Junio, 2010

100 YEARS OF PERFORMANCE

Junio 22nd, 2010 Junio 22nd, 2010
Posted in General, Performance, Textos
No Comments
100 YEARS OF PERFORMANCE AT GARAGE CENTER FOR CONTEMPORARY CULTURE, MOSCOW
garage100years.jpg

‘100 Years of Performance’ traces the development of performance art over the past century with a wealth of assembled archive documents, photography, film, documentary and audio materials and culminates in a performance festival curated by Klaus Biesenbach, PS1 Chief Curatorial Advisor and MoMA Chief Curator of Media and Performance Art.

‘100 Years of Performance’ (Version #3, Moscow, June 2010) provides a fascinating overview of some of the most significant performance art movements, happenings and seminal works from the Futurist Manifesto in 1909 until the present day. The exhibition includes work by Yayoi Kusama, Yoko Ono’s Cut Piece (1965); Francis Alÿs’ When Faith Moves Mountains (2002); Matthew Barney’s Drawing Restraint (2005).

Co-Curators:

Klaus Biesenbach and RoseLee Goldberg

Curator profile:

Klaus Biesenbach is Director of MoMA PS1 and a Chief Curator at Large at The Museum of Modern Art. Biesenbach was appointed Curator in MoMA’s Department of Film and Media in 2004 and became Chief Curatorial Advisor at MoMA PS1. He was named Chief Curator of MoMA’s newly formed Department of Media in 2006, which was broadened to the Department of Media and Performance Art in 2009. As Chief Curator of the department, Biesenbach led a range of pioneering initiatives, including the launch of a new performance art exhibition series; an ongoing series of workshops for artists and curators, important aquisitions of media and performance art; and the museum’s presentation in 2010 of a major retrospective of the work of the performance artist Marina Abramović.

Among the recent exhibitions Biesenbach has organized internationally are Performance 1: Tehching Hsieh (2009); Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters) (2008); Take your time: Olafur Eliasson (2008, with Roxana Marcoci, Curator, Department of Photography), Doug Aitken: sleepwalkers (2007, co-commissioned with Creative Time), Regarding Terror: The Red Army Faction Exhibition (Berlin and Graz, 2005); The Shanghai Biennale (2002); Venice Biennale (1995); Hybrid Workspace at Documenta X (Kassel, 1997); and 37 Rooms (Berlin, 1992).

Biesenbach founded Kunst-Werke (KW) Institute for Contemporary Art in Berlin in 1991, as well as the Berlin Biennale in 1996, and remains Founding Director of both entities.

RoseLee Goldberg is an American-based art historian, author, critic and curator. She wrote a study of performance art, Performance Art: From Futurism to the Present. First published in 1979 and now in its third edition (2001), Goldberg’s book is now a key text for teaching performance in universities and has been translated into over seven languages. As director of the Royal College of Art Gallery, London, Goldberg set precedents[citation needed] for exhibiting modern and contemporary performance and organized exhibitions, performance series, and symposia on a broad range of multi-disciplinary artists including Marina Abramovic, Bernd and Hilla Becher, Christian Boltanski, Brian Eno, the Kipper Kids, Piero Manzoni, Anthony McCall, and Christo and Jeanne Claude. Goldberg was curator at The Kitchen, New York, where she presented works by Laurie Anderson, Phillip Glass, Peter Gordon, Meredith Monk, and Robert Wilson and curated the first solo exhibitions of Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, David Salle, and Cindy Sherman, among others.

Goldberg has curated several performance series including “Six Evenings of Performance,” as part of the High and Low: Modern Art and Popular Culture, exhibition at the Museum of Modern Art, New York and Couleurs Superposees: Acte VII, a performance by Daniel Buren, (in association with Works & Process), at the Guggenheim, New York. In 2001 Goldberg commissioned and produced Logic of the Birds, a multi-media performance by Shirin Neshat in collaboration with composer and singer Sussan Deyhim. She is a frequent contributor to Artforum, and her publications include Performance Since 1960 (1998), Laurie Anderson (2000) and Shirin Neshat (2002). Goldberg has two forthcoming books in 2007: PERFORMA, the first in a series of publications to accompany the PERFORMA biennials and Performance Now: New Art, New Dance, New Media published by Thames and Hudson. She was recently named a Chevalier of the Order of Arts and Letters by the French Minister of Culture and Communication.

