Diciembre, 2010

THOMAS DE QUINCEY: EL CRIMEN COMO HECHO ESTÉTICO

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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Por FERNANDO BÁEZ

I

Conviene comenzar este ensayo con la vida de Thomas De Quincey, de la que sabemos demasiado. Conocemos mucho, y hago la aclaratoria, no porque abunden las biografías sobre él sino porque él mismo se encargó de referirnos todo lo que le pasó por medio de páginas inolvidables que no pueden dejar de leerse sin cierto sentido de culpa. Sucede que cuando uno conoce un gran libro o un gran texto, uno siente una especie de culpa por no haberlo leído antes, como si se tratara de una religión que nos faltaba. Con De Quincey ocurre eso, y ocurren más cosas, por supuesto. Ocurre, por decir, que cuando se estudian los hechos de su vida, uno siente una angustia creciente, que apenas voy a esbozar como una suerte de introducción al tema verdadero que nos ocupa.

Thomas De Quincey nació en Manchester, Inglaterra, el 15 de agosto de 1785. Murió el 8 de diciembre de 1859, en la ciudad de Edimburgo. Estas fechas, que sólo interesan a las enciclopedias y los estudiosos de los epitafios, arte que parece haber consumido la mitad de las investigaciones literarias contemporáneas, estas fechas, digo, nos hablan de 74 años de vida. En medio de esos dos extremos, hay una historia terrible, una versión del caos que no puedo menos que referir con brevedad y pudor. El padre de De Quincey, que murió cuando éste apenas tenía 7 años, era comerciante, se llamaba Thomas Quincey y se distinguió por coleccionar libros, y si bien su influencia no fue mayor en este hijo, de los ocho que dejó, parece indudable que causó con su muerte una frustración creciente en la familia. Según el hijo, fue un comerciante inglés sencillo, estimado toda su vida por su gran integridad, y especialmente aficionado a los empeños literarios (de hecho, él fue en sí mismo, anónimamente, un autor) . La madre, Elizabeth Person, poco pudo hacer para que Thomas, a pesar de los cuatro tutores que le asignaron a la muerte del padre, sintiera afecto y se quedara en casa. De todos modos, lo importante es que su dedicación a los clásicos trató de suplir esa carencia. En una confesión poco tímida, reconoce De Quincey que a los trece, escribía griego con facilidad; y a los quince mi dominio en esa lengua era tan grande, que no sólo podía componer versos griegos en métricas líricas, sino que podía conversar en griego con fluidez, y sin ninguna vergüenza . Superior a sus profesores, optó a los 17 años por pedir dinero a Lady Carbery, una amiga, y se marchó de la escuela no sin sentir esa nostalgia propia de quien detesta algo que nunca parece irremediable.

La huída, por supuesto, no fue, como lo son las de algunos muchachos de ahora, con las joyas de la madre. Fue hecha sin dinero, con lo que llevaba puesto, y muy pronto De Quincey supo de la pobreza absoluta, y aunque el paso por los pueblos no fue infeliz, en Londres el hambre y el frío dañaron para siempre su estómago, que ya de por sí era débil. De Quincey era muy delgado y las imágenes que conservamos de él nos lo muestran feo, casi inerte. Thomas Carlyle, el historiador, lo llamaba enano. Robert Southey, que llegó a ser Poeta Laureado en Inglaterra, dijo que una vez lo miró y sintió lástima porque fuera tan pequeño. Para esta época, De Quincey conoció a Ann, una prostituta de la que se enamoró, como lo hacen todos los escritores ingleses, y que le cuidó cuanto pudo hasta que ambos se separaron jurándose, como es habitual, amor eterno, que por lo general suele eterno mientras dura, como ya lo advertía el poeta Vinicius de Moraes.
Reconciliado con la familia de nuevo en 1804, De Quincey volvió a estudiar en el Worcester College de Oxford, pero un dolor de muelas lo llevó a comenzar a consumir opio en una medida creciente que terminó por convertirlo en uno de los más famosos opiómanos del mundo. Interesado en la lengua alemana, aprendió los rudimentos del idioma con la ayuda de un joven llamado Schwartzburg, de origen judío, y comenzó, casi de inmediato, a leer a Schiller, a Goethe, que no le gustó, a Lessing, a Herder, a Jean Paul Richter, que veneró, a Fichte, y sobre todo a Inmanuel Kant, filósofo que se convirtió en una obsesión en su vida. Ante la Crítica de la Razón Pura de Kant, ante la lectura de ese laberinto sistemático, quiso ser, y a ello se abocó sin organización ni constancia, una especie de versión inglesa de Kant con una obra que siempre quiso escribir y que jamás inició y que se titularía Emendatione Humani Intellectus, título poco sortario, según parece, porque Baruch de Spinoza dejó incompleta una obra homónima con idénticas ambiciones.

En 1808, De Quincey ya era un adicto y renunció a seguir las clases para vivir nada menos que con William Wordsworth, quien vendría a ser el más importante representante del movimiento literario romántico inglés. Todos habitaban Dove Cottage y al menos por unos años, como toda buena amistad literaria apasionada, la relación fue extraordinaria, intensa, recíproca. Wordsworth era un magnífico conversador, monológico como todos los grandes, un estupendo caminador, poeta exquisito…Además era muy amigo de otro grande, quien también se convertiría en uno de los poetas románticos más complejos de su tiempo: Samuel Taylor Coleridge. Éste tuvo una ascendencia enorme en De Quincey, ascendencia que compartiría el hábito del opio, la filosofía alemana, la poesía, las disertaciones interminables, la versatilidad en la dispersión y el cuestionamiento de la poesía, lo que, bien mirado, resulta desde todo punto de vista determinante. De Quincey comentó en alguna ocasión que la conversación de Coleridge, que solía durar entre dos y tres horas, simulaba una especie de círculo en el aire. Era tan digresiva, sin embargo, que el interlocutor, agotado por el esfuerzo de tantas sugerencias, se marchaba creyendo que Coleridge era incoherente, pero no era así. Al final, Coleridge remataba el tema con una lucidez enorme. Este estilo de charla, lo heredó de De Quincey en su literatura. Cuando se lee su prosa, hay digresiones, notas a pie de página, que fastidian a primera vista, pero que luego se comprenden como esenciales al concluir la lectura. Por otra parte, quisiera advertir someramente que De Quincey heredó otras dos graves tendencias de Coleridge: la de imaginar grandes libros que nunca fueron escritos, y cierta pasión por el plagio de ideas de filósofos alemanes, que resultaban nuevas para sus coterráneos, aunque no para los estudiosos de la filosofía. De Quincey justificaba su estilo laberíntico con una disculpa que es todo un arte poética: “Mi modo de escribir consiste más bien en pensar en voz alta y seguir a mis humores”.

En 1817, De Quincey cometió un error muy feliz y fue el siguiente: se casó con Margaret Simpson, con la cual ya había tenido un hijo. Con ella tuvo siete niños más a los que contribuiría como buen escritor a formar y a descuidar alternativamente. En 1818, la familia creciente y las necesidades de los niños molestaron su atención por un instante y optó por sacrificarse en un trabajo como editor en la Westmorland Gazette, trabajo que, por cierto, creó en él una dependencia enorme por las publicaciones periódicas. Casi toda su obra fue, y esto es curioso, publicada en revistas de mayor o menor duración, como London Magazine, Blackwood y Tait´s. De esta forma, se convirtió en una especie de periodista de opinión que muy pronto, apenas en 1821, pasó de una fama íntima a ser una celebridad pública cuando aparecieron, en septiembre y octubre, sus Confessions of an English Opium-Eater (Confesiones de inglés comedor de opio). Conocedor de sus proyectos inconclusos, unos editores no esperaron la tercera parte prometida por el autor a sus lectores, y decidieron publicar de inmediato un libro que se convertiría en un verdadero clásico. Hoy juzgamos a De Quincey más por los errores y virtudes de sus confesiones que por el resto de sus ensayos, que son, valga la definición, extraordinarios. En lo personal prefiero otros escritos suyos, como The last days of Immanuel Kant (Los últimos días de Inmanuel Kant), de 1827, un breve ensayo que, con el apoyo documental de Ehregott Andreas Cristoph Wasianski, teólogo, alumno y amanuense de Kant, relata los momentos finales, la decadencia física, la caída intelectual, del más profundo de los filósofos alemanes. Si tuviera que hacer una selección, que no tendría, en verdad, por qué hacerla, pues disfruto casi todos los escritos de De Quincey, añadiría a ese feliz experimento biográfico, ensayos como Letters to a Young Man Whose Education has been Neglected (Cartas a un joven cuya educación ha sido descuidada), On the Knocking at the Gate in Macbeth (Sobre los golpes a la puerta en Macbeth), On Suicide (Sobre el suicidio, 1823); Superficial Knowledge (Conocimiento superficial), The King of Hayti (El rey de Haití, 1823); Klosterheim, or the Masque (Klosterheim o la Máscara, 1832); Life of Milton, (Vida de Milton, 1833); Samuel Taylor Coleridge (1834), Revolt of the Tartars (La revuelta de los tártaros, 1837); The Avenger (El vengador, 1838); Lake Reminiscences from 1807 to 1830 (Recuerdos de los lagos desde 1807 hasta 1830, 1839); On the Essenes (Sobre los esenios, 1840); Theory of Greek Tragedy (Teoría de la tragedia griega, 1840); Style (Estilo, 1840); Cicero (Cicerón, 1842); The Logic of Political Economy (La lógica de la política económica, 1844); Greece Under the Romans (Grecia bajo el dominio romano, 1844); Suspira de Profundis (1845); The Spanish Military Nun (La monja alférez, 1847); Joan of Arc (Juana de Arco, 1847); Secret Societies (Sociedades secretas, 1847); The Engish Mail-Coach (El coche correo inglés, 1849) y Judas Iscariot (Judas Iscariote, 1853). He pasado mi vida, desde los diecisiete años, leyendo estos magníficos escritos, pero también debo sincerarme y reconocer que por encima de cualquier otro, no dudo en afirmar mi predilección por On murder considered as One of the Fine arts (Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes), publicado en la revista Blackwood en dos partes, en 1827 y en 1839, con un extenso PostScript de 1854. Sobre esta obra hemos de hablar con detalle más adelante.

Hay que insistir en algo. A medida que aumentaban las deudas de De Quincey, aumentaban sus colaboraciones. En 1830 se mudó a Edimburgo y Margaret quiso suicidarse. Esposa de un hombre genial, sólo tenía que soportar para ser feliz el opio del marido, sus delirios nocturnos, su insolvencia, su abulia y uno que otro detalle que no viene al caso comentar porque son pequeñeces, como las infidelidades, las excusas, las extrañas fugas, el exceso de horas dedicadas a la lectura y las innumerables horas dedicadas a la escritura, etc.

En 1831 estuvo preso; en 1833 se refugió en Holyrood, la meca, pero de los morosos. La bancarrota, para De Quincey, era, y no es un eufemismo, total. En 1837, por decir, escribió varios ensayos sobre escritores como Goethe, Schiller, Shakespeare y Alexander Pope para la Enciclopedia Británica, que en todo caso no bastaron para calmar las iras de sus caseros, que trataban, por lo general, de confiscarle sus papeles para obligarlo a pagar, ignorando, desestimando, negando el hecho de que De Quincey se marchaba igual sin pagar, seguro de poder escribir sus textos con idéntico rigor. Lo que nunca olvidaba era su biblioteca. Dueño de cinco mil libros, De Quincey escribió: los libros son los únicos artículos de propiedad en los que soy más rico que mis vecinos . Algunos de los libros de esa biblioteca habían servido, y está bien recordarlo aquí, para forjar su propio estilo, y eran obras de Homero, Sófocles, Píndaro, Horacio, Tito Livio, John Milton, Robert Burton, Thomas Browne, John Donne, Francis Bacon, Jonathan Swift, Francois Rabelais, Laurence Sterne, entre muchos.

Los últimos años de este autor, que fue, ante todo, un verdadero pensador, no resultaron agradables, pero tuvo la suerte de ser reverenciado de tal manera que, hacia 1850, alguien tuvo la ocurrencia de proponerle la edición de sus obras completas. George Gilfillan, un reportero, dijo que De Quincey respondió: Señor, ese asunto es absolutamente, insuperablemente, y eternamente imposible . No obstante, la firma Ticknor and Fields logró, entre 1850 y 1859 publicar sus textos con el título de Writings (Escritos). Entre 1852 y 1860, James Hogg, en 16 volúmenes, convenció al autor de editar la selección de sus trabajos con el título de Selections Grave and Gay, from Writings Published and Unpublished by Thomas De Quincey. Esa tradición de ediciones continuó hasta que surgió, muchos años después, apareció The Collected Writings of Thomas De Quincey, edición de David Masson, fechada entre 1889 y 1890, en catorce volúmenes. Borges tuvo esta edición en sus manos y cambió hasta su manera de escribir gracias a De Quincey. Alguna vez, dijo Borges que “en los catorce volúmenes de su obra no hay una página que no haya templado el autor como si fuera un instrumento”

Foto: Melanie Pullen

II

He insistido con mucho detalle en la vida de Thomas De Quincey, por varias razones que deseo aclarar antes de decir una sola cosa más. Es tan desconocido entre nosotros, que pereciera necesario, aunque esto, desde luego es una necedad, inventarle un prestigio, que por lo demás ya tiene, con creces. Fue, y me escandaliza tener que hacer memoria de esto, admirado por escritores como Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson, Charles Baudelaire, David Herbert Lawrence, Virginia Woolf, y, sobre todo, por Borges, que no es decir poco. Hace ya muchos años, cuando conocí a José Manuel Briceño Guerrero, maestro, amigo, pensador magnífico, recuerdo que me invitó a leer Los últimos días de Inmanuel Kant. En esa conversación que tuvimos y que fue, quién puede ponerlo en duda, inolvidable, claro está, supe que De Quincey tenía una teoría literaria muy extraña. Para este inglés, la literatura se dividía de dos modos: existe la literatura del conocimiento, que es toda comunicación de sucesos del mundo material con intención didáctica. Dentro de este orden, estarían los diccionarios, las gramáticas, las ortografías, los almanaques, las farmacopeas, los informes parlamentarios, etc. De otro lado, existe la literatura de poder, afectiva, provocativa, destinada a conmover al lector, a apasionarlo por un tema.

Esto, precisamente, es lo que logra De Quincey en “Sobre el asesinato como una de las bellas artes“, y ahora que vuelvo a mencionar este exquisito libro, creo justo hablar de esta obra, única en su género. Dividida en tres partes, consta de un Primer Artículo que firma un personaje anónimo que se autoindentifica como un hombre morbosamente virtuoso que ha logrado leer una conferencia perteneciente a una Sociedad de Expertos en el Asesinato, la cual, como todos los clubes ingleses excéntricos, cultiva una pasión entrenada por el gusto que se deleita en el interés por el homicidio. Así como hay filósofos, es decir, amantes de la sabiduría, esta sociedad incluye a los amantes del asesinato que suelen reunirse cada vez que se comete alguno para hacer la crítica como si de un cuadro, de una escultura o de otra obra de arte se tratara. Sorprendido, el narrador ofrece íntegro el texto de una de las conferencias de esas reuniones. Lo que nos interesa, lo que no puede menos que escandalizarnos, sobre todo a quienes hemos, como es mi propio caso, sufrido un intento de asesinato, lo que desconcierta en la conferencia en cuestión es que admite que el asesinato, además del punto de vista moral, puede ser analizado estéticamente. Es más, el autor, haciendo uso de una lógica implacable, nos manifiesta irónicamente:

Cuando un asesinato está en el tiempo paulo-post-futurum-, esto es, cuando no se ha cometido, ni siquiera, de acuerdo con el purismo moderno, se está cometiendo, sino que va a cometerse y llega a nuestros oídos, hemos de tratarlo moralmente por todos los medios. Supongamos en cambio que ya se ha cometido y que podemos decir de él: tetelestai, está terminado o (con el dimantino verso de Medea) eirgastai, hecho está, es un fait accompli; supongamos, a continuación, que la pobre víctima ha dejado de sufrir, y que el miserable que le ha dado muerte se ha esfumado y que nadie conoce su paradero; supongamos, finalmente, que hemos hecho cuanto estaba a nuestro alcance al estirar las piernas y correr tras el fugitivo, aunque sin éxito abii, evasit, excessit, erupit, etc-llegados a este punto, ¿de qué sirve la virtud?  Bastante atención le hemos dedicado ya a la moral; le ha llegado el turno al gusto a las bellas artes….

Hecha esta aclaratoria, el conferencista hace una crónica del asesinato, comenzando, por supuesto, con Caín, a quien califica de ¿hombre de genio extraordinario?. Tras una interludio sin mayores logros, el narrador habla de un gran personaje, el Viejo de la Montaña, fundador de la Secta de los Asesinos, que dio origen, incluso, a la palabra asesino.

De Quincey, y aprovecho la mención de este punto para hacer una reflexión personal, debió enterarse de la secta de los Asesinos por Coleridge, que usó la imagen del jardín de estos hombres sanguinarios en su poema onírico Kublai Khan. De cualquier modo, sería importante hacer aquí un poco de historia y explicar el origen de la palabra asesino, que no puede menos que facilitar la comprensión de lo que digo. Vamos a practicar, así, un poco la etimología del término, en busca de una mayor aproximación a este asunto.
Hay, como se sabe, varias palabras terribles en nuestra lengua para referirse al asesinato. Una de ellas es homicidio, y su origen nos es bastante conocido. Procede del latín homo-cidius, que es algo así como “matar a un hombre”. Otra palabra es crimen. Pues bien, crimen es una palabra heredada del latín. Crimen, criminis, se refería entre los romanos a un delito o falta; también a una acusación. El criminal es el que comete delito. Pero más allá de este origen latino, hay un origen griego. Como en el caso de la palabra crisis, cri-men proviene de un verbo griego que es krinw, que significa separar, entresacar. Antes de esto, está el indoeuropeo. Pues sucede que la raiz de este verbo crínoo es Kr-, que alude a ´purificar´, ´limpiar´. Este matiz es importante: en el acto del crimen, se separa al alma del cuerpo, pero se esconde una cierta actitud que intenta justificarse como purificación. ¿Qué otra cosa fueron los crímenes nazis? En griego antiguo, fo/noj es muerte, asesinato, homicidio; foneu/j es el matador, el asesino. También en griego se dice ktei/nw, verbo que significa matar. En alemán, se llama al asesino, mörderisch, y al asesinato se llama Meuchelmord, con una herencia innegable de origen latino: mors, muerte. En inglés asesinato es murder, con idéntico legado latino de mors, en el sentido de causar la muerte a alguien. También está kill, matar, y el asesino es killer, el que mata.

