Agosto, 2010

SUJETO / ROBOT: Huellas de la angustia postmoderna en The ghost in the shell (Mamoru Oshii, 1995)

Agosto 19th, 2010 Agosto 19th, 2010
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Aarón Rodríguez Serrano

1. La pregunta robótica

Una de las razones que nos lleva a considerar The ghost in the shell [1] como un objeto de estudio especialmente fructífero en lo tocante al problema de la representación cinematográfica robótica postmoderna es, sin duda, la conflictiva relación entre identidad y espejismo del yo que plantea. No nos resulta extraño, en este sentido, que uno de los textos a los que se recurre de manera constante para explicar el nacimiento de esa cinematografía postmoderna sea precisamente Blade Runner (Ridley Scott, 1982), en la que al margen de ciertas estructuras formales ya por completo postmodernas –pastiche de géneros, novedades en el tratamiento de la dirección de arte… – se encuentra abierta la brecha en la que el sujeto comienza a intuir que una serie de nuevos elementos –los robóticos– se están empezando a introducir en su universo imaginario. Incómodo punto de vista en el que:

La mayor parte de la sociedad está empleada en el sector terciario, es decir, se dedica al juego de los símbolos vacíos. El interés existencial se ha desplazado del mundo objetivo a los universos de los símbolos; el valor ya no está en los objetos, sino en el tráfico de las informaciones; los pensamientos sentimientos, deseos y actos se robotizan… (AROZENA, 2003, 11).

Símbolos que podemos señalar con facilidad como vacíos, en efecto, siempre y cuando se mantengan en la posición en la que única y exclusivamente responden a esas demandas de formas de la que siempre parece pender el género humano. Ahora bien, el problema –ya presente y sugerido, por lo demás, en los siniestros autómatas de Hoffmann– se encuentra cuando algo falla en esa vacuidad del robot o del ciborg que se resiste a su propio vaciado-de-sentido. A su ser-nada, ser herramienta, ser pura materia incapaz de dar significado y lugar a su propia presencia en el mundo.

Se trata, por supuesto, de una de las cuestiones capitales de la ciencia-ficción: por qué el robot no se contenta con serlo sino que, de manera absolutamente impredecible, traspasa el margen del símbolo / herramienta y se señala como algo parecido a un sujeto. Y, por lo tanto, a un sujeto escindido y preso de su propia angustia.

Y es que este tipo de obras parecen ejercer una profunda y siniestra fascinación sobre nosotros. Durante los últimos años, sin ir más lejos, se han seguido estrenando cintas en las que la división sujeto / robot se manifiesta en toda su violencia, con títulos tan dispares como Terminator salvation (McG, 2009), Soy un cyborg (Saibogujiman kwenchana, Chan-wook Park, 2006) o Yo, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004). En todas ellas hay una brutal necesidad de auto-reconocimiento, de compaginar su presencia en el mundo con una narración, con una Ley que lo sustente. Ese mecanismo se aprecia incluso en esos títulos en los que las criaturas cibernéticas intentan, desesperadamente, nombrarse a sí mismos, inscribirse en sus propios relatos.

Lo que se desprende de esta situación no es sino una extraña complejidad entre el espectador postmoderno y toda esa colección de robots que parecen tener serios problemas para dicho nombrarse, para localizarse en el panorama global. De ahí la inmensa carga de empatía que ha parecido despertar durante las últimas décadas el famoso Replicante Roy Batty (Rutger Hauer) de Blade Runner, incluyendo su movimiento asesino contra un padre que nada puede decirle de su propia existencia. Algo hay, por lo tanto, en ese cuerpo biónico –una experiencia de la angustia– de la que sin duda sabe el espectador humano. Porque, hora es de decirlo, lo terrible del dilema existencial ciborg viene a ser que no se trata sino de una dolorosa mascarada de la propia pregunta universal sobre la identidad y sobre la Ley que pretende sustentarla. La tramoya –los chips, la jerga futurista, los implantes y las más o menos elaboradas teorías filosóficas que defienden los recién llegados– sólo es la portadora de una pregunta mucho más antigua. La pregunta sobre nosotros mismos, ésa en la que “si los robots están creados por los hombres, no tememos a la máquina sino a nosotros mismos” (PÉREZ ROMERO, 2009, 4).

2. Nuevos cuerpos, nuevos goces

Hay en el pregenérico de The ghost in the shell una presentación de las líneas básicas de esa angustia postmoderna que podemos leer detenidamente. Se ofrece una suerte de revelación de la propia mirada de la enunciación que no deja de resultar sorprendente.

Allí, desde una oscuridad absoluta parece conjurarse de pronto un haz de un verde cegador –color que remitiría a las viejas pantallas de los primeros ordenadores, cuyas limitadas paletas cromáticas trabajaban en gamas compuestas por verdes, negros y blancos– que da paso a una topografía urbana indescifrable. El punto de vista querría introducirse precisamente en ese caos que se despliega de manera confusa ante nosotros –la banda sonora está invadida de una suerte de jerga policial– y para ello comienza un descenso en el que se confunden los trazados, las calles, los breves destellos de luz que señalan a los transeúntes y a sus vehículos. Se trata, sin duda, de una extraña mirada, de lo que podría considerarse un plano subjetivo. ¿De quién? Obviamente: de ese demiurgo que acaba de generar para nosotros todo un cosmos tecnológico, un territorio caótico (¿qué son esas cifras?, ¿a quién remiten?) en el que, sin embargo, algo es invocado. Algo que se concreta, por lo demás, cuando ese travelling imposible concluye –en otro movimiento de cámara que desciende desde lo alto del cielo nocturno de la ciudad postmoderna– en un cuerpo.

Y deberíamos añadir: en un cuerpo deseable. En un cuerpo femenino, encaramado como si de una gárgola ciberpunk se tratara sobre esa ciudad nocturna y compuesta por impenetrables bloques de viviendas, fábricas que humean en las lejanías y luces de neón que generan una aurora artificial. Es el territorio clásico de la ciencia ficción, y del mismo modo, esa mujer parece responder también a los arquetipos femeninos que lo componen, en esa delgada línea en la que la fisicidad de su cuerpo (sus formas son contundentemente precisas, poco después tendremos la ocasión de comprobar por qué) y su vestuario ceñido parecen integrar de manera armónica una totalidad estética. Conocemos ese territorio: el de los artistas del ciberpunk, el de los H. R. Giger, los Yann Minh, de todos los constructores y herederos de la iconografía de la llamada Nueva Carne. Nos encontramos en un nuevo marco de deseo que ya estaba presente en la obra de Scott, pero que ahora se corresponde del mismo modo aquí con la virtualidad pura de esa imagen animada. Ni siquiera hay un referente real en el que anudar nuestro deseo como espectadores: todo allí es fabulación, forma, otredad.

Pero allí se descubre a esa mujer que otea en la ciudad postmoderna. Como si de la continuación del plano subjetivo inicial se tratara, muy pronto vamos a tener la oportunidad de mirar por sus ojos, penetrando las fronteras del espacio urbano y escuchando las conversaciones que tienen sus moradores. Nos resulta imposible no pensar en los ángeles de Wim Wenders paseándose por una metrópoli que nada les oculta en El cielo sobre Berlín (Der himmel ubre Berlin, 1987), con la diferencia de que lo que entonces era un conmovedor acercamiento a los sentimientos cotidianos de los habitantes, ahora se ha traducido brutalmente en una jerga política y de control que nos resulta –de nuevo– incomprensible.

Así que ése es el universo en el que transcurre la ficción: una falsificación en la que los mensajes de la Ley –los políticos, la policía, los cuerpos especiales de seguridad… – se convierten en un ruido de fondo impenetrable, una especie de hermético juego de salón en el que el espectador apenas es invitado a participar. De hecho, uno de los rasgos más asfixiantes del relato narrado en The ghost in the shell es en sí la dificultad para seguir –salvo un detenido ejercicio de varios visionados– todo este magma de órdenes, traiciones, contra-espionajes y demás operadores gubernamentales / políticos de la ficción. Todo un universo al que nosotros hemos llegado in media res mediante aquella mirada inicial que es, simple y llanamente, incomprensible. Algo de esto parece traducirse cuando un personaje le pregunte a esa mujer (la Mayor Kusanagi) “qué son todos esos ruidos que tiene hoy en su cerebro”, a lo que responde lacónicamente: “Debe de ser un cable suelto”.

Y en este caso, deberíamos tomar las palabras del personaje protagonista de la manera más literal posible: se trata, sin duda, de un “cable suelto” –esto es, de un inconfundible brote de locura, de un cortocircuito que impide que todo funcione con normalidad– lo que está provocando dichos “ruidos” en su “cerebro”. Una locura que señala con precisión el problema fundamental que Kusanagi tendrá que afrontar a lo largo del metraje: la duda sobre su propia condición humana, sobre lo poco que pudiera quedar de humano en ella tras el volcado de su “cerebro” en ese cuerpo robótico [2]. Pero, de manera sorprendente, nos encontraremos con otros dos rasgos necesarios para comprender ese “cable suelto” que pone en marcha toda la acción de la cinta. El primero de ellos llega a nosotros de manera sutil pero contundente cuando la propia Mayor se desnuda para arrojarse al vacío.

Su cuerpo, iluminado con dureza por el neón implacable de la sociedad futurista, muestra con total precisión cuál es la condición que ha tenido que pagar por someterse a ese proceso de “robotización industrial”, por ese cuerpo perfecto y preparado por completo para cumplir su función profesional: prescindir de su sexo. Kusanagi, por lo tanto, nada puede saber del placer, en tanto dicho cuerpo perfeccionado ha elidido en su totalidad esa parte animal –humana– que debería encontrarse precisamente allí. En su lugar, como muestra la propia película, un nuevo objeto debe ser introducido: se trata de una pistola, cuyas resonancias fálicas habituales deben ser ahora desterradas para leerlas en su plena literalidad. Su presencia junto a la piel desnuda de la mujer es, después de todo, lo único capaz de pronunciar algo sobre ese goce robótico que contemplaremos en unos instantes.

Y es que resulta extraño que esa única y diminuta pistola que la mujer coloca allí, junto al espacio mismo de su goce frustrado, sea capaz de organizar la carnicería con la que comienza The ghost in the shell. Allí donde toda una serie de inquietantes figuras masculinas parecen enredarse en la maraña de una Ley llena de agujeros y términos vaciados de cualquier sentido –una Ley inútil– se impone esa segunda naturaleza del cuerpo humano como algo efímero, breve, incapaz de sostenerse en el umbral mismo del horror. Cuando uno de esos hombres afirma representar “a una democracia pacífica”, se desata, de manera completamente brusca, el asesinato.

¿De qué democracia se puede estar hablando cuando aquéllos que manejan la Ley se pronuncian en términos intraducibles? Y lo que es más importante, ¿cómo se puede articular cualquier pensamiento allí donde lo único que impera es ese vaciado del lenguaje tan nocivo para el sujeto y que resulta uno de los rasgos habituales en las sociedades del bienestar? El tremendo agujero en la pared, la manera en la que el cuerpo del hombre se descompone en un literal estallido homicida no sólo puede explicarse por una pequeña pistola: debe ser efecto de algo más. De algo necesariamente imposible de digerir, de ese goce amputado, ninguneado, elidido en su cuerpo robótico que revienta ahora mismo en su reverso puro, en un goce siniestro que se eleva contra el cuerpo del hombre. Si tanto el goce del hombre y de la mujer viene por fuerza mediado por el lugar que ambos ocupan en el campo simbólico, el comienzo de The ghost in the shell nos presenta la paradoja de una mujer que, pese a la perfección artificial de su cuerpo deseable, ha sido desterrada de cualquier lugar que no sea el de la producción: producción homicida. Y, por extensión, cuyas capacidades robóticas la han conducido a esa brutal paradoja que ya señaló Slavoj Zizek:

Por un lado, cada vez confío menos en mi propio cuerpo, mi actividad corporal se reduce cada vez más a dar señales a máquinas para que hagan el trabajo por mí (clickear con el ratón, etc…); por otro lado, refuerzo mi cuerpo, lo “hiperactivo” a través del body-building, del jogging, de suplementos farmacéuticos, cuando no de implantes directos, de modo que, paradójicamente, el superman hiperactivo coincide con el inválido que sólo puede moverse con la ayuda de prótesis reguladas (2006, 223).

3. Escisión robótica

Todo el desarrollo narrativo de The ghost in the shell propone una interesante variación sobre lo que ya estaba propuesto en Blade Runner en la que nos gustaría detenernos. Una suerte de división entre lo robótico y lo humano cuya eficacia se ha ido difuminando violentamente durante los últimos años. La lectura de Blade Runner –pero también de otros clásicos de la ciencia ficción como Metropolis (Fritz Lang, 1927) – propone una distinción de base entre los individuos nacidos humanos y, por lo tanto, dotados a priori de una suerte de naturaleza única y de capacidades éticas y sentimentales, y por otro, de esos robots cuya apariencia es engañosa y cuyo descubrimiento de las propias capacidades éticas y sentimentales parece llevar a sus inteligencias artificiales a una especie de callejón sin salida existencial. Sin embargo, agotando las cintas hasta las últimas consecuencias seguíamos moviéndonos en el mismo sentido: el robot había sido generado de manera artificial, era un inmenso Otro –falso, controlable, reducible a una serie de programaciones mecánicas más o menos complejas– y sus torpes intentos por vestirse con ropajes humanos estaban condenados a un fracaso en toda lectura fílmica que consiguiera bloquear los sentimientos de simpatía que despiertan sobre el analista. O lo que es lo mismo: aunque los robots pronuncien arrebatadores e inspirados monólogos como el que cierra Blade Runner, siguen siendo extraños, mecánicos, no-humanos.

Sin embargo, en The ghost in the shell [3], esa misma división se pondría en duda en tanto la práctica totalidad del cuerpo se reemplaza en una colección más o menos depurada de implantes y ampliaciones que parecen suplir las carencias obvias del cuerpo humano corriente. Por un lado, toda esa nueva colección de artilugios y gadgets varios que se ponen al servicio de los hombres apenas sirven para acceder a la información o a la comunicación de manera inalámbrica –una versión injertada en el cuerpo de las tecnologías actuales de conexión a la red– o para reemplazar los órganos que no son lo productivos en su totalidad en la lucha contra el crimen. Por otro –y esto es, sin duda, lo que hace de la película que nos ocupa un objeto de estudio especialmente interesante– la constante ampliación de los límites humanos con implantes tecnológicos acaba por provocar una dolorosa fractura emocional en el sujeto. Algo de esto puede leerse en la secuencia en la que Kusanagi practica la natación.

