Octubre, 2010

Krisis.

Octubre 9th, 2010 Octubre 9th, 2010
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Rosa Olivares
Ya nadie niega la realidad. Estamos en crisis, pero parece que la única crisis que preocupa es la económica. Pero, ¿no estábamos en el mundo de la cultura? Deberían preocuparnos otras crisis, otra krisis. La de valores, formas y contenidos, la de principios y actitudes. La krisis de creatividad y de inteligencia, de valor y de radicalidad. Y para esto los bancos no tienen reservas, ni aunque nos avalen propiedades, familia y amigos. No hay fondos reservados de inteligencia. Saber mucho, haber leído todo, acumular datos, frases, citas, eso sí se puede medir, almacenar, y dosificar, pero la inteligencia, el valor, son aspectos inabarcables de la personalidad. O se tiene o no se tiene, y si se tiene, aunque este durmiente, cuando despierta arrasa como una tormenta tropical, un huracán, un tsunami. No son frecuentes, pero todos conocemos, hemos estado en el centro, en el ojo del huracán alguna vez. Y es una experiencia siempre enriquecedora. Es la parte salvaje que cada vez está más oculta, tan domesticados todos que hacemos corderos de los tigres.
Pareciera que el mundo de la cultura es un mundo más libre, donde los límites existen para ser rotos, las barreras para ser cruzadas. Las normas se deben destruir y crear, crear, siempre crear un límite nuevo más lejano, siempre mirando hacia donde no se ve nada… todavía. El artista, el escritor, el pensador, el activista, todos ellos personajes activos de una sociedad en permanente cambio, no viven atados por las leyes de una estructura burguesa y adocenada… palabras que ya no tienen sentido. La krisis que vivimos es una situación terminal en el que la apariencia es más importante que el contenido, donde lo joven es copia de lo que fue joven hace años, donde el atrevimiento consiste en hacer con tinta lo que otros escribieron con sangre. Ante esta situación de penuria de ideas y de planteamientos, donde la brutalidad de las ideas ha desaparecido y la salvaje libertad de las opiniones, la alegre variedad de las palabras, se ha convertido en un tantra de halago insulso, no queda mucho que rescatar, y la crisis económica nos parece solamente un reto a nuestra resistencia.
Llegamos a pensar que para nosotros, los que nunca fuimos ricos pero sí fuimos radicales, la crisis económica es una circunstancia temporal que venimos solventando con más o menos elegancia durante toda nuestra vida. Esta es una crisis que afecta evidentemente a las revistas, a las galerías, a las estructuras, a todos. Es cierto, pero pensar es gratis, hacer una foto, crear una imagen, pintar un cuadro, escribir un cuento, componer una canción, es barato, no cuesta nada pero es lo más caro de todo. Mientras se subvencionan las superproducciones cinematográficas que a nadie interesan pero que muchos ven, la inteligencia se mueve inquieta y no encuentra lugar. Porque como decía el cantante, el pensamiento es estar siempre de paso, no tomar nunca asiento, no estancarse, no acobardarse. Por eso krisis es una palabra más bonita que crisis, porque las formas, las apariencias también importan. A veces es lo único que importa, allí donde la forma lo dice todo.
Tomado de:
Exit Express, Revista de Información y Debate sobre Arte Actual nº 54, Octubre 2010

El cuerpo femenino: desnudos de mujer en el arte del siglo XIX

Octubre 5th, 2010 Octubre 5th, 2010
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Carolina Prieto Quirós y Mar Rodríguez Rodríguez

1. Breve introducción al desnudo femenino en la Historia del Arte

Y fueron abiertos los ojos de entrambos, y conocieron que estaban desnudos

Génesis, III, 7.

El cuerpo es el componente material del ser humano. Su estructura física. Pero es, además, el arma de que dispone para la interrelación con el mundo que lo rodea, con la naturaleza. Es herramienta de trabajo en sí mismo, instrumento de expresión y origen de vida.

Desde el punto de vista del Arte, materia en la que nos moveremos a lo largo de estas líneas, el cuerpo humano ha ocupado un lugar primordial dentro de los estudios de artistas de todos los tiempos. Trabajos como el Kanon de Policleto o el Hombre de Vitruvio de Leonardo, demuestran la preocupación que a lo largo de la Historia del Arte ha habido por plasmar el cuerpo humano como sinónimo de proporción, de perfección o de belleza. Es así como lo manifiesta William Shield: “el arte, en su anhelo de simbolizar de la mejor forma posible su concepción de lo bello, ha recurrido casi siempre al cuerpo humano” [1].

Pero sin duda, esas ideas sólo podrán reflejarse a través del cuerpo en su más íntima expresión, en su esencia: el desnudo. Es inevitable participar del desnudo para representar la figura humana.

La representación del desnudo del hombre y la mujer en la Historia del Arte ha sufrido una constante evolución, ya que el ideal de belleza y proporción a lo largo de los siglos han sido conceptos muy variables. Podría hacerse así un estudio de la sociedad y de los gustos estéticos de la misma, basándose en la investigación de los desnudos y cuerpos representados en el arte. Llevaremos a cabo un breve recorrido a través de los siglos que nos permitirá conocer el tratamiento del desnudo en las diferentes culturas.

Ya desde la aparición de los primeros pueblos prehistóricos, el hombre sintió la necesidad de plasmar aquello que le rodeaba y por lo que sentía especial interés. En este periodo, en que la supervivencia no estaba asegurada y donde la muerte acechaba por cualquier rincón, no nos resultará extraño encontrarnos con representaciones artísticas que tengan como protagonista a la mujer, pues es ésta quien asegura la perpetuación de la especie, la continuidad de la raza. De sobra son conocidas las Venus paleolíticas donde la idea de fertilidad va en estrecha unión con la imagen de la mujer. Por ello sus senos, caderas y vientre están profundamente marcados, exagerados, en un cuerpo que, por supuesto, se presenta desnudo. Se ha querido ver en estas figurillas, elaboradas con marfil, hueso o piedra la personificación de la Diosa Madre o Diosa de la Fertilidad a la que se atribuirían poderes mágicos y a quienes se acudía en los rituales de fecundidad.

Fuera de las connotaciones religiosas que puedan tener las esculturas prehistóricas, el arte egipcio seguirá utilizando la imagen de la mujer, especialmente en la pintura. Mujeres músicas, bailarinas y sacerdotisas serán las figuras que utilizarán los artesanos como pretexto para estudiar el cuerpo humano y sus proporciones. Así, poco a poco irá fraguándose el canon egipcio, que impone como unidad de medida el puño.

Pero sin duda, la cultura antigua con mayor dedicación al culto del cuerpo fue la griega. Será en la Grecia clásica donde se forje el ideal de belleza que ha perdurado hasta nuestros días. El arte griego, en especial la escultura, se obsesionó por encontrar un canon de proporciones perfectas para el cuerpo humano. En esta ocasión y en un principio, los modelos serían masculinos (efebos, jóvenes atletas), y sólo en ellos se mostraría el desnudo completo. Así, en el caso de las representaciones femeninas, la mujer va a aparecer desprovista de su feminidad y de las características propias de su sexo, dando lugar a figuras robustas y masculinizadas. Pero a partir del siglo V a.n.e., momento en que Atenas vive su mayor esplendor, habrá una evolución importante de las formas y un cambio en el concepto de lo bello. Nacerá el mito de Afrodita bajo el atributo de diosa de la belleza, del placer y del amor, y con ella, el canon ideal de belleza. Surge un mayor interés en torno al cuerpo de la mujer, que traspasará los siglos y las culturas, llegando hasta Roma y a su homónima diosa Venus. Las formas y las composiciones escultóricas se perfeccionarán y se mantendrá el gusto por la proporción. No es de extrañar que en los frescos de Pompeya, prototipo más significativo de la pintura en la Edad Antigua, aparezcan ya las figuras de las Tres Gracias, tema que explotarán hasta la saciedad artistas de todos los tiempos por ser una imagen capaz de captar la esencia del cuerpo femenino. Muestra de ello son las reproducciones de Rafael, Rubens o Canova.

Peor suerte correrá la representación del cuerpo durante los diez siglos que ocupó en la Historia la Edad Media. En estos momentos, los artífices parecen ignorar la belleza del cuerpo y la despreciarán en sus trabajos y estudios. Y aun con más motivos rechazarán el desnudo, símbolo del pecado para una sociedad movida por un profundo teocentrismo. El arte medieval, interpretado como instrumento de Dios y aplicado siempre con sentido religioso, sólo admitirá el desnudo humano en Juicios Finales o como alegoría del pecado. De esta forma el espectador, o lo que es lo mismo, el fiel que acudía a la iglesia, observaba desnudos grotescos que lo hacían alejarse del mal y de sus posibles errores.

Más adelante, a partir del siglo XIV, aparecerán desnudos alejados del ámbito religioso en las miniaturas. Se trata de ilustraciones como las del libro de Las muy ricas horas del Duque de Berry, en que la imagen del cuerpo se aleja del prototipo ideal, apareciendo mujeres poco agraciadas, muy delgadas, raquíticas. La representación de estos desnudos se realizaba a propósito de temas más comunes, que relegaban a la mujer a lugares de placer o al momento del baño.

Del sueño medieval el Renacimiento despertó al desnudo. El resurgir de la cultura grecorromana que se vivió durante los siglos XV y XVI afectó a todos los campos, y muy sensiblemente al ámbito artístico. Los artistas tomarán como modelos los cuerpos escultóricos griegos y romanos y los reinterpretarán dando lugar a una galería amplísima de obras de arte donde el desnudo es el protagonista. Renacerá la diosa Venus mostrándose como una joven tímida y virginal, imagen que nos ofrece Botticelli en El Nacimiento de Venus, pero también como la mujer seductora y voluptuosa que pintará Tiziano, por ejemplo, en su Venus recreándose en la música. Púdicos o tentadores, pero todos ellos desnudos femeninos con los que nos deleitarán Bordone, Tintoretto o Correggio, conocido como el pintor de la desnudez femenina.