Entre nosotros, en lengua castellana, tenemos la palabra asesinato, que como muchas otras, deriva del árabe, comienza por la letra “a” como almanaque, alguacil, etc.. Hacia 1860, un purista de la lengua como Alejandro Peoli, decía que asesino era una palabra repelente y que era preferible la palabra homicida, pero como los pueblos rara vez siguen a los puristas, optaron por consagrar una con un sentido legal, que es homicida, y otra, popular y moral, que es asesino. Esta última exige que contemos una historia que tras la monografía de Silvestre de Sacy, Mémoire sur la dynastie des Assasins et sur l´órigine de leur nom (1809), se conoce muy bien.

Asesino procede de ´haxixino´, el nombre que se daba a los adeptos de una secta que consumían haxix, una droga alucinante que se obtiene a partir de las plantas femeninas de un cáñamo denominado Cannabis indica. La secta en cuestión era liderada por al-Hassan ibn-al-Sabbah, llamado el Viejo de la Montaña, un persa nacido hacia el año 1054, amigo de Omar Khayyam, el poeta de los famosos Rubaiyat. Hassan estaba iniciado en la doctrina ismaelita, era un misionero supremo, es decir, un dai-al-doat, que en 1090 sometió una región llamada Alamut, en Irán, y creó allí una orden con una jerarquía de nueve grados muy compleja, donde había aprendices (lassik), sagrados (fedawi) y compañeros (refik). Los fedawi se encargaban de misiones casi suicidas: al recibir una instrucción especial de matar a alguien, lo hacían a costa de cualquier sacrificio. Hassan ordenaba una muerte diciendo: !Ve y hazla!. Yo quiero que entres al paraíso.

Otra versión de los hechos, bastante convincente, rechaza esta etimología de la palabra asesino, e indica que asesino procede de hasasinos, seguidores de Hassan. El erudito Arkon Daraul (A History of Secret Societies, 1989) sostiene la idea de que “assassin” se traduce en árabe como “guardian”; asesino sería entonces el guardián de las doctrinas esotéricas. La influencia de esta palabra en el mundo occidental se debió a los cruzados, que la usaron con miedo. Órdenes como las de los Templarios copiaron los grados de la secta y sus tácticas. Uno de los primeros escritores en incluir la palabra en un poema fue Dante en La Divina Comedia. Dice Dante en el Canto XIX del Infierno:

Io stava come il frate che confessa
Lo perfido assassin, che, poi ch´e fitto,
richiama lui, per che la morte cessa…

Yo estaba como el fraile que confiesa
al pérfido asesino, que, cuando está ya en el hoyo,
lo llama para retardar la muerte.

Para no desmerecer de esta tradición Arthur Rimbaud, en 1871, en el Hotel des Etrangers, tomó su primera dosis de haschish y escribió un poema titulado Mañana de embriaguez, que incluye en Las Iluminaciones. Su sensibilidad le hizo decir en pleno siglo XIX, que es el siglo De Quincey: !He aquí el tiempo de los asesinos!.

Hecha esta digresión, continúo con el texto de De Quincey, donde se vindica una visión estética del asesinato. La conferencia que mencionamos insiste en los magnicidios o asesinatos de grandes personalidades, entre ellos los grandes pensadores, que suelen estar siempre cerca de la muerte. Destaca, entre otros, a Descartes, quien estuvo a punto de morir a manos de un desalmados, Spinoza, asesinado, según una teoría forzada, por un médico de nombre L.M., Hobbes, siempre en peligro, Malebranche, asesinado nada menos, según otra teoría curiosa, nada menos que por George Berkeley, Kant, librado de la muerte por un escrúpulo del asesino, etc. Al final, la conferencia pondera uno de los grandes éxitos en el arte del asesinato, mérito que se atribuye a Williams, y se exponen los principios para el enjuiciamiento correcto de un crimen. Es importante, se sostiene, que la víctima sea una buena persona, que no sea demasiado famosa, que goce de buena salud, que tenga hijos pequeños que dependan de él.

!La finalidad última del asesinato! comenta el conferencista–, considerado como una de las bellas artes, es precisamente la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, es decir, !purificar el corazón mediante la compasión y el temor!.

Si esto es así, estamos ante algo desconcertante. Aristóteles, en la Poética, dice, en efecto, que la tragedia como género literario es superior porque logra la catarsis de las afecciones por medio de la compasión y el temor. De Quincey traduce catarsis como purificación, aunque el término tiene varios sentidos, entre los que sobresale el de purgación. Cuando uno va al teatro y contempla los hechos tan horripilantes que se muestran, siente una compasión enorme ante el mal en general y un temor increíble de poder sufrir semejantes cosas, por lo que al salir del teatro era natural que se sintiera cierto alivio, como el que se siente cuando uno es víctima de dolores de barriga, que por cierto Aristóteles sufría (murió de eso), y tras tomar un purgante y evacuar, se siente una tranquilidad por no sentir dolor. De Quincey, como vemos, insiste en que el asesinato visto como bella arte está destinado a causar alivio: ¿alivio a quién? A la víctima jamás. Al victimario tampoco. Creo que se refiere a quien analiza los hechos y ante tal magnitud de tragedia, siente la compasión por el dolor ajeno y el temor por sufrirlo, lo que lo conduce a cierto estado de alivio. La tragedia griega estaba llena de asesinatos: Orestes mata a su madre, Edipo mata a su padre, Medea asesina a todos sus hijos…La representación del asesinato y su realización verdadera, según De Quincey, tienen una obvia carga de catarsis poderosa.

El Segundo artículo del libro es narrado no por el hombre “morbosamente virtuoso” que había confiscado el papel con la conferencia, sino que es el mismo conferencista que, contra lo que han pensado algunos críticos, no comete el error de anunciar que ya ha publicado el ensayo de estética leído sino que, por el contrario, nos sorprende al hacernos pensar que él quiso, anónimamente, dar a conocer los fundamentos de su club. Esta segunda parte es bastante simple y más bien insiste en la felicidad que produjo a todos los miembros del club conocer los asesinatos de Williams, quien exterminó el hogar de los Marr.
El PostScriptum es decisivo hasta en su cambio de tono. Es la parte más extensa de la obra; es la mejor escrita. Incluye una advertencia que no podemos pasar por alto:

Tras las primeras manifestaciones de pena por quienes han perecido, y cuando el tiempo ha sosegado la vehemencia de la pasión, es inevitable examinar y evaluar los aspectos escénicos o lo que, en términos de estética, podrían llamarse los valores comparativos de los distintos asesinatos. Se relaciona un asesinato con otro; se cotejan y valoran las circunstancias que hacen que uno sea mejor que otro, como el índice de efectos de sorpresa, de misterio, etc…

A partir de esa premisa o criterio, De Quincey narra con toda la minuciosidad posible, los asesinatos perpetrados por un sujeto llamado John Williams en 1812, año en el que exterminó a casi dos familias enteras. No hay, por supuesto, la menor piedad en los actos de este asesino, cuya descripción nos presenta a un marinero hábil y dispuesto, fértil en recursos ante las dificultades esperadas, capaz de adaptarse con toda flexibilidad a la más variada vida social. Era de estatura mediana cinco pies y siete u ocho pulgadas–, de complexión ligera tirando a delgada, pero vigoroso y sin carnes superfluas. Una señora que lo examinó creo que en la Comisaría del Támesis me aseguraba que su pelo era del más vivo color, de un amarillo brillante, un poco entre naranja y limón…. Este hombre arrasa con la familia Marr en Ratcliffe Highway; días más tarde acabó con los Williamson. Apresado, tuvo la oportunidad de suicidarse con sus tirantes.
Otro crimen que merece aparecer en los anales, subraya el narrador, es el que cometieron los M Keans, que eliminaron a varios miembros de una familia y fueron ejecutados en Lancaster.

foto: Leibovitz

III

Aquí me detengo porque con estos hechos concluye ´Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes’. Acaso convenga añadir a esto un comentario que hace el propio De Quincey en Sobre los golpes a la puerta en Macbeth. Se trata, a fin de cuentas, de su corolario a la posibilidad de ver el asesinato desde una perspectiva artística:
El asesinato, en casos comunes, donde la simpatía está enteramente dirigidas al caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por esta razón, que arroja el interés exclusivamente sobre el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto, el cual, al ser indispensable a la primera ley de auto-preservación, es el mismo en tipo (aunque diferente en grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de los hombres al nivel del pobre escarabajo que pisamos, exhibe la naturaleza humana en su más abyecta y humillante actitud. Tal actitud sería poco conveniente a los propósitos del poeta. ¿Qué debe entonces hacer? Debe dirigir el interés sobre el asesino. Nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto que quiero decir una simpatía de comprehensión, una simpatía por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos, no una simpatía de piedad o aprobación). En la persona asesinada, toda pelea del pensamiento, todo flujo y reflujo de la pasión y de intención, están sometidos por un pánico irresistible; el miedo al instante de la muerte lo aplasta con su mazo petrificado). Pero en el asesino, tal un asesino con el que un poeta admitiría, debe estar violenta alguna gran tormenta de pasión –celos, ambición, venganza, odio–que creará un infierno en él; y dentro de este infierno nosotros miraremos….

Este párrafo y muy en particular todo el libro de De Quincey demanda, a mi juicio, una reflexión que justifique por qué podemos postular una estética del asesinato. Ya ntes he preguntado: ¿Cómo podemos admirar estéticamente algo que condenamos moralmente? Cualquiera de los que me escucha, yo mismo, podría sentir un impulso homicida dentro de unas horas, dentro de unos minutos, dentro de unas semanas o años. Vale, por tanto, la pena, repensar este tema a partir de una discusión como la que plantea un autor inglés, para más señas romántico, en el siglo XIX, siglo donde comienza verdaderamente esta sensibilidad ante el horror. De Quincey, y es bueno señalarlo, anuncia con su ensayo, lo que Edgar Allan Poe, en los Estados Unidos, inició: una literatura policial y una literatura del horror puro. Chesterton, por ejemplo, decía: El criminal es el artista; el detective, el crítico. El problema es que como se trata de un asunto que nos toca muy de cerca, no podemos ser superficiales en esta reflexión. Al llegar a este punto, aconsejo seguir a Hermann Hesse, quien colocó en la puerta de su casa un letrero para las visitas que decía: “Que no entre nadie que no haya estado en el límite de la muerte”. Esto, que vine a saber por mi gran amigo y pensador Osmán Gómez, nos deja en una orilla muy incómoda. Voy ahora a hablar desde ella.
Lo que propone De Quincey es complejo, pero recordemos que hay que establecer algunas pautas para poder comprender.

1. De Quincey era un asiduo lector de Kant y no pudo no conocer la Crítica de la Facultad de Juzgar de este filósofo. En ese libro, publicado en 1790, hay tres definiciones que debo citar.

La primera es la que explica qué es arte: Cuando el arte, adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real, es mecánico, pero si tiene como intención inmediata el sentimiento del placer, llámase arte estético. Éste es: o arte agradable, o bello. por bellas artes.

La segunda dice: Arte bello…es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social.

La tercera expone: ¿El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas, cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables?.

2. Entenderíamos por bellas artes las de la poesía, las de la música y las de la pintura y el dibujo, siguiendo a Kant.

3. De Quincey añade el asesinato. ¿Cómo puede hacerlo? ¿Es mero humor negro esta inclusión? Una cosa es que la poesía, la pintura, la música, y hoy en día el cine, representen el asesinato y creen una sensación de agrado y no de asco ante sus posibilidades; una cosa es que sintamos placer leyendo Crimen y Castigo de Dostoievsky y otra cosa muy distinta es que el acto mismo de la matanza, una vez terminado, sea bello en el sentido de perfecto. ¿Es realmente el asesino un artista? Hoy en día tenemos numerosos asesinos en serie que no son literatos ni pintores sino verdaderos amantes del homicidio: ¿acaso son artistas?

4. Hay que tener cuidado frente a estas preguntas. Antes de una respuesta definitiva, si es que la hay, sugiero considerar lo siguiente: uno de los más grandes temores es el de la muerte. Me he preguntado muchas veces por qué y he leído numerosas explicaciones. Como ninguna me ha satisfecho, quisiera dar hoy una propia. Dice Borges en su conferencia sobre La Poesía, incluida en Siete Noches:
¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos.

De hecho es así. Creo que lo que nos aterra de la muerte no es sólo que es irremediable sino que es el cese de las funciones activas de la racionalidad de alguien. Cuando alguien muere, muere su racionalidad íntegramente, esa racionalidad que podíamos compartir, esa racionalidad creativa, interactiva, plural, dialéctica. En un mundo donde llamamos ser al siendo, el devenir se impone, y más allá de todo, la muerte hace escarnio de esa racionalidad y nos deja, como mayor ironía, una materia que se pudre. Ese horror nos revela a la vez una verdad radical: la vida es un privilegio. Vivir es dar sentido al devenir que nos corresponde como cuota. Morir es perder ese privilegio.

5. De Quincey sugirió que el asesinato, más allá de sus consecuencias éticas, una vez concluido, debe ser juzgado como un arte que se ha ido perfeccionando desde Caín. Sugirió que más allá de la culpa que implica y del castigo, puede ser cultivado con miras a su desarrollo. Ahora bien: sospecho que esto supone una aporía. Me explico: digo que sospecho que De Quincey entendió que la trasgresión suprema que implica el asesinato lo aproxima a las bellas artes. Digo, en suma, que sospecho que De Quincey propuso, dentro de un contexto sesgado, nunca legal, sino legitimador, la mitificación del homicida como un pequeño dios que decide por el destino, que ante el azar y la contingencia que vivimos, representa un acto arquetipal, un acto firme que crea con sus condiciones mismas el único patrón de juicio. Digo, además, que De Quincey se animó por una idea de Kant, la idea de que el arte es un fin en sí mismo, y que si se practica el asesinato por sí mismo y no como medio de venganza o de obtener dinero, es un arte. De Quincey dijo alguna vez que encontrar un problema nuevo es tan importante como resolver uno antiguo. Aquí tenemos una muestra de lo que es de verdad un nuevo gran problema que heredamos del siglo XIX, el problema de si la estética es uno de los vidrios menos transparentes de la ética.

Tennyson, en uno de sus poemas menos felices, tiene una expresión que salva todo su texto. Dice Tennyson: the sunny side of doubt (el lado soleado de la duda). Ese lado soleado del homicidio fue el que quiso rescatar De Quincey, y hoy podemos no compartirlo, discutirlo, atacarlo, invalidarlo, pero el escándalo que supone nos obliga a pensar en una percepción del criminal que más allá de la usura de lugares comunes, académicos o cientificistas reivindique una visión más humana del mismo, una visión distinta, holística, hermenéutica, intensa, que no sea mezquina, ni sosegada, ni simple. Antes de naturalizar lo artificial, o artificializar lo natural, debemos afrontar el asesinato como una de las posibilidades humanas más radicales, que esconde en su esencia las mismas raíces oscuras de la creación o la vocación. Hay un instinto, una convicción en el asesino, que se cultiva a partir de las entrañas mismas del desasosiego, del asombro y de la sombra que llevamos en cada uno de nosotros, del rumor que nos signa, de los pasos que damos entre la oscuridad y la luz día tras día, de la incesante necesidad de afirmarnos como temblor, como intemperie y como olvido.

Bibliografía
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Cinismo y Marginalidad. Andy Warhol y The Velvet Underground en Exploding Plastic Inevitable

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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Felip Vidal i Auladell

1) Introducción

Desde sus orígenes en la época de la Revolución Industrial, las actividades humanas, especialmente la fabricación de mercancías, se han encontrado sujetas a los nuevos modelos de producción en serie, mientras que el arte ha seguido en ocasiones empleando la misma tecnología que en el Renacimiento. Sin embargo, la incorporación de la fotografía, el cine, los materiales sintéticos, la electrónica, la informática, ha supuesto para muchos artistas, desde las vanguardias históricas a las últimas tendencias actuales, la posibilidad de expresar el espíritu de su época por medios contemporáneos.

Debemos situar la obra de Andy Warhol en este contexto. Además de la utilización de técnicas como la serigrafía, sus afanes culturales fueron más allá de las artes visuales y el cine, de modo que en 1966 empezó a hacer de manager del grupo musical The Velvet Underground, produciendo happenings multimedia denominados “Exploding Plastic Inevitable”, que eran una mezcla de actuaciones, películas, baile y música, y que fueron gravadas en varios cortos.

El presente artículo va a versar sobre el encuentro que se produjo entre Andy Warhol y Velvet Underground, en la síntesis productiva que materializó el espectáculo ?The Exploding Plastic Inevitable?.

Considerarlo así, como un encuentro, supone, por una parte, otorgar substantividad propia a ambos participantes y, en segundo lugar, que en la síntesis del encuentro se genera un acontecimiento que constituye algo distinto a lo que ambos venían haciendo hasta entonces.

Así, la música de The Velvet Underground adquirió una amplificación no solo a nivel mediático, sino también a nivel artístico que no hubiera sido posible sin la ayuda de Warhol. Además, el artista pop realizó una incursión por nuevos modos de expresión artística en un contexto hasta el momento desconocidos para él.

Todo ello se saldó, sin solución de continuidad, con un resultado efímero, un encuentro, una síntesis momentánea y fugaz, a partir de la que todos los miembros se desparramaron y siguieron sus propias trayectorias. Sin embargo, el resultado permaneció y sigue ejerciendo su influjo hasta nuestros días.

2) Los personajes y el encuentro

2.a) The Velvet Underground

Lou Reed y John Cale, principales componentes de Velvet Underground, a los que se unieron Moe Tucker y Sterling Morrison, se conocieron en las oficinas de la compañía discográfica Pickwick, donde ambos trabajaban como compositores para grupos de moda. Reed en 1957, como parte del grupo The Shades, había tenido algún éxito con la canción “So Blue”. Estudiaba literatura en la Universidad de Siracusa, donde fue alumno de Delmore Schwartz. Cale, por su parte, era un galés radicado en Nueva York, que poseía una sólida formación musical. Tocaba varios instrumentos y estaba entusiasmado con la música rock de tres acordes y con la música de vanguardia de John Cage. Juntos, como compositores ajenos no tuvieron éxito, así que decidieron crear en 1965 una banda que reflejara cabalmente sus inquietudes: The Velvet Underground.

Cale buscaba complementar sus inquietudes musicales en la propuesta de la Velvet, mientras que Reed unió como compositor sus dos vertientes, la de escritor y la de músico de rock. Existía el antecedente de Bob Dylan, pero las influencias literarias y musicales de Lou Reed eran bastante distintas. A éste no le interesaba “que los tiempos estuvieran cambiando”, sino lo singular y lo perverso, el lado oscuro de lo humano. Sus historias de drogadictos, traficantes, transexuales, suicidas y sadomasoquistas -que provenían en parte de la literatura “sucia” de la beat generation- fueron algo totalmente novedoso en la lírica roquera. Canciones como “Heroin” plantean una visión de la droga totalmente distinta a la idealización hecha por el rock de los sesenta. Si se junta eso a la experimentación musical de Cale, The Velvet Underground era algo nuevo.

Warhol apadrinó al grupo y facilitó la grabación de su primer disco, incluyendo en él a la cantante alemana Nico. La colaboración con Warhol reportó a la Velvet un cierto prestigio entre los circuitos intelectuales, pero la completa indiferencia del público roquero, pues iba en dirección opuesta a las tendencias de la época. En plena explosión hippie, la Velvet era estética y compositivamente, lo opuesto.

