Noviembre, 2010

El plagio utópico, la hipertextualidad y la producción cultural electrónica.

Noviembre 30th, 2010 Noviembre 30th, 2010
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Critical art ensemble

por ediciones simbioticas

El plagio ha estado durante mucho tiempo muy mal visto en el mundo de la cultura. No era más que el apropiarse de un discurso, unas ideas o unas imágenes ajenas por parte de aquellos que estaban menos dotados, y, a menudo, con la única finalidad de aumentar el prestigio o la fortuna personal. Sin embargo, al mito del plagio, como le sucede a la mayoría de los mitos, se le puede dar fácilmente la vuelta. Quizás son aquellos que apoyan la legislación de la representación y la privatización de la lengua los que están bajo sospecha; quizás son las acciones de los plagiarios, en unas determinadas condiciones sociales, las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio estaba bien visto. Era útil en tanto que contribuía a la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse y traducir un soneto de Petrarca y afirmar además que era suyo. Según la estética clásica del arte entendido como imitación, el plagio era una práctica totalmente aceptada. El verdadero valor de dicha actividad no radicaba tanto en reforzar la estética clásica como en hacer llegar una obra a áreas a las que de otra forma no habría llegado: la obra de plagiarios como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son parte fundamental del patrimonio cultural inglés y permanecen en el canon literario hasta nuestros días.

En la actualidad, han surgido condiciones nuevas que hacen del plagio, una vez más, una estrategia aceptable e incluso crucial para la producción de textos. Estamos en la época de los recombinados ya sean de cuerpos, de géneros, textos o de culturas. Si volvemos la vista atrás y situamos las cosas en el marco privilegiado de la retrospectiva, se puede afirmar que la recombinación ha sido siempre clave para la evolución de los significados y para la invención; avances recientes extraordinarios en la tecnología electrónica han llamado la atención de la recombinación tanto en la teoría como en la práctica (por ejemplo, la utilización de morphing (*) en vídeo como en películas). El principal valor de toda la tecnología electrónica, especialmente en el caso de los ordenadores y los sistemas de imágenes, estriba en la sorprendente velocidad con la que se puede transmitir información bien sea de forma burda o más refinada. Como la información fluye a gran velocidad a través de las redes electrónicas, los sistemas de significado dispares y a veces inconmensurables se entrecruzan, y ese entrecruzarse tiene a menudo consecuencias iluminadoras e ingeniosas. En una sociedad dominada por una explosión de “conocimiento”, explorar las posibilidades del significado en lo que ya existe es más acuciante que añadir información superflua (incluso aunque sea fruto de la metodología y la metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio se limitaban a demostrar que servía para evitar la privatización de la cultura que está al servicio de las necesidades y los deseos de la élite dominante. Hoy en día, se puede discutir si el plagio es aceptable e incluso inevitable, dada la naturaleza posmoderna y su tecno-infraestructura. En una cultura de la recombinación, el plagio es productivo, aunque esto no signifique que haya que abandonar el modelo romántico de la producción cultural entendida como creación a partir de la nada. Naturalmente hay que admitir que, hablando en términos generales, este último modelo es algo anacrónico. No obstante, existen situaciones concretas en las que esta forma de pensar resulta útil y no se sabe nunca cuándo va a volver a serlo de nuevo. Lo que se exige es poner fin a la tiranía que ha venido ejerciendo y a su fanatismo cultural institucionalizado. Hago un llamamiento para que se abra la base de datos cultural y se permita a todo el mundo la utilización de la tecnología de la producción de textos en todo su potencial.

Las ideas mejoran. El significado de las palabras participan de esta mejora. El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta. (1)

El plagio a menudo tiene connotaciones negativas (especialmente entre la clase de los burócratas); mientras que la necesidad de hacer uso del plagio se ha incrementado a lo largo del siglo, el plagio se ha visto camuflado en un nuevo léxico por parte de aquellos que desean explorar esta práctica como método y como una forma legítima de discurso cultural. Los ready-made, los collages, el arte encontrado, los textos encontrados, los intertextos, las combinaciones, el detournment y la apropiación- todos estos términos representan exploraciones en el mundo del plagio. En realidad, todos estos términos no son totalmente sinónimos, pero en todos ellos se entrecruza un conjunto de significados anteriores a la filosofía y a la práctica del plagio. Desde una perspectiva filosófica, todos ellos se sitúan en oposición a doctrinas esencialistas de los textos. Todos asumen que no existe una estructura dentro de un texto dado que proporcione un significado necesario y universal. No hay obra de arte o filosofía que se acabe ella sola en sí misma, en su ser-en-sí. Estos trabajos han estado siempre en relación con el proceso actual de la vida de la sociedad en la que se han distinguido. El esencialismo de la Ilustración fracasó a la hora de proporcionar una unidad de análisis que pudiera actuar de base de significado. Simplemente porque la conexión entre el significante y su referente es arbitraria, la unidad de significado utilizada para cualquier análisis de un texto dado es también arbitraria. La idea de Roland Barthes de una lexia implica ante todo renunciar a la búsqueda de una unidad básica de significado. Puesto que el lenguaje fue el único instrumento disponible en el desarrollo del metalenguaje, dicho proyecto estuvo condenado al fracaso desde el comienzo. Era como comer pan con pan. El texto mismo es fluido, a pesar de que el juego del lenguaje de la ideología pueda provocar la ilusión de estabilidad, obstruyendo al manipular las suposiciones impenetrables de la vida diaria. En consecuencia, uno de los principales objetivos del plagario es restablecer el impulso dinámico e inestable del significado apropiándose y recombinando fragmentos de la cultura. De esta forma, se pueden producir significados que previamente no estaban asociados con un objeto o un conjunto dado de objetos.

Marcel Duchamp, uno de los primeros en entender el poder de la recombinación, representa la encarnación temprana de esta nueva estética con sus series de Ready-mades. Duchamp tomaba objetos que le eran “indiferentes desde un punto de vista visual” y los recontextualizaba de tal forma que cambiaba sus significados. Por ejemplo, al sacar un orinal del cuarto de baño, firmarlo y colocarlo en un pedestal en una galería de arte, el significado se vaciaba de la aparente interpretación funcional exhaustiva del objeto. Aunque este significado no desaparecía completamente, se situaba en violentas yuxtaposiciones con otra posibilidad - su significado en tanto que objeto de arte. Esta inestabilidad aumentó al plantearse el problema del origen: el objeto no había sido creado por un artista, sino por una simple máquina. Independientemente de que el espectador aceptase otras posibilidades a la hora de interpretar la función del artista y la autenticidad del objeto de arte, el orinal en una galería provocaba incertidumbre y exigía una nueva valoración. Este juego conceptual se ha repetido numerosas veces a lo largo del siglo XX, a veces con una intención muy concreta como fue el caso de las asociaciones de Rauschenberg - ideadas para atacar la hegemonía crítica de Clement Greenberg- mientras que en otras ocasiones el objetivo era promocionar la reestructuración cultural y política a gran escala, como ocurrió en el caso de los Situacionistas. En ambos casos, el plagiario se esfuerza en atribuir un nuevo significado inyectando escepticismo en la cultura del texto.

Aquí se puede ver también el fracaso del esencialismo romántico. Incluso el alegado objeto trascendental no puede escaparse de la crítica escéptica. La noción de Duchamp del Ready-made invertido (transformando un cuadro de Rembrandt en una tabla de planchar) sugirió que el objeto de arte seleccionado adquiere poder gracias a un proceso de legitimación histórica firmemente arraigado en las instituciones de la cultura occidental, y no por el hecho de ser un conducto inalterable en los dominios transcendentales. No se pretende con ello negar la posibilidad de la experiencia transcendental, sino simplemente señalar que si existe, es prelingüística y que por lo tanto, queda relegada a la privacidad de una subjetividad individual. Una sociedad con una división compleja del trabajo exige la racionalización de los procesos institucionales, una situación que a su vez priva al individuo de una forma de compartir la experiencia no racional. A diferencia de las sociedades que tienen una división más simple del trabajo, en las que la experiencia de uno de los miembros se asemeja a la experiencia de los otros (mínima alienación), en aquellas en las que la división del trabajo es más compleja, la experiencia de vida del individuo hace que unos especialistas tengan muy poco que ver con otros especialistas. Por consiguiente, la comunicación existe ante todo con una función instrumental. El plagio se ha negado históricamente a privilegiar un texto utilizando mitos espirituales, científicos u otros mitos legitimadores. El plagiario considera que todos los objetos son iguales y por ello sitúa en el mismo plano a todos los fenómenos. Todos los textos son utilizables y reutilizables. En esto estriba la epistemología de la anarquía, según la cual el plagiario afirma que si la ciencia, la religión u otra institución social imposibilita la certidumbre más allá de la esfera de la privacidad, en este caso, es mejor estar dotado de una conciencia que tenga el mayor número de categorías de interpretación que sea posibles. La tiranía de los paradigmas puede que tenga consecuencias útiles (por ejemplo, una mayor eficacia dentro de un mismo paradigma), pero los costes represivos que representa para el individuo (excluyendo otros modos de pensar y limitando la posibilidad de la invención) son muy elevados. Más que ser conducidos por secuencias de signos, uno debería dejarse llevar por ellos, eligiendo la interpretación que mejor se adecue a las condiciones sociales de una situación dada.

Se trata de unir varias técnicas de montaje para responder a la omnipresencia de los transmisores que nos alimentan con sus discursos muertos (medios de comunicación, publicidad, etc.) Es cuestión de quitar las cadenas a los códigos - no al sujeto - de forma que algo estalle, escape, palabras bajo las palabras, las obsesiones personales. Nace así otro tipo de palabra que escapa al totalitarismo de los medios de comunicación, pero que mantiene su poder, y lo ejerce contra sus antiguos señores.

La producción cultural, literaria o de cualquier otro tipo, ha sido siempre un proceso largo y laborioso. En la pintura, la escultura, o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva para los estándares contemporáneos. Los pinceles, los martillos, los cinceles, las plumas, los papeles, e incluso la imprenta no se prestan muy bien a una producción rápida y a una distribución a gran escala. El tiempo que transcurre entre la producción y la distribución puede resultar insoportablemente largo. Los libros de arte y las artes visuales tradicionales todavía se resienten tremendamente de este problema si los comparamos con el arte electrónico. Antes de que la tecnología electrónica se impusiera, las perspectivas culturales se desarrollaron de tal forma que hacían de los textos obras individuales. Los fragmentos culturales eran con pleno derecho unidades discretas, puesto que su influencia se desplazaba lo suficientemente despacio como para permitir la evolución ordenada de una corriente o una estética. Se podían mantener las fronteras entre las distintas disciplinas y las escuelas de pensamiento. Se consideraba que el conocimiento era finito y, por ende, fácil de controlar. En el siglo XIX empezó a resquebrajarse este orden tradicional cuando las nuevas tecnologías comenzaron a acelerar el desarrollo cultural. Por primera vez se fue consciente de que la velocidad se estaba convirtiendo en un asunto de importancia vital. El conocimiento se alejaba de la certidumbre y se transformaba en información. Durante la Guerra Civil estadounidense, Lincoln se sentaba impacientemente junto al telégrafo, esperando informes de los generales que estaban en el frente. No tenía paciencia para soportar la larga retórica del pasado y exigía de ellos una economía eficaz del lenguaje. No había tiempo para las florituras tradicionales del ensayista elegante. La velocidad y la información cultural han seguido creciendo en proporción geométrica desde entonces, provocando un pánico en la información. La producción y la distribución de la información (de cualquier tipo) debe ser inmediata, no puede haber un intevalo de tiempo entre las dos. La tecnocultura ha satisfecho esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que mueven rápidamente cualquier tipo de información.

Teniendo en cuenta esta situación, el plagio satisface las exigencias de la economía de la representación, sin suprimir la invención. Si se admite que la invención tiene lugar siempre que surja una nueva percepción o idea - al encontrase dos o más sistemas formalmente dispares - entonces hay que admitir también que las metodologías de la recombinación son deseables. Es aquí cuando el plagio progresa más allá del nihilismo. No supone simplemente una inyección de escepticismo para contribuir a la destrucción de los sistemas totalitarios que han frenado o anulado la invención; participa de la invención, y es por ello también productivo. El genio de un inventor de la talla de Leonardo da Vinci radica en su habilidad a la hora de combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Más que un creador fue un sintetizador. Ha habido muy poca gente como él a lo largo de los siglos, porque la habilidad de contener tantos datos en la memoria biológica de un individuo es algo muy raro. Ahora, sin embargo, la tecnología de la recombinación se encuentra disponible en el ordenador. El problema para los futuros productores de la cultura es el acceso a esta tecnología y a la información. Después de todo, el tener acceso es el más precioso de todos los privilegios, y por ello, está estrictamente custodiado, lo que a su vez le lleva a uno a preguntarse si para llegar a tener éxito en el mundo del plagio, tiene uno además que ser un buen pirata informático.

La mayoría de los escritores serios se niega a ponerse al día con lo que la tecnología les ofrece. Nunca he podido llegar a entender este temor. Muchos tienen miedo a utilizar un radiocaset, y la idea de utilizar la electrónica con fines artísticos o literarios les parece una especie de sacrilegio.

En cierto sentido, una parte de la tecnología se ha filtrado en las manos de un pequeño grupo de afortunados. Los ordenadores y las cámaras de vídeo son el mejor ejemplo. Para acompañar a estos objetos de consumo y hacer su manejo más versátil, se han creado el hipertexto y los programas de mezcla de imágenes - programas que han sido diseñados para facilitar la recombinación. El sueño del que plagia es el poder hacer aparecer, mover y recombinar un texto mediante unas órdenes fáciles de ejecutar. Estrictamente hablando, el plagio pertenece a la cultura de después del libro, puesto que es en esa sociedad en la que se puede hacer explícito lo que la cultura de los libros, con sus genios y sus autores, tiende a esconder -, a saber, que la información es mucho más útil cuando entra en contacto con otra información y no cuando se la deifica y se la presenta en el vacío.

Vannevar Bush, portada del TIME

Buscar nuevos medios para recombinar información ha estado siempre presente en las mentes del siglo XX, aunque dicha búsqueda haya estado relegada a unos pocos hasta hace poco. En 1945 Vannevar Bush, un antiguo asesor científico de Franklin D. Roosevelt, propuso una forma nueva de reorganizar la información en un artículo publicado en el Atlantic Monthly. En aquel entonces, la tecnología de los ordenadores estaba en sus albores y se desconocía su verdadero potencial. Bush, sin embargo, fue previsor y diseñó un aparato al que llamó Memex. Pretendía crear un almacén de información en un microfilm, que dispusiera de un mecanismo que permitiera al usuario seleccionar y mostrara cualquier sección que éste deseara, permitiendo así a uno el moverse libremente entre incrementos de información que no estaban anteriormente relacionados.

En aquel momento, no se podía fabricar el Memex de Bush, pero según fue evolucionando la tecnología de los ordenadores su idea fue cobrando cuerpo. Hacia 1960 Theodor Nelson hizo posible que el proyecto se llevara a cabo cuando empezó a estudiar la programación por ordenador en la universidad:

Pasados unos meses me di cuenta de que, aunque los programadores estructuraban los datos de forma jerárquica, no tenían por qué hacerlo así. Fue así como empecé a ver en el ordenador un lugar ideal para hacer interconexiones entre cosas que eran accesibles a la gente.

Me di cuenta de que la escritura no tenía por qué ser secuencial y de que los libros y las revistas futuras podrían aparecer en pantallas (terminales de rayos catódicos), todas ellas podrían estar unidas en todas las direcciones. En seguida empecé a trabajar en un programa (escrito en lenguaje ensamblador 7090) para llevar a cabo estas ideas.

La idea de Nelson, a la que denominó hipertexto, fracasó en sus comienzos por falta seguidores, aunque en 1968 algunos sectores del gobierno y de la industria de defensa se dieron cuenta de su utilidad. Pero fue otro innovador en el ámbito de la informática, Douglas Englebart, el que desarrolló un prototipo de hipertexto y al que se le atribuyen grandes hallazgos en la utilización de los ordenadores (por ejemplo, el interfaz de Macintosh, Windows). El sistema de Englebart, denominado Augment, se utilizó para organizar la red de investigacuón del gobierno, la red ARPA, y por parte del constructor de armamento para ayudar a los grupos de trabajo técnicos a coordinar proyectos como el diseño de los aviones.

Todas las comunicaciones se añaden automáticamente a la base de información de Augment y se enlazan, cuando es necesario, a otros documentos. Por ejemplo, un ingeniero, podía utilizar Augment para escribir y distribuir electrónicamente un plan de trabajo a los otros miembros del grupo de trabajo. Los otros miembros podían entonces revisar el documento y añadir otro al original, creando así con el tiempo una “memoria” de las decisiones tomadas por el grupo. El potencial del Augment les permitía a los usuarios acceder a informes más antiguos de forma rápida sin perderse, ni sentirse agobiados con los detalles.

La tecnología de los ordenadores continuo perfeccionándose, y únicamente - al igual que ha ocurrido con otros avances tecnológicos en este país - tras ser explotada de forma exhaustiva con fines militares y de espionaje, salió al mercado para su explotación comercial. Por supuesto, el desarrollo de los microordenadores así como la tecnología de consumo de los ordenadores personales hizo que surgiera la necesidad de crear unos programas que pudieran ayudar a enfrentarse con el crecimiento exponencial de la información, especialmente con la información textual. Probablemente la primera aplicación de carácter humanista del hipertexto se realizó en el campo de la educación. Actualmente el hipertexto y los hipermedia (que añaden gráficos e imágenes a la red de elementos que pueden estar interconectados) siguen siendo parte integrante del diseño de instrucción y la tecnología educativa.

Robert Scholes y Andries Van Dam llevaron a cabo un experimento interesante a este respecto en 1975 en la Universidad de Brown. Scholes, profesor de inglés, se puso en contacto con Van Dam, un profesor de informática que quería saber si existían cursos de humanidades que se pudieran beneficiar de lo que en aquel momento se denominaba un sistema de edición de textos (conocido ahora como procesador de textos) con capacidades hipertextuales integradas. Scholes y dos profesores ayudantes, que formaban parte de un grupo de investigación, se sintieron especialmente impresionados por una de las características del hipertexto. Utilizando este programa sería posible leer cuidadosamente de forma no lineal todos los materiales interrelacionados en un texto. El hipertexto se convierte entonces en una web de materiales que se relacionan mutuamente. Esto les hizo pensar que había un claro paralelismo entre la concepción del texto- cultura y el del hipertexto:

Una de las facetas más importantes de la literatura, y que plantea dificultades de interpretación, es su naturaleza reflexiva. Los poemas individuales desarrollan constantemente sus significados - a menudo a través de medios tales como la alusión directa o la reelaboración de motivos o convenciones tradicionales, y otras veces haciendo uso de métodos más sutiles, tales como el desarrollo del género y la expansión o la referencia biográfica, remitiendo al corpus total de material poético del que cada poema en particular contiene un pequeño fragmento.

Aunque no fue complicado crear una base de datos con enlaces hipertextuales compuesta por material poético, Scholes y su grupo estaban más preocupados por conseguir que fuera interactivo - lo que querían hacer era construir un “texto comunal” que incluyera no sólo la poesía, sino que incorporara además comentarios e interpretaciones de los alumnos que tuvieran acceso a ella. De esta forma, cada estudiante no sólo tenía la posibilidad de leer un poema sino que además se le daba la opción de añadir sus propios “comentarios”. El texto “expandido” resultante podía leerse y discutirse en un terminal que tenía una pantalla dividida en cuatro áreas. El estudiante que lo consultara podría disponer del poema en una de las áreas (a las que se denominaba ventanas) y del material disponible relacionado con él en las otras tres ventanas, siguiendo el orden que él mismo eligiera. Así se conseguiría potenciar la lectura en una secuencia no lineal. De esta forma, cada estudiante aprendería a leer una obra tal y como existe en realidad y no “en el vacío”, sino considerándola el punto central de un corpus de documentos e ideas que se desvela progresivamente.

