Mayo, 2010

Mariko Mori: wafe ufo

Mayo 31st, 2010 Mayo 31st, 2010
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Beatriz Alicia Garcia

Mariko Mori

La artista japonesa Mariko Mori, nacida en Tokyo (1967), ha realizado una de las obras actuales más interesantes dentro del arte mediático. Su trabajo fusiona las nuevas tecnologías informáticas y científicas con iconos retrofuturistas, léase imágenes de la cultura de masas, como la estética pop, o imágenes que podemos relacionar con la exploración espacial, que pasó a la moda en los años 60’s; todo ello unido al milenario pensamiento y espiritualidad asiáticos configurando una propuesta de un eclecticismo fascinante. Arraigado profundamente a su propia tradición cultural, sus fotografías y video instalaciones están asimismo nutridas de un imaginario que ha apostado a asir lo más fugaz y frívolo del mundo contemporáneo, como puede ser la moda, el artista pop, la publicidad, haciendo de lo artificial una suerte de ícono. Esta joven artista estudió diseño de modas en Japón, trabajó como maniquí de modas a finales de los 80’s, y asistió a escuelas de Arte en Londres y New York.

En sus trabajos iniciales de video de mediados de los 90’s, tales como Empty dream y Birth of a star ella se usa a sí misma como modelo en películas y fotos que combinan el performance, la moda, la alta tecnología y el arte, creándose como un personaje futurista, mitad mujer y mitad chica cyber chic. En 1997 su obra recibió un premio para jóvenes artistas en la Bienal de Venecia. Es en los trabajos de esta época, finales de los 90’s como Burning desire (1996-1998), Nirvana (1996-1997), o Dream Temple (1999) donde están mucho más presentes los íconos y la espiritualidad asiática. En Burning desire la artista misma se transforma en deidad budista, aparece sentada en posición de loto en medio de un desierto, rodeada de un halo multicolor. La construcción de la video instalación Dream Temple se inspira en un templo japonés del período Nara temprano que data del año 739 a.c.

Un trabajo presentado recientemente en la ciudad de New York, entre el 10 de mayo y el 31 de julio del 2003 en la Public Art Fundación, “Wave UFO”, retoma la estética retrofuturista espacial a través de una escultura de gran formato realizada en fibra de vidrio, con la forma de cápsula espacial. Con esta propuesta Mori invita una vez más al espectador, tal como lo ha hecho en sus trabajos de años recientes, a conectarse por medio de imágenes generadas con la más alta tecnología con su propia mente y mundo interior.

“Wave UFO” fusiona gráficas computarizadas generadas en tiempo real, con tecnología de navegación cerebral y sonido, para crear una experiencia dinámica, interactiva, conectando tecnología y espiritualidad por medio de programas de computación especialmente diseñados y un equipo científico que monitorea e interpreta visualmente las ondas cerebrales de los participantes. Una serie de electrodos se conectan al espectador, los cuales leen sus ondas cerebrales. Esta información se transforma en imagen visual, en correspondencia en tiempo actual con la actividad del cerebro. Las formas que se proyectan en las paredes de la escultura van cambiando como respuesta a tres tipos de ondas cerebrales, mostrando, a través del color, cuál es la dominante:

Beta: (Rojo) Ondas que se encuentran en estados de conciencia de alerta normal. Aunque ellas también pudieran indicar agitación, tensión o alarma. (12 a 35 Hz)

Alpha: (Azul) Estas ondas acompañan estados de relajación, sueño despierto o meditación. (4 a 8 Hz)

Theta: (Amarillo) Dichas ondas se encuentran en estados cercanos a un estado de conciencia cercano a la deriva, o a estados de ensoñación. (0 a 1 Hz)

La segunda parte de la proyección, “Mundo conectado”, une la experiencia individual a la universal. Formas abstractas a full color lentamente se expanden y envuelven dentro de formas semejantes a células individuales y estructuras moleculares creando un mundo de ensueño que es primordial y etéreo.

La obra de Mariko Mori nos ofrece una suerte de imaginario postmoderno donde se desdibujan las fronteras entre lo natural y lo artificial, lo real y lo virtual, lo humano y lo tecnológico. Tanto esos personajes retrofuturistas en los que ella se transforma en sus obras iniciales, la colegiala vestida de colores brillantes de Birth of a start, o la sonreída geisha que sorprende a los transeúntes en el distrito financiero de Tokio con una taza de té en Ceremony of tea, la prostituta chic hablando por celular en Red light; o sus personificaciones espirituales asiáticas, más relacionadas a la búsqueda de un alma colectiva que parece haberse extraviado en el Japón del mundo global, tal como lo plantea Win Wenders en su película Tokio-Ga; o sus video esculturas espaciales y tecnológicas, nos ofrecen en su evolución y diversidad, en su apariencia de mundo de látex, de estética de video del MTV de artistas pop de los 80’s, una inquietante y seductora reflexión sobre nuestra época, tan dada a inventar nuevas formas de evasión y perversión, tan agobiante en su eterna proliferación de imágenes sin trasfondo, sus mundos virtuales interconectados de la superautopista de la información, a través de la cual miles o quizá millones de personas, en una hermandad secreta se relacionan evadiendo el caos y la soledad.

Quizá lo más interesante de su más reciente propuesta en USA “Wave UFO” es el modo en que involucra directamente al espectador y lo hace co-creador de su obra, humanizando la más avanzada tecnología científica al conectar a las personas con su mundo interior, confrontándolos con sus propios estados de ánimo, a través de imágenes que producen sus propias ondas cerebrales, según se sienta cada quien dentro de la experiencia. Mori parece abrirnos un nuevo umbral interconectando, mente, cuerpo y alma al fusionar ciencia y tecnología con lo humano, dándole al espectador una manera distinta de relacionarse con su propio cuerpo y sus propias emociones.