La ferviente religiosidad que se dará en los años siguientes con el Barroco, donde las cosas mundanas nunca podrán superar a la fe en Dios, no impedirá que el desnudo siga cultivándose. Y de nuevo, los desnudos barrocos nos sirven de muestra para conocer el gusto de la época. Uno de los artistas más destacados de estos momentos será Peter Paul Rubens, quien es capaz de imprimir en las mujeres de sus pinturas la belleza carnal, despertando el deseo y la sexualidad. En otra línea distinta se moverá su contemporáneo Rembrandt, cuyos desnudos se alejan de la voluptuosidad para dotarse de un halo de espiritualidad.

El gran genio español de la pintura, Diego Velázquez, se dejará llevar por las representaciones sensuales del cuerpo bajo la influencia de los italianos. Dará a luz una de las imágenes más populares para la Historia del Arte, la elegancia de su Venus del espejo. Será continuada por el versátil Goya que retrata a su vez la belleza humana (y también la fealdad) y hará del desnudo un tema frecuente en sus aguafuertes.

Llegados a este punto podemos afirmar que el desnudo no ha sido un tema aislado en el arte, sino todo lo contrario, nos resultará complicado encontrar algún artista que no haya participado de él. El estudio del desnudo es la mejor forma para captar la belleza del cuerpo, el movimiento, la carne, los pliegues, las texturas… El artista del XIX parte del conocimiento de esta historia del desnudo que le precede y creará una imagen nueva. La protagonista como viene siendo habitual será la mujer, si bien, se trata de una mujer asimismo nueva. En dicha imagen no influirá el gusto de la sociedad decimonónica, cada artista modela a la mujer con unas características propias, por lo que cada mujer representada será independiente, distinta a todas las demás. El artista seguirá celebrando la belleza femenina, exaltando su gracia, pero además y por vez primera en la Historia del Arte, el cuerpo de la mujer va a ser deshumanizado para convertirse en un mero objeto de deseo sexual.

2. El desnudo femenino en la pintura del siglo XIX

En el siglo XIX se evoluciona en la representación del cuerpo humano desde un desnudo clásico, bello e idealizado, copia de la Antigüedad, a uno más realista. La pintura se va desligando de las normas académicas en busca de otros medios de expresión más libres, creándose así nuevos movimientos artísticos: Romanticismo, Impresionismo, Simbolismo… Y ya en el siglo XX se hará un tratamiento del desnudo que conduzca a imágenes transgresoras e insólitas que busquen la provocación.

El arte decimonónico, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo, será especialmente propenso a la representación de desnudos femeninos. El cuerpo de la mujer al desnudo no habrá tenido tantas representaciones en la Historia del Arte como hasta ahora.

A continuación haremos un repaso por cada uno de los estilos y movimientos artísticos del siglo XIX, donde veremos cómo se trata el desnudo femenino en cada uno de ellos, sus semejanzas y particularidades así como algunos de los pintores más significativos que lo cultivan.

2.1. Neoclasicismo

El Neoclasicismo es un estilo artístico que lleva practicándose desde la segunda mitad del siglo XVIII y aún tendrá vigencia en el XIX. Supone una vuelta al pasado clásico, se usará como arte oficial y académico para difundir los valores burgueses que desde el gobierno se quieren imponer.

El desnudo neoclásico se inspira en la Antigüedad y en sus venus de piedra, también en la belleza serena de las diosas del Renacimiento, como las Venus de Giorgione o Tiziano. Se mueve pues dentro del más puro academicismo, muestra una belleza idealizada. En estos cuerpos predomina el dibujo sobre el color y pueden considerarse grandes estudios anatómicos. No se trata de desnudos gratuitos sino que siempre son justificados por el tema mitológico, histórico… que lo requiere.

Estrictamente neoclásicos tenemos escasos ejemplos. Jacques-Louis David, el máximo exponente de la pintura de dicho estilo, no cultivará muchas imágenes de este tipo. Sin embargo, en su obra Eros y Psique introduce un desnudo de mujer, Psique, dentro de una temática mitológica.

La misma escena es tratada por otro gran pintor neoclásico francés, François Gerard. Nuevamente en este Eros y Psique el desnudo se justifica por el tema. Es una obra muy teatral, fría, donde predomina la línea por encima del color. Los cuerpos se muestran estáticos y alejados de cualquier connotación erótica.

Aunque cronológicamente las siguientes obras superen los límites del Neoclasicismo ya que sus autores están a caballo entre dos estilos, por la forma en que están ejecutadas pueden encuadrarse dentro de un clasicismo puro.

El primer ejemplo que vemos es La Ninfa dormida de Chassériau. Esta pintura es posible considerarla una excepción dentro de la producción de este pintor romántico francés, debido a un clasicismo que bebe de forma manifiesta de las Venus renacentistas que antes citábamos. Se trata de una obra muy académica, el cuerpo femenino se trata con delicadeza, cubriendo las partes púdicas. El paisaje, las telas, la luz y el cromatismo suponen una vuelta a la pintura moderna.

El segundo ejemplo es La Fuente de Ingres, pintor difícil de encuadrar en un estilo artístico concreto por la diversidad que encontramos en sus obras. En ésta la mujer aparece de pie, frente al espectador y mostrando al completo su desnudez. Posee una belleza idealizada que evoca las proporciones de las Afroditas griegas.

Una vez analizados algunos desnudos del Neoclasicismo pasamos a adentrarnos en el primer estilo puramente decimonónico: el Romanticismo. Se produce una ruptura radical entre el desnudo académico neoclásico y el desnudo romántico, como veremos a continuación.

2.2. La Pintura Romántica

El Romanticismo es el principal movimiento artístico de la primera mitad del siglo del XIX. Aparece como respuesta a las inquietudes que mueven a poetas, pintores… que buscan nuevas vías de expresión más libres y no sujetas a las estrictas normas de la Academia. En pintura el Romanticismo supone una ruptura con lo anterior, no sólo respecto a las características formales y técnicas, sino también respecto al significado profundo y a la poética de sus obras.

Formalmente el desnudo femenino sigue los principios generales de la pintura romántica. Se emplea una técnica mucho más libre y expresiva, desnudos en los que se observa un predominio del color sobre la línea, una pincelada más suelta, y cierto sentido dramático del mismo.

Dentro de la poética romántica observamos dos contextos principales de los que participa el desnudo. Por un lado, aquellos desnudos vinculados con el gusto por el exotismo, el universo oriental, etc. En este ámbito encontraremos numerosas representaciones de desnudos femeninos en lugares lejanos y remotos del mundo, mujeres desnudas en baños y danzas exóticas que atraen enormemente al espíritu romántico. Por otro lado, también existen desnudos femeninos en otros contextos con un sentido mucho más dramático. Responden a obras con un tema trágico y conmovedor como el canto a la libertad, el principio romántico por antonomasia.

Dentro del orientalismo, es imprescindible citar de nuevo a Ingres. Obras como La Gran Odalisca o El Baño turco son una clara muestra de la atracción del hombre romántico hacia paraísos exóticos, lugares lejanos que escapaban de su alcance. Desnudos que rozan las fronteras de la lascivia, cuerpos voluptuosos y atrayentes que despiertan el deseo del que observa. En El Baño turco, un conjunto de cuerpos desnudos que se entrelazan, bailan, tocan instrumentos musicales, transportan al espectador al interior de un harén oriental, lugar del que si no fuera a través de la pintura no podrían disfrutar.

También Eugène Delacroix nos legará algunas obras extremadamente sensuales, tal es el caso de La mujer de las medias blancas o La Odalisca tumbada. A este erotismo contribuye la soltura de su pincelada y las evocativas manchas de color.

En nuestro país también será atractivo este tema, con obras como Odalisca de Mariano Fortuny. Aunque cronológicamente es posterior, la temática, pincelada, colorido y exotismo la sitúan cerca de las obras citadas con anterioridad.

Como ya hemos comentado, la segunda visión del desnudo romántico utiliza el cuerpo de la mujer para expresar un valor o idea diferente a la mera contemplación de un cuerpo bello. Estas mujeres se diferencian de las odaliscas orientales porque en este caso sus cuerpos desnudos son la manifestación de un sentimiento dramático, trágico y de defensa de la libertad.

Delacroix, máximo exponente del Romanticismo y su libertad, vuelve a aparecer con dos obras fundamentales en las que los desnudos cobran este sentido, acentuando la carga dramática a un acontecimiento fatal como es el de Muerte de Sardanápalo. En esta pintura, aparecen varios cuerpos desnudos de mujeres que están siendo asesinadas. Sus cuerpos se giran y retuercen intensamente tratando de escapar a su cruel destino. El vibrante colorido aviva la violencia de la escena, dando lugar a una orgía de color.

Tal vez uno de los desnudos más célebres de la Historia del Arte sea La libertad guiando al pueblo de este mismo autor. Se representa a ese pueblo unido en lucha por la liberación. El personaje central, convertido hoy en un icono de la Revolución, es una mujer que muestra su pecho y alza enérgicamente la bandera francesa. Su desnudo está exento de connotaciones sexuales o meramente atractivas, es la manifestación y el soporte de la mayor idea romántica: la libertad.

A través de estas obras podemos ver la clara división entre el desnudo neoclásico, con una belleza reposada y serena, y el romántico con un significado más profundo y trágico.

Si cambiamos al ámbito nacional, no podemos dejar de mencionar al gran Francisco de Goya y Lucientes, artista inclasificable dentro de ningún estilo, con una personalidad propia que impregna en toda su obra. Es un romántico en cuanto a la libertad, independencia y pasión de su pintura. Como dibujante de desnudos femeninos es sobradamente conocido por La Maja Desnuda, que podemos considerar el desnudo femenino español más importante del arte contemporáneo. Goya ofrece un cuerpo voluptuoso, bello y atrayente.