El hipertexto funciona de manera semejante con otras formas de discurso literario además de la poesía. Desde el comienzo, se le denominó al hipertexto de forma popular “texto multidimensional” ligeramente parecido al artículo estándar escolar de las ciencias o de las humanidades, porque utilizaba los mismos mecanismos conceptuales, como las notas a pie de página, las anotaciones, las referencias a otros trabajos, las citas, etc. Desgraciadamente, la convención de la lectura y la escritura lineal, así como el hecho físico de las páginas de dos dimensiones y la necesidad de encuadernarlas en una única secuencia posible, han limitado siempre el verdadero potencial de este tipo de textos. Uno de los problemas es que a menudo al lector se le obliga a buscar en un texto (o bien tiene que dejar el libro que tiene entre manos e ir a buscar en alguna otra parte) para encontrar una información relacionada con el mismo. Es un proceso que lleva tiempo y distrae; en vez de poder ser capaz de moverse fácilmente y de forma rápida entre corpus físicamente remotos o inaccesibles de almacenes de información, el lector se ve obligado a enfrentarse con grandes impedimentos físicos que retrasan su labor de investigación y creación. Gracias a la llegada del hipertexto, uno se puede mover por campos de información relacionados con una velocidad y una flexibilidad que por lo menos se aproxima al funcionamiento del intelecto humano de forma que ni los libros ni la lectura secuencial pueden permitir.

El texto de recombinación en su forma hipertextual supone la emergencia de la percepción de constelaciones textuales que siempre/ya han sido nuevos. Es en esta luminosidad extraña que la bioforma autorial se ha consumado. (2)

Hay que agradecer a Barthes y a Foucault el haber teorizado sobre la muerte del autor; el autor ausente pertenece más bien a la vida diaria, sin embargo, el tecnócrata que recombina y aumenta la información en el ordenador o en la vídeoconsola, está viviendo el sueño del capitalismo que todavía se está perfeccionando en el área de producción. El concepto japonés de “entrega justo a tiempo”, en el que las unidades de montaje pasan a la cadena de montaje en el momento en el que se las necesita, fue un primer paso en el perfeccionamiento de las tareas de montaje. En un sistema de este tipo, no hay capital sedentario, sino un constante fluir de mercancías puras sin mezcla. La mercancía ensamblada pasa al distribuidor justo en el momento en el que el consumidor la necesita. Este sistema nómada elimina la acumulación de materiales. (Queda todavía algún tiempo muerto; sin embargo los japoneses han conseguido reducirlo a un par de horas y siguen trabajando para conseguir reducirlo a un par de minutos). De este forma, la producción, la distribución y el consumo se convierten en un único acto, sin principio ni fin: circulación ininterrumpida. De la misma manera, el texto en línea fluye en una corriente ininterrumpida a través de la red electrónica. No puede haber vacíos que marquen unidades discretas en la sociedad de la velocidad. Por ello, el concepto de origen no tiene lugar en la realidad de la electrónica. La producción de los textos presupone su inmediata distribución, consumo y revisión. Todo aquel que participa en la red, participa también en la interpretación y mutación de la corriente textual. Más que morir, el concepto de autor ha dejado sencillamente de funcionar. Se ha convertido en una agregado abstracto que no puede reducirse a una personalidad biológica o psicológica. Este devenir del autor tiene connotaciones apocalípticas - el temor a que la humanidad se diluya en la corriente textual. Quizás los seres humanos no sean capaces de tomar parte en la hipervelocidad. Hay que decir que nunca en el pasado todos los seres humanos han sido capaces de participar en la producción cultural. Ahora, al menos, el potencial para una democracia cultural se ha visto incrementado. El genio biológico aislado no tiene que ser ya un suplente de toda la humanidad. La verdadera preocupación es la misma de siempre: la necesidad de tener acceso a los recursos culturales.

Los descubrimientos del arte y la crítica postmoderna referentes a las estructuras analógicas de imágenes demuestran que cuando se reúne a dos objetos, independientemente de la lejanía de sus contextos, se establece una relación entre ellos. Limitarse a una relación personal de palabras es una simple convención. Al unir dos expresiones independientes se sustituyen los elementos originales y produce una organización sintética que ofrece mayores posibilidades. (3)

El libro no ha desaparecido de ningún modo. La industria editorial sigue resistiéndose a la aparición del texto de recombinación y se opone a aumentar la velocidad cultural. Se ha situado en el vacío que existe entre la producción y el consumo de textos, que por motivos de supervivencia está obligada a mantener. Si se aumenta la velocidad, el libro está condenado a perecer y con él sus compañeros del Renacimiento, la pintura y la escultura. Es por esta razón por la que la industria teme al texto de recombinación. Este tipo de trabajos llena el vacío que hay entre la producción y el consumo y abre la industria a aquellos a los que no forman parte de la celebridad literaria. Si la industria es incapaz de diferenciar sus productos utilizando la originalidad y la singularidad, su rentabilidad se vendrá abajo. En consecuencia, la industria camina despacio; tarda años en publicar una información que se necesita aquí y ahora. Todo esto no está, sin embargo, exento de ironía. Para reducir la velocidad, se ve obligada a participar en la velocidad de la forma más intensa: la del espectáculo. Tiene que defender “la calidad y valores” y debe inventarse celebridades. Estos esfuerzos exigen la inmediata intervención de la publicidad- esto es, la total participación en los simulacros que terminarán siendo la propia destrucción de la industria.

Por lo tanto, para el burócrata, desde la perspectiva de la vida cotidiana, el autor está vivo y disfruta de un estupendo estado de salud. Se puede ver y tocarlo y existen huellas que nos dan cuenta de su existencia en las cubiertas de libros y revistas que pululan por doquier con su firma. Ante tal evidencia, la teoría sólo puede responder con la máxima que dice que el significado de un texto dado deriva exclusivamente de su relación con otros textos. Dichos textos son contingentes con respecto a lo que existía antes que ellos, el contexto en el que están situados y la capacidad interpretativa del lector. Por supuesto que este argumento no resulta convincente para aquellos segmentos sociales que están atrapados en el retraso cultural. Mientras que esto siga ocurriendo, ningún tipo de legitimación histórica apoyará a los productores de textos de recombinación, que serán siempre sospechosos a ojos de los guardianes de la cultura “con mayúsculas”.

Piénsese en las palabras de uno mismo o en las palabras de cualquier otro ser vivo o muerto. Pronto se percatará uno de que las palabras no pertenecen a nadie. Las palabras tienen una vida propia. Se supone que los poetas liberan las palabras - no las encadenan en frases. Los poetas no poseen palabras “de su propiedad”. Los escritores tampoco. ¿Desde cuándo pertenecen a alguien las palabras? ¿De verdad tus propias palabras”, y “¿quién eres tú?”

La invención del vídeo portátil a finales de los 60 y principio de los 70 hizo que los artistas de los medios de comunicación radicales se plantearan que en un futuro próximo todo el mundo tendría acceso a ese tipo de equipo lo que provocaría una crisis en la industria de la televisión. Muchos esperaban que el vídeo se convirtiera en el instrumento definitivo del arte democrático. Cada casa se convertiría en un centro de producción y la dependencia de la red televisiva para la información electrónica no sería más que una entre varias opciones. Desgraciadamente esta profecía nunca se ha hecho realidad. Desde una perspectiva democrática, el vídeo hizo poco más que las películas de super 8 para redistribuir la posibilidad de producir imágenes. Cualquier vídeo, sin contar las películas caseras, ha permanecido en manos de una élite de tecnócratas (aunque como con cualquier clase) hay segmentos marginales que se resisten a la industria de los medios de comunicación y mantienen un programa de descentralización.

La revolución del vídeo fracasó por dos razones - falta de acceso y la falta de ganas. Tener acceso al hardware, especialmente a los equipos de postproducción, siguen siendo tan complicadoscomo siempre, no hay puntos de distribución regular más allá del acceso público local que ofrecen algunas licencias de televisión por cable. Ha sido también difícil convencer a aquellos que están fuera de la clase de los tecnócratas de por qué tendrían que querer hacer algo con el vídeo, incluso teniendo acceso al equipo. Esto es bastante comprensible si se tiene en cuenta que la cantidad de imágenes que nos brindan los medios de comunicación es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido. El plagiario contemporáneo se enfrenta precisamente al mismo desaliento. El potencial para generar textos de recombinación en la actualidad no es más que eso, un potencial. Tiene por lo menos una base más amplia, puesto que la tecnología de los ordenadores para crear textos de recombinación ha escapado a la clase de los tecnócratas y se ha extendido a la de los burócratas; no obstante, la producción cultural electrónica no ha alcanzado, de ninguna manera, la forma democrática que los plagiarios utópicos esperaban que alcanzara.

Los problemas inmediatos son obvios. El coste de la tecnología para el plagio productivo es todavía muy elevado. Incluso si se decidiera elegir la forma menos eficaz de un manuscrito plagiado a mano, se necesita una tecnología de edición para distribuirlo, puesto que ninguna editorial la aceptaría. Es más, la población de los EEUU, por regla general, son capaces únicamente de recibir información, pero no pueden producirla. Con esta estructura exclusiva solidificada, la tecnología, el deseo y la capacidad para hacer uso de ella siguen centradas en una economía utilitarista y por ello no queda mucho tiempo ni para las posibilidades de resistencia ni para la estética de la tecnología .

A parte de estas barreras obvias, existe un problema más pernicioso que es fruto de la esquizofrenia social de los EEUU. Mientras que su sistema político democrático se basa en principios democráticos de inclusión, su sistema económico se basa en el principio de la exclusión. Por ello, como un lujo que es, la superestructura cultural tiende también hacia la exclusión. Fue este principio económico el que determinó la invención de los derechos de autor (copyright), que en principio surgió no para proteger a los escritores, sino para reducir la competencia entre los editores. En el siglo XVII en Inglaterra, donde apareció por primera vez el copyright, el objetivo era que los editores gozaran siempre del derecho exclusivo para imprimir cierto libros. El razonamiento ofrecido para justificar dicha apropiación consistía en afirmar que en toda obra literaria, el lenguaje queda impreso de la personalidad del autor, de ahí que quede marcado como si fuera una propiedad privada. Apoyándose en esta mitología, los derechos de autor han florecido en el capital reciente sentando un precedente legal que permite privatizar cualquier objeto cultural, ya sea una imagen, una palabra o un sonido. De esta forma, el plagiario (incluso el que pertenece a la clase de los tecnócratas) se mantiene en una posición profundamente marginal, independientemente de su inventiva y de la eficaz utilización que su metodología pueda tener para el estado actual de la tecnología y el conocimiento.

¿Qué sentido tiene el salvar el lenguaje cuando no hay nada ya que decir?

El presente nos exige pensar y reconsiderar la idea del plagio. Su función ha sido demasiado tiempo devaluada por una ideología que apenas tenía lugar en la tecnocultura. Dejemos que permanezcan los conceptos románticos de originalidad, genialidad y autoría, pero como elementos sin privilegios especiales sobre otros aspectos igualmente útiles para la producción cultural. Es hora de utilizar abiertamente y con valentía la metodología de la recombinación para estar a la altura de la tecnología de nuestro tiempo.

Notas

(1) En su forma más heroica, la nota a pie de página tiene una función hipertextual de baja velocidad, esto es, al poner en contacto al lector con otras fuentes de información que pueden más tarde articular las palabras del productor. Señala información adicional demasiado larga para poder incluirla en el mismo texto. No es una función objetable. La nota a pie de página es además una forma de vigilancia sobre un escritor, para asegurarse que no está utilizando de forma impropia una idea o frase de la obra de otro escritor. Esta función convierte a la nota en algo problemático, aunque pueda ser conveniente en tanto que se trata de una forma de comprobar las conclusiones en un estudio cuantitativo, por ejemplo. La función de vigilancia de la nota a pie de página impone interpretaciones fijas en una secuencia lingüística e implica la propiedad del lenguaje y de ideas por parte del individuo citado. La nota se convierte en un homenaje al genio que supuestamente ha sido el artífice de la idea. Esto sería aceptable si todo aquel que merece ser reconocido lo fuera; sin embargo esta acreditación es imposible, puesto que supondría un retroceso infinito. Por ello, ocurre lo que más se teme, se roba la labor de muchos, introduciendo cosas de contrabando bajo la autoría de una firma citada. En el caso de que los citados estén todavía vivos, esta designación de posesión de autoría les permite coleccionar recompensas a expensas del trabajo de otros. Hay que darse cuenta de que la escritura misma es un robo; se trata de cambiar las características del viejo texto-cultura de la misma forma que se camuflan los objetos robados. No quiero decir que no hay que volver a citar a las firmas, sino que hay que recordar que la firma no es más que una señal, un texto taquigráfico bajo el cual se pueden almacenar y desplegar rápidamente una serie de ideas interrelacionadas.

(2) Si la firma es una forma de taquigrafía cultural, no es necesariamente horrible en determinadas ocasiones sabotear las estructuras para que no caigan en una complacencia rígida. No conviene atribuir palabras a una imagen, por ejemplo, a una celebridad intelectual. La imagen es un instrumento con un uso lúdico, como cualquier texto de cultura o parte de él. Es tan necesario imaginar la historia de la imagen espectacular y escribirla tal y como se la ha imaginado, como lo es mostrar fidelidad a su estructura actual “factual”. Uno debería elegir el método que mejor se adecue al contexto de producción, aquel que ofrece más posibilidades de interpretación. El productor de textos recombinados expande el lenguaje y a menudo protege el código generalizado como cuando Karen Eliot citó a Sherrie Levine quien dijo : ¿Plagio? No me gusta como sabe”

(3) No hace falta decir que uno no tiene que limitarse a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras anticuadas en una nueva; se puede también alterar el significado de los fragmentos según convenga, abandonando a los incapacitados para que sigan perpetuando miméticamente las “citas”.

(*) Morphing: Técnica de la animación de imágenes por la cual una imagen es convertida en otra.

Este artículo se corresponde con el capítulo 5 del libro The Electronic Disturbance del Critical Art Ensemble, publicado por

Autonomedia, 1994

POB 568 Williamsburgh Station

Brooklyn, NY 11211-0568 USA

Traducción: Paloma García Abad

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Por Raquel Guido

Introducción
El advenimiento del fin de milenio - según el conteo del tiempo en la cultura occidental- parece movernos a la realización de balances  y aventurarnos en proyecciones imaginadas de lo que podrá ser. Esta  “entrada” al 2000 nos convoca a volver la vista atrás tejiendo en el tiempo algunas tramas de sentidos posibles que nos permitan descifrar de donde “salimos”   para posesionarnos del presente con conciencia de futuro. En esta trama desde los esperanzados en “una nueva era” a los apocalípticos del “fin de los tiempos” intentamos dar cuenta de un futuro que se hace presente desde el interrogante, la expectativa, el temor, la ruptura o el vacío. Nadie escapa de ser atravesado y construido por la diversidad de aconteceres que configuran la realidad social , política y cultural de su tiempo.  Todos los cuerpos - cuerpos que somos- soportan en su existencia una red de representaciones e imágenes que los sujetan y entraman dotándolos de identidad y pertenencia. Entre la carencia y lo que sobra, lo light que se promueve y lo pesado que se soporta,  la liberación de la imagen y la captura en las formas; entre la miseria real y el sexo virtual,  nos vamos construyendo sujetos, cuerpos entramados en esta realidad de opuestos que parecen habilitarse y desplegarse a lo largo de nuestros caminos.

El campo de “lo Corporal”

El campo de lo corporal abarca saberes que en sí mismos pueden o no estar comprendidos o limitados por las llamadas técnicas corporales. El cuerpo y la comprensión que del mismo se tenga dentro de los complejos itinerarios con los que pretendemos abarcar la comprensión de lo humano, es sí un aspecto nodal que sirve como referente  capaz de soportar la diversidad de criterios que conforman la identidad del “campo de lo corporal”.
Cuerpo que en su herencia biológica da cuenta de la especie en cuanto estructuras, aparatos y sistemas; que en su semejanza ,sin embargo no nos hacen idénticos. Estructura y función que se irá amasando en la historia del individuo, sus primeras relaciones , su medio familiar, el cual a su vez se encuentra formando parte de una determinada sociedad cuyos sistemas de valores y representaciones  se irán transmitiendo a través de las prácticas cotidianas que dan cuenta de la existencia de una matriz cultural. El tratamiento que recibe el cuerpo en diferentes grupos sociales y medios culturales nos permite escuchar qué lugar se le otorga, qué concepción se tiene del mismo y con ello que postura subyace acerca de la identidad del hombre y del mundo. El cuerpo entonces porta un valor dentro de una compleja red de significaciones individuales y colectivas. Es allí donde lo afirmamos como un anclaje de significaciones ilusoriamente aprehensibles. Cuerpo como construcción simbólica, lugar de posibles representaciones, testimonio del resto, sistema de otredades, eco indirecto, dialéctica que se escurre de la captura. El “resto material” , fruto del dualismo, se abre al ser interrogado mostrando su lógica no lineal, desplegando su poética; soltando las imágenes que alberga  y se nos habilita como un lugar de cuestionamiento que posibilita la reflexión, revelándonos otra faz de su naturaleza.
Los Trabajadores Corporales desde la diversidad y la especificidad de las prácticas, métodos, técnicas, abordajes, podemos encontrarnos en esta manera de concebir al cuerpo para pensarnos a nosotros mismos en cuanto al camino recorrido en todos estos años . Aproximar balances , revisar los diseños que hemos tejido en nuestra pretensión de conformar un “campo de conocimiento y acción”  y habilitar la mirada respecto de aquello de lo que nuestra evolución ha dado y da cuenta.  Así como nos interrogamos acerca de qué cuerpos se van construyendo en el entramado que liga al sujeto con la realidad sociocultural a través de sus imágenes y representaciones podemos preguntarnos sobre cómo en nuestra evolución profesional hemos sido y somos atravesados y construidos dentro de la misma matriz socio- cultural, política, económica.