Tomado de:

http://www.kalathos.com/

Cuerpos de artistas en plena acción

Mayo 31st, 2010 Mayo 31st, 2010
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Alejandra Pozo:   Cuerpos de artistas en plena acciónPerformances durante y alrededor de la Sexta Bienal de La Habana
El arte plástico de las últimas décadas en Cuba ha contado con el performance como una de sus auténticas expresiones para dialogar con una oficialidad que poco a poco fue asfixiando la libertad creadora del artista cubano. Hoy en día no se censura, se ignora, gracias a que nuevamente subsisten espacios undergrounds para manifestarse libre y artísticamente. Durante la Sexta Bienal de La Habana y dentro de su carácter oficialista, el performance coexistió con las demás expresiones a las que se les rindió memoria, a la vez que, en paralelo, el off bienal también accionaba sus discursos.La Bienal se inauguró un sábado por la tarde en la propia plaza de la Catedral, con un elocuente performance del mítico artista cubano Manuel Mendive. Los dioses, los ancestros, el hombre bueno y el hombre malo se titulaba el performance-instalación en el que desfilaban hombres y animales habitantes del olimpo yoruba. Cada color, cada personaje se asociaba con un elemento de la religión afrocubana. Eshu, dios del destino; Oshun, diosa de las aguas; Shango, el Vulcano; la vida, la muerte, la fertilidad, las bestias, las palomas; cada estandarte era un cuadro, decenas de personajes interpretaron la superacción que, una vez llegada al Museo Colonial, se convirtió en polifacético teatro ritual. Mendive se inspira en los códigos ocultos y sincréticos yorubas, espiritualidad que le es propia desde su niñez. Enorme cantidad de público aguardó paciente la retardada llegada de Mendive y su mágica procesión, y el Museo Colonial casi salta en pedazos de tanto hacinamiento.


Participante de la
performance de
Manuel Mendive
Al día siguiente, el domingo por la noche, Tania Bruguera y Coco Fusco, artistas cubanas cuyas obras no fueron incluidas en esta edición de la Bienal, realizaban sendos performances en la casa de la primera. Tania Bruguera, artista y performer, representante de Cuba en la pasada Bienal de São Paulo, se encontraba en el espacio de entrada a la casa, frente a una hermosa bandera cubana manufacturada por ella -descalza y de blanco- con cabellos humanos, con un cuerpo sin cabeza de cordero amarrado cual coraza sobre su pecho. Delante de ella había una maceta llena de tierra cubana y un plato hondo de agua y sal. Bruguera, en un acto casi mesiánico de entrega y resignación, mezclaba en sus manos un poco de tierra con el agua lagrimosa, se lo llevaba a la boca y lo masticaba hasta tragarlo. El peso de la culpa se titulaba esta acción en la que la artista pasó alrededor de una hora comiendo tierra, sosegada y ritualmente.

Tania Bruguera
En una habitación del fondo, Coco Fusco, artista cubana residenciada en Nueva York, interpretaba a su abuela muerta, bajo una sábana blanca, con sus escasas pertenencias personales y bajo la luz de neón negro. Un texto en la puerta de entrada ilustraba la anécdota familiar según la cual la abuela había dejado su pueblo natal para llegar primero a La Habana y más tarde a los Estados Unidos, hasta que, cercano el momento de su muerte, decidió emprender viaje hacia Barcelona, España, y abandonar allí la pesada vida de exilio. El día en que Fusco fue a reconocer su cuerpo en España, se encontró con que los únicos objetos que acompañaron a su abuela hasta su último momento fueron sus espejuelos y su cartera. Quizá todo lo demás lo había dejado en Cuba hacía tantos años ya. La obra de Fusco, dentro de la hermosa poética visual y estética, planteaba la preocupación de aquellas personas mayores que desde el exilio cubano se enfrentan con la angustia de morir fuera de su tierra. Estos performances fueron, a la vez, la inauguración del nuevo proyecto de Tania Bruguera: un espacio artístico, Tejadillo 214, que desde su propia casa funcionará como sede de obras conceptuales y performances, en un proyecto cultural en sentido inverso, es decir, no sólo mostrando experiencias de artistas cubanos, sino trayendo a Cuba artistas del exterior para que muestren y confronten su obra con el ávido, culto y respetuoso público local.
En el marco de la Bienal, un brasileño, Flavio Pons, debutaría en suelo cubano con los extractos de varios de los performances que ha concebido a lo largo de su trayectoria. A pesar de la inconexión de las acciones, se repitiría el uso de la pintura, no sólo como color, sino también como grafismo y escritura. Junto con Pons actuaban tres personas más y, finalmente, cerraría su presentación con la participación de todo un salón de clases de niños cubanos uniformados, de aproximadamente ocho años, que desplegó cada uno un corazón rojo de papel y, tras ofrecerlo al aire y al público, lo marchitaron, arrugándolo en sus manos inocentes.

Flavio Pons
El programa de actividades de la Sexta Bienal anunciaba el performance de Carlos Garaicoa (Cuba) para un martes a las 3 p.m. El happening o inauguración de la instalación consistió en la contrapartida del Jardín japonés que Garaicoa presentaba dentro del Museo. Esta vez se trataba del Jardín cubano, espacio en ruinas rescatado en la misma Habana en ruinas, y sutilmente intervenido por el artista. Escombros, chatarras y demás materias y desechos urbanos eran el escenario perfecto para la reflexión que sobre la memoria, el pasado y la ruina se plantea Garaicoa en su obra. Ciertos detalles del lugar fueron fotografiados por el artista, produciendo hermosas imágenes que, frisadas sobre los propios muros del sitio, hiperbolizaban el encanto del jardín y de toda la ciudad que no pudo ser mejor escenario para enfrentar el tema del individuo y su memoria.


Carlos Garaicoa
Dos artistas asiáticos actuaron su obra con sus cuerpos. Arahmaiani, mujer de Indonesia, expresó en una acción casi coreográfica su desprecio por la violencia y por la invasión plástica en la sociedad contemporánea. Sobre un círculo blanco y con una música de fondo, realizaría una danza entre juguetes de plástico, sobre todo armas de guerra. Ha surgido una nueva esclavitud que continuará para que podamos desarrollar la más grandiosa de las pirámides plásticas de que se tenga noticia en la historia, escribe Arahmaiani en el catálogo. Por su parte, Chandrasekaran, artista de Singapur, haría esperar a su público en la calle frente a varias cajas vacías que en diferentes idiomas hacían referencia a la espera. La obra de este artista oriental se centra en Atman, uno de los conceptos fundamentales de la filosofía hindú, que para Chandra representa el núcleo más interior de un flujo constante de vida y energía creadora. Después, apareció Chandra ataviado cual mendigo y con el rostro cubierto también de trapos. Tras instalarse dentro de una de las cajas, adoptó la postura del pordiosero con una mano extendida a la espera de alguna limosna. Alguien del público le ofreció una moneda que él se llevó a la boca a través del único orificio presente en el vestuario a nivel de su cara. De allí en adelante, otros generosos le alcanzaron objetos comestibles, hasta un momento dado en el que Chandra se arrastró hasta otro extremo del espacio y, tras provocarse, vomitó todo lo ingerido. De vuelta a la caja y a la misma postura, la historia se repitió hasta que Chandra dio por terminada su acción saludando de la mano a todos los presentes.
Las Yeguas del Apocalipsis, dúo chileno formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel, decidieron hacer memoria, muy a propósito del contexto, y centrar su video-conferencia-performance en recordar a dos voces las tragicómicas anécdotas de su cabalgata a través de la historia política y artística de Chile. Como colectivo artístico conformado en 1987, representan esa cara marginal y reivindicativa de la minorías. Víctimas de la dictadura, homosexuales declarados, socialistas frustrados. En el patio trasero del habanero Centro Wifredo Lam se presentaron estos personajes vestidos de negro, con sendos anillos en forma de aves blancas. Hacía rato estaba rodando el video de un performance que habían realizado en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile, en el que van gritando como locutores de radio los números de carné de personas desaparecidas, intercalados con números de direcciones de la capital santiaguera; las remembranzas fueron todas acerca de acciones bastante escandalosas, carnavalescas, travestis, provocadoras. Tras definirse ante todo como «seres pensantes, políticos y homosexuales», en ese orden de prioridad, se pusieron de pie, solemnes y emocionados, mientras sobre la banda sonora de la internacional Socialista una voz recitaba un poema comprometido. El carisma de estas yeguas, término que en Chile equivale a una expresión despectiva como »perras« o »zorras«, conquistó finalmente el ánimo de los presentes y representó tal vez la única obra -o al menos una de las muy pocas en la Bienal- que aludía al tema de la homosexualidad.