Por aquel entonces destacaban en la música rock The Beatles, con su ?Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band y los Rollings Stones con su Their Satanic Majesties Request, pero The Velvet Underground fue realmente una experiencia vanguardista que logró romper con todo el orden establecido dentro del rock. Se destacó por la fiereza de su música y por la crudeza de sus letras. Su sonido se basaba en estructuras redundantes, y sus textos, pretendían dar a la realidad más escabrosa la categoría de objeto literario. Su contexto eran las ciudades, optando por enfrentarse a ellas desde dentro y esgrimiento las mismas armas: el ruido anárquico del grupo frente al ruido atronador de las urbes. Ellos eran el reflejo de sus calles y de sus gentes, llegando a personalizar el más duro y puro sonido de la metrópolis de forma obsesiva y autodestructiva [1].

Analizando el contexto en el que aparecieron The Velvet Underground y el tipo de música que realizaban, se ha señalado que tal vez habría que darle la razón a Damián García Puig cuando en el número 28 de la revista Vibraciones escribía: Después de oír The Velvet Underground and Nico, y no es más que una opinión personal, uno se da cuenta que ni los Beatles…ni los Rolling Stones…tenían la menor idea de lo que podía ser una concepción verdaderamente progresiva, realmente ácida del rock?[2].

Sin embargo, en una década caracterizada por la experimentación y la curiosidad, nadie pareció reparar en su importancia salvo Andy Warhol, que vio actuar a la banda el mismo día en que era despedida como presencia estable del Café Bizarre.

2.b) Andy Warhol

Warhol encarna un personaje que se presenta a sí mismo como imagen sustituta de la realidad. Constituye el inicio, según se ha señalado, de la posmodernidad artística, tanto en la construcción de su personaje, como en su obra.

Por otra parte, su vida constituyó una simulación, un artificio, al igual que las imágenes seriadas que creaba, en las que reproducía los objetos y personajes de la nueva cultura, de la que él mismo fue su producto principal. Así, señaló, no sabía que hacer con todo aquel escenario (la Factory), pero como yo pagaba el alquiler, supuse que de algún modo se trataba de mi escenario [3], añadiendo más adelante: en aquel momento, 1968, Andy Warhol Enterprises consistía en unas cuantas personas que trabajaban para mí según un sistema bastante corriente, algo así como empleados que trabajaban por libre en proyectos específicos, un montón de superestars o hiperestars, o como quiera que se llame a la gente de mucho talento, pero cuyas aptitudes son difíciles de definir y casi imposibles de comercializar[4].

En Warhol se confunden la noción de arte y de mercancía, presentándose él mismo como la quintaesencia del artista consumidor. Afirmó: comprar es mucho más americano que pensar, y yo soy el colmo de lo americano [5], a lo que cabría añadir: cuando era niño, nunca tuve la fantasía de tener a una criada, lo que sí tenía era una de caramelos. A medida que fui madurando, esta fantasía pasó a ser haz dinero para comprar caramelos, porque a medida que envejeces, por supuesto, te vuelves más realista [6]. De modo que el dinero es el momento para mí. El dinero es mi estado de ánimo [7].

Ante tanto cinismo, no se puede conocer la intención última que alentaba a Warhol para acoger a unos músicos marginales cuya música versaba sobre la marginalidad. Pero más en general, atendiendo a su actitud global y a sus declaraciones, pareciera que cohabitan en Warhol tanto una aquiescencia con los mecanismos de la producción económica capitalista (el arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario [8], y es mucho mejor hacer Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte por el Arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el Arte Comercial sí [9]) como una actitud crítica con su sociedad, el poder y la institución arte, expresada de un modo peculiar, afirmativo, haciendo uso del cinismo. Trataré de ahondar en este aspecto en apartados posteriores.

2.c) El encuentro

En The Exploding Plastic Inevitable, mientras los músicos de The Velvet Underground tocaban, sobre sus cuerpos y sobre el fondo del escenario, se proyectaban imágenes de películas y luces de colores. Al mismo tiempo, Gerard Malanga y Mary Woronov ejecutaban la danza del látigo para ilustrar las letras sadomasoquistas de algunas de las canciones de los Velvet Underground.

Era pura psiquedelia, lleno de danzas, luces, gente disfrazada, acción, música y cine; todo un conjunto de sensaciones multicolor donde The Velvet Underground eran la parte más dura de aceptar. Su música de acordes simples era cada vez más fuerte y demoledoramente ultra. Toda la intelligentzia de Nueva York hablaba de un verdadero acontecimiento[10]. Incluso se llegó a afirmar que pretendía ser un show completo, que era el primero en la historia del rock en incorporar a la música bailarines, películas, diseños de luces, diapositivas e incluso era el primero en considerar al público como parte activa y significativa del propio espectáculo[11].

La colaboración entre Warhol y The Velvet Underground no se limitó únicamente a la creación de este espectáculo, Warhol decidió alquilar durante todp el mes de abril (1965) un centro polaco llamado Dom. Lo convirtió en la disco más psicodélica de Nueva York. El LSD se acababa de poner de moda. Los Velvet tocaban con Nico de star, numerosos proyectores tapizaban las paredes con las películas, las luces estroboscópicas emitían flashes varias veces por segundo y convertían los movimientos de la gente en una serie de imágenes estáticas. Gerard Malanga bailaba la danza del látigo en el escenario e Ingrid Superestar se contorneaba como la esposa de Satanás[12].

En The Exploding Plastic Inevitable, del que se conservan documentos en vídeo, encontramos presentes elementos comunes al videoarte de los 60 y 70, excepto su espíritu transgresor orientado hacia un compromiso social y político transformador. No nos encontramos con la noción de aleatoriedad y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por el Surrealismo, ni la introducción del azar y la provocación en un sentido dadaísta, como tampoco con un rotundo compromiso social y político. Sin embargo, como veremos, ello no excluye la presencia de elementos valorativo-subversivos.

3) Cinismo y marginalidad

3.1) Sobre la ausencia de crítica en el Pop Art

Destaca en Warhol su faceta de artista pop de élite que, como señala Marchán, tiene como base la apropiación de los aspectos más comunes y banales del horizonte cotidiano de la sociedad industrial de consumo.[13] De este modo no se podría hablar de una inspiración o de una huella dadaísta en el pop, sino que el pop ha tenido poco que ver con el nihilismo y la negatividad dadaísta. No ha conferido valor trascendental alguno a la imagen descontextualizada, sino que acentúa su vulgaridad y atiende a su contexto sociológico explícito. Ha existido una relación al dadaísmo, pero con matizaciones decisivas, incluso en los momentos más dadaístas[14]. Existen pues diferencias significativas entre el dada y el pop art, siendo éste último una adaptación conformista.

Sin embargo, la ausencia de elementos críticos a nivel social y político tendentes a una transformación social, no es sinónimo de la inexistencia de elementos valorativo-subversivos en Exploding Plastic Inevitable. Debe tenerse presente en este sentido que el pop nunca fue un movimiento congruente, ni mucho menos programático. Surge por una serie de afinidades estructurales sintácticas, pero sobre todo semánticas, como consecuencia a nivel de lenguaje de la introducción de técnicas y mitologías de la imagen popular [15].

Pero además, en el pop art se ha silenciado una tendencia subterránea que se oponía desde su aparición al optimismo del mismo…este movimiento se ha apropiado de las técnicas “assemblage” del pop optimista, pero con una finalidad de destrucción y agitación. Por este motivo se le ha denominado shocker o acid pop y manifiesta unas relaciones reales y personales con el underground[16].

En espectáculos como Exploding Plastic Inevitable, se ponen de manifiesto elementos del Shocker Pop que son claramente valorativo-subversivos. Que, en este sentido, serán apropiables por parte de movimientos que pretendan llevar a cabo una tarea crítico-social transformadora. Es decir, aunque ni en Exploding Plastic Inevitable, ni en Andy Warhol, ni en The Velvet Undergound podamos encontrar presente una labor orientada hacia la emancipación, existen elementos, los caracteres de cinismo y marginalidad, que traen a la superficie y vacían de fundamento relaciones económicas y sociales propias del capitalismo avanzado.

3.2) Cinismo y estética de la superficialidad

Warhol, en su cinismo, muestra la vaciedad de todo constructo social que ?detrás no hay nada?, que toda realidad social carece de fundamento. Así, quiere conocer famosos con el único objetivo de reconocerlos luego en las revistas: una buena razón para ser famoso es la de que puedes leer todas las grandes revistas y conocer a todos los que salen allí. Página tras página encuentras a gente conocida. Me encanta esa clase de experiencia lectora y es la mejor razón para ser famoso [17].

La peculiaridad de este cinismo consiste en que trata de mostrar la realidad como representación no sustancialista, como simulacro carente de fundamento. En este sentido, las palabras de Warhol contienen un potencial valorativo-subversivo al traer a la superficie la ausencia de valor de los valores, mediante la afirmación cínica de los mismos.

Una tarea semejante en su pretensión de mostrar la vaciedad y de las representaciones fue llevada a cabo por Nietzsche para quien, según la lectura de Lynch, no existe más mundo que aquél que nos llega figurado ya, por y en nuestros propios antropomorfismos. O sea, no hay más mundo que aquel que podemos representar mediante palabras y el hecho de que lo sepamos compuesto exclusivamente de palabras, representaciones ilusorias, imágenes construidas sobre la superficie del espejo, no prueba nada contra su realidad, como no dice nada acerca de su valor de verdad[18].

En este sentido, al igual que Nietzsche, Warhol no establece una diferencia entre una naturaleza auténtica de las cosas y su versión figurada. Tratan ambos de mostrar la figuración que constituye la realidad y la falta de fundamento de la misma .

De todos modos, existe entre ambos una doble diferencia fundamental. Mientras Nietzsche se sitúa en el ámbito de la metafísica y la teoría del conocimiento y el lenguaje, Warhol solo muestra la vaciedad de nuestras representaciones en el capitalismo mercantilizado. Este “mostrar” de Warhol consiste en una especie de defensa del simulacro en su nivel social. Lasegunda diferencia aparece en la lectura de otro intérprete de Nietzsche. Según Foucault, hay en Nietzsche una crítica de la profundidad ideal…es necesario, por consiguiente, que el intérprete descienda, que sea, como dice Nietzsche, el buen escudriñador de los bajos fondos. Pero no se puede en realidad recorrer esta línea descendente, cuando se interpreta, más que para restituir la exterioridad brillante que ha sido disimulada y escondida[19]. La noción de escudriñador está totalmente ausente en Warhol. Éste acepta y se afirma cínicamente en la superficialidad.

En este sentido creo que Warhol puede ser entendido como personaje posmoderno, entendiendo la posmodernidad como el light, lo suave, lo no profundo, lo superficial. Y la superficialidad como imagen, lo que parece ser al margen de lo que es el fondo. Lo posmoderno como imagen de posmoderno y la extraordinaria importancia de lo visual en este movimiento. Unido al hecho inseparable de venta de esa imagen [20]. Warhol, pues, vacía de fundamento la apariencia al mostrarla como tal, como imagen que no es sino simulacro que no remite a ninguna realidad donde pueda encontrar una referencia.

3.3) La marginalidad como exterioridad del límite

Encontramos en la producción musical de The Velvet Underground, como veremos, las características señaladas por Marchán como definitorias del Shocker Pop. Son las siguientes: en primer lugar, la agudización de las contradicciones sociales locales e internacionales ha derivado a nivel superestructural artístico a una posición abiertamente irreverente, anarquista [21]. En segundo lugar, se enfrenta a los puramente estético en una eliminación de todo lo que es considerado bello, configurado [22]. Sin embargo, no se trata de una critica en función de las fuerzas contradictorias de la dinámica social, sino que se lleva a sus últimas consecuencias hechos de la misma, e incluso a practicarlos hasta su agotamiento [23].

Los elementos del Shocker Pop antes mentados se encuentran presentes tanto en la letra como en la música de The Velvet Underground. Así, sus constantes son el sexo y las drogas, llevándolo siempre al límite, mucho más allá de lo razonable e incidiendo en sus aspectos más descarnados, generando una especie de repetición obsesiva. Su temática es pues irreverente, elimina todo lo bello, llevando las situaciones y hechos más escabrosos hasta sus últimas consecuencias. En este contexto, los personajes que aparecen son el yonki, la prostituta, el travestido…nada más lejos de ideales románticos de belleza, y nada más cerca de una muestra simple y directa, sin artificios, de situaciones urbanas marginales que adoptan tintes anarquizantes.

En este sentido, no se puede encontrar en The Velvet Underground, al contrario de en la música de The Beatles y The Doors, unos contenidos emancipatorios explícitos que permiten relacionarlos con “movimientos de liberación estudiantiles de carácter fundamentalmente urbano que contribuyeron con sus pintadas, sus carteles, la colocación, construcción de nuevos elementos y levantamiento de barricadas, etc. A una intervención en la ciudad de consecuencias interesantes para la estética”[24].

En los textos de The Velvet Underground se crea un espacio de exterioridad, más allá de lo razonable y más acá de límite físico que no tiene nada que ver con los límites característicos del neobarroco, donde se usa el límite haciéndolo parecer exceso porque las salidas de las fronteras acaecen solo en el plano formal; o bien se usa el exceso, pero lo llama límite haciéndolo para hacer aceptable la revolución solo del contenido, o, en fin, hace indistinguible y confusa una operación en el límite o por exceso[25]. Por el contrario, para los personajes marginales protagonistas de los textos de The Velvet Underground, el límite es más una frontera de la que nunca regresan, sino en cuyas lindes habitan. Dentro de este ámbito marginal, destaca la exclusividad de ciertos valores, concretamente los que en la película de David Lynch Blue Velvet aparecen como negativos. Desde un punto de vista formal, moral, del gusto, y de la pasión, nos encontraríamos con los valores negativos deforme, malo, feo y disfórico, en contraposición a los valores positivos conforme, bueno, bello y eufórico[26]. Pues bien, en las lindes del espacio donde habitan los personajes velvetianos, encontramos únicamente referencias a estos valores, a un mundo cerrado, autónomo, y anarquizante, que afirma lo negativo.

4) Otra vuelta sobre Exploding Plastic Inevitable

Es lugar común considerar a The Velvet Underground como uno de los mejores tempranos ejemplos de la vanguardia posmodernista[27]. Así mientras Bob Dylan y los Beatles, utilizaron técnicas, en sus álbumes más experimentales, para alcanzar objetivos modernos, la Velvet Underground, en sus trabajos, contiene los verdaderos orígenes posmodernos.

Empezaron a examinar y a desechar sistemáticamente las asunciones convencionales de su género sobre la unidad formal y la belleza. Y es a eso a lo que Lyotard llama posmodernismo, a aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma, aquello que se niega a la consolidación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible, aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable [28]. De este modo, presentaron el funcionamiento de lo multimedia, mezclando estilos musicales y mensajes que expresan las texturas contradictorias de la vida postindustrial urbana, y ello tanto en sus letras como en la puesta en escena de Exploding Plastic Inevitable.

Así, en lo referente a la música, utilizaron las nociones de disonancia y armonía experimentaron los efectos de la repetición hasta llegar a una crudeza extrema de modo que la tensión se desarrollara entre la estructura apretada, monótona y formal de la música.

Tal como se ha señalado, en la película Blue Velvet, la palabra hablada de esta película es más un complemento del movimiento que una verdadera guía por los vericuetos del contenido del texto[29]. Algo parecido ocurre con las letras y la música de The Velvet Underground. Así, pocas veces se puede encontrar una música tal acomodada a los textos. En Heroin y Waiting for the man todo se va saliendo del carril a medida que la droga empieza a hacer su efecto…Los cinco minutos de Venus in furs constituyen los momentos más deliciosamente morbosos del disco. Un ritmo lento, casi inalterable, un golpe de pandereta, dos de bombo, el violín de John Cale es el látigo que golpea, sadomasoquismo en Do mayor. Run run run es un rock and roll desesperado, la guitarra es chirriante, parece comprender la angustia del yonqui que tiene que conseguir como sea la ración de heroína capaz de reanimar a su compañera?[30]

Pero la cuestión realmente interesante es, ¿cómo se produce el encuentro entre Warhol y The Velvet Underground? O, dicho de otro modo, ¿cuáles fueron las condiciones de posibilidad de que ese encuentro se produjera?, ¿cuáles son sus puntos de conexión?.

Sea como fuere, Warhol manifestó su interés por realizar un espectáculo multidisciplinar y, de todos modos, el sonido estridente, duro, monótono y atronador se correspondía perfectamente con lo que Andy hacía con las imágenes. Repetían, repetían y repetían la misma palabra o la misma grase hasta que alguien dice basta[31].

Exploding Plastic Inevitable representa la invasión mundial del modelo americano, mostrando el poder de la imagen en la sociedad al transformarla y multiplicarla. Así, al igual que los productos publicitarios, el fondo se repite sobre diferentes colores, los rostros se repiten como un eco en una repetición metódica de la misma imagen que es una parábola de la producción en masa, de la cadena industrial de montaje. Pero al reproducirla, la imagen se vuelve superficial. Además, esta repetición provoca una especie de vértigo, dispersando la mirada, se produce una reproducción de imágenes que no supone ninguna metáfora ni conlleva ningún mensaje, sino que solo las muestra, pero este mostrar jamás podrá ser neutro.

6) Bibliografía
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[1] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 11.

[2] Arnaiz, J. y Mendoza, J.L., The Velvet Underground, ed. cit. p. 54.

[3] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 33.

[4] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 99.

[5] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 253.

[6] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 114.

[7] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 148.

[8] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 100.

[9] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 154.

[10] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 37.

[11] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 38.

[12] Ribas, J Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco, 21 ? 22, p. 41.

[13] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. Akal, Madrid, 1997, p. 33.

[14] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 37.

[15] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 35.

[16] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 36 ? 37.

[17] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 86.

[18] Lynch, E, Dioniso dormido sobre un tigre, ed. Destino, Barcelona, 1993. p. 202.

[19] Foucault, M, Marx, Nietzsche, Freud, ed. Anagrama, Barcelona, 1981. P. 186.

[20] Peiró, A, Prácticas de la postmodernidad, en AAVV, Encuentros sobre modernidad y postmodernidad, FIM, Madrid, 1989. p. 197.

[21] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 67.

[22] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 67.

[23] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 68.

[24] Lucas, A, La cultura del rock, los movimientos juveniles de los años sesenta y las manifestaciones plurales y ecl{ecticas de los años setenta al noventa, A Distancia, UNED, Madrid, 1995, pp. 143 a 153, p. 147.

[25] Calabrese, O, La era neobarroca, ed. Cátedra, Madrid, 1994. P. 83.

