Febrero, 2011

El Coleccionista de arte como Autor

Febrero 23rd, 2011 Febrero 23rd, 2011
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Lectura borgiana a la Colección Frick y biografía mínima y esencial de un coleccionista de arte en la historia de los Estados Unidos

por Madeline Millán

Johannes Vermeer. Mistress and Maid (1666-1667). Oil on canvas.

Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito
de simular que era alguien,
para que no se descubriera su condición de nadie.
[Everything and Nothing, J.L. Borges]

Un coleccionista de arte en la historia de los Estados Unidos

Esta casa palacial por la que hoy camino para contemplar la colección de arte del magnate Clay Frick, fue el resultado de la famosa huelga de Homestead en 1892, una de las más arduas batallas en toda la historia de los gremios laborales de los Estados Unidos contra la industria y fortuna amasada por los Carnegie y los Phipps. Entre los nombres que dirigieron su propio destino, a costa de la vida y explotación de otros, surge este muchacho que a la manera del sueño americano comenzó siendo nadie y antes de sus treinta años había amasado un millón. La empresa que entonces representaba toma dimensiones epopéyicas cuando durante la huelga solicita las armas y fuerza policial, para proteger la planta dijo, justificando así la violencia contra más de 5,000 obreros. La división entera de la Guardia Nacional de Pensilvania pudo reunir a 8,000 hombres. Poco después de la derrota infligida al movimiento obrero, Frick sufre un intento de asesinato. Varios disparos y una cápsula explosiva que un anarquista ruso de nombre Alexander Berkman logra colocarle en la boca, lo lleva a alejarse del escenario por un tiempo. ¿Y qué hace? Decide construir otro sueño inspirado en la Colección Wallace que había visto en Londres, en compañía de otro de los grandes magnates norteamericanos, Andrew Mellon.

Se cuenta –aunque su hija intenta demostrar lo contrario– que el vendedor de arte Sir Joseph Duveen fue la verdadera inteligencia detrás del montaje de la colección. Si es así, otras firmas ocultan igual participación, por lo que la lectura que hacemos a la colección no es tan fácil de intentar como pareciera. Lo que es obvio es que su colección, ya desde la entrada, nos coloca frente a un hacedor perverso (del latín perversus, y cuya acepción aquí es sobre aquel que corrompe las costumbres o estado habitual de las cosas). Sus ficciones son pictóricas. Cuando digo que construiría un sueño pienso en Borges y sus laberintos en los cuentos detectivescos. La casa laberinto por donde nos va a perder se llena de mujeres bellas, casi todas protagonistas de historias de amor ilícito, o de encuentros entre distintos enemigos.

Henry Clay Frick supuestamente da el sello de personalidad a la mansión y colección que lleva su nombre. Visitar esta colección de arte o, en general cualquier colección privada, puede ser una experiencia compleja y distinta de la que ofrece un museo. Al tiempo que se recorren las salas, se reflexiona y contemplan las obras, se identifican nombres de artistas y su época, se va intuyendo un formato o una trama en los espacios. Y es indiscutiblemente la imagen de la otredad autorial la que se instala en nuestra percepción

Sobre la colección Frick se puede confirmar con Rudolph Armheim que la percepción de un objeto es dinámica, la marca la historia y las leyes psicológicas de los seres en determinada época. Moverse por un museo casa, con sus respectivos oasis de descanso que constituye el jardín interior, es uno de los requisitos de este trayecto. Por otro lado, las obras deben leerse en una línea sintáctica a tono con el decorado, pero semánticamente es un resumen de dos o más autorías. Y con cada visita se decide en dónde radicará el énfasis de la mirada: si en las historias que cuentan las pinturas o en la suma de dos más pinturas en diálogo intertextual o en la lectura que Clay Frick genera en pares, como metáfora extendía a toda su colección. Frick recoge las historias y chismes de distintas épocas, y las conduce a través de la historia de la pintura, de diversos pintores en franca competencia, o los protagonistas de las pinturas, quienes parecen modos de señalar fantasmagorías, mitografías. Se trata de alguien que se ha apropiado de los valores independientes del arte-facto en sí, sea pintura, escultura o mobiliario y propone e impone su mirada y punto de vista.