Las Yeguas del Apocalipsis
La dinámica de la Sexta Bienal de La Habana, a pesar de las superables o insuperables obras incluidas, conllevó para el espectador un ritmo tan sabroso de ir y de venir en un contexto patrimonial tan valioso y rodeado de esa magia tan especial que contienen los espacios en ruinas, que sin duda el mayor performance de todos fue el espectáculo global, mucho más allá que cualquiera de sus experiencias particulares. Sin embargo, siempre este tipo de actuaciones corporales de artistas plásticos les otorgan a las confrontaciones artísticas una calidad vital que dentro de lo efímero carga al espacio objetual de una fuerza y una experiencia única. La energía del artista, no sólo de su creación, sino de su propia presencia.
Alejandra Pozo. Crítica de arte venezolana. Reside en Islas Canarias, España.

Tomado de:

ARTNEXUS

http://www.universes-in-universe.de/artnexus/no26/pozo_esp.htm

Botticelli’s love drug

Mayo 31st, 2010 Mayo 31st, 2010
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Jonathan Jones

A new discovery suggests that Botticelli’s masterpiece Venus and Mars shows the effects of a hallucinogenic plant – but is the real drug the painting itself?

Sandro Botticelli's Venus and Mars at the National Gallery

Practical magic? Sandro Botticelli’s Venus and Mars at the National Gallery. Photograph: Frank Baron for the Guardian

The Florentine Renaissance weaver of floral fantasies Sandro Botticelli is a magical artist. Just to look at his masterpiece the Primavera is to have your spirits lifted, as if he knows how to release pleasure-giving chemicals in the human brain by particular combinations of colour and form.

The question is, how literal is the magic in Botticelli’s art? Are his paintings allegories, or entertainments, or something more – how shall we say this – practical? A fascinating new idea about Botticelli’s alluring idyll Venus and Mars in London’s National Gallery gives an old debate a contemporary twist. According to art historian David Bellingham, a strange plant pawed by a young satyr who plays about, clad in the discarded cuirass of Mars, at the bottom right of the panel, is a specimen of the hallucinogenic Datura stramonium, also known as “poor man’s acid”. According to this latest theory the pacified and disarmed war god Mars has actually been drugged by Venus, deity of love, who reclines wide awake and clothed beside his slumberous nude form.

This is not the first attempt to interpret Venus and Mars as something more tangible and efficacious than just a visualisation of Greek myth. In the past, the hermetic magical thought of the Florentine intellectual Marsilio Ficino was adduced by the Warburg Institute scholars EH Gombrich and Frances Yates to see Botticelli’s paintings as “talismans”: magical artefacts designed to actually exert benevolent effects on the beholder.

Personally I think both theories are very plausible. Botticelli’s paintings do suggest real magic, real eroticism – they have an occult quality. Nor would it be surprising if the Medici court circles who supported his art at this time (Venus and Mars was painted about 1485) were taking love drugs. Such potions were well-known and were taken seriously in the Renaissance – you can see an aphrodisiac bottle decorated with snogging lovers in the Renaissance galleries at the V&A. Those same galleries boast a Florentine mirror from this period that has a Medici emblem and is emblazoned with Venus and Mars – associating the theme with actual bedrooms, not just classicist studies.

Love is a drug, and Botticelli painted its effects with rare conviction. It would hardly be surprising to find a hallucinogenic on the shelves of his art’s life-giving pharmacy.

Tomado de:

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2010/may/28/botticelli-venus-mars-drug

Pictoralismo: el rechazo del modernismo

Mayo 30th, 2010 Mayo 30th, 2010
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Poivert, Michel
Pictoralismo: el rechazo del modernismo

Elina Brotherus. Model Study 14, 2004

Con un siglo de diferencia, tanto la fotografía contemporánea como la fotografía pictorialista pertenecen a momentos en los que la fotografía se inscribe en la historia afirmándose como práctica artística. Sin embargo, la cuestión no es saber si algunos artistas contemporáneos retoman las técnicas y los efectos de la fotografía pictorialista de los años noventa del s. XIX. La cuestión no es una herencia, ya que esta filiación no existe. Por el contrario, estos dos momentos históricos, si los comparamos, permiten observar la permanencia de una estética que privilegia la imagen “construida” sobre la imagen “natural” en fotografía.

Edgar Degas. After the Bath, Woman Drying Her Back, 1896

Toda una parte de la fotografía se puede definir como una imagen “construida”. Esta fotografía se desvía voluntariamente de una concepción de la imagen natural que comprende la fotografía como el registro directo de la luz, y, por lo tanto, como una huella fiel del mundo. La fotografía construida opone a la creencia de la transparencia del registro la fuerza expresiva de las puestas en escena y de la plástica fotográfica. Del mismo modo, se opone, lógicamente, a una estética de los efectos naturalistas desarrollada por la tradición del reportaje y del fotoperiodismo. Paradójicamente, la imagen construida está más cercana, aún siendo radicalmente distinta, de la estética documental. Como la imagen de style documental –en este caso el documento está pensado más allá del valor de uso–, la imagen construida afirma su valor de artefacto, su naturaleza reflexionada, donde la representación no aparece nunca como “dada” sino como “creada”, manteniendo así el mundo a distancia. Imagen construida y estilo documental, opuestos estilísticamente, son ambos, sin embargo, modos de objetivación.