Interrogando a las prácticas
La diversas formas de Trabajo Corporal se fueron construyendo y modificando a lo largo de mas de treinta años en nuestro país como fruto del encuentro y la multiplicación de distintos saberes. Lejos de proceder de un tronco común ,la diversidad nace del acomodar respuestas y estrategias a las necesidades cambiantes del entorno social que se ramifican y expresan en lo  individual. Es desde esta perspectiva que podemos ver un cierto diseño en el tiempo de este camino hecho al andar. Durante un largo período el recorrido se sostenía en la escucha de lo orgánico. El cuerpo en su realidad biológica, como aventura  para ser recorrida desde la conciencia. Despertar sensorial como modo de obtener “otra información posible”  tanto de sí mismo como del mundo, otras imágenes de lo real; conocimiento construido con la marca de cada sujeto como impronta. Conciencia cortical que discrimina, juzga y selecciona apropiándose del derecho de crear categorías propias a partir de nuevos aprendizajes.
En tiempos de gran confusión sociopolítica, donde el piso comienza a moverse y algunas vidas son arrancadas de cuajo, esta prácticas dieron sostén, raíz, apoyo, y era fácilmente aceptado acostarse en el suelo , dedicándose no importa cuanto tiempo a recorrerse con la atención, a concentrarse en sí mismo, como para confirmar desde la sensación de estar vivo que aún lo estábamos. Se me hace interesante recordar que eran tiempos marcados por abordajes individuales, mas allá de que las clases contaran con numerosos asistentes. Mas allá también que en la diversidad de las prácticas se trabajara la interacción, la mirada, el contacto, no había sin embargo “escucha grupal” ni por parte de los participantes ni por parte de quienes los conducían.
No me parece crítico sino reflexivo decir que todo lo registrado  procedente de adentro o de afuera tendía a alimentar el centramiento individual., la discriminación y la objetivación. Se reforzaba la frontera, como lugar de entrada o salida, como lugar permeable que debía recuperar no solo su capacidad de abrirse sino también de cerrarse, de protegerse. Tal vez como forma de reconstruirnos frente a un cuerpo social que se desmembraba necesitábamos confirmar donde estaban nuestros pies, nuestras manos, qué espacio ocupábamos con nuestra tridimencionalidad orgánica. La materialidad corporal fue como un recorrido basado en la tierra, en lo silencioso,  quizás por que las ideas podían convertirse en una amenaza de muerte.
Había que internarse en el misterio biológico, desentrañar causas y efectos, descubrir la potencia del músculo y la estructura del esqueleto, había que parar para recuperar la integridad y la energía.
Esta impronta configurada nítidamente como especificidad dentro de las técnicas denominadas “conscientes” - nacidas en su mayoría en  Europa durante la segunda Guerra Mundial-  también impregnaba las prácticas dedicadas a lo  “expresivo”.
La indagación, la búsqueda, la exploración, el sacar afuera encontraban un fuerte soporte en este modo que a su vez daba cuenta de un tiempo histórico, de una escena social que se hacía metáfora en la necesidad manifiesta de los cuerpos.
Y así dábamos y recibíamos los que por entonces denominábamos “clases”. Eramos profesores, instructores…que íbamos del respeto por la estructura de la técnica a la apertura de explorar otras posibilidades, otras síntesis nacidas de articular otros saberes.
Con el correr del tiempo “lo expresivo” fue abriéndose camino desde la escucha de nuevas necesidades que reclamaban, a la vez que construían nuevos modos.
Un cierto pasaje que va de lo “consciente” a lo “inconsciente” habilita la escucha de “lo otro”, del “lado oscuro de la razón” y ciertas corrientes corporalistas empalman con otras provenientes del campo psicológico. Cuerpo como fantasma, “encarnación simbólica inconsciente del sujeto deseante”, al decir de Doltó. Cuerpo que da cuenta de lo que existe mas allá de su materialidad orgánica. La expresión entonces, adquiere otra perspectiva.
Otro atravesamiento que algunos abordajes asimilan tiene que ver con lo “lúdico” posibilitando otro tipo de encuentro con los otros, mas próximo a la celebración, a lo festivo y hasta a lo ritual. Desde la sorpresa del azar, la estimulación y activación de lo espontáneo y el soltar amarras despojándose de objetivos prefijados, se instala lo estruendoso, lo que parece desprolijo, caótico. Dionisios aboliendo estructuras, diluyendo límites, convocando de otro modo la unión colectiva, nombrando ‘lo otro’. Trama de tiempo histórico y de tiempo mítico. Jugando se expresa sin la mirada puesta en la forma y sin embargo emergen múltiples formas; se encuentra en el devenir aquello que el límite es capaz de producir, de posibilitar. El juego encuentra en el cuerpo su raíz y cuando los distintos abordajes corporales se dejan atravesar por esta corriente reconocen su parentesco y  se recrean los estilos mas allá de los objetivos. La creatividad, el autoconocimiento, las búsquedas estéticas, son felizmente despabiladas por el espíritu lúdico y las estructuras retoman su destino cambiante, de lo lineal a lo poético.
El tiempo de sacar afuera o salir afuera  recupera a su vez una necesidad de pertenecer.
La influencia de los saberes e interrogantes pertenecientes al “campo grupal”  dotan al campo ”corporal” de un otro sentido, de una otra escucha.
Grupo ya no solo entendido por su dinámica, sino como  espacio de atravesamientos múltiples, de lógicas no lineales. Grupo diferente de agrupamiento.  Lugar de fomentación de imágenes, de agenciamientos diversos,  de aconteceres y desarrollos posibles. Grupo - que al igual que el  cuerpo- es atravesado por múltiples dimensiones: social, personal, ideológica, histórica , y por diferentes registros: simbólico, imaginario y real.
La entrada en la escena de esta forma de pensar lo grupal y lo corporal  dio origen nuevamente a otra acomodación de diseños y a otros recorridos. A mi entender, de este encuentro es que emergimos “Coordinadores” de Trabajo Corporal “ como un modo específico de abordar las prácticas. Pensamiento que se sostiene aún en los trabajos en sesiones individuales.
Así es como el “Campo de lo Corporal” se va construyendo a partir de una multirreferencialidad teórica  que se conjuga tomando como eje referencial al cuerpo. A partir de la necesidad de cambio, de renovación, nacidas de los interrogantes que  experimentamos al trabajar desde y con lo humano, con la escucha del propio deseo como un eco en el resuenan otras voces, poniendo en juego el propio cuerpo en el trabajo con otros cuerpos , aceptando la incertidumbre que plantean las transiciones se fueron abriendo  nuevos caminos. Y se seguirán abriendo. Las prácticas seguirán siendo interrogadas como los cuerpos mismos que llegan a los espacios de trabajo. Los profesionales como proceso creador que nos construye seguiremos habilitándonos a perder la brújula, animándonos a perder la dirección “correcta” cada vez que esta demuestre ser inútil. Nos avala y orienta un trabajo reflexivo y vivencial desde donde en verdad se construye y sostiene la teoría, un ejercicio de renovar surgido de prestar escucha a cada “tiempo” que se manifiesta a viva voz en cada uno de nosotros, en cada alumno, profesor, coordinador, miembro del grupo, paciente…en cada cuerpo que pulsa y late como un eco de su época.

Raquel  Guido
Profesora de Expresión y Lenguaje Corporal.
Docente de la UBA. Periodista.

David Le Breton:“pensar el cuerpo es pensar el mundo”

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
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Por Carlos Trosman

David Le Breton es doctor en Sociología de la Universidad París VII y miembro del Instituto Universitario de Francia. Profesor en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Ciencias Humanas Marc Bloch de Estrasburgo, ha escrito innumerables artículos y colaboraciones, y más de 20 libros (traducidos a los más diversos idiomas), en relación a la temática del cuerpo humano y su construcción social y cultural. Algunas de sus obras han sido traducidas al español: Antropología del Cuerpo y Modernidad; La Sociología del Cuerpo; Antropología del Dolor; El Silencio; Las Pasiones Ordinarias. Antropología de las Emociones y Adiós al Cuerpo.

En octubre de 2005, durante la realización del II Congreso de Artes, Ciencias y Humanidades “El Cuerpo Descifrado” en México DF, al que concurrí, el Dr. Le Breton dictó una Conferencia Magistral titulada “Adiós al Cuerpo”, basada en su libro homónimo. Los conceptos allí expresados (en los cuales está inspirada esta nota), advierten acerca del avance de una ideología que toma al cuerpo como “un lugar de sospecha” que es necesario rehabilitar. Si bien esta visión del cuerpo asociado al pecado es historia antigua fomentada por varias religiones, ahora el nuevo dios es la tecnología. Y este nuevo dios opone un “cuerpo imperfecto a una tecnología perfecta”, proponiendo un cuerpo que se adapte a las circunstancias, como una materia prima que se modela según las modas. Y como las modas cambian, “el cuerpo no sostiene mi identidad sustancial, sino mi identidad circunstancial”, que por supuesto cambiará. Desde esta visión el cuerpo es algo superfluo, accesorio, y plantea un dualismo laico: el hombre opuesto al cuerpo.
La ideología de los ’60 era cambiar el mundo, mientras que la actual es cambiar mi cuerpo. Hay un exagerado auge de cosméticos y ejercicios para modificar el cuerpo: “al cambiar su cuerpo, el individuo busca cambiar su existencia.” Esta tiranía de la imagen se aplica más a las mujeres, pero todos somos víctimas, ya que “el individuo toma cuerpo en su cultura”. Y la cultura actual propone un cuerpo sometido a diseño, tanto desde aspectos cosmetológicos como tecnológicos, oponiéndose ferozmente a la determinación de la biología.

El cuerpo es considerado hoy día como una “prótesis de la identidad”, del que hay que tomar posesión agregándole la marca propia, como los tatuajes, los piercings u otras prácticas que marcan el cuerpo. Éstas pueden interpretarse como una especie de “código de barras” que hacen único al sujeto. He visto en el cuello de un joven un tatuaje que representaba un código de barras y, al acercarme para observarlo mejor, noté que los números grabados eran su fecha de nacimiento. Me corrió un escalofrío: ¿cuánto tardaría la legislación internacional en volver obligatoria esa práctica en reemplazo de los documentos de identidad? Las cirugías estéticas nos indican que la anatomía ya no es el destino que planteaba Freud: ahora aparece como un destino revocable, como si existiera la posibilidad de ser otro, de liberarse de lo biológico para darse identidad. Como en el caso del transexual, donde el sexo es tomado como una decisión y no como un destino anatómico.
La Tecnociencia, quizás inspirada en discursos puritanos que desprecian al cuerpo, plantea que el cuerpo es algo imperfecto que es necesario corregir o eliminar. Este discurso, proveniente en especial de los U.S.A., quiere instalar el concepto del cuerpo como algo arcaico, “una reliquia de la humanidad”, al que se le reprocha su vulnerabilidad, porque no es tecnológico. Esta ideología propone la manipulación genética, la gestación sin sexualidad, los niños de probeta y la tecnología por encima de la condición humana, estableciendo exámenes en el nacimiento que funcionan como control de calidad para entrar en la vida con cuerpos perfectos. “Este rechazo del cuerpo es sobre todo rechazo al cuerpo de la mujer, porque la mujer es un cuerpo. La mujer vale lo que vale su cuerpo y el hombre es lo que su cuerpo hace, su obra.”
La “cybercultura” alienta la idea de una “posthumanidad”, propone “deshacerse del cuerpo para llegar a una humanidad gloriosa.” Los “internautas” (quienes navegan por Internet) se sienten encerrados en un cuerpo pesado; la comunicación sin cuerpo a través de las computadoras favorece la multiplicación de identidades. El cuerpo es un dato opcional y ese mundo virtual está abierto a mutantes que inventan su cuerpo. “Es un paraíso sin cuerpos, como todo paraíso. Un Paraíso en la tierra en un mundo sin espesor, sin que la carne lo obstaculice.” El rostro es el lugar de la responsabilidad, y en internet no hay rostros. Esto favorece el lugar de la máscara, de la simulación. “No se aplica el principio de realidad al ciberespacio y todos están dispuestos a creer en la información que se les da. La identidad se disuelve. Es la desaparición del otro, “el texto reemplaza al sexo, la pantalla reemplaza al cuerpo, es como una sexualidad angelical porque no hay contacto físico.” “El cibernauta abandona la prisión del cuerpo para entrar a un mundo de sensaciones digitales.” El cuerpo físico se vuelve sólo una necesidad antropológica, como la última frontera a abatir para deshacerse de los restos de la naturaleza. Internet es la carne y el sistema nervioso de los que desprecian su cuerpo y el cuerpo está fuera de moda en este universo de tecnologías.

Existe en USA una comunidad internáutica llamada “Extropianos” (en oposición a la entropía). Para conseguir la inmortalidad intentan reconstruir el cerebro en una computadora y dejar de lado el cuerpo. Proponen “guardarse en un diskette y pasarse a una máquina”, reemplazando al cuerpo por una computadora. El lema de esta comunidad es “Somos la última generación que va a morirse.”
Timothy Leary declaró que “Internet libera al hombre de la esclavitud del cuerpo. Los encuentros físicos se reservarán para las grandes ocasiones, casi sagradas.” Y propone viajar por el mundo sin salir físicamente de la habitación.
Es el advenimiento de una era post-biológica, atisbada por Blas Pascal en el siglo XVIII cuando escribió: “Morir después de haber acumulado lo suficiente para resolver un problema es deprimente.” “Todo lo que podríamos hacer si no tuviéramos cuerpo.”
Proponen un universo post-biológico, post-humano y post-evolucionista, donde el cuerpo sea un cuerpo biónico adaptado a los desafíos contemporáneos, porque “la carne superflua limita el actual desarrollo tecnológico de la humanidad.”

Phillip K. Dick, el escritor de ¿ciencia ficción? que publicó el cuento “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, en el que se inspiró Ridley Scott para realizar su film “Blade Runner”, escribió: “Algún día, un humano le disparará a un robot que perderá sangre y lágrimas y que le disparará al hombre, del que saldrá humo.”
Esta tecnociencia piensa al cuerpo y al mundo desde un discurso que desprecia la condición humana, obsoleta y descartable para esos valores, con lo cual aumenta las diferencias y la exclusión. Es un discurso en el fondo religioso, ya que anuncia el advenimiento del Reino Tecnológico y anula al cuerpo a favor del espíritu (o cyber-espíritu). Considera a la humanidad inferior por no ser cyborg, y plantea que el progreso tecnológico va junto con el progreso moral. Empero, ocurre exactamente al revés, ya que con frecuencia el empleo de la tecnología es inmoral. Sobran ejemplos: el control forzado o encubierto de la natalidad en los países del Tercer Mundo, la experimentación con vacunas y tecnología médica en pueblos carenciados, la bomba atómica, las armas químicas y la sociobiología que pretende justificar las diferencias sociales y otras cuestiones del comportamiento humano invocando causas químicas o genéticas.

Olvida la ambivalencia de la condición humana y la compatibilidad del deseo con el deseo de los otros. Propone una humanidad sin cuerpo, lo que sería una humanidad sin sensorialidad, sin sabor. Estas ideologías piensan un mundo donde el ser humano es una criatura demasiado imperfecta para las exigencias de eficiencia que necesita el neoliberalismo, sembrando promesas para el mañana que jamás se cumplen y olvidando que hay excluidos que ni siquiera conocen internet.
“Pensar el cuerpo es pensar el mundo; es un tema político mayor. Es un factor importante para pensar en las sociedades contemporáneas.”, advierte Le Breton.
Las sociedades que pueden prescindir de sus individuos, fomentando la exclusión, pueden también plantearse prescindir del cuerpo.
Las sociedades que procuran la perfección tecnológica del ser humano, aún desde los discursos médicos de prevención de las enfermedades genéticas, también fomentan la exclusión, siguiendo la quimera de la “raza perfecta” que, sabemos, lleva al totalitarismo y a la guerra, pensando al otro como un ser “biológicamente inferior”.
Las sociedades que proponen la digitalización del ser humano y su almacenamiento en computadoras como una forma de inmortalidad, continúan dando pasos agigantados hacia la dominación global de la humanidad porque: ¿quién manejará esas computadoras?
El sabor del mundo es variado, como la vida, y ese es el secreto de su maravilla.
Anestesiar el dolor del ser es también anestesiar el placer y la creación.
Pretender controlarlo todo es ahogar lo impredecible de la condición humana, a partir de la cual se generan los cambios propios de la vida, las luchas por las utopías y por la justicia y el respeto del cuerpo que también somos.

Carlos Trosman
carlostrosman@gmail.com

Tomado de:

http://www.topia.com.ar/articulos/david-le-breton%E2%80%9Cpensar-el-cuerpo-es-pensar-el-mundo%E2%80%9D

El Cuerpo

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
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Por Eduardo Sartelli

El cuerpo y la sangre de Cristo, según la mitología católica, se hallan presentes en la hostia, al momento de la culminación de la misa. De ese acto de teofagia brotaría una comunión particular, el hecho de tener en nuestros cuerpos, algo del Cuerpo, de ese resumen de cuerpos que resulta ser Dios. Dios, que es uno y tres, nos permite la digestión de su cuerpo humano, Cristo. Ninguna metáfora mejor para el lugar del trabajo en la sociedad capitalista.
El capital, en efecto, es nuestro dios real. Dios, el dios católico, es el capital en su expresión metafísica, ideológica y alienada. Poder por encima de los poderes, proceso que se autodetermina, el capital aparece como una potencia extraña, ajena, externa. Al mismo tiempo, el capital, como Dios, está en todas partes, o lo que es lo mismo, lo es todo. Lo que quiere decir que nos comemos a un Dios que es nosotros mismos. Nos auto-digerimos, sólo que no como acción consciente y soberana, sino como derivación de un mandato. Si Dios no es más que la contracara del ser humano alienado, el capital no es otra cosa que la contracara del proletariado. Es decir, cuando vamos al supermercado, no hacemos otra cosa que comprar nuestro propio cuerpo para comérnoslo. El capital está en todos lados, el capital soy yo, sólo que no puedo ejercer mi voluntad sobre mi creación sino que ella me domina a mí. Todo es Dios, todo es Capital. El ser humano se desdobla entre los sacerdotes del Capital y los súbditos del Capital. Su cuerpo es nuestro cuerpo, igualmente escindido, como cuerpo burgués y cuerpo proletario. La historia del cuerpo humano en la sociedad capitalista es, entonces, la historia de esa división.

Cuerpo bello

“Lo que existe para mí por mediación del dinero, lo que yo puedo pagar (es decir, lo que el dinero puede comprar), eso soy yo mismo, el poseedor del dinero. Mi propio poder es tan grande como el poder del dinero. Las propiedades del dinero son las mías propias (las del posesor) y mis propias facultades. Lo que yo soy y puedo hacer no está determinado, pues, de ninguna manera por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la más hermosa de las mujeres. En consecuencia, no soy feo puesto que el efecto de la fealdad, su fuerza repelente, queda anu¬lada por el dinero. Como individuo soy paralítico, pero el dinero me procura veinticuatro piernas. En consecuencia, dejo de ser paralítico. Soy detestable, deshonesto, sin escrúpulos y estúpido pero el dinero es honrado y lo mismo lo es quien lo posee. Además, el dinero me ahorra la molestia de ser deshonesto; por tanto, se supone que soy honesto. Soy estúpido, pero como el dinero es el espíritu real de todas las cosas su poseedor no puede ser estúpido. Además, puede comprar a los que tienen talento y ¿no es acaso el que tiene poder sobre los inteligentes más inteligente que ellos? Yo que puedo tener, mediante el poder del dinero, todo lo que ansía el corazón humano ¿no poseo todas las facultades humanas? ¿No transforma mi dinero, pues, todas mis incapaci¬dades en sus opuestos?”
Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos

El poder se embellece a sí mismo. En principio, porque define todas las cosas: si las ideas dominantes de una época son las ideas de la clase dominante, la belleza no escapa a tal omnipresencia conceptual. Pero además hay una especie de selección natural que hace que los ricos sean más lindos. La “bella pobre” del tango se transforma en Margot, una margarita sembrada en campo obrero pero florecida en terreno burgués. En el ámbito del deporte, están de moda las “botineras”, como en su momento las “boxeadoras” y las “polistas”, que, extrañamente, andaban en tríos. En otros ámbitos, el financiero, por ejemplo, un individuo peor que poco agraciado puede, sin embargo, quedarse con la más bella del mundo. Con un automóvil de gran “prestación”, caro y para pocos, hasta un narigón se ve ñato, como ilustra una publicidad por estos días.
Hay, no obstante, otras razones por las cuales el mundo burgués es, promedio, más estético que el mundo obrero. Una de las más importantes es la posibilidad de mejorar con dinero lo que natura no dio. Desde el gimnasio hasta las cirugías más absurdas (estiramientos, recortes, engrosados, tensados), el dinero compra un cuerpo mejor y más atlético: un ministro enriquecido misteriosamente logró un mejor soporte para sus pantalones; una conductora televisiva tiene menos años que su propia hija; un empresario cambió, literalmente, de cara.
La razón más importante es otra: la posibilidad de una vida mejor. Se duerme más, se trabaja menos. Se duerme con más comodidad, se trabaja en dar órdenes a los que trabajan. Se tiene más tiempo libre. Tiempo libre que es más libre que el de un obrero no sólo en cantidad, sino, mejor aún, en calidad. Se come. Se come siempre. Se come mejor, también: en compañía, servido, lo que se quiere, como se quiere. La comida tiene “arte”, como se dice en canal Gourmet: a orillas de un río uruguayo o en medio de la nieve patagónica, según le toque a Francis Malmann, paseando por Grecia, con Narda Lepes o por Italia, con Donato, aprendiendo química con un catalán narigón o a media lengua, con Christophe. Hay más exquisitos todavía. Se escucha música y no cumbia; se hace danza en lugar de bailanta; se viste con elegancia trapos que no son para cualquiera. Un zapato de Ricky Sarkany, que no es “top-top” necesariamente, basta para dar de comer a una familia entera. Se puede tener hijos sin alterar una vida de soltero, porque el cuerpo del burgués se desdobla en padre y madre, por un lado, y sirvienta, por el otro. Que hasta vendrá con nombre “fashion”, porque ellos tienen “nanny”. Objetos, sobre todo, un burgués tiene objetos: IPhone, IPod, Notebook, GPS, cámara digital… El cuerpo del burgués, es el cuerpo del placer capitalista. El cuerpo del burgués es infinito. ¿Por qué elegir un invierno, si podés tener todos los inviernos?, dice la publicidad oficial de la provincia de Córdoba. El cuerpo del burgués es eterno.

Feo cuerpo

“En la manufactura y en la industria manual, el obrero se sirve de la herramienta: en la fábrica, sirve a la máquina. Allí, los movimientos del instrumento de trabajo parten de él; aquí, es él quien tiene que seguir sus movimientos. En la manufactura, los obreros son otros tantos miem¬bros de un mecanismo vivo. En la fábrica, existe por encima de ellos un mecanismo muerto, al que se les incorpora como apéndices vivos (…)
El trabajo mecánico afecta enormemente al sistema nervioso, ahoga el juego variado de los músculos y confisca toda la libre actividad física y espiritual del obrero. Hasta las medidas que tienden a facilitar el trabajo se convierten en medio de tortura, pues la máquina no libra al obrero del trabajo, sino que priva a éste de su contenido. Nota común a toda producción capitalista, considerada no sólo como proceso de trabajo, sino también como proceso de explotación de capital, es que, lejos de ser el obrero quien maneja las condiciones de trabajo, son éstas las que le manejan a él; pero esta inversión no cobra realidad técnicamente tangible hasta la era de la maquinaria.”