La colección Frick nos permite, por razones obvias, imaginarlo millonario, posiblemente excéntrico, indudablemente norteamericano, cuyo emporio de la “coke” y minas comienza en Pittsburgh, de donde se aleja para construir la mansión en Nueva York, hoy día retocada y adulterada para hacerla accesible al público. A la manera de su colección privada, hay varios otros legados artísticos en los Estados Unidos, por ejemplo, las casas del arquitecto Frank Lloyd Wright, en específico una, la conocida como The Fallinwater house (1936), cuyo principio ecológico aplicado a su construcción y estilo japónico se hibridiza con pinturas latinoamericanas (sobre todo la de algunos muralistas mexicanos), y un decorado rústico. Por supuesto, Wright es uno de los maestros de la arquitectura occidental y su obra de principio a fin se sitúa en otra esfera, no sólo es más agradable a la vista, sino que nos aleja de la estética norteamericana predominantemente europea, acomodaticia y repetitiva. Ambos, Wright y Frick, están en los polos opuestos de una concepción de arte que arrastra consigo un espacio personal hacia uno público, creando poco a poco la imagen de la gran nación norteamericana. Sin embargo, muchos que han visto las dos colecciones y entramados arquitectónicos, admitirán que hay algo inquietante y fascinante en la colección Frick. La armonía de Wright, en Frick es poco original, sumamente clasicista y recargada; aun cuando prefirió techos bajos, planos menos barrocos de lo que la firma de diseño le sugería, a pesar de ciertos respiros en las intercepciones de los jardines, es difícil imaginar que alguien allí se haya sentido elementalmente humano y en intimidad. Voy a comenzar, pues, con el asunto de la autoría. La fijación autorial en la pintura se establece por la firma, su calidad estética y su convalidación como obra de arte entre una o más pinturas realizadas por un mismo artista. Este aspecto pertenece a la teoría del autor y, según Andrew Sarris decía en 1960[1], en música, teatro, cine y pintura es un asunto trillado, aún debatido. Esta firma autorial del coleccionista estampa lo autorial, en primer lugar, por su gusto, estilo y sus tendencias estéticas. La firma no consiste en el tipo de un cuadro en relación a otro, sino de una historia a posteriori de la pintura en relación a otra, pudiéndose contar a través de un contrapunto entre las respectivas pinturas de uno o distintos autores. En el valor autorial, la firma en los cuadros en relevante, pero el uso de los cuadros entonces es metónimico y dinámico, se mueve a través de la pared y a lo largo de las distintas salas orquestadas armónicamente por la mirada y la intención del coleccionista. Como pregunta Jean-Claude Lebensztejn, “Where does the frame stop?”[2], que es, ¿dónde termina o comienza la lectura de un cuadro dentro de una colección privada.


Coleccionista de tramas o retratista psicológico

¿Quién fue Frick? no es una pregunta fácil de contestar. Su hija Helen entrevistada por Miss Mary O’Hara en 1959 habló con reverencia de sus abuelos y de su padre filántropo, esposo y padre fiel, según ella; pero es posible plantearnos ciertas preguntas según lo que comunica su elocuente colección. El análisis de un constructo mental y sus silencios, en el que participaron más personas, deja entrever las obsesiones de este hombre; y cierto humor negro en el hecho de haber mandado a colocar a ambos extremos de una chimenea los cuadros de dos eminentes hombres del siglo XVI, Sir Tomás Moro y Thomas Cromwell, pintados por Hans Holbein, los cuales están indisolublemente unidos por una sutil ironía del destino: el rey manda a ejecutarlos a los dos. Para comprender este contrapunto lúdrico, veamos lo que el crítico oficial de la colección nos dice de Moro:

Moro, famoso estudioso humanista y autor de la Utopía, era también un poderoso hombre de estado. En el momento de conocer a Holbein, llevaba ya más de una década sirviendo a Enrique VIII como consejero privado, y llegó a ser su canciller en 1529. Más adelante, sin embargo, Moro se negó a firmar el Acta de Supremacía, que convertiría al rey en cabeza de la nueva Iglesia Anglicana, y por ello fue condenado por alta traición y decapitado el 6 de julio de 1535.
Un dibujo de Holbein realizado en el castillo de Windsor fue el modelo de esta pintura, pero el artista introdujo numerosos cambios a partir de él. Hay pocos retratos que igualen a éste como evocación de la mente y el carácter de un hombre [...]. La cadena de oro con las letras S-S era, por cierto, un emblema del servicio al rey. Las letras son una abreviatura del lema “Souvent me souvien”, o, en otras palabras, “Piensa en mí a menudo” . (48)