Jeff Wall. The Thinker, 1986

Los momentos en los que la fotografía y el arte poseen una historia común, son también los momentos en que la fotografía ha estado comprometida como representación. Tras los siglos XIX y XX, el Pictorialismo ha encarnado el primer movimiento artístico constituido en torno a la fotografía. Toda su estética fue fundada sobre la idea de una fotografía construida. ¿Acaso es ésta la razón por la que el Pictorialismo ha sido caricaturizado durante mucho tiempo como un “error” histórico, o como una “herejía estética”, mientras triunfaban la straight photography y la estética modernista? Esta fotografía “impura” denunciada por los “puristas” ha tomado la forma histórica de fotografía degenerada. Sin embargo, a partir de los años ochenta y tras la aparición de la fotografía contemporánea, de forma más o menos consciente, dicha fotografía pictorialista ha vuelto a convertirse –en su impureza misma– en una referencia estética a la que se mira de forma diferente. (…)

Tomado de :

EXIT No 30 Pictoralismo Mayo/junio/julio 2008

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=241

Esto no se mira, esto no se toca, esto no se dice

Mayo 28th, 2010 Mayo 28th, 2010
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Olivares, Rosa
Esto no se mira, esto no se toca, esto no se dice

SPENCER TUNICK, 23rt Street, Tenth Ave. NYC 1, 1999

Una de las características del arte actual es que, prácticamente, todo está permitido. Dicho en otras palabras: la capacidad de subversión, de escándalo o de alteración del orden establecido es casi imposible. No es que los artistas no lo intenten, sino que en estos momentos ya estamos hechos a todo. La realidad ha superado ampliamente cualquier mal sueño, cualquier imaginación. La apología del asesinato, individual o colectivo, es un tema de telefilmes de gran audiencia; el sexo con niños se difunde sin fronteras ni límites legales claros a través de Internet; hay un turismo floreciente que se basa en ofrecer sexo barato en países exóticos y que tiene como clientes a burgueses, intelectuales y clase media de ese otro mundo que parece no ser tan exótico, aunque sus costumbres sean realmente curiosas; los juegos y deportes de riesgo -propio o ajeno- se propagan; la matanza de inocentes se emite por televisión en directo… En fin, estoy hablando de las noticias de las 15,00 horas, no de Sodoma y Gomorra. Para un artista es difícil competir con todo esto. Sin embargo, los artistas siguen eligiendo temas conflictivos y formas provocadoras para contarlo. Desde el sexo hasta la muerte, desde la exageración surreal hasta la realidad más escatológica, bien en fotografías, pinturas o acciones concretas. Desde utilizar sangre, semen o mierda en sus obras hasta una provocación más sutil adentrándose en temas sociales comprometidos como el racismo, la violencia o la pornografía.

Pero mientras esa realidad terrible parecer ser inevitable, el arte sigue siendo mirado como una provocación más peligrosa que la propia realidad que lo motiva. La censura, el control del Estado, del poder, surge entonces para dejar las cosas claras y decirnos qué es exactamente lo que tenemos que decir, lo que tenemos que ver, lo que tenemos que aplaudir. Basándose en un instinto de protección cuanto menos exagerado, los censores eliminan todo aquello que ante sus ojos es perjudicial para la moral pública: desde una exposición de Warhol, Haacke o Mapplethorpe, hasta llegar a confiscar material del taller de un fotógrafo, interrogar a las modelos… En las últimas décadas, de una forma silenciosa, porque no parece muy correcto que a este tipo de situaciones se les dé publicidad, se han prohibido obras concretas, anulado ayudas a la creación, cerrado exposiciones a decenas de artistas en nuestro mundo occidental y desarrollado. Lo que pasa en países orientales o árabes se escapa a nuestro conocimiento casi siempre, aunque sólo podemos pensar lo peor. Hay artistas muy conocidos que han perdido su trabajo, que han sido encarcelados o expulsados de sus países por la obra que realizaban. Pero todas esas locuras se han perpetrado en nombre de un bien común, cuando simplemente es un método más de represión y una táctica del poder para protegerse de cualquier crítica, la auténtica forma de ser de la moral puritana.

JOCK STURGES, Christina; Northern California, 1998

Cuál puede ser la razón de que en el siglo 21, con una sociedad que ha visto guerras y matanzas de todo tipo, que tiene regularizado en sus horarios la pornografía como si fuera el té de las cuatro, que sabe que la injusticia es uno de sus propios pilares, se siga censurando, prohibiendo, secuestrando y destruyendo algo tan aparentemente poco peligroso como la obra de un artista. Sin embargo la censura sigue existiendo y aparece como flor de un día en algunos lugares, como un mal endémico en otros y como una sombra que flota en el ambiente en casi todas las sociedades desarrolladas. Por supuesto en las sociedades que nosotros consideramos no desarrolladas, también.

Porque no se trata de un arma que usen las tiranías y las dictaduras, como nos habían dicho. Los fascismos, el nazismo, todos los regímenes autoritarios la han ejercido desde el comienzo de la humanidad, pero también hay censura en países democráticos, en lugares que dedican horas de discursos políticos para instaurarse como líderes de la libertad y a la vez censuran la prensa, la comunicación y, por supuesto, la creación. No hay que escandalizarse, la censura es tan vieja como lo es el poder y hasta cierto punto se justifica con la existencia de ese mismo poder. La censura es simplemente negar el acceso de alguien a la libre expresión y comunicación de ideas, imágenes, críticas o formas diferentes de ser, de ver y contar el mundo en el que vivimos. La Iglesia ha censurado muy habitualmente imágenes de algunos de los mejores artistas de la historia del arte, a las figuras de la Capilla Sixtina -y a muchas otras pinturas y esculturas- se les han cubierto los sexos en etapas posteriores a su creación; se han prohibido y destruido no sólo las obras de arte consideradas ‘degeneradas’ por Hitler, sino otras muchas igual de inocentes en todos los tiempos… O tal vez no sean inocentes, ni los sexos que pintaba Miguel Angel ni las figuras expresionistas de Kirchner, ni las retículas de Mondrian. Porque el arte no es una decoración, sino una herramienta de conocimiento y esa es la razón del miedo que despierta en el poder, y esa es la razón por la que a un artista se le censura y a otro, con una obra similar, no se le censura jamás. Hay un arte cargado y otro que sólo usa balas de fogueo. Tal vez el arte sea definitivamente culpable y por eso se le censura y prohíbe, y también, tal vez por eso, es imposible prescindir de él.