Fuera de esta obra referencial, en algunos de sus lienzos, sus series de grabados y dibujos también usó el cuerpo desnudo de la mujer. En ellos priman los temas trágicos y por tanto están cargados de sentimientos desgarradores. De todos ellos destacamos el grabado Linda maestra y su pintura Mujer desnudada por un bandido. La pincelada suelta del pintor y el tenebrismo de la escena que contrasta con el cuerpo iluminado de la mujer contribuyen a acentuar el patetismo de este episodio. Unos bandidos desvisten a una mujer que impotente y asustada tapa su rostro. El cuerpo aparece como plasmación física de un sentimiento dramático.

2.3. La Pintura Académica

La pintura académica no se limita a un determinado periodo de tiempo, sino que se va a practicar a lo largo de todo el siglo XIX. Dentro del episodio de la pintura académica decimonónica podemos englobar un amplio repertorio de autores y obras de todos los países europeos.

Se caracteriza por la idealización en contraposición a la naturalidad. Sí se trata de una pintura realista, en el sentido de que sus figuras y paisajes son tomados de la realidad, casi como fotografías, pero siempre elevados.

Sus pautas vienen estrictamente marcadas desde la Academia, y es la considerada “buena pintura”: dibujo sobre el color, composiciones muy equilibradas, correcto uso de la perspectiva.

Los temas que aborda la Academia son mitológicos y pintura de Historia principalmente; son los considerados en este momento como “grandes temas”. Los desnudos femeninos aparecerán precisamente en temas mitológicos (diosas, ninfas, bacantes), religiosos (mujeres bíblicas), leyendas, de historia (heroínas) y alegorías.

Los temas justifican los desnudos, por muy realistas que sean. El denudo femenino en este caso está bien considerado. Las ninfas, diosas y demás seres mitológicos o alegóricos esconden desnudos extremadamente sensuales. No se representan mujeres corrientes sino personajes, y es por ello que su desnudez está bien aceptada. Es más, habrá un gusto incondicional por el cuerpo de la mujer, ensalzado y representado con absoluta belleza.

Incontables desnudos femeninos nos ha dejado William-Adolphe Bouguereau, especialmente de seres sacados de la mitología. Sus mujeres se caracterizan por su palidez, perfección anatómica, largos cabellos, movimientos elegantes y teatrales. En las Oreadas presenciamos un revuelo de cuerpos desnudos de ninfas que siguen en séquito a la diosa Diana. El artista plasma aquí su maestría para representar el cuerpo humano en cualquiera de sus actitudes. El tema mitológico se usa para mostrar tal cantidad de desnudos que aunque tratados desde el academicismo, no están exentos de cierto erotismo y sensualidad. La mirada curiosa de los sátiros es muestra de ello.

Otras de sus pinturas son Venus rodeadas de amorcillos o alegorías de la naturaleza que siguen estas mismas pautas. Entre ellas destacamos Evening mood, en la que vemos así una alegoría del atardecer al más puro estilo académico de Bouguereau. Es un desnudo frontal, un cuerpo que roza la voluptuosidad, con un movimiento sinuoso que resulta muy sugerente.

En la misma línea se mueve otro gran pintor académico, cuyo nombre es inevitable para hablar de desnudos femeninos del XIX: Alexandre Cabanel. Recurre a los temas mitológicos y alegóricos para hacer alarde de sus facultades para la representación del desnudo. Su Nacimiento de Venus es una de sus obras más significativas. Es un tratamiento original de este tema en la Historia del Arte, pues la diosa aparece tumbada sobre las olas del mar y no de pie, en una actitud coqueta y sensual. Sigue las normas de la pintura académica.

El caso de estos dos pintores, Bouguereau y Cabanel no es aislado, multitud de pintores académicos siguen esta misma tendencia, haciendo del cuerpo femenino una de las máximas representaciones académicas. Otro ejemplo es el de Eùgene-Emmanuel Amaury-Duval con su Nacimiento de Venus.

Respecto al tratamiento en los temas bíblicos o de historia, encontramos ejemplos dentro de la pintura española como Antonio María Esquivel, autor romántico, aunque paradójicamente sus obras se mueven en el academicismo. Sus desnudos siguen justificándose por el tema y resultan idealizados. Susana y los viejos y la Mujer de Putifar son dos temas en los que tocó el desnudo basándose en episodios bíblicos.

Por otro lado, la afrenta a las hijas del Cid será la escena a la que recurre Dióscoro Teófilo Puebla, otro pintor español que emplea el tema de historia para justificar el desnudo.

2.4. La Pintura Naturalista y Realista

Los desnudos femeninos realistas originaron grandes controversias en el seno de una sociedad burguesa hipócrita que se escandaliza ante tales representaciones.

Se trata de desnudos naturalistas, son mujeres reales en escenarios reales. El tema por primera vez no justifica la desnudez, no se trata de diosas paganas, ni de episodios mitológicos o históricos que requieran la aparición de una mujer desnuda. El desnudo entonces se convierte en un escándalo.

En Francia es imprescindible hablar sobre los desnudos de Courbet. Este pintor, máximo exponente del Realismo, aborda en numerosas ocasiones el tema que venimos tratando. Sus desnudos femeninos originaron controversia, precisamente debido a su gran realismo. No fueron bien aceptados por una sociedad que se escandaliza ante tales obscenidades. Recurre al tema del baño con relativa frecuencia. Y en sus bañistas encontramos mujeres de carne y hueso, es decir, su belleza no está idealizada sino que se corresponde con el retrato de una mujer corriente, ya no son mujeres lejanas como las exóticas del Romanticismo.

Uno de los desnudos más escandalosos para la época fue el de El sueño, obra de elevado erotismo con connotaciones sexuales, donde aparecen sobre un lecho dos mujeres completamente desnudas y entrelazadas.

Y es que Courbet siente obsesión por el cuerpo femenino, así lo demuestra en su Origen del Mundo, en el que suprime la totalidad del cuerpo de la mujer para centrarse únicamente en sus atributos sexuales, haciendo un estudio anatómico natural y muy realista.

La siguiente obra que traemos a colación es Marietta. Una odalisca romana cuyo cuerpo es más cercano al mundo real que a la idealización clásica. Muestra una perspectiva diferente a lo que hemos visto hasta ahora: la joven está recostada de espaldas y se vuelve para mirar al espectador.

Episodio aparte dentro de la pintura realista merecen El Dejeneur sur l´herbe y La Olimpia de Manet. Suponen dos hitos en la historia del desnudo artístico y generaron grandes controversias. Su autor las presentó al Salón de París en 1863 donde era casi obligatorio exponer alguna obra si se quería gozar de renombre. Sin embargo, ambas obras fueron a parar al Salón de los Rechazados de París.

Una anécdota cuenta que la emperatriz Eugenia de Montijo apartó la mirada de Dejeneur sur l´herbe cuando visitaba el Salón parisino. Resulta inconcebible en esta sociedad burguesa que una mujer desnuda aparezca en este contexto y entre hombres vestidos. No es una diosa, el tema no exige el desnudo, la naturalidad y el realismo del mismo hizo que la obra se calificara de inmundicia. El pintor representa una escena campestre en la que un grupo de amigos disfruta de un día al aire libre. No sería una escena insólita si no fuera porque las dos mujeres que aparecen en la pintura, están desnudas con total naturalidad. No obstante, no se trata de una imagen original en la Historia del Arte, puesto que Tiziano en 1508 ya lo pintó en Concierto campestre.

A Manet le molestaban las poses artificiales y la falsedad de los desnudos académicos. Aboga por la pintura realista como queda manifiesto en su obra y en sus propias palabras: “yo pinto lo que veo, y no lo que otros quieren ver” [2].

De La Olimpia podemos afirmar que bebe de las Venus de Giorgione, Tiziano, Velázquez… pero con matices. No se trata de una belleza clásica e idealizada, estamos ante una mujer de carne y hueso, adornada como una prostituta (collar, chinelas), y este tipo de imágenes no tienen cabida en el seno de una sociedad hipócrita y con una sexualidad fuertemente reprimida.

Sin embargo, los desnudos con claras connotaciones eróticas de Cabanel y Bourguerau, por ejemplo, eran adorados, calificados de muy bellos, el público se recreaba con ellos, siempre de manera encubierta: son diosas, ninfas idealizadas…

Tras todas las iniciales polémicas que suscitó el desnudo realista femenino, comienza a ponerse de moda la representación del cuerpo femenino como objeto de atracción. De manera que a medida que nos acercamos al tercio final del siglo abundan las mujeres presentadas en sus más íntimos momentos: baño, aseo, sueño… que son sorprendidas y retratadas por un pintor que actúa como “mirón”. Estas obras abren al espectador una visión que nunca hubiesen podido contemplar, ya no se trata de desnudos que respondan a un tema o un personaje que los requiera, son mujeres corrientes (siempre hermosas) que han sido desvestidas a propósito por el pintor.

Por ejemplo, no hay necesidad objetiva de que en la representación de una mujer durmiendo aparezca al descubierto su desnudez, sin embargo el pintor muestra un momento en el que con premeditada naturalidad la durmiente se destapa y muestra un pecho, un muslo… el pintor quiere intencionadamente desvestir a la mujer para convertirla en un objeto de deseo sexual, pero que todo ello parezca natural o fruto del azar, no una desnudez premeditada o posada. Por lo cual el profesor Carlos Reyero habla de que nos encontramos con mujeres no desnudas, sino desvestidas.

En el caso español vemos numerosos ejemplos de este tipo de obras. Mujer saliendo del baño de Eduardo Rosales, es uno de los mejores desnudos de la pintura de nuestro país, con el que se acerca al impresionismo. Se vuelve a recurrir al tema del baño, contexto idóneo para mostrar a la mujer de espaldas secando su cuerpo.