En esa división espacial señalada a la perfección por la dualidad aire / exterior en la que el cuerpo del sujeto robótico parece estar flotando se propone una escisión completa en términos de su personalidad. Escisión que mostraría su naturaleza más desgarradora cuando el reflejo de Kusanagi, proyectado en ese cielo anaranjado – ¿una identidad mejor?, ¿un yo que pudiera estar por encima de mí? O quizá, a juzgar por el tono violentamente rojizo de ese cielo, ¿un yo que ardiera, que provocara una pasión verdadera en el interior del sujeto? – se desvanece. La unión de ambos reversos es imposible, la fusión de esas dos naturalezas que deberían coincidir en mitad del plano se deshacen frente a los ojos del espectador y lo que queda, en su lugar, es ese angustioso encuadre en el que el cuerpo de la Mayor, una vez ascendido, clava sus ojos –biónicos– en un profundo gesto de angustia.

Y por cierto, que la desgarradora mirada está proyectada precisamente hacia ese cielo desde el que el demiurgo comenzaba la enunciación con aquel plano de descenso hacia la ciudad virtual. Una mirada en la que se puede aprehender la necesidad de comprender qué queda de humano en ella, cómo puede sobrevivir a esa brutal escisión entre su cuerpo robótico –en el que no cabe deseo alguno– y su carencia de emociones. Algo así se señala también en otro momento de la cinta, cuando en mitad de un viaje en barca, parece encontrarse con otra portadora de su mismo cuerpo en uno de los edificios cercanos.

Se repite, de nuevo, la misma estrategia estética con leves variaciones (agua / cielo – preeminencia del azul / preeminencia del naranja), provocando así un intenso choque de contrastes que demuestran esa contundente escisión. Y de la misma manera, la única solución posible sería esa mirada desesperada e incrédula que Kusanagi proyecta, en esta ocasión hacia el fuera de campo.

4. Soluciones virtuales para la escisión

La escisión que recorre la película sólo puede explicarse en términos de ese sexo ausente (amputado, borrado, como si de una extraña pesadilla castradora total se tratase) y la profunda mirada de angustia que la Mayor tiene que inventarse desde su naturaleza robótica. De ahí que una de las subtramas más complejas y hermosas de la cinta (la sutil relación sentimental entre Batou, otro ciborg de la Sección 9, y la propia Mayor) llegue hasta nosotros con un dramatismo sorprendente. Sin embargo, hay un tercer elemento en ese insólito triángulo de deseo descorporeizado: el antagonista de la ficción, elocuentemente llamado Titiritero o Maestro de Marionetas. Elemento que, por cierto, es el único protagonista de la cinta cuya naturaleza es en su totalidad virtual, no humana. En los propios términos que maneja la cinta: el único personaje que no tiene alma.

La decisión final de la Mayor de fusionarse con el Titiritero parece responder a aquellas reflexiones sobre la relación entre el cuerpo sexuado, la angustia y el amor:

El ser del cuerpo, ciertamente, es sexuado, pero esto es secundario como dicen. Y como lo demuestra la experiencia, de estas huellas no depende el goce del cuerpo en tanto simboliza al Otro. Esto lo corrobora la más simple consideración del asunto. ¿De qué se trata entonces del amor? El amor, ¿es (…) hacerse uno? ¿Es el Eros la tensión hacia el Uno? (LACAN, 1982, 6).

El problema planteado por The ghost in the shell sería, en última instancia, como ese Uno hacia el que parece conducir el amor no es sino una solución desesperada, bufonesca, del todo incomprensible. La unión de aquellas dos unidades ficcionales sólo puede tener lugar en el plano informático, un intercambio de datos por completo virtual tan traumático y brutal que garantizara el borrado de la siempre incómoda subjetividad. El nuevo sujeto informático, combinado on-line, ya no tiene que responder a la pregunta “Qué soy yo”. Por tanto el cuerpo que resulta de ese acto (que podría pensarse una extraña versión radical y virtual de la conjunción del Eros y el Tanatos: yo muero en mi fusión para que nazca algo sin mi angustia) será necesariamente inquietante, problemático.

El cuerpo de esa extraña niña con la que se cierra The ghost in the shell parece haber retornado con toda su crueldad a los autómatas hoffmannianos de los que hablábamos al principio, y por extensión, al eco de lo siniestro en Freud. Es, después de todo, la única solución que The ghost in the shell se atreve a poner sobre el tapete del sujeto postmoderno.

Bibliografía

AROZENA, Teresa, Promesas y prótesis en Revista Latente: revista de historia y estética del audiovisual, ISSN: 1697-459X, Nº 1, 2003, pp. 77-20.

LACAN, Jacques, Seminario XX: Aun, Editorial Psikolibro, versión en PDF no publicada en papel.

PÉREZ ROMERO, Enrique, El hombre contra el hombre en Versión Original, ISSN: 1886-7227, Nº176, 2009, pp. 4-5.

ZIZEK, Slavoj, Lacrimae Rerum: Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Random House Mondadori, Madrid, 2006.

Notas

[1] Durante todo el artículo nos referiremos únicamente al primer texto fílmico dirigido por Mamoru Oshii en 1995. Pese al inmenso valor en la misma dirección que plantea la existencia de los cómics originales, la brillante secuela Ghost in the shell 2: Innocence (Mamoru Oshii, 2004) o de las series Ghost in the shell: Stand Alone Complex (emitida en Japón entre Octubre y Marzo de 2002-2003), hemos decidido optar por realizar sólo un análisis en profundidad del texto audiovisual seminal.

[2] No dejan de ser absolutamente asombrosos y productivos los movimientos que han tenido lugar en el interior mismo de los usos lingüísticos en el texto. Así, la palabra “alma” ha sido desplazada de forma conveniente hacia el término “espíritu”. Sin embargo, la traducción española no ha respetado el verdadero e inquietante matiz que tiene el original ghost, esto es, literalmente: “fantasma” o “espectro”.

[3] Y no podemos dejar de señalar ese antecedente fallido que ya se encontraba latente en Robocop (Paul Verhoeven, 1987), en la que un policía norteamericano era reconstruido tras un brutal ataque hasta convertirse en uno de los más famosos ciborg de la historia del cine. Del mismo modo, en uno de los capítulos más brillantes de la primera temporada de Ghost in the shell: Stand Alone Complex –Nº 3: Android and I- se volverá a retomar el debate sobre la humanidad de los robots en un doble homenaje a Marshall McLuhan y a Jean-Luc Godard.

Tomado de:

http://geniomaligno.tcomunica.net/sujeto-robot-huellas-de-la-angustia-postmoderna-en-the-ghost-in-the-shell-mamoru-oshii-1995-aaron-rodriguez-serrano/

Baudelaire: el artista moderno y las drogas

Agosto 15th, 2010 Agosto 15th, 2010
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por Julieta Valero

Mayo de 1843, Hotel Pimodan, en el Quai d’Anjou, uno de los más famosos de la época. Charles Baudelaire ocupa dos habitaciones (más retrete) por las que paga trescientos cincuenta francos. Todo, incluso el techo, está empapelado de rojo; hay una única ventana con cristales sin esmerilar “para poder ver el cielo”. Sillones y divanes de tamaños extrañamente titánicos, forrados en seda. La colección completa de los Hamlet de Delacroix sujeta a las paredes con clavos y una mesa ovalada, también gigantesca, de nogal macizo, sobre la que se come y sobre la que se van haciendo Las Flores del Mal. Lagartijas, cuervos y palomas han logrado cierto estatus de paz con el rey del lugar, un gato. Es posible que Charles Baudelaire acabe de despedir a alguna prostituta del barrio latino o que el último de los compañeros de farra, también joven, artista y potencialmente célebre, se resista a marcharse y le esté impidiendo disfrutar en soledad de una dulce resaca de vino y alguna otra cosa que aún le mantiene en los poderes del viaje y la transfiguración. Este es el mismo hotel en cuyos magníficos salones estilo Luis XIV se reúne el Club des Haschischins, formado por literatos, pintores, músicos y bohemios en general, y al que, no podía ser menos, se unirá nuestro poeta. Pero ¿quién es este hombre que, repantingado en un sofá y con la mirada luciferina o quizá idiota, se abisma por la ventana o desde la contemplación de un simple objeto hacia los tejidos de todo lo humano? ¿Por qué se le ha llamado unánimemente “fundador de la modernidad”? ¿Y por qué en su vida y en su trayecto intelectual tienen tanta importancia las drogas?. Vamos allá.

En 1821, en París y en la rue Hautefeuille nacía Charles Pierre Baudelaire. Era hijo de Joseph-François Baudelaire, un hombre de sesenta años, al parecer producto típico del s. XVIII, ex cura que había hecho carrera en la administración gracias a sus contactos entre los pudientes y aristócratas de la época, y de Caroline Archenbaut-Defayis, que apenas rondaba los treinta. Cuando Charles tenía seis años murió su padre dejando una renta aceptable y, al año siguiente, la madre se casó con Jacques Aupick, militar cuarentón, cuyas capacidades imaginativas apenas excedían el código cuartelario. Para el niño fue una auténtica traición. Se iniciaban unas relaciones familiares tormentosas. Charles siempre detestó con auténtica fidelidad a su padrastro. Aupick se empeñó, con poco éxito, en disciplinarle, primero y en tratar de evitar su ruina y el escándalo familiar después. Tras una adolescencia brillante y conflictiva (que incluye emblemática expulsión de colegio) el joven Baudelaire va logrando parecerse más a sí mismo. Comienza a frecuentar los medios bohemios y se hace amigo de algunos literatos (el escritor y aristócrata Le Vavasseur, del que será inseparable y Prarond). Y por ley de probabilidades acaba cogiendo la sífilis, que ya no dejará de crearle problemas de salud. La familia se decide a castigarle con una especie de exilio marítimo que más bien parece un premio pero que al poeta le resulta insoportable. Abandona el barco antes de tiempo y regresa del que sería el único viaje de su vida.. Le esperan París, con las densidades de una época irrepetible y el viaje intenso y doloroso por un fascinante y complejísimo yo interior.

El artista de la modernidad. El joven dandi

Al poco tiempo de su regreso cumple la mayoría de edad. Momento decisivo porque significa que ya puede recibir la herencia de su padre, que exige en metálico y que le permitirá ser independiente y acometer su proyecto vital más inmediato, convertirse en un dandi. Se marcha de casa con un enérgico portazo verbal dirigido a su madre, a quien se siente contradictoriamente unido,

“Me es imposible hacerme como tu marido quiere que me haga (…) no hay que quejarse sino comprenderme”.

Su círculo de relaciones se va ampliando. En el París del medio siglo conviven confusamente dos bohemias que rivalizan y la vez se complementan: la de los hijos de familia bien, que juegan a la precariedad, como Gautier, Nestor Roqueplan, Houssaye, Ourliac y el mismo Baudelaire, y la de los otros, la de las miserias nada virtuales; la bohemia de Murger, Nadar, pionero de la fotografía, materia que Charles siempre odió, o el desgraciado Barbara. Los va conociendo a todos y congenia especialmente con Théophile Gautier y Théodore de Banville. Encuentra un piso ad hoc para su estilo de vida en la Isla de San Luis donde habrá de pasar los días más afilados de su juventud y donde se definirá un programa oscuro y conscientemente autodestructivo de existencia.

Y es éste joven atrabiliario quien va a inventar la modernidad, lo que, a mediados del siglo XIX es un deseo original: la aspiración a la novedad perpetua. A él le debemos la transformación semántica de la palabra y una nueva concepción de la estética. Pero ¿por qué esa fijación con la novedad, que ya no nos ha abandonado? y, ¿quién era en aquel momento moderno?

Hasta entonces la poesía había sido la comparsa de lo ornamental, lo pedagógico o la filosofía. El romanticismo le había devuelto su función original, la de expresar al ser humano. Pero lo confesional se agota y el poeta, al cansarse de hablar de él mismo empieza a desear ser eco de otros mundos nuevos (que son mundos habitados porque están en este, aunque nadie los haya dicho). Baudelaire se propone darles voz y alma. Pero la invención de los nuevos mundos sensibles no puede surgir de ninguna idea o juicio previo, debe darse dentro de un universo cerrado en sí mismo: la Poesía. Por eso hay que renunciar a la memoria, que certifica lo que ya existe, y excitar la imaginación; por eso hay que llevar los sentidos hasta el extremo y entonces, al final del proceso, quizá, surga la idea.. Ese es el territorio artístico fundado por Baudelaire y que no ha sufrido interrupción y es el contenido profundo de una forma de vida en la que el tránsito por lo peligroso y prohibido no tuvo nada de trivial.

Dentro de la teoría de lo moderno, que como vemos no era una rabieta reactiva contra la generación anterior, Baudelaire intuyó también el surgimiento de un nuevo público: las masas ciudadanas que necesitaban ser expresadas, obtener su singularidad. Un público moderno asustado de no tener identidad. El poeta se convertirá, al igual que su admirado Edgar Allan Poe, en el “detective”, en el hombre de la muchedumbre, que trata de dar sentido a aquello que se presenta de forma impersonal y caótica, es decir, al alma de la ciudad. Hasta entonces todo el mundo estaba de acuerdo en ver a un Autor detrás de cada Obra de Arte. Baudelaire es el primero que rompe esa identificación, propone la desaparición del autor (y con él de la crítica biográfica) y rechaza la presencia del artista en su propia obra. Porque se da cuenta de que, en la modernidad, “yo es otro”, aunque la famosa frase la pronunciara unos lustros después Rimbaud.

Y si desaparece el yo de los poemas, habrá en cambio que reafirmar la singularidad física del poeta. Ahí surge el dandi, producto de París, la gran ciudad (un dandi de pueblo sería un loco o un imbecil). Lo que distingue al dandi Baudelaire de sus vecinos es que ha desaparecido detrás de su distinción y sólo muestra la diferencia que le oculta, aquello que perseguía el detective detective. De modo que se crea una máscara que le aleje de su propio dolor y que, de paso, declare la guerra abierta a la burguesía y a lo que el burgués desea, lo vulgar. El joven recién independizado viste con afectación (se dibuja sus propios trajes), se tiñe el pelo, se las da de gourmet, siembra anécdotas sobre su impertinencia y excentricidad allá por donde pasa, es una importante fuente de ingresos para las putas del barrio latino, asiste a todos los salones literarios y parece una estampa fija en los cafés donde se emborracha sistemáticamente con vino blanco y haschisch. Y, entre todo esto, trabaja; en verso y en prosa

La era del Hotel Pimodan

Volvamos a la escena del principio: Baudelaire alucinado, una tarde cualquiera, en su habitación del Pimodan. Ya ha conocido a Jeanne Duval, actriz mulata con quien mantendrá una tempestuosa relación el resto de su vida. De los gritos y los golpes al acoplamiento suelen mediar minutos. Este viejo prematuro y sifilítico que tiene un miedo sagrado al fracaso amoroso y sexual está más o menos enamorado. Ya ha escrito varios de los poemas que formarán parte de su obra maestra, Las flores del mal. Y ha construido su propio personaje. Pero detrás de los poemas y las borracheras persiste el tedio vital, el hastío, el famoso spleen. El dandi es un enfermo de aburrimiento. Todo cuanto le ofrece la realidad es lo de siempre. Su trabajo consiste en estar muy atento a las novedades precisamente para sepultarlas. Baudelaire y sus colegas se aburren gracias a la novedad.