100 Years of Performance (Version #3, Moscow, June 2010)
19 June - 29 September 2010
Garage Center for Contemporary Culture
Moscow

Published on 22-06-2010

Tomado de:

http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/art_news/100_years_of_performance_at_garage_center_for_contemporary_culture_moscow/6451

Comprar o coleccionar.

Junio 17th, 2010 Junio 17th, 2010
Posted in Ensayos, General
No Comments

por Rosa Olivares
Exit Express, Revista de Información y Debate sobre Arte Actual nº 53, Junio 2010

El coleccionismo privado ha sido desde su origen el núcleo central de la creación del patrimonio artístico y cultural. Las grandes bibliotecas nacen en el gusto, en la afición de un buen lector. Y más allá, salvando la gran diferencia que hay entre comprar un libro y comprar un cuadro, una escultura o un vídeo, crear una colección de obras de arte siempre ha sido una iniciativa privada, aunque el dinero sea público. Por eso es muy importante saber diferenciar entre comprar y coleccionar. Porque la diferencia es lo que define una colección de un amontonamiento de objetos reunidos sin ton ni son. En España tenemos buenos ejemplos de las dos cosas. Pero cuando digo que toda colección, incluso la pública, tiene un origen, una semilla, me estoy refiriendo a que las colecciones públicas se forman según el gusto privado de aquellos que compran con el dinero de todos. Cuando Velázquez compraba en Italia para la monarquía española lo que hoy es una parte importante de los fondos del Museo del Prado, el dinero no era suyo, pero el gusto sí. Igualmente, cuando la Fundació “la Caixa” encargó a María de Corral que estructurara y comprara para su colección, el dinero era de “la Caixa” y las obras serían de “la Caixa”, pero el gusto, la idea, la intención al reunirlas era de una persona, era un gusto privado. Eso es inevitable. Cuando los directores consecutivos de un museo compran los fondos para sus colecciones lo hacen siempre según sus propios criterios, y así tenemos los maremagnums de colecciones que tenemos (sólo hay que echar un vistazo a las compras del CGAC durante sus diferentes etapas, o a las del Reina Sofía, para darse cuenta de que el gusto siempre es privado).
Foto Paul Graham. Untitled. Coins on Shelf,  1998.</p><p> Colección Helga de Alvear, Cáceres

Paul Graham. Untitled. Coins on Shelf, 1998. Colección Helga de Alvear, Cáceres
Pero el problema no es ya si tal o cual gusto es mejor (¿quién tiene la razón y la verdad en sus manos?) sino, en primer lugar, si se tiene en cuenta que el dinero viene de la sociedad a la que, finalmente, se destina la colección, y, sobre todas las cosas, si se compra o se colecciona. Y esto vale para colecciones privadas y públicas, aunque cuando se compra con el dinero ajeno se tiene bastante menos cuidado que cuando el que se gasta es el que sale de nuestros propios bolsillos. Aun así vemos que hoy hay una creciente cantidad de coleccionistas privados que presumen de sus colecciones cuando lo que hacen es comprar y no coleccionar. Compran cositas, caprichos, obras singulares, pero ni siguen al artista en sus diferentes etapas y estilos, ni se centran en épocas, estilos o lenguajes. Por todo esto, cuando se habla de coleccionar siempre pienso en Helga de Alvear, cuya colección está empezando a hacerse visible en Cáceres en un centro de arte que deseamos y esperamos sea tan excelente como la colección que alberga. Aquí no hay sólo dinero, sino pasión, gusto (el suyo, obviamente) y respeto por el artista, por la obra. Hay seriedad y un objetivo. Naturalmente, sus inicios fueron distantes a su situación actual; la colección ha crecido con ella, con su conocimiento del arte actual, se ha abierto a lo nuevo, pero siempre con el rigor y la idea de un proyecto serio. En consonancia con lo que debe ser formar un conjunto de obras de arte que serán, y ya empiezan a serlo hoy, un ejemplo de lo que es una sociedad cultural, un momento de la historia del arte. Y no nos equivoquemos, con dinero se compra, con conocimiento y con pasión se colecciona.