Karl Marx, El capital

Ya Ramazzini había descubierto que la medicina para pobres, es decir, el vano intento de componer lo que la explotación descompone, requiere agregar una pregunta a la tradicional encuesta hipocrática: Ud. ¿de qué trabaja? Con esa inquietud fundó la medicina laboral. Ramazzini, médico de artesanos, de aprendices, de gente que trabaja, descubrió que el cuerpo del obrero es el cuerpo del capital. O mejor dicho, es el cuerpo sufriente del capital.
El capital forja los cuerpos obreros a su medida. A la medida de sus necesidades. Los recluta expropiando sus condiciones de existencia no capitalistas. Los concentra donde hacen falta. Los moviliza todos los días. Los desplaza de una ocupación a otra, de un territorio a otro. Los localiza aquí y los relocaliza allá. Los normaliza, reloj mediante. Los automatiza, los mecaniza. Los ordena en series, los numera y los califica. Los estandariza y les pone precio: una mano vale tanto, una pierna, tanto otro.
Se puede identificar al trabajador por las marcas del trabajo: los albañiles tienen manos anchas y gordas, hinchadas; tienen las espaldas destruidas también. Una costurera tendrá escoliosis múltiple, será como un signo de interrogación, una pregunta sobre lo inútil. Los mecánicos tienen las manos negras; los oficinistas, la vista destruida, mucho dolor de cuello y mucha celulitis, igual que los obreros de la computación. Las obreras de los frigoríficos no menstruarán; igual que los obreros de la rama, pulmones destruidos serán los suyos. Los docentes estarán locos. Saturnismo, mucho saturnismo para los que fabriquen baterías. Corazones cansados para todos. Una persistente sensación de asfixia, el temor metido en los huesos: la profesora a la que sus alumnos le incendien la cabeza, los defenderá: expulsarlos no, yo no pedí eso… Años de trabajo que se van a los caños, una vida tirada a los perros por un guacho mal educado. Si no se lo expulsa después de eso, en nombre de la miseria del “progresismo” educativo, entonces, ¿cuándo? ¿Cuál es el límite? Ni siquiera el cuerpo del docente. Esa mujer lleva la muerte en el alma. Se llama humillación. El cuerpo obrero es un cuerpo humillado. Humilde, sumiso, adopta la forma del mecanismo que le corresponde en la maquinaria social. Mutilado, un cuerpo obrero es un cuerpo mutilado. Dura poco, envejece rápido, muere antes. Un cuerpo obrero es un cuerpo sin extensiones. Un cuerpo mínimo. Un cuerpo feo.

Un solo cuerpo

La escisión entre la humanidad y su dios es la metáfora por su propia escisión, por su rotura interna. Por la polarización de las libertades en un polo y las necesidades en el otro. Esa escisión es física, material. Reproduce la Santísima Trinidad: dos cuerpos de una misma vida social. El padre, el capital, el hijo crucificado, capital variable, el espíritu santo del buen burgués. Y son uno: el trabajo humano. El único dios verdadero: la humanidad creándose a sí misma. El reencontrarse de las partes con el todo, condición elemental de la expulsión del mal, eso es la revolución social: la reconstrucción del cuerpo mutilado de la humanidad.


Eduardo Sartelli

capitanajab2004@yahoo.com.ar

Saturno en el siglo XXI. Otros tiempos hacen cuerpo.

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
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Por Eliana Matoso

La mitología contemporánea ha fabricado un Saturno que corre y arrasa. Gigantesco, no devora a sus hijos, peligraría su atlético cuerpo, los aplasta. Consume drogas, cotizaciones, engulle hiperinformación, comida light o chatarra envasada. Los griegos lo llamaron Cronos: el Tiempo. Los tiempos que corren se definen por la velocidad, la delgadez, la droga, el consumo que cotiza en cuerpos aplastados.
La maquinaria planetaria emite propagandas que sacian la sed, el hambre, el cansancio. Seres virtuales lanzan psicofármacos como fuegos artificiales, que duermen, excitan, adelgazan, rejuvenecen, etc. y descartan desposeídos, enfermos, viejos, a los millones de cadáveres que la guerra deja a la intemperie, y a los que la violencia diaria expone en los noticieros, esos ya fueron aplastados.
Prefiere los otros, los que compiten por ser ganadores, los eruditos en saberes sin contradicciones, los que dominan y marketinean sin descanso. Saturno no asusta, atrae. Goza al ver sudar para ganar, para luego aplastar. Se ha producido una revolución metafísica.
Cuando los mitos se transforman, emergen nuevos rituales, otras ceremonias y se reciclan así, estructuras, convenciones, leyendas, se ingresa a otros misterios, devociones, la visibilidad se trasforma y lo oscuro toma otras dimensiones. Cuando la humanidad vive estas mutaciones, todo muta; el contexto social es otro. La milenaria e irresuelta pregunta por el tiempo adquiere una complejidad nueva.
Cronos nos enfrenta a otro sujeto. Resulta fascinante y acuciante encontrar otros relatos que le den identidad. Producir diferentes modos de representación y fundamentación. Resignificar actitudes, ideologías y modelos conocidos, replantearse el lugar de la subjetividad que refleja a un hombre a la intemperie, configurando una historicidad que aún no lo contiene.

Corporeidad cronométrica. Hacer cuerpo es fundar otro universo
Preguntarse por lo humano es interrogarse sobre la corporeidad que le da sustento, que lo envuelve, lo materializa y lo sujeta. ¿Frente a que carnalidad estamos? El cuerpo es el lugar de anclaje de los atravesamientos personales, históricos, filosóficos, económicos, políticos, educativos, artísticos, psicológicos, físicos, culturales1. Este anclaje exige no quedar paralizado, ya que es sobre las parálisis sociales donde Cronos encuentra mayor nutriente y los que trabajamos a partir del vínculo con el cuerpo sabemos, que la parálisis es una de las actitudes humanas que más dañan. Perder acción, energía, movilidad es entrar en el campo de la dureza, la fragilidad, la impotencia, el territorio del miedo.

Hoy, siglo XXI, es inseparable el desarrollo tecnológico, informático de las ciencias de la salud, las planificaciones económicas, la distribución de las riquezas, el diseño de las ciudades, el arte digital. Un nuevo escenario vital exige adaptabilidad a nuevos hábitos sustentados en las innovaciones tecnológicas.
“Desde mediados del s. XX sobre todo en el desarrollo de la educación, de las industrias editoriales y audiovisuales, terminaron con ese orden ilustrado que separaba la escritura de las imágenes, la educación del entretenimiento y la información de la comunicación (…) La fusión de megaempresas acentúa esta integración multimedia y la somete a criterios de rentabilidad comercial que prevalecen sobre las búsquedas estéticas”2.
Si la mutación es planetaria y Cronos la lidera, no hay que entrar en pánico. La mutabilidad humana tiene siglos y la capacidad de transformación del hombre es insospechada. Si bien hay adoradores del cambio, que apuestan a los beneficios aún desconocidos hasta fantasear con trascender la muerte. Los detractores cuestionan y obligan a repensar los sentidos, los para qué, las nuevas patologías, las insospechadas crisis y derrumbes. Polaridades que si se acentúan no aportan sentidos a los cambios. Si Ulises pudo volver a Ítaca después de los mayores desafíos y fueron sus marcas corporales las que dieron la señal de su venida, replantearse la carnalidad posible de los tiempos que corren nos llevará a decodificar otras marcas. Si el cuerpo es el factor de la individuación para pensar el contexto social, será imprescindible tener la disponibilidad para dar lugar a ese otro, que soy yo, con otro pelaje, otros atravesamientos, no sólo existenciales, sino también quirúrgicos, cibernéticos, digitalizados, suturas de empalme metal-carne para que el latido continúe.

Hombre-máquina. Conciencia corporal. El sí mismo
Ya no hay hombre de carne tangible y alma sublime hay un cyborg, un sujeto que ha logrado inmolarse a la vertiginosidad cronométrica.
Ya hemos in-corpo-rado la máquina que hace cuerpo en cada célula, constituyendo otro paradigma identitario cuyas condiciones de humanidad se refuerzan, en bio-crono-tecnologías con complejidades conocidas y desconocidas de pasaje a este otro ser humano.
Hablar de hombre versus máquina es ya una polaridad perimida, es indispensable construir otras miradas.
¿Cuál es el lugar de la conciencia y la apropiación de territoriedad corporal, huellas, sufrimientos y posibilidades? Tal vez uno de los mayores desafíos sea darle otra articulación al yo programado, de agenda diaria, saturado de exigencias que va consumiéndose a sí mismo hasta trasformarse en un objeto más, cuya porosidad absorbe todos los requerimientos impuestos, para no correr el riesgo de ser aplastado por el reloj social que regula éxitos y rendimientos. Saberlo inalcanzable. No se trata de entregarse, ni de resistir en el aislamiento, sino construir otra postura activa, asentada en el ser propio, frente al devenir temporal.

El cuerpo de la post-modernidad. Percepción. Sensibilidad

“La sensibilidad es un punto decisivo, es la facultad de comprender los signos que no pueden ser verbalizados, es decir, codificados de manera regular, verbal, digital. Cuanto más del tiempo la atención humana es absorbida por la verbalización,… tanto menos sensibles son los organismos concientes. Infelicidad puede significar, quizá precisamente esto: conciencia sin sensibilidad”3.
Confundir estas temporalidades produce efectos despersonalizantes. Se observan conductas que carecen de regulador propio que confunden tiempo interno, de tiempo externo, pierden el equilibrio del propio ritmo vital y saltan en un zapping descontrolado de una temporalidad a otra, generando insatisfacción e impotencia. Esta temática es una de las más frecuentes de consulta desde el cuerpo, porque se agudiza un borramiento del mismo y una pérdida de lo perceptivo, se construye una coraza corporal cronométrica de consistencia metálica. En ambos casos el cuerpo pierde presencia, se diluye o se rigidiza Es decir, queda marcado por la ausencia o la rigidez. Diría que éste es el cuerpo de la post-modernidad que aún no ha encontrado consistencia corporal humana sensible, produciendo efectos de extrañamiento donde la persona pierde el registro de sí misma.

¿Hay un Cronos del amor frente al del consumo? Adolescencia virtual

Un ejemplo claro se observa en la adolescencia, que hiperconfigurada por la sexualidad virtual, transparente, que “todo” lo muestra, parecería que la felicidad la tiene allí. La pantalla es el objeto de erotización, transforma el sentir en virtualidad plana. Chicos y jóvenes poco saben de las mutaciones corporales que transitan, de su sensibilidad, su sexualidad, tienen un saber torpe del contacto y el tacto, cómo diferenciar caricia, besuqueo, de apriete, empuje y arrebato; calores, pudores, fracasos, vergüenzas, etc. ¿Quién se hace cargo de estas sensibilidades en hogares y escuelas?, el aprendizaje aún no contempla el cuerpo como constituyente de la integridad de la persona.
“La expansión consumista del cuerpo, hace que el acto visual esté separado del contacto, y el contacto separado de la emoción… La sensibilidad entra en un proceso de reformateo… la imaginación sexual es investida por las superficies lisas de la imagen digital”4.
De allí que encarar esta temática, exige “limpieza de cáscaras o máscaras” para aproximarse a una piel sensible y no es un problema de técnicas corporales, sino de atravesar el miedo que despierta este desenmascaramiento. Por otro lado, es poder compatibilizar un tiempo propio con el tiempo impuesto. La percepción, la sensibilidad, la apropiación del propio cuerpo, fuera de la pantalla constituyen acciones subversivas de fortalecimiento de identidad y no responden a lo planificado cronométricamente por la sociedad de consumo.
“Pero lo sensible no cede. Las enfermedades de la miseria, vuelven con energía. Las desigualdades entre salud y enfermedad no dejan de acrecentarse, se generalizan los cuestionamientos éticos y la resistencia social”5.

Unidad y fragmentación. Otra corporeidad

Si las técnicas corporales a mediados del siglo XX, recuperaron la conciencia de una unidad corporal perdida, tras las mutilaciones de las guerras, hoy el planteo reside en darle lugar al fragmento. Ya no es posible cuestionar la fragmentación humana, somos sujetos fractales, compartimentados, hábiles en disociaciones, poseedores de múltiples máscaras. Es necesario revisar recursos, técnicas, dispositivos en los abordajes corporales específicos. No es lo mismo, por ejemplo, disminuir tensiones o reducir contracturas, o modificar equilibrios, si no se sabe sobre qué cuerpo se enraízan o que dimensiones de movilización adquieren, tener en cuenta que el tiempo no sólo es cronometro programado, reformateado en ordenadores, también es percepción sensible, ambigua y subjetiva.

Si el cuerpo de la post-modernidad está representado por la velocidad, la virtualidad de la imagen, las anulaciones en conciencia del cuerpo centrada en el accionar maquinizado, resquebrajándose la unidad corporal y hay una constante pérdida de la temporalidad perceptiva, sensible. Este nuevo cuerpo exige un replanteo en todos los órdenes desde donde se lo enfoque, para no quedar desmembrado en la cronometría existencial. Es indispensable fundar otra poiesis corporal que desde las prácticas corporales significa, recuperar el lugar de lo sensible, los ritmos y tiempos biológicos y afectivos, el adueñamiento del propio cuerpo. Fundar otra temporalidad.

Elina Matoso
Directora del Instituto de la máscara. Profesora titular UBA
elina@webar.net

Notas
1  Matoso, Elina, El Cuerpo territorio de la imagen, Letra Viva, 2001.
2  García Canclini, Néstor, Cultura y Comunicación entre lo global y lo local, Gedisa, 2006.
3  Berardi, Franco, Generación Post-Alfa, Tinta Limón, 2007.
4  Berardi, Franco, obra cit.
5  Le Bretón David, El adiós al cuerpo, La Cifra, 2007.

ORLAN: El Arte Carnal y la ruptura del concepto social de cuerpo

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
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Por Carlos Trosman

La creación plástica tiene muchas facetas, conviven expresiones que ya forman parte de la tradición artística con otras poco difundidas en las que se mezclan el espíritu creativo artístico con formas que rompen con los valores establecidos. Orlan nos plantea una obra hecha con su propio cuerpo utilizando cirugías y cirugías estéticas. De esta manera el cuerpo es usado como resistencia donde a través de él puede investigar y tratar críticamente problemas políticos, sociales e ideológicos. Su figura física es una condición para el pensamiento usado como estrategia para llegar a entender el mundo y preguntarse cuál es su lugar. Hay muchas formas de interpretar la obra de Orlan. Quizás, una de ellas es la posibilidad de encontrar un rechazo a este cuerpo-mercancía que nos propone el capitalismo mundializado donde el vaciamiento de la subjetividad ha hecho estallar las identidades colectivas e individuales. La propuesta de Carlos Trosman en este artículo es dar a conocer la obra de Orlan para que el lector pueda sacar sus propias conclusiones. Aunque lo que nos dice es que sin el cuerpo no hay resistencia existencial y, por lo tanto política y social. La experiencia artística de Orlan lleva esta idea hasta el límite de lo posible.
Es muy difícil, sino imposible, separar de la tradición y la educación lo que consideramos como el gusto propio, influido por los modelos sostenidos desde los medios de comunicación masivos. ¡Cuán condicionados estamos en cuanto a lo que creemos bello o bueno! El contacto con Orlan y su obra me produjo dolor, un dolor psíquico transformador, como una cirugía del concepto de estética y de cuerpo, profundamente contaminados por los prejuicios más cotidianos, casi rutinarios.
El cuerpo de este texto, también devenido operación plástica, incluye fragmentos de la exposición de Orlan y textos tomados de la página web de Orlan.
Conocí a Orlan en el II Congreso Internacional de Artes, Ciencias y Humanidades “El Cuerpo Descifrado”, realizado del 25 al 28 de octubre de 2005 en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta artista de Performance (como se definió en el programa), nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etiénne (Loire, Francia). Creó sus primeras performances a los 17 años. El padre hablaba esperanto (lengua que ella aprendió) y fue un anarquista anticlerical. “La madre es madre”. Ambos practicaban el nudismo en campos ad hoc. Impresiona por su aspecto extraterrestre, con dos chichones plateados sobre las cejas (“mis órganos de seducción”, diría ella más tarde), un peinado alto mitad blanco y mitad negro y anteojos enormes. Sus antecedentes mediáticos la presentan como “la artista que se opera y hace obras con su sangre y partes del cuerpo”, acercándola a la morbosidad y a modelos autolacerantes como el piercing. Esta impresión prejuiciosa se fue modificando a medida que transcurría la conferencia y tuve la posibilidad de entrar en contacto con su obra y con Orlan misma… que es también su propia obra.
En 1993, el 21 de noviembre, después de la 7º Operación-Performance-Quirúrgica en Nueva York, se hace colocar a cada costado de la frente dos implantes de siliconas utilizados habitualmente para realzar los pómulos, lo que crea dos protuberancias sobre sus cejas.
“Somos una generación que tomamos la palabra para reivindicar nuestro cuerpo. Nos planteamos si ser o no ser madres. ¡Gracias a la píldora, la píldora …! Había una época en que no casarse y no tener hijos era un acto político bastante violento. Siempre lo más difícil de soportar es que una mujer haga lo que quiera con su cuerpo, no lo que se espera que debería hacer. Queremos tener un cuerpo y poder gozar de él más allá de lo que nos enseñan. La idea es salirse del marco, ejercer el libre albedrío para inventarse y realizar una escultura de sí mismo.
Propongo un cuerpo desacralizado, disidente, que ‘decorpora’ y puede ser decorado”.1
En 1990 Orlan fue la primera artista que utilizó la cirugía y la cirugía estética en una performance. “La Re-Encarnación de Santa-Orlan” o “Imágenes, Nuevas Imágenes” fue la primera de una serie de “Operaciones-Performances-Quirúrgicas” durante las cuales el quirófano deviene su atelier de donde salen las obras: dibujos con sangre, relicarios, textos, fotos, videos, films, intalaciones… Desde entonces, los medios se apoderaron de la historia de Orlan para fabricar otra a su conveniencia, un producto de consumo más cercano al morbo y lejos, muy lejos de su propuesta.
Para contrarrestar esta imagen mediática, Orlan comenzó la conferencia diciendo: “Llevo 12 años sin operarme. La cirugía no es mi negocio.2 Lo que consideramos lo más privado en nosotros, está ‘formateado’ socialmente. Este es mi cuerpo, este es mi software”.
“Me rebelé contra los dictados de la ideología dominante. Creo que la identidad es mutante, movediza, nómade. Las imágenes se multiplican: una imagen produce otra imagen. Me operé para esculpirme a mí misma, para producirme y producir una obra. Produje dibujos con mi sangre, dirigí la fotografía y el video durante mis operaciones. Algunas se transmitieron vía satélite. Cada “Operación-Performance-Quirúrgica” es una “Operación-Ópera”.
“El tránsito entre los dos sexos, el femenino y el masculino, entre los dos géneros, entre el ser actual y aquel del mañana, es monstruoso. Las ideas encarnadas por Orlan son perturbadoras porque ellas trastornan los últimos reductos del monoteísmo, sus prohibiciones, sus límites: tenemos el derecho de reinventar el cuerpo humano. Por ella, gracias a los nuevos medios apuntados por la ciencia, el ser humano puede labrarse a sí mismo tanto su carne como su espíritu, inscribir su espíritu en su carne; cada uno es artista y podría transgredir la ley del grupo
(Pearl, Lydie, Artes de la carne, Editions La lettre volée, Bruselas, 1998).
Luego de una cirugía facial, durante los 40 días siguientes Orlan se sacó fotos diariamente mostrando cómo los hematomas del rostro iban cambiando de color y relizó una exposición con estas gigantografías: “El cuerpo fabrica autorretratos”.
“Artaud dijo que se puede cagar de mil formas, dormir mil horas.
Es infinito el tiempo que uno usa para usar la máquina cuerpo. Tiene muy poca autonomía. Necesitamos un cuerpo más liviano, más adaptado. La plenitud del cuerpo dura 30 años, no más. Y eso no es mucho. Hace un tiempo hice un petitorio contra la muerte, y pocos quisieron firmarlo”.
1977 es una fecha clave, porque su escultura y performance titulada “Le Baiser de l’Artiste” (“El Beso de la Artista”) genera un escándalo y reacciones en cadena que ocasionan que sea despedida de su puesto docente como Formadora de Animadores Socioculturales. La obra es Orlan detrás de una pechera-escultura de plástico: el público coloca una moneda en una ranura en el cuello y la moneda cae por una guía y entra por la vagina. Entonces Orlan sale de la escultura y besa a quien puso la moneda. Ante el escándalo, la echaron de la muestra y se sentó en la entrada, donde recibió adhesiones mientras planteaba reflexiones entre el arte y la prostitución. Finalmente, ante el apoyo del público, la institución compró la obra y la expuso en la entrada. “Creo que se vuelve mercancía”.
Está bien claro que el único bien que poseemos (“yo no tengo más que mi piel” se escucha a menudo) nos pesa. Todavía es demasiado porque el sentir-tener (avoir) y el ser-parecer (être) no coinciden, y es la causa de que las relaciones humanas estén mal barajadas: tengo una piel de ángel pero soy un chacal; una piel de cocodrilo, pero soy un cachorrito; una piel negra pero soy un Blanco; una piel de mujer pero soy un hombre. Jamás tengo la piel de lo que soy. No hay excepción a la regla porque jamás parezco lo que siento” (Lemoine-Luccioni, Eugénie, “La Piel es decepcionante”).
“El mundo ha cambiado. He trabajado por la libertad como muchas mujeres, pero no me siento parte del Club Feminista.
En algunos de esos clubes se maquillan y en otros ridiculizan a quienes lo hacen.
Sin embargo, en esta época las feministas son necesarias.
Yo no era feminista. Estaba contra toda discriminación.
Ahora las cosas se están cerrando por la presión religiosa.
Estamos retrocediendo. La situación es muy grave.
Deberíamos llevar una pancarta que diga:
“Soy una hombre y un mujer”.
Es muy difícil ser”.