En las veladas del hotel se junta la extraña elite de gente divertida y moderna que creen regir los destinos del mundo intelectual. A veces aparecen consagrados como el mismísimo Balzac, a quien se intenta hacer perder la compostura. Beben vino, charlan, intercambian fluidos y, por supuesto, se drogan. También lo hacen en otros muchos lugares, principalmente cafés (el Lemblin, el Tabourey) y casi siempre con haschisch. Lo toman por vía oral, la de efectos más salvajes y en forma de confitura. La que más se usa es el dawamesk, mezcla del extracto graso de la planta con alguna esencia que disimule su mal sabor (azúcar, vainilla, canela…). En el Pimodan le suelen poner miel. El café, el té, los licores o el ayuno ayudan a acelerar el proceso y a que sea más fuerte el ciego. Las dosis varían entre los quince y los treinta gramos. La otra sustancia reina es el opio o láudano.

Baudelaire inicia una relación intensa y prolongada con los estupefacientes que le llevará a escribir Los Paraísos Artificiales, publicada en 1860 en su forma definitiva, con dos partes, El poema del haschisch y Un comedor de opio . De la primera ya se habían publicado anteriormente dos versiones, Del vino y del haschisch, en 1851 y Del Haschisch, en 1858. La cuestión es ¿de dónde surge esta pasión investigadora y hedonista por las drogas?

Baudelaire ha renunciado a la personalidad literaria porque el yo poético que busca es algo que va mucho más allá, que se sitúa en la totalidad trascendente del Lenguaje. Por lo tanto hay que olvidar al ciudadano, deshacerse de él para alcanzar el Paraíso de lo poético. Se trata de separarse de uno mismo para alcanzar a ese “otro” que es el poeta. Pero no valdría matarse porque entonces ¿quién observaría el éxito de este viaje? Baudelaire quiere que, con la muerte, el cuerpo conserve su vida (es lo que él llama espíritu) La primera medida es sacrificar, como vimos, al verdadero yo bajo los aceites del dandi. El segundo grado tiene que ver con las mujeres a quienes admira y adora porque le parecen “animales humanos en estado puro”. El dandi desnudo pierde su coraza y se enfrenta al otro (”¿Qué es el amor? La necesidad de salir de uno mismo.”) y también tiene la oportunidad, a través del sexo, de investigar el lado satánico de su existencia, los límites del yo que quiere aniquilar (”La voluptuosidad única y suprema del amor se basa en la certeza de hacer el mal” [Fusees]). Pero Baudelaire no era un psicótico capaz de hacer daño sin inmutarse. Y, no pudiendo echar mano de la locura utilizó una tercera vía para conocer la raíz de la existencia: las sustancias multiplicadoras.

Los Paraísos Artificiales

Este texto ha sido durante mucho tiempo un auténtico manual del toxicómano. Pero su lectura encierra muchas otras cosas. Además de su importancia para conocer a un sujeto como mínimo interesante, la perspectiva desde la que Baudelaire lo escribió es la de quien se mete en las drogas, placeres aparte, con un afán profundo de conocimiento.

No es casual que la introducción a El poema del haschisch se titule El gusto por lo infinito. Baudelaire piensa que, desde el principio de los tiempos y en todas las culturas, el hombre ha buscado huir del espacio fangoso y chato de lo cotidiano. Aunque haya días en los que de forma espontánea se levante más perceptivo y el exterior se le ofrezca con otro relieve, este estado artístico, encantador y paradisíaco no obedece a causas que podamos controlar. De modo que siempre hemos buscado productos que nos permitan perpetuarlo (”¡Ay!, los vicios del hombre, tan llenos de horror como se les supone, contienen la prueba (…) de su gusto de lo infinito; sólo que es un gusto que a menudo se equivoca de camino”). Ese es el problema, que el hombre “en su fatuidad, olvida que se la está jugando con algo que le excede en finura y en fuerza, y que el Espíritu del Mal, (…) no tarda en llevarse la cabeza”.

El libro no tiene desperdicio. La segunda parte, Un comedor de opio, es una glosa inteligente de la famosísima obra de Thomas De Quincey, Confesiones de un inglés comedor de opio. Se había publicado en 1822 con un éxito fulminante (no en vano los sábados por la tarde las farmacias de Manchester vendían cientos de dosis de láudano). La obra refleja una actitud ambivalente hacia esta droga, “cadena inexorable, llave del Paraíso”. Lógico en un hombre que empezó a consumir para aliviar unos dolores de estómago brutales y que estuvo enganchado veinte años. Lo suyo con el opio fue una auténtica pasión intelectual y física de la que nunca logró prescindir del todo. La literaturización de las visiones que le provocaba, llenas de imaginería oriental, cuajó en una prosa rítmica y retórica que fue el punto de partida que seguirían Gautier, Baudelaire y, ya en nuestro siglo, Henry Michaux, entre otros. Lectura tan recomendable como el comentario profundo que le dedica Baudelaire. Pero su experiencia con las drogas aparece de forma más directa en la parte dedicada al haschisch y lo esencial de sus conclusiones es aplicable a ambas sustancias.

Baudelaire, además de ofrecer datos sobre el origen, procedencia y formas de preparación del haschisch, realiza un auténtico recorrido por los efectos físicos y psicológicos de su consumo en forma de manual para la iniciación. En primer lugar, desgrana el tipo de embriaguez que produce. Advierte a los “curiosos por conocer placeres excepcionales” que “no encontrarán en el haschisch nada milagroso, absolutamente nada más que lo natural en exceso”. Es decir, que uno siempre se dará de bruces consigo mismo y con su interior “el hombre ha querido soñar; el sueño gobernará al hombre; pero ese sueño será claramente el hijo de su padre”. Hace un análisis, lleno de matices, de las fases por las que se pasa y las va ilustrando con anécdotas de su experiencia propia y observada. Primero la risa incontenible, en la que empiezan a acelerarse las relaciones de ideas y uno establece cierta complicidad con sus compañeros de viaje, muchas veces ficticia, de la que se deriva un sentimiento de superioridad grupal. Aparece también otro de los rasgos comunes en esta fase, “una benevolencia blanda, perezosa, muda, que se deriva del reblandecimiento de los nervios”.

El segundo estado se caracteriza por una avalancha de sensaciones físicas (”frescor en las extremidades, (…) debilidad de todos los miembros (…) vuestros ojos se agrandan por un éxtasis implacable (…) vuestro rostro se inunda de palidez (…) de cuando en cuando, una sacudida os atraviesa”). Luego llega una agudización de todas las percepciones sensoriales. Y es entonces cuando “empiezan las alucinaciones. Lenta y sucesivamente, los objetos externos adquieren singulares apariencias, deformándose y transformándose”. A veces ocurre que en la contemplación alucinada de los objetos externos uno acaba olvidando la propia identidad (”primero prestáis al árbol vuestras pasiones(…) y pronto sois vosotros mismos el árbol”). Inevitablemente el tiempo lineal desaparece y sólo existe el psicológico (”ésta interminable fantasía sólo ha durado un minuto (…) diríase estar viviendo varias vidas humanas en el espacio de una hora”). Baudelaire concluye que, en este momento, “No hay ya ecuación entre los órganos y los placeres; y es principalmente de esta consideración de donde surge la censura aplicable a ese peligroso ejercicio en el que la libertad desaparece”. En medio de todo se dan “calmas engañosas” en las que sobreviene lo que hoy llaman hipoglucemia y que siempre ha sido un hambre voraz.

La “crisis definitiva” es un estado que los orientales llaman kief. Hace mucho que uno no es dueño de sí mismo, pero tampoco le importa. Continúan las espléndidas visiones pero no hay vértigo ni turbulencia ni miedos. Llega entonces la alucinación moral “estado de beatitud sosegado e inmóvil, de una resignación gloriosa”.

Al día siguiente, cansancio de siglos, languidez y dispersión “Habéis esparcido vuestra personalidad a los cuatro vientos del cielo y, ahora, ¡cuánto esfuerzo para reunirla y concentrarla!”

A partir de aquí Baudelaire entra en la dimensión moral del haschisch, en sus efectos sobre la “parte espiritual del hombre”, tomando como modelo de su análisis al característico hombre sensible de su época, de espíritu cultivado, “gran finura de sentidos” con inquietudes metafísicas, “corazón tierno” y alguna “antigua falta” que pueda removerse con toda esta experiencia. Baudelaire hizo del remordimiento uno de los temas centrales del XIX Haciendo interesantes alusiones a su querido Poe “al que siempre se ha de citar cuando se trata de enfermedades misteriosas del espíritu”, compara haschisch y opio y los tipos de razonamiento que producen. Analiza la intensificación de los sentidos y las posibilidades que cobra el sexo durante la embriaguez. Repasa también el paroxismo sentimental que se produce, tan diferente al del alcohol. La belleza, el amor y la armonía se convierten en deberes universales. Y, finalmente, el proceso por el cual, bajo ese prisma de amor universal, los reproches internos que a uno le surgen por el daño hecho a sus semejantes se convierten, por la misma razón, en autojustificaciones que acaban conduciendo a un peligroso egocentrismo. Se llega a confundir el sueño de nuestras posibilidades con la acción que no llega a ser: “¡Soy el más virtuoso de los hombres!” Incluso puede terminarse en la monomanía “¡He llegado a ser Dios!“.

Las conclusiones, desde la resaca de toda una vida dedicada al vicio, son bastante disuasorias y pueden aplicarse a cualquier otra de las sustancias con las que se lió (opio, éter, cloroformo). Las drogas, a la larga, acaban robándonos unos cuantos bienes necesarios: la dignidad, el libre albredío, la voluntad. Los hábitos adquiridos como bienes se van convirtiendo en necesidades (”Quien haya recurrido a un veneno para pensar muy pronto no podrá pensar sin veneno”). La posibilidad de retener los hallazgos de la embriaguez son bastante remotas. Y en el empeño por acceder a lo infinito lo único que encontramos, una y otra vez, es nuestra propia imagen (”lo único que el haschisch revela al individuo es el propio individuo”).

Baudelaire termina su aventura dejando un legado un poco triste: la huída de este mundo no es posible (”al hombre le está prohibido, bajo pena de decadencia y de muerte intelectual, trastocar las condiciones primordiales de su existencia (…) todo hombre que no acepta las condiciones de la vida vende su alma.”). El precio, ya lo sabemos, es caro. pero conocerse a uno mismo, más si se es Baudelaire, no es poco. Y, en todo caso, quizá son cosas que no pueden saberse por los libros.

Los años que siguen a la época del Pimodan son un viaje sin retorno hacia sus propósitos. El poeta se ha pulido casi toda la herencia y está lleno de deudas. Cambia de residencia constantemente para huir de los acreedores (hasta seis veces en un mes). O sablea a los amigos, de la misma forma que, cuando puede, les invita, incluidos los que se han liado con Jeanne Duval que nunca dejará de engañarle en ese y otros sentidos y a la que mantendrá hasta el final.

La familia le obliga, por vía judicial, a aceptar de administrador a Aupick. Baudelaire casi muere de rabia e indignación. Hace un intento de suicidio que en realidad es una puesta en escena dedicada a su familia (”Me mato porque soy inútil a los otros y peligroso a mí mismo. Me mato porque me sé inmortal y espero”). En un cabaret donde ha comido con Jeanne y unos amigos saca en los postres el tema del suicidio. De pronto se levanta y se clava un puñal en el pecho. Poca cosa. La policía se lo lleva, la madre cree morir del disgusto y lo trasladan al domicilio familiar, más que nada para evitar el escándalo. El encuentro dura poco (”abandoné aquello (…) no se bebe sino Burdeos en casa de mi madre y yo no puedo pasarme sin Borgoña”). En fin, que sus costumbres no varían, borracho impenitente, yonki cada vez mas experto, navegante callejero…

Pasan los años y, poco a poco, va incorporando el hábito del trabajo y empieza a tener ganas de publicar. Salen sus trabajos sobre pintura (otra de sus pasiones) que muestran al mejor crítico del siglo, según los entendidos. Publica poemas y artículos en diversos periódicos y revistas. En 1847 aparece la novela corta La Fanfarlo, en la que hace su autorretrato como dandi. Al año siguiente se une a los grupos revolucionarios que se echan a la calle para derrocar al lánguido Luis Felipe. Pero no hay en él una profunda convicción ideológica. Realmente es un socialista repentino. Aunque se hace amigo de renombrados protagonistas, como Proudhon, a quien había insultado con frecuencia o Auguste Poulet-Malassis, que acabará siendo su editor, la verdadera razón de su ramalazo revolucionario es el odio inveterado a su padrastro; en las barricadas trata de animar a la gente al grito de “¡Hay que fusilar a Aupick!”.

A los trastornos de la sífilis se unen los del láudano, que llega a enfermarle seriamente. Pero la miseria física contrasta con las buenas nuevas del exterior. A partir de 1851 su fama crece debido a sus traducciones de Poe, otro tipo atormentado, otro yonki y borracho, un verdadero hermano trasatlántico.

Pasión por Poe

“La primera vez que abrí un libro suyo vi con espanto y asombro no solamente los argumentos soñados por mí, sino frases mías escritas por él veinte años antes”.

Así se refiere Baudelaire a su encuentro con el escritor de Baltimore que seguramente nunca supo de su existencia. La identificación, literaria y vital fue siempre absoluta y profunda Poe era otro tipo cargado de deudas, tragedia y oscura lujuria. Es indudable su influencia sobre la obra de Baudelaire pero éste ya estaba hecho como poeta cuando tuvo el flechazo. Emprendió una labor de traducción que duraría diecisiete años y que abarcó gran parte de su obra, según muchos mejorándola. Todo lo relativo a Poe llegó a ser una especie de religión. Y la musa femenina del americano, dulce, tierna y desgraciada le produjo un amargo contraste con su concepción y experiencia de las mujeres. Claro que, uno de los patrimonios del francés, que le humanizan y le han hecho más perdurable es su inquietud erótica bestial. Poe tenía la atracción del misterio pero era un hombre simplemente enamorado y ordenadamente sexual.

En medio de la dispersión propiciada por su experiencia con las drogas trabajó con más fe y constancia que nunca. Al igual que se había fascinado con el pintor Delacroix, con quien tuvo contacto y que iluminó nuevos territorios de su imaginación, Baudelaire vampiriza inconscientemente el universo interior de Poe y algo parecido le sucedería con Wagner. Y todo porque vió en ellos una representación general del artista moderno.

Baudelaire ya es Baudelaire

En 1857 publica, por fin, Las flores del mal. En esta obra cristaliza toda su búsqueda poética y toda su vida. Los adelantos habían creado un ambiente de expectación y, en efecto, Baudelaire se convierte en uno de los personajes literarios más conocidos de Francia. No será por las ventas (se tiraron 1320 ejemplares) sino porque el mes siguiente se ve metido en un proceso judicial por atentar contra la moral pública. Es la primera vez, desde la Restauración, que un libro de poesía sufre persecución oficial. Los críticos se enzarzan en una guerra por el asunto (figuras como Sainte-Beuve y Flaubert le apoyan). La cosa termina con la condena del autor (multa de trescientos francos), del editor y de los lectores, a quienes se les prohibe leer seis poemas.