El mundo del arte toma aire con la feria de Basilea

Junio 15th, 2010 Junio 15th, 2010
Posted in Exposiciones, General
1 Comment

Figure Firearm study, de Shuan Cladwell_RODRIGO CARRIZO COUTO

La cita de galerías más relevante abre hoy a los coleccionistas - La expectativa es que el mercado se reactive.

Un aperitivo tan variado y suculento como una cena en elBulli. Cincuenta y seis piezas realizadas por artistas contemporáneos que, en algunos casos, expanden los límites de las artes visuales. Art Basel, la feria de galerías más importante del mundo, abre hoy sus puertas a coleccionistas de todo el mundo. Llegan ansiosos a pesar de la pavorosa crisis y de los planes de reajuste que sobrevuelan toda Europa. Ayer ya se palpaba la expectación durante la inauguración de Art Unlimited, la muestra que anualmente reúne obras de grandes dimensiones o instalaciones de formatos que superan los espacios de las galerías, en el edificio aledaño. Más de dos mil invitados exclusivos hacían cola con sus copas de champán en la mano, ante las instalaciones a puerta cerrada o esculturas penetrables como la larga membrana neumática (120 metros) del español Sergio Prego, titulada Ikurriña quarter.

Son piezas dignas de museos o de colecciones ambiciosas, entre las que este año se percibe mayor número de vídeos. Quizá haya también menos concesiones al espectáculo que hace tres años -cuando todavía no se olía la crisis-, pero artistas como el chino Zhang Huan y su gigantesca esfinge de piel de buey y rostro humano (Héroe Nº 1) o los tubos blancos amontonados del alemán Michael Butler encuentran aquí un espacio y amplitud privilegiados.

“Si el año pasado se notó en algo el desánimo, de momento constatamos que la asistencia de coleccionistas, comisarios y gente relacionada con los museos parece mayor”, comentaba ayer el comisario de Art Unlimited, el suizo Simon Lamunière. “En esta edición se vuelve a sentir la tensión de años anteriores, hay galerías que han arriesgado más con piezas como las que vemos en esta muestra, aunque otras se han mostrado más prudentes”.

El vídeo sigue demostrando su potencial como medio de expresión. Quizá la obra más ambiciosa de esta muestra sea la del norteamericano Doug Aitken, titulada Frontier (2009). Proyectada en las cuatro paredes de una gran estructura arquitectónica, es una película protagonizada por otro artista, Ed Ruscha, en una serie de episodios que hablan de cambios radicales en los escenarios de la existencia.

Hay una pulsión que acerca cada vez más las artes plásticas al cine. La veterana directora belga Agnès Varda ha levantado una cabaña con palos, lonas viejas y sillas de playa baratas sobre un espacio cubierto de arena. Dentro de la cabaña que, según ella, recuerda a las construidas por los pescadores de hace medio siglo en el Mediterráneo, se proyecta un filme a modo de un pequeño teatro.

Los vídeos exploran y superan las formas de algo cercano a lo documental, como los de Harum Farocki sobre fabricantes de ladrillos (contrapone lo artesanal y lo industrial) o el trabajo de los suizos Frédéric Moser y Philippe Schwinger, que reflexionan sobre la guerra de Irak contraponiéndola a la masacre de My Lai, en Vietnam, en 1971; otros dan muestra de acciones, como la performance erótica de una mujer con una guitarra eléctrica, del norteamericano Christian Marclay, o crean fantasías como la de una pompa de jabón que va inspeccionando todas las habitaciones de una casa vacía, de los brasileños Rivanne Neuenschwander y Cao Guimaraes.

Además de la obra de Prego, hay otros dos trabajos de artistas españoles. Alicia Framis presenta los objetos y el vídeo de su performance Lost astronaut, en el que la artista se mueve por calles y diversos locales de Nueva York vestida con traje de astronauta, y Dora García, que hace un homenaje a los “hombres que ha amado”, como J. G. Ballard, Bertolt Brecht, Robert Altman, Peter Handke o Lenny Bruce.

