho que era un hombre inflexible. No como Cicerón, intelectual dubitativo, que no tenía muy claro con qué carta quedarse y que al final siempre elegía la peor para él. Desde el principio, la guerra fue mal para los pompeyanos. Derrotados en Farsalia (Grecia), los restos de su ejército se reagruparon en el norte de África bajo el mando de Catón. Pero la cosa iba de mal en peor. Aplastados en Tapsos, cerca de Útica, donde tenía Catón su cuartel general, el ilustre jefe vio más claro que nunca que un mundo gobernado por César le resultaría invivible. Y se quitó la vida. Plutarco explica los detalles del suicidio, pero comoquiera que, a diferencia de los de Lucrecia, resultan más bien repugnantes y nada eróticos, prescindo.


Y además, lo característico, lo original del suicidio de Catón no es el procedimiento, sino el motivo. Lo he situado, creo que acertadamente, entre los suicidios romanos cometidos por causa del honor y, sin embargo, alguien puede alegar que, tratándose de un jefe militar acorralado, como Aníbal en Zama, ¿no sería más bien el temor de verse encadenado, humillado y cruelmente ajusticiado el motivo de su artística decisión? Pues no. Porque resulta que César no era precisamente un caudillo cruel y vengativo, sino un líder político agudo, humano y clemente (aunque también sabía ser cruel e inclemente cuando le convenía), y tenía la costumbre de perdonar a sus enemigos vencidos; mala costumbre, dicen, que se volvió en su contra una trágica mañana de marzo. Y es que, en cuanto a la actitud de los combatientes, aquella guerra civil en nada se parecía a otras posteriores, por ejemplo, a la española de los años treinta del pasado siglo, y el dictador Julio César, humano, humanista, generoso y clemente, en nada se parecía a los crueles, analfabetos y mezquinos dictadores que había de padecer Europa veinte siglos después. Hay que reconocer que en la categoría
“dictadores” no ha habido ningún progreso visible.

Es el caso que, como todo el mundo, Catón estaba al corriente de la clemencia de César y que, por consiguiente, sabía que no le esperaba la humillación y el castigo cruel, sino el perdón y el trato deferente, como le había ocurrido al mismo Cicerón. Y esto era lo que su honor, o su dignidad, o su orgullo puro y duro de ningún modo podía aceptar. Así que se dio muerte no para escapar de la venganza de César, sino para burlar su perdón. Y acertó. Porque César se sintió burlado, y se tomó a muy a mal el gesto heroico del enemigo, que le impedía ejercer su clemencia, núcleo esencial de la propaganda política cesariana. De modo que hasta se tomó la molestia, un año después, de refutar el librito que en homenaje de Catón escribiera Cicerón, contestando con unAnti-Catón en el que afirmaba que la única cualidad del suicidado era la de ser un cabezota. En lo cual, si hubiese que tomar partido, diría que acertaba.


El suicidio obligado o por temor

Esto es lo malo de las clasificaciones y sus títulos: que pueden dar una idea muy alejada del contenido de lo que se quiere explicar. Al leer el encabezamiento de este apartado, por ejemplo, cualquiera se puede imaginar que estamos ante un tipo de acto rastrero, cobarde y sin ningún valor ético ni estético. Falso. Porque entre los suicidios de este tipo se hallan los más ilustres ejemplos de grandeza moral y perfección estética. Cierto que está el caso de Nerón, pero no es menos cierto que brillan ahí los tres ejemplos más preclaros del arte clásico del suicidio, protagonizados por tres varones ilustres: Lucano, Séneca y Petronio.

Lucano

Marco Anneo Lucano había nacido en la Córdoba romana en el seno de una familia rica, culta e influyente. Aún niño, se había trasladado a Roma con su padre Marco Anneo Mela, hermano de Séneca, el filósofo. Bajo el patronazgo social y literario de su tío, que además de filósofo y literato era preceptor y consejero del César Nerón, destacó, jovencísimo, como brillante poeta. Su obra principal, inacabada, es un largo poema épico que lleva por título


La guerra civil, aunque es conocida con el nombre de La Farsalia,por la célebre batalla que no le dio tiempo de describir. Sus héroes principales son Pompeyo y Catón (el cabezota) y toda la obra es un canto, apenas encubierto, a las libertades republicanas del antiguo régimen.

También joven era Nerón, y a ambos les unió una buena amistad basada en la similitud de intereses literarios y artísticos. Pero no hay animal más celoso que el artista. Y el poeta Nerón empezó a sentir unos celos terribles del poeta Lucano, de manera que aquella amistad se fue deteriorando rápidamente. Bastó un desaire premeditado del César hacia Lucano, para que éste enloqueciese y se dedicase a injuriar de modo tan ingenioso como transparente a su antiguo amigo, olvidando que éste, además de poeta mediocre

era el amo del mundo, y ya se sabe: quos deus vult perdere
dementat prius (a los que dios quiere perder enloquece primero).