Frente a este cuadro se encontraba el sofá “Allom” donde Frick pasaba horas Las razones las conoceremos más adelante, por el momento no olvidemos las palabras “Souvent me souvien”. Luego nos describe a Cromwell como un típico burócrata servil y arrivista, cuadro que pertenece también a Holbein:

A Henry Frick le encantaba reunir parejas de retratos que habían sido separados. Tomás Moro, al otro lado de la chimenea, y su mortal enemigo Thomas Cromwell, en gran parte responsable de su ejecución, fueron retratados con cinco años de diferencia. En el mejor de los casos habría que calificar a esta pareja como mal avenida. Ambos retratos cuelgan uno frente al otro, y el espacio que los separa se carga con una tensión que los une más irrevocablemente que a cualquier matrimonio.
Al contrario que Moro, Cromwell procedía de la clase trabajadora, pero logró ascender a los más importantes puestos administrativos en la corte de Enrique VIII. Y también al contrario que Moro, Cromwell apoyó el Acta de Supremacía. Cromwell, como arquitecto de la Reforma inglesa, persiguió implacablemente a los que no se adhirieron a la nueva religión del estado. Sin embargo, al igual que Moro, también Cromwell perdió el favor real. En 1540, cinco años después de la ejecución de Moro, corrió la misma suerte que su adversario.
Holbein pintó este retrato a su regreso a Inglaterra en 1532. Utilizando el común recurso de los papeles doblados, insertados aquí en un exquisito bodegón, el artista nos informa del cargo de Cromwell como Guardián de las Joyas de la Casa real. ¿Puede discernir las palabras?
Los tonos más fríos y el fondo más sencillo del retrato de Cromwell, en comparación con el anterior de Moro, son caraterísticos del estilo de Holbein en su segundo período inglés. En tiempos se pensó que este cuadro era una copia de un original perdido, pero ahora es aceptado como trabajo autógrafo de Holbein. Respecto por quién sentía más simpatía el artista, tendrá usted que decidirlo por sí mismo.

La posibilidad de opinar sobre las simpatías de Holbein por cada una de las figuras que retrató, debe extenderse igualmente a la opinión de Frick y su postulación de dos enemigos encontrados y eternamente unidos después de la muerte. El mismo juego de contrarios lo realiza en la pared del frente, donde dos retratos de Tiziano parecen hablar de una antípoda humana y arquetípica: El retrato de Un joven con capa roja y el de Pietro Aretino. Como bien se señala en el catálogo (editado por Elena Colvée y produccido por Scala Publishers LTD en 1999): “Henry Frick no dejó ninguna declaración respecto a los fines que perseguía con su colección o qué tipo de arte prefería [...] estos dos retratos [...] nos proporcionan una mejor imagen de quién fue Henry Frick y qué pensaba sobre la gente y el arte” (51). De acuerdo a lo anterior y siguiendo la idea de una ficción pictórica, Frick se rodea, además, de retratos de mujeres muy bellas pintadas por retratistas que compiten y se imitan entre sí. Sir Joshua Reynolds retrataba a mujeres imitando grandes obras clásicas y repitiendo el modelo ideal que perseguía, y Sir Thomas Lawrence imita al Rubens de El Sombrero de paja. En ambos pintores, la belleza está menos enfatizada que el estudio del color, el trasfondo y la decoración, incluso que la moda. Habrá todavía que seguir los pasos de Frick para afinar una impresión acerca de sus fines y opiniones.

