Enero, 2011

Del Suicidio considerado como una de las bellas artes

Enero 25th, 2011 Enero 25th, 2011
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Este es un extracto del libro titulado: Del suicidio considerado como una de las bellas artes de Antonio Priante que encontre muy interesante sobre la relación entre suicidio y arte, aqui los dejo con un aparte y por supuesto el link para que puedan descargar el texto completo que consta de 105 paginas.
La verdad vale la pena leerlo completo.

http://www.scribd.com/doc/35960952/Del-Suicidio-Considerado-Como-Una-de-Las-Bellas-Artes

Todas las fotografias que acompañan esta entrada son de la fotografa MELANIE PULLEN y este es el link

http://www.melaniepullen.com/

Por:Antonio Priante

Para empezar por el principio, que es lo que se suele hacer, debería primero definir el suicidio, a continuación recordar los suicidios más famosos de la historia y luego analizar algunos de éstos y también algunos de los que se producen en nuestros días, para finalmente destacar los rasgos esenciales de todos ellos y concluir que, efectivamente, el suicidio es una de las manifestaciones más altas del arte universal.
Pero no voy a entretenerme en la definición, porque, cuando todo el mundo sabe de lo que se está hablando, como es el caso, las definiciones son ociosas, y a veces engañosas, y los definidores una especie de maniáticos que disfrutan con los distingos y los matices, como el bueno de Durkheim, que se podía haber ahorrado un montón de páginas diciéndonos al principio lo que de todos modos nos quería decir.

Superada la definición, toca ahora abordar lo histórico, es decir, como antes he apuntado, el elenco de los suicidios más famosos de la historia. Pero también aquí hay un problema, como en el caso de la definición, aunque de muy distinta naturaleza. Y es que una exposición que realmente se atenga al orden cronológico de los hechos exige empezar por el primero. Y el primero…no sé si me atreveré a decirlo…el primero de todos los suicidios en el tiempo fue una cosa tan…enorme, tan increíble que no me siento capaz ni siquiera de enunciarla. Quizá después de muchas palabras y bastantes páginas haya hecho acopio del valor necesario, pero de momento, no; ahora mismo me siento impotente ante la magnitud del hecho aludido.


Así que habrá que seguir otro camino. O ninguno en absoluto. Porque esto es un ensayo, creo, y desde Montaigne es bien sabido que el ensayo carece de una estructura rígida y compartimentada, que no es como el edificio de una novela o de un tratado científico, con sus capítulos, parágrafos numerados, personajes, historias, tesis o argumentos que se encadenan y se apoyan unos a otros de manera que el menor fallo de coordinación puede causar una catástrofe. Esto es un ensayo, y el ensayo es el reino de la libertad. Es cierto que, desde el punto de vista del lector, puede ser el reino de la confusión. Espero que no sea éste el caso.

Pero hay una cuestión previa que deseo abordar antes de entrar en materia, y es la posible conveniencia o disconveniencia de tratar de un tema tan grave con la frivolidad propia de la literatura no científica ni filosófica. El título mismo parece toda una provocación. No es ésta mi intención. Sí que es una voluntaria paráfrasis del título de la obra de un escritor inglés tan exquisito como poco conocido por nuestras tierras. Su ensayo Del asesinato considerado como una de las bellas artes es una obra maestra del humor (lo que no tiene mucho mérito siendo el autor británico) y, que se sepa, no incrementó ni en un guarismo el censo de criminales del Reino Unido. He de reconocer que yo aspiro a un éxito semejante.

Es verdad que el ser humano, al igual que el cordero, es de naturaleza mimética y que el simple hecho de hablar del suicidio puede incrementar el uso de este arte, del mismo modo que, según dicen, el simple hecho de que un actor aparezca fumando en escena incrementa el consumo del tabaco, razón por la cual han sido suprimidos los fumadores públicos, incluso después de muertos, como es el caso de Sartre, que apareció en una famosa foto sin el cigarrillo que sostenía en la original. La manipulación de las fotos ha sido una de las debilidades del poder. Es famosa la desaparición de Trotsky de una foto en la que figuraba cerca de Lenin, desaparición debida al poderoso Stalin, quien, no contento con eliminarlo en imagen, consiguió finalmente su eliminación física.


Decía que existe el temor de que, hablando del suicidio, se favorezca su extensión. Pero yo no lo creo, o más bien creo que según y cómo. Una obra de arte que ponga al desnudo los estremecimientos del alma que conducen a la decisión fatal, sí puede ser peligrosa en ese sentido, y estoy pensando en elWerther de Goethe. Pero un tratadillo como éste, un ensayo un poco sin ton ni son como el que estoy escribiendo no creo que pueda tener un efecto pernicioso…ni de ninguna otra clase. En todo caso, al poner el asunto bajo cierta luz distorsionadora y, por así decirlo, festiva, quizá se produzca un efecto beneficioso, siempre que consideremos que el no suicidio es algo beneficioso. Porque es bien sabido que la risa y la tragedia son incompatibles. Si el suicidio es una tragedia, como creo que piensa la mayoría de los mortales, la lectura de estas páginas desactivará su mecanismo de la mente de cualquier lector propicio a ejecutarlo. No era mi intención, pero incluso puedo ser un benefactor de la humanidad.

Y estas consideraciones me llevan a otras bien curiosas. He observado que el humor no sólo está reñido con la tragedia, sino también con cualquier actitud decente ante la vida, como la científica, la filosófica o la religiosa. Es preocupante esto de la religión. Pero cierto. Dígame alguien si recuerda algún hecho o dicho humorístico atribuido a Moisés, Jesús, Mahoma o Joseph Smith. Pues bien, si estas personas tan piadosas representan el sumo bien y no han tocado para nada el tema, está claro que el humor caerá del lado del sumo mal, o sea, que será algo diabólico, mefistofélico, por así decirlo. Quién sabe. Pero ya basta: por mucho ensayo que sea esto, por amplia que sea la libertad que el género permite no hay que perderse por el bosque de la digresión. Regresemos al asunto.


EL SUICIDIO EN LA ANTIGUA ROMA

Como se ve por el título de este apartado, no sólo paso por alto el hecho primero y fundacional del suicidio (como ya había advertido) sino también todo lo que las civilizaciones más antiguas nos podrían decir sobre la materia. Nada de la antigua India, ni de los sumerios o acadios o mesopotámicos, nada de los judíos ni de los fenicios ni de los egipcios, nada ni siquiera de los griegos, no obstante su gran literatura y su gran Sócrates, suicida a la fuerza. Confieso que nunca me han gustado los antiguos griegos. Toda esa proliferación de pueblos tan distintos entre sí (atenienses y espartanos, por ejemplo), todas esas historias entrecruzadas y esos mitos multifacéticos me desconciertan, francamente. Y además hay otra razón, y muy poderosa, para que prescinda de todas las civilizaciones citadas (y de otras que quizá he olvidado): la ignorancia. No sé prácticamente nada de esos pueblos sin duda apasionantes (para algunos, lo egipcio funciona como una adicción), y no voy a ponerme a estudiarlos ahora sólo para rellenar unas páginas tan prescindibles como éstas.

Roma es diferente. Roma está por encima de todo lo que le antecede y de todo lo que le sigue. Pero no quiero ponerme solemne. Baste decir que, al igual que Cicerón y Borges, yocivis
romanus sum. Y además, conozco algo de su historia y su cultura lo que me permitirá seguir escribiendo con cierta comodidad y soltura, sin tener que recurrir continuamente a internet.


Es evidente que en la antigua Roma, como en ninguna otra cultura, la consideración del suicidio como obra de arte alcanza su nivel máximo. Habrá que esperar al Romanticismo para que este arte tan especial vuelva a brillar con parecida fuerza. Pero con un carácter muy diferente. En su momento estableceré las distinciones pertinentes. Baste ahora decir que, aunque uno y otro alcanzaron las cumbres de la perfección artística, el suicidio clásico y el suicidio romántico son dos mundos por completo diferentes, que apenas se tocan.

Tras un repaso somero de la historia puede parecer que, en Roma, hubo sólo dos clases de suicidio: el suicidio por honor y el obligado o por temor. Ejemplos del primero serían el suicidio de Lucrecia y el de Catón (el joven), entre otros; del segundo tendríamos, entre otros muchos, el ejemplo de Nerón y el de todas sus víctimas, obligadas a suprimirse. Y es verdad que, si se atiende a las causas, éstos son los principales tipos de suicidios. Pero hay más. Está aquel tan elemental y primario del que se quita la vida porque una enfermedad terminal le ha segado toda esperanza, pero también hay otro mucho más raro, para la época; un tipo de suicidio con una causa plenamente moderna, tan moderna que parece imposible que alguien pudiera pensar en ella antes de la eclosión de la literatura romántica o de la filosofía existencialista, y es que a veces las personas y las sociedades no se atienen debidamente a las coordenadas que les marcan historiadores y sociólogos. Me refiero al tedio de vivir.

Con estas mismas palabras, taedium vitae, lo designaban los romanos en sus textos legales… ¿Textos legales? ¿Consideraron las leyes romanas el suicidio? ¿Lo proscribieron acaso? No, las leyes romanas no proscribieron el suicidio; de hecho, ni siquiera lo regularon. Y es que el acreditado espíritu práctico de los antiguos romanos tiene su plasmación más perfecta en el derecho, y el derecho romano ignora el suicidio.

¿En qué quedamos? - exclamará el lector adicto a la coherencia, que es un poco como ha de ser todo lector que se precie - ¿el derecho romano contempla o ignora el suicidio?

Me explico. El derecho romano ignora el suicidio como objeto específico de regulación y lo contempla en cuanto afecta a objetos expresamente regulados, como la propiedad o la potestad punitiva del Estado. No interesa el suicidio en sí. Interesa el suicidio del esclavo, porque es propiedad de alguien, o el suicidio del sospechoso de un delito, porque es un presunto reo. Y esto último requiere una nueva aclaración, una nueva digresión.

En realidad, la finalidad de todas las disposiciones romanas que tocan el tema del suicidio es económica. Los condenados por ciertos delitos sufrían como pena accesoria la confiscación de sus bienes. En los casos en los que el delito comportaba la pena capital, una manera de evitar la condena y la consiguiente confiscación de los bienes, que no podrían pasar a los herederos, era el suicido del presunto culpable antes de que se pronunciase la condena. Para desmontar esta argucia – que, como es obvio, el pobre reo utilizaba no en beneficio propio sino de los suyos – se estableció la presunción legal de que el suicidio de un acusado de determinado delito equivalía a una confesión y, por lo tanto, debía procederse a la confiscación de sus bienes aunque no hubiese habido tiempo para la sentencia condenatoria. Pero esto no supone la penalización del suicidio. Por el contrario, hay numerosas disposiciones en las que se insiste en que los suicidios no motivados por el miedo a una condena inminente no deben comportar la confiscación de los bienes. Así nos lo ha trasmitido elDigesto (colección de jurisprudencia romana, recopilada en el siglo VI) donde se mencionan los motivos más habituales de suicidio que, distintos del de intentar burlar al fisco, son considerados inocentes desde el punto de vista penal y fiscal: el tedio de vivir (taedium vitae), el deseo de terminar con el dolor (impatientia doloris) y la vergüenza por las deudas (pudor aeris alieni), raro motivo éste último, que, si bien hasta no hace mucho casaba perfectamente con la mentalidad de la moderna burguesía, hoy ya apenas se da, supongo que por la desaparición de uno de sus componentes… y no me refiero a las deudas.


El suicidio por honor

¿Pero qué es el honor? preguntará alguien no versado en la historia de la literatura universal (y es que, para hacerse una idea de este concepto, no sirve de gran cosa examinar el comportamiento de nuestros coetáneos). Si he de responder algo diré que el honor es (o era) una especie de piedra preciosa engarzada en una joya de gran valor que la sostiene y le da sentido. Con el paso de los siglos la joya ha ido cambiando de aspecto y características. Es decir, y para hablar claro, que el fundamento o razón última del honor ha ido variando con las épocas y las sociedades: en el siglo XVII español, por ejemplo, era claramente sexual, según nos cuentan sus dramaturgos, ya que el honor de los hombres se guardaba entre las piernas de sus mujeres, otras veces ha sido económico, como en los buenos tiempos de la burguesía, según ya he apuntado antes, y otras el orgullo puro y duro, también llamado “dignidad”, que es la forma que más se aviene con los tiempos heroicos de la historia.


Lucrecia

De los tiempos heroicos, o legendarios, de Roma nos llega una historia que tiene todo el sabor épico de las crónicas antiguas. Hay varias versiones, pero la de más éxito y sin duda la más bellamente narrada que se conserva es la de Tito Livio. Me gusta Livio. La concisión y precisión de su estilo continúan siendo un modelo para los historiadores de todos los tiempos. Claro que hay que reconocer que en aquella época, con los medios de escritura de que se disponía, la concisión era una necesidad. Ahora es un arte, una virtud.

Cuenta Livio que, reinando en Roma Tarquino el Soberbio, su hijo Sexto quedó fascinado por la belleza de Lucrecia, esposa de su amigo Colatino, y que una noche, estando ella sola, se introdujo en su aposento y empuñando una daga quiso violentarla. Ella se resiste, afirmando que prefiere la muerte. Y él le dice que sí, que le dará muerte si se resiste, pero que junto a su cuerpo colocará el de un esclavo previamente apuñalado y que proclamará que, habiendo sorprendido a los dos en infame acto, les ha dado muerte al momento. Ante la perspectiva de tamaño deshonor, Lucrecia cede. Luego, huido el ilustre violador y llegados el padre, el esposo y el amigo Junio Bruto, Lucrecia les cuenta lo sucedido. Los hombres juran venganza, pero tranquilizan a la mujer (y nótese aquí la diferencia con el honor “español”, mucho más materialista), diciéndole que se falta con el alma, no con el cuerpo y que donde no hay voluntad no hay culpa (“mentem peccare non corpus et unde

consilium afuerit, culpam abesse”). Pero a la digna y orgullosa mujer no le sirven estas razones y dice que, si bien se absuelve de la culpa, no se perdona el castigo, para que, en el futuro, ninguna impúdica Lucrecia pueda ampararse en su conducta. Y al momento saca un puñal que tenía oculto bajo sus vestiduras, se desnuda el pecho y se clava el arma en el corazón ante la consternación de los presentes. Eso de que “se desnuda el pecho” no lo dice Livio, pero es algo que los artistas de todos los tiempos siempre han sobreentendido. Y se comprende, porque pocas cosas tan eróticas hay para el observador masculino como la visión de la punta fría de una daga apoyada en el torso desnudo de una mujer bella. Ahí están las pinturas de Cranach el Viejo, Guido Reni, il Parmigianino, Cambiaso Luca, Andrea Casali y otros para confirmarlo. Y la escultura de Damià Campeny.

Con lo narrado de esta historia y con el enorme impacto que tuvo en las artes plásticas europeas, queda más que claro que el suicidio puede ser considerado como una de las bellas artes y, en todo caso, que el de la romana Lucrecia lo fue. Así que aquí podría dar por terminada mi exposición…si sólo de demostrar algo se tratase. Pero como no es ése el caso, como no es mi intención demostrar o convencer, sino, a la manera de los artistas, mostrar o conmover, sigo adelante, con el beneplácito del lector que aún mantiene el libro abierto.


No sólo para la historia del arte fue importantísimo el suicidio de Lucrecia, sino también para la de la política. Pues sigue contando Livio que Bruto extrajo de la herida el cuchillo empapado en sangre y manteniéndolo en alto dijo “por esta sangre, castísima antes del ultraje regio, os juro, dioses, y os pongo por testigos, que echaré, mediante el hierro, el fuego o cualquier otro medio a Lucio Tarquino el Soberbio junto con su infame esposa y toda su descendencia y que nunca toleraré ni a éstos ni a ningún otro rey en Roma”. Y dicho esto, poco le cuesta sublevar a un ejército y un pueblo, cansados de los abusos del rey, y acabar con la monarquía.

Y empieza entonces la larga historia de la república romana, que tiene a sus primeros cónsules (especie de presidencia dual) en las personas del mismo Bruto y el viudo Colatino, quienes muy pronto no se habían de llevar bien. Pero éstas son cosas normales de la política, que poco interesan aquí. Quizá sólo conviene apuntar un detalle: que la monarquía dejó tan mal recuerdo entre los romanos que nunca más quisieron saber nada de esta forma de gobierno, ni siquiera de la palabra “rey”, de modo que cuando, cuatro siglos y medio después, Julio César se hizo con todo el poder, se guardó mucho de proclamarse o llamarse “rey”. Se limitó a ir concentrando en su persona todas las magistraturas republicanas, con lo que acaparó todo el poder respetando una apariencia de legalidad, sistema que se mantuvo con sus sucesores, mientras que el apellido César se convertía en denominación del supremo y absoluto poder, superando en majestad a la de un inexistente e impronunciable rey.

Catón

Este Catón es el llamado “el Joven”, para distinguirlo del llamado “el Viejo”, su bisabuelo, con quien compartía ciertos rasgos sin duda familiares: el conservadurismo a ultranza y la inflexibilidad. No era una persona simpática. Lo contrario que su enemigo mortal de los últimos tiempos, Julio César. Es una lástima que Julio no se suicidase (desde el punto de vista egoísta del que escribe esto), porque se trata de un personaje tan rico, poliédrico y cautivador que siempre es un placer escribir sobre él.

La historia de Catón es mucho más política que la de Lucrecia. En realidad, es política de principio a fin. Siempre estuvo del lado de losoptimates, que formaban la clase conservadora, reacia a cualquier novedad y, en especial, a cualquier intento de ampliación del poder de lospopulares, los cuales, como su nombre indica (porque entonces los nombres todavía se correspondían con las cosas), eran más favorable a los intereses del pueblo llano, aun traspasando a veces los límites de la legalidad. En la guerra civil que enfrentó a César, apoyado por los populares, y Pompeyo, hombre de los optimates, Catón estuvo desde un principio con estos, sin vacilación alguna. Ya he dicho que era un hombre inflexible. No como Cicerón, intelectual dubitativo, que no tenía muy claro con qué carta quedarse y que al final siempre elegía la peor para él. Desde el principio, la guerra fue mal para los pompeyanos. Derrotados en Farsalia (Grecia), los restos de su ejército se reagruparon en el norte de África bajo el mando de Catón. Pero la cosa iba de mal en peor. Aplastados en Tapsos, cerca de Útica, donde tenía Catón su cuartel general, el ilustre jefe vio más claro que nunca que un mundo gobernado por César le resultaría invivible. Y se quitó la vida. Plutarco explica los detalles del suicidio, pero comoquiera que, a diferencia de los de Lucrecia, resultan más bien repugnantes y nada eróticos, prescindo.


Y además, lo característico, lo original del suicidio de Catón no es el procedimiento, sino el motivo. Lo he situado, creo que acertadamente, entre los suicidios romanos cometidos por causa del honor y, sin embargo, alguien puede alegar que, tratándose de un jefe militar acorralado, como Aníbal en Zama, ¿no sería más bien el temor de verse encadenado, humillado y cruelmente ajusticiado el motivo de su artística decisión? Pues no. Porque resulta que César no era precisamente un caudillo cruel y vengativo, sino un líder político agudo, humano y clemente (aunque también sabía ser cruel e inclemente cuando le convenía), y tenía la costumbre de perdonar a sus enemigos vencidos; mala costumbre, dicen, que se volvió en su contra una trágica mañana de marzo. Y es que, en cuanto a la actitud de los combatientes, aquella guerra civil en nada se parecía a otras posteriores, por ejemplo, a la española de los años treinta del pasado siglo, y el dictador Julio César, humano, humanista, generoso y clemente, en nada se parecía a los crueles, analfabetos y mezquinos dictadores que había de padecer Europa veinte siglos después. Hay que reconocer que en la categoría
“dictadores” no ha habido ningún progreso visible.

Es el caso que, como todo el mundo, Catón estaba al corriente de la clemencia de César y que, por consiguiente, sabía que no le esperaba la humillación y el castigo cruel, sino el perdón y el trato deferente, como le había ocurrido al mismo Cicerón. Y esto era lo que su honor, o su dignidad, o su orgullo puro y duro de ningún modo podía aceptar. Así que se dio muerte no para escapar de la venganza de César, sino para burlar su perdón. Y acertó. Porque César se sintió burlado, y se tomó a muy a mal el gesto heroico del enemigo, que le impedía ejercer su clemencia, núcleo esencial de la propaganda política cesariana. De modo que hasta se tomó la molestia, un año después, de refutar el librito que en homenaje de Catón escribiera Cicerón, contestando con unAnti-Catón en el que afirmaba que la única cualidad del suicidado era la de ser un cabezota. En lo cual, si hubiese que tomar partido, diría que acertaba.


El suicidio obligado o por temor

Esto es lo malo de las clasificaciones y sus títulos: que pueden dar una idea muy alejada del contenido de lo que se quiere explicar. Al leer el encabezamiento de este apartado, por ejemplo, cualquiera se puede imaginar que estamos ante un tipo de acto rastrero, cobarde y sin ningún valor ético ni estético. Falso. Porque entre los suicidios de este tipo se hallan los más ilustres ejemplos de grandeza moral y perfección estética. Cierto que está el caso de Nerón, pero no es menos cierto que brillan ahí los tres ejemplos más preclaros del arte clásico del suicidio, protagonizados por tres varones ilustres: Lucano, Séneca y Petronio.

Lucano

Marco Anneo Lucano había nacido en la Córdoba romana en el seno de una familia rica, culta e influyente. Aún niño, se había trasladado a Roma con su padre Marco Anneo Mela, hermano de Séneca, el filósofo. Bajo el patronazgo social y literario de su tío, que además de filósofo y literato era preceptor y consejero del César Nerón, destacó, jovencísimo, como brillante poeta. Su obra principal, inacabada, es un largo poema épico que lleva por título


La guerra civil, aunque es conocida con el nombre de La Farsalia,por la célebre batalla que no le dio tiempo de describir. Sus héroes principales son Pompeyo y Catón (el cabezota) y toda la obra es un canto, apenas encubierto, a las libertades republicanas del antiguo régimen.

También joven era Nerón, y a ambos les unió una buena amistad basada en la similitud de intereses literarios y artísticos. Pero no hay animal más celoso que el artista. Y el poeta Nerón empezó a sentir unos celos terribles del poeta Lucano, de manera que aquella amistad se fue deteriorando rápidamente. Bastó un desaire premeditado del César hacia Lucano, para que éste enloqueciese y se dedicase a injuriar de modo tan ingenioso como transparente a su antiguo amigo, olvidando que éste, además de poeta mediocre

era el amo del mundo, y ya se sabe: quos deus vult perdere
dementat prius (a los que dios quiere perder enloquece primero).

Así estaban las cosas cuando empezó a fraguarse una conspiración contra el César, la llamada Conjuración de Pisón, en la que participaban senadores y grandes patricios por un lado y altos mandos militares por otro, es decir, un intento de golpe de estado en toda regla, con su trama civil y su trama militar perfectamente descoordinadas y con tantos enfrentamientos internos (los militares no veían con buenos ojos a los civiles: decían que sustituir a Nerón por Pisón era sólo cambiar un cantante por otro) que el fracaso estaba cantado.

Desde el primer momento, Lucano participó en la conjura, movido al mismo tiempo por su sana devoción republicana (de la que parece que no participaban la mayoría de los conjurados) y por su insano odio por el poderoso ex amigo, quien había llegado hasta el extremo de prohibirle recitar sus poemas. Para un poeta como Lucano, y quizá para todo artista, tamaño amordazamiento de la expresión artística justificaba por sí sólo el magnicidio. El caso es que, como era de prever (sobre todo visto desde aquí y ahora), el golpe fracasó.


Las garras neronianas dieron cuenta de todos los conjurados, y también de algunos otros que nada tenían que ver pero que estaban por ahí, molestando con su presencia (ya lo dijo siglos después otro tirano ilustre, nacido en la lejana Georgia, “si un hombre es un problema, eliminas el hombre y se acaba el problema.”) Sin embargo, hay que reconocer que la represión no fue muy violenta; en sus aspectos externos, quiero decir. Los verdugos y las máquinas de tormento apenas se hubieron de emplear. Y es que, a la primera indicación del gran cantante, todos se apresuraron a cantar lo suyo, delatando a amigos y parientes. Es lo que hizo Lucano cuando, preso, tuvo que declarar: dio el nombre de su madre. Lo curioso del caso es que esta mujer, que al parecer padecía algún desequilibrio mental, no tenía nada que ver con la conspiración, y el hijo lo sabía. Así que la ocurrencia de Lucano más bien tendría su origen en algún oscuro contencioso familiar que el joven no tenía resuelto. Nadie le creyó; nadie molestó a la madre. Y en cuanto a él, se le advirtió, como solía hacerse en estos casos, que si no quería probar las artes del verdugo, ya sabía lo que tenía que hacer.

Podemos imaginarnos la escena. Al atardecer del último día de abril habían acudido a casa de Lucano unos cuantos amigos, convocados por el poeta. En la gran sala del triclinio, debidamente adaptada para la ceremonia, unas lámparas, situadas estratégicamente, conseguían bellos contrastes de luces y sombras: un pebetero de grandes dimensiones difundía el aroma de exóticas plantas orientales; los amigos iban formando pequeños grupos dispersos por la estancia; el médico se apoyaba en la mesita que contenía los instrumentos necesarios, y en el centro de la sala, sobre el fondo distante de oscuros cortinajes, un gran lecho vestido con finos lienzos. Tendido en el lecho, apoyada la cabeza en una alta almohada, el poeta y, de pie a su lado, vestida de un blanco impoluto, Pola, la esposa.