Así estaban las cosas cuando empezó a fraguarse una conspiración contra el César, la llamada Conjuración de Pisón, en la que participaban senadores y grandes patricios por un lado y altos mandos militares por otro, es decir, un intento de golpe de estado en toda regla, con su trama civil y su trama militar perfectamente descoordinadas y con tantos enfrentamientos internos (los militares no veían con buenos ojos a los civiles: decían que sustituir a Nerón por Pisón era sólo cambiar un cantante por otro) que el fracaso estaba cantado.

Desde el primer momento, Lucano participó en la conjura, movido al mismo tiempo por su sana devoción republicana (de la que parece que no participaban la mayoría de los conjurados) y por su insano odio por el poderoso ex amigo, quien había llegado hasta el extremo de prohibirle recitar sus poemas. Para un poeta como Lucano, y quizá para todo artista, tamaño amordazamiento de la expresión artística justificaba por sí sólo el magnicidio. El caso es que, como era de prever (sobre todo visto desde aquí y ahora), el golpe fracasó.


Las garras neronianas dieron cuenta de todos los conjurados, y también de algunos otros que nada tenían que ver pero que estaban por ahí, molestando con su presencia (ya lo dijo siglos después otro tirano ilustre, nacido en la lejana Georgia, “si un hombre es un problema, eliminas el hombre y se acaba el problema.”) Sin embargo, hay que reconocer que la represión no fue muy violenta; en sus aspectos externos, quiero decir. Los verdugos y las máquinas de tormento apenas se hubieron de emplear. Y es que, a la primera indicación del gran cantante, todos se apresuraron a cantar lo suyo, delatando a amigos y parientes. Es lo que hizo Lucano cuando, preso, tuvo que declarar: dio el nombre de su madre. Lo curioso del caso es que esta mujer, que al parecer padecía algún desequilibrio mental, no tenía nada que ver con la conspiración, y el hijo lo sabía. Así que la ocurrencia de Lucano más bien tendría su origen en algún oscuro contencioso familiar que el joven no tenía resuelto. Nadie le creyó; nadie molestó a la madre. Y en cuanto a él, se le advirtió, como solía hacerse en estos casos, que si no quería probar las artes del verdugo, ya sabía lo que tenía que hacer.

Podemos imaginarnos la escena. Al atardecer del último día de abril habían acudido a casa de Lucano unos cuantos amigos, convocados por el poeta. En la gran sala del triclinio, debidamente adaptada para la ceremonia, unas lámparas, situadas estratégicamente, conseguían bellos contrastes de luces y sombras: un pebetero de grandes dimensiones difundía el aroma de exóticas plantas orientales; los amigos iban formando pequeños grupos dispersos por la estancia; el médico se apoyaba en la mesita que contenía los instrumentos necesarios, y en el centro de la sala, sobre el fondo distante de oscuros cortinajes, un gran lecho vestido con finos lienzos. Tendido en el lecho, apoyada la cabeza en una alta almohada, el poeta y, de pie a su lado, vestida de un blanco impoluto, Pola, la esposa.

Lucano hace una señal al médico y tiende el brazo fuera del lecho. El médico coloca un recipiente en el suelo y practica una incisión en el antebrazo del poeta, y luego otra. El rojo líquido de la vida empieza a brotar. Entonces, Lucano, con un gesto de la otra mano, indica a los presentes que se acerquen. Mueve levemente la cabeza, como para apoyarla con comodidad en la almohada, y empieza a recitar. Mientras por las heridas abiertas mana ya la sangre en abundancia, el poeta que muere declama lentamente unos versos; unos versos claros, sonoros, perfectamente ajustados en dicción, tiempo y cadencia; unos versos dramáticos que en su
Guerra civil había dedicado a la muerte heroica de un soldado.
Después, cierra los ojos y se queda como dormido.

En la historia hay algunos casos parecidos, pero yo creo que, por mucho que busquemos, será difícil encontrar una muerte más bella para un poeta. Un suicidio, naturalmente, que es la manera más libre y creativa, es decir, más artística, de salir dignamente de la vida. Así que, sin temor a equivocarnos, podemos decir que la de Lucano constituye el modelo ideal de la muerte del poeta. No hay otra, creo yo, que pueda hacerle sombra. No ocurre lo mismo con los filósofos, donde, sobre el modelo que voy a proponer, pende siempre la sombra enojosa del griego Sócrates.


Séneca

A diferencia de Sócrates, Lucio Anneo Séneca, fue un gran escritor. No es que Sócrates fuese malo escribiendo. Es que no escribía, y casi todo lo que de él sabemos nos lo cuenta Platón en sus obras,
liberándole de paso de la fundada sospecha de analfabetismo………..

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