El tema del baño será empleado hasta la saciedad entre los pintores realistas españoles. De Raimundo Madrazo destacamos, por poner un ejemplo, Después del baño. Esta vez, la mujer aparece sentada coquetamente en un diván y acicalándose.

Podemos considerar que “los deseos realistas de acabar con toda hipocresía llevan a desenmascarar las obsesiones más íntimas de la condición humana” [3]. Se pone fin a la fingida sutilidad que esconde con decoro las pasiones y deseos del ser humano. Las mujeres desnudas no ocultan lo que son, sin mínima idealización, por eso resultan tan escandalosas.

2.5. Último tercio del siglo: el Impresionismo

En el último tercio del siglo XIX aparecerán nuevas leyes de color y luz, nuevas vías de expresión artística.

En el Impresionismo y Postimpresionismo, sin embargo, los desnudos siguen las pautas del descrito como realista. Mujeres, como antes mencionamos, en sus momentos más íntimos que muestran su cuerpo frente a los espectadores. Éste es un “mirón” que, a través de un lugar privilegiado, las sorprende en su desnudez. No existe ya motivo alguno de que estén desnudas, están deliberadamente desnudadas con la finalidad de satisfacer con su contemplación. El cuerpo femenino es usado como objeto.

Uno de los temas más utilizados por estos artistas continuará siendo el de las bañistas. Aunque el siglo ha avanzado la sociedad burguesa sigue considerando inaceptable los rotundos desnudos de los impresionistas, que no estás amparados bajo temas mitológicos o religiosos.

Renoir, pintor que celebra la alegría de la vida, resaltará la gracia del desnudo de la mujer en varias versiones. Siente debilidad por el cuerpo de la mujer, tal y como afirmaba el propio artista “ya surja del mar o de su lecho, ya se llame Venus o Niní, jamás se inventará nada mejor que la mujer desnuda” [4]. En Torso de mujer al sol vemos como la técnica del Impresionismo rompe con la pintura anterior en los efectos de la luz sobre el pecho de la mujer. En su vejez, cuando era un artista más que consolidado, confesó: “No sé si me habría hecho pintor, si Dios no hubiera creado el busto femenino” [5].

También Cezanne tendrá su propia visión de las bañistas. Degas se inclina por las representaciones de mujeres en los momentos más íntimos. Ninguna de éstas son mujeres fatales, son chicas normales y hermosas siendo observadas. La toilette o Mujer secándose los pies son dos de los numerosos desnudos que podríamos citar.

Con Paul Gauguin vivimos un acercamiento al Simbolismo. Pinta el exotismo de Tahití, bellas isleñas desnudas que se muestran en armonía con la naturaleza. Así lo vemos en ¿Estás celosa? o Días deliciosos.

Toulouse-Lautrec cambia de registro para retratar el París de fin de siglo: el Moulin Rouge, las bailarinas, el cabaret, los espectáculos… No por ello renunciando a pintar a las mujeres parisinas de nuevo descubiertas en su aseo personal: Mujer estirándose las medias y La toilette.


2.6. Fin de siglo: Simbolismo y Prerrafaelismo

En las últimas décadas del siglo XIX encontramos un amplio conjunto de movimientos artísticos que surgen ante la búsqueda de nuevas vías de expresión. Los cambios sociales, económicos, políticos, culturales y tecnológicos que acompañan el paso de esta centuria a la siguiente marcarán la sensibilidad de unos artistas que buscan otro tipo de arte. En este contexto hay que entender la aparición del simbolismo, el expresionismo, el modernismo…

Nos centraremos en la pintura simbolista por la gran importancia que el desnudo femenino se cobrará en su seno.

La pintura simbolista se mueve dentro de la representación figurativa, aunque su objetivo es llegar más allá de lo que se presenta ante los ojos. Esta pintura esconde profundos significados a través de su recurrencia al símbolo; cada forma y cada figura trascienden de lo meramente físico para evocar la subjetividad del espectador, para adentrarse en su interior y evocarle todo tipo de ideas y sentimientos. Se dice que es una pintura que muestra sólo una parte (la física) de su significado, y tal vez sea por ello por lo que resulte tan turbadora y atrayente.

En este sentido hay que entender la gran importancia que el cuerpo desnudo va a alcanzar. En mayor medida el desnudo femenino se convierte en el gran protagonista de la pintura simbolista. Para la mentalidad de la época no hay nada más sugestivo y evocador que el cuerpo de la mujer, pero no de la mujer que nos hemos encontrado a lo largo de la Historia del Arte, sino de una nueva concepción de la misma de acuerdo a la poética finisecular.

Los desnudos femeninos alcanzarán su máxima representación en estas décadas. La mujer se convierte en un símbolo, en el tema preferido de los movimientos artísticos.

Hay que distinguir entre dos tipos distintos de representación de la mujer. Por un lado, el Simbolismo se ve enormemente atraído por la figura de la “femme fatale”. Mujeres tentadoras, perversas, bellas en extremo que hacen sucumbir a los hombres y los dominan. Su belleza resulta turbadora a la par que turbia, está contaminada de maldad, encarnan el dominio de las pasiones corporales sobre la razón.

El desnudo adquirirá unas connotaciones sexuales elevadísimas. Desnudos provocadores y morbosos, símbolos de la lujuria, la seducción y el sexo. La mujer es objeto de deseo absoluto: femmes fatales que hacen sufrir a sus amantes, sirenas, vampiresas, esfinges, grandes mujeres de la Historia y la mitología como Salomé, Medusa, Lilith, Eva… bellas a la par que peligrosas. Con el Simbolismo el denudo pierde toda su inocencia para ser premeditadamente incitador y deseable.

La mujer fatal es “la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma”. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían. Así la define Lola Caparrós haciendo alusión a las palabras de Valle Inclán en La cara de Dios [6].

Podemos considerar que todos los pintores que se acercan al simbolismo tratarán el desnudo femenino.

Gustave Klimt tomará a la mujer como uno de los temas más recurrentes de su obra. Su célebre Dánae, ya de 1907, es buen ejemplo de ello. No es la primera vez que en la historia de la pintura se recurre al desnudo para presentar este tema, recordemos por ejemplo la magnífica obra homónima de Tiziano, sin embargo el tratamiento del mismo (sin referirnos como es obvio a las diferencias técnicas y formales) es por completo diferente, y en esa diferencia radica la esencia del desnudo simbolista. El cuerpo femenino no sólo interesa por su belleza, es un símbolo directo al subconsciente del espectador que resulta extremadamente evocativo. En línea con el afán provocador de la pintura finisecular resulta un desnudo con unas connotaciones sexuales mucho más explícitas.

El Pecado de Franz Von Stuck es una de las obras que mejor plasman estas ideas. De entre las sombras emerge una mujer de la que solo podemos ver su rostro y su pecho desnudo. Tiene largos cabellos y lleva una enorme serpiente enroscada a su cuerpo. La sinuosidad del reptil acentúa las curvas del cuerpo femenino, donde recae el mayor foco de luz captando la atención del espectador desde una primera visualización de la obra. El rostro de la mujer queda en semipenumbra, destacando la potencia de su mirada. En esta pintura se materializa la esencia de la femme fatale simbolista. El desnudo femenino se vincula explícitamente con el pecado a través de la serpiente, pero no desde una óptica negativa que lo haga rechazable, sino desde un punto de vista enormemente morboso y atrayente. En la tentación de esta “Eva” con su serpiente trata de evidenciarse el turbulento deseo hacia lo prohibido, lo irracional y lo que se encuentra rozando los límites del bien y el mal.

Resulta imprescindible mencionar a otro gran pintor simbolista para el que el desnudo femenino fue una constante en su obra: se trata de Gustave Moreau. Con Moreau presenciamos la plasmación del ideal de la mujer perversa, que hiere a los hombres. En sus obras desfilan mujeres muy hermosas que literalmente destruyen a sus amantes. Salomé es uno de los temas escogidos por el pintor, una mujer peligrosa, una destructora que con su belleza consigue hacer sucumbir al hombre. Este personaje bíblico pidió la cabeza de San Juan Bautista y gracias a sus encantos la consiguió. Moreau la representa en varias ocasiones, siempre desnuda y con un gesto altivo. En línea con la reflexión simbolista se interesa por la mujer poderosa y agresiva otorgándole instintos animales. Bajo esta idea toman gran importancia sus representaciones de esfinges: seres míticos con torso y cabeza de mujer y cuerpo y garras de animal salvaje. Sus cuerpos son híbridos, pero no por ello dejan de resultar atractivos. Las esfinges de Moureau se sitúan entre lo humano y lo animal, lo controlado y lo salvaje… dotadas de una belleza turbia resultan muy evocativas para la pintura simbolista.

En el ámbito español encontramos la figura de un gran pintor con el que nos adentramos en la primera mitad del siglo XX. Julio Romero de Torres es, entre otras muchas cosas, un simbolista. Y hablar de Romero de Torres es hablar de desnudos femeninos. El cuerpo de la mujer llega a obsesionar al artista de manera que es una constante en su obra. Se trata de mujeres muy castizas, de cuerpos “muy de la tierra” y en extremo sensuales. Así emplea de manera sistemática el cuerpo de la mujer para dar forma a las ideas que quiere transmitir.

Su versión de Salomé muestra a la mujer desnuda arrodillada junto a la cabeza del Bautista. Destacaremos también su obra El Pecado en la que, de nuevo, el cuerpo desnudo de la mujer se usa como símbolo del pecado por antonomasia, la lujuria, a la vez que recoge influencias de la Venus de Velázquez en su original postura que la presenta recostada de espaldas al espectador y contemplándose en un espejo. Resulta una obra muy interesante por los significados del espejo a través del cual la mujer clava sus ojos en el espectador y el grupo de ancianas que vestidas con el más absoluto recato presencian acompañan a la joven.