Pero también hay sitio para piezas de artistas históricos, un gran laberinto de tubos de cartón, de Pistoletto, o la poética Linterna mágica (1990) del recientemente desaparecido Sigmar Polke, con una preciosa serie de las escasas pinturas que se pueden ver en esta muestra, porque Art Basel es un termómetro del mercado del arte y estos son valores seguros.

El comportamiento de este mercado en la crisis se podrá medir en los próximos días -hasta el domingo 20-, durante los que mostrarán sus mejores obras más de 300 galerías de 37 países.

Tomado de: EL PAIS

http://www.elpais.com/articulo/cultura/mundo/arte/toma/aire/feria/Basilea/elpepicul/20100615elpepicul_1/Tes

CHRIS CUNNINGHAM,Imágenes hilarantes

Junio 11th, 2010 Junio 11th, 2010
Posted in Articulos, General
19 Comments

Imágenes hilarantes

13 Diciembre 2009

spyke

‘Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Personalmente yo los encuentro hilarantes. Terroríficos para mi son, por ejemplo, los vídeos de las Spice Girl’ (Chris Cunningham).

Nació en 1970 en Reading (Inglaterra) y criado en una base militar americana. Desde niños fue aficionado al dibujo y a la escultura y a fotografiar sus obras.  Su carrera artística profesional comenzó en una revista de cómics ‘2000AD’ bajo el pseudónimo de Chris Halls.

En unos años posteriores, y con solo 16 años empezó a trabajar en el equipo de efectos especiales creando esculturas para películas como Alien3, Alien Resurrección entre otras. Su trabajo llamó la atención de  Stanley Kubrick el cual encargó la construcción de robots para el proyecto de Inteligencia Artificial este trabajo se desarrolló durante  un año y medio. Tras la muerte de Kubrick y la paralización del proyecto, Cunningham abandonó al campo de los efectos especiales para dedicarse por completo a la realización de videoclips en el ’95.

Comenzó a desarrollar su trabajo como artista visual llegando  a trabajar con grandes figuras musicales internacionales como Madonna, Björk, Portishead. Pero sin duda uno de sus grandes lanzamientos fue con la pieza creada para el artista techno Aphex Twin, para el cual rodó un videoclip, una perturbadora pieza, en el 97 que lo confirmó como el más importante entre los nuevos creadores del medio. Estas obras son el medio perfecto para que el artista insista en su particular estilo, caracterizado por su retorcida imaginación, su obsesión por las anatomías enfermas, sus sincronizaciones exactas y su particular sentido del humor. Le gusta dejar al espectador con la boca abierta y los ojos de par en par mostrándonos imágenes inquietantes en promos, publis, videoclip….

Se puede permitir el lujo, y así lo hace, de trabajar solo con artistas que tengan que ver con su gusto estético y eso le ha permitido mantenerse alejado de los nombres más comerciales de la industrial musical, aunque si es cierto que ha hecho excepciones, con Madonna y su videoclip ‘Frozen’ con el que anunciaba su  conversión electrónica.

TRAILER DE SUS TRABAJOS:
http://www.youtube.com/watch?v=-o5i0eF2AF4

VIDEO CLIP ‘COME TO DADDY’ DE APHEX TWIN:
http://www.youtube.com/watch?v=5Az_7U0-cK0

Tomado de:   http://www.dluxmagazine.es/?p=513

Reformance

Junio 9th, 2010 Junio 9th, 2010
Posted in General, Performance
No Comments

Dossier Madrid: Reformance

27
May

Hablar de performance es siempre complicado, habrá quienes no ven en el performance más que un gesto caprichoso y excéntrico del arte del siglo XX.

Una vez escuché decir a un estudiante de diseño: “A mi me gusta el arte de cuando sabían pintar”.

En lo personal no podría estar más en desacuerdo, la perfección técnica ha dejado de ser un valor en el arte hace mucho tiempo, y me parece claro que existen gestos en la historia de arte que son imposibles de valorar objetivamente fuera de su contexto.