Johannes Vermeer, Oficial y muchacha sonriente,1655 y 1660

Coleccionista de amantes

En marzo del año 2001, el Museo Metropolitano de Nueva York destaca a un pintor holandés del siglo XVII que comienza a llamar la atención en nuestro tiempo. Se trata de Johannes Vermeer, pintor que deja una obra muy precaria de cuarenta pinturas, y muere joven y sin gloria alguna. Henry Frick ya lo había reconocido en su colección a principios del siglo XX. ¿Era un adelantado o simplemente buscaba descifrar el misterio de las mujeres que también Vermeer indagaba en sus pinturas? En ese sentido Aldous Huxley es consistente cuando al publicar en los años 50 Las puertas de la percepción, lo destaca como artista visionario. En esta obra donde se habla de los sicotrópicos y el peyote, Huxley nos cuenta que el poeta William Blake ya antes lo había llamado un iluminado que pintaba a los individuos femeninos en sus acciones cotidianas, dentro de un atmósfera limpia, transparente, armónica y llena de luz. Según Blake y Huxley, este pintor no se distrae en los conflictos del ego. Huxley llama a Vermeer el pintor de naturaleza muerta, pero una naturaleza muerta que toma al sujeto como objeto, es más, un objeto al servicio de su interés primordial: el estudio de la luz. Por ello se puede arriesgar la siguiente afirmación: el drama o la psicología de un personaje vermeeriano es menos importante que los aspectos exploratorios del color y la luminosidad; las mujeres de Vermeer son seres vivientes que nunca exhiben auto-conciencia, jamás chismorrean ni envidian, no aman ni trabajan y sobre todo –siguiendo la línea de pensamiento propuesta en el título– jamás flirtean. La plasticidad, pues, tiende hacia la abstracción de unos principios estéticos y no hacia la formulación de una historia personal.

Frick al parecer dio en suerte con el cuadro que permitió combinar y sumar la idea de luz para sostener un drama amotorio a puerta cerrada. Con un ojo distinto, Frick cifra el silencio por su confabulación amatoria. Si para Vermeer el sujeto femenino es respetado en su inercia y su tranquilo estar en el espacio casero (por ejemplo: Una muchacha dormida; Muchacha joven con jarra de agua; y Muchacha joven sentada frente a un “virginal”), para Frick la acción es requisito per se y la aparente tranquilidad es sólo el preámbulo de un encuentro fuera del marco que contiene la obra. Las mujeres de Vermeer parecen no tener ni necesitar historias que no sean las caseras, para las que selecciona Frick es requisito la mundanidad, la ilicitud, la fuerza y dominio del intelecto expresado por la sexualidad. Conocer el espacio vivencial y privado de Frick, un hombre de mediana estatura, esbelto y quizá atractivo, con un único cuadro de él en la casa mansión y museo, nos hace pensar que el gusto por las mujeres de sus cuadros, no sólo es estético sino proyección de su propia vida o deseos sublimados.

II

“Las amantes” de Frick son tres, hasta donde sabemos fueron tres. Pero si contamos a Oficial y muchacha sonriente (óleo sobre lienzo 50,0×46cm-pintado entre 1655 y 1660) de Vermeer, La Anunciación de Fra Fillipo Lippi (pintado hacia 1440), la trilogía en la Sala de Fragonard, con El avance del amor, El cortejo, y el Encuentro y La Consumación, podemos suponer que Henry Clay Frick coleccionaba cierto tipo de historias.

Lady Hamilton como “La Naturaleza”, o como se llamó antes de convertirse en cortesana, Emma Lyon, fue pintada por George Romney en 1782. “Ella es mejor que cualquier cosa creada por la naturaleza”, dijo Sir William Hamilton de su esposa, primero amante de su sobrino y después del viejo y rico tío, que paga educación y modales de una muchacha simple y pobre pero extremadamente bella. Después tenemos a la Condesa de Haussonville, según los biógrafos muy independiente y liberal para su época, posó para Ingres y causó tanto revuelo que “un amigo íntimo de la familia le dijo: “debes de haberte enamorado de ella para pintarlo de esa manera”. El comentario del crítico de arte propone constatar dicho chisme: “Y, efectivamente, hay algo provocativamente íntimo en esta escena, como si Ingres hubiera arrinconado a su presa en la esquina de su tocador, inclinado negligentemente sobre una chimenea tapizada” (66). Nieta de Madame de Stael, también es una princesa que confiesa ser una femme fatale educada para la conquista y el desprecio. Finalmente, aunque no muy seguros de haber agotado las posibilidades investigativas de una intuición, cruzamos a la Galería Oeste para contemplar a Señora y doncella, también de Vermeer (1665-1670, probablemente). No es el primer cuadro que parece evidenciar secretos guardados en cartas amatorias, ya que en el último cuadro de Jean-Honoré Fragonard, Cartas de amor, también en esta colección, se hace alusión a la condesa du Barry, la última amante de Luis XV. El crítico nos dice de las dos mujeres de esta pintura de Vermeer son: “Sorprendidas en un momento de misteriosa crisis, la escena permite al espectador elaborar toda clase de reconstrucciones de la acción [...] Sin embargo, psicológicamente, intuimos que comparten información privada y probablemente ilícita, hecho que caracteriza unas relaciones tan inveteradas como las de una señora y su doncella, que las hace, en ese sentido iguales” (98). Tal insinuación prueba las aficciones de Frick y muy poco las de Vermeer, casado con Catarina Bolnes, con quien tuvo de 10 hijos y según Deborah Solomon, su corta vida señala a todo un señor respetuoso, caballeroso, tradicional y descomplicado para semejantes tramas (New York Times, 4 de marzo del 2001). Contrario a los pintores que se arremolinaban alrededor del protectorado de la aristocracia, Vermeer subraya la cotidianidad psicológica de mujeres que no tienen mayores dramas (en la pintura). Sea cual sea la verdad, las dos posiciones me parecen intrínsecamente ideales o irreales. Constructos en primera instancia de la imaginación masculina, pasando por el filtro de la crítica y no necesariamente la interpretación tendría que coincidir con sus autores muertos, que poco o nada dijeron al momento de su producción.