Lucano hace una señal al médico y tiende el brazo fuera del lecho. El médico coloca un recipiente en el suelo y practica una incisión en el antebrazo del poeta, y luego otra. El rojo líquido de la vida empieza a brotar. Entonces, Lucano, con un gesto de la otra mano, indica a los presentes que se acerquen. Mueve levemente la cabeza, como para apoyarla con comodidad en la almohada, y empieza a recitar. Mientras por las heridas abiertas mana ya la sangre en abundancia, el poeta que muere declama lentamente unos versos; unos versos claros, sonoros, perfectamente ajustados en dicción, tiempo y cadencia; unos versos dramáticos que en su
Guerra civil había dedicado a la muerte heroica de un soldado.
Después, cierra los ojos y se queda como dormido.

En la historia hay algunos casos parecidos, pero yo creo que, por mucho que busquemos, será difícil encontrar una muerte más bella para un poeta. Un suicidio, naturalmente, que es la manera más libre y creativa, es decir, más artística, de salir dignamente de la vida. Así que, sin temor a equivocarnos, podemos decir que la de Lucano constituye el modelo ideal de la muerte del poeta. No hay otra, creo yo, que pueda hacerle sombra. No ocurre lo mismo con los filósofos, donde, sobre el modelo que voy a proponer, pende siempre la sombra enojosa del griego Sócrates.


Séneca

A diferencia de Sócrates, Lucio Anneo Séneca, fue un gran escritor. No es que Sócrates fuese malo escribiendo. Es que no escribía, y casi todo lo que de él sabemos nos lo cuenta Platón en sus obras,
liberándole de paso de la fundada sospecha de analfabetismo………..

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¿Régimen de rostridad o rostrología? Hacía una socio-lógica del rostro

Enero 23rd, 2011 Enero 23rd, 2011
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Por  Victor Gruel

1.2.- Occidente y los dispositivos de individualidad

Desde la historia del arte puede rastrearse «la invención del rostro» contenida en el retrato. Sería en el Ars Nova con un pintor, un tal Jan van Eyck (1390-1441) quien en pinturas como El retrato de los Arnolfini (1434), crearía un estilo pictórico “sin referencia religiosa” (pues antes la técnica era usada exclusivamente para el papado en turno) ilustrando la intimidad doméstica del comerciante pre-capitalista, quien “es el prototipo del individuo moderno” (porque solo él podía costear un lienzo así). El retrato se seculariza a la par de que se pasa de la Edad Media al Renacimiento mediante la transformación de «la axiología corporal», o sea el dejar de concebir el cuerpo en relación con el cosmos, yéndose de paso incluso hasta la des-posesión comunitaria de la carne y los huesos. La relación rostro-retrato es una relación contenido-continente que transformará la realidad tanto como la salida del geocentrismo tolemaico. O en palabras de Le Breton:

El rostro es la marca de una persona. De ahí su uso social en una sociedad en la que el individuo comienza a afirmarse con lentitud. La promoción histórica del individuo señala, paralelamente, la del cuerpo y, especialmente, la del rostro (…) La nueva inquietud por la importancia lleva al desarrollo de un arte centrado directamente en la persona y provoca un refinamiento en la representación de los rasgos, una preocupación por la singularidad del sujeto, ignorada socialmente en los siglos anteriores. El individualismo le pone la firma a la aparición del hombre encerrado en el cuerpo, marca de su diferencia y lo hace, especialmente, en la epifanía del rostro (Ibíd., p.43).

Además de la pintura individual del comerciante, Le Breton confirma una segunda evidencia al interior mismo de retrato: la firma del pintor también corrobora el nacimiento del individuo, ya que otrora los artistas permanecían “en el anonimato” y llegaría un momento que hasta realizarían sus propios auto-retratos. Aunque su origen sea meramente artístico y no científico, el retrato es un dispositivo de individualidad porque “no es percibido como un signo, una mirada, sino como una realidad que permite aprehender a la persona” (Ibíd., p.42). Aprehensión de la personalidad mediante un realismo visual y es que precisamente una de las principales innovaciones del Ars Nova fue la representación tridimensional, así que no en vano «los rasgos» del individuo serán visibles para la posterioridad. Testimonio al óleo dispuesto para perdurar más allá de la muerte. Así como para al grafólogo la taquigrafía y firma de un personaje histórico le permite acceder e interpretar su personalidad, para el observador común le bastará ver el rostro del otro para encontrarse con sus emociones.

La invención del rostro contribuye a la construcción de una socio-lógica en el sentido que da cuenta del nacimiento de una forma de individualidad, cuya repercusión colectiva pasa a través del funcionamiento de la mayoría de las «instituciones de secuestro». En la necesidad de plantear unos dispositivos de individualidad similares, podemos citar otros acontecimientos históricos. Primero, cuando Francis Galton (1) (1822-1911) se percatará que las huellas digitales servirían para la identificación del individuo, como instrumento ulterior de la criminología; para los mismos menesteres, el descubrimiento gradual y científico-colectivo del ácido desoxirribonucleico (ADN) por la biología molecular, y en menor grado dentadura y huesos para la antropología forense y otros peritos. Estás producciones científicas como formas de «poder-saber» útiles a las instituciones sociales, procuran establecer más allá de una nomenclatura una instancia abstracta capaz de ordenarse en series y secuencias mediante las cuales ubicar y controlar a las personas en arquitecturas concretas. Nombre o apodo no bastarán para identificar a un individuo pues habrá que asignarle un número o un código acorde a unas características fenotípicas (dientes, huellas digitales, lectura de pupilas y demás señas particulares) o genotípicas (cromosomas, enfermedades, ADN y demás anomalías genéticas). Entonces, la historia del pensamiento social del cuerpo puede entenderse a través de las categorías clásicas de la versión francesa de la fenomenología: lo visible (fenoma) y lo invisible (genoma). Los distintos dispositivos de individualidad, como estrategias históricamente situadas de identificación subjetiva, serán «tecnologías políticas» que recurren más a rasgos fenotípicos que a genotípicos. Esto se debe al principio de inmediatez que se pone en juego con las apariencias. El rostro es como una pantalla que permite visualizar la experiencia interna y que a medida que vamos creciendo parece transformarse de acuerdo a nuestras vivencias. Miradas-heridas por culpas no enmendadas, sonrisas maliciosas del mala-leche; asombros e impresiones que (de)forman la faz como el terreno a la topografía.

Yo supongo que en los hechos las «microfísicas del poder» proceden de manera más simbólica que racional. En la antigüedad y el medioevo a los adúlteros se les estigmatizó tatuando o marcando sus rostros o bien con enormes máscaras de la fauna local. Práctica punitiva de negación de una integridad u ocultamiento facial que tendría que esperar hasta la modernidad para ser suprimida, el rostro humano es el mejor suministro de las primera impresiones (las que cuentan) en la presentación cotidiana de la persona. Los reos reincidentes codifican las condenas que habrán de pagar con el tatuaje de una lágrima debajo de los ojos. Los jóvenes se perforan en diversos sitios del rostro y según el discurso psicoanalítico cada agujero corresponde a una relación significativa con el otro. El maquillaje aplicado sobre el rostro de las mujeres ha representado para su historia cultural una práctica mágica. El rostro, en pocas palabras, es lo más eficiente pues procede en el «más acá» del mundo. De ahí que el retrato hablado de los sujetos por ser castigados sea otro instrumento de la «sociedad panóptica». De ahí que las credenciales y demás documentación de identificación oficial incluyan una fotografía tamaño infantil.

Para el psicoanálisis el rostro tendría una implicación con la construcción del yo con el «Estadio del espejo» de Jacques Lacan, cuando el sujeto (siendo un bebe) se identifique con el reflejo de su rostro. El mito de Narciso fue re-interpretado por Jean Baudrillard en De la seducción (1988) al señalar como forma radical de seducción el enamoramiento de sí mismo que sufre el personaje mitológico al recordar a su hermana gemela en el reflejo del agua, también sobresale la crítica «tranestética» que “el intelectual solitario” hace a propósito del “¡Soy mi look, soy mi look!” del individuo (pos)moderno.

2.1.- Régimen de rostridad

Mil mesetas (1997) es una de las obras más polémicas de los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari. No será está la primera obra en la que se toque el tema del rostro por los esquizoanalistas. Deleuze en solitario ya hablaría en Lógica del sentido de como el rostro es casi «un lugar común», pero será en el segundo libro en co-autoría con el psiquiatra y militante comunista Guatarri, donde las reflexiones en torno a la cara del hombre occidental se consolidarían como una propuesta original, sobretodo al poder conceptuar a través de la inteligibilidad del rostro una nueva forma de topos aplicado a paisajes y arquitecturas. Es así como el régimen de rostridad no es exclusivo del cráneo humano. Lo que para Le Breton (2002) es una «geografía del rostro» en la que la boca y los ojos pueden abrirse o cerrarse, es reducido por los filósofos a una «pared blanca y unos hoyos negros». No se trata de un racismo el hecho de que la tez referida sea “blanca” ya que como es característico en muchas obras filosóficas hablar de “Occidente”. La rostridad descrita por los autores parte del hombre occidental representado por Jesucristo. (Curiosamente si nos ponemos culturalistas podemos observar como en el afán iconoclasta de Occidente por desacralizar los ídolos nos hemos metido en serios problemas con el islamismo al dibujarle un rostro a Mahoma, quien en las ilustraciones del Corán siempre aparece con un espacio en blanco por cara). Aquí rostrifización será igual a cristianización. Pies, pene, vagina, pechos. Todo se «rostrifica» mientras que el rostro se desincorpora de la cabeza. El fetichismo esta ahí para crearle agujeros negros y genitales a los objetos. Onanismo objetivista de la cotidianidad. Para Deleuze-Guattari el rostro no es en sí mismo un dispositivo de individualidad empero si una tecnología política. El rostro es un mapa: una política: una redundancia: el rostro es “el verdadero porta-voz” (Deleuze-Guattari, 1997; p.182). Nuestro rostro no es nuestro. Es escindido por la maquina abstracta que ubica rostros y produciendo flujos de subjetividad, desechando unos rostros y prescribiendo otros. No se trata de una gesticulación sino de la instauración de un racismo que criminaliza la alteridad del hombre europeo. La maquina abstracta de rostrificación produce también ghettos. Producción / distribución semántica-sistemática del rostro según una organización sólida, rectangular o circular el rostro adquiere así su inteligibilidad.

Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad específicos. Los rostros no son, en principio individuales, defienden zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes (Ibíd, 1997; p.174).

Hay una forma de resistencia («línea de fuga») al régimen de la rostridad: la difícil tarea de deshacer el rostro, pero advierten los filósofos que al hacerlo “se puede caer en la locura” (Ibíd, 1997; p.191). Así que el cuerpo sin rostro (CsR) fisionado con el cuerpo sin órganos (CsO) serán formas de la esquizofrenia en el capitalismo.

2.2.- Rostrología

Después de la publicación de su Crítica de la razón cínica el filósofo alemán Peter Sloterdijk emprendería el proyecto de su monumental obra Esferas (en tres tomos). Quizás por motivos editoriales o bien por simple discusión filosófica, debate abiertamente con varios autores franceses, reivindicando así el papel de la filosofía alemana pos-heideggereana que él y sus colegas (principalmente Thomas Macho y Rüdiger Safranski) representan. Sloterdijk tan sólo coincide con Deleuze y Guattari en los aspectos de singularidad, superficialidad y de experiencia terrorífica que suponen el rostro. Una de las primeras contribuciones que Sloterdijk hace al estudio del rostro humano es que ubica en el Fedro de Platón la primera tentativa histórica de encontrar en el rostro del otro “una verdad”. Retomar el ejemplo del retrato hablado evidencia como cierta gramática del rostro es relacionada con la supuesta “maldad” del criminal en cuestión. De ahí que las cejas comprimidas sean signo de un oscurecimiento del semblante La lógica maniquea que opera en el semblante es descrita por Sloterdijk así:

El cuerpo humano más bello es, por tanto, el más diáfano, el menos peculiar, oscurecido, el más penetrado e iluminado por el bien. Cuando aparece una presencia como la del joven Fedro se repite en el mundo de los sentidos una salida del sol en traducción facial. La fuerza luminosa de su cara no es, pues, algo suyo propio; sigue siendo propiedad del bien y origen solar, del que, según Platón, procede toda irradiación y del que emana lo que el mundo de los sentidos está bien logrado y conformado (Sloterdijk, 2003: p.138).

Muy a tono de las fórmulas al puro estilo Heidegger, Sloterdijk introduce el concepto «espacio-cuatro-ojos» o «ser-para-el-otro-rostro» que tiene en el enamoramiento una forma privilegiada de interacción facial. Este énfasis nos recuerda la «distancia intima» en sus fases cercana y lejana de Edward T. Hall (1972) pues como el antropólogo estadounidense lo afirma a esta distancia ocurren “el amor y la lucha, la protección y el confortamiento” (Hall, 1972: p.143). Al igual que Le Breton, Sloterdijk toma al arte como evidencia histórica y es el beso, no el de Gustav Klimt (1908) ni la escultura de Auguste Rodin (1886) sino el de Giotto (1266-1337), con dos de sus pinturas El saludo de Joaquín y de santa Ana en la Porta Aurea y La traición de Judas. En el análisis de imagen que hace Sloterdijk hace observar como en ambos besos el contacto visual hace posible o imposible la alianza, dadas las motivaciones del otro-de-enfrente. Para Sloterdijk la facialidad es una «segunda naturaleza».

Al igual que Le Breton, Sloterdijk también ve en el Renacimiento el nacimiento del individualismo moderno. Sin embargo, «la posibilidad de facialidad» es vista como una acción conjunta. Creación reciproca de los rostros que “va unida al proceso de antropogénesis mismo” (Sloterdijk, 2003: p.156). En este punto corresponde aclarar una cosa: Sloterdijk hace una réplica al trabajo de Deleuze-Guattari acusándolos de “un impulso desgeneralizador”, atribuyéndoles uno de los peores insultos filosóficos: “pensadores de casos”. En último término, Sloterdijk llega a plantear a la evolución morfológica del rostro, junto con una interpretación del darwinismo como “la ley de supervivencia del más atractivo” (Ibíd., 2003: p.162). Para Sloterdijk rostro y mirada evolucionan a la par, hablando de un larga camino que llevo al homosapiens al encantamiento bio-estético de su propio rostro. Concluyendo el filósofo alemán experto en germanística recuerda como rostro viene del vocablo griego prosopon y “designa lo que uno ofrece a la vista de los demás” (Ibíd., 2003; p.181). Para Sloterdijk el “trágicamente híbrido teorema” de Lacan sólo puede explicarse por una cultura “saturada de espejos”, del mismo modo que el mito de Narciso es entendido en su justa “reflexión primitiva” de quién no sabe diferencia su propio rostro del de un otro cualquiera. Actualmente el rostro es para Sloterdijk una reconstrucción persona e intersubjetiva del espacio micro-esférico.

3.1.- Conclusiones

La rostrología con su devenir-semblante sirve más para una suerte de sociología de las emociones. La gesticulación sería vista en su justa motivación política. Así como Sloterdijk hace un análisis de las monedas imperiales romanas, la rostrología encontraría en la numismática el material suficiente, p. eje. de que manera es representada la solemnidad de los héroes de la patria, etcétera. Patrimonios culturales en los que esculturas marcan la tendencia de los estereotipos de género de una época particular (pienso en el Ángel de la Independencia). La rostrología no sólo sería útil para una historia social sino también en términos biográficos: envejecimiento y rejuvenecimiento como construcción social. Las lecturas del culto a la juventud mediante la rostrología estarían por fin completas.
Los regímenes de rostridad tendrían una aplicación directa en los estudios de Urbanismo puesto que están anclados en un tipo de psicoanálisis de los espacios y los lugares más que del tiempo. Una calle. Una estación del metro. Una ciudad. Se trata de la experiencia «psicogeográfica» en la que soñaron los situacionistas: vivir la ciudad según mapas mentales donde hay lunares, cicatrices, acné, manchas urbanas. Observar los rostros donde no los hay no sólo es tarea de ufólogos o demás gente obsesionada con películas de suspenso. En Kafka por una literatura menor (1975) Deleuze y Guattari nos presentan un análisis de la obra del escritor checo al calor de los regímenes de rostridad, destacando como en los cuentos kafkianos las cabezas permanecen agachadas o alzadas, con la boca abierta o cerrada.

A partir del Pop-Art encontramos en la actualidad una vuelta a los iconos en su relación con el rostro. Para muestra las serigrafías de Andy Warhol (1928-1987) de los rostros de Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Elvis Presley y de él mismo. Lo valioso de este estilo es que la reproducción de la obra de arte se abre hacia el infinito, de tal manera que se estandariza la imagen del rostro según unos colores y una repetición. De tal manera que no es exagerado saltar hasta el discurso publicitario de la belleza, que a su vez incita el consumo de determinados productivos para el cuidado del cutis o bien la cirugía plástica siendo la operación de nariz y la aplicación de botox o colágeno una industria millonaria.

Las Tecnologías de la Comunicación y la Información quizás aún no establezcan una transformación total del rostro humano pero si funcionan como proyectores telemáticos de rostros. En los chats no sólo hay nicknames sino imágenes de rostros en el display. Si uno se aventura por MySpace.com o Hi5 se topara con una cantidad exorbitante de auto-fotografías de rostros, que sabiendo observar relevará detalles del uso y propósitos del cibernauta.

Al hacer la socio-lógica del rostro opera gratamente un reduccionismo: al no haber sociedad eso que se llama «interacción social» es en sentido estricto una «interacción facial», donde las bocas que se abren y se cierran, dan vida al lenguaje en su naturaleza fonética. Mirada que busca los ojos. Oídos que quieren ser susurrados. Labios por ser besados. Mejillas por ser cacheatadas. Nariz que quiere olfatear el humor del otro. Rostro susceptible de ser retratado.

N o t a s:
1.- Científico inglés y primo de Charles Darwin, creador, entre otras cosas de la antropometría, técnica eugénica po excelencia que establecía, a través de un índica de correlación -inventado también por Galton- una relación cuerpo y personalidad. Más adelante sería incorporado a la criminología. Lo importante para la socio-lógica del rostro sería destacar planteamientos como el de Ernst Kretschmer (1921), Constitución y carácter, Ed. Labor, Barcelona, en los que parte de la metodología científica consiste en fotografíar cuerpos desnudos y acercamientos faciales que señalen las “taras”.

B i b l i o g r a f í a  u t i l i z a d a:
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1997), Mil mesetas, Pre-textos, Valencia
Hall, T. Edward (1972), La dimensión oculta, Ed. Siglo XXI, México
Le Breton, David (2002), La sociología del cuerpo, Nueva Visión, Buenos Aires
Sloterdijk, Peter (2003), Esferas I. Burbujas, Siruela, Barcelona

La metáfora viral, sus mutaciones antropológicas y sus contaminaciones mediáticas

Enero 23rd, 2011 Enero 23rd, 2011
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Adolfo Vásquez Rocca

‘Las epidemias se crean y se diseminan para lucrar con ellas, vender productos de consumo derivados y la eliminación de fuerzas productivas… tal y cual hacen las guerras… y con ello la ganancias de nuevos mercados, más aún en época de crisis…’

Adolfo Vásquez Rocca

“El miedo a un desastre hace que todo el mundo actúe de manera que fortalece el desastre”.

Bertrand Russell

“Las pestes no perdonan y atacan con el mismo entusiasmo a los seres humanos y a los sistemas filosóficos…,los fenómenos sociales se tienen que considerar siempre desde un punto de vista epidemiológico y, a la inversa, también la memoria es muy oportunista y sólo recuerda aquellas catástrofes que a uno le son útiles. El sujeto moderno es una víctima propicia de obsesiones oportunistas, que en el lenguaje de la prensa se clasifican como información. Lo que se llama información, es en realidad una micro-obsesión que tiene carácter de epidemia colectiva”.

Peter Sloterdijk

En la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

El propio Burroughs, en su novela Naked Lunch, visualiza masas ectoplásmicas compuestas de una substancia gelatinosa más viva, y por tanto más repugnante y más fascinante que la vida misma, que posee y simula indiferentemente tanto la fisonomía de los yonquis como la de los agentes federales que los persiguen. Repúblicas, corporaciones, organizaciones, laboratorios, sustancias, funcionarios, agentes, técnicos, víctimas, conspiradores, tan alucinados como hiper-reales conforman el cultivo viral, ectoplasmoide que palpita en torno al agujero negro de la Droga.

2.-  La droga y sus ciclos compulsivos; monopolio y escatología

Como podemos constatar en los textos inaugurales de Burroughs y en la legislación anti-droga que les precedieron por apenas unos años, el imaginario de la Droga ha invocado desde sus inicios la fobia del contagio. La droga figura como agente extraño que infecta el cuerpo social. Hasta la propia escritura sobre el flagelo, incluyendo este texto, debe poseer propiedades infecciosas, según los más adeptos censores. Hoy, en la época del HIV, y dadas las metonimias de droga, sexo y sangre que conforman sus historias de contagio, surge una encarnación espectral de la Cosa con grandes repercusiones imaginarias y simbólicas de valor atávico: ella es el plasma sanguíneo humano. Es perfectamente previsible y poco sorprendente que la Droga máxima, y por ende, el máximo agente viral por venir en esta época de revolución apocalíptica permanente, sea la sangre humana.

Un admirador de Burroughs, Terry Southern, pergeñó un oscuro relato titulado “La sangre de un pelucón”, donde el protagonista agarra tremendos embales inyectándose sangre humana gracias a sus contactos con una cábala de tecnólogos adjuntos a un manicomio donde ellos obtienen y distribuyen la sangre con propiedades psicoactivas de los pacientes esquizos. De hecho, el investigador del museo Pitts River de Oxford, Richard Rudgley, constata informes sobre la presencia natural del potente alucinógeno 5-MeO-DMT en la sangre de algunos esquizofrénicos. Por otro lado, el novelista británico Phillip Kerr, en su crónica de ciencia-ficción, El segundo ángel, visualiza un año 2069 cuando el precio estándar de la sangre regula la economía global.

El 80% de la población está contagiada de un virus análogo al HIV, aunque de acción más lenta y con pronóstico fatal de 100%. La acción retardada e inicialmente indetectable del virus decuplica su potencial de contagio. La única cura disponible supone una transfusión completa de sangre incontaminada. El precio del litro de sangre pura se dispara hasta rebasar por mucho el precio del oro, convirtiendo la sangre en nuevo estándar monetario de la economía internacional. Poderosos bancos de sangre rigen la economía. La actividad criminal se transforma: los bancos de sangre se albergan tras inexpugnables fortalezas digitalizadas; carteles hematológicos controlan un tráfico ilegal de sangre, bandidos vampirescos asaltan a personas incontaminadas para absorberles la última gota de plasma, sobrepreciada mercancía que anula el valor de toda otra posesión, incluyendo el dinero mismo -¡quién quiere tu dinero, lo que queremos es tu sangre ¡-tu sangre es dinero!

Ahora bien, el aparato lógico-retórico puede ser rearmado y asumir diversas formas. Algo similar acontece en un sistema viral, apto para reproducir a cada instante una replica de sí mismo. De aquí puede desprenderse una zozobra de carácter ontológico-lingüística, la duda: ¿somos nosotros los que hacemos el lenguaje o el lenguaje a nosotros? Beckett. El caso es que los virus, sean estos orgánicos o digitales (informáticos), ilustran de manera insuperable los caminos que escoge el universo para resumirse, en un ajuste de cuentas abstracto con los signos –y su vocación viral– que amenazan con un día detenernos para siempre en una confusión de lenguas: la dispersión en nuestra propia Babel, el extravío en nuestro laberinto recursivo.

Ante esta situación vírica que Burroughs considera que impregna la existencia, el escritor entiende que nuestro fin es el caos (6). El caos como un espacio mítico donde reina lo híbrido, la fusión de lo contradictorio, el doble monstruoso. La función del caos en la escritura será una fascinación por los residuos, por el flujo  verbal que nos lleva al hundimiento y a la perdida, por el retorno al silencio. La aspiración será “Encontrar un lenguaje endémico, caótico, que sea un lenguaje del cuerpo, que se convierta entonces en el fin reconocido de la escritura” . (7)

Será  así como  Burroughs basará su trabajo literario en la discontinuidad, la reiteración, la contaminación, lo inacabado y desmembrado, todo ello reflejo de un mundo corrompido, en vías de descomposición, y de un individuo desgarrado y confuso, que se aproxima a su negación.

Al comparar  los fenómenos orgánicos con los fenómenos reproductivos que acaecen en el mundo virtual, es indudable que podemos extraer lecciones profundas sobre la naturaleza de los procesos lógicos. Aquí los virus constituyen una metáfora fundamental que posibilita una lectura antropológico-literaria de los textos de  Burroughs. Esto, por las particulares características de estos micro-organismos,  por sus despliegues alambicados, por su autonomía y su narcótica autorreferencialidad y, sobretodo, por su hábil oportunismo.