El arte performativo es en ese sentido es una vuelta a la esencia del arte más primitivo, el valor del rito, de ser observador y participante, el performance toca las fibras de aquello que compartimos como tribu planetaria, cobra sentido a través del contexto.

Por eso me pareció interesante la propuesta de Reformance, Festival de Performance Reciclada, durante la pasada jornada de puertas Abiertas de Lavapies.

La propuesta engañosamente simple, los artistas fueron invitados a reinterpretar alguna pieza performativa anterior.

El resultado nos habla de los cambios que operan a nuestro alrededor y que apenas percibimos.

Music Call


Lucía Antonini, una reinterpretación del famoso performance de Isidoro Valcárcel Medina.

En su momento Valcárcel Medina se limitó a llamar a números al azar para darle su nuevo número de teléfono quien le atendiera.

Antonini retoma la misma acción, pero con el estilo de los hoy tan odiados call center llama a números al azar para ofrece una canción improvisada y gratis a quien quiera escucharla.

Baste decir que somos una sociedad más desconfiada que hace treinta años.

Homenaje a Yoko Ono o No


El famoso performance en el que el público era invitado a cortar la ropa de Yoko Ono hasta dejarla desnuda, toma aquí un matiz mucho más fuerte.

Bajo las ropas descubrimos cadenas, y el público debe asumir la responsabilidad de liberar a la Performer.

Se toca pero no se mira


Creo que sobra cualquier explicación.

En la cama con todos


Una reinterpretación de la pieza presentada por Gilbert y George en la exposición homenaje al poeta Federico García Lorca realizada en La Huerta de San Vicente, Granada en el 2007.

Esta vez los miembros de Du_lab invitaron a los asistentes a tumbarse con ellos en la cama.

La vista desde la cama.

La iniciativa de Reformance me encanta, me parece de especial interés constatar como las piezas de performance y sus sentidos pueden variar con el transcurso de los años.

Me pregunto si sería interesante realizar esta actividad de forma simultánea en otros en países, después de todo para el performance ¿Qué necesitas además de las ganas?

La página del Reformance si alguien quiere contactarlos, yo lanzo el reto y quiero creer que alguien esta interesado en asumirlo fuera de las fronteras españolas.

Esto es mi performance Web 2.

Tomado de:

http://www.artstudiomagazine.com/artes-plasticas/dossier-madrid-reformance.html

Pintura y espacio: una experiencia personal.

Junio 5th, 2010 Junio 5th, 2010
Posted in General, Memorias, Textos
No Comments
pijoan

Por: Joan Hernández Pijuan ///

La práctica de la pintura es una forma de conocimiento y no tanto de comunicación como generalmente se afirma; es una forma de aprendizaje continuo en el que la duda está siempre presente. No es un hecho puntual ya que no acepta ni principios ni finales lógicos. Habrá que aprender que la pintura no es algo para hacer bonito sino que es algo para dar un sentido. Ha de ser reflejo de uno mismo y tiene que partir de la ‘necesidad’ de pintar, tendrá algo de ‘hobby’ sobrepuesto a la profesión. Esta práctica de la pintura, por el hecho de ser más directa, por ser mi propio reflejo, sin trampas dialécticas ni ambigüedades, por el hecho de ser la obra que yo escogí hacer y en la que, por eso mismo, deberé correr mis propios riesgos, por el hecho de ser, en fin, mi propia verdad, ha de ser -o así tengo que creerlo- mucho más válida que mis propias palabras, evidentemente más generadas en palabras sobre palabras, en retóricas, o bien en el de querer explicar y, a menudo, justificar unas realidades ‘descubiertas’ en la ESPECULACIÓN ARTÍSTICA –que los filósofos o los teóricos pretenden siempre confundir con la filosofía o la teoría–, la reflexión de la cual será siempre la misma práctica pictórica.

Tomado de:

http://www.dardomagazine.com/castellano/dardo1/dardo1_joanhernandez.html

Isomorfismos : Mattew Barney y la memoria de Beuys.