Manifiesto del Arte Carnal (extracto de la pág. web de Orlan)
Definición: el Arte Carnal es un trabajo de autorretrato en un sentido clásico, pero con medios tecnológicos que son propios de su tiempo. Oscila entre la desfiguración y la refiguración.
Ateísmo: ¡Aclaremos, el Arte Carnal no es heredero de la tradición cristiana contra la que lucha! Agujerea su negación del “cuerpo-placer” y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente a los descubrimientos científicos. El Arte Carnal no es automutilación. El Arte Carnal transforma al cuerpo en lenguaje e invierte el principio cristiano del verbo que se hace carne en beneficio de la carne que se hace verbo. El Arte Carnal juzga anacrónico y ridículo el famoso “parirás con dolor”; como Artaud, desea terminar con el juicio de Dios; hoy día tenemos la peridural, y múltiples anestésicos y analgésicos. ¡Viva la morfina! ¡Abajo el dolor! Parir con sufrimiento es ridículo.
Percepción: De ahora en adelante puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir. Puedo verme hasta el fondo de las entrañas, un nuevo estadío del espejo. “Puedo ver el corazón de mi amante y su diseño espléndido no tiene nada que ver con los rebuscados simbolismos dibujados habitualmente”. “Mi amor, amo tu hígado, adoro tu páncreas, y el diseño de tu fémur me excita”. Libertad: El Arte Carnal afirma la libertad individual del artista y en ese sentido lucha también contra los aprioris, contra los dictámenes; por eso se inscribe en lo social, en lo mediático.
Enfoque: El Arte Carnal no está contra la cirugía estética, pero sí contra los estándares que ella vehiculiza y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, aunque también en las masculinas. El Arte Carnal es feminista, y eso es necesario. El Arte Carnal se interesa también por la tecnología de punta de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el status del cuerpo y plantean problemas éticos.
Estilo: El Arte Carnal ama la extravagancia y la parodia, lo grotesco y los estilos dejados de lado, porque el Arte Carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte.
El Arte Carnal es anti-formalista y anti-conformista.

Orlan.
Carlos Trosman
Psicólogo Social; Corporalista

Notas:
1 El verbo decorar viene del latín “decorare”, palabra compuesta por la preposición “de”, que indica procedencia o pertenencia, y “cor”, que significa corazón, sede universal de los sentimientos. Entonces “decorar el cuerpo” tiene aquí el sentido de transformar el exterior, la imagen, lo que los demás ven y yo veo en el espejo, de acuerdo a lo que soy en mi interior, a lo que siento. Este tema también está presente en el fragmento “La Piel es decepcionante” de Eugénie Lemoine-Luccioni insertado más adelante.
2 “Is not my bussiness”. Business puede traducirse también como trabajo, ocupación, tarea.
- Para la realización de este trabajo se tomaron elementos de la página web de Orlan: www.orlan.net (en francés).
- Las traducciones del francés las realizó el autor.

Tomado de:

http://www.topia.com.ar/articulos/orlan-el-arte-carnal-y-la-ruptura-del-concepto-social-de-cuerpo

Steers: Componiendo y descomponiendo el Movimiento

Noviembre 24th, 2010 Noviembre 24th, 2010
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Por: Rrose

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Stacey Steers (Denver, EE.UU, 1954) es una directora de cortometrajes, pero tarda años y años en completar cada una de sus obras porque se trata de cortos de animación realizados con la técnica del stop-motion y es ella misma la que se ocupa de todo el trabajo mediante dibujos y collages manuales. En 1990 finalizó Watunna , en 1999 saco a la luz Totem, y hubo que esperar de nuevo hasta 2006 ver finalizado Phantom Canyon, una sucesión de imágenes profundamente surreales en el que una mujer se enfrenta a todo tipo de insectos y a un hombre con alas de murciélago. Este último cortometraje me recuerda a una desconocida joya de la animación titulada Une semaine de bonté que el realizador Jean Desvilles realizó en 1961 (sobre la base de la novela-collage homónima de Max Ernst publicada en 1934) y que algún afortunado podrá comprar en una reciente edición en DVD (y mucha atención, porque la música original del film es nada más y nada menos que de Georges Delerue).

Fotograma de Phantom Canyon, Stacey Steers, 2006

Dice su autora que Phantom Canyon “es una exploración de recuerdos, el reflejo de un viaje fundamental realizado hace muchos años, y una circunnavegación surreal de esa experiencia”. Pero el corto, que apenas dura 10 minutos, contiene además una curiosa paradoja visual. Así describe Steers el aspecto técnico de su propio film:

La película se compone de más de cuatromil collages de 6 x 8 pulgadas, realizados mediante la combinación de elementos fotocopiados de grabados del siglo XVIII y XIX con figuras extraídas de Human and animal locomotion, el libro de Edward Muybridge publicado originalmente en 1887. Las figuras de Muybridge fueron recombinadas para crear los movimientos necesarios para el desarrollo narrativo del film (ej., los cuerpos de algunas con las cabezas de otras, los brazos de una con el torso de otra, etc.). Los collages fueron fotografiados con una plataforma de animación Oxberry de 35 mm. Las capas de textura se añadieron usando transparencias.

Encuentro particularmente interesante que Stacey haya tomado imágenes de Muybridge -un pionero, junto a E. J. Marey, de la descomposición fotográfica del movimiento y de la invención del cine como medio- para re-componer o reciclar el movimiento potencialmente implícito en sus cronofotografías del siglo XIX. Pero aún hay más, porque el cortometraje ha servido de base para la edición de dos flipbooks con los cuales el movimiento recompuesto en la animación vuelve a descomponerse en las hojas de estos libros:
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Tomado de:

http://maquinariadelanube.wordpress.com/page/2/

Honarvar & Farrokhzad: Cirugrafía & Cinegrafia

Noviembre 24th, 2010 Noviembre 24th, 2010
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Por: Rrose

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Hace varios años que reparé por primera vez en la obra de Ashkan Honarvar. Me limité entonces a señalar una obra gráfica inquietante, cautivadora y capaz. Pero muy diferente -y también mucho menos amable- es lo que he encontrado al revisar ahora su producción, como diferente es también para mí el efecto de conocer que las raíces del artista no son, como yo vagamente pensaba, europeas, sino iraníes. Rostros, un proyecto acerca de la pérdida de la identidad, es el título general que reciben varias series de fotografías sobre las que Honarvar lleva trabajando desde hace algunos años, un proyecto que no trata únicamente de distorsionar el rostro -algo que han hecho innumerables artistas y que es asunto de conocido interés para el que esto suscribe- sino de intervenir o modificar artísticamente imágenes de rostros previamente distorsionados por agentes que nada tienen que ver con el arte.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

No es Honarvar un fotógrafo, o en todo caso no es la fotografía por sí misma la meta de su obra. Pertenece más bien al destacamento de aquellos que prefieren transformar un material dado, y de entre los distintos tipos de fotografías y de rostros que el artista ha intervenido, hay una serie en particular que es la que realmente despierta mi interés: se trata de estas mismas imágenes que aquí ven, un conjunto de rostros de soldados gravemente heridos durante la primera guerra mundial. Esta serie de Honarvar da prueba de que la reutilización de la fotografía, como el tan traído y llevado found footage en el ámbito del cine experimental, no hacen sino multiplicar exponencialmente y a cada segundo su potencial, y de entre todos los materiales posibles, la documentación médica se presenta a menudo como un auténtico filón. Entre las experiencias personales más turbadores que recuerdo se cuenta el mero ojeo -ni siquiera un estudio pormenorizado- de una abundante colección de retratos fotográficos tomados a finales del siglo XIX o a comienzos del siglo XX en una institución psiquiátrica española de ámbito provincial. Es decir, el infierno. Lo que uno podía encontrar en los rostros de aquellos internos, como en los rostros de los ex-combatientes de Honarvar es, en una infinidad de combinaciones, el tedio, la tristeza, el odio visceral, el miedo más profundo, la crueldad, y a menudo también la más completa y conmovedora inocencia. La intensidad de este tipo de imágenes a menudo supera con creces la de muchas fotografías pretendidamente artísticas. La materia prima que contienen es totalmente explosiva, y no cualquier artista se atreve a hacerse cargo de ellas. En primer lugar porque son imágenes que queman en las manos y que abrasan los ojos, y en segundo lugar porque no debe ser nada fácil domeñar la fuerza que contienen. Menos aún articular con ello un discurso capaz de salvar el obstáculo de lo puramente morboso. Estos precisamente son los logros de Honarvar.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

En la película Il mestiere delle armi (El oficio las armas) (2001), el cineasta italiano Ermanno Olmi trató de mostrar la fractura que la enorme capacidad mortífera de las armas de fuego había provocado en los ideales militares y humanísticos de la Italia de la primera mitad del siglo XVI. Olmi presentaba allí la traumática sustitución del caballero -elevada figura cultural de resonancias clásicas, claramente diferenciado del soldado, osea, del asueldado- por el mero combatiente. Ni el valor, ni la constitución física, ni el adiestramiento ni el honor podrán ya librar al combatiente -y por desgracia también al civil- en los siglos venideros del horror del azar, de los proyectiles extraviados, del, literalmente, infinito potencial exterminador de la industria armamentística. Esto sigue siendo, nos guste o no, un signo de nuestro tiempo, y si su papel nos parece marginal no es por una importancia escasa sino por un cuidadoso y perverso proceso de ocultamiento. Recordemos, por lo tanto, que la I Guerra Mundial fue, ante todo, un conflicto terriblemente devastador del capital humano, y con el cual la confrontación bélica alcanzó cotas inéditas de crueldad y de sufrimiento. Desde estos rostros nos miran hombres que han tenido frente a sí el absurdo del odio y la devastación, pero que al sufrimiento físico y moral suman en su caso la desgracia de que la guerra ha borrado o desdibujado su rostro, y por tanto, si no su identidad, una parte importante de ella. Sobre estos rostros descansa con mayor claridad que en ninguna otra parte la expresión clara de que la mayor perversión de un conflicto bélico consiste en la anulación del individuo.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Partiendo de aquí, la intervención de Honarvar es, como pueden ver, la de un delicado grafismo que se adhiere a la piel del rostro haciendo gala de un dificil equilibrio entre la veladura y la revelación. Si la metralla o las deflagraciones distorsionaron el rostro, los trazos de Honarvar vienen a distorsionar, en un segundo tiempo, aquella antinatural distorsión primera. La mayor parte de las veces esta superposición nos oculta casi en su totalidad las heridas cicatrizadas, las lagunas, y aunque Honarvar no cubre totalmente las deformidades, trata claramente de impedir su percepción cabal. Y no me parece un gesto banalmente piadoso (cubro tu deformidad para que no sea motivo de escarnio), ni tampoco esa auténtica perversidad que consiste en esconder lo que ofende no solo al estómago sino en su fondo a la dignidad humana. Se trata de otra cosa muy diferente. Porque si bien Honarvar nos escamotea la naturaleza táctil de la herida sustituyéndola por los acumulados hilos de una tinta plana, esa intervención nos permite también intuir, adivinarlo absolutamente todo, y es por eso que los trazos negros tanto ocultan como sugieren. Son líneas que se asemejan a una extraña sutura, una grafía quirúrgica (una cirugrafía) cuyo sentido no es la reconstrucción facial. Reconstrucción es un término usado en cirugía que suele implicar la modificación y/o la sustitución de un menoscabo del tejido corporal, teniendo como objetivo una restitución lo más aproximada posible del original. Honarvar no reconstruye cosa alguna, y si algo no le interesa es desde luego el rostro original, que desconoce por completo. No se trata de reconstrucción sino de reparación mediante una reinvención: la cirugrafía de Ashkan se apoya precisamente sobre las lagunas del rostro, creando, a partir de ellas un frágil tejido orgánico que particulariza el rostro. Transforma las cicatrices en puntos de partida, pero no para ocultar ni para restituir, sino para dar al sujeto en cuestión una una identidad nueva que es necesariamente diferente de la original, y lo hace llevando la distorsión hacia el límite de un raro preciosismo donde habitan flores, delicuescentes animales, u ojos redoblados.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Cuando pienso que las raíces de Honarvar están en Irán no puedo evitar recordar que el posible meollo humano de estos rostros reinventados es extraordinariamente similar al que la poeta y cineasta, también iraní, Forugh Farrokhzad (1935-1967) investigó con tanto tesón como delicadeza en Khaneh siah ast (La casa es negra) (1963), uno de los cortometrajes más pavorosos y turbadores que se han realizado acerca de la marginación del ser humano a causa de su deformidad y su padecimiento físico. Farrokhzad rodó La casa es negra a lo largo doce días en una comunidad de leprosos de la localidad iraní de Tabriz a la que había llegado varios meses antes para convivir con los enfermos. Debo decir que solo he visto la cinta una única vez, y mi impresión ahora es vaga, como vagas son las facciones de los leprosos que deambulan por los patios de esa leprosería perdida en la noche de los tiempos, unos enfermos que repiten, en el rezo y en el tedio del aislamiento, movimientos obsesivos. Enfermos que intentan aprender a leer y a escribir, seres devotos que mantienen como única esperanza de felicidad la vida ultraterrena que el Islam promete. Farrokhzad, al contrario que Honarvar, no escamotea ni los rostros ni los miembros perdidos. Su aproximación es tan directa como respetuosa.

Dos fotogramas de Khaneh siah ast (La casa es negra), de Forugh Farrokhzad, 1963

Apenas 22 minutos donde lo poético -los versos que la voz en off de la poeta recita incluyen fragmentos del Corán y de la Torah- y el tono propiamente documental se confunden, lo que hace que la textura general del corto se aproxime, según algunos, al Buñuel de Tierra sin pan (1933). Farrokhzad, sin embargo, sabía que completar el visionado sin apartar la mirada de la pantalla no era fácil, por lo que al inicio de la cinta colocó estas palabras: “El mundo está lleno de fealdad. Aún habría más si el hombre apartara la mirada. Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del sufrimiento, que sería injusto ignorar. Por respeto al hombre, debemos luchar contra esta fealdad, aliviar este sufrimiento. Esa es la esperanza que ha inspirado esta película”. En una de las muchas secuencias notables del film una mujer de rostro terrible se asoma, ligeramente coqueta, a un espejo: se mira y quizás se busca. El crítico Mohsen Majmalbab llegó a decir que era “la película más bella del cine irání”, y es que la factura del corto es en todos los aspectos excelente, como delicada y compleja es la cirugrafía de Honarvar. Creo que les une a ambos un humanismo que encuentra su base en una intensa preocupación por la situación de su propio país. Farrokhzhad fue una reconocida defensora de la apertura cultural de Irán, y no sin arrojo había logrado divorciarse de su marido (con el que se había casado a los dieciséis años), pero perdiendo en el proceso la custodia de su único hijo, Kamyar. Mueve esto a pensar que la poeta se aproximó a la leprosería de Tabriz interesada no tanto en la deformidad física de los internos -que es sin lugar a dudas un aspecto fundamental de la cinta- sino en la sensación de profundo anhelo existencial que transmitían los enfermos, confinados en una existencia incompleta, alejados de sus familias y del cariño o del amor de sus congéneres. En la leprosería la cineasta adoptó a un niño.

En el ámbito del arte, el distanciamiento o una trayectoria oblicua de aproximación pueden ser resortes de primer orden para elaborar obras que de este modo son mucho más poderosas. Tomemos ahora en consideración que Ashkan Honarvar nació en Irán en 1980, y que emigró a Europa con apenas seis años, entre otras cosas y muy probablemente porque poco antes o poco después de su nacimiento se había desatado la Guerra Irán-Irak, un conflicto que no finalizaría definitivamente hasta 1989 y que se desarrolló en su mayor parte como una guerra de desgaste que agluna vez se ha comparado con la famosa guerra de trincheras de la I Guerra Mundial. Pregunto expresamente a Ashkan si no hay en sus rostros un modo oblicuo, indirecto quizás, de aproximarse a un episodio vivido, si no en primera persona, quizás en segunda o en tercera. Me responde que no desconoce la similitud entre ambos conflictos, pero que no le parece que sus rostros estén directamente inspirados en su experiencia personal durante la Guerra Irán-Irak. Admite sin embargo que conserva un pequeño puñado de recuerdos acerca de aquella guerra: las sirenas de aviso, el refugio antibombas excavado en el jardín, un espacio oscuro y húmedo cuyos muros interiores eran de cemento…  Inspirado o no en propias experiencias, lo cierto es que cuando en 2009 el artista acomete una serie de cuadros acerca de los recientes sucesos en Irán, no acude a la inmediatez que la fotografía -esta vez sí- podría proporcionarle, sino a la materia tanto más palpitante de una pintura casi monocroma donde el color de la sangre denuncia una violencia ejercida sin reparos, y donde el rostro, mostrando los signos de una agresión, es de nuevo el único vehículo de expresión, el protagonista.

Blank, de la serie Blank: serie paintings about the recent events in Iran, Ashkan Honarvar, 2009

La reparación que Farrokhzad reclamaba en La casa es negra no era corporal sino social. Honarvar no es un cirujano, es un artista. Su instrumento no es el bisturí, es el lápiz, el pincel. Su meta no es la restitución corporal, es el arte, y su investigación sobre los rostros afecta, si no al terreno de la memoria, sin duda, y cuán profundamente, al del espíritu. Estas imágenes lanzan preguntas incómodas a las que solo puedo sumar mis propios interrogantes. ¿Qué identidad han perdido estos combatientes arrasados? ¿No construyen también las guerras -para desgracia de todos- la identidad de las naciones? Creo -y solo puede ya ser un convencimiento personal- que lo que brota de estas imágenes es la afirmación de que hasta la parcela más oscura de la historia o de la psique puede ser objeto de ensayo, y que las heridas, el dolor y la pérdida también nos constituyen, al punto de que son, con más claridad que cualquier otra herencia, un legado enteramente propio. Al menos como punto de partida para la reinvención de algo mejor.

Tomado de:

http://maquinariadelanube.wordpress.com/page/2/

De Humani Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

Noviembre 22nd, 2010 Noviembre 22nd, 2010
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Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

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Nota previa

Hace años que observo esta imagen. En distintas épocas he tomado notas dispersas acerca de ella, dejándolo luego abandonado, para retomarlo mucho tiempo después y abandonarlo de nuevo en sucesivas ocasiones. Me fascina la densidad que la recorre, y no solo porque lo que contiene supera en mucho el orden de lo macabro o lo siniestro, sino porque se abre ante el ojo atento en una infinidad de líneas de fuga. Me interesa, como a continuación veremos, una gran parte de sus detalles iconográficos, es cierto, pero esta escena abarrotada es para mí más bien como un largo pasillo repleto de vanos por fisgar, o como un altorrelieve donde el tiempo hubiera ido dejando una gran cantidad sedimentos y ambiguas floraciones entre los innumerables pliegues que ofrece a la mirada. Lo que deseo es diseccionar la imagen, pero también reinventar su anatomía.