El virus informático,  es el más curioso y paradójico síntoma de que la tecnología, al desbordar sus finalidades, provoca imprevisibles ironías. Ellos, remotos, numerosos, multidireccionables, anónimos, apostados esperando el sabotaje patológico: a fuerza de autorreproducción ciega, amenazan con llevar el sistema al estado de entropía máxima, muerte térmica de la programación, donde sólo habita el virus.

Es posible que en algunos años las técnicas de escritura viral, ya hoy en un embrionario proceso invasivo, pasen a constituirse en los únicos medios de expresión, en el ultimo balbuceo de un lenguaje infiltrado y parasitado, en el cierre definitivo del universo del discurso.

Los actos de un toxicómano cualquiera, como los personajes que pululan en el alucinado universo de Burroughs,  se estructuran como un lenguaje altamente inestable. La droga produce esa mirada extraña, ese estado alucinatorio a partir del cual se establecen paranoicas e instrumentales relaciones. Todos los valores sociales, culturales y morales del hombre parecen condensarse en una ecuación única que Burroughs llama el álgebra de la necesidad. El elemento alucinógeno no es más que un gran aparato de control, que a su vez se sitúa debajo de otro, el médico-policiaco, el cual cumple la misión de generar la adicción. “La droga es un molde de monopolio y posesión (…) la droga es el producto ideal (…) la mercancía definitiva”  (8)

En el mundo de Burroughs la expresión “vivir para la droga” es inadecuada, pues la droga no sería siquiera el objeto de una vida. Más bien la droga sustituye el vivir, deja de ser objeto de la pulsión vital para sustituir esa pulsión con su propio ciclo compulsivo, con una ‘vida’ más real que la vida misma.

“La droga –señala Burroughs– es una inoculación de muerte que mantiene el cuerpo en condición de emergencia” . (9) Un cuerpo para el capital es un cuerpo en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente de sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto end-product revelado como avatar tóxico de sí mismo.

Su principal síntoma fue el lenguaje. En este teorema de Burroughs el síntoma y el agente infeccioso son indistinguibles. El lenguaje humano es una espora semiótica de virus desmolecularizados, con los que la CIA, la KGB y otras instituciones espectrales infectan y reinfectan a la población incauta. La adición a las drogas, las perversiones y los motines urbanos actúan como señales sintomáticas y como dispositivos de contagio. El oficiante underground de la droga, del sexo y de la violencia cumple su tarea revolucionaria al acelerar indefinidamente la propagación viral masiva con todo tipo de trucos electrónicos y massmediáticos. El objetivo es la revolución apocalíptica permanente. No es difícil deducir que existe una relación simbiótica entre el recurso del apocalipsis y la consistencia espectral de las instituciones del poder.

Consideremos además que la droga, esta droga –la morfina– o cualquier otra,  es un anti-objeto;  que la droga es poco definible como objeto de deseo, pues la construcción de su hábito conlleva sustituir los objetos de deseo ordinarios forjados, perseguidos, sitiados, capturados o evadidos en las fantasías de la realidad cotidiana, por un solo objeto que, como el dinero, representa a todos los objetos sin poseer otro valor que sustituir esos objetos.

3.- Periplos de inmortalidad y  angustia de caducidad

El mundo era un frío laboratorio y la inmortalidad nuestra mayor fantasía. Dispuestos para la resurrección biotecnológica yacen congelados, suspendidos criogénicamente, los restos de Walt Disney. Sin embargo la muerte esta ya en marcha en el seno misma de la vida.

Por lo general, una célula esta destinada a dividirse un cierto número de veces para luego morir. Pero si en el curso de esta división, algo perturba este proceso –por ejemplo, una alteración en el gen que previene los tumores o en los mecanismos que gobiernan la apoptosis (10)  celular– la célula se convierte en una célula cancerosa. Olvida morir. Olvida cómo morir.  Continúa clonándose a sí misma una y otra vez, creando miles de réplicas de sí misma, llegando así a formar un tumor.  Lo habitual es que el sujeto muera como resultado de ello y que las células  cancerosas mueran con el. Pero en el caso de Henrietta Lacks, las células tumorales tomadas de su cuerpo fueron cultivadas en un laboratorio y continuaron proliferando incesantemente. Llegando a constituir un espécimen tan sorprendente y virulento que ha sido enviado al espacio, a bordo del satélite norteamericano Discoveri 17. Así el cuerpo diseminado de Henrietta Lacks, clonado a nivel molecular, esta realizando sus periplos de inmortalidad.

Hay algo escondido dentro de nosotros; nuestra propia muerte pero algo más está oculto, al acecho, apostado dentro de cada una de nuestras células: el olvido de la muerte. En las células acecha nuestra inmortalidad.

Es habitual hablar de la lucha de la vida contra la muerte, pero hay un peligro inverso. Tenemos que luchar contra la probabilidad de que no muramos. Ciegamente soñamos con vencer la muerte a través de la inmortalidad, ignorando que este es tal vez el más terrible de los destinos.

Codificado en la temprana vida de nuestras células, este destino está ahora reapareciendo en nuestro horizonte, x con la llegada de la clonación.

La pulsión de muerte, según Freud, es precisamente la nostalgia de un estado anterior a la aparición de la individualidad y de la diferenciación sexual, un estado…Repeticiones de seres idénticos.

Nos encontramos en el proceso de reactivar esta inmortalidad patológica, la inmortalidad de la célula cancerígena, tanto a nivel individual como al nivel de las especies como un todo. Es la venganza contra los seres mortales y sexuales de las formas de vidas inmortales e indiferenciadas, En lo que podríamos llamar, al modo de Baudrillard, la solución final.

Un sistema viral produce a cada instante una réplica de sí mismo.

En el contexto de una guerra biológica, al tiempo que el autor de un virus anuncia su presencia devastando el ambiente, el propio virus, con relativa autonomía, también se anuncia así mismo, desbordando incluso su proyecto original por vía de alguna mutación inesperada.

La muerte, que una vez fue una función vital se podría convertir en un lujo, en un costoso placer. En todos los modos futuros de la civilización, donde la muerte habrá sido eliminada, los clones del futuro podrán pagar muy bien por el lujo de morir.

Ni la psicología ni la biología han reconocido el lugar central de la pulsión de muerte en la determinación de los seres humanos. Y así como hay una pulsión de inmortalidad para la cual se tienen respuestas tecnológicas como la clonación, también hay una pulsión de muerte. Como hemos visto, estas pulsiones entran en juego simultáneamente y es posible que una no sea más que una variante de la otra, nada más que su dilatación.

4.- Las metáforas de la Enfermedad y sus mutaciones antropológicas.

Meer Campbell

¿Qué clase de cosa es la Enfermedad (siempre se trata de una y sólo una: en el siglo XIX, en el XX, en el XXI), y en qué sentido nos sirve para pensar la literatura? Una cosa imaginaria, una cosa en el registro de lo imaginario y, por eso, parte de la ecología de la Imaginación.

La enfermedad, disturbio de la salud, al mismo tiempo que representa un desorden de la naturaleza, es aquello que se sustrae al aparato jurídico. Lo señala Foucault en su curso Los anormales (1975) y en los libros que de ese curso se deducen, como Vigilar y castigar o el primer tomo de la Historia de la sexualidad): la teratología del siglo XIX es una teoría donde lo monstruoso es aquello que desafía a la vez las leyes naturales y las leyes del sistema jurídico.

Los portadores de HIV son los verdaderos cyborgs de nuestro tiempo: una conexión hombre-máquina donde la farmacología establece un agenciamiento molecular, una relación diseminada en cada molécula del cuerpo. Más allá del monstruo clásico del siglo XIX y del cuerpo sin órganos del siglo XX, es ésta la mutación antropológica de la que somos protagonistas.

La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica -jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza-. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico. Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido.

El monstruo es la excepción por definición; el individuo a corregir es un fenómeno corriente. Tan corriente que presenta -y ésa es su primera paradoja- la característica de ser, en cierto modo, regular en su irregularidad. Por consiguiente, a partir de ahí también van a desplegarse toda una serie de equívocos que reencontraremos durante mucho tiempo, luego del siglo XVIII, en la problemática del hombre anormal.

5.- Profusión textual, alteridad y fenómenos cancerígenos.

Nada más expansivo -y profuso-, además de límite como experiencia, que el cáncer; un linfoma del que nunca se había notado más que su eventualidad (no su necesidad, por cierto: pocos trasplantados pasan por ello), señalada en el prospecto de la ciclosporina. La causa es la baja inmunitaria. El cáncer es como el rostro masticado, ganchudo y estragado del intruso. Extraño a mí mismo, y yo mismo que me enajeno. ¿Qué decir? si se discute todavía acerca de la naturaleza exógena o endógena de los fenómenos cancerígenos.

Aquí también, de otro modo, el tratamiento exige una intrusión violenta. Se esta ante procesos y terapias altamente invasivos. Incorpora una cantidad de ajenidad quimioterapéutica y radioterapéutica. Al mismo tiempo que el linfoma roe el cuerpo y lo agota, los tratamientos lo atacan, lo hacen sufrir de diversas maneras, y el sufrimiento es la relación entre una intrusión y su rechazo. Aun la morfina, que calma los dolores, provoca otro sufrimiento: el embrutecimiento y el extravío.

El tratamiento más elaborado se denomina «autotrasplante» (o “trasplante de células madre”): después de haber vuelto a activar mi producción linfocitaria por medio de «factores de crecimiento», durante cinco días seguidos se extraen glóbulos blancos (se hace circular toda la sangre fuera del cuerpo y los extraen mientras esta circula). Los congelan. Luego ponen al paciente en una cámara estéril durante tres semanas y le aplican una quimioterapia muy fuerte, que deprime la producción de la médula antes de reactivarla mediante el reimplante de las células madre congeladas (sobrevuela un extraño olor a ajo durante este procedimiento…). La baja inmunitaria llega a niveles extremos y genera fuertes fiebres, micosis, trastornos en serie, antes de que la producción de linfocitos se recupere.

Uno ya no se reconoce: pero «reconocer» no tiene ahora sentido. Uno no tarda en ser una mera fluctuación, una suspensión de ajenidad entre estados mal identificados, dolores, impotencias, desfallecimientos. La relación consigo mismo se convierte en un problema, una dificultad o una opacidad: se da a través del mal o del miedo, ya no hay nada inmediato, y las mediaciones cansan.

Yo termino/termina por no ser más que un hilo tenue, de dolor en dolor y de ajenidad en ajenidad. Se llega a cierta continuidad en las intrusiones, un régimen permanente de la intrusión: a la ingesta más que cotidiana de medicamentos y a los controles en el hospital se agregan las consecuencias dentales de la radioterapia, así como la pérdida de saliva, el control de los alimentos y el de los contactos contagiosos, el debilitamiento de los músculos y de los riñones, la disminución de la memoria y de la fuerza para trabajar, la lectura de los análisis, las reincidencias insidiosas de la mucositis, la candidiasis o la polineuritis, y esa sensación general de no ser ya disociable de una red de medidas, de observaciones, de conexiones químicas, institucionales, simbólicas, que no se dejan ignorar como las que constituyen la trama de la vida corriente y, por el contrario, mantienen incesante y expresamente advertida a la vida de su presencia y su vigilancia. Soy ahora indisociable de una disociación polimorfa.

6.- Profilaxis, virulencia y políticas de climatización

Fotografía: Melanie Pullen

El universo era un frío laboratorio y el mundo un experimento térmico donde proliferan políticas de climatización. El calentamiento global o la helada cósmica vienen a ser dos apocalípticos escenarios, escatológicamente excluyentes, pero posibles como condiciones de inviabilidad de la especie; aún cuando en realidad podamos suponer que el exterminio del hombre ha comenzado ya y esta teniendo lugar con el exterminio de sus gérmenes. Así, sin más, con sus humores, sus pasiones, su risa, su sexo, sus secreciones, sus fluidos, el propio hombre no es más que un sucio y pequeño germen, un virus irracional que altera el universo de la transparencia. Cuando sea expurgado, cuando todo haya sido expurgado y haya sido eliminada toda la contaminación social y bacilar, sólo quedará el virus de la tristeza en un universo de una limpieza y una sofisticación mortales.

Siendo a su vez el pensamiento – como hemos anticipado – una red de anticuerpos y un sistema de defensa inmunológica natural, éste también se encuentra fuertemente amenazado. Corre el peligro de ser drásticamente sustituido por una burbuja electrónica cerebro-espinal expurgada de cualquier reflejo animal o metafísico. De algún modo todos ya vivimos en una esfera  (11)  (Sloterdijk) como las que rodean a algunos personajes del Bosco, envoltura transparente en la que nos refugiamos, a la vez desvalidos y superprotegidos, condenados a la inmunidad artificial y a la transfusión perpetua y condenados a morir al menor contacto con el mundo.
Bien pude ser esta la forma en que hemos perdido las defensas, convertidos en inmunodeficitarios virtuales.

En un espacio superprotegido, el cuerpo pierde todas sus defensas. En las salas quirúrgicas la profilaxis es tan exacerbada que ningún microbio y ninguna bacteria pueden sobrevivir. Ahora bien, justo allí es donde nacen ciertas enfermedades misteriosas, anómalas, virales. Pues los virus, por su parte, proliferan tan pronto como se les deja espacio. En un mundo expurgado de las viejas infecciones, en un mundo clínico “ideal”, se despliega una patología impalpable, implacable, nacida de la propia desinfección.

Notas:

1 Desarrollos preliminares de este Artículo pueden encontrarse en:
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “William Burroughs; Metáfora Viral, compulsión y Literatura conspirativa”, En Revista Observaciones Filosóficas , ISSN 0718-3712, Literatura, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/metaforaviral.html
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La Metáfora Viral y sus mutaciones antropológicas en W. Burroughs”, En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 115 – Mayo 2009
2 William Burroughs, St. Louis EEUU, 1914-1997.
3 BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980.
4 BURROUGHS, William, Yonqui, Ed. Júcar, Barcelona, 1988.
5 BURROUGHS, William, “The Electronic Revolution”, 1970.
6 CORTÉS, José M., Orden y Caos; Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 191.
7 GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.
8 BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980,  p. 8-9
9 BOCKRIS, Victor, Con William Burroughs; Conversaciones privadas con un genio moderno, Ed. Alba, Barcelona, 1998.
10 Especie de “muerte celular programada”, un “suicidio” genéticamente determinado.
11 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Artículo, “Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización” En Eikasia Revista de Filosofía, año I – número 5- julio 06 , Oviedo, España  ISSN: 1885-5679; http://www.revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf

DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

Referencia:

Vásquez Rocca, Adolfo, “W. Burroughs; La metáfora viral y sus mutaciones antropológicas” En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA - Nº 46 - 2009.
http://www.margencero.com/articulos/new03/burroughs.html

Vásquez Rocca, Adolfo, “William Burroughs: Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropológicas. Del virus del lenguaje a la psicotopografía del texto”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 26 | Enero-Junio.2010 (II), pp. 251-265. http://www.ucm.es/info/nomadas/26/avrocca2.pdf

Vásquez Rocca, Adolfo, “William Burroughs; Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropológicas. Del virus del lenguaje a la psicotopografía del texto”. En KONVERGENCIAS Literatura, Nº 10, Mayo 2009, pp. 25 - 42, Buenos Aires, Argentina

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Metáfora Viral en William Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”
En Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, ISSN 1850-339X Nº 1 - 2005 - 2006
Re-editado en En NÓMADAS Nº 13 | Enero-Junio.2006. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/13/avrocca2.html
Reproducido en Revista La Tecl@ Eñe ©– Ideas y cultura – Año IV - número 16 - Abril 2005 – Buenos Aires.
http://www.icarodigital.com.ar/numero16/zona/metafora.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Metáfora Viral y sus mutaciones antropológicas en W. Burroughs”, En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 115 - Mayo 2009

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Metáfora Viral en William Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”, en Revista Literaria Oxigen, Edición Nº 19 (noviembre, 2005) Madrid.

Vásquez Rocca, Adolfo, “La metáfora viral en Williams Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”, En Revista ALEPH ZERO Nº Aleph Zero 41, Septiembre - Octubre 2005, Escuela de Ingeniería y Ciencias, UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA, MÉXICO. indexada en LATINDEX
http://hosting.udlap.mx/profesores/miguela.mendez/alephzero/archivo/historico/az41/posmodernidad.html

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Metáfora Viral en William Burroughs; Posmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”, en NÓMADAS, Universidad Complutense de Madrid, Nº 13 (2006.1), p. 419-424, Versión digital:
Y En Qì Revista de pensamiento cultura y creación, Año VII – Nº 8, 2006, pp. 118 a 124, Universidad Carlos III de Madrid.

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Metáfora Viral en William Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”
En Qì Revista de pensamiento cultura y creación, Año VII – Nº8, 2006, pp. 118 a 124,
UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID (ESPAÑA, UE)

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Dr. Adolfo Vásquez Rocca

http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Andrés Bello UNAB
Universidad Complutense de Madrid
Tlf. (56) 32 - 233347X | E-mail: adolfovrocca@gmail.com

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la ‘Fundación Hombre y Mundo’ y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la ‘Fundación Ética Mundial’ de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de ‘Konvergencias’, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador– . Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011

Arte aeropostal: Eugenio Ditborn y Paulo Bruscky

Enero 23rd, 2011 Enero 23rd, 2011
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Fabiane Pianowski

Introducción

Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo político en un nivel social fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de «micropolítica» desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul Ardenne (2002). En el presente ensayo, el arte postal se comprende como una práctica artística contemporánea y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolítica».

Inicialmente, se presenta un histórico de esta manifestación artística en el contexto global y, específicamente, en el latinoamericano. Después, se explica el arte postal y su funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network» de Robert Filliou (1963), «micropolítica» y «rizoma» de Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé (1994). Finalmente, se relacionan dos artistas contemporáneos, Eugenio Dittborn y Paulo Bruscky, que en su actual producción tienen una contundente relación con esta manifestación artística.

Breve histórico del arte postal

Los integrantes del Fluxus fueron los impulsores de la creación del arte postal. El año 1962 es considerado el momento formal de su surgimiento, cuando el artista neodadaísta americano Ray Johnson (1927-1995) crea su “New York Correspondance School of Art”. No obstante, antes de este hecho, muchos artistas ya utilizaban el medio postal en sus producciones para intercambiar creaciones y experiencias artísticas, estableciendo así diálogos sin fronteras. Las experiencias de los futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas pop, neodadaístas, neorrealistas y conceptualistas están entre los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artística. Artistas postales ocasionales, segun Campal (1997), fueron celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891- 976) y Francis Picabia (1879-1953).

La única y notable diferencia que Campal (op.cit.) considera en el estado de las cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson es que, hasta la normalización del nuevo vehículo de expresión, los correos eran utilizados de manera esporádica por los artistas plásticos.

Hoy, sin embargo, el arte postal cuenta no solo con artistas plásticos, sino también con poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos – conocidos o no -, que encontraron en ese medio una manera particular y especial de expresión.

La creación del arte postal se debe a distintos motivos, entre los cuales están, según Guy Bleus (2001): el descontento con la política del arte y con las galerías “importantes”; la necesidad de ampliar la función artística del creador, formando parte de proyectos internacionales y publicaciones y participando en exposiciones sin comisarios y sin muchas exigencias. Para el artista postal, el arte es, sobretodo, un producto de comunicación y no una mercancía. Como resultado, crea su propio lenguaje, anteponiéndose a los medios de comunicación de masa. Se caracteriza por ser una manera rápida y amplia de difusión artística. La facilidad de su producción, almacenamiento y consumo, hacen del arte postal una manifestación artística donde su modo de hacer es cotidiano y está al alcance de cualquiera.

Las reglas que, de alguna manera, ponen límites en el arte postal fueron creadas en el transcurso de su desarrollo: las obras no se comercializan; no existen jurados de admisión; no se devuelven; no hay ningún tipo de censura; hay total libertad de medios y soportes. Todas las obras recibidas son expuestas y todos los participantes reciben la respectiva documentación gratuitamente. En realidad, como afirma Bleus (op.cit.), “el arte postal es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento humano de comunicación”. Puede, además, ser considerado como una tendencia no-competitiva: no hay premios; igualitaria: artistas postales conocidos exponen junto con anónimos;

anticonsumista: no-vendible. Por lo tanto, es entendido como una forma alternativa de arte, sin sumisión al “mercado de arte” y sin fronteras. Según Held (1990), en la historia del arte postal, se detectan cuatro fases: la primera, a partir de su creación en la década de los 60, se caracteriza por un período más cerrado en el que los participantes se reducían a los conocidos de los promotores de las convocatorias o a personas directamente relacionadas con el mundo del arte. En la siguiente fase, que abarca la década de los 70, hubo una ampliación de los adeptos en la red; eso ocurrió principalmente debido a un mayor conocimiento en todo el mundo de las exhibiciones y publicaciones especializadas y tuvo como resultado una abertura de las listas a cualquier interesado en hacer arte postal. En esta fase, se instauró con mucha fuerza el Do-it-yourself (hazlo tu mismo) impulsando de forma vigorosa ese movimiento. En la década de los 80, la tercera fase, grandes instituciones vuelven sus miradas hacia el arte postal y así empezó a aparecer en bienales y museos de renombre internacional. En este momento, instituciones como las universidades iniciaron sus proyectos de arte postal. Conviene destacar, que el carácter público de algunas de estas instituciones, como las universidades, a pesar de su evidente tentativa de institucionalización, no tiene un aspecto mercantil en sus acciones, manteniendo así la ideología del movimiento. Finalmente, en la cuarta fase, la de los años 90, el arte postal se abrió al mundo, principalmente a partir de la instauración de Internet, que permitió una accesibilidad rápida y económica al movimiento.

Hoy en día, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal ya no está vinculado exclusivamente al sistema postal oficial, es decir, los correos. Internet, a su modo y en el momento exacto, llegó para mantener la vitalidad de la red. El medio virtual permite que la comunicación se haga de manera muy rápida y bastante democrática, dando accesibilidad a las informaciones históricas y estructurales a un mayor número de interesados, del mismo modo que divulga los proyectos y convocatorias de esta manifestación con mejor eficacia. También es importante considerar el aspecto multimedia que impregna esa producción en red. Se puede decir que la entrada de esas tecnologías en la network apunta su quinta fase.

Del mismo modo que el arte postal recibió influencias de los más distintos movimientos artísticos que lo antecedieron, también generó influencias que pueden ser verificadas en las producciones de algunos artistas contemporáneos que participan del circuito oficial de arte exponiendo sus trabajos en grandes espacios culturales, museos, galerías, bienales etc.. Como ejemplo de estos artistas hay: On Kawara (Aichi-Ken, Japón, 1933), que entre los años de 1968 y 1979 produjo en intervalos periódicos la serie de postales I got up at … y de telegramas con mensajes como: I am not going to commit suicide – don´t worry o I am going to sleep – forget it ; Helmut Kandl (Laa/Thaya, Austria, 1953) con la serie de postales Wer einmal lügt… de 2002-2003; Pedro G. Romero (Aracena, España, 1965) con las publicaciones acompañadas de postales como la colección: ¿Llegaremos pronto a Sevilla? (1997-1999), El Trabajo (1997), Ni en la vida ni en la muerte (1997) y Auto (de fe) (s.d.); Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) con sus Pinturas Aeropostales empezadas en 1984 y producidas hasta hoy; y Paulo Bruscky (Recife, Brasil, 1949) con su gran archivo de arte postal empezado en la década de los setenta y culminando con la transposición de su taller hacia el pabellón de la 26ª Bienal de São Paulo (2004).

Arte Postal en América Latina

En América Latina, las primeras manifestaciones del arte postal datan de 1969, en Argentina, a través de Liliana Porter (1941) y Luis Camnitzer (1937), en Uruguay, de Clemente Padín (1939) y en Chile de Guillermo Deisler (1940). En Brasil, el poeta visual Pedro Lyra (1945) publica en 1970 el Manifiesto de Arte Postal.

Pero, es sólo cuando en 1974 que el movimiento ganará fuerza en el continente sudamericano, puesto que en ese año se realiza en Montevideo el Festival de la Postal Creativa – primera exposición documentada de arte postal en América Latina. A partir de entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, como en Argentina con la Ultima Exposición Internacional de Arte Postal (La Plata, 1975) organizada por Edgardo Antonio Vigo (1927-1991) y Horacio Zabala (1943).

En Brasil, la Primeira Internacional de Arte Postal es la primera exposición en el país sobre esta temática, realizada en São Paulo por Ismael Assumpção en Septiembre de 1975. Se trató de una convocatória limitada a los practicantes reconocidos internacionalmente y que estaban en contacto con el organizador. En Diciembre del mismo año, fue organizada la Primeira Exposição Internacional de Arte Postal (Recife/PE, 1975) por Paulo Bruscky (1949) e Ypiranga Filho (1936). Tal evento fue de gran importancia porqué implicó a un gran número de artistas y también porque se llevo a cabo en el vestíbulo de un hospital público, o sea, en un lugar nada tradicional en relación a exhibiciones artísticas. En 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago (1939) organizan la Exibição Internacional de Arte Postal (Recife).