Junio 5th, 2010 Junio 5th, 2010
Posted in General, Textos
No Comments

barney

Delfim Sardo ///

Cuando, en 2003, visité la exposición de Matthew Barney en el Whitney Museum, fui asaltado por la sensación de que no estaba viendo solamente una exposición, sino que la propuesta era mucho más ambiciosa de lo habitual en términos expositivos museológicos, ya fuera por su gigantismo, o por el carácter sistemático/simbólico. Además de intensa y relevante, la exposición de Matthew Barney poseía un fantasma. La sensación se condensaría más tarde, en el año siguiente, cuando, durante la Bienal de São Paulo vi el proyecto que Barney había realizado para el Carnaval de Bahía, presentado en la Pinacoteca. De hecho, lo más inquietante de la sensación residía en un primer sentimiento difuso de que aquel trabajo no era (sólo) lo que era visible, ni lo que de él fácilmente se podría interpretar en relación a sus referencias al sincretismo de las creencias y rituales afro-brasileños, pero que se refería a otra cosa, más antigua y simultáneamente interna al propio universo de las artes. En ese día, en la figura que, debajo de un camión usado como coche alegórico, acaricia un pequeño simio muerto, no conseguí dejar de encontrar una clara (casi evidentemente clara) alusión a una performance de Joseph Beuys, presentada en Dusseldorf en 1965, titulada Cómo explicar pinturas a una liebre muerta.

Tomado de:

http://www.dardomagazine.com/castellano/dardo1/dardo1_delfimsardo.html

Mario Rodríguez Guerras / ARTE DEL SIGLO XX: ¿ES ESTO ARTE?

Junio 3rd, 2010 Junio 3rd, 2010
Posted in Articulos
No Comments
Autor:
Mario Rodríguez Guerras
©Piero Manzoni
©Piero Manzoni

La dificultad para explicar el sentido del arte del siglo XX se debe la dificultad para dar una definición del arte que abarque los distintos períodos de su historia… Las numerosas opiniones que se han vertido son, en el mejor de los casos, descripciones –y parciales. Tal hecho ha permitido que muchos autores hayan confeccionado obras que se ajustan al criterio de algún teórico y por ello deben ser admitidas por la crítica. Otras veces, se simula el trabajo de otro artista reconocido y tampoco se poseen razones para poder negarle la calificación de artista. Las consideraciones vertidas sobre esta cuestión tienen por objeto justificar ciertas obras o justificar al autor de las consideraciones, pues el prestigio del crítico exige que alcance la definición adecuada; y, en muchos otros casos, es una determinada intención la que dirige su opinión.

Por otra parte, la consideración del arte del siglo XX como trasgresor nada dice de la obra sino del uso. La mayoría de los artistas son personas comprometidas, de la misma forma que durante muchos siglos los artistas eran creyentes. Pero sería absurdo analizar el trabajo de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael por su contenido religioso. En cambio, los críticos modernos aceptan revisar obras del siglo XX por su intención. Lo único que se deduce de tal hecho es la ideología del crítico y con ello su dificultad para realizar un análisis más perfecto de las obras que estudia. Si de la existencia de la Capilla Sixtina no podemos deducir la existencia de Dios podemos, en cambio, emplear este ejemplo para entender que en el arte corrosivo su intención corrosiva carece de valor artístico y que el análisis de las obras debe ser el de su contenido.

Por lo tanto, para entender el arte del siglo XX debemos aclarar qué es el arte pues no parece que se haya llegado a ofrecer respuesta a tan necesaria cuestión y las teorías tan diversas han resultado incomprendidas por el público y hasta por los artistas, que quedan, con tantas explicaciones, más confundidos que sin ellas. El error en la definición del arte es lo que ha producido los errores en la explicación del arte del siglo XX.

Podemos decir que el arte es la expresión del sentimiento del hombre. Pero debemos precisarla. En primer lugar, debemos ampliarla diciendo: cuando se conoce el mundo. En segundo lugar, se observa que esta definición supone al artista como hombre universal, como sujeto cognoscente que se erige en representante de la humanidad.