[26] Charo Lacalle, Blue Velvet, ed. Paidós, Barcelona, 1998, p. 115 (El sistema axiológico de Terciopelo azul)

[27] Dorson, Van A.S. Postmodernist music: the culture of ?cool? vs. Commodity (Shop as usual…and avoid panic bying). http://www.fastnbulbous.com/index/html

[28] Lyotard, J.F. La posmodernidad (explicada a los niños), ed. Gedisa, Barcelona, 1990, p. 25.

[29] Lacalle, C. David Lynch. Terciopelo azul, ed. cit. p. 110.

[30] Arnaiz, J y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. cit. p. 56.

[31] Ribas, J Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco 21-22, dic.-enero 1990, pp. 34-43, p. 41.

Fuente: http://www.cica.es/aliens/gittcus/warhol-vidal.htm

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El cine postelevisivo

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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La voluntad autodesacralizadora de la imagen

Ana LLurba

El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo
y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.
Mario Pezzella.

En París en el siglo XIX Walter Benjamin señalaba acertadamente que debido a ser producto de la confluencia del arte y la técnica, el cine como el arte de la modernidad es constitutivamente “fetichizable”. Aquí Benjamin hacía evidente referencia al proceso de fetichización que ya anunció Marx al describir el proceso a través del que el producto del trabajo humano alienado dejaba de valorarse por su valor de uso, es decir por su capacidad de satisfacer necesidades, para empezar a cotizarse por su valor de cambio en el mercado. Esto se manifestaba, además, en la modificación de la relación entre el obrero y el producto de su trabajo que, debido a la producción en serie perdía la visibilidad del producto total y terminado, por lo que se convertía en un engranaje más de la producción en cadena. Con relación a esto, Benjamin nos alertaba en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, sobre la pérdida de la distancia entre el original y su copia, producto de la reproducción técnica, describiendo las consecuencias del fordismo en el ámbito de la industria cultural. Es así como la pérdida del carácter aurático de la obra de arte, fue la consecuencia más evidente de la acción desacralizadora del cine sobre el arte tradicional.

El problema de la representación y/ o reproducción de la realidad con relación a la experiencia cultural de los mass media es planteado con un tinte recurrentemente apocalíptico en el ámbito la producción crítica contemporánea. Sin embargo, a contrapelo de esto Gruner se refiere a lo que señalamos más arriba a la acción desacralizadora del cine con respecto al arte tradicional a comienzos del siglo XX. Según él esta acción genera las condiciones de posibilidad para un ejercicio reflexivo y la creación de un metalenguaje del arte sobre sí mismo de donde emerge la voluntad de autodesacralización. Afirma el autor que, ¿la autodesacralización del arte promueve la generación de posibilidades contrahegemónicas, como lo fueron las vanguardias estéticas?. Desde nuestro punto de vista esta voluntad de autodesacralización, propuesta precursoramente en el objetivo de las vanguardias del s. XX (la articulación del arte y la vida cotidiana para desmenuzar el aura-tutú de la obra de arte) se manifestaría actualmente como herramienta crítica en algunas tendencias del cine contemporáneo. A través de esta voluntad de autodesacralización de la imagen, algunas producciones contemporáneas del séptimo arte serían capaces de cuestionar, en la actualidad, tanto la artificialidad de la propia imagen cinematográfica como la presunta superioridad técnica de la televisión respecto al cine. Al respecto afirma acertadamente Pezzella :

La ampliada artificialidad que hoy reconocemos a la imagen cinematográfica, por ejemplo, la vuelve particularmente apta para deconstruir los mecanismos de la ficción televisiva. Exhibiendo críticamente el desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo grado de reflexión. El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma.

La superioridad del aparato técnico televisivo frente al cine consistiría básicamente en la capacidad de transmisión simultanea de imágenes . El efecto de realidad que promueve la simultaneidad se traduce en una mayor capacidad de reproducir la realidad (la noción de representación es anulada ) ante la ausencia de las huellas del proceso de mediatización. Esta es la tesis principal que sostiene Jameson en La posmodernidad: la lógica cultural del capitalismo tardío , al describir la aniquilación de la distancia entre la realidad y su representación como tendencia característica de la lógica del fetichismo mercantil. En este ensayo sobre la experiencia cultural posmoderna el autor desplaza los planteos benjaminianos sobre las relaciones entre el cine y el arte tradicional en la fase industrial del capitalismo a las relaciones entre el cine y la televisión en el capitalismo avanzado o tardío.

A los fines de postular una apropiación crítica, alejada del diagnóstico apocalíptico o celebratorio, de la experiencia cultural posmoderna, emprendimos el análisis de esta presunta voluntad autodesacralizadora de la imagen, en algunas tendencias cinematográficas actuales, como generadora de posibilidades contrahegemónicas dentro de la autonomía relativa del campo cinematográfico.

El proceso de autodesacralización, o de desfetichización, consiste en la puesta en evidencia de un conflicto, tanto en el nivel del lenguaje fílmico, es decir de la representación , como en las relaciones que mantiene el artista con el mercado en la industria cinematográfica.

Tomaremos dos ejemplos para analizar esto: las críticas de los gestores del Dogma 95 a la industria, la técnica y la tradición, y la parodia del reality show que plantea The Truman Show de Peter Weir
Estos dos ejemplos son susceptibles de analizarse comparativamente como los dos polos extremos de un mismo proceso de desacralización: por un lado The Truman Show promueve la desfetichización de la imagen a través de la exageración de la artificialidad; a diferencia del film representante del Dogma , que produce el efecto de sentido contrario, con el mismo fin : promueve la desacralización a través del hiperrealismo, alertando la acostumbrada retina del espectador contra el excesivo tratamiento técnico de la imagen cinematográfica.

El Dogma 95 está constituido por un grupo de jóvenes cineastas escandinavos, que en 1995 hicieron circular un polémico manifiesto, donde se escuchan los ecos de las intenciones programáticas de los ismos vanguardistas. En este manifiesto, que reproducimos resumidamente a continuación, proclaman su intención de abstenerse totalmente de recurrir a las innovaciones técnicas que la industria cinematográfica acumuló a lo largo de todo el siglo, sosteniendo que:

Hoy en día una tempestad tecnológica provoca estragos: elevamos los cosméticos al rango de dioses(…)Las ilusiones son todo aquello detrás de lo cual una película puede esconderse.

Estas declaraciones no sólo ponen en jaque a la industria cinematográfica, ya que también apuntaron sus críticas a la tradición del cine de autor, fundada por la Novele Vague, a la que se refieren como:
(…)una pequeña que cuando se acercó a la orilla se transformó en barro(…)Los eslóganes del individualismo y de libertad dieron nacimiento a algunas obras durante un tiempo, pero nada cambió. La ola fue rifada al mejor postor, como los directores mismos. La ola no era más fuerte que quiénes la habían creado.

Los ?dogmáticos? abogan por un cine colectivo rechazando la atribución individual de la autoría , que pretenden evadir con la ausencia del nombre del director en el final de los filmes.

El cine antiburgués se volvió burgués porque estaba fundado en teorías que tenían una percepción burguesa del arte. ¡Entonces el concepto de autor, nacido del romanticismo burgués era falso!(…):¡Para Dogma 95 el cine no es individual!.

Con presunta ingenuidad, los gestores del Dogma parecen ignorar que la autoría no se expresa solo en las letras chiquitas que prosiguen a la palabra FIN.

En la primera producción fílmica del Dogma, La Celebración, atribuida a Thomas Vinterberg encontramos el síntoma de un pretendido retorno a la realidad real propuesto, en este caso a través de un ultrarrealismo ascético. Esta elección estética se manifiesta en la ausencia de tratamiento técnico de la imagen, ya que no se registra el uso de trucajes ni filtros y la ausencia de luces y sonidos artificiales. ¡Para Dogma 95, una película no es una ilusión! afirman taxativamente en este manifiesto firmado entre otros por Lars Von Trier y Thomas Vintenberg.

Aunque los agentes del Dogma sean renuentes a los géneros cinematográficos, esto es sólo una incumplida directiva más del polémico voto de castidad que tanto revuelo generó entre la crítica, ya que como lo señalamos anteriormente sus productos no pueden evadir el rótulo genérico del realismo. A pesar de que dudamos de que la intención del manifiesto sea algo más que una provocación, adherimos a la siguiente valoración que hace Lacolla de los objetivos del Dogma 95

Su propósito es recuperar para el cine una pureza lingüística que lo libere de las excrecencias que lo sofocan, barriendo con un huracán puritano la pegajosa melaza que componen el marketing, los efectos especiales, el montaje aturdidor y el idiotismo argumental de lo políticamente correcto

La Celebración , el Dogma 1 , trata sobre las minúsculas y pantagruélicas hipocresías familiares. Estas se ponen en evidencia cuando, en la reunión familiar que nuclea a un acomodado clan danés con motivo del cumpleaños del patriarca, el hijo menor saca los trapitos sucios al sol provocando la incomodidad de los parientes . Así, la sobremesa y el café van acompañados con el relato de simpáticas anécdotas familiares , como la pedofilia paterna, presunta causa del suicidio de una de las hermanas. La temática de este thriller familiar no incurre al parecer en ninguna trasgresión, ya que la crítica asoció con recurrencia La Celebración con El Angel Exterminador y El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel , además de Family Life del inglés Ken Loach.

A pesar de dudar de la intencionalidad de las polémicas declaraciones, nos resulta provocadora y curiosa a la vez, la intención de estos escandinavos, que desde el primerísimo primer mundo, emprenden la misma experiencia que las producciones del cine independiente local (estas últimas motivadas más, quizás, por las limitaciones presupuestarias que por una búsqueda estética) , para demostrar que es poco lo que se necesita para hacer un film de calidad: sólo una buena historia. En esto acordamos con Belzagui quien afirma que :?Con La Celebración asistimos a una película hecha de no- película, y nos acordamos del mingitorio de Duchamp expuesto como obra de arte. Esto lleva a revalorar las realizaciones de aquellos que juntan amigos para un asadito o para aquellos que reúnen a los personajes del barrio, o aquel que muestra la rabia racial contra un boliviano. Eleva a categoría de cine las historias contadas por los hombres desde los hombres-actores. Lo importante es el fin, no los medios?.

Dejando de lado el Dogma, nos trasladamos hasta el otro extremo de la voluntad autodesacralizadora de la imagen al analizar el problema de la representación /reproducción de la realidad , tal como es presentado por Peter Weir en ?The Truman Show?. Este film se presenta como lo enunciamos anteriormente como la ridiculización a través de la parodia de un reality show. Esta nuevo género televisivo, junto con los talk shows , funda una nueva tendencia a través de la cual este medio audiovisual propone una vuelta a una presunta la realidad ?real?. Ya sea obligando a convivir durante meses a un grupo desconocido de personas e invitándonos a ser voyeurs de sus conflictos cotidianos o sometiendo públicamente los dramas familiares de cualquier hijo del vecino a la mediación conciliadora de una Analía Salgado o de un Jorge Bucay, es evidente este giro por el cual la vida cotidiana se vuelve centro de la atención. Como afirma Jameson(CITAR) al respecto de la culturización de la vida cotidiana :

?En la nueva dimensionalidad del espacio cultural postmoderno, las antiguas ideas de tipo conceptual han perdido autonomía y se han convertido en algo así como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la producción social mediante la culturización de la vida cotidiana?,

En ?The Truman Show? encontramos una inteligente parodia del reality show, que nos presenta la vida de Truman Burbank , quién recién nacido fue comprado por una corporación y ha vivido siempre dentro de una isla artificial donde está montado el gigantesco escenario del pueblo costero donde Truman, el hombre verdadero, (producto de la contracción ?true? + ?man? ), ha crecido, sin saberlo, rodeado de un elenco de actores y bajo la mirada expectante de una multitudinaria audiencia.

Este film admite como mínimo dos tipos de lecturas: por un lado la de aquellos a los que se les escapó una sonrisa cómplice, a consecuencia de las cómicas peripecias del protagonista . La otra lectura potencial , la de quienes nos identificamos con la sensación de paranoia que instala en Truman la sospecha constante, podemos señalar que este film puede ?catalogarse? dentro de lo que Jameson denomina ?texto conspiratorio? al que hace referencia como ? un intento de descifrar el lugar donde estamos a fines del siglo XX cuyas abominaciones se identifican debido a su ocultación y su impersonalidad burocrática?. En este sentido, quizás la paranoia nos identifica con Truman , porque la idea de la totalidad como conspiración no sólo nos remite al solipsismo cartesiano, como sostuviera Quintín , el director de El Amante, sino también a nuestra incipiente experiencia de la posmoderna sociedad de control.

En conclusión, los dos ejemplos descriptos anteriormente, ?La Celebración? y ?The Truman Show? se presentan desde nuestro punto de vista como manifestaciones de esta voluntad autodesacralizadora del arte , y en este caso de la imagen, que no caducó en las pretensiones vanguardistas, sino que sé reactualiza constantemente , como en los casos analizados, presentando el conflicto sobre la base de la retroalimentación que efectúan los medios audiovisuales sobre los efectos de sentido que ellos mismos generan.

Ficha técnica de los filmes:

- El Show de Truman ( The Truman Show). Estados Unidos, 1998.
Dirección: Peter Weir.
Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Adam Tomei.
En ElAmante.com (versión online de la revista El Amante Cine) 11/11/1998.

- La Celebración (Festen) Dinamarca, 1998.
Dirección: Thomas Vinterberg.
Guión: Thomas Vinterberg y Mogens Rukov.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
Producción: Zentropa Entertainments.
Interpretes: Ulrich Thomsen, Hennig Moritzen, Thomas BoLarsen y Páprika Steen.
En La Voz del Interior. Sección Espectáculos. 21/08/99.

Cuerpo, lenguaje y el neobarroco

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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Por Carolina Muñoz

La problemática del cuerpo y el lenguaje en el neobarroco será desarrollada por medio de la lógica y pensamiento de Severo Sarduy, por ser este uno de los mayores exponentes del Neobarroco y por haberse hecho cargo en parte del tema a tratar. Antes debemos dilucidar algunas nociones básicas, para poder abordar con mayor lucidez nuestro problema, como lo son politización de los conceptos Barroco y Neobarroco.

El barroco es el estilo, en donde se produce una conciencia de la representación y por otra parte de la creencia en un Dios único y absoluto cuya naturaleza esta más allá de lo representado. Al preponerse un objeto absoluto irrepresentable lo que ocurre que el trabajo sobre la representación no abandona nunca el trabajo con los recursos. Las representaciones cristianas son siempre representaciones que se señalan así mismas, el cuerpo de cristo se vuelve un cuerpo social.
En este periodo surge la contrarreforma que va a implicar una reflexión sobre los métodos de representación por parte de la iglesia para acercar a los fieles a la religión. Llegando a establecer en el concilio de Trento que los sentidos no son pecaminosos en sí mismo, pueden ser utilizados a favor de la fé. Es decir, se comienza a desarrollar una estética, en este sentido la contrarreforma corresponde a un movimiento importante en el arte, con esto se da comienzo a la autonomía.
Es la autonomía de la representación con respecto al tema (a lo representado). Esto significa que la valoración de la representación no consiste en la subordinación mimética de esta al real sino en el proceso de la interpretación en virtud del cual la representación tiene sentido (el valor de al obra esta en su sentido). Por lo tanto la valoración de la representación porta implícitamente la valoración de la subjetividad, es decir que la subjetividad se consuma como tal cuando el sujeto (espectador) la interpreta. La obra se consuma en el comportamiento subjetivo del espectador, cuando este la interpreta.

Los motivos privilegiados para recuperar la intensidad y la alteridad por parte de la iglesia son la representación de la mortificación de la carne, la representación del mártir que adquiere carácter fundamental, destinado a producir ciertos efectos en la sensibilidad del público y la pasión de cristo se vuelve un recurso importante para que el sujeto pudiera revivir su fé. La mortificaron de la carne se utiliza como recurso espiritual, espectáculo en el cual se espera que surja una intensificaron radical el la subjetividad
La excitación de la fantasía encuentra un motivo privilegiado en la carnación, el dolor.
La característica principal del barroco es la seducción que produce el artificio. Con esto se podría considerar la razón barroca como la razón del otro tipo de racionalidad que atraviesa la razón del otro, es decir se trataría de entender el artificio como cuerpo retórico de una realidad más profunda. Estaríamos frente a una operación con el artificio que sería una operación contrapuesta de la ironía cínica posmoderna. El trabajo explicito consiste que el artificio tiene como finalidad la trituración del sentido, o sea el desmantelamiento de la realidad. “el festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arbescos y máscaras….,la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”:la artificialización” (1)
El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

El concepto de neobarroco es un concepto moderno que en buena medida intenta recuperar el trabajo de la subjetividad. La modernidad se inaugura con el concepto de subjetividad
Y la obra de arte será el lugar en que la subjetividad se explora a sí misma en su indeterminación, en la profundidad. La pintura surrealista es un ejemplo de esto, del dialogo con uno.
El nombre neobarroco se debe a que en el S. XVII en donde se hace manifiesta una diferencia entre el significante y el significado. Es así como en la literatura latinoamericana se comienzan a utilizar variados mecanismos de artificialización para expresar la conciencia que se tiene de la representación, estos son la sustitución, la proliferación y la condensación. Artificios que permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino mas bien abre posibilidades para extrapolarlo, adornarlo y hasta enmascararlo dejando absolutamente explicito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional. El neobarroco radicaliza esa conciencia de la representación de lo “real”, en este sentido señala Sarduy se reedita la primera inestabilidad. “el primer barroco, si lo consideramos como una pérdida simbólica del eje , o como una inestabilidad que experimenta el hombre de la época , se constituye como un reflejo o una retombée espectacular”(2). La primera inestabilidad es el descubrimiento de que la relación con el mundo es la representación. El mundo estalla en la multiplicidad de todas sus representaciones posibles.
En la era neobarroca el mundo se hace conciente de su condición de experimentado, que se conforma en relación de ciertos patrones o sea no podemos separar el mundo que experimentamos con la forma de experimentar el mundo. Cada vez que la subjetividad se hace conciente de la forma de experimentar el mundo, el mundo deja congelada su verdad. Cuando se explicita la forma de aprender el mundo se produce un verosímil.
La realidad existe pero siempre más allá de nuestra capacidad de conocerla. La subjetividad del neobarroco se da en la medida de que tiene conciencia de estar habitando épocalmente la cultura.