Pero su vida es un antes y un después de la publicación. Irán saliendo con éxito las traducciones, las versiones definitivas sobre las drogas, los poemas en prosa y en 1861 la segunda edición de sus flores, con treinta y cinco nuevos poemas. Su obra está hecha, poco más añadirá antes de morir. A la posteridad nos ha quedado el resto. En 1865, dos jovencitos llamados Mallarmé y Verlaine publicarán artículos apasionados sobre este libro. A Baudelaire le producirán una mezcla de indiferencia y desconfianza.

Final y eternidad

Los últimos años de Baudelaire parecen un catálogo degenerativo de sus miserias de toda la vida. El desastre económico es tal que hasta se le ocurre intentar el ingreso en la Academia para conseguir algo de dinero. (de los inmortales de la época sólo le hará caso Vigny, que también pasó lo suyo). Su amigo y editor, Poulet-Malassis, que debía sacar varias de sus obras huye a Bélgica perseguido por sus acreedores y el editor de las traducciones de Poe corta la relación cuando aún quedan dos volúmenes por publicar. Desesperado, vende los derechos de toda su obra por una cantidad ridícula.

Jeanne Duval tiene aún fuerzas para engañarle pero se consume aún más rápido que él. Acaban ingresándola en un hospicio. La salud de Baudelaire también es un desastre. Los males de la sífilis se agudizan. En 1864 intenta un pequeño renacimiento: viaja a Bélgica para dar unas conferencias que prometen ingresos y difusión de su obra. El fracaso es absoluto y se hunde definitivamente. En 1866 sufre un ataque de hemiplejia y es ingresado en una clínica religiosa. Su madre se hace cargo de él. Morirá en 1867, en otro lugar, tras pasar un año paralítico y mudo. Las monjitas de la clínica hicieron exorcizar la habitación.

La vida entera de Baudelaire es un intento de ascenso hacia un estado que justifique nuestra presencia en este mundo. El viaje satánico hacia los límites del yo, de la propia ética, el descenso a través de la ebriedad y las drogas son sólo una preparación, no valen como fin, están condenados al fracaso porque no logran la permanencia. en ese espacio. Baudelaire llega al convencimiento de que el Edén es la Poesía como estado: la imaginación transformando constantemente una realidad que así, sin más, resultaría insoportable. Vivir de esta forma es un proyecto tan totalizador que se sabe fallido de antemano. Pero donde hay proyecto hay esperanza. Y donde hay esperanza, hay intensidad, placer, sentido.

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Bibliografía:

  • Azúa, Félix de. Baudelaire y el artista de la vida moderna. Barcelona, Anagrama, 1999.
  • Benjamin, Walter. Baudelaire: poesía y capitalismo. (Iluminaciones II), Madrid, Taurus, 1993.
  • Baudelaire, Charles.
    -Las flores del mal, Madrid, Alianza editorial, 1982.
    -Pequeños Poemas en Prosa. Los Paraísos artificiales, Madrid, Cátedra, 1986.
  • De Quincey, Thomas, Confesiones de un inglés comedor de opio, Madrid, Alianza, 1984.
  • Gautier, Thèophile, Baudelaire por Gautier, Madrid, Ors, 1974
  • González-Ruano, César, Baudelaire, Madrid, Espasa calpe, 1958.
  • López Castellón, Enrique, Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire. Madrid, Akal, 1999.
  • Pinchois, C. Baudelaire, Valencia, Institució Valenciana d’Estudis i Investigació, 1989.
  • Sartre, Jean Paul, Baudelaire, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
Tomado de:

http://www.babab.com/no23/baudelaire.php

Cuerpo, Arte y Tecnología. De la poética del sentido al frenesí de lo real

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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Rosa Aksenchuk *

Resumen
Ante nuestros ojos, un nuevo despliegue de imágenes, símbolos y representaciones culturales del valor del cuerpo se desarrollan con inusitada fuerza y consenso social. Lo que vemos irrumpir, junto a esta omnipresencia de imágenes en el orden cultural, es un dimensión de cuerpo a la que podríamos llamar cuerpo fragmentado, o cuerpo desmembrado. ¿Qué construye un sujeto construyendo este cuerpo contemporáneo? ¿Qué factores hicieron posibles tales transformaciones?

Cuerpo, Arte y Tecnología.

Introducción

Observamos desde hace algunas décadas tanto en la clínica como en el arte y más generalmente en la cultura ciertos cambios fundamentales en la relación que los sujetos mantienen con el cuerpo. Resulta claro y evidente, que ante nuestros ojos, un nuevo despliegue de imágenes, símbolos y representaciones culturales del valor del cuerpo se desarrollan con inusitada fuerza: el cuerpo fabricado de la medicina, el cuerpo biotecnológico, el cuerpo light de las dietas o el cuerpo plástico transformable hasta la obcecación, o aún el cuerpo virtual del ciberespacio retirado a la influencia del tiempo, el sexo y la muerte. ¿Se puede hablar por lo tanto de un cuerpo contemporáneo específico de la época y de la cultura en la que vivimos? ¿Qué factores hicieron posibles tales transformaciones? ¿Qué construye un sujeto construyendo este cuerpo contemporáneo?

Coincido con Walter Cenci cuando afirma: “Pesa un significativo lastre para el arte, el ser una manifestación de una época, de una sociedad, pero también la anticipación de una serie de fenómenos culturales: al arte también le cabe ser una suerte de pródromo para la ciencia, para la técnica, para ciertos fenómenos sociales, es decir, sería una manera privilegiada de mostrar, de anunciar aspectos fundamentales de la cultura.”1 Así, como a través de sus obras los artistas contemporáneos nos dan a entender que el cuerpo deviene objeto de fabricación, de manipulación o de consumo; otras producciones culturales - entre estas, los programas televisivos e internet - funcionan como un especie de termómetro de los cambios en la subjetividad de la época. Lo que sigue serán entonces algunos esbozos relacionados con la omnipresencia de la imagen en el mundo del arte, la televisión e internet.

Siglo XXI. Un mundo para el cuerpo, una vida en la pantalla

Como sabemos todas las revoluciónes han tenido un fuerte fundamento tecnológico, esto ha sido así desde revolucion de la imprenta, a la Ilustración, o a la Revolucion Francesa. Internet, como cualquier revolución tecnológica, ha tenido grandes repercusiones en los ámbitos más amplios y variados que podamos imaginar. En primer lugar, esta gran infraestructura tecnológica de alcance global ha cambiado los parámetros de tiempo y espacio de la época, pasando de la sucesividad a la simultaneidad, y de la localizacion a la deslocalizacion. Como bien señalaba Heidegger: “La modernidad es el frenesí desesperado de la técnica desencadenada”, en la que el tiempo se ha transformado en instantaneidad, en uniformidad, en simultaneidad. Simultaneidad, internacionalidad, horizontalidad, pueden ser entonces algunos de los elementos fundamentales que propician el parteaguas de cómo relacionarse, alimentarse, establecer vínculos, etc. Sherry Turkle, quien ha estudiado profundamente la relación que los sujetos mantienen con las pantallas de las computadoras, desarrolla un concepto de ciberespacio como un espacio transicional, en referenciaa la descripción de la noción princeps de Winnicott. El ordenador se ha convertido entonces en algo más que un espejo, puesto que ahora se puede atravesar como tal. Además de ser una valiosa herramienta; con el enlace de millones de personas, la nueva tecnología ya no caracteriza las relaciones de uno a uno, sino las interacciónes entre uno – muchos, y ofrece la posibilidad de crear vidas paralelas gracias al anonimato y la ruptura de ciertas barreras sobre todo inhibitorias. Lo cierto es que frente a las pantallas somos consumidos por esas imágenes. Imágenes que funcionan como velos, y en tanto velos muestran pero a la vez ocultan. Es un poco la idea que me interesa desarrollar: La cultura de la pantalla tiene nuevas formas de velar puntos de angustia centrales. Es algo que ya Freud lo advertía en torno a la represión primaria, a la pérdida del objeto, y justamente porque hay algo que no tiene retorno todas las producciones culturales van a girar intentado recuperar algo del objeto estructuralmente perdido. Entonces, qué se proyecta, qué aparece en esas pantallas. Podemos decir que lo que aparecen son las representaciones de época que son formas diversas, variadas de intentar de hacer con lo real en juego en cada momento histórico.

La pantalla como ojo de la posmodernidad

Es muy interesante el poder que tiene la imágenes que vemos a diario a través de la pantalla de la tv, porque la imagen en realidad se presenta como el referente, es decir, como si no hubiera una construcción, la frase famosa de la CNN: está pasando, lo estás viendo, es ilustrativa al respecto. Y además se trata siempre de mensajes cortos y de sintaxis fáciles que tienden a producir gran efecto de realidad por la vía de la emoción o de la conmoción. Conviene destacar además que la imagen existe porque existe la pantalla. Es decir, la pantalla es producción significante, producción tecnológica y va a otorgarle lo que se proyecta allí el estatuto de ‘imagen’. Entonces, en realidad la pantalla es un telón, una sábana blanca, al modo de las antiguas proyecciones, pero cuya función hoy día se halla enriquecida, aumentada, potenciada. De alguna manera es además un marco que hace de límite al mundo visible, y permite que algo se focalice allí, se concentre la atención alli, y mayor es el efecto de realidad que se produce. Y en realidad, la posmodernidad es paradojal en este punto: en tanto reconoce que hay pantalla pero a la vez no puede vivir sin ella. The Truman Show muestra de manera explícita este gran cuestionamiento posmoderno. El protagonista del film demuestra la incómoda satisfacción que produce estar bajo la mirada del Otro: él no sabía que era mirado, él creía que vivía en el mundo real; encontrándose en este mismo punto con el protagonista de otro film, Matrix, cuando despierta al “desierto de lo real”, luego de su elección de querer saber de verdad qué es lo que encubrían los semblantes del mundo.

Jake & Dinos Chapman - Las esculturas de Jake & Dinos Chapman se presentan niñas prepúberes desnudas, con toda clase de anomalías congénitas. Las figuras de gran tamaño, realizadas con resina y fibra de vidrio, representan siamesas hermafroditas con combinaciones de torsos, brazos, piernas y sexos. La trasgresión –irracional e irónica- no deja de remitir a los efectos imaginarios de la clonación o de la percepción alucinada.

¿Qué ve el espectador en la pantalla? Esto es un tema de gran discusión en este momento histórico: hay una gran tendencia en considerar al espectador como una víctima manejada por ciertos tipos de mensajes que se le transmiten. Sin embargo podemos decir que el espectador consiente a la imagen, se ata a ella por su propio goce. Y esto es quizás lo más interesante, sobre todo si consideramos que el espectador ve la televisión desde su propia pantalla, es decir desde su propio fantasma, goza frecuentemente con lo que critica, con lo que jamas hará pero que no puede dejar de ver; en especial son dos los aspectos que se sustraen aquí: No ve lo que hay ‘detrás de la pantalla’, que es, por ejemplo, el modo de organización de ese programa, cuáles son sus objetivos; y en muchos casos no ve que programas como los de Gran Hermano están pensados desde una óptica segregativa, en tanto requieren de una participación activa del espectador quien además como parte del juego es invitado a excluir, lo cual permite estudiar muy bien los rasgos de lo excluído, generando algo así como un poderoso laboratorio de estudio de Psicología Social, una cultura de lo in y de lo out; una segregación diferencial de los cuerpos, las técnicas, los consumos, etc. Y no es solamente esto, porque si detrás de la pantalla se da un juego de exclusiones, también está en juego lo que no ve desde su propia pantalla, en tanto la dimensión de la mirada entraña siempre una franja de ocultación, es decir que hay varias cosas que no vemos y que además si las viéramos no podríamos gozar de lo que se da alli. Ahora bien, la idea del espectador partícipe es una requiere de algunos ajustes. Hay matices diferentes en la pantalla según se trate de la televisión o de internet. En la pantalla de televisión el espectador puede ignorar más su propia fantasmática, mientras que en internet puede ir a buscar especificmente el punto especifico de su propia fantasmática. Si alguien en su propia fantasmátcia le va alguien que tenga determinadas características muy específicas lo podrá encontrar. Pero las modalidades o matices son diferentes: en una hay un cierto velamiento de la dimensión fantasmática, en otra, la explicitación de una realización fantasmatica por vía de la imagen. 2

¿Qué particularidad tienen estas proyecciones en la pantalla? Que son objetos sucedáneos planteados de una manera tal que hacen posible universalizar, pero a la vez permiten los devaneos imaginarios de cada espectador. Esto nos lleva a reflexionar sobre el grado de influencia que pueden tener estas imágenes. Podemos decir – por el contrario – como planteaba Lacan: es el receptor el que tiene la capacidad de decidir sobre el sentido del mensaje.Incluso hay estudios semiológicos que abonan este planteo, sostienen que si uno utiliza mucho algun tipo de recursos finalmente termina creando anticuerpos. La exposición repetida de imágenes de miseria y de dolor potencia la insensibilización y trivialización. Y eso lleva a que cada vez haya que difundir imágenes de mayor dureza. Las imágenes anestesian, decía Susan Sontag. Podríamos decir que, como las drogas, generan procesos de tolerancia.

Charles Ray - Family Romance (1993), los cuatro miembros de la
familia (padre, madre y dos hijos de diferente edad) tienen la misma estatura, de modo que los adultos parecen enanos y los niños, monstruos.

Una de las funciones relevantes que tiene la mayoría de las pantallas es entonces la de ser el ojo de la posmodernidad. Somos mirados por la pantalla, y esa mirada nos hipnotiza. Sigmund Freud, quien precisamente empezó trabajando con la hipnosis, nos ha legado sobre esto una valiosa enseñanza. Además de situar que el hipnotizador sólo logra efectos si alguien consiente en sostenerlo como tal, Freud agrega algo que es fundamental: dice que la hipnosis se basa en la sugestión, y ésta debe impartirse con energía y en secuencias rápidas para que el sujeto no tenga tiempo de comprobar si es cierto lo que se le dice. Esto es el punto más claro del efecto sugestivo; y sobre este efecto se asienta la lógica de las propagandas en los medios de comunicación masiva. Se trata de un empuje sugestivo a hacer creer, y que en este momento tiene todo su peso. En síntesis, toda pantalla - y no sólo la televisiva sino también la pantalla fantasmática de cada sujeto - es un buen ejercicio para cerrar los ojos aunque los tengamos abiertos. Es decir, toda pantalla se asienta en una modalidad de no querer saber, sobre la propia modalidad de goce, sobre la satisfacción de cada uno - y efectivamente esto se halla estrechamente vinculado a la particularidad del campo escópico que vela la pérdida.