Entonces, tal definición de hombre universal con un conocimiento universal sólo podría ser aplicada a los artistas griegos, y a los pocos que han existido después de ellos con sus mismas características. Y así es: Fuera de las obras supremas, las que expresan el conocimiento del Hombre, no hay Arte. Pero nos queda el arte que expresa el sentimiento individual del hombre y que, en el siglo XX, a la vista de sus expresiones, ha planteado una absoluta incomprensión y se nos exige la pertinente aclaración.

¿Por qué desapareció el arte griego? Porque el hombre desea el cambio. Pero todo cambio sólo se concibe como una evolución. La era griega evolucionó a partir de sus inicios hasta el siglo XXI pero no, como se ha venido creyendo, como degeneración de las formas. Lo que evoluciona es el modo de pensar que ha dado lugar a esas formas. ¿Cómo si no podría mostrarse tan continua la historia del arte? Por ejemplo, sobre el arte del siglo XX también se ha pensado que toda la evolución de ese siglo ha sido una imitación de las formas de las primeras vanguardias. Pero no ha sido así. Esas opiniones son mera descripción formal de los procesos. Se sorprenden los sabios del origen simultáneo y variado del arte abstracto y del arte pop. El origen está en el modo de pensar –en la evolución del modo de pensar que es algo general de un tiempo.

Cuando analizamos una obra debemos preguntar cuál es su sentido, o si acaso tiene alguno, sólo entonces, si le posee, determinaremos que es arte. Sin conocer el sentido, no distinguiremos la intención –ya sabemos que nosotros debemos distinguir la intención interna (el sentido) de la externa (la utilización). Por eso, hoy no tendría sentido pintar como Miguel Ángel porque cada tiempo exige una aportación. Determinado el sentido, el que corresponde a su tiempo, debemos valorar la altura del estilo resultante con respecto a otros ¿Deberemos recurrir a Aristófanes para que mida y pese los estilos de nuestra historia?

El arte es algo concreto, no es un convenio. El arte del siglo XX se caracteriza por tres factores muy bien percibidos por la crítica pero mal valorados. , La negación de la obra como arte y su consideración de objeto. , La mayor consideración al concepto que se quiere expresar que a la obra y su acabado. , El anonimato del pintor, al menos como intención inicial del artista.

1º.- Como nosotros mantenemos, las vanguardias realizaron un estudio científico de la obra de arte lo cual significa analizar los elementos que la componen, materia, técnica y figura. Según nuestra definición, el artista de ese siglo no ha realiza arte sino ciencia. El estudio científico presenta los elementos que estudia por separado. Tales elementos son objetos. Las obras de los artistas no son obras de arte, son la exposición de los elementos que las componen, es decir, son componentes.

El arte del siglo XX presenta objetos en lugar de arte, como manifiestan numerosos artistas y como confirma la teoría. El error no es de descripción, es de interpretación. El artista no reduce el arte a un objeto sino que nunca hace arte, luego no precisa reducirle, y lo que hace es mostrar ese objeto.

2º.- a) Al faltar la idea y la unidad en la obra de arte, el crítico debe explicar el sentido de una construcción tan simple y tan ajena al mundo del arte. Ante la falta de una fundamentación teórica que hubiera permitido definir claramente el significado de esas obras, se buscan argumentos con los que justificar la validez de tales objetos. Entonces se dan vueltas alrededor de las obras de los artistas –los cuales actúan con honestidad–, para conjugar las formas externas con algún principio aceptado por la crítica y la sociedad.