La subjetividad se descubre así misma extraviada en su propio pensamiento (esto es la inestabilidad). El neobarroco se reedita esta pero ahora esta inestabilidad ocurre el leguaje y esta es una posibilidad que estuvo desde siempre en la historia del arte. Esto significa que la cosa esta más allá de las posibilidades del lenguaje, se subordina a esa realidad , no comprende la naturaleza de ,lo acontecido pero lo que si comprende es el sentido narrativo , o sea al interior de una historia lineal. La cosas no es un hecho del lenguaje es un hecho de la naturaleza incomprensible por lo tanto contradice las leyes de la naturaleza pero no contradice los principios de la narración.
Es neobarroco, cuando el lenguaje está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas.
El lenguaje, que es instrumento, de vida y muerte: arma de dos filos, bestia de doble antifaz.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.
Lezama y Sarduy son exponentes de una cosmovisión barroca, en la práctica de un
Neobarroco/neobarroso contemporáneo, en la que el discurso se viste y se desviste, se disfraza de culto y de popular. Al final, “vence siempre la representación, la escena misma, el doble: la escritura”(3)

La escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto; la oscuridad inherente a toda obra alquímica. Esta complejidad alquímica no es solamente conceptista en la obra de Lezama. Participa también de la acumulación y continuidad metafóricas de Góngora en su intento obsesivo por aprehender poéticamente la realidad. Para Lezama el rasgo diferenciador entre la estética barroca del siglo XVII y el neobarroco se halla en la riqueza de la naturaleza de América.
Lezama señala que mientras el barroco europeo se caracteriza por su “acumulación sin tensión” el barroco iberoamericano significa lo opuesto. Para Lezama el barroco no es un arte que se limita a la pura expresión formal, sino que posee un significado profundo. “El barroco americano como estilo, abarca todas las formas imaginables de vida, desde el lenguaje hasta la comida, desde el vestuario hasta el sexo, es lo que se puede denominar como el barroco lezamiano de la “contraconquista.”(4)”
Para Sarduy “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (…) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (5)
La obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical.

Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.
La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales. “l a incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del dialogo, si que por ello ninguno de sus elementos se modifique, si que su voz se altere: la cita” (6)
Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico.
La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.
Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.
Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamento de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual Latinoamérica
El neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. “De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados” (7)

Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos.
Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (8)
A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica”(9). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Y la conclusión interminable y enrevesada de este ensayo puede ser una suerte de génesis “barroquiano” que podría comenzar de este modo: En el principio existió Góngora, y Góngora engendró a Darío, y Darío engendró a Martí, y Martí engendró a Lezama Lima, y Lezama engendró a SEVERO SARDUY y SARDUY a……

Bibliografía

• Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cap II: Lo barroco y lo neobarroco.

• Severo Sarduy. Nueva inestabilidad

• Sánchez Robayna, Andrés, La victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy (vol. 115), ediciones

• Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.Pág. 71.
• Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974

• Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: sudamericana.

Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys

Diciembre 20th, 2010 Diciembre 20th, 2010
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Adolfo Vásquez Rocca

Resumen:

En este artículo intento indagar en la relación entre teoría y praxis,  entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte.

Se mostrará cómo los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética, la que representa una dramática ruptura respecto a las inerciales prácticas de producción y apreciación artísticas. Evidenciando fenómenos como el de la  hipervaloración del trabajo de arte, de la factura técnica, por sobre la ideación, la actividad reflexiva y la imaginación; de modo tal que la obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad canonizado por la institucionalidad del Arte.

1. Arte Conceptual y Postconceptual

En este artículo intento establecer un diálogo entre teoría y praxis,  entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma,  desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la “verdadera” obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en “conceptos” e “ideas”. Con un fuerte componente heredado de los “ready made” de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera…Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys,  Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas[1]. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte[2]y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establiments cultural.

El arte conceptual es, pues,  un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’,  un sentido que pude ser interrogado.  La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien,  si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho –en su carácter corrosivo –a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[3].

5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp[4], como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar “arte conceptual”[5], es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que “el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.”[6] Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

7.

La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica[7] de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

8.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como  arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene  un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto,  de la mano y el cuerpo, de los medios así como  del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones  elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los  goteados de Pollock.  Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradiciona[8].

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.

[2] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos” , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007, http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm

[3] JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

[4] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº 1 - Abril de 2006 http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm

[5] Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a losacontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.

[6] STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.

[7] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, Zona Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre - diciembre 2005. http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm

[8] MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ “, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

[*] Dr. Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys - Adolfo Vásquez Rocca http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_arte_conceptual_y_postconceptual.htm

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

Diciembre 20th, 2010 Diciembre 20th, 2010
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Rosa Aksenchuk

Fotografía: Romain Slocombe

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Esta necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia, cuando decía: “Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite [...] Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey - cualquiera - nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas. Quizás lo primero que aprendió la mujer al tomar la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso” [1].

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.

Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].

Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973–76,

Photo by Christopher F. Benson

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Judy Chicago

Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. “Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: “Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres” [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O’Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.

Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.

En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una “obra maestra”, le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres “heroínas”.

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.

Iconografías de la diferencia

Alrededor de 1974, Judy Chicago abandona las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera artística y se aboca a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como “Peeling Back” («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

¿Puede hablarse de un “arte de mujeres”? ¿Existe una “naturaleza femenina” común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado “Female Imagery”, en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Georgia O’Keefe con sus “misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris”; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus “agujeros centralizados”, Chicago y “sus imágenes circulares”[8].

Cabe destacar, que si bien estas autoras parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado [9].

La construcción de la subjetividad femenina

Rayas,Vanessa Beecroft

Este énfasis en lo corporal propugnado en especial, como se ha visto hasta aquí, por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas comiencen a cuestionar, entre ellas Parker y Pollock: “Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. ” O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.

Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

En otras palabras, la identidad sexual no constituye, como sugerían Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino una construcción en contínuo proceso de definición y redefinición. Como expresa Simone de Beauvoir en El segundo sexo: «la mujer no nace, se hace».

Por otra parte, cabe señalar que es en particular el psicoanálisis el discurso que al ofrecer una teoría de lo inconsciente, ha sido precisamente por ello, y lo es aún, de especial interés para muchas feministas, como así también para aquellos que desean ubicarse por fuera de una definición rígida de la diferencia sexual. El inconsciente, comoquiera que se lo teorice, es el fundamento a partir del cual es posible rebatir y transformar esas rígidas definiciones. Además de las mujeres que han hecho críticas sistemáticas a los repetidos esfuerzos de Freud por definir la femineidad, también existen analistas y feministas que, a través de sus revisiones de la obra freudiana, han hecho notables contribuciones al trabajo clínico o a la crítica artística [10].

Una parte central de la importancia teórica del psicoanálisis para el feminismo es su formulación, ahora convertida casi en cliché, de que la anatomía por si sola no determina la identidad sexual, y, del mismo modo, que la diferencia sexual no puede ser reducida a lo cultural. Entonces, si las sexualidades masculino/femenino no son categorías de la esencia, ni son constructos meramente históricos, ¿qué produce la diferencia sexual?

Para Freud, lo que produce la diferencia es el significado asignado a la diferencia anatómica de los órganos masculinos y femeninos, interpretadas en términos de presencia y ausencia. En consecuencia, ninguno de los dos sexos es completo: las mujeres sufren de «envidia de pene», y los hombres de «angustia de castración». Lo que debe recordarse junto a esta osada afirmación es que para Freud la sexualidad humana es siempre psicosexualidad, la sexualidad del sujeto del inconsciente. De manera similar, la pregunta de Freud «¿Qué quiere una mujer?», fue mal interpretada en términos de deseo femenino y no de «lo femenino», lo cual remitió nuevamente a la mujer a la biología. Aquí el concepto de sexuación aportado por Lacan fue crucial para emprender un análisis acerca de la diferencia sexual.

De la sexualidad a la sexuación

Yasumasa Moriyuma

¿Qué es la sexuación? El proceso por el cual inconscientemente un sujeto «elige» su modo de ser como femenino o masculino. Allí donde Freud define las diferencias anatómicas en términos de sus consecuencias psíquicas, Lacan define la posición sexuada en términos de la obtención de un lugar en lo social como sujetos sexuados. El rasgo fundamental del sujeto lacaniano es su alienación a partir de su entrada misma en el lenguaje, un sistema que une tanto como divide.

Y es una constatación clínica dentro de la práctica del psicoanálisis. La clínica psicoanalítica de la sexuación no puede reducirse a la sexualidad, no se dedica simplemente a temas como la impotencia y la frigidez sino que “toca puntos del ser mismo del sujeto en sus elecciones profundas e inconscientes. Muchas falsas salidas se abren frente a estos enigmas, uno de los más habituales consiste en pensar la sexuación como una cuestión de identificación. Esta versión corriente, en particular en los Estados Unidos, reduce la cuestión sobre el ser a elecciones de la conciencia, elecciones «de identidad». Para los alumnos de Lacan, la anatomía no es el destino, la elección del sexo es eminentemente inconsciente y se apoya en una imposible relación entre sexos. Las soluciones deben ser inventadas por cada uno, el análisis permitirá reinventarlas. A pesar de la ausencia de relación entre los sexos, las relaciones de un sexo con el otro valen la pena de ser vividas.

La clínica psicoanalítica testimonia que es cada vez más difícil para cada uno saber qué quiere decir ser hombre o mujer. Los movimientos de “liberación sexual” están hoy confrontados a las impasses que trataron de resolver. Comunidades de un nuevo orden se forman mientras que la moral religiosa o se hunde o se radicaliza en fundamentalismos sectarios o belicosos. [11]

Esta tensión entre una visión biologicista y otra culturalista, o si se quiere, entre una perspectiva esencialista y otra construccionista de la «identidad sexual» no ha sido una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicancias políticas. De esta manera, la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, bien pudo haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista.

La diferencia entre ambas posiciones queda clara si se comparan dos obras emblemáticas del arte feminista. The Bird Project («El Proyecto del Nacimiento») de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto» de Mary Kelly. Ambos versan sobre el tema de la maternidad; pero parten de posturas totalmente divergentes.

The Bird Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre; se trata de decenas de imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, crochet, etc.), en las que la autora intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrado del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.

Mary Kelly, por el contrario, se propone problematizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «Madonna con niño»). Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo pretende ahondar en el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

1. La maternidad no reside en una esencia biológica
A través del Documento, una obra que permite vislumbrar el desarrollo del bebé filtrado a través de la mirada de la madre, Kelly intenta dejar claro que la maternidad no reside en ninguna esencia biológica. Algunos teóricos o críticos [12] de la obra acentúan la complejidad de ciertos procesos fisiológicos que Post Partum Document deja entrever (como el destete, o el desarrollo del sistema digestivo del infante) para los cuales la Medicina no puede llegar a dar respuestas o, al menos, no alcanza a comprender con precisión. Debe tenerse en cuenta que una madre no sólo da alimento y cuidados al infans, junto con esto dona su mirada, su sostén, su habla y, sobre todo, un ritmo; y al donar el ritmo, dona el campo de lenguaje y una ley de presencia y ausencia.

2. La dimensión «herida» del cuerpo de la mujer
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que han expuesto su cuerpo como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la representación. Dentro de este contexto, Kelly pone en evidencia la dimensión “herida” del cuerpo de la mujer, preocupación que comparte con Ana Mendieta y otras artistas que intentan poner en evidencia la objetualzación y vilipendio de la mujer en el sistema capitalista falocentrista: El cuerpo se proyecta como subversión del cuerpo cotidiano..

3. El niño como síntoma de la madre
El niño aparece como el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél. De ahí que en Post Partum Document la artista expone una sucesión de preguntas, dudas y preocupaciones al intentar responder a las expectativas de la sociedad. En suma, el Documento de Kelly desvela así las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural».

4. La Mujer no es la Madre
Este punto guarda estrecha relación con el anterior; en tanto articula la adscripción de madre como rol «naturalizado» dentro de la sociedad y la dialéctica fálica entre el «ser» -como propia de las mujeres-, y el «tener» como consustancial con los varones .

Jacques Lacan es tal vez uno de los autores que con más contundencia se preocupó por señalar el fundamental antagonismo que hay entre la Mujer y la Madre; de hecho, en contraste con la mujer que «n’existe pas», la madre ciertamente sí existe. Para Freud, en cambio, es sabido que el amor de un hombre culmina con el hijo deseado, al margen de la relación sexual, como único objeto «causa de deseo» para una mujer. Sin embargo, responder a la cuestión del deseo sexual con la progenitura es muy paradójico. Ciertamente, el hijo, para una mujer es un preciado «objeto a», pero pertenece a la dialéctica fálica del tener que no le es propia y sólo raras veces satura el deseo, el ser propiamente femenino. Por otra parte, resulta claro que una madre puede atender de muchos modos distintos a su bebé. En principio podemos acordar que el mero hecho de ocuparse de la difícil tarea de decriptar el llanto de su bebé representa algo fundamental que merece para ella semejante esfuerzo. Según Freud un madre hace este esfuerzo porque su hijo entra bajo el modo de una ecuación, a equivaler el pene que le falta. Si no hubiera tal equivalencia, si el bebé no le reportara a la madre una porción de goce que le falta, ninguna madre se tomaría el trabajo de criar un bebé, lo cual es bastante difícil, penoso y cansador. Con todo, el hijo puede reportarle una cuota de goce, y hacer callar la exigencia femenina, como se ve en los casos en que la maternidad modifica radicalmente la posición erótica de la madre; puede obturar en parte la falta fálica en la mujer, pero no es causa del deseo femenino que entra en juego en el cuerpo a cuerpo sexual.

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[2] “Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Consistente en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su”sed de ser”, como dijo ella misma. Pero también es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta religiosidad “primitiva” en la práctica del arte, basada en la reactivación dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, hermanan su práctica con la de Juan Francisco Elso. Ambas obras consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar funcionesancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religiosas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso.”: http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[5] La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Universidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los años setenta. Véase A. Jones (Ed.), Sexual Politics, Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: “From finish fetish to feminism: Judy Chicago’s Dinner Party in California Art History” de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[9] Éste será, de hecho uno de los objetivos principales que inste a Chicago a fundar en 1970 el primer programa de educación artística feminista de EEUU en el Fresno State College, después de seleccionar a quince estudiantes mujeres comprometidas con la lucha feminista. El objetivo principal del programa de Fresno era a ayudar a las estudiantes a construirse una «identidad fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino».

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[11] García, Germán. Texto preparado en referencia al XII Encuentro Internacional del Campo Freudiano, “Clínica de la sexuación”, a efectuarse el 20 y el 21 de julio en el Palacio de los Congresos de París, Francia. [El destacado en itálica es de la autora con el fin de enfatizar la intención del presente texto.]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

Rosa Aksenchuk

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Página personal: http://www.rosak.com.ar/

La ironía postmoderna

Diciembre 19th, 2010 Diciembre 19th, 2010
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Jorge A. Ballario

No nos interesa criticar al liberalismo como tal, sino a su versión caricaturizada: el neoliberalismo; por considerar que el liberalismo llevado al extremo se desvirtuaría, de modo análogo a como el exceso de placer se transforma en dolor. Hay un punto de inflexión o límites lógicos –como en casi todos los ordenamientos humanos–, que sería conveniente y saludable que se respeten.

El neoliberalismo al casi abolir la presencia de los estados con sus naturales regulaciones, devendría también él una dictadura; una dictadura de los mercados, o más precisamente de quienes lo digitan y comandan.

Las corporaciones son omnipresentes, omnipotentes y omnisapientes, es decir, son como Dios, con la salvedad de que las orienten los más mezquinos intereses. Dada esta simple ecuación y visto la progresiva tendencia mundial a la concentración del capital, más aún del ya escalofriante nivel alcanzado. Estaríamos aptos entonces para practicar un poco de futurología: “el siglo XXI nos verá seguramente inmersos en un nuevo y sutil tipo de esclavitud: la ejercida por las corporaciones y multinacionales”.

El bastardeo imaginario

El vertiginoso desarrollo de la imagen y el uso que se hace de ella, en política o entre políticos principalmente determina que ya no importe la realidad, la que por otra parte los adictos a la imagen confunden con la realidad.

El escenario imaginario es un verdadero circo en el que todos envían sus mensajes o repertorios actoriles para que la teleplatea vea.

El demagogo mediático sería aquel usufructuador que tiene en cuenta sólo las reglas de juego de la TV, para lograr efectos en la audiencia o cosechar fama, sin contemplar la objetividad de sus enunciados y mucho menos la ética de su conducta.

… el sujeto pasivo de reality - show que exhibe sus heridas frente a la cámara… ha sido superado por el personaje activo que construye sus declaraciones según todas las normas de la retórica de los medios…

Destrezas del futuro: sin duda, la posmodernidad es la etapa de la alfabetización mediática, por encima de la alfabetización de la letra. Los políticos tratan de aprobar sus cursos en esta escuela…1

No es casual que en la época de la imagen, de la apariencia, el hombre “aparente” ser libre. Esto es sólo una ilusión, ya que los síntomas que son parte de una realidad oculta, no dicha; paradójicamente hablan, y en su discurso nos dicen que: “la libertad no es tal…”

En un mundo globalizado, regido por el paradigma neoliberal que legitima la búsqueda de “productividad infinita”, irrumpe en la escena la lógica despiadada del mercado absoluto. En estas condiciones no se puede esperar más que una creciente concentración de capitales, un incremento en la brecha entre ricos y pobres, corrupción, toda clase de signos de malestar; y lo que sería más grave aún, la acentuación de lo descripto mediante un “círculo vicioso” difícil de romper, debido a que cada vez con mayor ímpetu el poder económico eclipsaría al poder político.

El proclamado fin o cese de la historia, podría transformarse en su opuesto: “la aceleración de la historia”, como consecuencia del “complejo o sensación de pobre” que la dinámica consumista neoliberal genera en las personas, al contrastar idealmente la abundante oferta total de bienes y servicios, con las escasas y alienadas alternativas reales de consumo individual.

El fin de la historia propuesto por Fukuyama, más que al hecho de la satisfacción y la abundancia, estaría referido al estremecedor desarrollo del capital financiero y a la sofisticación del dispositivo mediático a su servicio. Este dispositivo promovería “el lavado de cerebro” más sutilmente fantástico de la historia (y en esto sí que hay un punto –no final, pero sí– de inflexión en la historia), y “el nivel deseante” más arrollador jamás alcanzado. Es la conjunción de estas dos variables que potencian sus efectos entre sí, lo que genera la ilusión de inmovilismo o de que no hay más alternativas. Al desdoblársele el deseo hacia los objetos fetiches que el sistema promueve; el sujeto, confusamente adopta el deseo rector del sistema como propio.

Frente al sujeto-sujetado del psiquismo neurótico, se puede poner de relieve, según Héctor Fiorini *, a un sujeto-desujetante, un sujeto-creante, propio de la creatividad humana.

Sobre esta línea de pensamiento podríamos pensar en un sujeto central, como un sistema de dinamismos; un conjunto de funciones relativamente autónomas –independientes o no, de las conciencias y roles específicos de los protagonistas–, con el objeto de salvaguardar, afianzar, perpetuar o cambiar –de ser necesario–, configuraciones, tendencias o direcciones en el acontecer socioeconómico, en consonancia con los intereses dominantes.

El afán por dominar y controlar se puede decir que es una característica humana. En los regímenes totalitarios esto se ve claramente, pero en las democracias, “la cosa” toma caminos más discretos y sutiles; uno de los que se generó en esta época es el que posibilitó la tecnología en la producción de imágenes. Debido a la masificación de la TV principalmente, es factible tener acceso a casi todas las mentes incautas que deambulan por el globo y generar cultura. Una cultura neoliberal, homogénea y globalizada, ideal para los megaemprendimientos.