Mike Kelley_Eric

Del cuerpo libidinal al cuerpo fragmentado

Lacan nunca dejó de señalar al cuerpo bajo el estatuto de imaginario, en razón de que el mismo se sostiene en una imagen. Un primer planteo nos indica entonces que se trata de una superficie virtual, de una imagen que a la vez constituye un velo en relación a la falta. Podemos decir que el cuerpo posee una doble condición: es por una parte una superficie virtual y por otra, una superficie agujereada. La dimensión imaginaria es la de la supuesta armonía, totalidad; mientras que la otra es el cuerpo de los órganos en la que nos desconocemos: no hay investimiento libidinal como ocurre con la imágen especular. Al respecto, lo que me interesa situar en este punto es un fenómeno que se viene gestando en nuestro orden cultural, me refiero a la dimensión del cuerpo de los órganos, esto, en parte, debido a los grandes avances tecnológicos: transplantes, donaciones, piratas de órganos, etc. Hasta aquí podemos decir que es una dimensión médica de la cuestión. Pero hay otro matiz que es el cuerpo desmembrado. Así como ha pasado la época de lo políticamente correcto, ahora pareciera que comienza a despuntar la época de lo políticamente incorrecto, como lo testimonian ciertas producciones culturales. Algunas series televisivas donde lo argumental, que va dejando cada vez más lugar a escenas que vienen amparadas de una cierta cientificidad, como las urgencias del hospital, son ilustrativas al respecto; tanto aquellas en que escenas donde se realizan autopsias son presentadas con lujos de detalles; o como otras - en este caso series policiales - donde los protagonistas detentan con singular cinismo y obscenidad algo así como un goce del descuartizamiento. No son infrecuentes los experimentos o disecciones practicadas en medio de un clima casi festivo donde los practicantes hablan, cantan o comen. Estas series y tal vez algunos films ponen en relieve otra forma de tratamiento del goce en relación a los cuerpos, y lo hacen de modo tal que conducen no solamente a cuestionamientos en torno al cambio de las imágenes sino también al sufrimiento y el horror como objeto de consumo.

Boy - Ron Mueck, considerado maestro del hiperrealismo y del gigantismo. Mueck ha presentado varias muestras y exposiciones, entre ellas Dead Dad que era la recreación de su padre muerto.

Imágenes del cuerpo en el arte contemporáneo

Desde tiempos inmemoriales el cuerpo ha cumplido una función expresiva, ceremonial, sitio privilegiado del ritual y el arte en un régimen de intercambios reglados minuciosamente por el orden simbólico. Es decir que el arte ha dado una imagen del cuerpo, ha pemitido mediar, mimetizar, representar el cuerpo; sin embargo, con el arte contemporáneo ocurre algo diferente; como dice Giner 3, no se trata tanto de la ‘poética del sentido’, ni la ‘poética del mostrar’, sino que apunta a una deflación imaginaria en la que se constata el deseo de matar a la imagen del cuerpo. Ya no se trata del cuerpo como imagen fascinante, del misterio, de la metáfora y del erotismo, podemos pensar aquí en aquella comitiva de cuerpos mezclando lo animado y lo inanimado, a la vez maravillosos y terribles que se despliegan en cierto modo perturbando la atención del espectador, como los Minotauros de Picasso, las metamorfosis de Miró, o la angustiosa embestida pictórica de Francis Bacon con esos cuerpos inestables, desfigurados, mutilados, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada constituyen algunos de los casos paradigmáticos. Y es en estos términos que puede formularse la quiebra que, en el ámbito de la Representación, manifiesta la dramática en la que nuestra contemporaneidad vive la problemática del cuerpo, y que , por otra parte, nos invitan a reflexionar sobre una pareja insólita: la del espectador y la obra de arte, pareja que es el correlato de un giro histórico donde se habria producido lo que Miller denominó ‘anamorfosis generalizada’. Lo que aquí podría destacarse es que el arte moderno está marcado por el divorcio entre el público y la opinión, es decir, que se trata de un arte que no conduce al placer. Al punto que lleva a preguntarse: ¿Que le produce si la respuesta es ‘no le da placer’? Podemos admitir, como hace Miller que la anamorfosis generalizada se corresponde con el análisis que Lacan hizo del campo visual desarrollando el hecho de que elsecreto de la imagen es la castración.4 Es decir que el arte abstracto nos presenta un agujero, un vacío, en términos lacanianos: un menos phi en directo, por el hecho mismo de que se trata de imágenes sin significación representativa. Y eso se verifica en el hecho de que el arte abstracto hace imposible la iconología. Lo que no impide que se desarrolle la iconología del arte abstracto, sólo que es del orden de lo delirante, se trata de un arte donde la imagen se emancipa del significante, a diferencia, por ejemplo, de la iconología del arte del Renacimiento.

Matthew Barney

Junto a este destino de la muerte del arte - como bien señala Massimo Recalcati 5- se manifiesta sin embargo otro, quizá más cruento y sintomáticamente significativo, que desafía a lo simbólico en nombre de lo real, y que es el de la agresión a la idea misma de la forma “modernista” de la obra de arte a través de la exhibición sin ninguna mediación simbólica de la repulsión, de lo abyecto, de las llagas corporales. Tal es el caso del Carnal Art, donde el real mudo de das Ding se materializa en el cuerpo del artista y en sus laceraciones. Aparece en las suspensiones de Stelarc, donde el cuerpo del artista es alzado en el vacío con ganchos de acero, en las laceraciones corporales de Gina Pane y de Frank B., en las exploraciones quirúrgicas a las que se somete Orlan. La llaga del cuerpo se exhibe en todos estos casos sin ninguna veladura. Recalcati agrega: “Las heridas del cuerpo exhibidas sin veladuras en las perfomances del Carnal Art niegan la teoría del universal que pretende emancipar lo simbólico de lo real. En este sentido la exhibición ostentosa de lo real ocupa el lugar de una abdicación total de la forma al no contemplar el velo necesario que hace de la mirada un objeto elidido, una barrera al vértigo, sin lo cual la obra de arte torcería hacia la angustia fóbica, a un encuentro con lo real en el sentido de lo «Umheimlich». Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elaboración y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, elocuente: «Umheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado». ”

Walter Cenci, quien analiza esta particular relación del cuerpo-imagen en la posmodernidad, nos recuerda que el mundo contemporáneo ha delegado la representación del cuerpo fundamentalmente a la moda, la publicidad y la cirugía plástica, las tres determinadas por lo que Heidegger denomina la esencia técnica o por lo que Baudrillard describe como la simulación. Así, si en la actualidad, la aparición de una artista como Orlan que ha convertido a su propio cuerpo en una obra de arte por medio de la técnica quirúrgica, nos parece fascinante y al mismo tiempo inquietante, al modo en que Freud describía a lo siniestro; permite vislumbrar un entramado mayor, que habita ya entre nosotros de manera genérica y con una intensidad creciente. Su decisión de explorar quirúrgicamente con su cuerpo, haciendo de cada operación que se realiza una suerte de happening que se transmite simultáneamente en diversos centros culturales del mundo, así como las distintas muestras fotográficas que presentan la secuencia de cada operación con su período postoperatorio, son características y condiciones de su arte y su exposición que indican, más allá de lo morboso de la situación, una implicancia muy particular entre el cuerpo, el arte, la cirugía y la presentación en vivo como muestra de la mutación de su cuerpo. En efecto, no se trata de una escena, ni de una metamorfosis, sino de una mutación6, de una implantación artificial, una forma de acting out del cuerpo. En la perfomance de Orlan, hay una jactancia de volver al cuerpo obsoleto, tanto en su materialidad como en su cualidad formal, necesitado de una permanente reingeniería quirúrgica y publicitaria. En el orden de la mutación ya no estamos frente al infierno de los otros –parafraseando a Sartre-, ahora estaríamos, como menciona Baudrillard, en el infierno de lo Mismo, en la posibilidad de potenciar una reclusión en la propia fórmula, la repetición sin final de una imagen, de un estereotipo, como vislumbra la clonación.

A modo de conclusión

Creo relevante aclarar que no hay en lo expuesto hasta aquí intención alguna de infundir una visión catastrofista o melancolizante de lo que nos toca vivir en la actualidad. Cada época nos interpela con nuevos desafíos ante los cuales creamos nuestros propios recursos simbólicos. Afirmar que estamos ante la antesala del Apocalipsis podría conlllevar a bajar los brazos, y la resignación como tal es un suicidio cotidiano. Por otra parte, pensemos que Freud en El malestar en la cultura dejó plantedo algo crucial: que el malestar es estructural, y que existen tres fuentes de sufrimiento que habrán de generar siempre malestar en los seres humanos: la imposibilidad de dominar plenamente la naturaleza, la caducidad de nuestro propio cuerpo y la insuficiencia de nuestros métodos para regular las relaciones humanas en la familia, el Estado y la sociedad. Y vemos cómo en cada momento histórico, a la par que se da la superacion de algo, esto conlleva la generacion de un nuevo malestar. Así, en lo que respecta al dominio de la naturaleza, tomemos como referencia los inmensos avances científicos y tecnológicos, los que sin embargo no impiden que se generan nuevos malestares tales como la contaminacion ambiental, entre otros. Entonces, no existe la armonía, aún cuando falsos profetas prometan el paraíso. Del segundo punto que plantea Freud: las relaciones entre las personas, pensemos en la educación, las leyes, y otras mejoras que fue conociendo la humanidad a través de los tiempos; mejoras que sin embargo no hay podido frenar las guerras y otras calamidades; lo cual estaría indicando que el aumento de la violencia no depende de un problema de educación, sino más bien de ambiciones y poderes, entre otros factores. Lo mismo acontece con el cuerpo. Por supuesto que contamos con grandes avances científicos gracias a los cuales - al menos en ciertos lugares del mundo - la expectativa de vida se ha incrementado, y sin embargo la caducidad sigue enseñoreándose más allá de cualquier sueño de inmortalidad.

Rosa Aksenchuk

Notas

1 Cenci, Walter. Estéticas de la alteridad, Lenguaje, Cuerpo y Tecnología en el Arte Contemporáneo

2 Un colega citaba un ejemplo de estos tiempos, se trata de un hecho que no ocupó un lugar destacado en los medios, pero que no pasó desapercibido para quienes estamos preocupados por los destinos de la subjetividad. Lo cito: Un ama de casa obesa, aburrida y tele-adicta -verdadero prototipo de mujer anónima-se pasó a Internet, silenciosamente. Pero, un buen día, esta mujer aparece brutalmente asesinada, con vestigios de haber sido violada a repetición. El desconcertante asesinato conmovió a la policía estadounidense, quien -a la mejor manera de las películas de acción más taquilleras- supo elucidar el caso. Siguiendo las pistas de sus comunicaciones por Internet descubrieron al culpable, quien había acordado encontrarse con la víctima para ejecutar el crimen. Todo surge a partir de un peculiar mensaje que ella emitió en el que condensaba sus condiciones de goce: demandaba un hombre que la hiciera gozar sexualmente… hasta morir. Curiosamente, el hombre que la satisfizo también compartía con nuestra heroína moderna un rasgo: un ser apacible, sin antecedentes penales ni policiales; en síntesis: un hombre común. Constatamos el modo por el cuál un fantasma pudo ser realizado por Internet haciendo existir una relación sexual mortal. ¿Y el “palo en la boca que traba”, al que Jacques Lacan hacía referencia? De un modo grotesco, la tecnología se ha puesto al servicio del hombre para comunicarnos más y mejor, es decir para permitir a una mujer encontrar un cocodrilo a su medida. (Sinatra, Ernesto. Nosotros, los hombres. Un estudio psicoanalítico. Editorial Tres Haches, Bs. As. 2003. pg. 35)

3 Giner Ponce, Xavier. Sobre las paradojas contemporáneas de la satisfacción, en: Las tres estéticas de Lacan (Psicoanálisis y arte) – AAVV.

4 Todos los análisis hechos por Lacan del campo visual convergen en el punto que he dicho: en todos los casos el secreto de la imagen es la castración.Y es por esto que utiliza como paradigma el cuadro de Holbein donde esa pareja imaginaria -esos dos embajadores ornamentados, en verdad disimula, nos hace perder de vista el objeto, que es donde Lacan ve el eje del cuadro, esta cabeza de muerto anamorfósica, de la que él dice: es menos phi, es el falo imaginario en tanto castrado.Y cuando analiza el cuadro Las Meninas, de Velázquez, ese secreto, ese eje del cuadro, va a buscarlo bajo las polleras de la princesita, donde se disimula también menos phi.

5 Recalcati, Masimo. Las tres estéticas de Lacan (Psicoanálisis y arte) – AAVV.

6 Según Cenci esta lógica de la mutación supone una correspondencia con la teoría de Marshall McLuhan que sostienen que los medios de comunicación son extensiones del hombre, ya sea los medios de información como toda la tecnología aplicada en torno a él. Toda extensión que amplíe sus facultades físicas y funcionales es un medio de comunicación para el cuerpo, pero todas las extensiones en las que el hombre contemporáneo se halla inserto, no suponen únicamente su potencialización, tal vez operen inversamente, a medida que avanza la tecnología en función del cuerpo, más inoperante se vuelve, cuanto más se desarrolla un sistema de prótesis que tiende a restituirlo, a fortalecerlo, paradójicamente, más obsoleto se lo declara. En este sentido, todas las tecnologías del yo, para usar una expresión de Foucault, al mismo tiempo que elevan la perfomance humana también la debilitan en su condición natural, volviendo al cuerpo dependiente de las prótesis que lo rodean. De ahí la expresión de McLuhan: Narcisos Narcosis.