Adentrándonos en las primeras décadas del siglo XX encontramos dentro del panorama español algunas obras tan sugerentes como La Sibila de Anglada Camarasa. Pintura que se mueve en la poética simbolista y que presenta una mujer con un pecho al descubierto. A través de la misma podemos apreciar que no es necesaria la representación de un desnudo integral para que una obra resulte atractiva. Los pintores en ocasiones deciden mostrar sólo una parte del cuerpo y no su totalidad, dentro de un juego erótico entre lo que se ve y lo que se insinúa.

Como hemos podido apreciar, la pintura Simbolista usará el cuerpo femenino una y otra vez para atraer al espectador y proyectarle unas reflexiones premeditadas. El cuerpo de la mujer deja de responder a una narración para convertirse en un mero instrumento evocador.

A finales de siglo también vivimos un enfrentamiento entre el Pecado y la Virtud. La otra modalidad de pintura con protagonistas femeninas que encontramos es la de la mujer mitificada. Mujeres puras, espirituales, dotadas de una belleza casi mística que son como ángeles, dulces, tiernas e inocentes.

No será lo más común que estas mujeres aparezcan desnudas, y cuando lo hacen el desnudo se justifica por el tema representado. Incluso entre el purismo y la religiosidad del Prerrafaelismo los encontramos, siempre bajo esta otra óptica de la vinculación con el asunto tratado. Son cuerpos muy hermosos, de belleza idealizada y rodeada de un halo de espiritualidad muy elevado. No quiere decir esto que dichas otras mujeres no resulten atractivas, pero se trata de un tipo diverso de atracción, lejana a la perversión y el dominio de la que se sabe poderosa por su belleza, una atracción mucho más inocente y cercana al clasicismo.

La Venus Verticordia de Dante Gabriel Rossetti es un ejemplo de ello. Se muestra a la diosa con sus atributos iconográficos tradicionales: la manzana, la flecha de Eros y rodeada de flores. A pesar de la desnudez está envuelta en una aureola de espiritualidad que no la aleja de cierto erotismo.

En esta misma línea, Millais nos deja obras como Caballero errante liberando a una bella, en la cual el desnudo de la mujer viene justificado por la narrativa. Es una historia épica donde el cuerpo descubierto no busca las connotaciones sexuales.

Uno de los pintores cercanos al prerrafaelismo que tratará en más ocasiones el cuerpo desnudo de la mujer es Waterhouse. Sus mujeres son muy características por la serenidad de su belleza, su elegancia y misticismo. Sus temas preferidos son los mitológicos, en los que representa un magnífico repertorio de desnudos femeninos. Destacamos la pintura Hilas y las ninfas. Un grupo de ninfas seducen al joven Hilas mientras se bañan de manera apacible en un lago. Sus cuerpos resultan extremadamente bellos, como ensoñados.

3. Conclusiones

Tras la variedad de imágenes que nos ofrece el siglo XIX de la mujer y su cuerpo, el artista del siglo XX se caracterizará por romper con la tradición de esta representación. Cada movimiento artístico nuevo buscará una forma rebelde de mostrar la realidad. Las duras circunstancias sociales que acontecen en este siglo afectarán al artista a la hora de plasmar su obra. De esta manera, las mujeres aparecerán desprovistas de su belleza, negada al cuerpo humano. La deshumanización que comenzó en el siglo anterior, se hará cada vez más notable en el XX.

En este siglo el cambio más significativo es el rol de la mujer en el arte. Pasa de ser objeto a ser sujeto creador de arte.

La mayoría de los desnudos de las obras maestras de la Historia del Arte son femeninos. La mujer se concibe como objeto susceptible de ser arte, pero no como sujeto.

El cuerpo de la mujer fue tratado por el artista varón a través de diferentes etiquetas que él le impuso: virginidad e inocencia, tentación y lujuria… personificadas en Eva, Magdalena, diosas, ninfas, amas de casa, prostitutas…

En esta última centuria el papel que tradicionalmente había de ocupar la mujer en el arte ha cambiado. Son muy numerosas las artistas en el siglo XX, cuya producción se mantiene al mismo nivel que la de los hombres. Si bien, hay que hacer una distinción entre el arte creado por mujeres y el arte feminista.

El feminismo ha criticado duramente la representación del cuerpo femenino como objeto de deseo sexual para el hombre. Un motivo fundamental de la numerosa aparición del desnudo femenino en el arte se debe al placer visual que causa en el creador de la obra y el espectador masculino, al que va casi siempre dirigida. La mujer se concibe como un espectáculo, como un objeto fetichista, como signo de la belleza… El problema no reside en que el cuerpo femenino resulte bello, sino en que sea y haya sido usado como un mero objeto.

Un caso extremo en el que el feminismo quiere poner fin a este uso de la mujer como objeto es el de Mary Richardson, que en 1914 apuñaló a la Venus del Espejo de Velázquez por considerarla un icono de la mujer como mero objeto bello.

Los movimientos artísticos feministas aparecen en los años 70, como una agrupación de mujeres artistas movidas por el deseo de valorar a la mujer por lo que es y no por la mera contemplación de su cuerpo. Sus obras se caracterizan por la provocación y la reflexión que pretenden suscitar en el espectador. La protagonista del arte feminista es la mujer y los temas más tratados son la maternidad, la menstruación, el sexo femenino… como reivindicación de la feminidad.

Artistas como Judy Chicago serán fundamentales para este movimiento feminista. Sus obras suponen un rechazo a la imagen del cuerpo femenino como se venía haciendo hasta ahora, al defender el valor de la mujer como algo más que un cuerpo bello. En este contexto caben entender sus pinturas como Red Flag de 1971. Trata de no dejar indiferente al espectador, de romper con lo anterior, transgredir las normas e incitar a la reflexión.

En la década de los 70 se funda la organización Women Against Rape (Mujeres contra la violación). Entre sus principios encontramos la dura crítica y el rechazo al desnudo femenino en la pintura, al considerar que esta representación del cuerpo desnudo de la mujer es un acto de violación. La mirada masculina sobre un cuerpo indefenso es un modo de agresión. Para ellas resulta igual de violento el pincel del artista que la agresión física al cuerpo real.

En la actualidad cabe destacar a las Guerrilla Girls, colectivo feminista nacido en 1984 en Nueva York. Se mueven bajo el lema: ¿tienen que estar las mujeres desnudas para entrar al Metropolitan Museum?, aludiendo a que menos del 5% de los artistas contemporáneos en este museo son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.

No es nuestra intención juzgar los desnudos femeninos del XIX, ya que desde nuestra óptica actual dejaría a los pintores en muy mal lugar, pudiendo tacharlos de sexistas y acusarlos de relegar a la mujer al papel de objeto bello a contemplar. Sin embargo, hay que tratar de contextualizar y de entender que no son los culpables de la situación de inferioridad que vivía la mujer, sino que sus obras son la respuesta a una sociedad que la consideraba inferior, y así se manifiestan.

Desde tiempos inmemoriales, como hemos visto, la representación del desnudo femenino es consustancial al arte y así sigue siéndolo. Cabe aquí preguntarse en qué profundidad del subconsciente humano reside esta obsesión por tales imágenes.

Bibliografía

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APARICIO LÓPEZ, Octavio. El desnudo femenino en la pintura. Madrid: Offo, D.L. 1965.

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CAPARRÓS MASEGOSA, Lola. Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de siglo. Granada: Universidad de Granada, 1999.

CLARK, Kenneth. El desnudo: un estudio de la forma ideal. Madrid: Alianza, D.L. 1984.

DOMINGO GÓMEZ, Javier. El desnudo seductor: cien años de erotismo gráfico en España. Madrid: Arnao, D.L. 1988.

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MAYAYO, Patricia. Historia de mujeres, historias del arte. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.

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VV. AA. The Guerrilla Girls to the History of western art. Nueva York: Penguin Books, 1998.

Notas

[1] SHIELD, William. El desnudo en el arte. Barcelona: Plaza & Janés, D.L.1968.

[2] Sacado de VV.AA. La pintura del Impresionismo. Colonia: Taschen, 2006 (página 36).

[3] REYERO, Carlos. El arte del siglo XIX. Biblioteca básica de arte. Madrid: Ed Anaya, 1992.

[4] El pintor Renoir hace esta afirmación al referirse a su propia obra Torso de muchacha desnuda al sol. Ésta se recoge en el manual El Realismo y el Impresionismo. Historia del arte. Madrid: Ed. Salvat, 2005 (página 180).

[5] VV. AA. La pintura del Impresionismo. Colonia: Taschen, 2006 (página 244).

[6] CAPARRÓS MASEGOSA, Lola. Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de siglo. Granada: Universidad de Granada, 1999.

Tomado de:

http://geniomaligno.tcomunica.net/el-cuerpo-femenino-desnudos-de-mujer-en-el-arte-del-siglo-xix-carolina-prieto-quiros-y-mar-rodriguez-rodriguez/

El museo como escaparate de entretenimiento light

Octubre 4th, 2010 Octubre 4th, 2010
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La distancia entre las dos historias del arte –la académica y la que fraguan los museos– crece mientras el desconcierto del visitante de museos aumenta: por un lado directivos y curadores se proponen sostener sus millonarias empresas haciendo del arte un entretenimiento; por el otro, la teoría que se imparte en el mundo académico, se aparta cada vez más del hombre posmoderno y su cultura light.

Desde esta perspectiva, una visita a Manhattan resulta reveladora: las instituciones culturales se ven obligadas a ofrecer hoy algo más que la reflexión y el placer estético. La competencia es grande y la oferta tiene que atrapar la atención del espectador acostumbrado a la tecnología de punta. Por 29 dólares por adulto y 18 por niño (supersaver ticket) podemos conocer los aspectos más importantes de la cultura vietnamita, la historia del chocolate, el origen de la vida, un documental sobre la historia de las percusiones y el mundo submarino en el descomunal Museo Americano de Historia Natural, todo ello mediante sorprendentes animaciones, imponentes apoyos museográficos, pantallas IMAX y el avanzadísimo cielo raso del planetario. Por supuesto, no pueden faltar los souvenirs y la tienda de tres pisos ofrece toda clase de objetos tipo Disneylandia a los visitantes, así como chocolates en todas sus versiones.