El contexto político en que se desarrollan dichas manifestaciones está marcado por la violenta represión que caracteriza los Regímenes Militares que sucesivamente asumieron el poder en varios países de la América Latina. En esos regímenes la censura se convirtió en el principal instrumento de control social, imponiéndose ideologicamente a través del control de la información y de la producción cultural. Como consecuencia, la cultura de protesta marcará dicho período, haciendo que el arte, en sus más amplias manifestaciones, esté comprometida con los cambios sociales; al final, como afirma Stephanou (2001, p.139), “el arte tenía una utilidad práctica, la de concienciar a las personas, llamar a la lucha y denunciar la realidad de los desfavorecidos”.

Este compromiso político en el ámbito de las artes plásticas se hará especialmente a través del arte conceptual. Bebiendo de la fonte Duchampiana, la de que cualquiera puede producir arte – eliminando de la obra de arte su “aura” – y valorando la idea por encima de todo, el arte conceptual, estimulado por su contexto histórico en el que surgían los movimientos contraculturales, “implicaba reconsiderar el objetivo del arte – o sea, implicaba plantear cuestiones con respecto a los “productos” de la actividad artística y con el “propósito” del arte en relación a la más amplia historia de la modernidad” (Wood, 2002:29). En este sentido, el arte conceptual cuestionó la posición elitista del arte y del artista. Además, como afirma Kátia Canton, el arte conceptual de los años 60/70: [...] materiales precarios y muchas veces efímeros anuncian la posibilidad del arte se desviar de sus aspectos más objetuales, codificados y particularmente mercadológicos, para ejercer papeles sociales y políticos. Actuando bajo el regimen militar, artistas crearon estrategias simbólicas y metafóricas con el objetivo de penetrar en el cerco de la liberdad de expresión, denunciar la mercantilización del arte, apuntar hacía la necessidade de interacción público/espectador, cuestionar el aburguesamiento social, comentar la evanescencia del arte y la fragilidad de la vida. (2001, p.23)

Debido a esa extrema diversidad y libertad el arte conceptual permitió que el arte postal emergiese como tal, porqué las dos comparten la idea de un movimiento “abierto a todos”.

En el período dictatorial, el arte postal, como las otras manifestaciones artísticas, fue objeto de fuerte represión, pues, según Stephanou (2001, p.150), “el arte fue un terreno de donde inicialmente surgiría la contestación al Regimen”. Clemente Padín corrobora esa idea (2003): [...] cuando se establece una dictadura los primeros encarcelados son los poetas, porqué? Porqué obligan a las personas a optar, a elegir entre las diversas opciones y esta forma de actuar se transmite a toda la conducta humana. A quien se acostumbra a optar no se le pueden imponer reglas (PADÍN en entrevista a LEÃO, 2003).

En este período, el arte postal se dedicó totalmente a la denuncia del sistema opresor, lo que hizo que sus adeptos pagaran un precio muy alto. En Brasil, en 1976, la Exposição Internacional de Arte Postal fue prohibida por los militares, siendo cerrada una hora después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores. Este acto tuvo repercusión internacional, mostrando al mundo la fuerza de la represión dictatorial y el porqué del papel de lucha y denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas latinoamericanos. Sumado a este hecho, diversos artistas postales de toda la América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padín, Jesús Romeo Galdaméz, Guillermo Deisler, entre otros, fueron detenidos y torturados por la represión y arbitrariedad de dicho sistema, produciéndose también la desaparición de Paulo Vigo, hijo del artista postal argentino Edgardo Vigo.

Según Gerardo Yépiz (2001), a pesar de que en otros sitios el arte postal se banalizase e incluso se comercializase, en los países de la América Latina las particularidades y tradiciones locales dieron a esta manifestación un carácter especial de lucha y denuncia, lo que, de acuerdo con el autor, se ha de sumar al esfuerzo de esta gente en buscar mejores y más humanas condiciones de vida, a fin de obtener paz y justicia social. Por lo tanto, el arte postal tiene una gran fuerza en los países latinoamericanos, teniendo una intensa actividad en los mismos.

En la década de los 70, o sea, en la primera etapa del Arte Postal en América Latina, destacaron, de acuerdo con Yépiz (op. cit.), los artistas postales brasileños Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa, Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch e Odair Magalhães; los argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos, el chileno Guillermo Deisler (exilado en Alemania) y los uruguayos Clemente Padín, Haroldo Gonzáles y Jorge Caballo.

A partir de 1980, el arte postal se revitaliza; es un período en que se puede destacar: la inclusión de una sesión de arte postal en la XVI Bienal de São Paulo, en 1981; la creación de la Asociación Uruguaya de Artistas Postales, en 1983; la fundación de la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Argentina. Además, se organizaron innumerables exposiciones y publicaciones alternativas aplicadas a la difusión del Arte Postal, como: “Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el Brasil; Post Arte y Marzo en México; Ediciones Mimbre en Chile y Ovum 10, Integración, Participación y 0 Dos en Uruguay” (PADÍN, 2000).

Conceptuando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin

El concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus, Robert Filliou (1926-1987), fue y sigue siendo el inspirador de la continuidad de la red de arte postal. “Se define como un modelo utópico de la comunicación en expansión continua, utilizando todas las formas y medios expresivos” (PADÍN, 1995) para la producción estética, en la cual el medio postal es el más utilizado para los intercambios, siendo, según Vittore Baroni (1999), “sinónimo para los circuitos postales creativos”. En esta red cualquiera puede, con la mayor libertad, entrar o salir a cualquier momento, siendo este flujo continuo su movimiento vital. Las listas de direcciones de los participantes son la alimentación de la red y actúan en su expansión, pues a través de ellas se amplían las posibilidades de contacto entre individuos que tienen los mismos intereses y no se conocen. La red no está formada por un único circuito y sí por innumerables circuitos que se entrecruzan y se relacionan.

A partir de este concepto, los artistas postales de la década de los 80 iniciarán la utilización del término Network para la definición de sus actividades. Según Padín (op.cit.), el arte postal se caracteriza como una formación artística que acentúa la comunicación y enfatiza el arte en cuanto producto de la comunicación, fruto do trabajo (work) y de la trama de relaciones entre los comunicadores unidos en la red (net). Es el circuito que les permite la conexión, como en una red de ordenadores, sin una central única, y en el cual cada networker (artista de la red) actúa como un punto de reciclaje y creación estética. El concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari (1997), del mismo modo que el concepto de network defendido por Filliou (op. cit.) y Padín (op.cit.), sirve para entender el funcionamiento de la red de arte postal. Para los citados autores “[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera [...]. No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y se desborda [...]“(op.cit, p.25). Además, los autores plantean que el rizoma tiene algunas características generales:

1º. y 2º. principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo (p.13);

3º. principio de multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o posiciones como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. (p.14);

4º. principio de ruptura significante: un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella línea, y según otras (p.15);

5º. y 6º. Principio de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo [...] tiene múltiplas entradas.

El arte postal también puede tener su funcionamiento pensado de manera respectiva a los principios planteados por los autores: 1º. y 2º. Cualquiera puede entrar en el circuito de arte postal y comunicarse con otro cualquiera, de forma que se caracterizaran como pontos en una red, y es a través de la conexión de esos puntos que la red funciona; 3º. No hay una central o núcleo, sino innumerables puntos de contacto que posibilitan el crecimiento infinito da la red, desterritorializando el poder; 4º. Cuando algún punto de la red se interrumpe por el abandono del participante, interdicción de la obra o cualquier otro motivo, la red continua su flujo en otras direcciones, además, como afirma Nunes (op.cit., p. 92), “múltiples, varias y simultáneas ideas circulan en las ramificaciones a partir de fragmentos, acrecimos, sustracciones, alteraciones que se forman y que configuran un lugar transitorio y un mensaje sin un autor y sin un destinatario – no existe uno y otro, y sí multiplicidad”; 5º. y 6º. La red de arte postal está abierta a innumerables canales y su actuación es totalmente adaptable a los más distintos deseos de sus participantes.

El arte postal es, por lo tanto, un universo donde todo es permitido. Atrae, justamente, por permitir el libre tránsito de cualquer ciudadano del mundo, porqué posibilita un mundo sin fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente diferentes, pero muy próximas en las ideas. Lo que importa aquí no es la fama, no es el arte en cuanto producto lucrativo, más bien lo que es más importante en la expresión artística, es decir, comunicar, aproximar un ser humano a otro. De modo que el arte postal también se encaja perfectamente en las tendéncias artísticas de la era de la globalización, que asumen un espacio sin fronteras y donde prevalecen las redes de comunicación.

Con sus bases fundadas en la Eternal network de Filliou, la red de arte postal puede ser considerada una comunidad ideal de artistas libres del individualismo y de la competitividad, que inciden directamente en la vida, en lo cotidiano, abriendo una nueva era en la que el flujo de trabajos va del diálogo y del intercâmbio hacía la colaboración y al trabajo en equipo permitiendo que se realicen trabajos conjuntos, esto es lo que ilumina e instiga los artistas postales a continuar y a los nuevos a unirse a la idea.

El arte postal rompe fronteras y culturas y se convierte en un vehículo social, pues abre: [...] la posibilidad para cada uno de los networkers en tener una red personalizada para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas distantes que viven en diferentes realidades socioculturales. (Vittore Baroni, 1994)

El hecho del tránsito de la información que configura la red la caracteriza como una “estructura ausente”, como define Trivinho (1998, p.17) “cuya presencia solamente puede ser presupuesta y constatada por sus efectos”. De ese modo, la red también puede ser entendida como un “no-lugar” definido por Marc Augé (1994), o sea, un lugar de paso, de transición, de no-estar. Pero, de acuerdo con Nunes (2004, p.99), el arte postal no crea la “tensión solitária” que Augé defiende, al contrário “pretende llegar a través de esos nolugares, las personas que no esperaban encontrarse con el arte en sus trayectos rutinarios”. De esta manera, el arte postal entra en lo cotidiano, pasa a formar parte de la vida misma de los que están implicados en la misma. La ausencia de un lugar propio y la inexistencia de un centro de poder también posibilita entender el arte postal a través del concepto de táctica postulado por Michel de Certau (2000, p.43), y del mismo modo se puede decir que el arte postal:

Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para coger al vuelo las posibilidades que ofrece el momento. Necesita utilizar, vigilante, los fallos que las conyunturas particulares abren en la vigiliancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sopresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta.

A través del arte postal, por lo tanto, los artistas entran en las casas de los unos y de los otros, se interrelacionan e intercambian ideas, obras, deseos, en fin, se comunican infiltrándose en las fisuras del sistema, trazando una cartografia propia, evitando el gran circuito del arte y al mismo tiempo aprovechando la ocasión para crear su propia lenguaje. En ella hay un franco diálogo entre productor y consumidor, siendo los mismos artistas postales quienes consumen el arte postal. Es un proceso cíclico, no cerrado en si mismo, en la medida en que se comunica con otras manifestaciones, no sólo artísticas sino también sociales, y que permite en cualquier momento la entrada/salida de los eslabones de esta corriente. Según Jorge Solis Arenazas (1994), el arte postal exalta el valor de una comunicación plural y multilateral, uniendo compromiso crítico y creación dinámica. Como reitera Gianne Broi (2000):

El arte postal es, en sí mismo, “otro” tipo de sociedad comparado como el mayor del marco social, es “otro” sistema comparado como el mayor del sistema artístico que la vanguardia no fue capaz de imitar; es un factor de perturbación, un foco de resistencia no controlado. Desde que el arte postal existe, tenemos un concreto punto de vista de referencia, real y no utópico, contra toda tendencia de globalización en el campo de la creatividad artística.

De este modo, la red de arte postal actúa como una línea de fuga, desterritorializada, fragmentada y molecular1, resistindo las estrategias del gran sistema de las artes2, sus galerías y sus museos, asumiendo una esencia «micropolítica», término que según Paul Ardenne quiere (2002, p.67) Assenyalar tant els procediments plàstics com les perspectives estètiques que es mostren més preocupats per allò vernacle que per la llengua universal, més indecisos que apassionats per la certesa, més deliberatius que enunciatius (ja es triga fer promeses), més mesurats que emfàtics. Es micropolítica también porque trabaja con identidades locales y plurales en la realización de sus proyectos, está hecha de pequeñas historias que parten desde dentro de un sobre y cuando entran en la casa de cada uno recupera lo íntimo del ser humano y al mismo tiempo se conocen los nombres de los participantes, en verdad son todos anónimos.

Asimismo no deja de ser política, porque, como afirma Deleuze y Guattari (op.cit., p.218), “tot és política”, este tipo de artista “s´obsessiona amb els fragments de la realitat política del seu país o del seu barri” (ARDENNE, 2002, p. 69) y, en este sentido, tiene la red de arte postal como un lugar libre y posible para ejercer su resitencia e interferencia como táctica para la inclusión de la política en el arte. De acuerdo com Hal Foster (2001), es apenas como práctica de resistencia y de interferencia que lo político en el arte occidental puede ser apreendido en nuestros días. Así, la red también se configura como un espacio para la “información, la protesta y la denuncia” (BRUSCKY, 1976-81), especialmente en momentos de fuerte represión como en las dictaduras o en circunstancias bélicas, oponiéndose ironicamente, en la mayoría de las ocasiones, a los grandes discursos ideológicos.

El arte postal, a pesar de parecer en una primera visión algo del pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, por lo tanto, como algo mucho contemporáneo y que por eso puede ser asumido como una tendencia artística postmoderna, tanto es así que los artistas contemporáneos del circuito oficial del arte se apropian de su estructura para producir sus trabajos. Esto se puede comprobar cuando se analiza, por ejemplo, la última Bienal organizada en São Paulo (XXVI Bienal de São Paulo, sep. hasta dec./2004), en la cual los trabajos expuestos por los artistas Paulo Bruscky y Eugenio Dittborn tienen íntima relación con el arte postal.

“1 Sobre lo molecular opuesto a lo molar, la definición viene de Deleuze y Guattari (op.cit., p. 218): “Toda sociedad, pero también todo individuo, están, pues, atravesados por las dos segmentar edades a la vez: una molar y otra molecular. Si se distinguen es porque no tienen los mismos términos, ni las mismas relaciones, ni la misma naturaleza, ni el mismo tipo de multiplicidad. Y si son inseparables es porque coexisten, pasan la una a la otra, según figuras diferentes como entre los primitivos o entre nosotros – pero siempre en preposición la una con la otra -. En resumen, todo es política pero toda política es a la vez macropolítica y micropolítica.”

2 Sistema de las artes que aquí se entiende principalmente a través de las relaciones comerciales que lo sustentan.

Pinturas Aeropostales: Eugenio Dittborn

Artista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz, nació en Santiago de Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile de 1961 hasta 1965 y completó su formación estudiando en varios países de Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa a Chile, se relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia del país. A pesar de haber iniciado su carrera artística bajo una línea eminentemente gráfica, su producción se desarrolló en el área del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios trabajos en vídeo arte.

A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas “Pinturas Aeropostales”, serie realizada en técnica mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviado en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladandose de un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres en los más diversos museos y galerías. La temática explorada por Dittborn se concentra tanto en la crítica de los medios tradicionales de representación como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el hecho de que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen el trayecto elegido por el artista en dirección a diferentes contextos culturales, pone en cuestión los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo, presenta “un arte que ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental” (GUASCH, 2000, p. 577).

Otra vertiente importante del trabajo de Dittborn es la relación que asume con el arte producido en su propio país, una vez que su obra cuestiona el carácter periférico del circuito de arte chileno. De modo que, según Milan Ivelic (1996, p.310), renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo etc.) en el intento de recontextualizar el arte chileno.

Las imágenes que Dittborn presenta en sus Pinturas Aeropostales no son hechas por él, al contrario son imágenes de archivo que él compila aleatoriamente: fotografías de libros y revistas antiguos y dibujos de niños, de enfermos mentales o de inexpertos. De esa manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes asumen un carácter documental esencial en su obra. Como afirma, Charles Merewether (2000, p. 41):

El uso que este artista hace del documento se convierte no en un ejercicio de construcción de monumentos, sino en una forma de hacer una deconstrucción de la micro-historia de un país, donde tanto la memoria como la historia – la construcción de una historia archivista y narrativa – se convierte en una practica disciplinaria y critica para con la autoridad del Estado.

Su obra, a partir de esa postura, según el propio artista, asume un carácter político: Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canadá entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político en mi trabajo. Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas aeropostales.

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte: hacer pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política. (DITTBORN, 2005) En verdad, el hecho de que la política se encuentre en los pliegues de sus Pinturas Aeropostales, provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolítica, aprovechando las hendiduras y el molecular, para expresar su posicionamiento crítico en relación a la situación sociohistórica y cultural de su país; y también permite que a través del tránsito de esas imágenes suceda el contraste con la realidad de los diferentes países por donde pasan, en una actitud marcádamente identitaria mediante el reconocimiento del otro.

Las Pinturas Aeropostales se envían por correo, se ponen en sobres especialmente dibujados por el artista y las interferencias del recorrido como sellos, certificaciones, estampillas etc., también hacen parte de la obra, como plantea José Miguel Cortés (2001, p. 117-121):

Estas pinturas recogen dibujos; pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues, imágenes que circulan, que se mueven de un sitio a otro en frágiles paquetes relacionando puntos dispares de la geografía internacional, lugares que van dejando la huella de su nombre escrito en el sobre, incorporando a las pinturas los trazos sociales y culturales de los espacios donde estuvieron y que se adhieren al soporte para ir conformando una nueva superficie.

No sólo el hecho de usar la red internacional de correos, sino, principalmente, el aprovechamiento de las huellas de las interferencias del recorrido y el trazo de las cartografías, uniendo rizomaticamente los lugares por donde pasan, posibilita una aproximación de esas pinturas al arte postal, aún considerando que, como afirma Dan Cameron (1993), “the result is quite different from the Dada-inflected whimsicality of mail art”, primordialmente por su relación de no intercambio con el remitente y más bien comercial. Además, Chile, como muchos países latinoamericanos tiene una gran producción de arte postal, con convocatorias y publicaciones a las que posiblemente el artista tuvo acceso en algún momento de su trayectoria. Pero, en sus entrevistas él no menciona esa posibilidad, por lo contrario, declara que las Pinturas Aeropostales surgieron del “azar”…

He tratado de averiguar cual fue el momento en que surgió. Tengo la impresión que fue una cosa totalmente azarosa, en que yo estaba haciendo un experimento que consiste en poner pintura en una parte del papel de envolver, y doblé por la mitad este papel para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Pero para hacer eso tuve que plegar el papel, y después lo plegué más veces, y en varios sentidos. Finalmente, quedaron todas las marcas distribuidas simétricamente, pero también quedó reducido, y debo haber entrevisto la posibilidad de que entrara en un sobre y viajara por correo. Pero, exactamente, no recuerdo como ocurrió. (DITTBORN, 2004)

El azar es algo muy raro en la contemporaneidad. Todo parte de la citación, simulación, post-producción, apropiación etc., o sea, de la reutilización de las imágenes, ideas, procesos, en fin, de todo lo que fue producido hasta entonces y que hace parte de la historia de la humanidad. En mi opinión, Dittborn, al no asumir esa influencia que me resulta evidente, incurre en una incoherencia, ya que, como afirma Antonio Gramsci3, Crear una nueva cultura no significa apenas hacer individualmente descubrimientos originales, significa también, y sobretodo, difundir críticamente verdades ya descubiertas, es decir socializarlas, transformarlas por lo tanto en base de acciones vitales, en elementos de coordinación y de orden intelectual y moral. El hecho de que a una muchedumbre se la lleve a pensar coherentemente y de manera unitaria la realidad presente, es un hecho filosófico mucho más importante y original que el descubrimiento, por parte de un genio, de una nueva verdad que permanezca como patrimonio para pequeños grupos intelectuales.

“3 Cita que abre el catálogo da exposición Panorama da Arte Brasileira 1999, p.7

«Artista-activista-archivista»: Paulo Bruscky

Artista plástico y dibujante, nació en Recife/PE en 1949, hijo de un fotógrafo polaco y de una pernambucana. Prioriza las investigaciones experimentales en su trabajo. A partir de 1969, aumenta sus realizaciones en el campo del arte conceptual y experimental haciendo investigaciones múltiples que implican el espacio y el ambiente, intervenciones y materiales diversos, como los happenings, sellos de goma, copy art, audio arte etc.

Desarrolla, a partir de 1970, investigaciones en copy art (electrografía), exponiendo los resultados en una muestra individual en la Galería Empetur de Recife. En 1973 ingresa en el Movimiento Internacional de Arte Postal. En 1974 estrena con Daniel Santiago el Movimiento/Manifiesto Nadaísta, donde hace uso del suporte super-8. Los materiales más utilizados en su trabajo son el hielo, el humo, la tecnología, haciendo uso del tiempo y de “cosas sensoriales” también como elementos de creación. Fue un pionero en la aplicación artística de múltiples tecnologías, como la grabación electrónica, proyección de diapositivas, fac-símiles, filme super-8, vídeo, reprografía, off-set y mimeógrafo, siendo también el pionero del vídeoarte fuera del eje “Rio de Janeiro – São Paulo”. Es el más entusiasta promotor del arte postal en Brasil, publica manifiestos y ensayos sobre el tema, y su nombre aparece en la mayoría de convocatorias organizadas en todo el mundo. Cabe destacar que este artista, por su propia opción, nunca ha vendido ninguna de sus obras.

A pesar de la producción incesante de Bruscky y de su participación en innumerables exposiciones y en algunos de los más importantes movimientos internacionales de arte conceptual, no hay hasta el momento ninguna publicación específica sobre el artista en todo Brasil. Por otro lado, Bruscky, como cazador voraz de imágenes y informaciones, posee uno de los más ricos acervos sobre el arte contemporáneo brasilero e internacional, compuesto por setenta y cinco mil objetos: cuadros, fólderes, plantas, cintas magnéticas, vídeos, obras maestras de la literatura, libros de arte, escritos científicos, disertaciones sobre estética, tratados, montones de recortes de periódicos, catálogos de exposiciones, postales, obras del propio artista, la mayor colección de arte postal del mundo y otros ítems relacionados directa e indirectamente con su producción y con el arte contemporáneo como un todo. Sólo de integrantes del Fluxus – movimiento en el cual el artista ha participado -, son más de 300 obras. En fin, todo lo que el artista ha coleccionado o producido (y que continua coleccionando y produciendo) durante incansables 25 años de dedicación a la experimentación artística, se amontona en el suelo, en las paredes, en las sillas, en las mesas o en las estanterías de su atelier. Que se caracteriza según el propio artista por ser “un espacio en constante ebullición” (BRUSCKY citado por EQUIPE ESTADÃO, 2004).

Esa riqueza documental y visual – de un “artista-activista-archivista”, carácter atribuido a Bruscky por el artista carioca Ricardo Basbaum (citado por EQUIPE DIÁRIO, 2004) – localizada en la calle Cândido Lacerda, nº 311, Recife/Pernambuco, impresionó tanto a Alfons Hug, comisario de la 26ª Bienal de São Paulo, que mandó trasladarlo integralmente a la mega exposición. El espacio físico del inmueble fue reproducido en el Pabellón del Ibirapuera sin modificaciones, con las paredes y habitaciones (incluyendo el cuarto de baño) idénticos e igualmente amontonados de preciosidades. Como afirma

(2003), “el atelier de Bruscky, al lado de su complejo mundo conceptual, también posee un encanto plástico y una cierta poesía melancólica”. El espacio, muy parecido a una instalación, es en verdad un lugar en el cual el público puede conocer el universo que rodea al artista y que espeja la naturaleza fluida de su obra, para así poder pensarla como proceso.

Que Paulo Bruscky sea el mayor productor y promotor de arte postal en Brasil y que por ello posea uno de los mayores archivos de arte postal del mundo justifica la relación de su obra con el tema de este ensayo. Bajo un contexto distinto de lo que ocurrió en la XVI Bienal de São Paulo (1981), el arte postal aparecerá, veinte y tres años después, como archivo y documento sin ser violado por la pretendida institucionalización del sistema del arte, pero al mismo tiempo marcando su presencia y relevancia en la historia del arte.

Consideraciones Finales

El presente trabajo se configura como una pequeña muestra de las posibilidades que el arte postal permite. Cada día se abren nuevos caminos y no hay cómo concentrar toda su amplitud. Creo que el objetivo inicial de presentar un panorama histórico, mundial y latinoamericano de ese movimiento, conceptualizarlo y, principalmente, trazar las relaciones con las prácticas contemporáneas se consiguió, aún sabiendo que hay muchos otros caminos de investigación posibles.

El trayecto hasta aquí recorrido sólo fue posible por la existencia de Internet, herramienta fundamental sin la cual este ensayo no podría haber sido realizado, toda vez que la bibliografía impresa es bastante escasa en relación, principalmente, con el arte postal. Pero… ¡hay que tener cuidado! Dicha herramienta puede transformarse en unatrampa, pues cada nuevo ítem descubierto viene acompañado de innumerables informaciones, lo que acaba por implicar el riesgo de la pérdida del camino original. Creo que “caí en la red”, pero no quedé presa en su ardid…

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La moda en la postmodernidad: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO

Enero 18th, 2011 Enero 18th, 2011
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Adolfo Vásquez Rocca

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Deconstrucción del fenómeno fashion | La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder | Fashion y espectáculo | El cuerpo como experimento | La teatralidad de la vida social | La desicononización del símbolo | El vestido. De lo estético a lo público | Notas

http://www.vmagazine.com/cms/files/022709_faena.jpg


Deconstrucción del fenómeno fashion

El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte constitutiva de la res pública. Por ello, este artículo, al intentar dar cuenta del fenómeno fashion, supone ampliar la reflexión –más allá del asunto relativo al vestir– al contexto sociocultural y antropológico que supone.