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar - Página personal: http://www.rosak.com.ar/

Tras los pliegues de la carne: una aproximación a Lucian Freud

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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Anna Adell

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Alemán de origen judío, emigró con su familia a Londres ante la inminente subida de los nazis al poder. De su país natal sólo llevó consigo el recuerdo de los grabados y desnudos de Durero, rechazando el realismo social y caricaturesco que impusieron Otto Dix y Grosz en la Alemania de entreguerras. Otros de sus mentores serían Courbet, Gericault y Tiziano, de los cuales admiraba trapeados, figuras y follajes magníficamente resueltos. En obras primerizas intuimos cierta influencia de la pintura flamenca y de Balthus, a quien había conocido en un viaje a París.
Parece compartir con su abuelo, el creador del psicoanálisis, el interés por la zoología. Aspira a que sus modelos dejen salir el animal que llevan dentro. Considera que la desnudez facilita que instintos y deseos, tan evidentes en los perros, se manifiesten en las personas. Y es esa entrega total en forma de cuerpos aletargados, esa flacidez, lo que perturba a un espectador avezado a las composturas.
Para Freud las emociones son inútiles si no pasan por el filtro del escrutinio. Requiere la presencia inmediata de los modelos, con los que establece una especie de transubstanciación: jamás se sirve de fotografías ni del recuerdo. Las miradas absortas de los retratados constatan una plácida divagación de los pensamientos y el esfuerzo por complacer la concentración requerida por el artista. Frente el expresionismo formal reclama la verdad de la expresión, de lo que resulta una intensidad obsesiva. Todo es autobiográfico: a través de los personajes, que suelen formar parte de su entorno más íntimo, seguimos la evolución de sus relaciones amorosas, amistades y distanciamientos irreversibles.
Durante muchos años vivió en Paddington: la sordidez y la anarquía que gobiernan el barrio se imponen a menudo como temas. La llamada “Escuela de Londres”, de la que formó parte junto con Kitaj, Francis Bacon y Frank Auerbach, contribuyó a que la pintura inglesa se sacudiera el provincianismo en el que agonizaba. La amistad con Bacon fue crucial en su evolución, quien lo incitó a dejar de pensar en función del dibujo para sumergirse en la propia pintura. Prescindió de las telas delicadas y amplió el trazo. Pinceladas angulosas y rudas adquieren protagonismo, pero en lugar de abandonar el gusto por el detalle que lo caracterizaba, en los años sesenta ya pintaba con gran virtuosismo carnes, venas, cicatrices, sudores y reflejos sin florituras. Con Bacon no sólo cambió el estilo sino también los hábitos, contagiándose del dandismo y de la pasión por las apuestas de su amigo.
Cuando su padre murió su madre entró en una depresión de la que nunca sanó e inició una serie de retratos sobrecogedores que documentan el progresivo apagamiento de quien había sido la mujer más posesiva y dominante en su vida.
El artista a menudo ha sido víctima del falso pudor que quiere ver tras sus desnudos una mente perniciosa y degradada. Lo que más ha ruborizado a las clases recatadas han sido las pinturas de sus hijas, que posan desvestidas con total naturalidad. Lo que el artista busca es la máxima intimidad, totalmente aliena a cualquier pretensión erótica. Y como él mismo sentencia: “la manera en que las obras afectan al espectador tiene más que ver con su propia mirada que con la del pintor”.
Freud reconoce su deuda al existencialismo, pensamiento que defendía el papel privilegiado del cuerpo como cruce de tensiones culturales y significaciones vivas, mapa del dolor de la experiencia del mundo. Y esta pesquisa de la verdad enigmática en los pliegues de la carne es aun más difícil cuando es la propia piel la que se expone. Hasta cumplir los setenta años el artista no se sintió psicológicamente preparado para autorretratarse desnudo, afirma William Feaver, comisario de la exposición. Pero en contraposición al psicoanálisis, aboga por la literalidad y la no interpretación; esquiva las mistificaciones. En este sentido, no debemos buscar extraños simbolismos en las botas que lleva como única prenda de ropa en “Pintor trabajando” (1993): así se pasea habitualmente por sus estudios para no clavarse las astillas que motean el suelo. También aprovecha como soluciones compositivas los trapos para limpiar la pintura, la cama y otros elementos del taller.
En su pasión por la anatomía, siente una atracción irresistible por la voluptuosidad. Leigh Bowery fue uno de sus modelos imponentes. Era conocido por escandalosas actuaciones de travestido en diferentes clubs. Posando encuerado sin ningún tipo de maquillaje abandonaba por un momento su papel de diva. Más monumental era Sue Tilley, a quien también pedía la máxima naturalidad, exigiéndole que se despintara las uñas y se destiñera el cabello antes de cada sesión. Se fijaba en las irritaciones que le provocaban el peso y el calor. Haciendo frente a acérrimos agravios de críticos y “bienpensantes” que interpretan estas obras como una afrenta a la dignidad humana, Freud asegura querer tratar estos personajes con el mismo respeto con que Velázquez pintaba a bufones y enanos de la corte. Lo cierto es que la textura emocional y la huella perturbadora de su producción permanecen más allá de la individualidad de los modelos.

[*] Directora de Barcelona Moda Centre. Retrospectiva en la Tate Britain
Tomado de:
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AAlucianfreud.htm

La Estética Otaku y el imaginario manga/anime

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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Mario Javier Bogarín Quintana

art of osamu tezuka - ayako

1.-Ensayo de una estética del comic japones.

Puede hablarse de la existencia de un arsenal de formas y conjuntos que atraen la mirada del consumidor de manga y anime sin que por ello se esté remarcando solo la orientación de un estilo; a simple vista resulta obvio que una determinada técnica de dibujo aunada a un banco de tradiciones argumentales le han dado su nombre y prestigio a tales productos, sin embargo, el propósito del presente estudio consiste en ofrecer una aproximación a ciertos códigos estéticos (paradigmáticos) y su posterior aplicación cotidiana en la apreciación del espectáculo del comic y la animación japonesa armados como un pastiche que en la imaginación del consumidor adquiere un atractivo que no reside en una narrativa particular (argumento e ilustración) sino en una percepción global (estética del conjunto) que actúa como referencia activada cada vez que se presenta un estímulo (en torno al manga/anime) que recuerda su poder de atracción al apelar a esta gozosa abstracción de formas y colores que integra el compartimento individual de respuesta a la estética del comic japonés .

Trascendiendo la clasificación por géneros, el atractivo mencionado se cebe en un impulso estético que el fanático de Occidente (desde ahora, otaku) genera a partir de la relación del uso de colores (pastel y chillantes, calientes y saturados) y técnicas (animación no discontinua de bocas y movimientos de las extremidades y ojos grandes como escaparate a la disposición de un abanico de sentimientos) con una única matriz que debe ser la productora de un estilo que emerge del manga/anime para ajustarse a la vida cotidiana: Japón como imagen universal y experiencia vicarial a copiarse e implementarse en todas las facetas de la cotidianeidad (Schodt, 1983:22), dependiendo centralmente de la concepción de un imaginario que no se alimenta de la experiencia real, aunque fuese mínima, pues responde en forma exclusiva a la oferta mediática de anime, películas, literatura, fotografías o simples referencias que van a parar no al acervo informacional que busca una organización racional (como el conocimiento escolarizado) para su investigación posterior sino a la colección de sentimientos y construcciones ideales (Durand, 2004:26) que, a través de la “experiencia manga/anime” concurren en la “japonización de la realidad” a través de la estética de los objetos consumidos.

Siguiendo a Durand, la permanencia de una idea que recorre el circuito de la percepción hasta romper la simple sensación y encajar con el imaginario personal y desde ahí potenciar un discurso, amuebla el espíritu (leyéndosele como imaginario) con “miniaturas” mentales, chispazos que sin embargo perduran, que no son sino copias de las cosas objetivas.

Aún así, esta objetividad no redunda en la materialización de un interés, de una cosa que se puede palpar al gusto del deseo: un Tamagotchi siendo “alimentado” por su dueño en su casa de Mexicali jamás tendrá relación con el Tamagotchi de la adorable chiquilla secundariana que lo revisa, programa y pone a dormir mientras recorre la línea Yamanote del metro de Shibuya, y esta imagen, recurrente a través de uno de los fetiches más populares (sexual y no a la vez) entre los otakus varones, merecería por sí sola, en tanto perteneciente a una gran categoría argumental manga/anime, un estudio aparte, pero aquí se refiere al punto de contacto que permite que un objeto cualquiera pueda lograr su membresía dentro de la fantasía personal que mucho le debe a estos pastiches que, aunque personalmente modificables, conforman la multirreferencialidad pop de estos productos.

Este espíritu del J-Pop (que combina música con animación, cine, merchandising y más) puede resumirse en una concepción estética que precede a su interpretación industrial para localizarse en las primeras producciones de Osamu Tezuka (Schodt, 1983:16), creador del anime moderno, dulce y colorido, y con esencia occidental: kawaii, un término que ha dominado a la cultura popular japonesa por lo menos desde mediados de la década de los setenta (Kinsella, 1995), que literalmente significa “lindo” y es utilizado para celebrar todo lo dulce, adorable, inocente, puro, simple, genuino, amable, vulnerable, débil e inexperimentado (amai , airashii, mujaki, junsui, kantan, shojiki, yasashii, kizutsukeyasui, kawaiso y mijuku, respectivamente) que distinguiese a una persona y, de ahí, a cualquier objetivación de estas características elevadas a virtudes, en un animal u objeto real o imaginario, como símbolos teriomorfos (Durand, 2004:73) que son el vehículo de adaptación de imágenes orientadas a una manipulación que haga más asequible su contenido, en el caso del consumo, y que alude a toda una mitología instaurada por la gama de productos y la vasta tradición que les antecede para conformar una capa profunda de asociaciones que por medio de una simbolización devuelvan al consumidor a un estado anterior de su gusto y percepción.

La clave del kawaii como animalizador de cosas y humanos, consiste en la condición del animal de ser susceptible de una sobredeterminación de caracteres particulares que no tienen un vínculo directo con la animalidad: el intrincamiento de las motivaciones que vuelven a las distintas especies receptáculos de significados transformables y conduce a la animación (Krappe, 1952:36) de los pensamientos mediante la asimilación de sentimientos humanos para su transferencia a la cosa o animal elegido.

Bajo esta fundamentación, no debe resultar ajena al observador la relación estrecha entre el kawaii “original” y su aplicación localizable en la conducta social con su correspondiente apariencia física. Asimismo, estas formas prevalecen en los personajes de manga/anime en todos sus géneros, incluso los más oscuros y con las apariencias menos dulces (elementos indispensables de todo el manga y fenotipos, al fin y al cabo, para ser seguidor por el consumidor) que, para el interés del presente estudio, se conciben, el comic y la animación, como la consecuencia derivada de la preferencia por este estilo.

Regresando al concepto, este fue desarrollado en un estilo infantil y delicado a la vez que bonito (Kinsella, 1995), saturando a los medios y bienes de consumo para alcanzar su pico de intensidad sacarinosa en la década de los ochenta, justo durante la expansión de los OVA y la mercadería masiva de mementos y accesorios concomitantes al periodo de la burbuja económica japonesa.

Las personas “lindas” se volvieron extremadamente populares y el fanático de manga/anime podía aspirar a la personalización de estos elementos y “animaciones” coloridas vistiéndose igual que sus personajes predilectos (actividad que en adelante se denominará cosplay) y ubicarse en una tipología que al día de hoy señala diferencias claras entre los géneros que conllevan sus respectivos mensajes sobre la personalidad y hasta espiritualidad de un individuo.

De nuevo, un punto de partida conveniente para el análisis de los atractivos estéticos de los productos para el fanático e incluso de las motivaciones mismas de su imaginario es la conexión del gran significante kawaii como un estilo básico que creció hasta generar modas más específicas y transitorias dirigidas hacia lo oscuro, el punk, el skate y los vestuarios french maid ; se trataba de una estilística fruto del reciclaje, y nueva en tanto que aglutinadora de imágenes, que transitó de un romanticismo serio y pinky pero igualmente infantil en los ochenta, al estilo andrógino, kitsch y más humorístico de los noventa.

Tal noción registró una transformación paralela aunque independiente del anime: la innovación de temáticas desde las aventuras a lo Disney en la obra de Tezuka hasta la introducción de géneros bien diferenciados (anime para chicas, de ciencia ficción e incluso para adultos), funcionando como testigo, valiéndose de una serie de personajes arquetípicos en cada producto, de las nuevas adiciones conceptuales a lo “lindo” que conforme se fue diseñando la figura del otaku (fanático) de principios de los años ochenta fue incidiendo en la confección de matices más profundos en torno al carácter reservado del consumidor que, con la llegada y masificación del video, se hizo de una personalidad más coleccionista y reservada, que se convirtió el centro al que se dirigirían términos como “tímido” o “avergonzado”, con sus ramificaciones persistentes como “patético”, “pobre”, “vergonzante”, entre otros matices que empezaron a alejarse de la matriz originalmente positiva de lo que ha sido desde un principio lo kawaii como actitud en apariencia y, después, como estética (Kinsella, 1995).

El otaku, entonces, investido de todos estos adjetivos, fue construyéndose como el público natural del manga/anime en apariencia unificado como una tribu, dando lugar a su imagen contracultural que le presentaba, como hasta ahora, con empaque de marginal inadaptado e inmaduro para las relaciones sociales que, cuando tiene un empleo, trabaja tan sólo para pagarse su afición, pues además se le ha fijado el estereotipo de buen hijo de familia que tiene resueltas sus necesidades materiales básicas fuera de las cuales no representa ninguna carga extra para sus padres, al contrario, para por un individuo anodino y dócil en extremo: un niño que responde a (y que proviene de) las virtudes estéticas y conductuales consagradas por la idea de lo kawaii.

La imagen ideal del otaku que se conserva tanto por el interés de los medios masivos japoneses como por sus propias características (perpetuadas también por el visionado de su reflejo electrónico en películas y televisión) es el de un joven desaliñado con serias dificultades para comunicarse y sin ninguna suerte romántica con las mujeres , quienes le considerarán, en el óptimo de los casos, una especie de hermanito menor o confidente inofensivo, un personaje estereotípico herencia de la tipología nerd inmortalizada por Hollywood que se ve reproducida en buena medida por las reinterpretaciones occidentales de la idea de lo otaku, aunque sin considerar los condicionantes estéticos peculiares atisbados aquí y que son cercanos al consumidor que entra en contacto directo con las descripciones más completas y reiteradas de dicha figura.

Un punto de encuentro de las esferas estética y conductual consiste en el sustrato residual de la obra y los personajes de Walt Disney, pensados como protagonistas de un viaje emocional a una sociedad rural idealizada, dentro del basamento argumental del manga/anime y sus personajes (como ya se ha indicado, Kinsella, 1995) embarcados en una jornada sentimental de regreso a una infancia idealizada: una oposición a la sociedad industrial lo mismo que a la adultez por medio, como se verá a continuación, de elementos objetuales de la producción manga/anime para realizar la transformación individual de identidad y referentes tomando como base un estetismo generalizador donde los matices dulces se dulcifican, los villanos más malos por alguna razón no alcanzan a verse tan malvados y donde la infancia, eternizada, logra ser transportada a la vida real.

2.- La manipulación de colecciones

imagi.Animation Studios.2007.

La imagen infantiloide en la apariencia del fanático abstraído del mundo real (de la normalidad) casa con la descripción estilística antes señalada: un salto de la caricatura a su soporte de carne y hueso que aún así implica la verificación de procesos de interiorización (ajuste a la personalidad) por parte del consumidor que, viviendo rodeado de su universo de referentes, de ese pastiche J-Pop que ha utilizado materias primas prefabricadas para poder ser reconfigurado a íntimo título personal, logra gozar del placer que es reflexivo sobre la emoción propia, encapsulada en los objetos que son medios como fines en sí mismos, contemplando y exaltando el sentimentalismo de la admiración de los efectos conscientes ejercidos por un producto; esta conciencia de la falsedad es la esencia de la inscripción de un interés dentro del imaginario, el cual activa la argumentación icónica que hace posible el discurso alternativo a la realidad con la que contacta para volver realidad la fantasía y desde ese punto, completando, el circuito, fortalecer la identidad (Durand, 2004:385).