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I. Los personajes del drama

Una sala de arquitectura solemne acoge a un auditorio concurrido. Esa es la primera impresión que produce la imagen. Un enjambre de cuerpos y de cabezas amontonados en torno a un cadáver abierto en canal, como insectos alrededor de una fruta podrida. Algunos de los asistentes se arrastran, otros parecen trepar por las paredes con desesperación. Junto a un cadáver hay un hombre de aspecto más sereno que el resto y que apoya una de sus manos en el cuerpo abierto. Y nos mira directamente. Es Andreas van Wesel (1514-1564), nombre latinizado según la costumbre humanista como Andreas Vesalius, y que en el ámbito castellanohablante es conocido como Andrea Vesalio, insigne anatomista cuyo tratado -que este frontispicio abre y que fue publicado en 1543- es la piedra de toque de la anatomía moderna. Ha sido representado por el artista como cogido in fraganti durante una de sus clases magistrales, aunque la audiencia que le rodea aquí dista mucho de ser la de un aula normal, y lo digo porque, por ejemplo, entre la concurrencia aparecen varios animales: un perro en el ángulo inferior derecho, y un mono a la izquierda del profesor. Ambos aluden al hábito de estudiar la anatomía humana recurriendo a la disección de animales. Vesalio sabía bien que la inercia de esta práctica era origen de no pocas confusiones, y es por eso que el grabador de la plancha (quizás Jan Stephen van Calcar, un discípulo de Tiziano), probablemente bajo la muy precisa indicación de Vesalio, unió en un solo y aberrante miembro una de las patas del perro con uno de los pies de los asistentes. El mono, por su parte, hace referencia expresa a Galeno (130-200 d. C.), que hizo sus investigaciones anatómicas bajo la suposición errónea de que los monos de berbería que había diseccionado compartían con el ser humano la misma estructura anatómica. Quizás tampoco sea casual que el lugar más bajo lo ocupe el perro, y que el mono ocupe una posición intermedia respecto al cadáver humano, pero no para señalar una imposible línea evolucionista, sino más bien una evidencia científica (la fisiología del mono es tanto más parecida a la del hombre que la del perro) y sobre todo como principio teológico (primera noción teológica de la imagen): al fin y al cabo el hombre fue hecho a imagen de Dios, y el reino animal ha de rendirle servidumbre. Ya vendría más adelante Darwin a trastocar estos asuntos.

Fue Vesalio el primer profesor de anatomía que acompañó sus lecciones con la disección real de un ser humano. El modo en que conseguía los cadáveres para sus clases es algo que entra en el terreno de la leyenda. Se sabe que rondó algún que otro cementerio, pero lo más probable es que, como ha ocurrido hasta hace poco, se sirviera de cadáveres no reclamados, lo que en el siglo XVI equivalía a normalmente a hombres y mujeres muertos en la horca por delitos como el robo. Se cree que hay una alusión a esto en dos personajes de la estampa: en primer lugar el hombre que, a la derecha de la mesa de disección, alarga su mano hacia el manto de otro hombre de aspecto insigne. Es uno de los principales remolinos de acción en la masa solo aparentemente uniforme de asistentes, sobre todo porque la acción del presunto carterista no ha pasado desapercibida para otro asistente que le recrimina desde arriba, ni tampoco para la víctima, que no solo evita airosamente el robo recogiéndose el manto con la mano izquierda, sino que con la derecha parece señalar el cadáver de la mesa, recordando al delincuente el futuro que le espera si no modifica su conducta. También se ha barruntado la posibilidad de que el hombre desnudo que, en el ángulo opuesto al carterista, se asoma a la lección sujetándose a una columna, casi descolgándose temerariamente, y con una clara expresión de horror en el rostro, es quizás otro criminal -o el cadáver milagrosamente resucitado de un criminal- espantado ante la visión de lo que el profesor va a realizar con su cuerpo. Quizás no sea sino un contenido Apolo de mármol cuyo horror ante el desvelamiento interior del cuerpo le ha hecho saltar de angustia, como si las vísceras fueran a poner en peligro el reinado estético de la estatuaria clásica. Y de algún modo así es, aunque aún faltaban varios siglos para que ocurriera algo semejante.

Bajo la mesa, dos hombres que han sido identificados como barberos parecen disputarse el honor de mantener afilado el instrumental del profesor. Es un claro mensaje de tipo profesional, es decir, relativo al prestigio profesional del ejercicio de la medicina. Hasta la definitiva, pero lenta institución de la medicina y la cirugía moderna, fueron los barberos los encargados de realizar las operaciones leves y también las terribles: suturas, extracción de piezas dentales, sangrías, amputaciones… Una profesión que aglutinaba por igual a voluntariosos médicos sin formación, como a timadores de muy diversa naturaleza, tal y como El Bosco denunciaba en La extracción de la piedra de la locura (Museo del Prado, 1490). Los barberos quedan aquí relegados, por su posición, por su vestimenta (uno de ellos aparece descalzo y con pantalones cortos), por la acción que desempeñan, y quizás incluso hasta por su temperamento (se muestran enojados), a un papel de servidumbre. Sobre ellos, en clave positiva de superación histórica, la Ciencia ejerce su labor superior. Pero atención, porque Vesalio ha decidido aparecer “con las manos en la masa”, y no es un detalle desprovisto de significado ni tampoco de consecuencias. A lo largo de la Edad Moderna, el esfuerzo teórico de cualquier disciplina por elevar o mantener su estatus partía indefectiblemente sobre la idea establecida de que existían oficios manuales (inferiores, serviles) y artes o ciencias superiores exentas de esfuerzo físico. Recordemos a Velázquez, medrando en la corte madrileña hasta adquirir la condición de Caballero de la Orden de Santiago, un mero símbolo que al pintor le era imprescindible para la conciliación de su condición de pintor (un oficio manual) con el elevado estatus social al que aspiraba, pero también como argumento para elevar a noble arte el oficio de la pintura. El método práctico, empírico, sobre el que se fundaba el prestigio de Vesalio conllevaba también la tarea manual de abrir un cuerpo muerto y mancharse de sangre, y el que algunos colegas de profesión lo insultaran por ello llamándolo precisamente barbero puede dar idea de lo candente de este asunto.

La extracción de la piedra de la locura (detalle), El Bosco, 1490

Sin embargo, por encima de todos ellos, incluyendo al anatomista, se ha colocado un esqueleto triunfante: la Muerte. Es un recordatorio del destino final de todos y cada uno de los asistentes a la lección, delincuentes o respetables, e incluyéndonos nosotros mismos, porque Vesalio nos mira mostrándonos su difícil ciencia con la mano derecha, pero señalando con la izquierda a la Muerte. Nos advierte: memento mori. Es la segunda nota moral de la estampa, y desde luego no la menor. Y si la presencia de la Muerte genera un mensaje de redención espiritual -y no solo un mensaje moral de caducidad y vanidad del mundo- es porque el esqueleto parece dirigir el gesto (¿tiene mirada una calavera?) hacia el cielo. Ningún otro elemento religioso o piadoso puebla la escena, de modo que esta leve alusión al dogma de la resurrección de los muertos debe ser considerablemente potente, porque hay, eso sí, un monje que asiste a la lección, pero de un modo tan absorto y sombrío que el alumno situado a su derecha le señala con un dedo mientras parece decir a sus compañeros más inmediatos: “¿Cómo es posible que este religioso aún no haya proclamado ¡sacrilegio! ante la escena que presenciamos?”.

En este sentido, me parece evidente que la imagen no presenta una situación, digamos, teológicamente resuelta, sino una tensión abierta, en proceso. En primer lugar porque la disección de cadáveres es algo que tardaría mucho en ser aceptado por la Iglesia, y toda explicación racional y científica de aquello que solo Dios, en su infinita sabiduría, había creado, como lo era el cuerpo humano, lindaba con la herejía. Por otro lado, el tratado anatómico de Vesalio se publicó en Basilea en 1543, fechas en las que Europa se desgarraba entre la pujante Reforma Protestante y una inminente Contrarreforma. Solo diez años después, en 1553, el médico y teólogo Miguel Servet (1511-1553), publicaba anónimamente su Christianismi

Restitutio, y la singular mezcolanza de teología y medicina de aquel texto pueden dar buena cuenta de lo sumamente complejo que era el contexto científico y religioso del momento: Servet murió en la hoguera poco después de publicar su libro. Y aunque las relaciones entre la Anatomía y la Filosofía o la Teología nos pueden parecer actualmente una auténtica broma, no olvidemos que ya para Aristóteles la anatomía era objeto de reflexión, y que aún un siglo después de la edición del tratado vesaliano, nada más y nada menos que un racionalista como Descartes se permitía el lujo de recurrir a la glándula pineal como punto de conexión del cuerpo con el alma o como receptáculo de ésta en su obra Les passions de l´ame (1649).

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y

la muerte

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Si ponemos atención al tercio superior del frontispicio veremos una elaborada cartela. En la parte más alta dos querubes sostienen un escudo de armas en cuyo interior aparecen tres comadrejas. Esos tres animales hace alusión al apellido de Vesalio y a la ciudad alemana de Wesel, de donde eran originarios sus antecesores (van Wesel). Más abajo, dos criaturas fantásticas sostienen la cartela propiamente dicha con el título del libro: “Andreae Vesalii, Bruxellensis, Scholae Medicorum Patauinae professoris, de Humani Corporis Fabrica Libri Septem”, o lo que es lo mismo: “Los Siete Libros del Edificio del Cuerpo Humano, de Andrea Vesalio de Bruselas, Profesor de la Escuela de Medicina de Padua”. El término latino fabrica alude aquí a la edificación, al arte clásico de levantar edificios, y la razón por la cual Vesalio alude al cuerpo como una fabrica, es decir, como un edificio, es una cuestión de primer orden para comprender no solo la naturaleza del tratado, sino la situación de la anatomía, como disciplina científica, en su contexto histórico, religioso y epistemiológico.

Vesalio concibió su obra en base a la idea de que el cuerpo, al igual que un edificio, constaba de elementos cuya precisa superposición daba como suma una estructura perfecta. Los huesos, cartílagos, tendones, músculos, y por último la piel, equivaldrían metafóricamente en el plano arquitectónico a los cimientos, los elementos de sustentación (columnas, arquitrabes) y los distintos tipos de ornamentos, cuya suma total, en correcta proporción, conforman el noble arte de la arquitectura. Pero esto está lejos de ser un mero recurso analógico con fines pedagógicos. Vesalio sabía bien que su obra estaba destinada a cimentar la Anatomía como una disciplina apoyada sobre evidencias empíricas totalmente nuevas. No es casual por tanto que en en los siete libros del tratado vesaliano resuenen, por ejemplo, los conocidos como Diez libros de arquitectura (cuyo título unitario original es sin embargo De Architectura) de Marco Vitrubio Polion (ca. 80-70 a.C. – ca. 15 a.C.). Este tratado es el único texto sobre arquitectura que nos ha llegado intacto desde la Antigüedad. Vesalio estaba buscando para su obra el refrendo de la cultura clásica, y qué mejor ejemplo para ello que un tratado de arquitectura que había sido redescubierto a comienzos del siglo XV en Italia, convirtiéndose rápidamente en un referente de primer orden para todos los grandes arquitectos del renacimiento italiano. Establecía Vitrubio en aquel tratado los principales órdenes de la arquitectura (dórico, jónico, corintio), pero apoyándose sobre la idea de que todos los juegos de proporciones arquitectónicas descansaban sobre el conjunto de proporciones observables en el cuerpo humano, la mayor obra de arte.

Homo vitruvianus: estudio de proporciones del cuerpo humano según Vitrubio, Leonardo da Vinci, ca. 1490

Leonardo da Vinci recogió la idea de un hombre vitrubiano idealmente inscrito en las dos formas hipotéticamente primordiales (el círculo y el cuadrado) de la naturaleza, del hombre, y -con valor de módulo multiplicable- en la arquitectura italiana del Renacimiento. Vesalio vendría a invertir o a reciclar todo este sustrato cultural planteando el estudio de la arquitectura corporal del hombre. Es esto lo que explica que la arquitectura tenga una elevada preponderancia visual (no solo conceptual a través del titulo de la obra) en el frontispicio del tratado vesalano: arcos de medio punto, columnas y capiteles, sobre los que apoya un arquitrabe nada tosco dotado de triglifos y metopas. Toda la mitad superior de la estampa parece dar paso una gran exedra de cuidadas proporciones y que probablemente remata en un cuarto de esfera que escapa al marco. Se trata de una estructura arquitectónica muy usual en la pintura del Renacimiento, ya que se abre al espectador y, como veremos más adelante, propicia la presentación de escenas con muchas figuras.

Queda claro pues que la analogía hombre-arquitectura tiene profundas raíces humanísticas, pero también religiosas. No olvidemos que la Iglesia es reacia a la empresa vesaliana, pero la persona que ideó y diseñó el frontispicio y/o que dio título al tratado (y que no sabemos con total certeza que se tratara del mismo Vesalio) era probablemente consciente de las complejas relaciones que existían entre la religión cristiana y la arquitectura, y que de algún modo están implícitas en las nociones arquitectónicas del tratado anatómico. Partamos de la idea de que de que diseccionar la fabrica humana es, por descontado, analizar la obra (fabrica) de Dios, y según los textos sagrados su obra más perfecta, pues el hombre fue hecho a su imagen y semejanza. En el Viejo Testamento abundan las alusiones a la arquitectura: en el Libro Segundo de las Crónicas se detalla con enorme precisión la construcción del Templo de Salomón, y en el Cantar de los Cantares -poema de temática y contenido ampliamente discutido- el cuerpo del amado (canónicamente interpretado como metáfora de Dios), se compara, entre otras muchas cosas, con las columnas de un suntuoso edificio. Cuando Felipe II acomete la construcción del Monasterio de El Escorial, es muy plausible que las diversas etapas proyecto (que arranca en 1559 y no culmina hasta 1586) estén teñidas por las elucubraciones que el arquitecto jesuita Juan Bautista Villalpando (1552-1608) realiza acerca de la traza original del Templo de Salomón en Jerusalén, configurándose con todo ello una una compleja argumentación en términos arquitectónicos e iconográficos que equiparan la empresa política y religiosa de Felipe II con una refundación (contrarreformística, claro está) de la Iglesia que se apoya centralmente en la elevación de un Nuevo Templo de Salomón. Si la arquitectura del Antiguo Testamento pudo convertirse en argumento político y religioso en la España de finales del siglo XVI, la disección del edificio del cuerpo humano podría también, por qué no, albergar resonancias teológicas de un Dios como arquitecto divino y como arquitecto del cuerpo humano, lo que convierte -contra todo pronóstico (y he aquí la idoneidad del  argumento)- el estudio anatómico en una tarea devota y al entero servicio de la fe cristiana. Quizás no sea casual que Vesalio obsequiara a Carlos V con un ejemplar único del tratado, encuadernado con seda púrpura (el color imperial), que posteriormente se convirtiera en médico personal del emperador, y que a la muerte de éste siguiera gozando del favor de su descendiente Felipe II.

Observemos ahora la mitad inferior de la escena. Esta zona es, en términos arquitectónicos, mucho más confusa que la luminosa mitad superior, sin duda a causa del tumulto de los asistentes, pero sus líneas no son totalmente opacas. Lo que ahí se vislumbra, un sencillo entarimado semicircular dotado de tres alturas escalonadas, es una de las tipologías arquitectónicas menos conocidas y más hermosas de la edad moderna: el teatro anatómico. Se trata de una estructura que recoge la tipología clásica del teatro, o mejor dicho del anfiteatro oval o circular, es decir, la versión redoblaba del teatro semicircular, aunque el artista, en aras de la claridad y de un punto de vista lo más descriptivo posible, y obligado por una escala que privilegia claramente a la figura humana, se ha visto obligado a presentarnos solamente una sección transversal de la estructura completa, del mismo modo que en la mitad superior se había visto obligado a prescindir de la cúpula semiesférica. Uno de los más antiguos y hermosos teatros anatómicos del mundo se conserva actualmente en la Universidad de Padua, y aunque data de 1594 (es decir, treinta años después de la muerte del profesor), es curioso que se encuentre en la misma institución docente donde Vesalio había impartido sus primeras clases de anatomía. Probablemente vino a sustituir a un teatro anterior más rudimentario, y aunque la nueva instalación perseveró en su función original hasta finales 1872, no deja de ser significativo que la mayor parte de estos teatros se realizaran en un material relativamente efímero como es la madera, y es que si el cuerpo humano se conceptuaba como una arquitectura, al fin y al cabo, tal y como nos recuerda la muerte, solo podía tratarse de una arquitectura efímera.

Teatro anatómico de la Universidad de Padua, proyecto de Fray Paolo Sarpi, 1594. Izquierda: tal como aparece en Gymnasium Patavinum (Udine, 1654) de J.P. Tomasini. Derecha: fotografía actual.

Estoy convencido de que hay un fuerte componente escenográfico en el frontispicio vesaliano. Y es que ni la muerte, personificada en el esqueleto, ni los cadáveres en descomposición eran ajenos a la cultura iconográfica popular, ya que son estos los personajes que pueblan uno de los espectáculos escénicos más característicos de la cultura tardomedieval europea: las llamadas Danzas de la Muerte (conocidas como Totentanz en Alemania, o Danse macabre en Francia). Estos espectáculos, nacidos en un momento histórico (probablemente a mediados del siglo XIV) en el que las hambrunas y el azote de la Peste Negra avivan el sentimiento de la caducidad de la vida, son manifestaciones alegóricas donde confluyen piezas literarias normalmente dialogadas, la danza, la mímica, la escenografía, y probablemente también la música. Se apoyan todas ellas sobre la idea que la muerte es el destino inevitable de todos los seres humanos, independientemente de su clase social, y es por ello que ante la muerte implacable desfilan en escena el Labriego, pero también el Papa, el Obispo o el Emperador. Con pequeñas transformaciones, el género tuvo continuidad en España, por ejemplo, hasta bien entrado el siglo XVII con los Autos de Calderón de la Barca. Las Danzas de la Muerte se representaron en templos y cementerios, e incluso a modo de procesión, y en ellas una velada y terapeútica sátira social se mezclaba con la liturgia e incluso con el sermón, es decir, que aunque en sus cimientos literarios y plásticos puedan detectarse orígenes paganos, es la religión católica la que los acoge y los desarrolla bajo su propio criterio.

Imago mortis, xilografía de Michael Wolgemut incluida en Die Schedelsche Weltchronik, de Hartmann Schedel, editado en Nuremberg en 1493

Ya hemos visto que también desde el frontispicio vesaliano se emite un memento mori (el inequívoco gesto de la mano izquierda de Vesalio), pero si comparamos la escena vesaliana con el precedente tardomedieval, solo podemos concluir que los términos han sufrido una inversión casi completa. Y de ello es prueba, entre otras cosas, el marco arquitectónico que acoge la escena. A pesar de su similitud con el ábside de una basílica, ya vimos que el conjunto carece de símbolos religiosos, así pues, ni cementerio, ni templo, ni procesión de penitencia, sino un teatro anatómico inserto e una soberbia arquitectura, ambos con raíces en la antiguedad clásica, un espacio donde la muerte oficia quizás como maestra de ceremonias, pero donde el auténtico protagonista no es ella, sino el hombre: el cuerpo abierto y la ingente masa de asistentes que observan absortos o escandalizados el cadáver. Si las Danzas de la Muerte se representaron en lugares de contrición y aleccionamiento religioso, la escena anatómica se ha insertado en un tipología arquitectónica totalmente desacralizada y unida a lo que, con más o menos trabas, constituiría hasta el día de hoy la actividad docente universitaria: al debate, el examen empírico y la consiguiente sanción o refutación científica. Y si las Danzas de la Muerte narraban el inevitable triunfo de la muerte, Vesalio, abriendo un capítulo fundamental en el establecimiento de una práctica médica científica y no, como lo había sido hasta entonces, puramente especulativa, mostraba en su frontispicio el instante de una batalla abierta. ¿Emite Vesalio con su mano izquierda únicamente un simple y piadoso memento mori, o nos recuerda que es la muerte, ante todo, su principal contendiente? Aún más lejos ¿No se trata al fin y al cabo de una figura que, aún aludiendo de modo inevitable a la escatología cristiana, está, de facto, desprovista de cualquier signo que la asocie inequívocamente con ello? ¿No es el sistema esquelético el cimiento de la fabrica corporal y asunto de primer orden en el tratado vesaliano?