La moda ha pasado a formar parte de las preocupaciones políticas asociadas a la democratización. La idea de que las sociedades contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada –principalmente– en Francia por autores situacionistas como Debord y los teóricos más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard.

Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir, la capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como el milagro materialista de nuestro tiempo (1).

El devenir moda de nuestras sociedades se identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol de la vida privada.

Desde el periodo de entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo proceso de democratización.

En este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende lograr el consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible homogeneidad.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada (2).


La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder.

En las sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas de cuero. Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes sociales –los diseñadores– los nuevos gurús del poder de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que “pone en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y una sutil masificación y alienación” (3).

El imperio de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son grupos que hacen de la moda “alternativa” otro objeto de consumo.

Por otra parte, cabe notar que, paradojalmente, un exceso crítico frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda –postura o impostura – para uso de la clase intelectual.

Fashion y espectáculo


En algunos países se usa la expresión una “mujer producida” para referirse a aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en este caso está asociada a los “productores” –de imagen– que se mueven en el mundo del espectáculo.

Cuando la moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de creación –o producción– pero también en espectáculo publicitario.

Frente a la alta costura surge el “prêt–à–porter”, lo cual no significó en absoluto una democratización de la moda, sino más bien uniformidad o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles y matizados, especialmente firmas, cortes, tejidos, fibras, continuaron asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. La democratización significó una reducción de los signos de diferenciación social, a criterios como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la naturalidad y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez, juventud, etc.

Pese a lo anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos nuevos imperativos. Andy Warhol en Mi Filosofía… señala que decidió “tener canas para que nadie pueda saber qué edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran que sería” (4). Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos se sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al respecto dado su cabello canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–, cada movimiento que haces parece joven y ágil en lugar de ser sólo normal” (5). Así pues, Warhol, se tiñó el pelo de blanco a los veinticuatro años.

El cuerpo como experimento


Volviendo a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el imperio de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo, convirtiéndolo en un escenario de representación.

Estos cambios nos convierten en “primitivos modernos”. No cesamos de forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más bello y deseable.

Según las culturas, se forma o se deforma la anatomía en una serie de experiencias dolorosas, que son parte integrante de nuestra civilización.

De todas las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida. Los “primitivos modernos” imitan a los auténticos primitivos inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el cuerpo.

Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?

Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina.

Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía del vestido respecto al cuerpo –el caso tan conocido del tallaje– y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido (6).

En las fiestas de máscaras, también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las sociedades contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano –del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días– y han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final de la metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks” se han metamorfoseado en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le están permitidos todos los excesos que a ellos les están vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos e inhibiciones.

Un espectador distanciado tendría una curiosa sensación: la de que todo esto bien podría tratarse de una reunión en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos encontrar también –siguiendo nuestra híbrida categoría del “primitivo moderno”– resonancias tribales.

La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo implícito de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras el disfraz.

Es necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación: la metamorfosis es percibir como propias las características del otro, una posición cómoda de usar y tirar.

Lo peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse en la complicada y ambigua posición del travestido.

La metamorfosis en un ser del sexo contrario –o su imitación– es una de las más extendidas en la historia de la humanidad (la más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua –. Son las Marylyn’s y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo.

Sin embargo, el estereotipo es una categorización reducida a sus rasgos más grotescos, esto es, a una caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir una “identidad” clausurada por la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre “el otro es una mirada de la cual soy objeto” (7) y a través de ella logro mi objetividad.

La teatralidad de la vida social

Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros, que son ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riqueza interior, dándole así a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad.

La constitución de nuestra identidad, como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social.

Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada (8) radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

El vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto –un discurso – que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador.

El vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en diálogo con los demás en la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los demás se dirigen a nosotros según nos presentamos.

El vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia, este es el caso de la elegancia.

La elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la riqueza del vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado con la persona adecuada.

La desicononización del símbolo

Pese a lo anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la practicada por los hombres gay que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo –retomando modelos que pertenecían a una subcultura homosexual – y recuperan una identidad de macho, “passé” entre los heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la forma en que la sociedad tiende a verlos: afeminados.

En un momento histórico en que los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, éstos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como “parodia de la masculinidad” (9). En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones culturales al uso o sus implicaciones pasadas.

Tenemos, pues, que una característica de los movimientos contraculturales, suele ser la androginización de las personas dentro de un determinado grupo.

Si examinamos la cuestión de símbolos idénticos empleados como metáforas diferentes centrándose en un caso contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los símbolos masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está fuera de ella o deseosa de ignorarlas.

Entre los variados métodos para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes de lo efímero, el poder de la estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación y al condicionamiento de la existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”, esto es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte conservador, para demostrar que todavía se posee un destello de individualidad: corbatas retro de los años cuarenta y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos sexos) (10).

Los “Media” –la información – provoca la deriva de las convicciones, la alineación, la imposibilidad de los individuos de reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación de los gustos.

Ante esto, la filosofía de Warhol– nos propone la táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto –señala Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una belleza. Los restaurantes Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se modificaron y renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda, hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido como una belleza” (11).

El vestido. De lo estético a lo público


Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político.

Como lo señala T. Veblen (12) el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera su inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose compensada con creces con lo que gana en reputación”, en demostración de riqueza, y, justamente como apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo útil, como el zapato de tacón aguja.

Ahora bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo festivo.

Hay que decir también que a la necesidad de ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el acceso al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía –, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba sobriedad y discreción y poseía un doble significado: por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia.

La indumentaria es la expresión más diferenciadora o –en sentido puro– discriminatoria de la vida social (13), que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad.

Y si las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones: es, decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria. “La indumentaria, –el traje, el vestido –, es el más enérgico de todos los símbolos, y por ello la Revolución Francesa fue también una cuestión de moda, un debate entre la seda y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético como político.

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo” (14). Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Tomado de:

http://authorarchive.blogspot.com/2009/03/la-moda-en-la-postmodernidad-vestuario.html

Artículo original

Fuente:

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”;
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion”, En Enfocarte.com, Nº 26, Publicación Patrocinada por la Secretaría de Cultura Gobierno de Buenos Aires.
http://www.enfocarte.com/5.26/moda.html

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno ‘Fashion’”, Reedición ampliada En REVISTA DE DISEÑO URBANO Y PAISAJE, Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº 11, 2007

- LA MODA EN LA POSTMODERNIDAD: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO Por Adolfo Vásquez Rocca _ En ARTE BAJO CERO 2010
http://esquimalenator.scoom.com/archives/612

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda nella postmodernità”, Traduzione di Cristina Finazzi, en Modalogía, Filosofía della moda, Italia, febrero 2009.
http://www.modalogia.it/modapos.pdf

- Vásquez Rocca, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”; En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/
Reproducido por IADE Revista Realidad Económica Buenos Aires (Argentina)

Atte.

Professor Dr. ADOLFO VASQUEZ ROCCA

http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Andrés Bello UNAB
Universidad Complutense de Madrid
Tlf. (56) 32 - 233347X | E-mail: adolfovrocca@gmail.com

De La moda en la postmodernidad: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO, 26-01-2011 a las 11:04

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Ultramodernos y posmodernismo

Enero 18th, 2011 Enero 18th, 2011
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Tzvetan Todorov

Hay pocas cuestiones, dentro del debate actual de las ideas, que sean tan complicadas como la de la “posmodernidad”.

Las razones de la confusión son múltiples. De entrada, la palabra “moderno” no tiene la misma significación en inglés, alemán y francés (sin hablar de otras lenguas), y así divergen también sus superaciones “posmodernas” -en cualquier caso, el debate sobre el tema siempre fue internacional; y en cada lengua se emplea en un sentido diferente, según se trate de historia, filosofía o arte- ahora bien, el término se considera interdisciplinar.


La institución universitaria, muy aficionada a los “ismos” (¿sobre qué organizaría debates si estuviera privada de ellos?), se ha introducido en esta brecha, produciendo toneladas de libros y de artículos; una obra reciente sobre la cuestión, la de Connor, tiene más de diecinueve páginas de bibliografía sobre el tema. El efecto, contrariamente a lo que se esperaba, consiste en hacer el tema cada vez más difícil; ya no se lee más a Lyotard sobre Duchamp, ni incluso a Jameson sobre Lyotard (sobre Duchamp). A ello hay que añadir un efecto autorreflexivo: el propio del posmodernismo, que es, según dicen algunos, la incoherencia, o la reivindicación también del propio término que la designa. ¡Que el concepto estalle en la imagen de la actividad que trata de captar!


También hay otros elementos del debate, más específicos, que contribuyen a oscurecerlo. Términos como “moderno” o “posmoderno”, ya lo hemos dicho muchas veces, están vacíos de contenido: designan exclusivamente la contemporaneidad. Sin embargo, esta vacuidad no está exenta de significación: expresa una adhesión a la idea de progreso bajo su forma más simple, aquella que quiere que todo lo que venga después sea mejor que aquello que había antes (idea que, por otro lado, el posmodernismo rechaza; pero, ¿por qué ofenderse por ello si ama la incoherencia?) En definitiva el propio proyecto de catalogar a creadores forzosamente singulares con etiquetas que designan los períodos es empobrecedor, por no decir mutilador: si decimos que Proust es moderno y Beckett posmoderno, ¿hemos avanzado algo en la comprensión de alguno de ellos?


Para justificar o glorificar estas formas históricas, declaramos que el arte evoluciona necesariamente hacia su propia esencia, hacia una pureza creciente (Blanchot en Francia, Greenberg en Estados Unidos), o incluso hacia una representación cada vez más completa del mundo (el surrealismo es forzosamente mejor que el realismo); y dejamos al margen todas las obras que no entran en el esquema.
Ante semejante constatación, el primer impulso consiste en renunciar decididamente al uso de términos como “moderno” o “posmoderno”. Sin embargo, he decidido no seguirlo (pero quizás esté equivocado). Conciente de los peligros que me acechan por este lado, no dejo de ser sensible al inconveniente que hay en abandonar cualquier abstracción de este tipo. El peligro inverso, efectivamente, consiste en verse reducido a la tautología, a la repetición estéril de “Proust es Proust”, “Beckett es Beckett”; el sabio erudito que se acuerda de todo ya no puede afirmar nada. Ciertamente, cualquier generalización es simplificadora; pero el sentido solo puede surgir de la selección, y así pues del olvido.


Categorías como “posmoderno” pueden, a pesar de la inanidad de la palabra, convertirse en instrumentos del pensamiento eficaces, que permitan comprender mejor las obras -a condición de no darles demasiado valor, y que estemos dispuestos a abandonarlos nada más usarlos. Pero si los utilizamos, aunque sea de forma condicional, resulta necesario precisar el sentido de los mismos, sin aceptar a pies juntillas las declaraciones de los propios “posmodernos”. La aclaración me parece mucho más indispensable por el hecho de que dos distinciones autónomas creo que se han visto enfrentadas, la de modernos y ultramodernos, y la de modernismo y posmodernismo.


Ultramodernos y posmodernismo

Romain de Slocombe

El primer sentido de la palabra “moderno” es filosófico; designa una profunda transformación en nuestra manera de pensar el mundo y los hombres que empezó en el siglo XVI. Simplificando al máximo podemos decir que los antiguos creían en la existencia de un orden natural o divino, al cual las sociedades y los individuos tenían que adaptarse; por el contrario, los modernos se consideran autónomos; de golpe, la libertad humana ocupa el lugar primordial hasta entonces mantenido por la “naturaleza”. Los individuos son iguales por derecho, en lugar de someterse a una jerarquía “natural”, y la base del juicio moral es la universalidad en vez de la conformidad con la tradición; accedemos a los valores por medio de la discusión racional, no a través de un acto de fe. La expresión política de la modernidad filosófica es el Estado democrático. Así entendida, la modernidad es realmente un proyecto inacabado (actual), tal como dice Habermas, y deseado por la gran mayoría de nosotros -todos aquellos que no creen en las virtudes de las utopías totalitarias o de las nostalgias conservadoras con respecto a las jerarquías sociales y el orden divino.
Lo que llamamos, dentro de este mismo debate filosófico, lo “posmoderno” me parece merecer mucho más el nombre de “ultramoderno”; más bien que un abandono radical crítica proviene de la exacerbación de algunos de sus rasgos -la cual puede ir, a riesgo de algunas contradicciones internas, hasta su inversión. Me cuesta creer que sus defensores estén realmente en contra de las ideas de igualdad y libertad, de universalidad y de racionalidad (incluso si Lyotard debe preferir a Trotsky en vez de Tocqueville). Lo que ponen por delante -relatividad de los valores, dispersión del mundo, desmoronamiento de las verdades dogmáticas y de los “grandes relatos”- corresponde más bien a lo que Leo Strauss designaba como una nueva “moda” de la modernidad, de la cual Nietzsche sigue siendo el representante más célebre; los elementos conservadores o totalitarios, incluso aunque puedan estar presentes, no son dominantes.


Lo mismo ocurre con las obras de arte: muchas de las que actualmente llamamos “posmodernas” serían designadas con mayor razón “ultramodernas”, es decir, como llevando al extremo una de las tendencias de la propia modernidad. La “autonomía”, en arte, es el rechazo de la dependencia con respecto al mundo exterior, es decir, de la representación. Puede adoptar varias formas, por ejemplo la de una autodesignación, la de un puro juego con la convención, la de una valorización del significante (se me ocurre pensar en los escritores que van desde Mallarmé hasta la “metaficción” americana); o incluso la de una denuncia y destrucción de la convención, desde Marcel Duchamp hasta el arte conceptual del pasado. La diferencia con el programa romántico de Friedrich Schlegel y Novalis es de grado, no de naturaleza.
El segundo debate concierne, no ya a los modernos, sino al modernismo- noción mucho más limitada y esencialmente relacionada con la historia del arte.

El modernismo no se opone al arte clásico, sino al realismo o al simbolismo, movimientos artísticos del siglo XIX, que son tan “modernos” como él. El espíritu del modernismo domina el arte europeo de 1910 a 1970 (de forma aproximada); sus manifestaciones son variadas pero muchos rasgos se repiten a menudo: 1. la abstracción, o renuncia a la representación de las formas concretas del mundo; de golpe este arte se siente universal; 2. el carácter sistemático: la obra es el producto de un sistema conciente y racional; 3. el gusto por lo nuevo (que el modernismo comparte con los movimientos de vanguardia): la obra afirma su originalidad y rechaza la relación con la tradición (ya no se imita: ¡ni al mundo, ni a los antiguos!); 4. la clara separación entre “gran arte” o “verdadera cultura” y la “cultura de masas” o “el arte popular”.


Así, en arquitectura, salen del modernismo las construcciones de Le Corbusier y des Mies van der Rohe, un estilo que deberíamos considerar estructural más que funcional; edificios idénticos a sí mismos se levantan por todas partes del mundo, privilegiando las formas geométricas simples y simétricas. En pintura, es ante todo el arte no figurativo y sistemático, de Mondrian a Jackson Pollock y Barnett Newman. En música, las obras dodecafónicas como las que se inspiran en diversos modelos matemáticos. En literatura, Joyce y Pound, pero también, en Francia, experiencia como las de Queneau o Perec. Lista un tanto arbitraria, desde luego, pero que permite entender de qué se trata.


Este modernismo concreto es puesto en tela de juicio, desde hace unos veinte años, por un movimientos artístico que, a falta de algo mejor, podemos aceptar en llamar “posmodernismo”. Pone en duda los principales rasgos del modernismo, sin por ello constituir una simple vuelta al premodernismo. Reintroduce, cuando hay lugar a ello. la representación, pero no aspira a la ilusión realista. Renuncia a la composición sistemática y racional, sin por ello practicar el culto a la inspiración divina. Enlaza con las tradiciones (y así pues con los particularismos locales), pero no se somete dócilmente a ellas; elige entre varias tradiciones, o designa la tradición como tal, lo cual es todo excepto una actitud tradicional. Juega con las formas que provienen de la cultura popular (novela policíaca, música pop, carteles y pintadas), sin por ello confundirse con ella.


El contraste más claro se da en arquitectura, y no es una casualidad que la moda posmodernista haya salido de ahí; las construcciones modernistas se han revelado inhabitables, y se han echado abajo, edificando en su lugar casas con formas a la vez menos previsibles y más tradicionales, mejor adaptadas a las variadas necesidades de los individuos. En las otras artes, la oposición ya no es cronológica: un Picasso en pintura, un Stravinski o un Bartok en música serían, en pleno período modernista, posmodernistas típicos. Por otro lado, la distinción no es una gran ayuda; vemos mal lo que se conviene en llamar algunas películas “modernas” y otras “posmodernas”.


Según esta acepción del término, los textos literarios posmodernos serían aquellos que reintroducen la representación y la historia del mundo en su seno, sin por ello volver al realismo. Ejemplos típicos serían El libro de la risa y el olvido de Kundera. Los hijos de la medianoche de Rushdie. El hotel blanco de D.M. Thomas, pero también la novela latinoamericana de las décadas precedentes. Linda Hutcheon, que hace una clara distinción entre “ultramodernos” y “posmodernos”, interpreta esta intrusión de la historia en la novela como una ficcionalización generalizada, como una disolución del mundo real en la textualidad -lo que, en realidad, conduciría a renunciar a la distinción. No, la invasión de Praga por los tanques rusos, la de Bangla Desh por el ejército indio o la masacre de Babi-Yar no se convierten en ficción en las novelas anteriormente citadas, y precisamente por ello actúan en nosotros con tanta fuerza.

¿Una filosofía posmodernista?

Romain de Slocombe

El libro de Stephen Toulmin Cosmopolis tiene esa originalidad que trata de establecer lo que podría ser una filosofía auténticamente posmodernista (y ya no ultramoderna, según nuestro vocabulario). Me gustaría citar aquí una sugerencia de Toulmin, siempre y cuando renunciando a su periodización de la historia.


Las obras filosóficas varían no solo por su contenido sino también por su estilo; en uno de los polos se encuentran los tratados sistemáticos, axiomáticos, abstractos, con pretensión universal; en el otro, las reflexiones personales, relacionadas con las situaciones concretas de la vida y con los individuos, tratando casos particulares. Maquiavelo y Hobbes, que por otro lado son ambos “modernos” (e incluso, si hacemos caso a Strauss, pertenecen a la misma “moda” de la modernidad), se oponen en que Maquiavelo escribe un comentario de la historia romana, mientras que Hobbes lleva a cabo un tratado sistemático sobre el Estado y el individuo. O Montaigne y Descartes: uno cuenta sus estados de ánimo, da explicaciones sobre sus experiencias sexuales y no se ocupa de adaptarse a un sistema establecido; el otro quiere deducir todo del cogito y piensa la ciencia con el modelo de las matemáticas. O el primer y segundo Wittgenstein. O Platón y Aristóteles… O, podríamos decir de manera más general, la filosofía (ya que esa es precisamente la corriente dominante de la filosofía occidental) y la sabiduría.


Esta oposición ha estado presente en todos los tiempos, por ello el apelativo “posmoderno”, para el segundo término, me parece fuera de lugar (se podría sustituir por una palabra como “práctico”). Sin embargo, también creo que esta corriente, habitualmente dominada, vuelve en la actualidad con fuerza. El período “modernista” de la filosofía estaría representado por Russell y Whitehead, el Tractatus y el Círculo de Viena; abstracción, sistema novedad, relación completamente cortada con la “filosofía popular”.


Más allá de este núcleo: el campo de conocimiento del hombre, durante el mismo período, se encuentra dividido entre, por un lado, una filosofía que no se ocupa más que de sí misma (de la historia de la filosofía, de sus propias categorías), y por otro, de las ciencias humanas y sociales que se consideran “positivas”, habiendo roto todos los puentes con la metafísica, los valores o la subjetividad del autor.


Es este el estado de cosas que se respira desde hace algunas décadas, con el despertar de la filosofía política y moral (y, más que tratar de escribir una nueva Etica, sus practicantes se comprometen a reflexionar en la actualidad sobre la censura, el aborto o la discriminación racial), la antropología filosófica (que por ejemplo ilustra un Bakhtine), la historia filosófica (practicada por Foucault -que sería “posmoderno” no por el hecho de que privilegie el concepto de poder, sino porque descubre filosofía en la historia de la medicina, o de la locura, o de la prisión)… ¿Acaso sea la vía de la filosofía del mañana? En lo que a mi respecta, lo deseo.


(Fuente: Letra Internacional)

Extraterrestres en California

Enero 18th, 2011 Enero 18th, 2011
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MARIO VARGAS LLOSA

El barrio de casitas destartaladas, edificios ruinosos, descampados y sórdidos callejones que se encuentra al Noreste de Washington D.C., a la espalda del Capitolio, tenía hasta hace pocos años fama de peligroso, porque, entre las familias negras de escasos ingresos que lo habitaban, había gentes de mal vivir y los atracos y hechos de sangre eran frecuentes. Pero, ahora, toda la zona experimenta un renacimiento. Se han mudado a vivir en ella parejas jóvenes, bohemios, artistas, estudiantes, y han surgido en sus calles clubes de jazz, bares, restaurantes, galerías y cafés donde encuentra refugio y querencia buen número de intelectuales, escritores, músicos y, en general, la colectividad que se interesa por la cultura en esta ciudad de funcionarios, cabilderos, diplomáticos y gentes de paso que es la capital de Estados Unidos.

La noticia en otros webs

Pese a haber vivido varias temporadas en Washington D.C. sólo ahora he conocido este barrio gracias a la resurrección de un pequeño teatro, “H Street Playhouse”, rebautizado ahora Scena, que gozó de cierta celebridad cuando se fundó, a principios de los años cuarenta, por razones más sociales que artísticas, pues fue el primer teatro de la ciudad que, desafiando la segregación todavía reinante, permitió que los espectadores negros se mezclaran en sus butacas con los blancos. Agradezco a mi buena estrella que la curiosidad me trajera hasta este cálido recinto rectangular, de apenas un centenar de asientos, para ver un espectáculo inspirado en la célebre adaptación radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells, hecha por Orson Welles y su compañía, el Mercury Theatre, en 1938, que, además de provocar escenas de pánico en todos los Estados Unidos, hizo famoso de la noche a la mañana al joven actor y director de 27 años hasta entonces sólo conocido por un puñado de aficionados a Shakespeare (había montado ya seis comedias y tragedias del Bardo).

El episodio se ha contado muchas veces pero vale la pena recordarlo. El 30 de octubre de 1938 la CBS Broadcasting Studio emitió en directo, desde Nueva York, un programa de una hora de duración que dejaría una huella indeleble en la historia de la radiodifusión por el efecto cataclísmico que tuvo en los 12 millones de oyentes que llegaron a escucharlo. Al principio de la emisión, los radioescuchas eran menos de la décima parte, pero se fueron multiplicando a medida que las familias de todo el país iban siendo alertadas de que, según la CBS, los marcianos habían invadido los Estados Unidos y estaban devastando los pueblos y la campiña de New Jersey. Los teléfonos de las comisarías, de los bomberos, de los cuarteles y de las oficinas de gobierno se embotellaron con las decenas de miles de llamadas de gente aterrorizada que pedía instrucciones y garantías, verdaderas muchedumbres llegaron a evacuar sus casas y deambulaban por los parques, calles y caminos aturdidas y confusas. El pánico continuó muchas horas después de que, terminado el programa, la voz irónica de Orson Welles anunciara ante el micro: “Todo esto ha sido sólo un radioteatro”.

El programa de la función de Scena reproduce algunos de los dramáticos titulares de primera plana con que los diarios norteamericanos del día siguiente informaban sobre lo ocurrido. El de The New York Times proclama: “Radioescuchas en pánico toman como cierto un programa de guerra. Muchos abandonan sus casas por una invasión marciana”. Y el Daily News: “Una guerra radial siembra el terror en toda la nación”. Diré rápidamente que no debió ser para menos. Si 72 años después, y sabiendo todo lo que sabemos al respecto, el centenar de espectadores que asistimos aquella noche a la reconstrucción del programa de Orson Welles y sus compañeros del Mercury Theatre sentimos que se nos ponían los pelos de punta y empezamos a ver a los sanguinarios marcianos invasores a nuestro alrededor, no me extraña nada que aquella velada de octubre de 1938 los granjeros de Wyoming, los mineros de West Virginia, los jubilados de Florida y los empleados de California se tomaran al pie de la letra los dramáticos sucesos que, según la radio, la invasión de extraterrestres provocaba en los alrededores de Trenton. El espectáculo no parece lo que es sino una catástrofe genuina retransmitida por las ondas a medida que va siendo padecida por un pueblo incapaz de hacerle frente.