En otras palabras, una puesta en escena de carácter privado ensayando el afán de estabilización de sensaciones bienestar absoluto fijadas en ambientes controlados por el usuario que debe exaltar las representaciones hiperbólicas de ideales trascendentales: nostalgia del pasado (los buenos años en que el tono dramático del capítulo de Astroboy o de Ranma ½ caldeaba la textura de toda la tarde-noche), curiosidad por lo exótico (Japón es Tokio porque esta es una capital occidental irrepetible por la coincidencia feliz de alguna clase de futuro-ahora con la pulsión sensual de una cultura hermética) o amor a la belleza (el kawaii puro como origen y destino del gusto contemplativo válido para todos los productos del manga/anime) operando bajo criterios que recaen en (la historia de) cada otaku, quien posee la potestad de imprimirle a cada objeto de su pertenencia una memoria que está diseñada para romper con la estética predominante (como la distorsión kitschificante introducida por una habitación repleta de afiches) y ejecutar la asociación emocional de contenidos que, como se dijo desde un principio, hacen la llamada a la identidad común del manga/anime.

Así pues, el sentido de las cosas es el de la apropiación de un resultado empíricamente comprobable en la observación de un “valor de uso” cualquiera para todas las temáticas pero que en el caso que nos ocupa debe conducir a la explicación de un proceso por cuyos contenidos se expresa la faceta más íntima del consumo, ahora en relación directa, por medio del objeto-signo, con su colección de imaginerías.

Baudrillard (1999:97) reconoce a las cosas cotidianas como objetos de una pasión bajo la condición de propiedad privada que se fundamenta en su papel de aparato regulador del equilibrio del sujeto trasponiendo su función práctica, en su utilización que por lo general les limita a un uso (el juego distraído, indiferente, con el Game boy color amarillo Pikachu) que nos devuelve al mundo, y no se refiere al potencial de la cosa como exposición inmediata de un valor asignado con arreglo a la relatividad del usuario, quien da una vuelta de tuerca a aquella mediación práctica (saca su cuenta de correo en http://www.doramail.com para recibir la bienvenida de Doraemon y luego, acaso, para enviar y recibir correo electrónico) para acercar al objeto a su mundo personal.

El objeto de posesión es el resultado de dicha abstracción, al ser “poseído” por una imaginería que establece las reglas de un juego constante entre los constructor de las ideas que pueden hacer que las cosas se relacionen entre sí en la medida en que ya no remiten más que al sujeto-otaku.

El lucimiento, por ejemplo, de accesorios manga/anime, muestra a estos en su dimensión utilitaria pero además de ello sirve como práctica de la expresión de un uso imaginal que necesita de estos vehículos para materializar una fantasía, una construcción que, aunque tiene una manifestación práctica, sigue existiendo solamente en el pastiche mental que el otaku porta con tanto garbo disimulado como a la mochila negra con un diseño basado en el de Intel que informa: “Hentai inside”; tratándose en resumen de una oposición complementaria de objetos-maquina/objetos puros, siendo estos últimos los receptores de un estatus estrictamente subjetivo (Baudrillard, 1999:99) para convertirse en objetos de colección, un estamento de la propiedad que se eleva sobre lo utilitario para señalar un proceso imaginal de apropiación.

Las cosas que conforman este mundo J-Pop capitaneado por el manga/anime y sus tramas, quedan consignadas a su representación en el “pastiche ideal” originario por el que se vuelven conjunto de estímulos conceptuales, cada uno de ellos un objeto distinto, que exigen una consideración familiar despojada hace mucho de su función instrumental (sin importar que aún la siga ejerciendo) que los vuelve fascinantes a la vez que decepcionantes (Baudrillard, 1999:98), pues al ser parte de una abstracción que responde a su vez a la materialización del imaginario, uno solo (un manga, un anime, una revista, un afiche, una web, una sola historia…) ya no es suficiente; para que la colección sea representativa de su dueño debe constar de una sucesión de objetos que son una sucesión-imaginerías que observan la aspiración límite de una serie total, un proyecto consumado, espejismo que torna a la apreciación en planeación y pronóstico de las posibilidades de un objeto para continuar con la cadena e inquietar (excitar) al imaginario “productor” de más y mejores objetos evocadores.

La organización de las cosas en una colección tiende a ordenar y equilibrar este caos gozoso haciendo que las historias y colores puedan remitirse mutuamente siempre bajo criterios personales y bien fundamentados, para así hacer de cada uno de ellos una abstracción sintágmica suficiente para su posterior recuperación en su vivencia individual que funge como motor de la posesión, una empresa apasionada que en este caso, y en el nombre de la matriz J-Pop, convierte a la insípida prosa cotidiana (utilitaria) en poesía triunfal dotada de una discursividad dislocada pero iluminadora (Baudrillard, 1999:99).

El objeto pasión es entonces la reminiscencia del afán infantil de posesión ante su urgencia por entender el mundo vía el control de sus fenómenos objetivados en un trozo simbólico manipulable (Rheims, 1962:28), fase que termina con la llegada de la crisis de la pubertad y que puede regresar inmediatamente después y se presenta también en los hombres de más de cuarenta años (Baudrillard, 1999:99) como una suerte de compensación de las evoluciones de la sexualidad, aunque sin apuntar a una conducta pulsional de índole fetichista, pese a que en su denominación se dirige a la satisfacción de una pasión por el objeto amado entendido como la creación más bella de la divinidad en torno a la cual se despliega una veneración que adquiere tintes de clandestinidad, de culto secreto fundamental, que tiene todas las características de una relación pecaminosa.

El goce de esta posesión implica también la comprensión de un objeto como un ser único e irrepetible por sus particularidades que aún así se constriñen a su pertenencia a la serie (que es también concepto integrador antes de pasar a denominarse “colección”) y, por consiguiente, quedando sujeto sustitución temporal o incluso permanente, dejando al descubierto el binomio quintaesencia cualitativa-manipulación cuantitativa.

La manifestación de esta dinámica aplica para la manipulación de objetos que son historias entrelazadas por una dimensión tangible, como un modelo teórico que haga por explicar al afán coleccionista como el destino final de las actividades que el otaku realiza personalmente y en relación con su grupo: asistencia a convenciones, intercambio de archivos, consumo vía web, discusiones cara a cara y por chat, performatividad, juego de rol, etc.

La batería de intereses individuales rompe con las posibilidades de hacer interactuar al grupo con los diversos estamentos de la sociedad en términos del uso de un lenguaje inteligible para ambas partes; no hay un sustrato ideológico cohesionador ni actividades encaminadas a traducir el universo del manga/anime al contexto local en conjunto con sus problemáticas, y este proceso apolítico de agrupación se hace visible sin embargo en la vida de la ciudad, aunque como una casualidad casi premeditada por la concordancia del “movimiento otaku” convocado por el pastiche ideal que pone al espacio abierto y a los recintos públicos como escenarios requeridos por la idea de la actividad del fanático destinado a identificarse con sus pares. Después de todo, la tipología otaku surgió del análisis de su conducta en las convenciones tokiotas (Schodt, 1996:14).

La posterior reproducción de este “ambiente otaku” a un nivel de control por el fanático se expresa en la colocación de los objetos en un espacio tan típico como su habitación, que queda organizada a través de un eje que es el guión que garantiza la cronología regular de las conductas (Baudrillard, 1999:13), en la perpetuación del mundo manga/anime, de sus imaginarios como vidas altrnativas y, en última instancia, de Japón, imagen proveída por el pastiche con que el otaku, que suele presumir conocer a la cultura y al individuo japoneses mucho mejor que la mayoría de los extranjeros que visitan aquel país, construye las formas de sus objetos de pasión, momento en que superan su condición de “cosas” para alimentar la gramática de sus aspiraciones y ensoñaciones cotidianas, y lo que queda del “arquetipo otaku” inmortalizado por los medios es la estabilidad psíquica que pareciera sólo poder alcanzarse creando una dimensión alternativa donde el fanático es uno solo con los objetos de su afecto.

Esto presenta un contrapunto significativo al diagnóstico crítico de la producción industrial que afirma que el sentido social de las cosas y significados se desplaza desde la historia, para despojarse de ella, a la pantalla, a un espacio en donde todas las formas tienden a resignificar a las viejas utopías en un proceso de descontextualización que las convierte en mercancías (Adolfo Vásquez Rocca, 2007:5).

Los índices de moral e ideología son sustituidos por relaciones mercantiles que operan como vehículos de imágenes al servicio, como en este caso, de referentes que se ubican en función de la construcción del gusto del usuario. Tal es la clave de la composición del pastiche, que asegura a la cosa externa, mercantilizada y desligada de un modelo para transformarse en serie (Baudrillard, 1999:14), un significado basado en sus valores e imaginerías, en la abducción simbólica de una mente sobre un estímulo como es cualquier derivado del manga/anime.

Dicha apropiación se genera en contraposición a otro fenómeno externo: la obsolescencia objetual (Vásquez Rocca, 2007:5) que, afirmada como una dinámica de mercado, asegura la rotación acelerada en la producción de bienes simbólicos con motivo de la inviabilidad de la erección de cualquiera de ellos en “ídolo personalizado y canónico” para una gran masa, además de que la generación industrializada de productos vuelve imposible que una sola colección de figuras icónicas, del manga/anime por ejemplo, permanezca en la cúspide de su popularidad por una larga temporada: este es el circuito de los objetos que se vuelven obsoletos fuera del campo de acción y consumo de sus seguidores, quienes, como es natural, desechan una cantidad importante de estos productos pero realizan una gran inversión emocional en otros tantos, y mientras más profunda sea la brecha entre el pastiche y la realidad (la tangible, la del mercado social), puede encontrarse una mayor capacidad de resignificación y adaptación del objeto al mundo personal, junto con una resistencia más fuerte a los vaivenes de la novedad de la industria.

La saturación de colores y figuras de la habitación otaku, propuesta en esta ocasión como modelo reproductor del pastiche ideal integrador que resume las nociones estéticas consideradas, es la vuelta de eso que Baudrillard (1999:15) llama la “afectación” en la decoración que en este caso particular no se preocupa por un ordenamiento objetivo que responda a la línea lógica de la imaginación que dicta la presencia de objetos cuya primera función deberá ser la de personificar las relaciones del otaku, no con otros otakus, sino con su universo interior, poblando un espacio devenido santuario en nombre de cuya idea general disponen de un alma, de un poder evocativo que desplaza su función instrumental, en la dimensión de lo real (de utilización), para anteponer su valor (de posesión) en la dimensión moral construida en torno a una complicidad del usuario con sus objetos manga/anime, un denso valor afectivo que es la “presencia” (Baudrillard, 1999:14) por la que el Todo es efectivo y que, al significar al argumento central objetual del otaku, se vuelve la reproducción diferida del pastiche ideal de sensaciones e imágenes.

Adolfo Vásquez Rocca (2006:1) afirma que la pulsión coleccionista, inherente al fanático, es el comportamiento humano hacia un objeto en la medida en que este objeto se comporta humanamente hacia él, siendo significativo por ser rico en historia y asociaciones imaginarias y reales. Cabría acotar que, si se le relaciona en el caso presente con la multiplicidad de ideas argumentales y periféricas propiciadas por el consumo de manga/anime, tenemos entonces una notable colección detonadora de imaginerías y visiones que son expandidas por la fuerza de la serie como perpetuadota del a sensación primera.

Cerrando más la definición del espacio tenemos que este, con base en lo anteriormente dicho, es una comunidad de memoria e imagen integrando el ambiente (Vásquez Rocca, 2006:1) de la materia conservada de los tesoros del pasado-presente.

La denuncia anticonsumista de una nostalgia dirigida por el uso de la figura comercial del revival se apoya en la realidad hueca de la conducta nostálgica que le concede primacía al mensaje antes que a la identidad, considerando que el recuerdo de una época pasada debería resultar atractivo e inspirador para una importante mayoría, pero en lo que respecta al usuario de manga/anime puede ubicarse a la nostalgia imbuida en sus rutinas de consumo dentro de una batería de ritos laicos a nivel doméstico que son verificados en la visión de un anime o una película (japonesa, o en su defecto china o coreana, desde luego), la clasificación de revistas o afiches o la simple observación y fragmentación de los colores y técnicas que componen al estilo: en definitiva, cualquier actividad que consiga la abducción inmediata de regreso a ese Japón particular consignado en la mente alerta y estética del otaku. Sirva a esta descripción de ambiente el siguiente par de ejemplos:

a) La habitación de uno de los fanáticos entrevistados con motivo de la investigación en curso acerca de La construcción sociocultural del fanático de manga y anime en Mexicali ofrece al visitante la colección de su propietario expuesta a modo de afiches: dibujos recortados a colores y en blanco y negro de paisajes de una indeterminada campiña japonesa, páginas impresas de Internet con carteles publicitarios de las películas animadas de Hayao Miyazaki y de acción real dirigidas por Takashi Miike y Takeshi Kitano, dibujos a lápiz de la Princesa Masako y de los novelistas Haruki Murakami y Banana Yoshimoto; y de objetos de utilización: dos o tres centenares de CD’s y DVD’s que lo mismo guardan películas que manga escaneado en formato PDF y música J-Pop y J-Rock (incluyendo bandas sonoras de anime) en MP3 o DivX organizada en archivos misceláneos o con el nombre del disco que en ocasiones no se puede leer por estar convertido en signos ilegibles porque la computadora no tiene instalado soporte lingüístico para japonés, algunas revistas de la compañía traductora y editora japoamericana Shonen Jump adquiridas en las rebajas de El Centro y Tijuana, figuritas de Doraemon y Hello Kitty! y algunas hechas con plastilina y conservadas sobre un cuadro de acrílico, una mochila con un botón de Hellsing y más allá un montoncito con tres o cuatro ejemplares de diarios chinos con la etiqueta de un P.O. Box de Calexico. Y cuando se le pregunta por el significado de su cuarto, nuestro otaku contesta, después de pensarlo mucho, que sólo ahí se siente tranquilo, cuando se encierra con llave. Una declaración que merece una lectura pormenorizada, digna de otro artículo.

b) Cerca de la media noche de la Nochebuena de 2007 el sitio http://2chart.fc2web.com/2chart/tanoshikurisumsu.html empezó a cargar poco más de cien fotografías enviadas por sus abonados donde se componía un escenario común: un monitor de PC o una laptop mostrando un fotograma de anime o una imagen de formato JPG de una chica protagonista de series como Kare Kano, Fruits basket, Ranma ½, Escaflowne, Is, entre otros; frente a la imagen, un plato con pavo y puré de papa junto a una copa de cristal, todo en una charola adornada con una servilleta blanca de tela al lado de la cual, en algunos casos, aparece una botella de champaña por descorchar o también un pastelito de tamaño individual (o justo para dos) o un plato con empanadas y una taza de chocolate o café ante los que las bellas chicas siempre tienen una sonrisa radiante y satisfecha, es una buena y dichosa cena de Navidad para cada otaku en la intimidad de la Red. Si hemos de creer por lo menos a una muestra significativa de este volumen de experiencias, encontramos que el desarrollo de las rutinas simbólicas conlleva la realización, en un plano controlado y asequible para su usuario, de las necesidades y ensoñaciones que, por el momento y quizá tan sólo porque así han llegado a programarlo, se hallan fuera de la dimensión real en la que transcurren sus vidas cotidianas.