Creo que existen varias razones por las que en pleno siglo XVI se escoge al anfiteatro como modelo para la construcción de los primeros teatros anatómicos. En primer lugar por el peso específico que la tradición clásica tiene entre los arquitectos del momento, pero también porque, conforme a su destino profano, el anfiteatro podía responder funcionalmente a las necesidades pedagógicas de los anatomistas modernos. En los teatros de la Grecia antigua, dramaturgia y religión se confundieron para dejar luego paso a la comedia y la sátira social. El teatro era un lugar de confluencia social sobre cuyo escenario simbólicamente se producía -o debía producirse- según la Poética de Aristóteles, la anagnórisis del personaje, lo que a su vez conducía a la kátharsis (o purificación, en un sentido casi homeopático). El ejemplo más rotundo de lo que es la anagnórisis lo encontramos en Edipo, que al reconocer y comprender su propia identidad y la de los que le rodean, decide, como única escapatoria de una realidad que no desea ver y aceptar, sacarse los ojos con los broches de su manto, deshaciéndose de la visión.  Pero ¿Qué es la disección anatómica sino un metódico proceso por el cual se recorren y se desvelan los presuntos misterios del cuerpo? El cristianismo más recalcitrante terminó sustituyendo las simbólicas danzas de la muerte por los autos de fe inquisitoriales donde la humillación, el dolor y la muerte se ofrecían palpablemente, pero no sin sentido del espectáculo escénico. Y si el humanismo renacentista es por antonomasia antropocéntrico, el teatro anatómico es el vaso idóneo que recoge de un modo simbólico -pero también palpable y directo- la principal tragedia del Renacimiento: el reconocimiento y aceptación (anagnóresis) de la fisiología de hombre, de los umbrales, estancias y corredores del edificio del cuerpo por donde discurre y se arrellana la enfermedad que lo hace mortal. El cuerpo abierto como arquitectura abierta a la luz.

De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geografía corporal

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Homo sum, humani nihil a me alienum puto (Hombre soy, nada humano me es ajeno), decía el proverbio latino. El drama representado en la arena de este teatro anatómico es el drama del hombre que examina al hombre. Por eso, sin un personaje ni un objeto que la represente simbólica o materialmente, la visión es sin embargo uno de los protagonistas de la escena. Si pudiéramos captar en un diagrama el flujo de miradas que brotan entre los asistentes a la lección magistral el resultado sería una densa red de líneas totalmente entrecruzadas. Se mira aquí inquisitivamente, con serenidad, con asco, con incredulidad, con horror, se mira atropelladamente, pero sobre todo se mira desde todas partes: dos fisgones miran desde las ventanas más altas de la sala, otros están parcialmente cobijados en la sombra que hay tras la columnata, y varios asoman trabajosamente la cabeza para mirar desde los intersticios más peregrinos del entarimado. Aunque no es fácil de apreciar, algunos hombres acrecentan su mirada haciendo uso de una especie de monóculos (Marcel Duchamp hubiera dicho que son testigos oculistas). Es tal el protagonismo de la mirada que, al mirarnos desde la sala, Vesalio nos acompaña al interior y nos hace partícipes del torbellino de miradas. Nos convierte en otro alumno o en otro mirón más.

Borbotea este caldo de miradas porque hay en la escena un poderoso foco de ignición, un punto magnético que desde luego no ostenta la Muerte. De hecho, a excepción de Vesalio, que nos la señala con un dedo, la Parca parece condenada a la más completa invisibilidad, y no solo porque no acapara ni una sola mirada, sino porque si prolongamos con una línea artificial la vara que esta figura porta en su mano derecha, lo que se obtiene es, curiosamente, el recorrido exacto de una mirada que va desde la cabeza del muchacho que se asoma en la ventana superior izquierda del espacio arquitéctónico hasta el cadáver depositado en la mesa de disección, por lo que el objeto sobre el que la Muerte se apoya y que vagamente sugiere el poder de un báculo o una hoz queda reducido a mero instrumento conductor de la tensión escópica que subyace en la composición de la imagen.

Propuesta de análisis de la fluencia de las miradas en el interior de la imagen y de las principales líneas de la composición

Lo que los asistentes miran, claro está, es el cadáver. Toda la composición gira en torno a él. Y si tomáramos en cuenta el hecho de que se trata del cuerpo de una mujer, y que es la única mujer presente, rodeada además como está por una cohorte de hombres que arrojan hacia ella sus ojos, entonces el conjunto tomaría un extraño cariz sexual y voyeurístico. De lo que no cabe duda es de que la estructura circular del teatro anatómico propicia este proceso de inquisición visual detenido en el tiempo. El teatro y el anfiteatro clásicos, así como el teatro anatómico -que es la versión adaptada, concentrada, e íntima de aquellos- son espacios ideados y cuidadosamente perfeccionados en aras de la observación, del examen. Complejos dispositivos al servicio del sentido de la vista  (y del oído) donde un objeto queda expuesto desde todos los ángulos. La fotógrafa Karen Knorr recoge en una de sus obras toda la tensión concentrada en el frontispicio vesaliano, pero lo logra mediante una elipsis total de la representación de la mirada: un teatro anatómico completamente vacío en cuyo centro aparece una modelo desnuda que nos vuelve púdicamente la espalda. A model of vision, titula certeramente la obra Knorr, porque se trata de un modelo visual que va a condicionar la praxis de la medicina durante varios siglos, pero también, y en muy estrecha conexión, como veremos más adelante, la praxis académica de las Bellas Artes.

A model of vision, de la serie Academies (1994-), Karen Knorr

Pero lo que este extraño ruedo de alumnos mira con tanto interés no es, de un modo general, un cuerpo desnudo, ni tampoco el cuerpo de una mujer del mismo modo que se miraría a una Venus impúdica. Lo que miran es la zanja que el bisturí ha abierto en el cadáver dejando al descubierto toda la cavidad abdominal, desde la parte baja del tórax hasta el pubis, casi hasta el mismo sexo, como si se hubiera realizado una cesárea descomunal. Este es el eje sobre el cual gira toda la imagen. Y lo que fija las miradas no es únicamente el asco ni -más improbable aún- el deseo, sino la curiosidad ante algo completamente desconocido. La visión, apoyada por los avances de la óptica, había deparado e iba a deparar aún territorios fascinantes para la ciencia; durante siglos, telescopios cada vez más perfeccionados, nos han aproximado al vértigo del espacio exterior; los hombres del siglo XIX quedaron estupefactos ante las visiones que el microscopio les ofrecía de lo que hasta entonces era invisible: gérmenes, microorganismos: un mundo aterrador e incontrolable. En 1543, la apertura y la metódica disección del cuerpo humano mediante un gesto que parece elemental y que ni siquiera requiere de una tecnología demasiado compleja, había de convertirse en un acontecimiento de proporciones similares al descubrimiento de ese Nuevo Continente que desde hacía medio siglo atraía a los hombres de fortuna de media Europa. La mano derecha de Vesalio sobre el abdomen abierto es el gesto docto del que apoya su mano sobre un libro para mostrar sus páginas abiertas, pero es también el gesto del geógrafo que apoya su mano sobre un globo terráqueo o sobre una carta marítima en elaboración. ¿Qué es un anatomista del siglo XVI sino un geógrafo que desea dar ubicación exacta a lo conocido, descubrir nuevos territorios, y trazar los cursos de los ríos y hallar sus fuentes?

No era desde luego la primera vez que se abría un cuerpo. En la antigua Grecia se había practicado la Hieroscopia, es decir, la observación de las vísceras de animales, pero claro está, con fines adivinatorios, bajo las mismas premisas mágicas con que se practicaba la Ornitomancia (observación del vuelo de los pájaros) o la Oniromancia (análisis de los sueños). Galeno, sujeto a la ley romana que impedía la disección de cuerpos humanos, abrió cuerpos de animales, pero sus errores perduraron bajo una dura pátina de prestigio e indiscusión que costó lo suyo deshacer. Vesalio, receloso de la anatomía erróneamente descrita en los libros, abre el cuerpo como quien abre un reloj, para comprender -sin saber qué cosa fuera un reloj- su maquinaria, concibiendo el cuerpo como un mecanismo donde cada dispositivo cumple una función propia. Pero ni siquiera este símil es completo, porque, a diferencia de un reloj, el cuerpo se revela continente de un sinnúmero de itinerarios posibles y entrecruzados: la profusa musculatura es tan solo un preámbulo para enfrentarse la inextricable complejidad del aparato circulatorio, el aparato respiratorio, el aparato digestivo, el sistema linfático, el sistema nervioso. Aristóteles pensaba que el centro del cuerpo era el corazón. Vesalio afirmó que eran el cerebro y el sistema nervioso los lugares donde se desarrollaban el pensamiento y las emociones. Pero no es una trepanación craneal lo que Vesalio desea mostrar en el frontispicio de su libro, ni tampoco un corazón anidado en un tórax abierto. No parece por tanto apelar a las emociones, ni tampoco, como podría esperarse de un humanista, al pensamiento. Y aunque es cierto que no hay demasiado margen para afirmarlo, y teniendo en cuenta que se trata sin duda del cadáver de una mujer y no el de un hombre, es plausible la sospecha de que la lección que el profesor está impartiendo no atañe de un modo general a la cavidad abdominal sino a una de las parcelas más desconocidas -y fascinadoras, entonces- de la anatomía humana: el aparato reproductor femenino, la matriz, el útero, esa clepsidra que con precisión lunar y con la benevolencia de las estaciones arroja al mundo sus riquezas.

Izquierda: lámina de De humani corporis fabrica (1543); Derecha: Ana Gorría, poema [VII], de la serie Pieles-poemas-rumores, Juan José Gómez Molina, 2005

En un contexto en el que Europa se divide en diatribas religiosas de todo tipo, la zanja que Vesalio abre en el cuerpo está desgarrando -como un borrón en un texto hasta entonces bien aprendido, o como una fisura irreparable en un dogma de fe- la linealidad de cualquier discurso puramente especulativo, y lo hace planteando una terrible aquiescencia. “He aquí el auténtico origen del mundo”, parece decirnos el profesor entre dientes. Y si tomamos como cierto el dato, cabe preguntarse ¿Sería casual entonces que, con el doble gesto de sus manos, el médico oponga a un memento mori el auténtico seno de la vida?  “Hay un lugar que todos los hombres conocen y no conocen: el vientre materno” escribió Pascal Quignard en El sexo y el espanto (1994). Qué misterio más pronto a resolver, más oculto y a la vez menos oscuro, que el de esa compleja ingeniería hidráulica que permite la generación de la vida. Vesalio nos mira y afirma: “He aquí, mi alumno, el auténtico origen del mundo, aunque para revelarlo y comprenderlo hayas de auscultar su contrario, un cadáver, y mirar a la muerte”.

De Humani Corporis Fabrica (IV). Sonoro fragor de la ciencia

por Rrose

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Si las miradas que revolotean por doquier en torno al cadáver están palpablemente presentes en la escena y sin lugar a dudas conforman un personaje principal entre lo representado, yo afirmo que esta estampa también está repleta de sonidos cuyo rumor puede escucharse bajo un oído atento, y que su presencia también guarda un significado. Observen con atención, presten oído con los ojos: el mono está chillando, el perro ladra, el entarimado del teatro sin duda gruñe bajo el peso atropellado de un público claramente agitado, uno de los barberos afila sonoramente el instrumental y discute con su compañero, a su derecha el intento de robo provoca sacudidas y voces de alarma… Pero por encima de todo esto crece el sonido turbio de la discusión, porque estos alumnos no solo miran sino que comentan entre sí, exclaman, se llaman la atención unos a otros. Incluso más allá de la columnata murmullos en la sombra. Incluso desde lo más alto de la sala comentarios de asombro. Vesalio permanece impertérrito en su disertación, pero lo que le rodea es el auténtico jaleo de un puesto de carnicería en un día de mercado, o el alboroto de una soez discusión de vecinos que usara como parlamento un soberbio patio de luz. Al zumbido incesante de las miradas entrecruzadas se está sumando una trepidación de sonidos redoblados por la enorme amplitud de la sala, y las voces no se limitan a la expresión de asombro, sino que polemizan justo sobre aquello que sus ojos están percibiendo.

Ya hemos visto que la actitud y los descubrimientos de Vesalio cortaban como una peligrosa línea secante en el contexto de la época no solo a la Medicina sino también a la Religión, y estoy convencido de que el autor del frontispicio quiso reflejar así la tormenta de discusiones y encendidas polémicas cuya semilla, previsiblemente, iba a propagar el tratado vesaliano. Como Edipo, buena parte de la sociedad del siglo XVI se sacó los ojos ante la visión (del) interior que el anatomista revelaba. En un contexto en el que la valía profesional de un médico se medía por el prestigio de los autores que era capaz de citar y no por la propia experiencia, el hecho de que Vesalio se atreviera a corregir no solo a Galeno sino a filósofos como Aristóteles, le valió no pocas enemistades. Resulta curioso que la aportación vesaliana, siendo uno de los valores fundamentales del Renacimiento, hubiera de construir su discurso entrando en colisión directa con la tradición clásica, y es porque su aportación no fue la de un intelectual constructor de una brillante especulación mental, sino el de un moderno insatisfecho que únicamente basa su obra en la experiencia de hundir sus propias manos en los cadáveres. En particular, la corrección realizada sobre las descripciones anatómicas de Galeno generó reservas hasta tal punto que un colega de profesión, ante la evidencia vesaliana, y con la intención de mantener intacto el prestigio de Galeno, se atrevió a afirmar no sin cierta gracia (pero incurriendo de pasada en una herejía proto-evolucionista) que no quedaba otra opción que la de concluir que el cuerpo humano había sufrido variaciones sustanciales desde los tiempos de Galeno.

Como profesor, el mismo Vesalio recomendaba a sus alumnos realizar sus propias disecciones para comprobar o refutar nociones anatómicas, y de todo ello subyace una concepción considerablemente moderna de la Ciencia, esto es, como un proceso abierto y en curso. Pero la oposición más peligrosa no la encontraría el profesor de modo directo entre sus colegas, sino en la Inquisición. Vesalio, con apenas treinta años de edad en el momento de publicar De Humani Corporis Fabrica, acepta, movido sin duda por el prestigio que ello le brinda, el ofrecimiento de sumarse, en calidad de médico, al séquito de Carlos V y posteriormente al de Felipe II. Pero ni siquiera bajo la protección imperial su actividad quedará libre de sospechas, porque sobre la disección anatómica va a sobrevolar en todo momento la acusación de brujería. En 1551, y probablemente instigado por los enemigos de Vesalio, el mismísimo Carlos V participó en Salamanca en un proceso inquisitorial contra el anatomista del que éste logró salir impune. Sabemos también que en 1564 el profesor inicia un viaje de peregrinación a Tierra Santa del que ya no volverá, pues su barco naufraga en el mediterráneo, y se sospecha que, a iniciativa propia, o quizás aplicado como correctivo por algún tribunal de fe, aquel viaje fue el único modo de mantener intacta su reputación, o lo que es lo mismo, su adhesión al catolicismo.

Pero toda la agitación estaba prevista y grabada para siempre en aquel frontispicio de su tratado. En 1543, es decir, con apenas 29 años de edad, Vesalio se había trasladado con todo el material necesario para realizar la primera edición de su tratado desde Padua hasta Basilea, una de las pocas ciudades que a mediados del siglo XVI disfrutaba de libertad de imprenta, confiando la tarea a Joannis Oporini, un prestigioso impresor. La ausencia de censura y un cierto espíritu de tolerancia religiosa había convertido a Basilea en refugio de intelectuales protestantes. El mismo Miguel Servet recalaría pocos años después en la vecina ciudad de Ginebra en su procelosa huida del fanatismo religioso, y no precisamente del católico, sino del reformista. En un opúsculo titulado De la Justicia del Reino de Dios Servet incluiría una frase que, si obviamos su contexto específicamente teológico, bien pudiera servir de pie para la agitación intelectual que recoge el frontispicio vesaliano:

…ni con estos ni con aquellos estoy de acuerdo en todos los puntos, ni tampoco en desacuerdo. Me parece que todos tienen parte de verdad y parte de error y que cada uno ve el error del otro, mas nadie el suyo… Fácil sería decidir todas las cuestiones si a todos les  estuviera permitido hablar pacíficamente en la iglesia contendiendo en deseo de profetizar.
(Servet, Miguel. De la Justicia del Reino de Dios, en Obras completas, Vol. II-1, pág. 481)

Ignoraba Vesalio que el turbio rumor que simbólicamente brotaba de aquella imagen estaba dispuesto a crecer en el mundo hasta ahogar su propia voz una y otra vez.

De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Hablo por mí mismo si digo que todos los argumentos empleados hasta aquí provocan que la atmósfera de aire macabro o violento que la imagen aparentemente posee se deshaga ante los ojos como una sombra de vaho. Pero hay en esta acción de retirada un argumento de primer orden que apenas hemos rozado: las estrechas relaciones que el estudio anatómico guarda con la historia del arte en todas sus disciplinas. Ya hemos tenido oportunidad de comprobarlo en lo tocante a la arquitectura. Pero en cualquier caso no se trata de asepsiar la imagen obviando o sublimando la violencia evidente que contiene. Hay una violencia explícita en la imagen. Hay de hecho una violencia en la imagen cuyos efectos se dejan sentir en la misma imagen (la turbación general del público asistente, los rostros de terror y de asco) y que es lanzada hacia fuera por medio del principal oficiante, que nos introduce con su mirada en la escena. Pero se trata de una violencia que dista mucho de lo gratuito. La violencia del cuerpo abierto, el revoltijo de vísceras, incluso el olor pútrido que casi roza nuestra nariz, no hacen sino sostener como un pilar central un discurso que como hemos visto es extremedamente amplio y complejo. La enorme herida que arremolina las miradas es como un bajo continuo sobre el que se articulara una melodía llena de matices de la que sin embargo solo se anticipan unos cuantos compases.

Cuando Vesalio publica su tratado está dando un espaldarazo científico a una actividad que, sin una difusión general, ya se venía desarrollando con anterioridad, y no solo entre los médicos, sino entre los artistas del Renacimiento. “He anatomizado más de diez cuerpos humanos”, escribe Leonardo da Vinci en su Cuaderno de notas. Es importante que se comprenda el doble juego de trasvases que se produce entre la anatomía y el mundo del arte, sobre todo el de la pintura, porque Vesalio contribuye a que la anatomía se convierta en una materia de estudio compartida para la Medicina y para las Bellas Artes. No es casual que fuera un artista tan polifacético como Leonardo da Vinci uno de los primeros en interesarse de un modo empírico por la estructura muscular y ósea del cuerpo humano; pensó quizás que era preciso conocer el cuerpo humano, e incluso la infinita variabilidad del cuerpo, para extraer de él alguna verdad artística. Su modo de observar el cuerpo no difiere de la minuciosa dedicación con la que estudió las nubes, los árboles, y las corrientes de agua en los riachuelos. La mirada de Leonardo es, como la de Vesalio, una mirada que parte de cero. Tanto es así que hasta sobre el hecho físico de ver y percibir imágenes elaboró el pintor su propia teoría: me refiero a la visión idealmente concebida como una pirámide de la cual el ojo es su vértice, y en la que la representación pictórica constituye una intersección plana en el interior de ese hipotético volumen piramidal. Se trata de una hipótesis perceptiva que con anterioridad a la formulación de Leonardo y de Leon Battista Alberti (muy similares entre sí) se estaba poniendo en práctica con mayor o menor complejidad desde comienzos del siglo XV (en la obra pictórica de Masaccio o de Paolo Ucello, por ejemplo) permitiendo el desarrollo de un nuevo y revolucionario modelo representacional que condicionaría centralmente todo el arte occidental de los siglos inmediatamente posteriores: la perspectiva.