La adaptación de la novela de H. G. Wells, trabajada por Howard Koch, llegó a las manos de Orson Welles y sus actores y técnicos sólo pocos días antes de la fecha señalada para la emisión. El ensayo general tuvo lugar la víspera. Allí, el genio de Welles estalló como un verdadero fuego de artificio: en unas 10 horas de empeño frenético, el guión fue recortado, añadido, rehecho, manipulado y convertido en algo muy diferente del original. Lo que era una novela se transformó en un programa informativo. La historia banal con que se iniciaba el radioteatro, se interrumpía de pronto para que un nervioso locutor comunicara a los oyentes los alarmantes y confusos rumores que llegaban a la estación procedentes de New Jersey sobre la aparición de un extraño objeto volador en la comarca, que, según algunos, estaría asolando su entorno. A partir de allí, y durante 60 minutos, las informaciones se suceden añadiendo detalles, testimonios, cotejando diversas fuentes que corroboran o contradicen los hechos, en un crescendo de infarto que va trazando el mural de una sociedad en trance de ser diezmada, hasta la apoteosis final.

La adaptación de la adaptación que ha hecho ahora Robert McNamara en Scena se las arregla para mostrar, gracias a unos 25 actores, algunos de los cuales encarnan varios papeles, no sólo el guión que interpretaron Welles y sus actores, sino, también, la pequeña cocina y las intimidades del estudio desde el que aquella emisión se radiaba, y la manera como todo el elenco colaboró en la producción de los efectos especiales, e iba comiendo, bebiendo y gastándose bromas cada vez que el director se descuidaba. Pese a estos paréntesis realistas, la fantástica ficción impregna al espectador desde el primer momento y no le da respiro hasta el último instante. Al mismo tiempo que todo eso tiene lugar en el escenario, actores diseminados entre los espectadores van revelando los efectos que la fuerza persuasiva de aquellas informaciones producían en la sociedad estadounidense y los desórdenes y escándalos que el miedo a la invasión marciana iban desatando a lo largo y lo ancho del país.

Es notable cómo, no importa las limitaciones de espacio y de tiempo que enfrente, una obra de teatro bien concebida, montada y actuada puede proyectarse por encima de su circunstancia y llegar a representar un mundo, una época, un ambiente, con toda su complejidad y sutileza. Este es un entretenimiento, sin duda, que hace vivir a los espectadores, durante una hora, una aventura emocionante, y los mantiene en vilo, suspendidos a la absorbente trama. Pero es, también, otras cosas. La percepción de una sociedad que, como dijo alguna vez Orson Welles comentando lo sucedido aquella noche del 30 de octubre de 1938, aún creía a ciegas todo lo que decían las radios y los periódicos y que descubría, de pronto, gracias a La guerra de los mundos, que a veces las informaciones del periodismo falseaban la realidad, hacían pasar gato por liebre y que, en ciertas circunstancias, las ficciones causaban grandes trastornos en la vida de las gentes.

Cuando, terminado el espectáculo, uno sale a desafiar el despiadado frío de Washington D.C., tiene claro que aquellos marcianos nunca desembarcaron en New Jersey. Pero ¿por qué, entonces, esa incómoda sensación de que, aunque los extraterrestres no existan, el peligro que representaban está siempre allí, a nuestras espaldas, y que, si escudriñáramos un poco la oscuridad, no nos resultaría imposible percibir las escurridizas siluetas de otros invasores, no menos dañinos e inclasificables que los inventados por H. G. Wells y Orson Welles?

© Mario Vargas Llosa, 2010. © Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Ediciones EL PAÍS, SL, 2010.

El silencio tiene acción.

Enero 14th, 2011 Enero 14th, 2011
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Por Raúl Barreiros: Signos1@raulbarreiros.com

La memoria mediática, muda y estilística, del atentado a las torres gemelas.

Consideraciones alrededor de un pequeño corto de escasos dos minutos (no de los hechos, sino lo discursivo, el mensaje), sobre “el atentado a las torres gemelas” (frase de los medios), distribuido por la CNN a la televisión mundial; donde se ven, en silencio, los choques de los aviones, el derrumbe de las torres y otras escenas

1. El silencio tiene acción .

“El Estado necesita de una divinidad y un soberano capaces de conjurar los peligros que, desde hace ya mucho tiempo, amenazan sordamente al Imperio”.

Bizancio: el problema Bárbaro. Discurso de Synesios de Cirene (c. 399) al Emperador Arcadio.
El cine mudo fue vivido, a poco de su comienzo, como una suerte de amputación del mundo que quería construir; tal fue así que enseguida tuvo su balbuceo de sonidos y lenguaje escrito: pianistas, orquestas y títulos lo acompañaron hasta que su sonido propio, en el sentido de no circunstancial y provisto por sus autores, llegó. Las pasiones perceptivas, pulsiones sexuales, deseo de ver, deseo de oír, son las únicas que posibilitan el ejercicio del cine, dice C. Metz (1977 [1979]: 58-65) Por su parte, en soledad, el sonido: la voz humana, los ruidos, la música; alcanzaron una autonomía importante en los medios. Hasta existió una sensación: escuchar música con los ojos cerrados. Una explicación razonable, en cuanto concierne al registro antropológico, es la de Levy Strauss, (24/4/1997) sobre las diferencias entre los registros de carácter documental de sonidos y luz: “Cuando usted graba un texto, graba la cosa misma. Cuando usted filma, obtiene los indicios de una realidad, pero no es la realidad misma. De modo que el valor del material recogido residiría mucho más en el impacto emocional que podrá tener el espectador, la impresión que tendrá de estar frente a una realidad de otra manera inaccesible que verdaderamente como documento sobre el cual se podrá trabajar. La observación no sería más objetiva. El hombre que estuviera detrás de la cámara también influiría nada mas que con su elección”. Podríamos decir que el sonido recogido está entero, en cambio la imagen sobre un acontecimiento, es una perpetua sinécdoque, una parte que, en algún efecto de sentido, intenta representar el todo. Un tercer punto sobre la unión de estos estímulos dístales, o pulsiones escópica e invocante, tal como se correlatan en la percepción, los convierte, a ambos, en complementarios, y en la única manera de imitar la percepción humana distal, y a ésta en incompleta ante la falta de uno de ellos.

La grabación del sonido y el registro de las imágenes son dos escrituras, en consideración de que la condición de escritura instituye, en alguna de sus formas, la perduración del significante más allá del recuerdo y de la presencia. Todas las actividades sociales contienen un intercambio simbólico y todos los símbolos revelan actividades sociales. Pero hay dos erupciones sociales máximas: por su intención abarcativa, por su extensión y por los caminos narrativos que constituyen; donde el símbolo ocupa un lugar de ofensa pasible de injuria y también de adoración: la iglesia y el imperio . A manera de un interpretante o de un intertexto, he aquí lo que dice Teodoro Stoudita (siglo IX, c. 805) XCIX, col.1417 B-C acerca de la iglesia y el imperio y de cómo se reparten sus ámbitos de competencia (Barker, 1957: 88).

2. La iglesia y el imperio

“La discusión no gira en torno a los asuntos carnales y seculares, en los cuales el emperador tiene el poder de juzgar y [jurisdicción en] el tribunal secular: es un problema concerniente a las doctrinas divinas y celestiales, y esta es una materia confiada sólo a aquellos a quienes la Palabra de Dios ha hablado por Sí misma, diciendo, ‘Todo aquello que atéis en la tierra será atado en el cielo, y todo aquello que desatéis en la tierra, será desatado en el cielo’. ¿Quiénes son los que han sido de este modo facultados? Los Apóstoles y sus sucesores. ¿Quiénes son sus sucesores? Lo son, el poseedor de la primera sede (protothronos) en Roma: el poseedor de la segunda en Constantinopla: los poseedores de las sedes de Alejandría, Antioquía, y Jerusalén. Ésta es la pentárquica autoridad de la Iglesia; éstos aquellos que son el tribunal de juicio en materia de doctrinas divinas. A los reyes y gobernantes les corresponde [sólo] prestar su ayuda, para unificar y dar testimonio de las doctrinas, y reconciliar las diferencias respecto a los asuntos seculares. Nada más les ha sido dado por Dios, en materia de doctrina divina; nada más, debería siempre suceder así, y así permanecerá “

Allí donde los signos pretenden eternidad e inmanencia y fingen estar más allá de toda dialéctica, y solo se mueven en género y estilo, están la religión y el imperio, este último considerado hoy como estado y gobernando en las redes tejidas: ONU, OTAN, OMC, Tribunales Internacionales etc., que le permiten imperar sobre algún estado-nación independiente.

Con referencia a la religión Borges (1950: 7-9[1989]:115-117) cuenta que: “en los primeros años de nuestra era, los teólogos habilitaban el prefijo omni, antes reservado a los adjetivos de la naturaleza o de Júpiter; cunden las palabras omnipotente, omnipresente, omniscio que hacen de dios un respetuoso caos de superlativos no imaginables. Esa nomenclatura como las otras parece limitar la divinidad; afines del siglo v, el escondido autor del Corpus Dionisyacum, declara que ningún predicado afirmativo conviene a Dios. Nada se debe afirmar de el. … Schopenhauer anota secamente: Esa teología es la única verdadera, pero no tiene contenido. Juan el Irlandés (Dunns Scotto) para definirlo acude a la palabra nihilum, Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo. Es Nada y Nada”. Quizás por ello se puede predicar todo de él y proveerlo de infinitas formas ad hoc”.

Permítase una clasificación escritural sobre la producción de sus textos (de la religión y el imperio) que, en realidad, refiere a un momento arqueológico, una paleografía: las categorías son lo pictográfico en reproducción por similaridad, el jeroglífico que produce una mezcla de fonogramas e ideogramas icónicos (en el sentido de Peirce que incluye diagramas y operaciones algebraicas), y la criptografía un envolverse de la escritura recelosa de ser leída: un ocultamiento, la escritura hierática o sagrada, un ritual. Jacques Derrida(1967[1998]: 15-17) señala en su gramatología: “Se tiende ahora a decir escritura […]: se designa así no solo a los gestos físicos de la inscripción literal, pictografía o ideografía [ …] y a partir de todo esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea literal o no e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también, escritura pictórica, musical escultórica, etc. […] Todo el campo cubierto por el programa cibernético será un campo de escritura. […] el desenvolvimiento de las prácticas de la información extiende ampliamente las posibilidades del “mensaje”, hasta un punto tal en que éste ya no es la traducción escrita de un lenguaje, vehículo de un significado que podría permanecer hablado en su integridad. Esto ocurre simultáneamente con una extensión de la fotografía y de todos los medios de conservar el lenguaje hablado, de hacerlo funcionar al margen de la presencia del sujeto parlante.”

El vacío de ruido, el silencio es negado por la tecnología y, más importante, por la costumbre(desde otra instancia, arche del dispositivo) de los géneros documentales o periodísticos sobre una imagen fílmica o de televisión es, hoy, siempre una suerte de tratamiento, una figuración que encierra, para el caso, “los modos de semiotización, de una entidad identificable” (Traversa, 1997, :249-255).. Es decir, un efecto de sentido distinto, otra construcción, que incluye, en este caso, un renunciamiento a la mera copia, de la cual dice Roland Barthes(1982 [1992] :204) que, “es rechazada por el arte”; es una representación construida forzando el canon del género(Oscar Steimberg 1988: 13-14); en cuanto se prescinde de incluir el sonido, se hace, por supuesto, un reenvío estético, una retórica tematizada que sitúa una enunciación y un tema, en este caso, inesperadamente propuestos y puestos en funcionamiento - importa nada la excusa de intenciones con que haya sido hecha: censura, dificultad técnica, u otras. Una cara de la retórica de las pasiones es puesta allí.
Otra operación discursiva es el detalle. O. Calabrese (1987) [1994]: 84-100) dice que: “…el ralentí es el detalle del tiempo, lo que sucede, sucede en un concurso temporal mayor, se produce un detalle sobre lo fílmico que permite ver más allá del tiempo en el que la acción real se da, con la consecuente pérdida del tiempo externo al discurso, que revela así su lugar de relato”. Se hace visible allí, en los ralentis del discurso de los atentados, en el derrumbe de las torres la operación opacante que muestra las propiedades de sus condiciones de producción (Verón, 1987:21); no son otras que las de cualquier film de acción norteamericano. De historia, por ese simple hecho, pasa a relato, la historia es la diferencia entre dos estados, primero y segundo en términos de tiempo y el resultado Es cierto que en ese trozo visual faltan partes de la historia, pero en términos mediáticos sí esta construida en simultaneidad, en diarios, noticieros, revistas etc., y sigue contándose con posterioridad; hay un efecto de sentido que, como en algunos cartoons, tiende a animar lo inanimado, esos edificios son golpeados, mueren quemados, caen inermes y muestran sus mutilaciones, sus muñones. Sobrevive, allí, como una estructura argumental, el western: la última carreta de la caravana ha quedado aislada y es destruida por las flechas incendiarias; la otra barbarie impide la llegada al oeste. Esas torres, como una vuelta de revés de una representación de ballet, se han quedado mudas en el momento de su extinción; cuando el cisne canta, por única vez, en el momento de su muerte.

3. El Problema Bárbaro

Otro intertexto, otro interpretante, ahora: Sobre el problema bárbaro, el Discurso sobre la realeza de Synesios de Cirene al emperador Arcadio. (c. 400) establece, lo que el cree, el rencor y la traición de los extranjeros. (Trad. de Christian Lacambrade.1951), (Traducción de P: González, 1978: 30-40)
“En Galia, es cierto, Criso y Espartaco, viles gladiadores destinados a la arena y a servir de víctimas expiatorias al pueblo romano, huyeron y, sedientos de venganza contra la ley, suscitaron esa guerra que llamamos servil. La más espantosa que sostuvieron los romanos de aquella época. Fue necesario para combatirlos recurrir a cónsules, a estrategas, a la fortuna de Pompeyo, y poco faltó para que la República desapareciera de la faz del mundo.Sin embargo, aquellos que acompañaban a Espartaco y Criso en su traición, no tenían con sus jefes ni con sus cómplices la menor afinidad de raza. La similitud de su suerte les sirvió de pretexto y consolidó su unión. Yo pienso que todo esclavo es, por instinto, enemigo de su señor sobre el cual espera triunfar. ¿No es ésa la imagen de nuestra situación presente? ¡Qué digo! Nosotros mismos estamos preparando de manera aún más evidente nuestra pérdida. Hoy no se trata ya de una revuelta dirigida por individuos sin preparación o recursos. Ejércitos poderosos de la misma raza que nuestros esclavos, que han caído sobre el Imperio para nuestra desgracia, proporcionan a esta revuelta jefes llenos de honores tanto a los ojos de ellos como a los nuestros muestran: ‘cuán infames somos’. Y si esos jefes lo desean dispondrían no solamente de sus, sino también, créanmelo, de nuestros servidores, soldados llenos de audacia, capaces de las más terribles tropelías, en la embriaguez de su libertad recuperada.
Os es preciso reducir a la nada esta amenaza. Eliminar la causa exterior del flagelo. Prevenir el estallido de esta crisis latente, las manifestaciones de este odio que encontró asilo entre nosotros. Los comienzos de este mal se pierden en el tiempo. Es necesario que el soberano limpie su ejército como se limpia el trigo apartando la cizaña y las semillas parásitas que perjudican al trigo puro y bueno.
Si encuentras mis consejos difíciles de seguir es porque has olvidado sobre quiénes reinas y de qué raza te hablo. Los romanos la vencieron, y la fama de su hazaña se expandió por el Universo. Ellos triunfaron sobre todos los que encuentran, por su genio y valor. Han recorrido la tierra, como dijera Homero dirigiéndose a los dioses: Para juzgar los crímenes y los vicios de los humanos.
El poder y lo sagrado revelan dos escrituras que deben ser reverenciadas por aquellos que, por cualquier motivo, buscan su amparo. La escritura religiosa y la imperial son, de hecho, funcionalmente hieráticas; al menos en un punto, son leyes del cosmos , ambas exigen zalemas, a pesar de que, es de suponer, hay otras diferencias genéricas.

Las imágenes del atentado a las Torres Gemelas revelan esta escritura hierática que compone un altar destruido. Nada de lo que se vio allí fue hecho para mostrar los sucesos, fue una escritura destinada a la representación imperial; la escritura hierática no hace, no esta destinada, a un relato documental, ni ficcional, no marca una ausencia; su objeto, es, por el contrario, ser deixis de una presencia, lo que el imperio y la religión quieren que se piense de si mismos: que están en todas partes. Las imágenes del atentado sufrieron o disfrutaron todos los avatares que A. Warhol pudo haber imaginado. Fueron teñidas (canal 13), acompañadas de música clásica (canal 9), de música del grupo “Metallica” con orquesta sinfónica (canal 2); solarizadas o quemadas, tramadas, ralentizadas, aceleradas, como corresponde a su lugar de símbolo, también de arte y no al registro. ¿Acaso no son los artistas, aquellos que iconizan en: proposiciones, ideas, cualidades, virtudes, figuras, independientemente del modo de ser sus signos (debate Maldonado, Eco en Calabrese (1985, [1987]: 143-164); Peirce, (A. Sercovich comp. 1974: 46), quienes componen en retóricas pasionales las palabras de la Biblia y de los Evangelios?
El imperio mostró como sus símbolos habían sido injuriados, en el doble sentido de herida y ofensa, y negó el sonido de los ruidos y las palabras y la presencia de la sangre y de la muerte; quizá buscando ese silencio de catedral que vibra gravemente un vacío que, estando en la nave, hace que las palabras, sean absorbidas por los muros y la altura y no circulen y mueran en el borde de la lengua y obliga a susurrar al oído, mientras se escucha el ruido del lejano cáliz tintinear sobre otro metal. Sin embargo, no habiendo renunciado la imagen del caso a toda pretensión o simulación documental, por su origen de género, documentó su imagen, de hijo doliente imperial, mater dolorosa en el enunciado de la religión , en sus símbolos y secundarizó lo restante; Stabat mater dolorosa juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius [...]. [Estaba la Madre dolorosa junto a la Cruz, llorosa, de la que pendía su Hijo.]
. No por ello ha dejado de lado cierta fidelidad pictográfica; no renuncia al índice, no se ubica como icono, sino en pequeña medida, hipoicono diría Peirce. Sin embargo, las infografías de los medios -de extrema minuciosidad- los cálculos desplegados de trayectorias y parábolas le devuelven toda su iconicidad. Pero en el film se instala irremisiblemente en la criptografía; no es fácil leerla, podemos intentar comprenderla, descifrarlas vincularmente en los diarios y en televisión. Pero el instante de las torres silenciosas incendiadas y atravesadas como esclavas mudas, sadistizadas, ese pequeño filme de escasos dos minutos, repetido hasta la ley, es una escritura hierática, no torpe, ni basta, sino fina y exacta -virtudes técnicas- que hace acumulación, en ese montaje, de experiencias del cine ficcional norteamericano, pero encriptadas, estilizadas, no es la amplia escritura demótica que exige pasión y entendimiento; sino lo hierático que insiste en la adhesión al símbolo y en la estilización del significante, scriptum, por su graciosa forma. Paolo Fabbri (1998 [1999]: 115-116) señala sobre la imagen: “… muchos semiólogos dicen que generalmente una de las buenas maneras de concebir la imagen es el modelo poético. … la curiosa idea de que la imagen es, de alguna manera, poética, dado que se comporta igual que la poesía: por un lado generaliza, plantea un orden de oposiciones, pero al mismo tiempo mantiene la simultaneidad, es decir, la presencia contemporánea de elementos distintos.” Luego cita un ejemplo, el de la rima poética: “Cuando estamos en el tercer verso, oímos que rima con el primero, de modo que estamos al mismo tiempo en el tercer y en el primer verso.” Tal vez, no todas las imágenes resistirían, debido a las variabilidades de sus géneros, este mecanismo, pero específicamente las de las Torres parecieran adaptarse, a una suerte de rima, presente, por lo que tienen (han tenido) de toma directa, a este pasado de un texto construido, luego, en diferido.
Sobre todo porque es imposible, para un enunciador determinado, dejar de representar en cierta forma la construcción de su lugar de poder, su argumentación de autoridad. Estados Unidos es el nuevo imperio bizantino, rey de las imágenes y al mismo tiempo iconoclasta moral de otras, de aquellas registradas en su códice negro. Este ocultamiento, de cierto detalle, lo hace tanto con lo propio, como con lo ajeno; las heridas (de guerra) son retorizadas en su estilo, y hay en sus gramáticas visiones registrables y otras que no. La guerra del golfo y aun ésta última, serán solo una lejanía verde , cruzada por haces, ráfagas, explosiones de luz. El resto, más que a una maniobra conspirativa, pertenece a la sombra de lo que es el mal gusto para el estilo nacional de los norteamericanos, siempre pegados a una forma de entender la estilización que no abandona, conceptualmente, en su despliegue de un discurso patriótico: en sus descripciones, en sus relatos, en sus mimesis dramáticas al neoclásico que se esconde entre los pliegues de sus creaciones románticas y/o posmodernas, siguiendo, aun, los postulados del abate Boileau.
R. Barthes (1972 [1989]:16-17) dice que “los motivos de ese ocultamiento (de la escritura) pueden ser religiosos, de una comunicación tabú con los dioses; motivos sociales si se trata de garantizar a la casta de los escribas, representantes de la clase dirigente, la protección de ciertos secretos, de algunas informaciones, de determinadas propiedades. Se debe reconocer - frente a la evidencia- que la escritura a veces (¿o siempre?) ha servido para ocultar lo que se le había confiado.”
El pianista Stockhausen ha dicho, imprudentemente, que el atentado era una obra de arte, -y es cierto, cumplía las mismas funciones que una “Pieta”, o un “Cristo”- fue sancionado por esto, y debió dar múltiples explicaciones. Él (Stockhausen) solo vio esas imágenes mudas y sus relaciones vinculares mediáticas. Vio tal como, el bien amado, Barthes dice: … en cuanto cambian las proporciones surge el arte.” (Barthes, (1982 [1992]: 208) Cualquier alteración puede llegar a ser un camino hacia el arte: de color, de forma; su negación es el museo de cera, la copia exacta.

En la iglesia la imagen de Cristo crucificado es muda, sólo una alusión a su reinado judío, y es una burla, hace epígrafe en la cruz . Toda la iconología lo hace ver en su momento de tortura mostrando la humillación y las heridas. Los cristos cierran los ojos, bajan la barbilla y dicen: “Miren lo que han hecho de mi” o miran hacia arriba, y hay frase también para eso, y preguntan: Eli, Eli, lama sabactini. [Dios mío, Dios mío ¿por que me has abandonado?] Las imágenes religiosas cristianas están interpretando una frase ya escrita, copian la palabra, o de los Evangelios o de la Biblia, en el sentido de Benedetto Crocce(1913 [1993]: 31), son alegorías: “La alegoría es la unión intrínseca… …de un concepto y de una imagen, haciendo de suerte que la imagen ha de representar aquel concepto. Y no solamente, y en virtud de la alegoría, no nos explicamos el carácter unitario de la imagen artística, sino que se establece en seguida y de propósito una dualidad, …ya que el pensamiento sigue siendo pensamiento y la imagen imagen, sin relación alguna entre si.”. Por supuesto, sólo en ese sentido de escritura en transposición, muchas veces fueron solo motivos, el tema en el arte escapaba de las gramáticas de la iglesia.

Eric Auerbach (1950[1996] 15-22), marca el lugar oscuro del ascético relato bíblico: “En la historia de Isaac no solo las intervenciones de Dios al comienzo y al final, sino los sucesos intermedios y lo psicológico, que apenas si se rozan, son oscuros y con trasfondo; y por eso el relato da que pensar y reclama interpretación. Que Dios tienta al más piadoso espantosamente, que la única actitud ante él es de obediencia absoluta. (itálicas nuestras)
“Pero sus promesas son inconmovibles. […]Y puesto que de hecho tiene tanto de oscuro e inconcluso y puesto que sabe que Dios, es un Dios escondido, su afán interpretativo halla siempre nuevo alimento. La doctrina y el anhelo de interpretación se encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato, el cual es más que mera realidad y está perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad; como ocurrió más tarde cuando la interpretación dominó de tal modo que llego a disolverse lo real.”

Se trata de un lugar de vaciamiento de cierta coherencia discursiva, que se desgarra por efecto de una búsqueda de significación en cada detalle dentro del relato, para que luego se sobreinterprete sobre él. No hay entonces fronteras a la hermenéutica. Ese tratamiento en apariencia: módico, espartano, pero estético y estilístico y estilizado del relato del instante, permite que se diluya transformándose luego discursivamente en interpretación y dictado de una ley. El imperio y Dios están en todas partes, beneficios de acogerse a lo simbólico, y sus imágenes padecen, sufren, disfrutan el estilo y la repetición incesante, que no solo “…es un rasgo de cultura” (Barthes, (1982 [1992]: 204), sino que hacen por hábito al símbolo, a la ley, por su función e independientemente de su modo de ser, no hay formas previas a la función.
Justiniano en el 533 establecía así a la ley y la majestad imperial (Ducellier, Trad. de Pedro Bádenas de la Peña, 1986 [1992]: 39).