En el Museo Guggenheim, la muestra estrella, De Picasso a Pollock: clásicos del arte moderno (hasta el 28 de septiembre) revisa la historia del arte moderno desde el cubismo al expresionismo abstracto y consigue darle una vuelta más a la tuerca de su acervo, al mismo tiempo hace historia del arte al afirmar que la no-figuración, el tipo de arte que fundamenta la vocación del museo, debe verse como el arte “clásico” del siglo XX. ¿La novedad? El descubrimiento del mural titulado Alicia efectuado por Joan Miró y Josep Lloréns Artigas en 1967, un espacio cóncavo recubierto de mosaicos de cerámica que ha estado cubierto casi toda su vida, primero por una capa de cemento y luego por mamparas, porque al comitente de la obra, Henry Guggenheim, no le gustó en su momento. Obviamente, no podían faltar algunas acuarelas de Kandinsky, quien influyera decididamente sobre Hilla von Rebay, la asesora de Mr. Guggenheim en materia de arte.

La historia de la cultura light

El recorrido por los museos de Manhattan demuestra que todo tema, por banal que sea, es sujeto de una exposición y cualquier cosa puede asociarse en Nueva York con el arte. Por ejemplo tenemos el resultado de una seria investigación acompañada de divertidos accesorios en el Museo de la Sociedad Histórica de Nueva York; se trata de Petropolis un reportaje visual sobre las relaciones entre los citadinos y sus mascotas, un hecho que está íntimamente (¡!) relacionado con la historia de la pintura flamenca. Por supuesto, no podría dejar de ser una muestra por demás interesante en cuanto a la combinación de pintura, escultura y grabado, antigüedades y objetos curiosos para mascotas. Además revela detalles culturales significativos, como el que en el siglo XVIII era común retratar a los niños con algún animal que simbolizaba lo que se esperaba de ellos –recordemos que se pensaba que a éstos se les debía educar como a los animales–, una representación, la alegórica, que poco a poco se substituyó por retratos de corte intimista que respondían a la complaciente pintura de género o al gusto por el reporte de los usos y costumbres y la condición social de los individuos. Lo que nos recuerda la exposición es el que la cultura light tenía ya su propia genealogía, caracterizada por darle gusto a todos, todo el tiempo.

La gran historia del arte

En el siempre repleto Museo Metropolitano saben como darle gusto a todo el mundo y por ello ofrecen muestras para expertos pero también para simples paseantes. Hendrick Goltzius fue un excelente dibujante y grabador holandés coetáneo y vecino de los grandes maestros flamencos del siglo XVII. De él se muestran dibujos, grabados además de grandes composiciones pictóricas de temática mitológica, que fueron inspiración de otros pintores y grabadores y forman parte de esa mitológica “gran historia del arte”, sin duda una muestra para académicos diletantes. También se ofrecen piezas decorativas y utilitarias provenientes de la antigua Rusia, en conmemoración del aniversario número 300 de la ciudad de San Petesburgo; antes decoraban palacios, hoy inauguran una de las salas de exhibiciones especiales del museo, para el deleite de los iniciados. También para expertos fue diseñada la muestra dedicada a las pinturas sobre la batalla naval entre el Kearsage y el Alabama durante la guerra civil norteamericana, que retratara, entre otros, Edouard Manet, un asunto que nos habla de su interes por la historia de esa época, aspecto desconocido para muchos.

Y en este tenor de la historia del arte para enciclopedistas, el elegantísimo museo dedicado a la soberbia colección del señor Frick no podía quedarse atrás y complementar la visión académica del Goltzius en el Metropolitano con los bronces de Willem van Tetrode, escultor nacido en Delft en el siglo XVI, de quien ya se exhibieron algunas piezas y que hoy es presentado de manera más amplia. Es interesante saber que de van Tetrode se destruyeron muchas piezas de gran formato y solo es dado conocer sus métodos de trabajo mediante las radiografías y los análisis presentados por los expertos del museo.

Pero si existe una prueba de que la alta cultura académica está cada vez más alejada de la tecnológica con la que se presentan las exhibiciones en los museos, esta es la muestra de los dibujos elaborados durante las horas de insomnio por Louise Bourgeois, porque aunque nos hablan de recurrencia, obsesión, sencillez, esquematismo, insensatez, placer por la factura del arte y el paso del tiempo, no dejan de ser hojas sueltas de papel con imágenes sin pretensiones, por más que las quieran presentar como una sola pieza artística; ¿por qué teniendo tantos recursos el Museo Whitney presentó una muestra tan floja?, aún tratándose de la Bourgeois, una de las piezas claves de la historia del arte del siglo XX. Quizá la respuesta en que el Whitney, como muchos otros museos, se ocupa de transformar lo intrascendente en tema de museo y lo importante en circunstancial, tomando como modelo el american way of life.

No obstante, Nueva York sigue siendo la meca para el visitante de museos y sus museos tienen años de ventaja en lo que se refiere a convertir el arte en entretenimiento; no debe asombrar el que algún día en algún museo de esta urbe se presente la historia del hot dog y la hamburguesa, de la vida en la cama antes y después del control remoto de televisión o de algún otro aspecto esencial de la vida estadounidense, para eso están el arte pop y por supuesto la teoría posmodernista.

Tomado de:

http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/319_noval_museos.html

Antídotos contra el ritual de fingir

Octubre 4th, 2010 Octubre 4th, 2010
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Héctor Antón Castillo

Yves Klein nació en una región del sur de Francia en 1928. Su inclinación por la filosofía y la práctica del Judo lo condujo a estudiar en el Instituto de Tokio influido por el Zen y la armonía mente-cuerpo. La afinidad por lo ritual, la inmaterialidad y el vacío perduró en él durante la fértil complicidad de su vida y obra. Klein murió de un tercer ataque al corazón a los treinta y cuatro años. Apenas necesitó siete para construir el legado que lo acredita como uno de los artistas más influyentes de la era posduchampiana.
El romanticismo experimental de Klein personifica un modo de “ser en el arte” como tentativas de prevención a las fábricas de chorizos que inundan el mainstream contemporáneo. Por lo que el aporte del “artista como ilusionista” constituye el enigma de su grandeza.Con el Salto al vacío (llamado por Klein “El hombre en el espacio”), el pintor de monocromos azules se arrojó al peligro virtual. En realidad, todo no es más que una acrobacia performática donde se excluye la temeridad circense. Harry Shunk fotografió al artista en el aire antes de caer en el colchón de artes marciales, emplazado en la acera de una pequeña calle en las afueras de París.

La ambición de Klein era tan sencilla como cerebral: llegar a la ficción de conquistar el espacio a través de un efecto fotográfico. Ello muestra una personalidad que fluctuaba entre concentración y ausencia de límites, matizada por una síntesis entre monocromía y figuración, espiritualidad y teatralidad.

Salto al vacío (1960) es un fotomontaje como desafío a los límites representacionales de la ciencia y el arte. Por un lado, se trata de una fantasía terrenal como alternativa mística a la primera nave tripulada que irrumpió en el espacio sideral. Por otra parte, éste “ejercicio de levitación” desarticula y potencia la peripecia como resorte para generar efectos antagónicos. Klein configura la irrealidad para ser percibida como un acontecimiento real. La materia visual se revierte en material idóneo para confundir al espectador.

Según el misticismo cínico de Yves Klein, lo único que se estrella contra el pavimento es la ingenuidad del espectador. Así la maquinaria del “engaño de la vista” había sido puesta en marcha en su versión performática. Muchos años después, otros artistas consumarían la metamorfosis del acto poético en mascaradas truculentas: basta mencionar a Rudolf Schwarzkogler fingiendo que se cortaba el pene. Por ironía del destino, éste también murió joven. Rudolf se quitó la vida con solo veintinueve años al poco tiempo de concretar su paripé de autocastración.

Juan Antonio Ramírez asocia el suicidio de Rudolf Schwarzkogler con el salto de Klein, pues considera que el traumático accionista vienés se lanzó por la ventana de su apartamento en un segundo piso “para llevar hasta una absoluta literalidad la metáfora de Yves Klein”. Según esta creencia, Rudolf aspiraba a fulminar el simulacro con el impacto de su cuerpo incrustándose en el pavimento. En 1985, la artista cubana Ana Mendieta protagonizaría una escena similar en Nueva York, sin que la historia lograra verificar si todo fue una cuestión de inmolación performática o crimen premeditado.Una breve y excluyente cronología del cuerpo como soporte ubicaría a la célebre pieza de Klein como la precursora del performance, donde el riesgo corporal no es una condición obligada que le garantiza autenticidad a la obra de arte. Salto al vacío es una mentira que trasciende poéticamente a la más dolorosa verdad. Pero en los sesenta emergen creadores que transgreden el ritual de fingir y exponen su cuerpo a las ansiedades, imprevistos y peligros de la vida cotidiana. Ello les conduce a proponerse retos o desahogos liberadores del miedo a la libertad de hacer arte sin acudir a un repertorio de artificios.
Chris Burden es uno de quienes se oponen a los trucos visuales que tendrían su contrapartida genérica en mujeres como Valie Export, Gina Pane, Orlan o Marina Abramovic. Aunque su actividad performática se conoce mediante acciones como el disparo que se hizo propinar en un brazo, Burden concibió una pieza tímidamente desmontada por la crítica como Deadman (1972). Metido en un saco como si fuera basura, Burden fue tirado a una Avenida de Los Ángeles.En ésta pieza de Burden, la osadía destrona a lo excéntrico, la pose mediática sucumbe a una irracionalidad salida de un hombre inteligente. Se trata de un performance estruendosamente silencioso. De éste emana una certeza para desconfiados que no creen en la veracidad de la acción: “Deadman tiene que ser otra gran mentira”. Todo lo cual se debe a un gesto tan vertiginoso en el espacio como perdurable en el tiempo.