Xilografía de Alberto Durero para su libro Underweysung der Messung (1525)

El éxito que el tratado vesaliano tuvo, no solo en sus días sino durante muchas décadas, no respondía únicamente a la precisión de los datos que contenía. Ocupaba un protagonismo especial la argumentación visual de su discurso en las láminas explicativas, pero sobre todo la fidelidad al modelo ilusionista de esa argumentación visual. Vesalio pretendía con su libro difundir los dibujos y estampas que hasta ese momento había utilizado en sus clases universitarias, y fue el primer anatomista en concebir y transmitir sus conocimientos anatómicos bajo un modelo de perspectiva ilusionista donde el cuerpo es por primera vez expresado visualmente en su totalidad con el mismo rigor y minuciosidad con el que un alzado en perspectiva nos mostraría la estructura de un edificio. Aún hoy los estudiantes de medicina prefieren iniciarse en el estudio de la anatomía a través de ilustraciones artísticas como las de Frank H. Netter (1906-1991) frente a otro tipo de medios como pudiera ser la fotografía o la radiografía, mucho más útiles a otros propósitos como el diagnóstico. En el caso de Vesalio, evidentemente no fue él mismo el que dibujó las numerosas láminas anatómicas del libro, pero procuró que de ellas se encargara nada más y nada menos que el taller de Tiziano, es decir, uno de los pintores más prestigiosos de la Italia del momento (su taller, es decir, el equipo de pintores que trabaja para él bajo su firma, era también uno de los más numerosos en aquel momento). La prueba de la fidelidad a ese modelo ilusionista y en perspectiva está ya en la compleja retórica visual del frontispicio que abre el tratado. Es evidente que el autor del grabado ha procurado resaltar el tono ilusionista de la imagen en todos los elementos posibles, pero hasta tal punto es esto cierto que, cuando acomete la figura del cadaver que reposa sobre la mesa, la claridad expositiva pierde la batalla contra la tentación de resolver un proverbial reto de la representación ilusionista del cuerpo humano: no se ha representado el cuerpo erguido y de frente (que es la postura de mayor claridad en términos visuales, y la que predomina en las láminas interiores del libro), sino en un pronunciado escorzo que podría ser, además, una cita artística erudita. Se trata de un escorzo similar al que puede deducirse de una de las estampas más conocidas del tratado de Durero sobre las proporciones corporales, y es sobre todo el escorzo del cadáver de Cristo en una famosa tabla de Mantegna.

Cristo muerto, Andrea Mantegna, ca. 1480

Así pues, el mundo de la pintura y de la arquitectura está prestando a Vesalio un arma imprescindible, pero éste, a su vez, está aportando a varias generaciones de artistas una herramienta de primer orden para la comprensión de la estructura corporal. La enseñanza de la pintura y de la escultura, pero sobre todo la enseñanza de estas disciplinas en el ámbito de las Academias de Bellas Artes instituidas a lo largo de todo el siglo XVIII por toda Europa concederá un peso específico a la representación al natural del cuerpo humano, siempre bajo la premisa de que la representación fidedigna del cuerpo se apoya sobre la previa comprensión de la estructura muscular, ya que esta determina su aspecto exterior.

Izquierda: lámina interior de De Humani Corporis Fabrica (1543); Derecha: Étude académique gravée d’après nature, Auguste-François-Jean Patricot, 1884

Sin embargo, en el periodo que va desde el último cuarto del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, el modelo pictórico ilusionista sufre una grave crisis. La anatomía sigue siendo materia de estudio para los estudiantes de Bellas Artes hoy día, y nada de raro tiene, pero los sucesivos cataclismos estéticos a que se ha visto sometido el arte del siglo XX han contribuido a modificar el papel de la anatomía en el arte. Del mismo modo que el museo ha pasado de ser un mero continente del arte a un motivo artístico, la anatomía ha culminado también un itinerario que le lleva de un papel funcional en la enseñanza del dibujo al natural a convertirse en un motivo artístico en sí mismo. No se trata de transformaciones lineales, sino de adiciones y superposiciones semánticas, de esa tendencia de nuestro tiempo a revisar, comentar y deconstruir sistemáticamente nuestro legado cultural. El hecho de que se haya tomado a la anatomía científica como motivo de inspiración llevándolo a un punto algo menos anecdótico que el de ese pequeño topos de la pintura occidental que es la lección de anatomía (y que no ha dejado de poblar la pintura realista) revela precisamente el deseo de diseccionar uno de los ligamentos fundamentales de la anatomía cultural occidental, sobre todo porque en la anatomía científica se advierte un sustrato cultural que, como hemos ido viendo, es extraordinariamente rico, y que por tanto puede explotarse estéticamente a través de múltiples vías. Los posibles ejemplos de estos discursos creativos exceden con mucho los límites de este texto. Yo deseo limitarme únicamente a dos obras. Ambas son piezas audiovisuales, y operan sobre el legado visual del tratado vesaliano, aunque están realizadas bajo patrones formales prácticamente antagónicos.

Diversos fotogramas de M is for Man, Music, Mozart, de Peter Greenaway, 1991

En 1991, fecha del bicentenario de la muerte de W. A. Mozart, una serie de compositores y cineastas reciben el encargo de realizar un homenaje al compositor austríaco. La pieza de 30 minutos que Peter Greenaway realiza en colaboración con el compositor holandés Louis Andriessen es, como de costumbre en su producción, un complejo palimpsesto donde la imagen estática y en movimiento, el texto, la música y la danza se integran dando lugar un sinnúmero de elementos entre los que se incluyen la Biblia, el Marqués de Sade, la obra de Arcimboldo, la anatomía vesaliana, e incluso la cronofotografía de Thomas Eakins. Desechando por completo la figura de Mozart, Greenaway realiza un homenaje profundamente personal, pero que rinde sin embargo un hermosísimo homenaje a Mozart. Se desenvuelve toda la pieza en un espacio directamente inspirado en el teatro anatómico de Padua de finales del siglo XVI, y en ese marco nos presenta una narración profundamente simbólica pero lineal, que atiende a la siguiente argumentación: tras un sucinto repaso a la historia de la humanidad que usa como pretexto las letras del alfabeto (A is for Adam, E is for Eve, C is for Conception) los dioses, que pueblan las gradas del teatro y asisten complacidos a su propio poder creador, logran, tras varios intentos infructuosos, crear al hombre (Man); creado el hombre, se hace necesario inspirarle el movimiento (Mouvement); dotado de movimiento, el siguiente paso es la creación de la música (Music); dotado de inspiración musical, no queda más remedio que inventar a Mozart, culminación de la obra de los dioses, figura que reúne la cota más alta del arte y también todas debilidades y pasiones que le son propias al hombre, y que con su danza desenvuelta (quizás un eco nietzscheano del Hombre que danza) se atreve a burlar a los dioses.

Láminas interiores de De humani corporis fabrica (1543)
Motion Study: George Reynolds, nude, pole-vaulting to left, Thomas Eakins, 1885

A pesar de la superposición de capas visuales, sonoras y textuales, la cinta de Greenaway es, fundamentalmente, la filmación de una pieza de ballet contemporáneo creada en colaboración con el bailarín Ben Craft y las bailarinas Kate Gowar y Karen Potisk. Del mismo modo que Karel Teige, en colaboración con Mayerová, había creado en Abeceda una coreografía inspirada en las letras del alfabeto, la coreografía de M is for Man logra extraer del tratado vesaliano el rico sustrato de composiciones corporales que contiene, y no me refiero únicamente a las láminas interiores del tratado, que son citadas por los coreógrafos una y otra vez, sino algo que me parece un poco más sutil: Greenaway, que tiene muy presente el frontispicio del tratado (pues sin duda es también la imagen que proporciona la estructura espacial básica donde la danza se desarrolla) está recogiendo y dando desarrollo a la intrincada -pero también armónica- fluencia de la composición, los cuerpos y los movimientos que rigen el tumulto de asistentes a la lección magistral de Vesalio, una fluencia plástica y musical que responde por entero a la misma estética manierista que podemos observar en la pintura de mediados del siglo XVI y con la que el autor del frontispicio guarda, sin lugar a dudas, alguna deuda.

Martirio de San Lorenzo, Agnolo Bronzino, 1569
Izquierda: Propuesta de análisis de las principales líneas compositivas y de movimiento del frontispicio vesaliano. Derecha: superposición sobre el Martirio de San Lorenzo de Agnolo Bronzino del esquema compositivo obtenido en el frontispicio vesaliano. Obsérvese la similitud estructural

La segunda pieza no opera, al menos a priori, de modo tan directo sobre la iconografía vesaliana, y hace acopio de un enunciado muchísimo más sencillo. Ya vimos como en A model of vision la fotógrafa Karen Knorr recogía la violencia escopofílica del frontispicio invirtiéndola en todos sus términos: el batallón de ansiosos mirones vesalianos era sustituido por un graderío totalmente desierto, y la total exposición (interior, incluso) del cadáver de la mujer se había reemplazado por una modelo desnuda que nos da la espalda y que además se cubre púdicamente con un tela roja. Algo similar ocurre en la pieza de video titulada Lessons (2002), que vuelve a situarse en el mismo teatro anatómico desprovisto de alumnos (se trata seguramente del teatro anatómico de la Universidad de Uppsala, erigido por Olaus Ruddbeck en 1663). La modelo es sustituida por un hombre que se desnuda y se aposta erguido sobre la mesa de disección, ofreciendo al hipotético auditorio (y a la cámara fija de la artista) una visión completa de su cuerpo mediante un giro segmentado en tres movimientos sucesivos de 90 grados. Las poses del modelo obedecen a las habituales en una clase de dibujo del natural, de tal modo que podría decirse que Lessons responde también, como género, al estudio anatómico (como el de Patricot que vimos más arriba), pero se trata de un estudio anatómico estereométrico (puesto que aborda distintas facetas de un mismo volumen), y que incorpora además el tiempo, el movimiento y el sonido. Knorr, cuyas imágenes suelen constituir una incisiva revisión de los tópicos del mundo del arte y en las que raramente escasea la figura humana y el desnudo, está rindiendo homenaje a la anatomía artística, pero lo hace tomando posesión de un espacio (una tipología arquitectónica) destinado a la anatomía médica. La mesa que estuvo destinada al cadáver, a la descomposición y al análisis minucioso se convierte, con un efecto ligeramente surreal, en el pedestal de una escultura viviente que, en sustitución de la macabra huesa que presidía la mesa del teatro vesaliano, y acompañada de una bellísima música barroca, toma un aspecto victorioso y casi desafiante.

Fotogramas de Lessons, Karen Knorr, 2002

De Humanis Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

Inteligencia sin palabras

Noviembre 22nd, 2010 Noviembre 22nd, 2010
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Gabriel Zaid

Kuro

Hay una inteligencia elocuente, articulada en palabras; pero también hay otra inteligencia –nos dice Zaid en este ensayo–, no menos importante: la que atañe al cuerpo y sus sentidos, al margen de la razón discursiva.

La inteligencia que conversa maravillosamente hace olvidar la inteligencia muda. La vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato entienden muchas cosas sin palabras ni interlocutor. Es una inteligencia íntima, incomunicable en el acto mismo de entender, aunque después sea tema de conversación.

Sabio consejo de un entrenador de box (al poeta Julio Hubard): No pienses. Razonar toma tiempo, por poco que sea. Te distrae de la realidad inmediata. Y en esa fracción de segundo te pueden noquear.

Hay una tradición milenaria que recomienda lo contrario: la previsión, el cálculo, el ponderar los pros y los contras. Actuar sin pensar se considera peligroso, inferior. Aristóteles llevó esa tradición al análisis de la inteligencia práctica y la deliberación (Ética nicomaquea). San Ignacio inventó un método para tomar buenas decisiones y llevar el control de su cumplimiento (Ejercicios espirituales). Pascal introdujo el cálculo de probabilidades como criterio para tomar una decisión (Pensamientos).

En el siglo XX, las ideas de estos precursores fueron convertidas en una disciplina amplísima que cubre desde el análisis matemático hasta las prácticas recomendables para decidir, cumplir y evaluar los resultados. Herbert A. Simon hizo en 1955 la apología y la crítica de esta “nueva ciencia”: las matemáticas pueden ser tan complejas y la información necesaria tan costosa que lo racional es proceder con una decisión satisfactoria,
aunque no sea la óptima (The new science of management decision).

En este contexto, se entiende un bestseller de Malcolm Gladwell, Blink: The power of thinking without thinking. Empieza con un ejemplo contundente. El Museo Getty exhibe un kurós: una estatua griega arcaica que representa a un joven desnudo, de pie, con los brazos a los costados y el pie izquierdo adelantado, en una posición hierática que recuerda el arte egipcio. Lo compró en siete millones de dólares porque sólo hay una docena de kurós tan completos (pueden verse en Google Imágenes). Naturalmente, encargó estudios que duraron más de un año, antes de tomar tamaña decisión. Y, sin embargo, un conocedor y luego otro y otro dudaron al primer vistazo, sin ser capaces de explicar por qué. Se organizó un coloquio internacional para discutirlo, y las opiniones se dividieron. Actualmente se exhibe con un rótulo indeciso: “Greek, about 530 bc or modern forgery”.

El verdadero tema de Gladwell es la misteriosa capacidad de acertar de golpe, sin pensar y sin argumentos. Añade numerosos ejemplos de muy distintos órdenes. Pudo haber incluido el consejo del entrenador de box. Un buen golpe no se puede analizar, verbalizar, programar, ejecutar y controlar con la ciencia de Aristóteles, la sabiduría de San Ignacio, las matemáticas de Pascal o la nueva ciencia administrativa del decision making. No hay tiempo.

Quizá la subestimación de la inteligencia sin palabras venga de subestimar a los animales. Aunque hay una tradición que los admira y hasta les atribuye capacidad de razonar, como en la fábulas de Esopo o el Coloquio de los perros de Cervantes, hay otra que niega su inteligencia, o se empeña en distinguirla de la “verdadera”, que es la humana.

Los animales que observan con atención y exploran con curiosidad, que se coordinan para el vuelo o el ataque, que usan palos y piedras para lograr sus propósitos, que engañan intencionadamente, que avisan de peligros o lugares atractivos; que hablan con palabras humanas… parecen inteligentes, pero no lo son: los loros hablan sin saber lo que dicen.

Para confirmar la diferencia, se acumulan distingos: El hombre es el único animal que razona, el hombre es el único animal que ríe, etcétera. Se atribuye a Mark Twain una burla sobre esta obsesión de superioridad: “El hombre es el único animal que come sin tener hambre, bebe sin tener sed y habla sin tener nada que decir”.

El autónimo de muchas tribus (el nombre que se dan a sí mismas en su lengua: los inuit, los maidu, los qomlik, los tlingit) es la misma palabra que usan para decir ‘seres humanos’. Puede ser etnocentrismo (no ver a las otras tribus como realmente humanas); semejante al de los griegos, que llamaban bárbaros (es decir: ‘balbucientes’) a todos los pueblos que no hablaban griego. Pero es quizá antropocentrismo: distinguirse de los animales.

En todo caso, la inteligencia sin palabras parece menos inteligente o racional. Es un prejuicio milenario que ignora la refinada inteligencia de muchas formas de entender sin palabras, por ejemplo: al pintar un cuadro o contemplarlo; al componer música, interpretarla o escucharla; al catar un vino.

Un buen ejemplo son las observaciones de Daniel Barenboim a jóvenes pianistas que interpretan sonatas de Beethoven (Barenboim on Beethoven: Masterclasses, dos devedés de emi Classics). Dice cosas de mucho interés para escuchar mejor un fragmento que se repite bajo observación; pero sus palabras no siempre logran comunicar la observación. A veces tiene que tocar para hacerse entender; primero, imitando la deficiencia que señala, y luego haciendo el cambio que sugiere. La inteligencia musical tiene refinamientos que pueden apreciarse con el oído, pero no siempre pueden describirse verbalmente.

Los diccionarios de la lengua mejoran con dibujos o fotos, porque muchas cosas se entienden mejor mostradas que descritas con palabras. Hay incluso diccionarios puramente visuales que no sólo tienen esa ventaja, sino que permiten la búsqueda inversa, por ejemplo: saber cómo se llama tal parte de un automóvil. Hay uno gratis en línea (//visual.merriam-webster.com), y abundan los bilingües, como el excelente Oxford-Duden pictorial Spanish and English dictionary.

No hay soluciones semejantes para las cosas musicales, táctiles, gustativas, olfativas. Sería de gran utilidad un devedé que ilustrara musicalmente el significado de muchos términos. Que mostrara, no sólo los instrumentos musicales y sus partes, con sus nombres en diversos idiomas, sino que permitiera escucharlos separadamente y contrastarlos. Que, tocando versiones comparables de un mismo fragmento, permitiera escuchar la diferencia entre una composición escrita en clave de sol o en clave de fa; entre una interpretación lenta o rápida, con mucho o poco pedal, con rubato o sin rubato. Y así también qué es el timbre, la fuga, la tesitura.

Abundan los ejemplos de inteligencia sin palabras en la vida cotidiana:

-Cuando se busca a tientas algo que no se ve, el tacto sabe reconocer, por ejemplo: el apagador de la luz.

-Observando partes de un rompecabezas, no hace falta razonar con palabras para ver dónde van o no van.

-Bastan unos cuantos compases para saber lo que sigue de una pieza musical, aunque no se recuerde el título.

-Frenar oportunamente para no chocar es un acto reflejo, pero inteligente, que no da tiempo para hacer un análisis previo de los actos.

-En el futbol americano, hay jugadas planeadas y explicadas a los participantes, pero también improvisaciones que aciertan sin plan previo y sin palabras.

-Muchos actos heroicos se hacen sin pensar y luego sorprenden al mismo que los hizo.

-La madre entiende lo que quiere un niño que no habla.

-Todavía no se sabe exactamente cómo se reconoce de quién es una cara, y los programas de computación que lo intentan son complicados y requieren grandes bases de datos; a diferencia de una persona que reconoce a otra inmediatamente.

-La misma persona no sabría fácilmente describir esa cara conocida con palabras, ni siquiera apoyándose en los recursos para construir un retrato hablado.

-Tampoco es fácil describir por teléfono un cuadro abstracto.

-Ni explicar a qué sabe un platillo exótico a quien nunca lo ha probado.
Así como se habla de inteligencia artificial y de edificios inteligentes, puede hablarse de inteligencia sin palabras en general, pero conviene distinguir tipos de contacto:

1. Inteligencia puramente física. Sensores fotoeléctricos, piezoeléctricos, químicos, electromagnéticos. Cosas que se entienden entre sí: el agua con el vaso, los clavos con el imán, la veleta con el viento, la llave con la cerradura, la bola con el hueco de la ruleta. Partículas, sustancias o cuerpos que responden a cuerpos o campos cambiando de lugar, de velocidad, de forma, de temperatura, de presión, de voltaje; o resistiendo, disolviéndose, desintegrándose.

2. Inteligencia vegetativa. Adaptaciones automáticas de la vida al medio. Los girasoles siguen la posición del sol a lo largo del día. Las pupilas se dilatan cuando reciben menos luz.
Las defensas salen al encuentro de virus y bacterias, los reconocen y los destruyen.

3.Inteligencia sensorial. Contactos sentidos. Los ojos (los oídos, las manos, la lengua, las narices) reciben estímulos, los retienen (grabando imágenes efímeras o permanentes de la experiencia sensorial), los comparan con imágenes previas que están en la memoria y los interpretan.

El tacto se concentra en las yemas de los dedos, pero toda la piel puede sentir calor o frío, presión o vacío, formas y texturas, piquetes, acidez, quemaduras. El medio interno también puede sentirse: hambre, sed, palpitaciones. Las diferencias y los matices, el placer y el dolor de las sensaciones en este tipo de inteligencia corresponden a un solo sentido que las identifica, las diferencia por contraste y mide su intensidad.

4.Intelección con todo el cuerpo, integrando dos o más sentidos para identificar algo, situarlo en su contexto y resolver problemas del medio externo (por ejemplo, evitar un golpe), interno (por ejemplo, guardar el equilibrio) o ambos (por ejemplo, marchar, bailar o aplaudir con ritmo). Implica interpretaciones y respuestas instantáneas, no reflexivas y esencialmente mudas, aunque pueden incluir gritos, gemidos o interjecciones.

5.Lectura de signos naturales, no simbólicos ni verbales. Presagios de lluvia. Presagios de un desmayo. Sonrisas. Caras de disgusto o de pánico. Señales de inteligencia.

Un entrenador de budismo Zen aconseja (con palabras desconcertantes o con actos inusitados que parecen no venir al caso) salir de la película del fantaseo mental y sus razonamientos, abrir los ojos a la realidad y entender directamente las nubes que avanzan lentamente, los álamos que menea el aire.
No pienses. Mira la eternidad en la que estamos sumergidos.

Tomado de:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=14968