“La majestad imperial debe ilustrarse no sólo con las armas, sino también armarse con las leyes, de manera que, tanto en tiempo de guerra como de paz, pueda gobernar rectamente y el soberano romano pueda aparecer no sólo como vencedor en las batallas contra el enemigo sino extirpar también por las vías legales, per legitimos tramites, las iniquidades de los que se alzan contra su poder, de forma que sea a la vez rigurosamente respetuoso con el derecho e ilustre triunfador para los enemigos vencidos. Estos son los dos caminos que nos hemos trazado, a costa de interminables desvelos y de una extrema solicitud, con el consentimiento de Dios. Los pueblos bárbaros que hemos sometido a nuestro yugo conocen bien nuestros esfuerzos en la guerra, buena prueba de ello dan África y las demás provincias reunidas por la dominación romana y nuestro poder imperial, después de tanto tiempo, gracias a las victorias que nos concedió la voluntad celestial.”

4. Las gramáticas

Se puede invocar, en este estilo que rechaza la sangre en las imágenes (por otra parte, algo tan católico), el principio de un tabú: el del rechazo estilístico, (Barreiros 2001: 1) una construcción discursiva social del sujeto que lo propone en términos de su tiempo, su espacio, su sociedad, y lo acuña en ciertas formas, lo que lleva al rechazo de otros estilos; lo que O. Steimberg, (dixit 2001), llama el “automatismo del estilo” por rechazo o adhesión, y que señalamos en la misma concepción que el tabú. Un periodista argentino, Gustavo Averbuj, ahora en la CNN, se quejó así: “Estaba también allí, en Nueva York, y me daba vergüenza ajena que los periodistas argentinos llamaran preguntando, una y otra vez, por qué no se mostraban imágenes con más sangre. Quizás acostumbrados a nuestra dieta alta en periodismo amarillo y mal gusto, no podamos digerir coberturas menos dignas de Mauro Viale. A la cobertura de CNN y las otras cadenas norteamericanas les faltaron cosas, sin duda. En las primeras 36 horas no hubo una sola lista de las empresas que tenían oficinas en el WTC ni un informe sobre atentados similares sucedidos en los últimos años (como la AMIA, tan igual que daba escalofríos)”(Pagina 12,14/10/01: 12) Lo que rechaza Averbuj es seguramente, lo que San Agustín(354-430), revisitado por Heidegger, (escrito en. 1924-1928), (1995 [1999]: 77-79) llama la segunda forma de la ‘tentatio’, ‘Alia forma tentationis’ [otra forma de la tentación], ‘concuspiscentia oculorum’ [la concuspicencia de los ojos], la ‘curiositas supervacanea cognoscendis’ [la curiosidad frívola de saber] , hay, dice San Agustín, ‘un appetitus’, [ un apetito] que busca un oblectari [complacerse], que no tiene que ver con la ‘delectati’, [darse placer en el propio cuerpo], no es sino algo que ‘per eosdem sensus’ [procede de los propios sentidos], que consiste en no complacerse en la carne, sino en experimentar sensaciones a través de ella, de sus sentidos. ‘Haec concuspiscentia est in appetitu noscendi’ [esta concupiscencia radica en el ansia de saber], y es de saber de lo humano, es el ansia de mirar alrededor de uno. Ver y oír dan al contenido, a la importancia experimentada, la articulación fundamental”. (La itálica es nuestra).
Akiro Kurosawa cuenta en una película del género documental dirigida por Adam Low(2000), que es su biografía, que hubo un terremoto cerca de su casa y se escapó a verlo con su hermano de catorce años; el tendría unos diez, en ese momento. Llegaron a la ciudad y vieron las casas retorcidas y cadáveres por las calles, Akiro bajaba la vista y se negaba a ver, su hermano le dijo entonces: “hay que aprender ahora, si no llegará el día en que vas a tener que mirar y no vas a poder ver”.

Se toma nota de que hay distintas posiciones filosóficas sobre el punto, pero no hablamos de ellas, ni de la ética que menciona Averbuj, sino de las gramáticas, de la ideología de base, en el sentido de E. Verón (1987: 134-139); las derivas del tratamiento de lo mediático son producto de la experiencia, pero de la experiencia con los estilos (y los géneros) que proceden en el gusto por tabú y mana y no dejan salida. Hay, en ese relato fílmico de dos minutos, una gramática inspirada en un estilo nacional, los hechos discursivos sociales tienen un estilo: una retórica y una enunciación que exponen lo sucedido y lo tematizan a distancia de un afecto brutal y convulsivo, y lo diluyen de su contenido documental hasta volverlo aceptable y paradigmático y entonces lo congelan en un símbolo de contenido sagrado y patriótico, como el cristo crucificado que, es, hoy, más que la imagen de un hombre torturado, la fides católica.

Sobre las vistas de las torres que mostraban que se derramaban solas, con viento y polvo y un encordado tramado por distintas imágenes (de fuentes individuales aficionadas y de las cadenas de TV), de aviones, humo, llamas y piedras. Entre esas imágenes de ciudad sola de gente, algo volvía legitimo todo el discurso del caos, del acontecimiento y otorgaba la pertenencia a la terrenalidad, a lo cotidiano: un pequeño cartel solitario, dibujado en una escritura estilizada (del tipo “decó”y con algo de fileteado), desenganchado de un extremo, bamboleándose, en una esquina cercana al atentado, en el que se leía: “Famous Pizza”.

Tomado de:

http://www.antroposmoderno.com

Estética del relato audiovisual

Enero 14th, 2011 Enero 14th, 2011
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Domènec Font

Este texto propone una interrogación sobre la cultura audiovisual de la posmodernidad, partiendo del lugar estructural que ocupa el relato en nuestras sociedades secularizadas. Una interrogación sobre el papel de la estética dentro de la ficción familiar y festiva que nos envuelve (en sus márgenes, más bien). Para ello hace falta apostar por la conciencia del espectador en un mundo repleto de pantallas y soportes desmaterializados y mantener la defensa del gesto critico y la actividad pragmática frente a los textos, las imágenes y los dogmas.

1.- Sin ánimo alguno de petulancia, se diría que en este texto anidan una serie de insatisfacciones teóricas. Por un lado, el agujero negro en torno a la visibilidad moderna. Se tiene la impresión que, aún afectando a todo el cuerpo social, las imágenes de nuestro entorno- fijas o móviles, analógicas o digitales- no parecen necesitadas de una distancia analítica que las consagre . Traducen una carga pulsional inmediata para la vista o para la manipulación táctil, pero no exigen mayor calado que su evidencia (más allá del exceso retórico y subliminal, únicos “gestos” narrativos de la imagen publicitaria que bien puede considerarse como el verdadero “passe-par-tout” del iconismo post-moderno). De hecho, a las imágenes se les concede el valor que simplemente exhiben, y al objeto de proliferar sin mayores problemas en todos los sentidos y en todas las pantallas excluyen el peso de las ideas (1). Otro tanto cabe decir de las propuestas audiovisuales de los “media” , regidas e interpretadas en función de tres modos de enunciación: informativo, ficcional y lúdico. La fuerza de su disponibilidad parece conjurar cualquier incógnita salvo el juicio leve o irónico sobre sus ritualidades . Sirva como muestra la información “espontánea” sobre el consumo - la consumación, más bien- televisiva en las páginas de los periódicos: un mosaico chillón i colorista de incidentes insignificantes, opiniones de programadores, curvas de audiencia, cifras e idolatrías camufladas en las que el aparato siempre tiene el privilegio de disponer de la última palabra. En fin, tampoco parece existir apelación posible ante un mundo repleto de pantallas y soportes desmaterializados, al punto que cualquier disonancia frente a esta realidad iluminada y virtual se convierte en desconfianza hacia el perfeccionismo tecnológico que la hace posible. Un parque de atracciones donde todo se hace transparente y circula no demanda ningún compromiso poético o expresivo sino la evidencia de los resultados. En estas postrimerías del siglo, la transfiguración técnica del mundo rearma cualquier descreencia y potencia toda suerte de entusiasmos integristas.

Evidentemente nadie puede disponer la piedra filosofal en este lugar de imágenes y máquinas de visión. Desde luego este texto no pretende diagnóstico alguno en relación a un tema que exige, por lo demás, muchas travesías. De conceptualización forzadamente comprimida , por más que se pretenda germinal de un campo más vasto de operaciones investigadoras, se limita a un trayecto sobre los conceptos que dan forma al enunciado del trabajo. y lo hace en filigrana, consciente de que determinados parámetros hermenéuticos en torno a la imagen, antaño indiscutibles, se manifiestan en trance de caducidad en relación a la pura virtualidad del imaginario contemporáneo. Sucede, no obstante, que el relativismo especulativo no anula la perplejidad. Como el ángel benjaminiano que busca alejarse de algo que le tiene pasmado, vivimos instalados entre la fascinación y la distancia en el escenario tecno-cultural del presente. y en este vaivén asoman una serie de preguntas obstinadas en relación a un universo tecnológico cuyo valor de uso parece estar a buen recaudo, pero cuyos valores antropológicos y culturales se manifiestan difusos.

2.- La primera cuestión que conviene poner entre paréntesis en esta exploración errática es el propio concepto de audiovisual, “locus” obligado de buena parte de las mediaciones rituales que nos rodean. Naturalmente no se invoca aquí una precisión genealógica sobre la conjunción imagen-sonido, vista-oído en nuestra cultura, sino una geografía visual en cuyo territorio conviven - y , en ocasiones, se enfrentan- diversos paisajes. Pues bien, pocos conceptos resultan tan equívocos e insubstanciales en su carga comunicativa como este, en el que se cobijan tanto la serie de productos mediáticos de circulación masiva cuanto sus terminales de absorción. Si la indeterminación y la dispersión parecen las únicas cartas de naturaleza de la imaginería post-moderna, lo mismo cabe decir de este supermercado de pantallas que hemos dado en llamar industria audiovisual . La contaminación de los media y la turbulencia de sus intercambios - fotografía ,cine, televisión, vídeo, ordenador- hace que difícilmente se puedan aislar sus campos específicos, productos y propiedades. No solo todo puede ser generado, añadido o borrado, sino que también puede ser cambiado de sitio, como esa película que indistintamente circula en sala, en cassette vídeo, en pantalla doméstica o en el metamedia individual . Situación de transmediabilidad que cuestiona la teoría de los soportes fundada sobre el determinismo del progreso técnico, en beneficio de un registro sobre los dispositivos de producción y reproducción de las imágenes y los relatos, así como de la superficie-pantalla donde se aposentan y administran.

De todo lo cual se deducen los dos supuestos que definen el audiovisual: a) la permanente hibridación entre todas las categorías de imágenes y entre las diferentes lógicas figurativas (de la imagen analógica a su conversión numérica) ; b) la reversibilidad de los espacios, donde los soportes pierden toda capacidad de modelar estructuras de visión para transformarse en un frontón donde imágenes y relatos rebotan con independencia de la función que tengan asignados. Ambos aspectos- contingencia visual y mutación de los soportes- acaban teniendo efectos remarcables sobre la percepción de los productos culturales y su economía de uso. A la postre, la industria del audiovisual sería tanto la suma de los obras audiovisuales indiferenciadas cuanto la sinergia de los medios para no dar cuerpo especifico a ninguno (2). Además de una suerte de “menagerie” tecnológica tanto a escala industrial como personal, con la pantalla convertida en la imagen misma; mejor aún, en la única realidad aprehensible con la que el usuario mantiene una absoluta credibilidad frente a la descreencia en las imágenes analógicas o digitales que cobija (3).

3.- No menos sintomático de los profundos cambios tecnoculturales de nuestra época es la suerte del relato , de ese “arte de la ficción” a que se refiere Henry James en uno de sus miniaturistas ensayos . No pretendo rastrear las vicisitudes históricas de la forma narrativa desde el mithos aristotélico hasta la actualidad para indagar sobre el relato audiovisual (por más que se trate de un recorrido histórico extraordinariamente productivo para comprender nuestro presente, como se demuestra en los rigurosos estudios de Frank Kermode, Seymour Chatman, Peter Brooks o Paul Ricoeur, entre otros (4). Me conformo con agarrar una paradoja que parece unificar todos estos trabajos, a saber: la indudable decadencia del arte de narrar al menos en relación a la tradición antigua , choca con la permanente necesidad de una mediación narrativa para enfrentarnos al caos del mundo. Dicho en otras palabras, el deseo de ficción no solo permanece sino que se acrecienta , pero lo hace en relación proporcional a la erosión del paradigma narrativo.

Medio siglo atrás, el filósofo Walter Benjamin incidía sobre la crisis prolongada de la narración, desde posiciones ajenas a la reivindicación post-nietzcheniana de la ficción de los autores citados, pero igualmente pertinente para analizar el presente. En reflexiones dispersas a lo largo de su obra i, de manera particular, como tesis central de su ensayo “Der Erzähler” (”El narrador”) (5), Benjamin relacionaba la crisis de la narración con la pérdida de la palabra, el declive de la experiencia y el poderoso aumento de la información. Para el ensayista alemán la percepción de lo real producto de una amplitud y plausibilidad informativas no garantiza su procesamiento. Mientras la información cobra todas sus recompensas en el curso inescrutable del mundo, la ficción se desvanece. “Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”(BENJAMIN, l991: 112). . En el fondo del pensamiento benjaminiano subyace el declive de la experiencia cognitiva y de la confrontación con el relato que embraga nuestra experiencia con lo simbólico.

Caben pocas dudas en relación al debilitamiento del paradigma narrativo en los tiempos actuales gobernados por el orden pragmático y el horizonte extásico de la simulación. Es cierto que la perennidad de la ficción parece garantizada porqué en ella -y en sus metamorfosis no siempre positivas- va implícita la supervivencia de la cultura, como refiere Paul Ricoeur no sin participar con pavor del veredicto benjaminiano (RICOEUR, l987: 57-58). Pero no es menos cierto que una vez transformada en apéndice del entretenimiento, la industria de la cultura resulta tan pródiga en propuestas ficcionales como en la relatividad de sus representaciones (6). En cualquier caso, vale la pena considerar como la perspectiva del desvanecimiento ficcional en tanto que propuesta del mundo sobrevuela los medios audiovisuales y el nivel de miniaturas que expanden (7). Algo que parece claro en esta maquinaria perfectamente engrasada que llamamos televisión, sobre la que se edifica el epísteme contemporáneo, pero que podemos extender a la producción dominante del cine actual, inscrita en idéntica proyección doméstica. y que, desde luego, resulta contundente cuando nos acercamos al planeta vídeo, a la rutilante tecnología multimedia y a la navegación numérico-virtual, dispositivos donde la representación nunca acaba de constituirse como tal en razón a la deyección de la imagen y al bricolaje de descomposiciones presididas por un débil automatismo genérico y una superior capacidad de borrado (8).

En este texto introductório me resistía a entrar en el espacio televisivo y en sus mutaciones nacionales e internacionales . Pero parece una tarea inútil desde el momento que nos referimos a la narración audiovisual y la fabricación industrial de relatos. Justamente porqué la televisión se ha convertido en una formidable maquinaria narrativa que ocupa el universo cotidiano “como se ocupa un terreno, como se monta guardia, no tanto para hacer circular un mensaje cuanto para evitar que circule cualquier otro, antes para hacer obstrucción que comunicación” (DANEY, l986: 24) (9). Efectivamente, no se puede ignorar la televisión porqué es en este aparato donde el relato más se propaga y más se desactiva, donde se democratiza con la convivencia y el borrado de fronteras entre vida privada y esfera pública a condición de entrar en una cadena de restricciones sobre sus modos ficcionales ; allí donde la noción de acontecimiento cobra una determinación decisiva y las estructuras narrativas se difuminan por todas las esferas - informativas, lúdicas, ficcionales propiamente dichas- para preservar el espectáculo del entretenimiento y la futilidad. En fin, donde y desde donde cobran carta de ajuste las prognosis de Benjamin sobre la hipertrofia informativa nutrida por un flujo indiferenciado de datos y noticias, la devoción populista y la producción fractal de minúsculos sucesos ficcionales directamente abocados al olvido. “Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas” BENJAMIN, l991: 118).

Efectivamente, no hay más que echar un vistazo a “esa pantalla próxima y familiar en la que sucede todo, absolutamente todo, indistinta y simultáneamente, (BELLOUR, l990:247) para certificar como la narratividad está siempre en entredicho. Trátese de un territorio repleto de minúsculos relatos sin apenas condiciones de legitimidad, que transitan entre canales y franjas horarias remarcando su absoluta artificiosidad y función de relleno sin rubor alguno, relatos seriales que se cruzan, se mezclan , desaparecen y se recuperan como apremiante ejemplo de lo Mismo. Intento reconocer las diferencias entre la “televisión del espectáculo” y la “televisión de los servicios”, entre la “tele-trash” y la “tele-psy” con sus terapias populares , confesiones pastorales y policiales, desvelos hacia los comportamientos domésticos y conyugalidades criticas, sesiones forum enfrentando la terapia popular a los sabéres académicos… Soy consciente de las mutaciones de esta formidable máquina mass-mediática, de la televisión a la carta y el funambulismo zapping , del gran salto adelante desde el aparato programado y con todas las cartas marcadas al “quick services” y el televidente convertido en un “screenager” ejercitando sus curiosidades y manías. Pero en ese cúmulo de propuestas convenientemente manufacturadas para un público “adicto” y un espectador ausente (las audiencias y los shares son , como es sabido, la “idiotez succesful” de programadores y publicitarios; la televisión no tiene espectadores o si se prefiere no rehabilita ninguna función espectatorial) (10), no encuentro ningún recurso distintivo. En el conjunto de anécdotas domésticas que me asedian desde la pequeña pantalla difícilmente localizo alguna de las exigencias secretas del “rizoma” y si en cambio una acumulación de fibras nerviosas que proclaman a los cuatro vientos la metástasis del relato (11).

Espectador y trama ficcional son conceptos también puestos en entredicho en buena parte de la producción cinematográfica reciente. El viejo arte de contar historias ya no tiene lugar propio en un espacio atiborrado de historias rápidas y de consumo self-service. Sin otros referenciales que la publicidad , considerada como el triunfo absoluto de la entropía en la estela baudrillardiana (12), disuelto en los estándares de la representación televisiva (con una figura paradigmática, el telefilm, verdadero ectoplasma de esta mixtura), embalado por una panoplia de técnicas de animación, modelos sintéticos y efectos especiales de todo tipo, el espectáculo cinematográfico actual se está convirtiendo en una mera y desnaturalizada atracción de feria.

4.- Esta situación, convenientemente razonada en todas sus aristas, nos puede conducir hacia el último supuesto enunciado en el texto , esto es, el proyecto estético. También en este caso se imponen algunas precisiones bajo el manto de una relativización de modelos hermenéuticos tradicionales. Por de pronto, parece evidente un retorno a la estética como actividad proyectiva y horizonte analítico en todas las esferas culturales.. Lo curioso es que esta vuelta de lo estético tras el cúmulo de sospechas ideológico-formales de antaño, se produzca en las últimas décadas coincidiendo con la catequesis audiovisual , como si con ello se quisiera validar algo que va desapareciendo progresivamente del horizonte. Es más, a la idea de la estética se superpone incluso el plural , sin que quede claro si se trata de la concurrencia de varias estéticas posibles o de diferentes maneras de abordar el tema estético dentro de una sociología de las ideas (13).

Por lo demás, al hablar de “estética” se superponen caminos diversos: el de la belleza , noción desparramada en los documentos más antiguos desde Platón (lo bello sirve para definir la obra de arte pero no como exclusivo ni como supuesto ideal); el del goce/placer (territorios que soportan mal la abstracción y que, como bien ha señalado Barthes, solo pueden definirse a partir de la experiencia vivida frente a la obra y no en función de la obra misma); el del gusto, esa intuición personal e inefable analizada por Kant y posteriormente enjuiciada por Pierre Bordieu en el terreno de las esferas culturales.

Sin entrar por el momento en consideraciones ontológicas, es evidente que toda aproximación estética sobre la obra audiovisual está vinculada a sus funciones y sus modos de existencia. Y que lejos de plantearse como una coraza elitista, la apariencia estética irriga buena parte de los productos culturales, aún cuando sea a modo de puesta en escena para su gestión, promoción consumo inmediatos. Aún con el derrumbe de la representación, la industria del entretenimiento necesita una envoltura estética sin fronteras para sus protocolos de mercado gran público.

Efectivamente, hay en nuestras sociedades secularizadas una populismo estético que presiona y regula todo el horizonte artístico desde su proyección mediática. Y que plantea una esfera de legibilidad y fruición inmediatas para unas producciones en las que priva lo cursi, lo banal, la cháchara. Una estética de lo feo que nada tiene que ver con aquella consigna de finales del XIX contra el mercado oficial del arte y la confiscación de los criterios estéticos por parte de la Academia,sino con la mercadotecnia de masas y la simulación pomposa de una crisis epocal. Sin asomo de tensión ni compromiso estético (mínimos imprescindibles para el arte y la cultura en tanto que producciones sociales), tan solo una “estetización banal, sin consecuencias, cumplida en el espejo de la producción, como pura determinación al consumo”(BREA, l996: 28). Nada nuevo bajo el sol. En el periodo de entreguerras . Sigfried Krecauer escribió una extraordinaria miniatura ensayística, “El ornamento de las masas” donde se refería a esos fenómenos culturales inscritos en el área de la diversión como formas vacías , pero promocionados como dispositivos empáticos para el consumo popular . Es cierto que en los años veinte-treinta no existía la máquina televisiva, pero convengamos que las consideraciones de Krecauer sobre la cultura de masas se han convertido en prognósis y entre crisis y crisis - la suya y la nuestra son dos momentos de gran tensión epocal- han cambiado la luz de los reflectores.

En esta “transfiguración de lo banal”, por seguir el dictat formulario de Arthur Danto (14), le corresponde el papel dominante a la industria televisiva, sin que esto quiera decir que los otros medios - a empezar por el cine- puedan colocarse decididamente al margen, como veremos. Huelga repetir que la televisión es “notre écran quotidien” (15) y que en esta todopoderosa vitrina doméstica se gestionan buena parte de las representaciones imaginarias. Desde esta perspectiva cabe preguntarse sobre la naturaleza de los productos audiovisuales que propone, sus procesos intencionales y sus funciones sociales. Todo ello a grandes rasgos , a sabiendas de que el aserto exige un desmenuzamiento reflexivo que no puedo abordar aquí, ni desde el punto de vista del análisis de los segmentos particulares de la televisión ni desde la especificidad de sus procedimientos discursivos.

Al hablar de la televisión generalista nos referimos siempre a una estructura sintagmática de flujo continuo donde predomina la hibridación (16). Pues bien, en este mosaico espectacular de propuestas neo-populistas destinados a movilizar reacciones directas y primitivas en sus receptores, toda singularidad aparece ahogada. La cuestión del autor - problemática situada en el centro de cualquier debate estético- se impone, por su ausencia, a través de dos aspectos estrechamente vinculados. : por un lado, si el telespectador demanda y construye una instancia autoral en los productos que recibe y, por otro, qué tipo de expectativas estéticas deposita en ellos. En propiedad es raro el momento en que el usuario televisual, convertido en epifenómeno transitorio dentro de la masa del público (17) busca al autor del texto que mira, emparedado en un oropel de mini-relatos familiares y ante unas imágenes audiovisuales “que recibe de manera puramente afásica” (JOST, l992:66). En último extremo, para encontrar un sello de autor le basta con trasvasar el acto enunciativo hacia el canal que emite el programa, único dispositivo sobre el que merece depositar la confianza (18) . De este modo el acto enunciativo e intencional de la ficción televisiva aparece preformulado desde la misma institución y en el cuerpo del propio texto. En otras palabras, el enunciador sabe que su producto (telefilme , soap.opera, set.-com o culebrón) estará emparedado en una parrilla, sin autonomía ni referencialidad y con la obligación de apelar al funcionalismo fático y espectacular para singularizar la atención. Y, por si fuera poco, quedará sometido a una serie de interrupciones tanto diacrónicas (con la introducción en sus intestinos de mensajes publicitarios, insertos de otros programas o minirelatos promocionales del propio canal) como sincrónicas (con el espectador integrado en un permanente vaivén entre funciones domésticas y circulación instantánea de programas y cadenas). Sabedor de esta contemplación furtiva - del poder del “fluxus” frente al “opus”- el enunciador vacía el producto de cualquier referencialidad y tramado simbólico, organiza el material para que no haya lugar para lo imprevisto y toda laguna informativa quede inmediatamente satisfecha. El único asomo de verosimilitud que atraviesa estas estructuraciones discursivas es su cercanía escenográfica con el universo del telespectador , buscando el reconocimiento fático, aún a costa de navegar entre lo artificioso y lo no creíble. Del comedor de “las chicas de oro” a la sala de tribunales de “La Ley de los Angeles” , de la cocina de Bill Cosby al hostal Manzanares pasando por la farmacia de guardia y las habitaciones de las canguros , todo converge hacia el “deja vu” con las dos fórmulas que fundamentan su economía de supervivencia : la absoluta accesibilidad y el consenso receptivo. Mal puede haber evaluación estética ante un producto estereotipado y familiar inevitablemente sometido al flujo general de una programación fragmentaria. Y difícilmente puede darse un uso negociador entre el público (más allá del cotilleo sobre el reconocimiento de un “aire de familia” común a todas las mini-ficciones), considerado a modo de comunidad interpretativa , a mi juicio más voluntariosa que real, por los “cultural studies” anglosajones (19). En contra de estos estudios , en el “watching television” suele imponerse una suerte de solidaridad doméstica (por asentimiento , desdén o exclusión de alguno de sus miembros) sin roles ni obligaciones especificas.