En otras palabras, al sujeto central lo compondría toda la trama de complacencias, obsecuencias e ideologizaciones que los diversos individuos ejercen al ejecutar su cuota de poder en sus respectivas funciones, más allá de la supuesta conciencia o falsa conciencia que aquellos posean sobre estas. La que a su vez es relativa a la formación, personalidad e idiosincrasia de cada integrante. Es decir salvo los casos puntuales de ciertos jerarcas neoliberales, bajo ningún punto de vista se podría hablar de culpables ni de nada que se le parezca. El objeto de esta búsqueda, sería más que todo contribuir a desalentar solo las consecuencias masivas y negativas, que la obra de dicho sujeto acarrea para gran parte de la humanidad, en cuanto a la exclusión y alienación imperantes, con sus consabidas manifestaciones sintomáticas.
Al holocausto mental neoliberal hay que vincularlo a:

- La incautación ideológica, o la configuración mental masiva sociocultural, útil para los intereses globalizadores transnacionales; para los representantes del neocolonialismo neoliberal.

- El umbral de seguridad, es decir: las formas de perpetuar el “régimen sutil”.

- El proyecto genoma: la experimentación sobre el cuerpo “sin deseo”; sobre el organismo biológico; configuraría otro pilar del régimen en busca del hombre perfecto, sin fallas. Los más bellos y los más eficaces, constituirían la raza pura neoliberal; un linaje sobreadaptado y ultra eficaz para con las premisas neoliberales.

- La atrofia en el pensamiento, debido a la falta de convicción en su utilidad, a la desesperanza. Es que los ideales se encontrarían tan elevados, que no cabría la posibilidad creíble –por parte del sujeto– de acercárseles. En el neoliberalismo, el premio esta tan arriba, y la competitividad para alcanzarlo es tan arrolladora, que desnaturaliza y deshumaniza al hombre.

Muchas de las personas que en el fondo no se sienten dispuestas a semejante odisea, podrían reprimir su propio pensamiento y creatividad, para obviar el conflicto que les acarrearía el hecho de sentirse en condiciones de largar tan salvaje carrera. Sería menos ansiógeno y perturbador no pensar ni sentir; negando o disociando aquellas amenazadoras capacidades mentales.

A esta masa anónima y sufriente de individuos, les vendría como anillo al dedo entonces, el achatamiento mental masivo que se efectúa a través de la TV basura, en el contexto del despliegue tecnológico más formidable de todos los tiempos montado para tal fin.

El discurso científico procuraría luego “taparle la boca” con pastillas a los más quejosos y revoltosos; exigiéndoles a sus hijos descarriados que vivan una vida que ellos sienten que ya no les pertenece, reconvirtiéndoselas a los preceptos neoliberales nuevamente.

En la globalización neoliberal, tienden a desaparecer de la realidad visible los aspectos y matices de la subjetividad humana, los que reaparecerían en forma sintomática. En este régimen se alentaría implícitamente una uniformización en lo esencial (pensamiento único, fin de las ideologías, el dinero como valor supremo), para relajar al máximo el terreno de las apariencias, es decir fomentar una especie de “aparente libertad” (modas estrafalarias, conductas y costumbres –solitarias o grupales– excéntricas, etc.). Pero los síntomas que constituyen parte de esa realidad no visible, y son cada vez más intrincados –en consonancia con lo abarcador y, la creciente complejidad del saber científico–, marcarían nuevamente la diferencia. Aunque el arsenal médico que los espera promueva otra vez la unificación.

Trabajar por una productividad e idealización acotadas, es decir, con techo. Es apuntar a una mayor ecuanimidad en la distribución de la riqueza y del bienestar general; es jerarquizar el proyecto individual, hoy bastante alicaído; es realzar el colorido de la vida “real” por sobre la “ficción” publicitaria.

No alcanza con políticas de tenor social para morigerar los efectos de la productividad infinita y el mercado absoluto, proclamados –estos últimos– por los fundamentalistas neoliberales. Es imprescindible además, “desalentar globalmente” la cultura de lo bello; reduciendo los peligrosamente elevados niveles de idealización y frustración concomitante alcanzados, para aplacar de ese modo el malestar, dado que en la medida que más se le estimule la “capacidad ilimitada de desear” al ser humano, más insatisfacción experimentará éste.

El volver para atrás en la meta neoliberal de productividad infinita, sería ¡no! Un retroceso nostálgico, sino, un “avance humanista” en la productividad “finita”; aunque infinitamente más abarcativa para con la vida en general y los procesos ecológicos con sus diversos ecosistemas entrelazados.
Por todo esto y mucho más, es imprescindible poder salir de este sistema perverso sin pagar por ello el duro precio de la marginación o desprecio social, ya que es eso lo que ocurre con la salida individual.

La racionalidad pseudo-científica

La racionalidad pseudo-científica y los tecnócratas sociales, eran los gestores ideológicos –en su momento– de la influencia absoluta del discurso nazi, en cuanto al aspecto justificador del holocausto. Análogamente, en el funcionamiento del discurso neoliberal avalado por la ciencia, el régimen actual repetiría la irracionalidad pseudo-cientificamente racionalizada y justificada en lo que atañe a la distorsión de la realidad; tanto en lo concerniente a la salud (abstrayendo y ampliando at infinitum las cuestiones puramente biológicas), como así también en lo referente a la esfera politico-economica (imponiendo una visión economicista con el dinero como valor único), en el marco del reemplazo de la política por la ingeniería social, y de los políticos por los tecnócratas.

En cuanto al “holocausto del deseo”, entendido como la aniquilación de toda esperanza, se daría en forma absoluta solo con el genocidio efectuado por el nazismo. Aunque el neoliberalismo, por caminos solo aparentemente contradictorios, parecería empeñado en extirpar de la faz de la Tierra el deseo humano e, insertar en su lugar el deseo del sistema. De este modo, aboliría al “ser” humano, dejando solo su soporte biológico con sus necesidades de objetos fetiches estandarizados; los que procurarían suplir la falta constitutiva del sujeto. Pero es justamente el deseo (que por definición no tiene el objeto adecuado que lo colme, como sí ocurre con la necesidad), más su capacidad simbólica, lo que lo constituye y diferencia definitivamente al hombre del resto de las especies, sino fuese así, sería únicamente un animal más, regido solo por necesidades instintivas.

Es decir, la eliminación absoluta del deseo no sería negocio, pero el deseo como constante fuente de energía “singular” tampoco, dado que de este modo ofrecería resistencia a lo que viniendo de afuera, pretendiese ocupar su lugar. La solución pasaría por jerarquizar la producción de restos nimios del deseo profundo, mediante las insatisfacciones que el sujeto experimenta al contrastar su búsqueda ilusoria de objetos ideales que satisfagan su anhelo con la frustración concomitante, emanada del hecho de constatar inconscientemente la no correspondencia estructural de lo buscado con lo hallado. Los restos surgidos a raíz de la insatisfacción del deseo se corresponderían con la fragmentación y dispersión subjetiva postmoderna. Estos restos elevados de categoría y más o menos desconectados de su soporte degradado: el deseo inconsciente, alentarían los planes neoliberales.

Entonces, en las condiciones descriptas, se obtendrían sujetos sin la suficiente estructura mental que haga de barrera o contención a las demandas del omnipresente mercado neoliberal.

Como vimos, el holocausto del deseo está referido al exterminio del deseo singular, matriz de la subjetividad. A la alienación radical de lo más esencialmente humano que constituye nuestra especie, que como tal, podría hallarse en vías de extinción.

En el presente, los recursos energéticos dilapidados alegremente por el neoliberalismo, estarían –en cierto modo– dejando sin aire a las futuras generaciones y también a las actuales dado la contaminación, desertización y otras situaciones dañinas producto de este sistema de despilfarro e infestación ecológica. Sería, equiparable metafóricamente a la falta de aire puro o a su infectación con gas, que realizara el régimen de Hitler durante el exterminio judío, en el marco de la pretendida “solución final” nazi. Actualmente, con el “fin de la historia”, se daría una analogía entre ambos regímenes en el “efecto invernadero”. El mismo, además de ser equiparable –como dijimos– a las cámaras de gas; sería por un lado, una expresión de la avaricia y consumismo superfluos alentados por los vientos neoliberales; y por el otro, consideremos que los megamagnates, y los autores ideológicos y políticos de esta obra, seguramente podrán ponerse a salvo de la contaminación y de los desequilibrios atmosféricos progresivos que impulsaron, pero no les resultará tarea sencilla a los desposeídos, que sufren y sufrirán cada vez más estas devastadoras consecuencias telúricas. En las antípodas de las montañas de escombros y cadáveres, podemos visualizar las montañas de dinero y fama, destinadas a representar –maquillaje mediante– la ironía postmoderna.

A pesar de todo, esta era tiene una parte positiva más allá de la manipulación. Si tenemos en cuenta que en todo tiempo hubo imperialismos de turno, y que siempre el discurso de los poderosos se impuso –al menos mientras duraba su dominio–, disfrazando o negando la objetividad, o solo rescatando las medias verdades afines, aunque elevándolas de rango; es decir, distorsionando la realidad conforme a sus intereses. No hay que olvidar además, que todo discurso no es más que una ficción que procura hacer lazo social entre sus adherentes, e ineludiblemente no puede más que representar una pequeña parte de lo real. Aunque en ocasiones, ciertos discursos exitosos en un derroche de euforia pretendan convertirse en sinónimos de lo real. Lo positivo –como les decía– se ubicaría en el hecho de que en este momento al imponerse de una manera sutil pero masiva –vía medios de comunicación, imágenes y el lavado de cerebro implícito–, el discurso neoliberal. Este, –contrariamente al genocidio que predicaba y efectuaba el nazismo–, nos deja los cuerpos, los organismos, la vida orgánica, –al menos–, como soporte para reesperanzarnos; reecomenzando a pensar y gestar nuevas utopías o modelos alternativos, tanto individuales como socioculturales, en la medida que la gente se vaya desalienando mínimamente con respecto al “deseo del sistema”, y a la vez se sienta en condiciones de elaborar proyectos propios “valorados”; desmonopolizando –de esta manera– la creación y difusión de valores fálicos que acapara el mercado globalizado neoliberal. En cambio, en otra época o en esta misma, pero en otros regímenes o ámbitos, se apuntaba o apunta a la eliminación directa del cuerpo, de la vida del disidente. Con la desaparición de la vida humana entendida como la sumatoria de los diferentes aspectos que la integran: racionalidad, capacidad sublimatoria y creativa, afectividad, y el soporte fundamental de todo ello: el cuerpo, se pierde literalmente a la persona en su conjunto. Entonces, en oposición a esta última situación descripta –tal como vimos–, obtendríamos el punto rescatable de estos tiempos neoliberales, más allá del “holocausto del deseo” que, –por otro lado– propiciaría; concretándolo en doble vertiente: 1º, los desocupados de mediana edad o más, los marginales, los discapacitados o, los incompatibles por alguna razón con las imágenes ideales promovidas por el mercantilismo neoliberal. Y 2º, la gente en general, víctima de éstas omnipresentes imágenes que, al estimular en demasía la capacidad humana infinita de desear, promueven –por contraste– “la opacidad del proyecto personal”, con su concomitante frustración y depresión, o desencadenan un intento desesperado, ilusorio y ultracompetitivo de revertir la situación.

Este “holocausto del deseo” comentado, es en sí mismo una “muerte”, pero una muerte metafórica, que dejaría para procurar la vida humana solo su soporte: la vida biológica, el organismo –siempre y cuando sobreviva; dado los montos de angustia y malestar que frente a estos avatares se suelen activar en los individuos expuestos–. Y a la sazón, podemos citar un viejo dicho popular que reza lo siguiente: “mientras hay vida hay esperanza”.

Bibliografía:

- Fiorini, Héctor. “Estructuras y abordajes en psicoterapias psicoanalíticas”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1993.
- Forrester, Viviane. “El horror económico”. Editorial Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 1997.
- Fukuyama, Francis. “El fin de la historia”. Editorial planeta. Buenos Aires. 1993.
- Goldsmith, Sir James. “La Trampa”. Editorial Atlántida. Buenos Aires. 1995.
- Laplanche, J. Y Pontalis, J. “Diccionario de Psicoanálisis”. Editorial Labor. Barcelona. 1981
- Sarlo, Beatríz. “Instantáneas”. Editorial Ariel. Buenos Aires. 1996.

Notas

(1) Beatriz Sarlo. “Instantáneas”. Editorial Ariel. Buenos Aires. 1996. Pág. 135
* “Estructuras y abordajes en psicoterapias psicoanalíticas”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1993

El e-mail del autor es: jab53@arnet.com.ar

El erotismo: una lectura desde Georges Bataille

Diciembre 19th, 2010 Diciembre 19th, 2010
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Hilda Fernández Álvarez

El erotismo: ¿quién no se ha sentido tocado por él? Musa inspiradora del poeta, del pintor, del amante y del loco.

El erotismo, que se juega todo en la relación psicoanalítica es, sin embargo, difícil materia para la teorización: Quien quiere bordear alrededor, quien quiere tratar al erotismo como un objeto de estudio y animarse a investigarlo se encuentra con una fuerte dificultad metodológica; qué dificil poder hablar de algo tan íntimo, de eso tan sensible, de la experiencia que se vive en primera persona y que linda con lo inombrable. ¿Cómo pues abordarlo?

Aunque probablemente resulte más divertido vivirlo, del erotismo se teoriza. Cuando se ensaya una aproximación teórica al fenómeno, George Bataille es la referencia obligada.

Escritor francés que se inicia a finales de los años 20’s, ligado al movimiento surrealista del que luego renegará -compañero de Pierre Klossowski, André Masson, y Paul Delvaux, entre muchos otros-, Bataille estalla en su literatura una erótica contundente, la cual se lee no sin sentirse un tanto perturbado.

Su pensamiento, que impacta de forma innegable al Psicoanálisis vía Jacques Lacan, se centra durante gran parte de su obra en el estudio del erotismo. Bataille pues, se anima a escribir y a compartir, toqueteando algo que es del orden de lo imposible. Como dice en “Madame Edwarda” “Este libro tiene su secreto; pero debo callarlo: está más allá de todas las palabras” (1).

En este escrito bosquejamos someramente la perspectiva erótica batailliana, trabajando principalmente su texto titulado “El erotismo”, al tiempo que nos apoyamos en su literatura altamente ejemplificable; cuando Bataille escribe hace gala de una gran consistencia, pues no se traiciona.

Al esbozo de tales contornos bataillianos, se pretende gestar el interés por una lectura más profunda o bien un primer acercamiento para el lector poco familiarizado con Bataille. Vale decir que es al mismo tiempo, para quien lo escribe, un primer paso en la construcción de una pregunta de trabajo.

EL EROTISMO ¿QUE ES EXO?

En uno de nuestros diccionarios -siempre interesantes por semejar el termómetro de la moral en una sociedad que comparte una lengua- llama la atención la definición de erotismo:

“Erotismo: Del griego Eros, amor enfermizo, calidad de erótico, afición desmedida
y enfermiza a todo lo que concierne al amor.
Erótico: Voluptuoso, libidinoso, lujurioso, obsceno, vicioso.” (2)

!Vaya connotación nefasta! y es justo por ella que el erotismo es erótico y nunca será soso. Pero, ¿Qué es el erotismo? ¿Es acaso el sexo, o -aún advertidos por Lacan de que no existe- es acaso la relación sexual?, ¿es una forma de cuestionarnos por lo que como seres sexuados somos?, ¿es una manera de declaración de sexo?. Pero sin desviarnos por otros festines teóricos seguiremos hoy con Bataille, dejando un tanto de lado por hoy a Lacan, entre quienes vale decir, además de interlocución, hubo también intercambio de mujer.

Siguiendo a Bataille, el género humano es el único que puede hacer de su actividad sexual erotismo, porque a diferencia de los animales, tiene actividad sexual sin que necesariamente medie el fin de procrear. No tienen vida erótica los animales dice Bataille, y sin embargo participan de ella también podríamos decir con Freud, bástenos echarle un ojo a los voyeurismos “discovery chanellescos”.

Para Bataille entonces, la cualidad de erótico se atribuye a la relación sexual que no contempla como fin, la reproducción. Pero uno puede preguntarse sobre si la “cogida”, -aprovechemos el declinamiento de eufemismos que la apertura psicoanalítica da al término- la cogida con fines reproductivos, no puede también ser erótica? Por otro lado, en los tecnificados albores del S XXI, con el uso extendido de condones y anticonceptivos, y con la tendencia globalizadora de conformar familias nucleares de número reducido, la cogida cuyo horizonte está puesto en la reproducción ¿no se ha modificado también?. En esta época tan diferente a la que vivió Bataille hace unos 40 años ¿aplicaría aún esta cualidad batailliana de lo erótico?.

Porque, si no todo acto sexual es erótico, ni toda cogida con fines procreativos deja de serlo, habría que pensar qué es lo que diferencía entre un acto erótico y otro que no lo es. Lo erótico: ¿Excluye lo sexual que solo se circunscribe al automatismo, al embonamiento genital, a una suerte de descarga?. Lo erótico: ¿Reside quiza en la pasión?, ¿y qué de la duración, la intimidad, una sensación particular, etc., etc., etc.? Una aporía para que cada quién la responda a través de su experiencia.

El erotismo es una experiencia que nace del interior y que se manifiesta en las múltiples sinuosidades de experiencias corporales. El erotismo está del lado de la pasión y su materia es el cuerpo, de lo que se trata el erotismo es de una expedición por los placeres y displaceres del sexo, de un desafío, de una aventura que traspasa la piel y la carne, de -por decirlo de cierta forma- una dialéctica corporal y de los sentidos con un partenaire, donde embebidos en la pasión se han olvidado en el acto erótico no solo de los fines de la procreación, como dijera Bataille, sino de sí mismo.

La muerte y la vida dominan el campo del erotismo, pues el erotismo a lo que apuesta es a una continuidad, en oposición a la discontinuidad que nos es característica desde el momento de ser humanos: somos discontínuos porque estamos separados del otro, somos discontínuos porque entre uno y los demás hay un profundo abismo, aún con los más amados, aún con los amigos más íntimos la no reciprocidad, el desencuentro, la soledad y la no unicidad nos alcanza. La continuidad mágica, terrible, fusionable es lo que busca el erotismo. Ser con el otro uno, ser ambos contínuo, !maravillosa fantasía!. Enroscar mi cuerpo con el del amado y ser con él un ente único, ser con el otro un igual, ser con el otro un todo, lo cual nos sitúa ya en el campo de la muerte, pues el deseo sería a morir con el otro, fusionados. Un deseo que ciertamente en el erotismo no triunfa pues la vida lo seduce.