Con el desarrollo de la civilización no solamente se ha avanzado en la informática así como en las posibilidades de torturar sin dejar huellas o sin que la víctima muera, sino que el lenguaje también ha sido ampliado. Términos como censura han ido desapareciendo de los motivos por los que se prohíbe o dificulta la creación y la exhibición de obras de arte. Sobre todo en un momento en el que la carga crítica del arte parece no ser necesaria y se le quiere relegar a un puesto decorativo, sofisticado pero incomprensible. En el momento actual ya casi nadie se atreve desde el poder político a censurar nada por razones ideológicas, pudiendo hacerlo por causas morales. El sexo primero, las buenas costumbres después, han servido para frenar a muchos artistas en su desarrollo, pero también el aspecto económico. Hoy en día es peor que no haya apoyos económicos para un artista que censurarle por cualquier razón. Y si no hay dinero qué le vamos a hacer. No suele haber dinero para casi nada que se aparte de lo políticamente correcto, es decir para ese arte que no quiere ser solamente bello.

TRACEY EMIN, I’ve got it all, 2000. Ink-jet print framed. Print size: 48 x 36 in. (121.9 x 91.4 cm)

De ahí a la última razón de censura hay solamente un paso: el de la ignorancia. Es cuando el censor cree que puede dictar el gusto estético, definir y redefinir el concepto de arte a su antojo y necesidad. Es entonces cuando se niega una exposición, se anula un proyecto, se clausura una muestra… porque aquello no es considerado arte. Es entonces cuando, por ejemplo, el Guggenheim Museum de Nueva York anula una exposición a Hans Haacke, preparada durante años por encargo del propio museo, porque decide que “eso no es arte”. La crítica a la especulación, al abuso de poder, al fraude social… no es arte. Arte es solamente un bonito atardecer, una abstracción lírica y alguna obra de esos jóvenes salvajes que se empeñan en revolvernos las tripas con animales troceados, fotos sangrientas… que curiosamente alcanzan precios increíbles.

En las páginas siguientes veremos algunos ejemplos y recordaremos algunas historias de obras y artistas censurados. Pero son muchas más las que no se pueden contar. Algunas porque perfectamente censuradas ni se han podido conocer, otras porque los propios artistas se niegan a admitir que han sido censuradas -”simplemente mis fotos no se expusieron en mi país hasta después de muchos años”, o “realmente nunca me han censurado, el que me hayan registrado el taller, retenido la obra… no se puede considerar censura”. Otros artistas ejercen una ley de supervivencia con la autocensura, rogándonos que no publiquemos nada de ellos. En definitiva, entre la dificultad y el miedo, entre la censura previa, el exceso de cuidado, la falta de dinero público para según qué cosas, la debilidad de la definición de qué es arte… casi no queda espacio para la censura real. Llegará un momento en el que no haga falta la censura, nosotros mismos nos taparemos la boca y cortaremos las manos. En ese momento ya no hará falta que nadie nos diga lo que es bueno, lo que es correcto ni lo que es arte. Posiblemente estaremos todos muertos.

Este articulo fue originálmente publicado por:    EXIT numero 8-Censurados

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=50

Primera monográfica de Bas Jan Ader en España

Mayo 28th, 2010 Mayo 28th, 2010
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El CGAC rememora el trágico fallecimiento del creador holandés

Santiago de Compostela, 28/05/2010

Nacido en Holanda en 1942, Bas Jan Ader residió en California desde su juventud y forma parte de la primera generación de artistas conceptuales surgida en Los Ángeles a mediados de la década de los sesenta. En 1975 trató de cruzar el océano Atlántico, desde Estados Unidos hasta Europa y en un bote de tan sólo cuatro metros y medio de eslora, para completar su proyecto “In Search of the Miraculous” y, meses después del inicio de su arriesgada aventura, fue hallado muerto en el caladero del Gran Sol por un barco pesquero coruñés, hecho en torno al que se articula la muestra que hasta el 5 de septiembre podremos visitar en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo.

En Santiago de Compostela se expondrán materiales recogidos en 2005 relativos a la desaparición del bote de Jan Ader, como el expediente de la comandancia de marina, varios manuscritos, un documental en el que participan los responsables del rescate, varias fotografías del bote en La Coruña antes de su misteriosa desaparición, libros sobre travesías en océano, cartas naúticas…, que mostrados juntos documentan la que podríamos considerar una simbólica y nueva obra póstuma del neerlandés.

Completan “In Search of the Miraculous: treinta años después” una selección de obras realizadas por Bas Jan Ader entre 1967 y 1974 y vinculadas a los motivos más presentes en su producción (el fracaso, la caída, la desaparición y la aventura, tan ligados a su propia vida) y una recreación de la exposición que en 1975 protagonizó en la galería Claire Copley de Los Ángeles, donde mostró la primera fase del proyecto “In Search of the Miraculous”.

La figura de Bas Jan Ader trasciende lo artístico y se ha convertido en todo un enigmático mito de la cultura contemporánea. Es por ello que el planteamiento de esta exposición combina lo objetivo y lo subjetivo, uniendo realidad y leyenda.

Tomado de:

http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=37&id=11035&option=com_content&Itemid=26

Locus Amoenus/Trinitas.

Mayo 28th, 2010 Mayo 28th, 2010
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critica de exposiciones
escrito por Rodolfo Andaúr
04 de mayo de 2010
La textura y morfología de las imágenes presentes en distintos recintos religiosos distan bastante de representar el ideal de su creencia. En el caso de algunas iglesias católicas, la devoción aplicada, por los feligreses, a ciertos objetos del culto justifica, por una parte el arraigo local y, por otra, los juicios de valor que ha elaborado esta institución durante sus años de existencia.
Ésta Iglesia ha verificado que otorgándole a las imágenes, un valor de carácter perpetuo e inamovible –la creencia- ha logrado en sus seguidores incorporar su estabilidad votiva. En varias regiones del norte de Chile se puede apreciar los casos de la representaciones de vírgenes -la virgen del Carmen, de La Tirana, Nuestra Señora de las Peñas, etc- y la veneración de santos -San Lorenzo o el Apóstol Santiago, entre otros.