Marginando el carácter artístico de la obra y excluyendo otra condición interpretativa que no sea la del sondeo - como es sabido, el público arbitra con el audímetro, y una vez sondeado, desaparece- - mal puede haber función estética. Puesto que el producto televisual llega sin ser solicitado y no supone desafío ni interrogante alguno tampoco hay necesidad de juzgarlo (en el sentido kantiano: una reflexión del individuo sobre su propio juicio, equilibrando espontaneidad e inteligencia) ; su modo de existencia se reduce a su inmanencia. De ahí la idea de Sorlin de que la máquina televisión no admite hermenéutica alguna, ya que solo es “portadora de trazas, de combinaciones, de conflictos”(SORLIN , 92: 12).

Pero esta situación deriva hacia otra conclusión que es la de considerar toda experiencia audiovisual como “post-estética” , etiquetación ambigua que puede definir tanto la situación de reversibilidad de los productos cuanto el desinterés hermenéutico hacia cualquier identidad narrativa. En relación a la primera cuestión, no resulta difícil establecer índices similares entre la ficción televisiva y la ficción cinematográfica. Se diría, en principio, que no caben distinciones concluyentes entre la ficción cinematográfica y la ficción televisiva en su situación actual. Además de proceder ambas de un mismo tronco (bien que en el caso televisivo a través de fórmulas epigonales y mestizas), y de estar encuadradas en una organización contextual parecida en forma de géneros y productos serializados, mantienen su consideración de espectáculo mestizo. Al igual que la ficción televisiva, el cine comercial vive de réplicas clónicas , de artificiosas propuestas sinonímicas, de una ingente cantidad de productos reversibles que parecen exhibirse y explicarse por si mismos, sin otra mediación que su consideración de mercancías socialmente programadas. Una producción industrial sin gesto creador, que no viene avalada por autor alguno justamente porqué desconoce la singularidad y, en consecuencia, no tiene que rendir cuentas de una mirada propia ante unas propuestas “estéticas” (tomando la estética como simple ostentación y en su condición a-simbólica) tan anónimas y descarnadas como sus universales consumidores. Al final, una “exposición de cine” rellenando todos los espacios - de la sala a la tele, de la tele al vídeo y al laser-disc y no siempre por este orden- para un espectador minorizado , depositario de todas las trazas fantasmáticas y sin territorio propio (20).

Pero aún contando con este parentesco y con el consiguiente descrédito ficcional sobre la base de planificar la película como si de un telefilm lujoso se tratara (21) , siguen afluyendo en el cine contemporáneo arriesgadas propuestas de autor que reclaman un sujeto estético imaginativo. Por más que la producción cinematográfica actual rinda pleitesía a la televisión (a sus poderes económicos y a su “lenguaje ” esperanto), es imposible sustraerse a la idea de una diferencia básica entre ambos medios en cuanto a su función intencional. Como señala Deleuze en el prólogo al libro de Serge Daney, la televisión nunca buscó su especificidad en la función estética sino en la función social, función de control y de poder(máquina de consensus por excelencia), mientras que el cine siempre ha conservado una función estética y noética, incluso frágil cuando funcionaba como un lenguaje común y un credo para todas las propagandas ideológico-industriales , o, como en la actualidad, atenazada por la catequesis audiovisual. Pese a que históricamente se le negara legitimidad artística, lo cierto es que el cine ha sabido dar cuerpo a muchas cuestiones en la práctica y la reflexión estética del siglo XX en su manera de operar a fondo y contemporáneamente sobre dos frentes: el de los procesos simbólicos y el de los procesos sociales.

Dimensión estética y dimensión comunicativa son las dos funciones que le quedan al relato cinematográfico para distinguirse dentro del magma audiovisual en el que parece irremediablemente abocado. La estética como valor diferencial (22) nos confronta con las representaciones del mundo y con la función fabuladora del conocimiento , suscita conciencia simultánea de la emoción y el goce estético e impone al espectador la conveniencia de establecer una relación densa con ella. No la gravedad del análisis teórico, sino la prolongación del contacto con el relato y el sometimiento a cuestiones sobre su relieve interior. A la postre es una manera de confrontarnos con una cierta idea de la verdad y con nuestros enigmas que son la verdadera nervadura simbólica del conocimiento, merced a los cuales podemos recuperar nuestra condición de espectadores y sujetos estéticos en lugar de un número estadístico destinado a soportar una alucinación audiovisual programada.

Notas

(1) La relación de la imagen con la idea atraviesa desde Platón todas las reflexiones eidéticas de Occidente (San Agustin y Descartes, Kant y Nietsche, Benjamin y Blanchot…). Uno de los últimos ensayos dedicados a reflexionar sobre los mecanismos paradójicos de la imagen se debe a Marie-Claire Ropars-Wuilleumier: L’Idée d’image. PUV. Paris, l995. volver

(2) Un libro como Les industries de l’imaginaire de PATRICE FLICHY es una buena guía de la industria audiovisual a escala planetaria con sus concentraciones multiformes, sus avances tecnológicos y sus usos, las estrategias de las marcas y los grandes trusts multimedia.(La concentración numérica y virtual y sus poderosos intereses industriales le obligan al autor a una puesta al día). volver

(3) No deja de ser curioso el vocabulario retórico de quienes desde la beatería post-moderna abogan por una “antropologia cultural de las superficies”. Cf. texto de Alain Renaud en: VV.AA: Videoculturals de fin de siglo. Edic. Cátedra. Madrid, l990. volver

(4) Frank Kermode. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. Oxford University Press. Londron, l967 ; Seymour Chatman. Historia y discurso: estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus Edic. Madrid, l990 ; Peter Brooks. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Harvard University Press. Cambridge, London, l992 ; Paul Ricoeur. Tiempo y narración. I, II, III. Configuración del tiempo en el relato histórico, en el relato de ficción, en la narración. Libros Europa. Ediciones Cristiandad. l987-l997. volver

(5) Cf. Walter Benjamin. “Discursos interrumpidos” l. Taurus Edic. Madrid, l973 ; Imaginación y sociedad. Taurus Edic. Madrid, l980 ; Para una critica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus Edic. Madrid, l99l. volver

(6) José Luis Brea ha analizado esta tensión epocal que desplaza la cultura hacia la vida del servicio inmediato y que se complace en su propia moribundia. Cf. “Un ruido secreto. el arte en la era póstuma de la cultura”. Ed. Palabras de arte nº 2. Mestizo AC. Murcia, l996. volver

(7) Sobre la precariedad del modelo ficcional; inciden Vicente Sanchez Biosca y Rafael R. Tranche en la introducción al heteróclito conjunto de textos sobre los “destinos del relato al filo del milenio”. Revista Archivos de la Filmoteca nº 21. Octubre l995. Filmotea de la Generalitat Valenciana. volver

(8) La ficción termina siendo, por ausencia, el gran inconsciente de las instalaciones de video que en su explotación de nuevos parámetros del tiempo y del espacio se presentan como acontecimientos ficcionales (cf. “obras” de Hill, Viola, Graham, Kuntzel, Muntadas etc…) Por no traer a colación los video-juegos regidos siempre por un patrón narrativo y las autoregulaciones de las imágenes virtuales del tablero informático. volver

(9) He aquí, por cierto, una censura de carácter positivo -la ocupación todo terreno- que caracteriza la televisión y que nunca se le reprocha. Aún aprisionada entre discursos pasionales, sorprende la condescendencia intelectual hacia la televisión como megarelato que fagocita al resto de las narraciones audiovisuales y las convierte en sus consentidas rehenes. volver

(10) Los receptores televisivos son los más activos consumidores de simulacros y los más ortodoxos practicantes de una mística de la renuncia a la relación con las cosas y la búsqueda de un contacto con las apariencias”. Gianfranco Bettettini: “Cauto elogio della ripetizione”. Texto incluido en VV.AA. L’Immagine al plurale. Marsilio Editori. Venezia, l984. volver

(11) Como tronco subterráneo, el “rizoma” es antigenealógico. Procede por variación, expansión, captura, frente a las raices y las fibras nerviosas que se reproducen constantemente. Cf. Gilles Deleuze /Felix Guattari: “Rizoma”. Edic. pretextos. Valencia, l977. volver

(12) Triunfo de la forma superficial, mínimo común denominador de todos los significados, grado cero del sentido….Todas las formas de actividad actuales tienden hacia la publicidad y en su mayor parte se agotan en ella. No necesariamente en la publicidad nominal, la que se produce como tal, sino en la forma publicitaria, la de una forma de operar simplificada, vagamente seductora, vagamente consensual (todas las modalidades se confunden en ella, pero de manera atenuada, desnervada…” Jean Baudrillard. “Publicidad absoluta, publicidad cero”. Revista de Occidente nº 92. Madrid, l989. volve)

(13) Cf. Pierre Sorlin: “Esthétiques de l’audiovisuel”. Edit. Nathan. Paris, l992. El autor es junto a Marie Claire Ropars y Michele Lagny el impulsador de una excelente colecciónd e ensayos estéticos, individuales y colectivos, editados por Presses Universitaires de Vincennes. volve)

(14) La transfiguration du banal (l981). De. francesa Seuil. Paris, l989. volver

(15) Cf. Guy Lochard/Henri Boyer: “Notre écran quotidien: une radiographie du télévisuel”. Dunod. Paris, l995. volver

(16) Sobre la idea del palimsesto , la contaminación y el sincretismo se han establecido las señas de identidad de la neo-televisión a partir de los años ochenta. Cf. Los trabajos fundadores de Umberto Eco, “La guerre du faux”. Grasset. Paris, l985 ; Jesús González Requena, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Cátedra. Madrid, l988 ; y Francesco Casseti y Roger Odin, “De la paléo à la neo-televisión”. Revista Communciations 51. Seuil. Paris, l990. volver

(17) Inútil pasar por alto la producción y programación del público dentro de las estrategias de las industrias culturales. Los trabajos de John Fiske, Eric Macé y Daniel Dayan entre otros inciden sobre el proceso de construcción social e industrial del público televisivo. volver

(18) El único “implied author” (especialmente para los críticos y comentaristas) es el productor-programador, tipo Steven Bochcko. Una prueba evidente del trasvase televisivo del realizador al productor, de la obra al producto, del texto singular al diseño de serie. volver

(19) Cf. los trabajos de la sociología americana (Fiske, Lull, Curran…) y la escuela de Birmingham (Stuart Hall, David Morley), entre otros. volver

(20) Aunque parezca obvio constatarlo, el proceso de recepción del cine está muy vinculado a los textos, a su entorno histórico y a la disposición de los lugares donde se reciben. Cg. Manuel Palacio. “La Noción de espectador en el cine contemporáneo”. Texto incluido en Historia general del cine Volumen XII. Cátedra. Madrid, l995. volver

(21) “Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision ont fini par se ressembler”. Serge Daney. Cine Journal. Edit. Cahiers de Cinema. Paris, l986. volver

(22) Algunos de los textos sobre estética del cine aparecidos en los últimos años circulan sobre esta relevancia singular. Posiblemente el más conocido por su valor programático sea el de Dudley Andrew. Film in the Aura of the Art. Princenton University Press. l984. Pero los trabajos de David Bordwell y Kristin Thompson, Jacques Aumont, Raymond Bellour y Marie Claure Ropars, Stephen Neale y Leonardo Quaresima, por citar nombres reconocidos dentro de las nuevas aportaciones critico-metodológicas en relación al cine y la representación artistíca abundan en la atención estética como horizonte singular del cine frente a los productos audiovisuales masivos. volver

Bibliografía

Dudley ANDREW. Film in the Aura of the Art. Princenton Unviersity Press. l984.

Jacques AUMONT. La imagen. Edic.Paidós. Barcelona, l992.

El ojo interminable. Ed.Paidós. Barcelona, l997.

Raymond BELLOUR. L?Entre-images. Photo.Cinèma. Video. Edit. la Difference. Paris, l990.

Gianfranco BETTETTINI. L?occhio in vendita-Per una logica e un etica della comunicazione audiovisiva. MarzSilio Editori. Venezia, l985.

La conversación audiovisual. De. Cátedra. Madrid, l986.

José Luis BREA. Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura. Mestizo. Murcia, 1996.

Francesco CASETTI. L?immagine al plurale. Marsilio Edit. Venezia, l984.

“De la paléo à la neo-television”. Revista Communications 51. Seuil. Paris, l990.

ARTHUR DANTO. La transfiguration du banal. Seuil. Paris, l989.

Daniel DAYAN. “Raconter le Public”. Revista Hermes nº 11-12. Paris, l992.

André GAUDREAULT / François JOST. El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona, l995.

Gerard GENETTE. Figuras III. Edic. Lumen. Barcelona, l989.

La obra de arte. Edit. Lumen. Barcelona, l997.

Jesús GONZALEZ REQUENA. El discurso televisivo. Cátedra. Madrid, l988.

François JOST. Un monde a notre image. Enonciation, Cinéma, Télévision. Meridiens Klincsieck. Paris, l992.

GUY LOCHARD / Henri BOYER. Notre écran quotidien. Une radiographie du télévisuel. Dunod. Paris, l995.

Paul RICOEUR. Tiempo y narración. configuración del tiempo en el relato de ficción. Ediciones Cristiandad. Madrid, l987-l996.

Marie Claire ROPARS. L?Idée d?image. Presses Universitaires de Vincennes. Paris, l995.

Pierre SCHAEFFER. Comment vivre avec l?image. PUV. Paris, l989.

Pierre SORLIN. Esthetiques de l?audiovisuel. Nathan. Paris, l992.

Domènec Font
Universidad Pompeu Fabra, Barcelona
Fuente: http://www.comunicacionymedios.com/Reflexion/cine/articulo5.htm

Escaleras para ir hacia atrás

Enero 14th, 2011 Enero 14th, 2011
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Luis Jaime Ariza Tello

Tenía que ser Cortázar, porque difícilmente otra literatura se ocupa de darle cuerpo a un manual de instrucciones para acometer —de manera inusual y con resultados insospechados, pero gratos— las más aparentemente triviales acciones cotidianas. Cortázar para prestar una idea al título de este ensayo pero, además, para permitirme recordar que cuando se decide subir una escalera hacia atrás se descubre “a cada peldaño un nuevo ámbito que, si bien forma parte del ámbito del peldaño precedente, al mismo tiempo lo corrige, lo critica y lo ensancha.”1

La metáfora (ir hacia atrás y hacia arriba) se presta para una alusión a las vías que en la búsqueda del conocimiento llamamos “método”: aquí se trata de pensar en un método que presta la misma utilidad que otros (al fin y al cabo se llega a un conocimiento), pero que posibilita otra forma de ascenso. Pero la metáfora, por otro lado, es ella misma ejemplo de otra manera de enfrentar conceptos o ideas (es la noción del método “otro” y es “el otro” método).

Por fortuna, Freud “subió hacia atrás” en el museo del castillo Zwinger, en Dresde, abandonando la impostura de la mayoría de sus visitantes:

“…había sospechado siempre que quienes visitaban los museos y se extasiaban ante las grandes obras de arte tenían contraído el mutuo compromiso tácito de no delatar su respectiva incomprensión pictórica. Allí me despojé de ese vandálico concepto y comencé a admirar sinceramente la obra de los grandes maestros.”2

Y por fortuna decidió (quizá por una secreta e inconsciente influencia de Lermolieff) apreciar rasgos de la pintura que no son corrientemente tomados en consideración por los críticos para caracterizar o analizar una obra.3 De hecho, las observaciones de Freud se refieren a una Madonna de Holbein, en la que ve “varias mujeres muy feas y una niña un poco repulsiva, y a su izquierda un hombre con cara de monje que tiene en sus brazos a un niño”; o destaca que “el rostro de la virgen no es tampoco exactamente bello, pues tiene los ojos saltones y la nariz larga y afilada.”4

Aunque de estas observaciones Freud no deriva conclusión alguna (al menos no en la carta a su novia), es importante señalar que no se trata de las observaciones convencionales de un turista o un crítico de arte. Lo que destaca son rasgos que escapan a la representación (en términos de identificación con un referente, así sea conceptual) y abren vías para una interpretación. En efecto, los rasgos elegidos para describir las figuras del cuadro dejan algo por decir: ¿cómo son una niña “un poco repulsiva” o un hombre “con cara de monje”?; ¿por qué el rostro de la virgen “no es exactamente bello”?; ¿por qué alguien pinta una virgen con “ojos saltones” y “nariz larga y afilada”?

Más tarde tendremos a Freud elaborando sus planteamientos acerca del método psicoanalítico, y señalando la posibilidad de inferir un contenido latente de los sueñoa a partir de elementos de su contenido manifiesto; tendremos la interpretación, cuya base es la sospecha, la intuición, la metáfora, la lectura sobre lo irregular o lo “anormal”.

La vía “galileana”: alcances y límites el ascenso “de frente”

La mirada galileana es otra, y son otras las circunstancias en que ella se produce. Galileo enfrenta la autoridad inquisitorial de una iglesia que se declara poseedora única del saber. Su método, simplificado por Russell, consiste en “observar aquellos hechos que permiten al observador descubrir las leyes generales que los rigen”5. Y aunque este método inaugura un criterio científico que, en apariencia, se opone al método indicial (tal como lo caracteriza Ginzburg6), se origina en una sospecha o una intuición, justamente modos de operar de aquél:

“Una mañana subió Galileo a lo alto de la torre inclinada de Pisa con dos pesos de una y diez libras, respectivamente, y en el momento en que los profesores se dirigían con grave dignidad a sus cátedras, en presencia de los discípulos, llamó su atención y dejó caer los dos pesos a sus pies desde lo alto de la torre. Ambos pesos llegaron al suelo prácticamente al mismo tiempo. Los profesores, sin embargo, sostuvieron que sus ojos debían haberles engañado, puesto que era imposible que Aristóteles se equivocara.7”

Aquí, otro rasgo del método indicial que, como sugiere la metáfora cortazariana, se empeña en mirar otro lado de las cosas, aquél que a los ojos de la mayoría parece irrelevante. En verdad, al juicio de Galileo podría aplicarse el siguiente comentario de Lucas (de Un tal Lucas, uno de los últimos libros de Cortázar):

“¿No será, ché, que para ciertos niveles, lo que no es inmediatamente claro es culpablemente oscuro?”

Con esto diríamos que, como sucede en otros órdenes e la vida en sociedad, las formas dominantes se las arreglan para cerrar posibilidades a otras formas (las clases dominantes a las otras clases, las escuelas dominantes a las otras escuelas, los métodos dominantes a los otros métodos; en general, las ideas dominantes a las otras ideas). Pero, por otro lado, las resistencias que esas formas generan son el germen de otras nuevas formas.

Ahora bien, en términos de hallar vías para el conocimiento no parece sensato condenar unos métodos (cualesquiera que ellos sean) para afirmar otros (no importa cuáles). Lo que parece sensato es aceptar que cada método ofrece posibilidades distintas, porque no tiene mucho sentido afirmar que un conocimiento “se opone” a otro. En esta perspectiva, habría que señalar que el método “galileano”, la mirada que inaugura el “fundador de la ciencia experimental”, es un recurso necesario y apropiado para la obtención de cierto tipo de conocimientos (fundados en la búsqueda de semejanzas, de regularidades, de principios y de leyes generales que, por otra parte, pueden ser comprobados); pero, también, que puede ser innecesario o inadecuado para acceder a otras formas de conocer.

En la Prosa del Observatorio (otra vez Cortázar), se le llama la atención a “Doña Ciencia” porque los fenómenos de los que se ocupa a veces parecen empecinarse en comportarse de manera contraria a como deberían o, en algunos casos, muestran comportamientos “sin sentido”: las anguilas, por ejemplo, recorren cientos y hasta miles de kilómetros remontando las corrientes e aguas dulces de los ríos, sufriendo una alta mortandad, “simplemente” para desovar, y, apenas nacidas, sus larvas corren hacia los estuarios marinos. Por supuesto, “Doña Ciencia” tiene mucho qué decir sobre las anguilas, pero no ha podido decir mucho sobre la “memoria” exacta que guardan respecto a sus lugares de origen, sobre la necesidad imperiosa que las lleva a regresar al lugar de donde partieron, donde “apenas” nacieron.

También “Doña Ciencia”, hija de la ciencia galileana, tendrá mucho qué decir sobre la sociedad, vasto territorio para la indagación donde seguramente hay regularidades, semejanzas, quizás principios y leyes generales (todavía no evidentes); pero igualmente tropezará con individualidades que no se someten de buen grado (y menos aún de manera forzada) a transitar la misma vía de las mayorías: la ciencia, en ese aspecto, no es “democrática”.

Lo que está en juego cuando se adopta un método como vía única e insustituible para tener acceso al conocimiento es la posibilidad de reducir lo real a la mirada que lo escruta, quizás dejando de lado aspectos cruciales o importantes. En el mismo texto de Cortázar que se cita al inicio de este ensayo se lee:

“Piénsese que muy poco antes, la última vez que se había trepado en la forma usual por esa escalera, el mundo de atrás quedaba abolido por la escalera misma, su hipnótica sucesión de peldaños…”

Los métodos son limitados principalmente cuando se plantean como excluyentes, y cuando la exclusión de otros no se justifica por los objetivos que se persiguen sino por simple y a veces apresurada descalificación. La costumbre y la facilidad, tanto en la ciencia como en muchos otros dominios, velan puertas de acceso a otras dimensiones y otros órdenes, y entonces los conceptos que se tienen por más adecuados resultan serlo sólo en la perspectiva de unos usos prácticos inmediatos, o del afianzamiento de seguridades y conveniencias; por algo la práctica del buen ladrón se funda en gran medida en el estudio de las rutinas de sus víctimas, ya que por ellas “dejan de ver” lo que para el ladrón es una oportunidad.

Pero el asunto no se plantea aquí en términos de una oposición radical entre dos métodos, sino como necesidad de que en cada perspectiva de la producción de conocimientos se logre admitir la complementariedad de las distintas formas de acceder a los objetos y a los fenómenos. La sociología le debe mucho a las ciencias nomológicas, pero en discusión con ellas sobre los alcances de sus métodos aplicados al estudio de la sociedad ha avanzado y se ha diferenciado. La naturaleza de algunos fenómenos y el tipo e conocimiento que sobre ellos se requiere en determinadas circunstancias, entonces, podrán favorecer el empleo de formas de aproximación inspiradas en el modelo “galileano”, como en el caso de los problemas para los cuales se opera con cantidades (y todavía el afán o la necesidad de medir están ligados a importantes campos de la investigación social, a la gestión de los Estados, a la toma de decisiones en materia de comercio o industria, para mencionar algunos campos); pero, igualmente, hay fenómenos y objetos que deben ser tratados en aquello que los diferencia de la norma, que los hace singulares y justamente importantes por su singularidad (una sociología del arte, por ejemplo, buscaría influencias generales para poder precisar rasgos particulares de un modo de expresión; una sociología de la acción comunitaria deberá poder hallar lo singular de una cultura o una etnia en un contexto particular para poder hallar respuestas a ciertos interrogantes).

La vía indicial: otras posibilidades

En un trabajo iniciado hace ya ocho años, un equipo de comunicadores de la Fundación HablaScribe encaramos el reto de liderar un movimiento cuya meta es la construcción de un sistema popular de comunicación para el litoral del Pacífico colombiano. Allí, desde el inicio mismo de las actividades, pudimos experimentar las limitaciones de nuestra mirada “científica”, o “académica” y “urbana” sobre la sociedad. Por suerte, hubo la suficiente flexibilidad para comprender que nos enfrentábamos a un mundo complejo y que en él debíamos movernos lentamente, ensayando y corrigiendo propuestas, guiándonos por una eólica propia de la región y de los grupos que allí habitan8.

Aunque aquí resulta imposible narrar los pormenores de una experiencia tan grande (no sólo en términos de varios años; sobre todo en términos de la modificación de quienes allí actuamos), lo que sí resulta pertinente es señalar cómo actualmente se trabaja en un proyecto de investigación que busca precisar las condiciones que hacen posible crear el sistema popular de comunicación del Pacífico. El proyecto parte de la necesidad de definir el concepto mismo de sistema de comunicación, deberá abordar una caracterización de la región, deberá indicar qué elementos y qué acciones (y actores) hacen el sistema. Se trata de un proyecto en el cual muchos rasgos de la región deberán explicitarse, pero para los cuales no es fácil emplear categorías e indicadores tomados de un método “galileano” sin correr el riesgo de ver lo que no existe o, peor aún, de distorsionar lo que existe.

El método indicial, entonces, permitirá la recuperación (re, volver; capere, coger: volver a tomar) de saberes “otros” de las gentes del Pacífico, fundados en la experiencia y en una particular “lectura” de su propio entorno, de sus necesidades y sus posibilidades. Allí, en una labor de aproximación a sus saberes, podremos aprender, quizás “desprofesionalizándonos” y en ocasiones “desaprendiendo” ciertos aspectos, de aquello que las comunidades negra e indígenas han construido como saber.

lujarte@yahoo.com

tomado de:

http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=1265