3.-Conclusión: Imaginarios y construcción sociocultural.

El consumo de manga/anime se ha dirigido a la satisfacción de una necesidad de entretenimiento, y esta es una definición que no por básica carece de ramificaciones y campos profundos para el estudio de los ajustes y representaciones de sus usuarios para desempeñar su vida normal, y esta conducta orientada hacia el uso de los productos manga/anime incide en la construcción sociocultural de un seguidor de este universo estético que es también conceptual y se vuelve vital, que puede tener cualquier edad y utiliza a los argumentos y personajes dentro de las categorías y fenómenos antes estudiados para explorar su creatividad pero sobre todo para conocer más sobre su ambiente y “respirar” mejor viviendo rodeado de un entorno demandante donde la individualidad se anula y las demandas por una uniformidad que es además competitiva y represiva en tanto reproductora de un poder social superior. El surgimiento pleno del campo otaku como horizonte estudiable está por surgir como base para la comprensión de una sensibilidad que crece y muestra sus alcances sobre una parcela importante de jóvenes y adultos en el Occidente que ha venido a revalorar el concepto de otaku partiendo de sus propios códigos y peculiaridades culturales.

Bibliografía

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WHITE, Mary, The material child: Coming of age in Japan and America. The University of California Press. Los Angeles, 1994.

Artículo relacionado:
El sustrato teórico del fenómeno otaku
En Revista Observaciones Filosóficas.
http://www.observacionesfilosoficas.net

Joseph Beuys “Cada hombre, un artista”

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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Los Documenta de Kassel o el arte abandona la galería.

Adolfo Vásquez Rocca

1.- Joseph Beuys, la Documenta de Kassel y el concepto de Arte ampliado.

Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.

A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys [1] pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado” del arte [2], abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora –sostenía Beuys– es de implicar al “cuerpo social” en su conjunto [3], de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la “Universidad Libre Internacional” junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.

El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys “cada hombre es un artista” [4], que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte –instalaciones y proyectos comunitarios– en zonas desvaforecidas o “de incertidumbre e inestabilidad” social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. “Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte”[5].

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.

La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio[6].

Los objetos de Beuys no son “autónomos”: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o “documentos” según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.

Para Beuys “todo conocimiento humano procede del arte” [7], toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. “El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general” [8]. Por esa razón –sostiene Beuys– hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento –inspirado por un concepto de estética ampliado– en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro –urbanísticas, energéticas y sociales–, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.

Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente –señala Beuys–, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. “La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado”11. Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. “La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro –agrega Beuys–. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el –pretendido– pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”12. Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así –Beuys– ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.

2.- Beuys; Arte y antropología o la violencia original de la modernidad.

Las polaridades –Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza– aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

Cabe precisar que Beuys era el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.

Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza… Las polaridades aparecen siempre en la obra del artista alemán y recogidas en la filosofía que procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Como vemos para Beuys el concepto del acto artístico tiene un carácter antropológico.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.

En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita “hospitalización” (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. “Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas”[9].

Beuys en su indagación de lo primordial –de la naturaleza previa a toda civilización– se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta “los secretos del coyote”. Los aullidos del animal representan para Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio”. Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia [10].

Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.

Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.

Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real tienden a una convergencia dentro de la plástica social.

Como ya he indicado, una de las grandes metas de Beuys es unir arte y vida. Sólo en este sentido es posible hablar de un Beuys propiamente político empeñado en encarnar el ideario de y el concepto de escultura social, que apunta a toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su solidaridad como gran motor de cambio y desarrollo de las condiciones de vida humana.

3.- Sloterdijk; El arte se repliega en sí mismo.

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una estetización a gran escala de la realidad, o –si se quiere– de una “cultura estetizada” donde la realidad según Richard Rorty [11] deviene una narrativa exitosa, una pluralidad de contextos y retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades –afirman visiones del mundo– desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así, por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio, no quedando ya subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso en una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y en la fragmentación de lo real. Así pues, no se trata –simplemente– de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como “elitismo de masas”, las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el “mundo del arte”, es decir, “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo” [12]: la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los compradores hasta los snobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales[13].

Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador –el administrador de la “conciencia del arte”– ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales –en un comercio de frases-– cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para lo obra.

Como lo señala Sloterdijk en “El arte se repliega en sí mismo”: “Los museos, bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella fluye el arte”[14].

De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. De allí también el protagonismo que han adquirido los curadores –dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un sentido a un conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el crítico como interprete super-dotado las obras aparecerían en su radical autonomía, dispersas, sin animo de suscribir ninguna teoría del arte, ni adscribirse a tendencia alguna que le reste peso de realidad a su radical voluntad expresiva -necesariamente individual- insurrecta y resistente a ser subsumida en un catalogo homogeneizador. La producción de exposiciones, con su correspondiente tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion como parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la sociedad de espectáculo coquetea con una clase intelectual cada vez más farandulera, seducida por los flash y la ocasión socialite ampliada en las páginas de la prensa cultural. Esta corte con sus flancos publicitarios, sus sistemas de influencia y especulación se ha vuelto autónoma por encima del valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio, el de la exposición misma. Como certeramente apunta Sloterdijk en la presentación de una exposición en Alemania “El arte se repliega en sí mismo”[15]: El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante.

Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún. No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada”[16]. Algo que nos recuerda que las inversiones de los artistas en sus cuadros son altas. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?.

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano[17].

¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente?

¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendrían que abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.

Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys (1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.

A Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible [18], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde, a él, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibir fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico el sistema del Arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas culturales de la prensa del espectáculo.

Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo arte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho. “Pronto saldremos también de esta sala –señala Sloterdijk en la introducción a una Exposición particular en Kassel–; y ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera que el mundo se muestra”[19].

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Bibliografía

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BERNÁRDEZ SANCHÍS, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
BEUYS, Joseph, Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, Catálogo de la Exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.

BEUYS, Joseph, Catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.

MARCHAN FIZ, SIMÓN: Del arte objetual al arte del concepto. Ed. Akal. Madrid, 1986.

STACHELHAUS, HEINER: Joseph Beuys. Ed. Parsifal. Barcelona, 1990.

GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996.

LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

Notas:

[1] Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como “Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo” (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.

[2] “Arte ampliado”: La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.

[3] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

[4] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

[5] VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005

[6] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.

[7] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995, p. 71

[8] Ibid.

[9] LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

[10] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.

[11] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario”, en PHILOSOPHICA, Nº 29, 2006, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, pp. 323 – 334 http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez42.pdf

[12] GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996, p. .24.

[13] FAJARDO , Carlos. “Arte de mediocre convivencia”, En: Magazín, El Espectador, Santafé de Bogotá, abril de 1999.

[14] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[15] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[16] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[17] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[18] Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.

[19] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[*] Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm , Editor Asociado de Psikeba -Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires- http://www.psikeba.com.ar/
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/.

Joseph Beuys “Cada hombre, un artista”; Los Documenta de Kassel o el arte abandona la galería - Adolfo Vásquez Rocca


http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Beuys_Kassel.htm

JOSEPH BEUYS ‘CADA HOMBRE UN ARTISTA’; LOS DOCUMENTA DE KASSEL O EL ARTE ABANDONA LA GALERÍA
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

REFERENCIAS

Adolfo Vásquez Rocca, “Joseph Beuys ‘Cada hombre, un artista’; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la Galería”, Reedición en PSIKEBA –Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales–, Sección Arte, 2007, ISSN 1850-339X, BUENOS AIRES.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Beuys_Kassel.htm

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo: “Joseph Beuys ‘Cada hombre, un artista’; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería” (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Joseph Beuys: cada hombre, un artista ; de la antropología al concepto ampliado de arte”, En ENFOCARTE.com © 2008 - Revista Internacional de Arte y cultura, Octubre, 2008.
http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=547&idcategoria=21

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
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Universidad Complutense de Madrid
Tlf. (56) 32 - 233347X | E-mail: adolfovrocca@gmail.com

http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Tomado de:

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Sam Taylor-Wood

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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En los videos y panoramas fotográficos de Sam Taylor-Wood hay “suspense”, una tensión similar a la del cine. Taylor-Wood reúne a personas y crea una escena, una escena del video, un momento congelado de la foto. Representa relaciones humanas – entre la fascinación y la destrucción – con una expresión extrañamente intensa de individualización.

La figura humana aislada en la película sigue siendo una característica de su trabajo. Cada participante está aislado, de las fronteras de uno a otro atravesado por objetos lanzados como un vaso de leche o una sartén y, ocasionalmente, por uno de los participantes, quien, incapaz de contener su furia, lanza un ataque a través de la línea divisoria.

Una banda sonora de sintonía en una serie de diferentes estaciones de radio acompaña a la película, parece articular el cambio de tono emocional de la situación en que se mueve a través de la confusión, la ira, la tristeza y la resignación.

La fuerza sobresaliente en los trabajos de Taylor-Wood es el uso de la tecnología, que repercute los contenidos sobre el observador y, de ese modo, sobre la percepción. En “Travesty of a Mockery” 1995, una escena en que discuten un hombre y una mujer (representados por un aficionado y una actriz profesional), las personas están separadas una de otra por dos proyecciones sobre dos paredes distintas.

En “Atlantic”, 1997, otro drama, el espectador se enfrenta a tres perspectivas: la mujer, aturdida y desesperada, las nerviosas manos del hombre y un restaurante lleno de gente, que pueden verse al mismo tiempo. Neurosis y psicosis son los términos que emplea Taylor-Wood para definir la situación mental del presente. Extrae momentos de esos extremos y los hace aparecer como una señal.

Otro de sus trabajos destacados es “Film”, compuesto de innumerables situaciones y en el que aparecen diferentes individuos. Lo transporta fotográficamente a sus panoramas escénicos de 180 grados (“Five Revolutionary Seconds”). Una vista panorámica como esta de historias paralelas puede ser mucho más angustiosa (1995-1997).

En un trabajo titulado Modos de la Locura (1995), un actor ‘realiza’ una crisis nerviosa a la cámara, mientras que en el fondo; oímos fresco, cóctel-bar de estilo “hilo musical” que contradice la intensidad y pathos del proceso que estamos viviendo.

Tomado de:

http://www.psikeba.com.ar/artistas/Taylor-Wood_Sam/index.htm

La suspensión de lo fugaz

Agosto 6th, 2010 Agosto 6th, 2010
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Stoddart, Helen

Izis. Lagny, 1959.

El circo moderno se define por la velocidad, el peligro y el movimiento. Como forma de entretenimiento de masas internacional ha venerado y se ha burlado del cuerpo humano para probar sus limitaciones: en sus formas más graciosas (el trapecista) y más torpes (el payaso), en las más bellas, dinámicas y distorsionadas (el fenómeno de feria). Sus orígenes históricos se remontan a 1768, momento en que se estaban sentando las bases de la modernidad industrial occidental; es, por tanto, un entretenimiento moderno y secular que instruye a su público sobre las posibilidades de triunfar sobre los choques físicos y las desorientaciones de un mundo dinámico, moderno y urbano sin recurrir o referirse a la fe en otra cosa que no sea la habilidad, la estupidez, la diversidad, la belleza, el horror y la resistencia humanos. Su atractivo principal para la fotografía siempre ha sido poderoso, pero también complejo y ambivalente. Quizá lo más obvio sea que ambos están vinculados por una estética que combina la mudez lingüística con el espectáculo visual: el circo se fundó sobre una prohibición primaria del lenguaje (rota sólo ocasionalmente por un payaso tonto o un director de pista que aparecía entre los actos), aunque, claro está, el circo siempre sea ruidoso en términos de efectos musicales y de otro tipo. Sin embargo, lo que atribula de manera continua los intentos fotográficos (y otros) de representar o captar la acción circense es precisamente la distancia insalvable entre la quietud definitiva de la célula aislada del fotógrafo y el a menudo aterrador movimiento en directo del circo. Los momentos en que el riesgo de morir se recibe con un jadeo apagado quedan silenciosamente vaciados de su estremecimiento de terror, y se pierde en la fosilización de un solo fotograma de representación el instante fugaz de la aparente suspensión de la gravedad cuando el trapecista cuelga en el espacio esperando a agarrar o a que lo agarren. Siegfred Kracauer, Roland Barthes y Susan Sontag han observado de distintas formas que una fotografía de un sujeto humano es una señal de pérdida; en palabras de Sontag, “un inventario de la mortalidad”; un recordatorio perpetuo de lo inevitable que es la muerte. Cuando el sujeto de una fotografía es una forma de arte vivo tan intrínsecamente comprometido con la vida, la simultaneidad y la espontaneidad en el momento actual, este sentimiento de pérdida, se registra con mayor agudeza; queda compuesto por un sentimiento de nostalgia o pérdida que, con frecuencia, se vincula a las evocaciones del circo con sus asociaciones de antiguo con la infancia, las eras perdidas y el glamour desvaído.

Bruce Davidson. USA. Palisades, New Jersey. The Dwarf, 1958.

Por este motivo, las fotografías del circo tienden a caer en una de estas dos amplias tendencias que con frecuencia se superponen (en relación con los resultados y las intenciones). Ambas tienen señales que se remontan al siglo XIX y que estudiaré aquí: los fotoperiodistas (incluyendo los retratistas) y los expertos / innovadores técnicos. Las escenas de las partes traseras de los circos o de las estrellas, los personajes o las rarezas circenses a menudo demuestran el impulso del reportero gráfico para localizar la ‘belleza’ o para humanizar el contraste entre las actuaciones con lentejuelas y la dureza o lo mundano de la vida cotidiana entre el serrín. Pero gran parte de esta obra también pone a punto la resonancia más amplia o más metafórica entre la gama de cuerpos humanos o yoes contenidos en el circo con su potencial para excitar una reflexión más general sobre la extrañeza, la violencia o el absurdo del comportamiento, el arte y la identidad humanos. La fotografía de lo técnico ha respondido a los desafíos físicos planteados por las actuaciones circenses rápidas movilizando la maquinaria y los efectos más modernos para producir imágenes en que las técnicas de encuadre, escala, iluminación y enfoque captan y desplazan ambas hacia los funambulistas y los trapecistas que son el objetivo de su logro. En cierta medida, gran parte de la historia de la fotografía en relación con el circo ha sido la de su uso de los avances tecnológicos para responder al desafío imposible que planteaba éste. Las primeras fotografías de las décadas de 1840 y 1850 estaban limitadas por la incapacidad del frágil proceso del daguerrotipo con sus tiempos de exposición prolongados para captar el color o el movimiento o, cómo no, para abandonar el estudio del fotógrafo. Las fotografías de estrellas circenses (a menudo de los acróbatas y payasos más famosos) obligaban a estas últimas a colocarse frente a la cámara en posiciones convencionales o sentadas, siendo sus trajes los únicos indicadores de su pericia profesional y su agilidad física; constituyendo también sus piernas enmalladas, musculosas y pavorosamente visibles, tanto una infracción de los códigos del vestido correcto como una explicación aceptable de ello.(…)

Tomado de:

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=303