Pero más allá - o más acá, según se vea- del erotismo de los cuerpos, está lo que Bataille llama el erotismo de los corazones, cualitativamente más sagrado, ese ardiente y pasional erotismo donde el ser amado… es asido, donde no se escapa, donde los seres en su discontinuidad se abren a la experiencia de la continuidad en el extásis, jugando así con los límites del ser. Por ello es que los amores apasionados, aún aquellos castos, comparten el desfallecimiento y la angustia de la muerte, como ocurre con el erotismo de los cuerpos. Y es que para Bataille existen tres tipos de erotismo, el de los cuerpos, el de los corazones y el erotismo religioso. En los tres se pretende zanjar la experiencia de la discontinuidad, de la diferencia, del aislamiento subjetivo a través de la vivencia de continuidad, con un amante, un amado, o un dios, a través del cuerpo o del ser.

Bataille parte de que en el erotismo hay un interdicto inicial, una prohibición que lo fundamenta. Cuando el hombre pudo acceder al mundo del trabajo, es en la actividad sexual y en el manejo de los muertos donde primitivamente se establecieron interdictos.

El interdicto, -palabra multívoca: prohibición quebrantable, entre-dicho, no dicho todo-, es la herencia que por el lenguaje nos fué legada. El interdicto, como las leyes, están hechas con la expectativa de que sean transgredidas y se fundan en una vivencia de angustia. Del porqué se establecieron de manera primera estas prohibiciones tiene que ver con que la sexualidad y la muerte teniendo siempre un trasfondo de violencia, atentan contra la paz, el orden y la supervivencia; así, el mundo civilizado que se inicia con el trabajo, exige que a estas desmesuras se les acote.

El interdicto surge por el hecho de que nacer y morir están imbuídos de violencia, son excesivos, por lo que hacia las actividades que les conciernen se establece el interdicto, a saber:

Con respecto a la muerte, sepultar a los cadáveres, disminuyendo así la angustia por el hecho de que en cada muerte se nos recuerda la propia. Enterrar a los muertos, desaparecerlos, que no estén más en este mundo para no poder ver su putrefacción; hay que enterrarlos para no contagiarnos de esa violencia y así mismo no sentirnos convidados a cometer asesinato, pues el deseo de matar está también interdicto. Sepultar a los muertos -parafraseando a Lacan- para que la memoria olvide.

Con respecto a la actividad sexual el interdicto se aplica a la desnudez, principalmente del pene en erección, así como también el ocultarse para el acoplamiento sexual. La voz del interdicto sería: no hay libertad sexual

MANIFESTACIONES EROTICAS

Fotografía: Alison Brady

La Verguenza y La Obscenidad

El erotismo es el reverso de una cara ineludible, es el reverso de la conciencia; esos afectos callados, esos sentimientos de los que no hablamos a la luz del día. El erotismo tiene ese envés que es el cuerpo oculto y sus partes de las que solemos avergonzarnos.

La verguenza forma parte de las manifestaciones eróticas y las exalta, la verguenza acompaña a la experiencia erótica como se ve en este pasaje de “Mi Madre”, donde el personaje de Pedro al ver unas fotografías obscenas que eran propiedad de su padre ya fallecido, se expresa así: “Me sentía aliviado de haberlas visto y de saber que la duda era imposible. Me sentía aliviado de responder a la verguenza que yo creía que mi madre podía sentír delante de mí. Pensaba que ella conocía la abyección a través de una verguenza total” (3). Y más adelante, el texto continúa: “El sitio del cuerpo que Rea me propuso, con ese cómico hedor que siempre nos conduce a la verguenza, me hacia sentir feliz, con una felicidad más preciosa que cualquier otra: con la vergonzosa felicidad que nadie más habría deseado. Y Rea, la desvergonzada, se sentía en el cielo al darmelo, mientras yo, ávida y ferozmente lo probaba”(4).

El erotismo suele rayar en lo obsceno; dice Bataille que ello se basa en la desposesión de los cuerpos durante el acto amoroso, en el estado de desarreglo en el que los cuerpos se hallan, en esa vorágine que se inicia con un primer movimiento que sería el de la desnudez. Lo obsceno, contrario al pudor, es aquello que se desnuda. Palabras, imagenes y sinnúmero de impúdicias que muestran aquello destinado a la intimidad, a lo interior y lo profundo.

Si la infancia es del orden de lo más íntimo, algo de ella aparece en lo obsceno. La obscenidad presente en el erotismo existe también por la violencia y el exceso en el sentir, y por lo que de infantil se juega en ello. Sentir tanto a través de los orificios corporales y los órganos de los sentidos como cuando se era niño o niña, la obscenidad erótica convoca la experiencia corporal con un sentir infantil, trae al momento las humedades de la infancia, y la forma de explorar el cuerpo con esa misma divertida intensidad. Pero si de pequeños lo hacíamos así, de manera natural, con esa ausencia de peligro y culpa, ahora en el acto erótico se presentifica obsceno, peligroso, excesivo, pecaminoso y condenado. Por ello el erotismo en ocasiones se acerca a la experiencia que Freud llamara Unheimlich, -lo ominoso, lo familiar arcaico que retorna sin ser convocado-. Como cuando Simona en la parte última de la novela “Historia del Ojo” juega embelesada como una niña con el ojo del cura muerto “Simona miró el extraño objeto y lo tomó con la mano, completamente descompuesta, pero sin duda empezó a divertirse de inmediato, acariciándose el interior de las piernas y haciendo resbalar el objeto que parecía elástico. Cuando la piel es acariciada por el ojo se produce una dulzura exorbitante…” (5)

El matrimonio

En el matrimonio algo de esa obscenidad y de verguenza está presente también, pues el interdicto también es transgredido. No hay ley que pueda absolver de esta violación, el hombre es siempre culpable.

El matrimonio -o bien las uniones estables entre las parejas- pueden hacernos pensar que la sexualidad ahí está legitimizada, que en esta unión aprobada por la sociedad y/o por Dios, lo sexual no transgrede nada en absoluto. Pero Bataille, con ecos santotomasinos, afirma que todo acto sexual lleva la marca de la trasgresión y el matrimonio no es la excepción. El acto sexual es un tanto pecaminoso siempre, es un poco vergonzoso, siempre tendrá valor de fechoría, al menos la primera vez, nos dice, y es esta condición transgresora lo que permite que el matrimonio pueda acceder al erotismo.

El matrimonio o las relaciones similares tienen en la mirilla el cuestionamiento con respecto a su estatuto de erótico o no erótico, pues si pensamos al erotismo como imbuído de frenesí, de pasión por exceder los límites, el matrimonio suele posicionarse del otro lado, de la cotidianeidad, de la mesura. Las relaciones estables o duraderas, que comparten, además de lo sexual, quehaceres, responsabilidades o ciertas normas, crean un hábito en los encuentros amorosos. La repetición del acto sexual con la misma persona es lo que lleva al hábito, y el hábito en el matrimonio, aunado a la experiencia de poco peligro, la intensidad apaciguada, la inocencia o la falta de un cuerpo nuevo, pueden llegar a sacrificar el placer, habría que recordar que si hay una conciliación con el interdicto, si éste no se transgrede, ya estamos en el mundo del trabajo y la razón, no del erotismo. Sin embargo - y aquí está la paradoja- es también en el hábito, donde la intimidad se gesta, permitiendo la posibilidad de un placer más variado, más profundo. En el hábito el erotismo se expande, el placer se abre a una gama de experimentaciones, que no se logra cuando no hay un grado tal de intimidad. En la novedad y el cambio se vive la gran intensidad, la impaciencia, la aprehensión, pero el tacto se vuelve superficial dice Bataille, en la irregularidad, en lo cambiante el movimiento es rápido, “y a menudo el placer esperado se escamotea” (6).

La Fiesta

El matrimonio no ha bastado para dar salida a la violencia refrenada, las sociedades han requerido de otras instancias para tramitar la violencia sexual. La clave se halla en la fiesta y en su reverso que es la orgía. La posibilidad de la vida ordenada por el trabajo, no podría existir si no hubiesen fiestas, pues en una fiesta la vida del trabajo se olvida, el interdicto se interrumpe, la ebriedad acompaña el momento y hay un sabor de desorden. Existe, por ejemplo, un aparente sinsentido que la “gente bien” no podrá nunca comprender, cuando en las comunidades muy humildes, sobre todo en provincia o zonas muy marginadas, la gente prefiere pasar verdaderas y crueles privaciones todo un año, con tal de poder dar una gran fiesta. Esto es algo del orden de la economía psíquica -y de la neoliberal también ciertamente-. Si no se tiene acceso a una salida de la magnitud de la fiesta, entonces la violencia se desata por otras vías.
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La fiesta cuando desborda los límites se convierte en orgía, y en ella se hallan mezclados elementos de religiosidad y de voluptuosidad sexual, pues la orgía se vuelve fiesta sagrada por la comunión con una totalidad. Esta búsqueda de la continuidad, se manifiesta a través del desatamiento de los límites. En la orgía hay un gran desorden que anima la desmesura, en la orgía el frenesí sexual es mayúsculo, el sujeto se desdibuja y entonces la vida profana del trabajo se trastoca radicalmente.

El erotismo orgiástico -que es sagrado desde los tiempos arcaicos-, es en exceso peligroso, amenaza la vida, se contagia el furor. La orgía es religiosa por el lado de lo nefasto, atrae el vértigo y la inconsciencia, porque justo es así como se compromete en su totalidad el ser. En la orgía, la fusión entre los seres se abre, como en los tantos ejemplos que tenemos en la literatura, por ejemplo en la parte del final de “El perfume” de Patrick Suskind, o el pasaje del carnaval en “La insoportable levedad del Ser” de Milán Kundera, o en “Historia del Ojo”, donde el narrador junto con su ocurrente y amada Simona organizan una fiesta que desemboca a la orgía:

“La carcajada absolutamente ebria que siguió degeneró rápidamente en una orgía con caída de cuerpos, piernas y culos al aire, faldas mojadas y semen. Las risas se producían como un hipo involuntario e imbécil, sin lograr interrumpir una oleada brutal…Media hora después empezó a pasarme la borrachera… yo estaba pálido, más o menos ensangrentado y vestido estrafalariamente. Atrás de mí, yacían, casi inertes y en un desorden inefable, varios cuerpos escandalosamente desnudos y enfermos. Durante la orgía se nos habían clavado pedazos de vidrio que nos habían ensangrentado a dos de nosotros; una muchacha vomitaba; además todos caiamos de repente en espasmos de risa loca, tan desencadenada que algunos habían mojado su ropa, otros su asiento y otros el suelo. De allí salía un olor de sangre, de esperma, de orina y de vómito que casi me hizo recular de terror”(7).

La orgía de los tiempos arcaicos suele ser mal interpretada, dice Bataille, como simples ritos de magia contagiosos, soslayando la angustia e intensidad en la búsqueda de fusión con una totalidad.

Por ejemplo los aztecas, los mayas y casi cualquier otra cultura prehispánica realizaban actos orgiásticos, ritos y sacrificios para apelar a la bondad de los dioses, pero ahí se jugaba más que la solicitud de lluvia o de fecundidad en los campos. Interpretar a las orgías antiguas como enfocadas unicamente a solicitar bondades divinas puede resultar en una visión sumamente ingenua del fenómeno.

De esos ritos también resultaba la posibilidad de acceder al mundo sagrado, contrario y contestatario al mundo del trabajo. Para Bataille la relación entre mundo sagrado -erótico, violento, desmedido, contrario al trabajo- y mundo pagano -mundo del trabajo, del orden, racional- están contrapuestos y según lo entiendo, se hallan no tanto en una relación de franca oposición, sino como en una relación moebiana, reverso que se reniega pero donde ambos se determinan.

El origen de la orgía -y de la guerra y el sacrificio- se halla en una necesidad de trasgredir los interdictos que se oponen a la violencia, al asesinato y a la mesura de la actividad sexual.También apela momentáneamente a contrarrestar el sentimiento de profunda soledad en que vive el hombre, fusionandose con el todo de los otros y de Dios.

CARNADAS AL EROTISMO

Fotografía: Alison Brady

El Objeto Erótico

¿El erotismo tiene un objeto?, si partimos de que Bataille plantea como el sentido último del erotismo a la fusión, la continuidad y la supresión de límites, ¿cómo concebir un objeto del erotismo? . Puesto que un objeto está limitado, ¿cómo se le concilia?. Quizá es aquí donde el deseo hace su aparición. En el acto erótico, -sexual, religioso, sagrado, secreto- el hombre se enfrenta al deseo, hay una interrelación, hay una contiguidad entre el deseo y el erotismo. Porque como en el deseo, el acto erótico siempre está vestido por la compulsión a repetir, por la búsqueda de un plus, de un siempre más; es que tanto en el deseo como en el erotismo, la inconmesurabilidad aparece junto con la muerte, que se halla como una flecha que lo atraviesa todo.

Veamos el objeto del deseo erótico. En la orgía no hay objeto, el movimiento de excitación es “holístico”, es de todos y para todos, en la orgía hay objetivo pero no objeto, en la orgía el sujeto forma parte de eso a lo que se dirige el deseo, está contenido en él. Sin embargo, en la vida no orgiástica, nuestra excitación es provocada por un elemento particular. Un olor, un recuerdo, una mirada, una sonrisa, la vista de un cuerpo atractivo, pueden ser signos que anuncian o prometen un encuentro, esto –lparte de a seducción y el coqueteo- tiene un valor erótico intenso. La excitación sexual tiene que ver con un cierto “zozobrar”, con “perder pié” en palabras de Bataille, es una experiencia que apela a un deseo de morir, pero también de vivir simultáneamente.

La cuestión del objeto erótico convoca una paradoja: el objeto del deseo con sus distintivos, con esas señales que alientan la excitación, lo que hace sensible es la diferencia, esas señales que uno ve en el objeto erótico son embajadoras de la diferencia; !Pero si el erotismo tiene que ver con la fusión!, !Si el interés del erotismo va del lado del borramiento de los límites! Sí, es precisamente ahí donde la paradoja reside y se puede apelar entonces al inconsciente. Esa paradoja de la negación de los límites de todo objeto, es la naturaleza del objeto erótico.

Los hombres y las mujeres pueden ser objetos de deseo el uno para el otro, pero Bataille afirma que las mujeres somos el objeto privilegiado del deseo. En la literatura de Bataille los personajes femeninos abundan, castigantes, cómplices, verdugos, terribles, gozantes: La madre -La Terror-, Rea, Hansi y Lulú en “Mi Madre”, Simona y Marcela en “La historia del ojo” y Madame Edwarda, son personajes que parecen un intento batailliano por explorar algo del goce femenino.

Para Bataille las mujeres no son necesariamente más deseables que los hombres, pero son el objeto privilegiado del deseo porque históricamente han sido quienes provocan el deseo del hombre; las mujeres se han ofrecido, en una actitud pasiva, al deseo agresivo de los hombres. El ofrecerse como objeto implica también que ella podrá elegir si accede o no al deseo y en qué condiciones.

Las mujeres -dice Bataille- cuidan su belleza, se arreglan, se adornan y al hacerlo se asumen y ofrecen como objeto al deseo de los hombres, para luego negarse un poco. En el juego de la seducción -a cargo de las mujeres según la visión de Bataille- las mujeres juegan a que huyen, la mujer hace como que escapa, avivando el deseo. De esta actitud femenina se desprende la prostitución.

La prostitución en la antiguedad era una actividad colindante con lo sagrado, era en palabras de Bataille una consagración. Las mujeres prostitutas tenían el don de la belleza y el pago que recibían a cambio de sus servicios era con el fin de aumentar esos dones, -no era una acción mercantil-. El intercambio era más en el orden de la pasión, las prostitutas eran lujosas, bellísimas, provocaban el deseo y podían consumir al hombre que las deseaba y todas sus riquezas. Era la prostituta un poco sacerdotisa, consagrada a una actividad transgresiva, en un lugar sagrado. Citemos a Madame Edwarda: “Pagué a la madrota, me levanté y seguí a Madame Edwarda, cuya desnudez apacible cruzó el salón. Pero el simple recorrido entre las mesas repletas de muchachas y clientes, este rito burdo de ‘la que va para arriba’, seguida del hombre que le hará el amor, no fué para mí en ese momento más que una alucinante solemnidad… Madame Edwarda iba delante de mí, como envuelta en nubes. La indiferencia tumultuosa de la sala a su dicha, a la mesurada gravedad de su andar, era una consagración regia y una fiesta florida” (8)

En comparación con la prostituta antigua y problematizando la prostitución lumpen, Bataille dice que la prostituta moderna sí tiene verguenza, su miseria la lleva a la degradación. Ella es degradada porque tiene que cobrar para vivir, porque no tiene la posibilidad de escabullirse, porque su pobreza la hace presa de un cierto desmoronamiento del interdicto, el que también está en la base de la obscenidad y lo escatológico.

La Belleza

Al objeto del deseo le pertenece la belleza, es su belleza lo que despierta el deseo. ¿De que belleza hablamos? Bataille, tan interesado en lo que a las mujeres concierne, habla en su libro sobre la belleza femenina. ¿Qué es ser bello?, muchas son las diferencias culturales, étnicas, de la época y las modas. Suele decirse “los hombres las prefieren rubias” algunos, otros morenas, trigueñas, delgadas, gordas, etc. La belleza tiene que ver con la diferencia y la preferencia, pero según Bataille la belleza tiene que ver con la posibilidad de la juventud, con el ideal de la especie, aunque en un segundo momento, la belleza tendrá que ver con las formas humanas que más se alejen de la animalidad. Una mujer es bella en tanto se aleja de la apariencia animal, sobre todo de la del antropoide.

El valor erótico de la belleza de las mujeres tiene que ver con las formas suaves femeninas, su delicadeza, hacen que en la fachada resulte un acentuado alejamiento de la animalidad, pero si una mujer se quedase -o se queda- en esa fachada no sería más deseable, porque el verdadero valor estético de la mujer, su potencial deseable se halla en el contraste entre ese exterior hermoso tan humanizante y lo que bajo sus ropas esconde. Tras su belleza -siempre buscando acentuarse- la mujer anuncia sus verguenzas, precisamente sus ocultas partes pilosas. Vemos entonces que la belleza, -que niega lo animal del humano-, en el erotismo juega al contraste. El erotismo mancha en el descubrimiento de las partes animales esa belleza sublime, la profana, por eso la imagen de la deshonra a una casta, joven y bella doncella, es siempre en la literatura un tema socorrido, un tema erótico. Y nos hará mayor sentido si pensamos con Lacan cómo el bien, pero sobre todo lo bello, son diques que acotan y separan del deseo: “La verdadera barrera que detiene al sujeto ante el campo innombrable del deseo radical, en la medida en que es el campo de la destrucción absoluta, de la destrucción más allá de la putrefacción es, hablando estrictamente, el fenómeno estético…” (9).