Un caso peculiar en la evolución del body art es el de una artista francesa heredera del mayo del 68 que en 1962 adoptó el nombre de Orlan. Autocanonizada en 1971 como Santa Orlan, su obsesión era transformarse en un collage a partir de imágenes femeninas de la historia del arte. Para ello, convierte su rostro en soporte que persigue un ideal de belleza como símbolo de arte carnal. Con el auxilio de intervenciones quirúrgicas, Orlan demuestra que se puede mudar de cara como quien se cambia de ropa.

En su manifiesto Carnal-Art, Orlan aclara que su arte no investiga el dolor ni la redención por medio de éste. Esta negación es una crítica a la concepción del cuerpo cristiano, que separa alma y cuerpo de manera que el dolor físico deviene una forma de redención, sinónimo del sufrimiento.

Sin embargo, la artista muta de lo visceral a lo tecnológico cuando sus cirugías estéticas se transmiten vía satélite a diversas partes del mundo. Así el espectador consigue dar testimonio de sus opiniones o sensaciones e, incluso, hablar con ella. Entre la desfiguración y la refiguración, el rostro de Orlan implica el medio y el fin de su creación visual. Aspirar a la santidad en plena era de la información digital resulta una quimera demasiado cara para fijarla en la memoria colectiva. Lo que valida su impronta mediática halla salvación en una de sus frases célebres: “Quiero ser embalsamada como el cuerpo de Lenin”. Una ilusión de eternidad aurática que contradice sus ansias de otredad.

Desde la serie Auto-hibridaciones de 1998, Orlan acude a la fotografía digital manipulada para entrecruzar referencias a los ídolos de las culturas precolombinas mexicanas, el arte popular africano y los tótems de los indios norteamericanos. Apropiándose del “Yo es otro” esgrimido por el poeta Arthur Rimbaud, Orlan pone en duda una noción inmutable como la identidad. Esa misma identidad experimenta una transformación en la que el diseño original se fragmenta en híbridos mutantes que acaban por desconocer una imagen fija ante el espejo. Contra el sectarismo eurocentrista de occidente, Orlan propone el mestizaje corporal en un mismo tiempo y espacio.

El body art como proceso donde el cuerpo y la mente deben habituarse o revelarse ante una situación que se impone el artista, produjo un suceso atendible en las postrimerías de los setenta. Tehching Hsieh vivió un año enjaulado y otro al aire libre. Este quería comprobar los límites que separan a la opresión de la libertad, en alguien dispuesto a probar el alcance de su fuerza o debilidad. Hsieh llevó al extremo de soportar el tedio del marasmo y la repetición en Marcando tarjeta cada hora (1980-1981). Permaneció encerrado en un local con un reloj de marcar tarjeta, ponchando la tarjeta cada una hora un año entero.Marina Abramovic era una actriz serbia que un día crucial decidió partir en busca de sí misma. Dejó el teatro, su familia y la tiránica Yugoslavia de Tito para llegar a París en 1975. Había conocido al performer Ulay justamente cuando ambos cumplían años, y ésta suerte de milagro dio inicio a una experiencia basada en la fusión del arte y la vida. Vivir del performance a finales de los setenta era casi imposible. Muchos menos en los ochenta, época en que el mainstream decretó la muerte del género y de sus precursores de culto (entre quienes se encontraban el comentado Burden, Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Bruce Nauman con su emblemático Autorretrato como fuente de 1967).

Marina&Ulay vivían en un camión viejo que le compraron a la policía francesa. Trabajaron en el campo ordeñando vacas y tejiendo suéteres para venderlos en el mercado. Ellos optaron por hacer cualquier concesión en la vida antes que en el arte. No querían seguir la ruta de tantos performers malos devenidos en pintores malos. Ya plantados como artistas de la resistencia, supieron esperar el ocaso de las modas y de sus paladines efímeros.

Gracias a las resurrecciones del arte en el contexto del mercado, Marina&Ulay fueron invitados a la Bienal de Venecia de 1976. Allí presentaron el performance Relación en el espacio. Desnudos y situados en las esquinas de un espacio vacío, los cuerpos emprendían una veloz carrera hasta chocar y repetir la acción durante una hora. Un año después, en la Documenta de Kassel, emplearon el estacionamiento subterráneo de un supermercado para mover dos columnas móviles de 140 o 150 libras (el doble de sus respectivos pesos corporales) sin la ayuda de los brazos. Ese mismo 1977, durante la Feria Internacional de Colonia, se arrodillan y abofetean hasta que uno de los dos decida parar. También unieron sus bocas con fuerza, para respirar el oxígeno de los pulmones del otro hasta el límite de la asfixia.

Marina&Ulay ejemplifican un paso de avance con respecto a la anulación de los mitos machistas, los tabúes corporales y el fin de la mujer como objeto pasivo. Incluso, al situarse desnudos en la estrecha puerta que conduce a un museo, juegan con los prejuicios eróticos del espectador, quien debe sortear una trampa frontal donde cualquier tipo de sexualidad puede ser cuestionada. Sucedió que el público deseoso de entrar debía pasar de lado rozándolos, pero había que elegir de cara a quién lo hacía. En el interior del recinto, una instalación de monitores de video mostraba a los espectadores las imágenes que dos cámaras ocultas tomaban de la gente entrando al museo.

Esta sutil provocación llegó a causar tanta sospecha que la policía italiana detuvo la acción, pidiéndoles los pasaportes a los ejecutantes del performance que, por supuesto, estaban rotundamente desnudos. En medio de una situación absurda, el fantasma de la censura reapareció en la ciudad de Bolonia.

Ya lo advertía Susan Sontag en su ensayo Contra la interpretación (1964): “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. La búsqueda de Marina&Ulay responde, en cierta medida, a la exigencia de Sontag con respecto a la función de la crítica. Es decir, que sus gestos dramatizados rebasan el significado de la denuncia social para adentrarse en el universo íntimo de las sensaciones, donde cada persona puede tener una visión distinta del acontecimiento que presenció.

La experiencia vital y artística más pretenciosa y desgarrada de éste dúo-insignia del body art contemporáneo fue la idea de recorrer La Gran Muralla China. Inicialmente, el proyecto consistía en partir de extremos opuestos y encontrarse en el centro. Sin embargo, Marina&Ulay tuvieron que esperar años para recibir el permiso del gobierno chino para realizar éste viaje espiritual titulado Los amantes.

Ellos concibieron la obra mientras estaban en el desierto de Australia porque, según Marina, “La Gran Muralla China está construida  sobre la línea de energía geodésica de nuestro planeta”. Si a comienzos de los ochenta intuyeron que había algo en el desierto, algo diferente (en el sentido mental y físico) perseguían experimentar, al recorrer solos cuatro mil kilómetros sobre la mítica construcción humana.

Marina Abramovic recuerda éste vía crucis con esa fuerza de voluntad que la identifica como mujer y artista: “Una vez que obtuvimos el permiso, después de ocho años, nuestra relación se estaba terminando y nos íbamos a separar, pero no quisimos abandonar la idea, y decidimos hacer la caminata como la habíamos planeado, pero en vez de encontrarnos a la mitad de la muralla, nos dijimos adiós y dejamos de trabajar juntos. Este fue uno de los momentos más difíciles de mi vida”.Los amantes (1988) resultó una poética y extenuante separación. Con ésta caminata, Marina y Ulay demostraron el poder único del arte, cuando sus actores descubren en el nomadismo cultural una forma de hablar en primera persona hasta prescindir de maquillaje, trajes y máscaras que no le pertenecen.
Después, Marina Abramovic emprendió un trabajo en solitario que continua hasta el  presente. En cambio, el alemán Ulay volvió a ser Uwe F. Laysiepen (Soringen, 1943) en el anonimato del desierto o en la gruta de una montaña. Luego de su “pieza-divorcio” en La Gran Muralla China, Marina se hizo rodear de cinco serpientes pitones durante una hora. Fue un performance en el cual tenía el escenario cubierto de hielo para que las serpientes no pudieran avanzar hacia el público y se quedaran rastreando su cuerpo desnudo.Otra vez la artista procuraba vencer el miedo al asumir el arte como antídoto contra el alivio de mentir. La esencia de esta locura consiste en el terror al falso orgullo de enarbolar una actitud desafiante solo visible en las fantasías de los verdaderos cobardes. Aunque quizás el mayor pánico lo sintió el espectador viendo como una de las serpientes envolvía el cuello de Marina, regalándole una caricia suficiente para cortarle la respiración a un voyeur hipersensible.

Más de treinta años difundiendo una modalidad contemporánea que muchos terminan por abandonarla, reafirman que no por gusto Marina se autoproclama “abuela del arte de la performance”. Ella se ha flagelado a sí misma, tomado drogas para controlar sus músculos, congelado su cuerpo en bloques de hielo y, en una ocasión, casi murió asfixiada dentro de una cortina de oxígeno y llamas. En 1978 fue atacada por un espectador durante el performance Incisión. Además, sus acciones se registran en fotografías y videos como en la Épica erótica de los Balcanes, donde indaga en el aspecto espiritual del sexo inspirado en ritos paganos del folklor antiguo. Esta serie valió que le concedieran el León de Oro en la Bienal de Venecia de 1997.

En el 2006, Marina presentó en el Museo Salomón R. Guggenheim de Nueva York la versión de performances clásicos que influyeron en los inicios de su trayectoria. Lo tituló Siete piezas fáciles y eran obras de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys. Allí volvió a representar el carácter irrepetible de un género que aún no consigue insertarse en el mercado como la fotografía o el video. Cada día se escenificaba una acción diferente que incluyó dos piezas de Marina.