Pero también se obtiene un consenso de perpetuidad al observar la yuxtaposición de imágenes audiovisuales en conjunto con las figuras-íconos que involucran a los creyentes en la oración y meditación de los pecados. Estos rasgos de la forma y modo en los cuales las autoridades eclesiásticas difunden el dogma, de alguna manera, se diluye en la esencia misma de imágenes. En la Catedral de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción se han concentrado una gran cantidad de vírgenes y santos que enaltecen aún más la idea de fidelidad al objeto y no a la fe.
Esa iglesia enfrenta a sus visitantes con una impresionante nave central que conduce a un altar decorado con una pintura de la Asunción de la Virgen y rematada con una escultura de San Miguel Arcángel en su cúspide.
Como otro aspecto significante –sobre la arquitectura- podemos mencionar que el edificio religioso iquiqueño resalta la inspiración lograda bajo los cánones estéticos neoclásicos que entregan un equilibrio a las formas y una moderación en la dinámica arquitectónica dentro de las ya conocidas estructuras religiosas, convirtiendo este templo en un lugar inigualable del catolicismo a nivel nacional. Asimismo como el neoclasicismo envuelve esa construcción a la vez se presenta parte de la idoneidad del pensamiento republicano chileno impuesto a fines del siglo XIX en los nuevos territorios. Por lo visto se complejiza aún más la visón de los habitantes del lugar constituyéndolos solo en unos demiurgos de la historia local. Esto ocurre porque la Iglesia que hoy conocemos es la que se levantó en los últimos meses en que Iquique formaba parte del territorio peruano.
Con motivo de las actividades de la Trienal de Chile, el día 8 de julio del 2009, los feligreses que visitaban la Catedral, no solo participaban de la eucaristía, sino que además se convertían en partícipes de una de las actividades más sugerentes en materia de artes visuales en los últimos tiempos.
En el lugar, el artista visual Demian Schopf expuso su obra Locus/Amoenus Trinitas que consta de 3 pantallas de LCD emitiendo una sincronía de cientos de manos con distintos movimientos en los dedos. Con está obra, el artista busca reivindicar en sus más profundas convicciones metafísicas el valor que posee la imagen religiosa y la posibilidad que estas gozan para confabularse entre las matrices medievales de orden pictórico que lograron readecuar y obtener cientos de adeptos en las culturas andinas.

Pero estas pantallas no solo iluminaban ese lugar, al mismo tiempo formaban parte de la decoración floral a los pies de las imágenes de Jesús, la Virgen María y María Magdalena.
A ambos lados de ese altar de madera enchapado con motivos góticos y neoclásicos, el artista dispuso estas tres imágenes para revivir y seducir con las variables ubicuas en La Catedral, sentenciando el propio nombre de la pieza: Locus Amoenus/Trinitas.
Por lo demás, cabe recordar que pocas veces la iglesia se involucra en proyectos de arte contemporáneo, pero es relevante señalar lo realizado por Fernando Prats y su proyecto Anástasis1 en la Iglesia Nuestra Señora de la Divina Providencia de Santiago, que obedece más a una búsqueda del propio artista con la historia de la Iglesia Católica y su manera de representarla. Entiéndase entonces que la obra de Schopf refuerza tanto los contenidos de la doctrina como la misma filosofía impuesta por la orden católica sobre las imágenes. Por cierto, Trinitas usa como dispositivo el circuito religioso, en cambio Prats lo alegoriza. Trinitas tiene su propio mensaje como parásito de la arquitectura, pero Prats pertrecha un mensaje religioso establecido y lo instala en él como una forma de expresar el mensaje de la Iglesia.

Volviendo a la obra de Schopf, una de sus máximas era entender y entregarle cierta certidumbre a esa religiosidad que muchos prefieren eludir cuando están en frente de imágenes. También, Locus Amoenus/Trinitas, viene siendo una lectura reflexiva sobre la Santísima Trinidad, sin embargo logra bloquear los cimientos de esa hipótesis con el espacio del lugar y la celebre frase del protosociólogo napolitano Gianbattista Vico: “lo verdadero y el hecho se convierten el uno en el otro y coinciden”.
Aunque este proyecto fue mostrado por primera vez en la Iglesia católica de la Santísima Trinidad (Trinitätskirche) en Colonia, Alemania, y alude, en estricto rigor –como lo afirma el artista- al problema lingüístico de lo decible e indecible en el campo del arte -y ¿por qué no? en el aspecto de la religión-, en Iquique la variable esta centrada en lo indefinido e imperecedero que puede ser la creencia en contra de la religiosidad.
Vico y su frase en respuesta a la cuestión cartesiana de la verdad -donde esta era ofrecida al hombre dentro de aquellas ideas claras y distintas que le resultaran evidentes- representa la interpretación global que puede definir a Locus Amoenus/Trinitas como una manufactura caracterizada por sus raíces analíticas profundas y filosóficas. Esto último porque simplemente muestra su propia verdad en el acto.
Locus Amoenus/Trinitas, ha sido pensado en los propios hechos relacionales que construyen los dilemas del verdadero significado que converge en tres imágenes y que lo hacen creíble para los ojos y sentidos de todos, en especial, los feligreses. El sitio veda su lugaridad ampliándose a una acción performatica que por logra establecer un emplazamiento de obra y sitio, así como al mismo tiempo muestra su atemporalidad.

Con estos antecedentes, no se puede omitir que para la historia regional, la verdad absoluta de toda nuestra nación se ha construido en hechos que fueron producidos y enterrados en La Catedral de Iquique: el velatorio de los héroes del Combate Naval; el gran triunfo militar chileno como receptáculo de lo nacional a nivel simbólico. El lugar manifiesta símbolos que en general han constituido diagramas de comunicación y convención, precisamente estudiados para esta región y que interpretan la imagen del héroe nacional.
Así, con la exhibición de Locus Amoenus/Trinitas, es imposible olvidar que han sido marcados los actos humanos que trataron de entregar una definición a la gran cantidad de imágenes presentes en tierras tarapaqueñas, especialmente, relacionadas a lo eminentemente religioso e infielmente pagano.
En este punto, donde conviven tres imágenes y tres monitores, existe una especie de determinación como base para nuestros sucesivos análisis sobre lo que realmente significa una imagen, dos imágenes o tres imágenes. ¿De que manera nuestra fe, depositada en una creencia religiosa, alberga la concepción sobre el verdadero significado de tres imágenes en una y una en tres?

Fotos: Vania Fernández Labbé
Tomado de:
http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=419&Itemid=1

Exposed: entre el voyeurismo y la vigilancia

Mayo 27th, 2010 Mayo 27th, 2010
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La Tate Modern muestra una sugerente selección de fotografías realizadas a escondidas desde el s XIX hasta la actualidad

Londres, 27/05/2010

La Tate Modern londinense inaugura mañana “Exposed: Voyeurism, Surveillance & Camera”, muestra que ofrece una refrescante mirada sobre instantáneas realizadas sin previo aviso y sin el permiso explícito de los retratados. Se trata de imágenes tomadas desde los orígenes de la fotografía en el siglo XIX hasta la actualidad que nos presentan impactantes miradas hacia temas icónicos o tabúes.