En la búsqueda de la belleza confluyen simultáneamente el deseo de la continuidad y un esfuerzo para escapar de ella, porque la pasión que despierta ese exterior hermoso, introduce también la profanación. Los genitales nunca han sido considerados hermosos, ya Freud lo decía: “La ‘belleza’ y el ‘encanto’ son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundario” (10) o en otro texto “Me parece indudable que el concepto de lo ‘bello’ tiene su raíz en el campo de la excitación sexual y originariamente significó lo que estimula sexualmente…Se conecta con ello el hecho de que en verdad nunca podemos hallar ‘bellos’ a los genitales mismos, cuya vista provoca la más poderosa excitación sexual.” (11)

El erotismo que nos aleja de la animalidad, -al hacer de la experiencia erótica algo exclusivo de nuestra especie- también la convoca. El hombre o la mujer que se abren a la experiencia sensual se encuentran encarados con un momento en el que se desconocen, el momento del “olvido de sí”, donde el sujeto se halla desujetado, animalizado, quizá por ello es que el erotismo apuntala siempre lo inconsciente, el erotismo lo anima a expresarse en vía directa.

La Muerte

La muerte es una experiencia inevitable, siempre está presente en la vida del hombre, enigmática, atrayente, vertiginosa, pavorosa. No podemos evitar la muerte, como tampoco podemos evitar el exceder siempre los límites, los límites del ser, los límites del cuerpo. “Los límites son para desbordarse” es una frase común, pero para saber sobre el límite, habrá que haber vivído en algún momento la experiencia del deslimitarse. El deslimitarse, el excederse, la desmesura, este desbordamiento es siempre violento, es siempre en complicidad con la muerte. En el erotismo la discontinuidad no está condenada, sino sólo trastornada, porque se juega un poco a morir, vivir tanto que no se pueda morir, morir sin cesar de vivir, un vivir perturbador que es el extremo de la vida.

La violencia nos da la posibilidad de abrirnos a la continuidad, la continuidad que tanto nos fascina, !pero nuestra vida no es contínua! y también queremos seguir viviendo. Gran contradicción. Querer romper los límites es al mismo tiempo una huida del terror de la muerte, de la muerte innimaginable. Lo que podemos concebir es bajo la limitación de nuestra propia vida, porque más allá de la muerte, nada es concebible.

Cito un momento de la “Historia del Ojo”, cuando la compañera de goce de los protagonistas, la sufriente Marcela, se suicida, dice el narrador: “Corté la cuerda, pero ella estaba muerta. La instalamos sobre la alfombra. Simona vió que tenía una erección y empezó a masturbarme. Me extendí también sobre la alfombra, pero era imposible no hacerlo. Simona era aún virgen y le hice el amor por vez primera, cerca del cadáver. Nos hizo mucho mal, pero estabamos contentos, justo porque nos hacía daño. Simona se levantó y miró el cadáver. Marcela se había vuelto totalmente una extraña, y en ese momento Simona también. Ya no amaba a ninguna de las dos, ni a Simona ni a Marcela, y si me hubieran dicho que era yo el que acababa de morir, no me hubiera extrañado, tan lejanos me parecían esos dos acontecimientos… Los tres estábamos perfectamente tranquilos y eso era lo más desesperante. Todo lo que significa aburrimiento se liga para mí a esa ocasión, y sobre todo a ese obstáculo tan ridículo que es la muerte. Y sin embargo eso no impide que piense en ella sin rebelarme y hasta con un sentimiento de complicidad. En el fondo la ausencia de exaltación lo volvía todo mucho más absurdo y así, Marcela, muerta, estaba más cerca de mí que viva.” (12). Un fragmento donde parece que a la angustia de la muerte se le enfrenta desde cualquier punto para evitar su horror, incluso en la aparente indiferencia o en la sacrílega irrespetuosidad de Simona que más adelante orinará sobre el cadáver. El exceder los límites, también convoca la huída del terror de la muerte.

El erotismo situado entre la vida y la muerte, también aplica al momento orgásmico, al orgasmo también se le conoce como “la muerte chiquita”, porque por un momento nos rompemos, nos borramos, nos desbordamos, morimos un poco. Pero además el orgasmo anuncia de manera contundente que “the game is over”, anuncia un corte, una pérdida, también muere con el orgasmo la fantasía de estar con el otro completado, ¿diriamos que con el orgasmo se vive un poco la castración?, de cierta forma, aunque de una manera bastante más dulce.

El Amor

En el erotismo deseamos perecer, deseamos ser contínuos con el otro, fusionarnos con el amado. El objeto del deseo, que se desborda de mi cuerpo, de mi ser, juega un papel de lazo a la vida. Siendo el objeto de deseo una violencia, -una apuesta a la transgresión final, a la muerte-, éste se convierte en parte de la vida y aquí se juega el amor. Ese objeto deseado, lo incluímos en nuestra vida y ya no morimos con y por él, sino que la apuesta es ahora a la vida. Así dice Bataille “!Qué bueno es permanecer en el deseo de exceder sin ir hasta el extremo, sin dar el paso!” (13). No hay nada más dulce que dejar en cadenas el deseo erótico de morir.

Por lo demás sabemos con Lacan que el deseo es imposible, ese objeto que nos desvela, que nos ahoga, que nos apasiona eróticamente, nunca será poseído como el deseo ilusiona “La relación sexual no existe” parece que Bataille escuchara anticipadamente a Lacan. La pasión humana no tiene más que un objeto, dice Bataille, ¿será el mismo que seis años más tarde Lacan nombrara como objeto pequeño a?, ¿aquel que es causa de deseo, que nos apasiona y que contiene siempre algo de pérdida y de violencia?. Bien , aún las pasiones más felices se hallan punteadas por la muerte.


BREVE CONCLUSION

Foto: Alison Brady

El campo en el que se juega el erotismo es siempre el de la violencia. El erotismo es un pasaje tortuoso, una alternancia perenne entre los polos de la vida y la muerte, lo bello y lo horrendo, la bondad y la maldad, lo dulce y lo violento. En el erotismo se compromete siempre la historia y el cuerpo, la infancia y el hic et nunc. En la experiencia erótica las paradojas se multiplican y sabemos que el inconsciente es el reino de las paradojas y de la contradicción. Es pues el erotismo una vía que expresa al inconsciente, más aún, muestra esa parte que no puede ser dicha porque se halla justamente colindando con el orden del goce, y del goce ¿quién puede hablar del goce? Lacan dice: “Problema del goce en tanto que este se presenta como envuelto en un campo central, con caracteres de inaccesibilidad, de obscuridad y de opacidad, en un campo rodeado por una barrera que vuelve su acceso al sujeto más que difícil, inaccesible quizás…” (14)

Del goce nadie sabe nada que pueda ponerse en palabras, del goce poco se puede filtrar y ser susceptible de nombrarse, no hay letra que nombre tal experiencia ni existe en el universo del lenguaje su justo y pleno significante. En el goce el único que sabe es el cuerpo.

Las manifestaciones eróticas, vestidas de arrebato, con esa violencia que las habita y determina, se abren a la muerte, sí, pero también en un acto de conciliación con la vida. En el erotismo la vida y la muerte como caras diferentes de una misma moneda están echadas al vuelo -con la apuesta a que Eros caerá-, El erotismo tiene ese lado obscuro, ese devaneo con la muerte, pero también tiene el lado luminoso que apuesta a hacer de ese momento angustiante una fiesta a la vida.

Hilda Fernández Álvarez

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1- BATAILLE, Georges “Madame Edwarda” Ed. Pp.60

2- Diccionario Ilustrado “Pequeño Larousse” Ed. Larousse. España 1988 Pp 363

3- BATAILLE, Georges “Mi Madre” Ed. Pp 36

4- Op cit. Pp 66

5- BATAILLE, Georges “Historia del Ojo” (1928) Ed. Colección Reino Imaginario. México, 1994.

6- BATAILLE, Georges “El Erotismo” (1957) Ed. Tusquets, España, 1988. Pp 155

7- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 38-39

8- BATAILLE, Georges. “Madame Edwarda” Pp 46

9- LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” (1959-1960) Ed
Paidós México 1955 Pp 262

10- FREUD, Sigmund Obras Completas “El Malestar en la Cultura” (1929) T XXI, Ed. Amorrurtu Pp 82

11- FREUD, Sigmund Obras Completas “Tres ensayos de Teoría Sexual” (1901-1905) T VII, Ed. Amorrurtu Pp 142

12- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 74

13- BATAILLE, Georges. “El erotismo” Pp 195 -196

16- 20-LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” Pp 253

Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. ISSN 1850-339X

Los árboles de Myoung Ho Lee

Diciembre 17th, 2010 Diciembre 17th, 2010
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Myoung Ho Lee (Daejeon, 1975) es un fotógrafo afincado en Seúl que saltó a la escena internacional en 2007 tras la publicación en Lens Culture de una serie fotográfica titulada Tree. La atención crítica que han logrado estas fotografías no responde únicamente a su notable belleza, ya que en ellas su autor ha puesto en juego elementos que implican no solo un cierto género de fotografía conceptual, sino también al Land-Art y a la pintura. El autor define su obra como un “Photography-Act”, pero según algunos la serie extiende sus encantos hacia campos como la Botánica y la Ecología.

Reparemos en primer lugar en lo aparentemente simple que es la propuesta del coreano. Nada más y nada menos que la realización de algo así como una imagen mental: aislar un objeto (un objeto particularmente complejo como es un árbol) de su entorno. A pesar de la pulcritud de la imagen, fijarla requiere una planificación y un despliegue de medios que de la fotografía final solo puede deducirse, pues su perfección no deja rastro del método de ejecución. Hacer que lo difícil parezca fácil es una de las mejores bazas de Myoung Ho Lee, y aunque en menor escala, la erección de ese impoluto lienzo blanco remite a las mastodónticas intervenciones paisajísticas de la pareja de artistas formada por el búlgaro Christo Javacheff y Jeanne-Claude.

Running fence, Christo & Jeanne-Claude, 1972-1976. Fotografía de Wolfgang Volz

Moviéndose siempre entre la erección de enormes cortinas para el paisaje o en la planificación de complejísimos envoltorios, Christo y Jeanne-Claude realizaron un hermosísimo y extraño anticipo de las serie fotográfica de Myoung Ho Lee cuando, en 1997, envolvieron con su particular técnica un buen número de árboles en un parque privado en Suiza.

Wrapped Trees, Christo & Jeanne-Claude, 1997-1998. Fotografía de Wolfgang Volz

La descontextualización es el procedimiento usado en ambos casos para desviar la atención sobre un elemento del paisaje que por lo general suele pasar inadvertido, pero si la detalladísima planificación de Christo y Jeanne-Claude termina con la instalación completa de las telas como evento espacial y público (que solo en su desarrollo temporal será posteriormente documentado fotográficamente), para Myoung Ho-Lee la revelación del árbol no se produce por la mecánica de la instalación en sí, sino tras la cuidadosa captación de la imagen, que constituye en su caso la obra propiamente dicha, pensada esta vez para una experiencia estética circunscrita a los circuitos tradicionales del arte. Así pues, las imágenes del fotógrafo pueden entenderse como un paso posterior y perfectamente antitético de la intervención espacial. Ho-Lee parece haber liberado –y este término implica un juicio de valor que no quiero hacer mío- a los árboles de esos valores escultóricos o volumétricos que tan brillantemente había revelado Christo, para hacer en cambio una lectura que se atiene a una dilatada tradición de lo pictórico, tradición que se atreve a desarrollar con una bonita vuelta de tuerca.

Y es que aunque en primera instancia no alcancemos a discernirlo con claridad, en nuestro fuero interno intuimos que el encanto de estas imágenes hunde sus raíces en ciertos rasgos muy particulares del arte oriental. El egocentrismo estético de Ocidente tiende a minimizar el hecho incontestable de que en el Lejano Oriente se desarrolló mucho antes que aquí una poética del paisaje –dotada de hondo calado espiritual y de refinadísima construcción- que no terminaría de contaminar a nuestros artistas de un modo profundo hasta la irrupción del Postimpresionismo. Muy probablemente el origen de la poética visual que rige la serie de Myoung Ho-Lee se encuentra en el arte de la estampa y el dibujo a tinta japonés, es decir, en el terreno del Ukiyo-e y aún más en el del Sumi-e.

Shōrin-zu byōbu (Biombo de los pinos) (panel izquierdo y derecho), Hasegawa Tōhaku, sig. XVI

Observemos. En todas las fotografías se ha respetado cuidadosamente el eje frontal, lo que contribuye a reforzar la lectura bidimensional de la imagen. El enorme lienzo blanco actúa como un papel de arroz presto a recibir la mancha alveolar del árbol, su perfil único. De hecho, el fotógrafo podría haber ceñido su encuadre fotográfico al encuadre de ese enorme papel de arroz, haciendo que ambos coincidan: esto hubiera sido lo estrictamente necesario para revelar (igual que la revelación química de la imagen sobre el soporte fotográfico) la inextricable estructura de cada uno de los árboles. Y es lo que conecta la serie con aquellas láminas que ilustraron los tratados de Botánica del siglo XVIII y XIX, ya que el doble juego entre la captación del ejemplar botánico real y el fondo vacío que proporciona el lienzo blanco permite un análisis morfológico de las diferentes especies que es particularmente útil.

Pinus inops – Jersey pine (drawn from a tree growing in the Royal Garden at Kiw), lámina extraída de A description of the genus Pinus: illustrated with figures; directions relative to the cultivation, and remarks on the uses of the several species: also descriptions of many other trees of the family of Coniferæ, Aylmer Bourke Lambert, Londres, 1837

Sin embargo, Ho-Lee ha retranqueado el borde la imagen, y nos deja ver una enorme porción del paisaje que circunda al árbol escogido. Es como si una imagen contuviera a otra dentro. Una pequeña mise en abîme que tiene más de un efecto. Por un lado saca a la luz la provisionalidad y la teatralidad ligeramente onírica de la imagen, porque esta interrupción del paisaje, aún siendo de gran tamaño, nos parece minúscula en relación al contexto, cuyo coprotagonismo conecta con el espítiru del Land-Art. Por otro lado, la naturaleza magrittiana de la imagen introduce un juego perceptual que pone en cuestión la noción de imagen, encuadre, marco, profundidad, perspectiva y escala, y cuyo principal logro consiste en que el espectador, no necesariamente al tanto de cada uno de los extremos de este análisis, siente sin embargo el deseo de detenerse ante la imagen, quedando cautivado por la inteligencia y la inusual delicadeza de su elaboración.

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Myoung Ho-Lee en Lens Culture

La serie Tree y una entrevista con el autor en The Morning News

tomado de:

http://maquinariadelanube.wordpress.com/2009/05/17/los-arboles-de-myoung-ho-lee/

Crisis del “Arte”

Diciembre 16th, 2010 Diciembre 16th, 2010
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Por: Fernando Buen Abad Domínguez
Artículo publicado en Amauta con permiso del autor

Vigencia del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente

Puede afirmarse sin exageración, que nunca como hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable.”1 León Trotsky, Andre Breton, Diego Rivera

La crisis del “arte” burgués no es otra cosa que la crisis del capitalismo expresada en la producción artística

Además del secuestro capitalista de los mercados, del monopolio para la producción, para la distribución y para el consumo…además de la crisis de “contenido”, además de la saturación formal producida por el empobrecimiento de la capacidad creadora, por el plagio, la imitación y la suplantación… además de la reducción de espacios para la enseñanza, la reducción de espacios para la crítica y de los espacios para el debate… además, si no fuese suficiente, está en crisis la capacidad, que alguna vez se pretendió para el “arte”, como fuerza crítica y como fuerza emancipadora. ¿RIP?

Algunos creen que la crisis del “Arte” es sólo crisis en las billeteras de los “artistas”. Que todo es cosa de superar un “mal rato” económico en el que descienden las habilidades creativas… que ya pasará. Algunos creen que es sólo un bache… que si el Estado, los empresarios, los bancos y las iglesias invierten dinero la cosa se zanja. Que una buena beca palia pesares y que nunca faltarán las fundaciones, las burocracias ni los amigotes para sacar de la crisis al “Arte”, es decir a las finanzas de quienes dicen ser sus productores. Pero la crisis es mucho más compleja que no puede ser comprendida al margen de la lucha de clases.

Su crisis es, también una crisis de sobre-producción. Con los disfraces más inopinados, se han refugiado en el “arte” todas las variedades de la ideología de la clase dominante. Constituyen un repertorio, generoso, de camuflajes burgueses para toda ocasión y en el que, según sus modas propias, se alternan los caprichos decorativos, las abstracciones más inútiles y los idealismos más retrógrados. Compiten por garantizar las “inversiones” y por ser prenda de prestigio en simultáneo.

El único arte que tiene futuro es aquel comprometido con la libertad social, no sólo la del “artista”. Y hoy la palabra libertad sólo adquiere vigor si es fundamentalmente anticapitalista. No pocos artistas defienden, con dientes y uñas, su “libertad” mientras son incapaces de fijar los precios de su obra, no tienen control sobre sus herramientas de producción, dependen de que otros les permita exhibir su trabajo y aceptan mansamente suavizar los temas para no ofender al comprador. Para estos, no pocos, artistas su “libertad” se reduce a un enjambre de disquisiciones abstractas con, no pocos, debates mentales silenciosos. Libertad para el solipsismo.

No hay “libertad” subjetiva que valga en un mundo amenazado por las guerras burguesas, el hambre, la miseria, la crisis económica planetaria, la destrucción de los ecosistemas y la censura estructural de la ética, la moral y la estética burguesas. No hay “libertad” que valga si ha de defenderse, sólo para algunos, con la moral del avestruz. No son pocos los artistas honestos que han sido victimados ideológicamente por la charlatanería escolástica de algunos santones eruditos autoproclamados “profesores”, “teóricos” sabihondos o “maestros”. No son pocos los estudiantes honestos sometidos a la hegemonía a-crítica del pensamiento alienante que endiosa platónicamente a “la técnica” como si de eso, y sólo de eso, dependiera la objetivación estética del “estado actual del espíritu”. La revolución no se detiene a las puertas de las escuelas de “Arte”.

La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre.” Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente

Fue previsto que, en un sistema como el capitalismo, el “arte”, una de las conquistas humanas más extraordinarias, quedase convertida, como otros muchos logros del pensamiento, en emboscada mercenaria para el tráfico ideológico, hermoseado con el gusto del patrón. Quedó de manifiesto. ¿Hay alguien que pueda llamarse “sorprendido”?

Es inexcusable emprender una revolución en los campos del arte para que asuma su lugar “natural” en los procesos de liberación y ascenso de la conciencia. Liberar las herramientas, liberar las ideas y liberar los gustos. Es indispensable derrotar los parámetros y las condiciones de producción burgueses para iniciar una transformación profunda de las definiciones y de las funciones del arte como expresión nueva de una etapa nueva para la humanidad. Pero nada de eso se logrará si el arte, y sus revoluciones, no son obra misma de la revolución socialista y mundial. No se trata de someter a los artistas a un mandato propagandista, se trata de demostrar que sólo en la revolución socialista los artistas podrán encontrar la libertad que necesitan, y sobre todo, la libertad que necesita la humanidad en ellos. “La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los mantenedores revolucionarios del arte, para servir a la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución”. Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente.

Tomado de:

http://revista-amauta.org/2010/11/crisis-del-%E2%80%9Carte%E2%80%9D/