En uno de estos remakes, la artista se acostaba desnuda sobre una cruz de hielo hasta que no lograba soportar los temblores que la hacían despegar de una absurda crucifixión. Lo increíble de esta lección de masoquismo es que se levantaba del castigo autoimpuesto y retornaba a él para alargar el tiempo que pudiera resistir el frío. La validez simbólica de este “sacrificio inútil” reside en cuánto debe sufrir el cuerpo individual en los momentos de someterse y aguantar las imposiciones del cuerpo social sin alzar la voz.

Para Marina, el performance del siglo XXI sería el artista frente al público, sin ningún objeto, nada entre ellos. Un minimalismo corporal basado en el puro intercambio de energía. Esta postura vendría a ser la idea medular de su riesgoso legado cuando trasciende el remake personal ejecutado por otros. La palabra en sus obras antológicas se vuelve un eco de sí misma que se proyecta más allá del tiempo y el espacio. Éste es el punto inalcanzable para fieles seguidoras que suelen caer en el panfleto político o feminista. Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es la gran francotiradora del engaño valiéndose del cuerpo como arma silente.

Tomado de:

http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/591_anton_marina.html


HANS BELLMER

Octubre 4th, 2010 Octubre 4th, 2010
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GINOIDES


HANS BELLMER


La represión sexual de este último siglo ha generado una obsesión por la muerte y el sexo.

El arte de Hans Bellmer no es el de la mutilación, sino el del exceso, el de la superabundancia, el del asombro. Hans Bellmer es un artista de los que usan material terrorífico por alguna “causa más elevada”, es de los que usa material amoroso/sexual de cualquier tipo, ya sea chocante o ilegal, que usan su asco y su enfado y sus verdaderos deseos de volcarse hacia la autorrealización y la belleza. Un verdadero nihilismo artístico; pero no el nihilismo muerto de la autorepulsión agnóstica. Incluso si es violento y abrasivo, cualquiera puede ver las diferencias entre el revolucionario arte de la vida y el reaccionario arte de la muerte.

La fotografía de Hans Bellmer tiene todo lo que se requiere para ser trivial, muestra directamente la realidad. Nada indirecto. Todo está en la foto sin segunda intención.

La fotografía de Hans Bellmer está enteramente constituida por la presentación de una sola cosa, el sexo: jamás un objeto secundario, intempestivo, que aparezca tapando a medias, retrasando o distrayendo. Pero la fotografía de Hans Bellmer es también una investigación de las pulsiones.

Hans Bellmer nació en Kattowicz (Alemania), en 1902, hijo de un ingeniero de carácter autoritario. Durante su juventud es obligado a trabajar en una mina de carbón e inscribirse en la Technische Hochschule de Berlín (1923). Su pasión artística pronto le libera de esta situación y el famoso dibujante George Grosz (1893-1959) le enseña la profesión mientras trabaja como tipógrafo en Berlín. En 1927 se casa con Margarete, que le ayudará cuando inicie el montaje de sus muñecas en Berlín-Karholst, imágenes bizarras de impúberes muchachas desnudas. Hechas primero de juguetes rotos encontrados en una caja de su infancia, estas muñecas corresponden a una visión sádica, de la que la niña que representa es víctima de los peores excesos. Niña mártir y reina del deseo, juguete capaz de hacer pícaros guiños mientras exhibe la silueta de sus pechos, cínica por la libertad que otorga a la imaginación de eliminar las fronteras del erotismo, impúber e inocente de su impudor. En 1933 y como protesta por la ascensión del nazismo, abandona su agencia de publicidad y se refugia en una estricta vida privada.

Denunciado al partido nacionalsocialista por degenerado, se traslada a París en 1935 para pasar a formar parte de la vanguardia surrealista junto a Marcel Duchamp (1887-1968) o Man Ray (Emmanuel Radnitzky / 1890-1976), entre otros. Obtiene la fama y el reconocimiento por las fotografías de ginoides adolescentes publicadas en diciembre de 1935 en el número 6 de la revista Minotaure bajo el título “Variaciones sobre el montaje de una menor articulada”. En 1936 edita un libro, “Die Puppe” de fotografías de muñecas femeninas articuladas que definen su trabajo desde aquel momento como un estudio erótico de la anatomía impúber. Fotografiadas por Man Ray, recogidas por Marcel Duchamp en su trabajo “Large Glass; The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even” (1925) y por el mismo el tono escabroso de su trabajo, escandalizo a muchos e hizo de él, el hijo favorito del surrealismo.

En 1938 muere Margarete. Al año siguiente es detenido por su condición de ciudadano alemán e internado en el campo de concentración francés de Milles. Tras ser puesto en libertad en 1941, tira su pasaporte a un cloaca y se refugia en Touluse, donde en 1943 tiene lugar su primera exposición en territorio francés. Ese mismo año vuelve a contraer matrimonio con una mujer que le dara dos hijos y de la que no tardará mucho en separarse. Durante la ocupación de Francia por los alemanes, Hans Bellmer empieza a trabajar con insistencia en el tema de la arquitectura de ladrillo. Subterráneos y sótanos delirantes que se confunden y retuercen. En 1946 regresa a París y un año después toma parte en una exposición en la galería Maeght. Por entonces conoce a Nora Mitrani, cuya prematura muerte interrumpirá la redacción del libro “Rosa de corazón violeta” que ella le había dedicado.

Frente a la tendencia de los artistas modernos a considerar las cualidades formales de una obra artística como el aspecto principal, Hans Bellmer reafirmó la importancia de la materia. Su objetivo era que sus fotografías contaran una historia, una historia sin sentido, como ocurre con los sueños, una historia irracional que turbe al espectador y le transmita terror y asombro.

En 1953 empieza una nueva etapa en la vida de Hans Bellmer. En ese año, durante un viaje a Berlín-Oeste conoce a Unica Zürn, con quien vivirá a partir de 1955 en París. El rostro agudo de esta mujer, aparece en numerosos dibujos de Hans Bellmer que por entonces alcanza la plenitud de su expresión. Pero Unica Zürn sufre de esquizofrenia y las crisis alternan con los tratamientos y las recaidas. Tras aparecer desnuda y encadenada en la portada del número 4 de Surréalisme même (1957) en una fotografía de Hans Bellmer, sus crisis aumentaron. En 1970, Unica Zürn se suicida arrojandose al vacío desde una ventana.

“La belleza será convulsiva o nada”, escribió André Breton (1896-1966), el poeta considerado padre espiritual del movimiento. Para los surrealistas, como Hans Bellmer la fantasía no era una parte del arte: toda experiencia humana debía ser fantástica. Su punto de vista del papel del subconsciente en la vida y el arte se derivaba de las teorías de Sigmund Freud (1856-1939).

Como se puede apreciar fácilmente, hay algo llamativo en las muñecas de Hans Bellmer y algo repulsivo que nos atrae, nos seduce y nos hace sentir impuros.

Las muñecas de Hans Bellmer son atractivas y repulsivas porque nos agrede; porque nos recuerda que somos creadores y no sólo descubridores o técnicos. Y si creamos, ¿de dónde sale la criatura parida? Tenemos miedo al subconsciente, le tememos, y más que al subconsciente a la nada de la que surgen nuestras ideas. Somos pequeños dioses y no queremos asumir nuestra responsabilidad. Toda obra creada es un hijo de la mente.

¿Qué vacío hay en nosotros que produce monstruos y esculpe ojos delicados, gargantas estilizadas, piernas impúberes y sentimientos perversos? No queremos abrir los ojos ante la obra de Hans Bellmer porque le tenemos pánico, horror, al vacío de donde surge. Nos tenemos miedo a nosotros mismos. A nuestra putrefacción interna, ya que lo neguemos o no cada día nos pudrimos un poco más.

Tomado de:

http://www.pobladores.com/channels/cine_y_television/THeWiLDoNeS/area/56

EXPERTOS DESCUBRIERON UN NUEVO LIENZO DE VAN GOGH

Octubre 1st, 2010 Octubre 1st, 2010
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La pintura El molino Le Blute-fin recientemente atribuida al maestro holandés Vincent Van Gogh fue puesta en exposición tras pasar décadas en un depósito de un museo de Holanda.

El cuadro refleja el molino Blute-Fin, que entonces era el punto más alto de la parisina colina de Montmartre, el famoso lugar de referencia de los artistas en la capital francesa. La obra forma parte de la época parisina, la más colorista del pintor, en la que se alejó de la oscuridad que reflejaban sus obras holandesas.

Fechado en 1886, el cuadro fue comprado en 1975 por Dirk Hannema, antiguo director del museo Boymans, de Rotterdam. Siendo experto en el arte mundial, Hannema inmediatamente reconoció que se trataba de una obra de Van Gogh. Aunque su declaración no fue tomada en serio, por que en los años 1930 atribuyó erróneamente una obra al maestro holandés Johannes Vermeer, y perdió su prestigio.

Entonces, el lienzo inadvertido fue colgado en la casa de Hannema hasta su muerte en 1984 y luego fue trasladado al depósito del museo De Fundatie de Zwolle. Sólo en 2007 los expertos del Museo Van Gogh de Ámsterdam iniciaron un nuevo estudio sobre esta obra y dos años después hallaron los primeros indicios de su autenticidad.

Ahora los especialistas están absolutamente seguros sobre la autoría de la pintura. El conservador del museo Van Gogh de Ámsterdam, Louis van Tilborgh, asegura que los métodos actuales de comprobación de la firma de un cuadro son tan rigurosos que no dejan lugar a dudas. “El empaste de Van Gogh, su pincelada, era especial, aquí se reconoce en los personajes”, dijo Tilbourgh. “El estilo es recio. Muy suyo, como ya sabemos”, subrayó.

Cabe mencionar que es el primer cuadro de Van Gogh que se autentifica desde 1995 y el sexto, desde 1970.

Tomado de:

http://actualidad.rt.com/TiempoLibre/Cultura/issue_4912.html