Entre las cerca de 250 obras seleccionadas, encontraremos trabajos de George Brassäi (retratista del lado erótico del París de la década de los treinta), Weegee (y su icónica imagen de Marilyn Monroe), Nick Ut (autor de las tristemente conocidas imágenes de niños vietnamitas escapando de los ataques de napalm) o piezas de Cartier-Bresson, Guy Bourdin, Lorca diCorcia, Walker Evans, Robert Frank, Lee Miller, Nan Goldin, Man Ray o Helmut Newton. No faltarán imágenes furtivas ligadas al universo celebrity, representado por instantáneas de Liz Taylor junto a Richard Burton, de Paris Hilton ingresando en la cárcel o del asesinato de Kennedy.

El Reino Unido es quizá uno de los países del mundo que más vigila, a través de cámaras, la seguridad de sus calles, aspecto que ha generado intensos debates en los medios de comunicación en torno a la obsesión por el voyeurismo, el límite de las leyes de privacidad o la transmisión de imágenes privadas a través de teléfonos móviles, de la televisión o de YouTube; de ahí la oportunidad de esta exposición, pues gran parte de las obras mostradas han sido cedidas por aficionados o por fotógrafos de prensa.

Fotografía: Georges Dudognon. Greta Garbo in the Club St Germain, hacia 1950. san Francisco Museum of Modern Art, Members of Foto Forum, 2005.200. Estate of Georges Dudognon.

tomado de:

http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=37&id=11025&option=com_content&Itemid=26

Money for nothing

Mayo 27th, 2010 Mayo 27th, 2010
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Tuesday May 18, 2010 | 15:47 by Ossian Ward in London

For its tenth birthday weekend just gone, Tate Modern staged No Soul For Sale, a non-profit ‘Festival of Independents’, bringing 70 artists’ collectives, publishers and non-commercial spaces from all over the world to fill its Turbine Hall. Well, perhaps ‘inviting’ would be a more accurate word to use, rather than ‘bringing’, as each participant had to pay their own way, with resourceful galleries doing last minute fundraising events and even garage sales to afford their flights to London from as far and wide as Beijing, Rio and Melbourne. A necessarily scrappy and messy affair ensued, with many No Soul For Salers showing only what they’d been able to squeeze through hand luggage or the symbolically empty packages they’d sent ahead of themselves.

This perceived lack of financial support drew fire from an anonymous British group of artists and arts professionals, calling themselves Making A Living. In an open letter to Tate, widely emailed and posted online, they took umbrage with No Soul For Sale’s ‘romantic connotations of the soulful artist, who makes art from inner necessity without thought of recompense’ as well as the concomitant expectation that ‘we should expect to work for free and that it is acceptable to forego the right to be paid for our labour.’

In an interview I conducted beforehand with the curators of No Soul For Sale – Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Cecilia Alemani, with Vicente Todolí on behalf of Tate – here, they defend the event (once previously staged as part of X-Initiative in New York) variously as ‘a tribute to the people, the artists and the art lovers who work beyond the traditional market system’ (Cattelan), or an act of ‘hospitality and generosity’ (Alemani). While Gioni adds that, ‘Nobody really ever pays respect to the people who work in situations in which there is very little money involved and yet a lot of energy and enthusiasm’, Todolí qualifies this by saying: ‘Obviously we are not the only ones being hospitable here. All the participants are … as generous as Tate, if not more. But that’s when things get interesting: when people are willing to share, going beyond any immediate quantifiable gain.’

No Soul For Sale?

Not everyone was in sharing mood, however. The greatest visual equivalent of this underclass attitude among the half-empty and shambolic spaces of No Soul For Sale was the padlocked façade of a foreclosed home presented by the Brooklyn-based Not An Alternative. In the installation’s accompanying essay, filmmaker Astra Taylor posits a critical stance towards such participatory celebrations, in which: ‘Every action is subsumed by a new framework, including our very sociability – our likes and desires, our heartfelt comments and curiosities – which are mined, analyzed, and monetized by the new powerbrokers.’ Rather than looking towards the wider economic crisis or social media’s digital encroachment onto privacy, maybe they should have looked closer to home.

Tomado de:

http://www.artworldsalon.com/blog/

El lio de la MADONNA

Mayo 25th, 2010 Mayo 25th, 2010
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El LIO DE LA MADONNA

historia de un cuadro original de Rafael que apareció en una tienda de obleas

Después de 70 años, el colombiano heredero de un cuadro original del pintor italiano logró encontrarlo en una bóveda en Nueva York y reconstruir toda su historia.

Todo comenzó un domingo soleado de diciembre de 1938, cuando una pareja, al salir de misa, decidió ir de paseo al campo, hacia la población de Madrid (Cundinamarca). Cuando ya llevaban un rato de viaje, la señora, que esperaba un hijo, le pidió a su esposo detenerse en alguna tienda para tomar agua.

Entonces, llegaron a un conocido negocio de Fontibón, donde unas amigas vendían viandas típicas, como obleas, pandeyucas y masato. De pronto, el señor, un artista graduado de la Escuela de Bellas Artes de Chicago (E.U.), le señaló a su esposa un cuadro mediano (de 70 X 84 cm.) que estaba colgado en una pared y le dijo: “Si ese cuadro es un original, me atrevería a afirmar de que es el mejor cuadro que ha pisado América”.

Le pidió permiso a la dueña para descolgarlo, lo sacó a la luz y le comentó, nervioso, a su mujer, que no se trataba de una copia, y que estaba casi seguro que era del pintor italiano Rafael Sanzio de Urbino.

Quien lo aseguraba era el pintor colombiano Santiago Martínez Delgado, autor del famoso mural de Bolívar y Santander en el Congreso de Ocaña, que se encuentra en el salón Elíptico del Congreso Nacional.

“Él le propuso a la dueña comprarle el derecho a estudiar el cuadro. Ese derecho le garantizaba la posibilidad de llevarlo al lugar adonde necesitara para que lo indagaran y la seguridad de asesorarla cuando lo fueran a vender, en pleno ambiente de preguerra”, explica el escritor Santiago Martínez Concha, hijo del artista.

Ante la difícil situación económica por la que pasaba, la señora del local de obleas aceptó el trato y Martínez Delgado inició un minucioso estudio del cuadro.

Para la amante de Rafael

Descubrió que la modelo era la Fornarina, la tercera y última de las amantes de Rafael, quien antes de morir le dejó a ella el cuadro.