Quien quede extasiado ante los cuadros negros de Stella nos está demostrando su profundidad intelectual. Por irrefutables que resulten los argumentos con los que se justifiquen esas obras (y todas las de contenido similar) no dejan de ser unas rayas negras. La satisfacción que pueda producir su contemplación será el indicador del grado de sensibilidad de quien juzga. Al menos el éxtasis de Santa Teresa era debido a la idea de Dios. Podemos darles la razón a los ateos: Quizás no exista Dios. Pero existe la idea de Dios. Dios sería el símbolo de un conjunto de ideas de perfección, las cuales no se cumplirán nunca, pero satisfacen al hombre que espera alcanzarlas. La negación de Dios es la negación de esa perfección –y el recurso a formas imperfectas. Los mayores artistas de la historia han sido los griegos que creían en muchos dioses. El ateo moderno, opuesto a los griegos, ni cree en Dios ni produce arte.

b) Aún así, nosotros afirmamos que tales obras poseen un sentido y que son necesarias. De esta forma, se entiende que se llamen obras de arte a estas construcciones tan vacías de emociones. Se precisan como forma de continuidad del arte anterior pues esta forma de evolución es inevitable, por lo que resultan imprescindibles ya que sin ellas no se podría dar el siguiente paso de la evolución cultural. Pero que sean necesarias no dice nada de su valor, mejor dicho, del grado de su valor. El contenido de estas obras es, en ocasiones, tan pequeño que se agota con una mirada, después de la cual, no merece la pena volver a verlas –suponiendo que con esa mirada se haya captado su sentido.

Estas obras deben conservarse en los museos y deben ser tratadas en los libros de arte para expresar su sentido y para poder presentar la evolución artística de forma continua. Pero en modo alguno pueden ser presentadas como obras de arte ni exaltado un contenido del que carecen: porque no son obras de arte, son los elementos con los que los artistas verdaderos confeccionan sus obras, las cuales ya son obras de arte. El que en el siglo XX las obras de arte (hablando de aquellas cuya catalogación como arte nos sorprende) posean un sentido artístico, no significa que posean un valor artístico. Por eso, desde un punto de vista negamos que sean arte, mientras que como necesidad, afirmamos que lo son. En el siglo XX hay obras de arte intrascendentes porque, a diferencia de tiempos precedentes en los que el artista mostraba el conocimiento del hombre a través de sus sentimientos, este siglo ha mostrado conocimientos científicos sobre el arte. Por eso, se habla del arte como objeto del arte, porque el ojo que todo lo ve se ha querido ver él mismo. Como confirmación de esta exposición recordamos que muchos artistas negaban que sus obras fueran arte y que otros muchos no deseaban que su labor llegase a los museos ni a las galerías. Como decimos, los artistas eran honestos en lo que hacían y en lo que decían sobre su trabajo. La teoría moderna ha trasladado la cuestión artística a la social, la cual dominan. Sus argumentaciones han consistido en convencernos de que toda evolución es un progreso, tomando este término como perfeccionamiento. Entonces, el arte más tardío debía ser superior al anterior. En cuanto a la técnica es cierto, pues el progreso la ha perfeccionado, en cuanto al contenido que expresan no. Este ha sido el error de apreciación del arte del siglo XX, suponer que se había superado las creaciones anteriores. En torno a esta idea se han generado las teorías de arte. Pero, si observamos la vida individual, pronto nos percatamos de que la existencia se permite un perfeccionamiento en las primeras etapas del crecimiento y que todo lo demás es reducción. En la misma cultura, el arte griego, del cual procede toda otra forma de la cultura en el mundo occidental, fue superior a todo lo que le sucedió, lo cual es visto como decadencia de la cultura griega.

3º.- El último aspecto referido del arte del siglo XX, el del anonimato; es otra postura del artista honesta y coherente con la labor realizada, la de ofrecer un catálogo de elementos de construcción artística; labor absolutamente aséptica, carente de individualidad y sin mérito alguno que pueda reclamar su autor.

Los artistas del siglo XX realizaron una labor necesaria. Estaban, pues, obligados a ejecutarla, les gustara o no. Nadie les ha pedido su opinión, como nadie se la pidió a los griegos. La causa, el desarrollo del principio generador, existe, luego, es necesario que se produzca su efecto, es decir, resultaba inevitable que, en ese preciso momento, el arte se trasformara en ciencia. No existe efecto sin causa. Dando la vuelta a la expresión (toda causa produce un efecto), se entenderá cómo es que nosotros hemos podido realizar la interpretación de las obras científicas de los artistas del siglo XX mediante la aplicación de los Principios de Razón Suficiente.

Tomado de:

http://www.adamar.org/