“Se quiso casar con ella, pero ninguno de los dos Papas para los que trabajó (Julio II y León X) lo autorizaron, porque consideraban que él era un noble maestro pintor y no podían permitir un matrimonio morganático, como se llamaba ese tipo de uniones”, agrega el autor.

Meses más tarde, esta mujer se volvió amante del conde de Montmorency, segundo hombre más importante de la corte del rey Francisco I de Francia.

Cuando el rey vio el cuadro, se lo compró a la Fornarina por quinientos ducados, y ordenó colgarlo en su tienda de campaña durante la correría que finalizó en la Batalla de Pavía (Italia), en la que resultó vencido por las fuerzas del rey Carlos V, al mando del capitán de guardia Gonzalo Suárez Rondón.

Al llegar este ante el rey Carlos V con los detenidos y sus valiosas pertenencias, el monarca, en agradecimiento, decidió regalarle el cuadro de la Madonna.

Entonces, Suárez Rondón emprendió viaje a América, deslumbrado por la leyenda de El Dorado, y fundó la ciudad de Tunja, en donde finalizó sus días.

Al morir, el cuadro fue legado al convento de San Agustín: “Imagínese, la obra aguantó toda la Conquista, la Colonia, el terremoto de Bogotá, las diez guerras civiles del siglo XIX y luego pasó a Fontibón a la casa de unos parientes del monje agustino fray Domingo Ospina Camacho, que lo estuvo escondiendo de la soldadesca”, explica el autor del libro que reconstruye esta historia.

‘Tengo un original de Rafael’

Una vez resuelta la manera como terminó en tierras americanas, el artista Martínez Perdomo sabía que, si se trataba de un Rafael original, debía tener debajo de la pintura los rastros del artista. El pintor italiano siempre hacía un bosquejo del esqueleto de la figura a base de círculos concéntricos, que luego iba rellenando con capas de pintura, con una técnica conocida como la punta de plata, que también aplicó su contemporáneo Leonardo da Vinci.

“Entonces, se llevó el cuadro a la Clínica Moderna de Bogotá para tomarle radiografías. La gente empezó a decir: este señor se chifló. La prensa se enteró de todo este escándalo, y cuando salieron la estructura ósea y los círculos concéntricos debajo de la capa de pintura, mi papá aseguró: tengo un original de Rafael”.

Con los documentos históricos de la obra, las radiografías y el cuadro, el descubridor viajó a la Escuela de Bellas Artes de Chicago (E.U.) para iniciar los trámites de la certificación. Coincidía, en esos días, la Feria de Arte de Nueva York, que reunía a los restauradores más prestantes del mundo, quienes al enterarse de la existencia del cuadro viajaron hasta Chicago para estudiarlo.

“El escándalo también salió en los principales diarios y revistas de ese país, Newsweek, Life. Yo tengo todos los recortes de prensa. Luego, lo certificaron como un auténtico Rafael - por cierto, de muy buen momento, pues era su madurez-” cuenta Martínez, y agrega que en ese momento (1939)un emisario nazi le ofreció 100 mil dólares a su padre para que se lo vendiera.

La extraña desaparición del cuadro

“La dueña del cuadro, la señora del negocio de obleas en Fontibón, se radicó en Estados Unidos con sus hijas, en donde mi papá le consiguió empleo en el consulado de Colombia y luego en la aerolínea Pan American. Finalmente, él le compró la obra pagándole con parte de su propia obra, durante varios años, un crédito que pidió a la Academia de las Artes, y otros dos préstamos más que les pidió a un comerciante y a un judío de apellido Tartar, de Nueva York. Entre ellos financiaron la compra de la obra “.

“La Segunda Guerra Mundial siguió su curso; mi papá se murió en 1954 sin dejar dicho en dónde estaba el cuadro”, comenta el autor.

Pasaron más de 50 años, hasta que el arquitecto Martínez Concha logró descifrar el rompecabezas que había dejado su padre minuciosamente detallado en una carta secreta.

“Antes de morir, mi mamá me entregó una llavecita de oro que llevaba en una cadena pegada al cuello, que tenía grabado el número 444, y la frase: Este es el cordero de Dios”, agrega Martínez Concha.

Y comenzó la búsqueda. Encontró a los descendientes del señor Tartar, amigo de su padre, quienes le contaron que también tenían la misma llave, pero de plata, con el número 999 y la inscripción: “Salve, María, llena eres de gracia”.

“Ellos sabían que la llave abría el sagrario de una capilla que mi papá diseñó, en una finca de Cajicá (Cundinamarca), en donde murió. En la parte superior de ese sagrario apareció pegada una carta dirigida a mí para cuando yo creciera.Venía con dos sobres lacrados: el primero tenía la ‘R’, de Rafael, y el segundo, las iniciales de mi papá. Allí, aparecía especificado en dónde estaba el cuadro”.

En la carta, el padre de Martínez le explicó la manera como debía calcular un número, que correspondía al casillero de un banco suizo en Nueva York, en donde había guardado con sigilo la obra de arte que sólo podía encontrar si completaba las pistas.

Se necesitaban el número, la llave de oro y una copia del certificado de defunción de su padre. Con todas las piezas juntas, Martínez viajó a Nueva York a reclamar la obra.

Pero, después de todo el periplo de un cuadro que había comenzado como un regalo a un amante de Rafael, que había vivido batallas en Europa y que había terminado en una tienda de obleas en Fontibón, el heredero de la multimillonaria obra se encontró con otra sorpresa.

No podía sacar el original de Rafael porque, tal como su padre había estipulado en un fideicomiso, debía reclamarlo antes de que se cumplieran 50 años de su muerte. De lo contrario, el cuadro debería completar 90 años en el banco y luego ser regresado a Bogotá, para entregarlo, nuevamente, a la iglesia de San Agustín.

“Me había pasado. Llegué tres meses después de los 50 años de la muerte de mi padre, o sea que perdí la bobería de 100 millones de dólares. Por eso, lo único que me permitió el gerente del banco fue tomarme una foto al lado del cuadro en la bóveda. Imagino que dentro de 45 años, cuando yo ya esté muerto, llegará a Colombia en una especie de odisea, con todo y banda incluida”.

Esta historia dio origen, desde 1939, al famoso dicho bogotano de ‘el lío de la Madonna’, por las noticias que en ese entonces dieron cuenta del cuadro, y que el arquitecto bogotano Santiago Martínez Concha escogió como título para el libro que acaba de publicar y en el que, de manera novelada, explica cómo se resolvió el enigma de la pintura.

CARLOS RESTREPO

Tomado de:

http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-5807297