Y es aquí cuando la crítica hace su papel de inventor de fábulas con apariencias de verdad. El cuadro de Señora y doncella fue adquirido por Henry Frick en 1914, el mismo año que conoce a su amigo Walner Steiner, coleccionista como él y luego biógrafo indirecto y crítico absoluto y autorizado de la colección a la que estos cuadros pertenecen. En realidad, el estudio crítico se guía por la línea de pensamiento que parece vislumbrarse en el conjunto de la colección que aquí se denomina “las amantes”. El catálogo a la colección no une las coordenadas de estas mujeres de la misma manera que lo hiciera con los análisis y comentarios a las obras de Holbein y Tiziano (la de los retratos mal avenidos y reseñados arriba). No obstante, Steiner sobrepasa con su comentario los límites que la pintura impone, poco o nada describe del corpus de Vermeer, ni de la estética e intenciones del pintor, quien en ese entonces y durante 200 largos años no estuvo en boga, quizá por su protofeminismo con ribetes políticos (por algo se le admiró en la izquierda), en el cual las mujeres no protagonizan nada excepto la vida común de la mayoría de las mujeres simples y contentas con la vida. Cinco años después muere Frick (en 1919), dejando al crítico Steiner en control para reseñar y describir las adquisiciones y montar para el espectador las historias de un montaje que él confabuló a su modo, no el de Frick. Confundido con la personalidad del verdadero adquiriente que es Frick –aquí vale el refrán que dice “el que calla otorga”–, interpreta la colección borrando la huella del delito, la pervensión en el montaje de la colección. Especialista en el tema de la colección, pues, la deformó, se dejó llevar en parte por las ficciones de Frick, y en parte por su propio interés, tal vez él y Frick fueron la versión viviente de los dos enemigos en distintos avatares. La visión que se tiene de esta casa-museo hasta el presente está totalmente deformado por moralismos, se ha diluye el juego y la picardía. Steiner se concentró en elaborar unos comentarios de arte, a veces traídos por los pelos como el anterior sobre la pintura de Vermeer, donde si no fuera por su morbo, otro espectador menos propenso al melodrama habría dicho que se trata simplemente de una señora dándole un recado o una lista de compras a la supuesta doncella. Al pintor le interesaron dos temas, la luz y el silencio; y la mujer es aquel personaje limpio de segundas intenciones que no obstruye la pureza de su pincel. Pero una cosa es segura, y ocurre en todas las artes en donde la crítica da por hecho lo que es llanamente un supuesto. El crítico pierde de perspectiva los cruces entre la biografía y obsesiones del pintor Vermeer, con las de Frick y las propias, quien a su manera las calcó y las repitió con la elegancia que de por sí parecen tener los objetos de arte.

Los tres cuadros de “las amantes” no sólo evidencian un tema total y avasallador, sino que coinciden en haber sido adquiridos por Frick entre los años 1898 a 1914, cuando se conocen en Londres Frick, Steiner y la Condesa Allom, una de las últimas de este linaje azul. Ambos simpatizaron con Frick, y se convirtieron en los asesores del magnate norteamericano, constructor de la mansión museo en la 71 con la quinta avenida en Nueva York. Como se dijo antes, Steiner muere convertido en el hablante oficial de los secretos romanescos y obsesiones del coleccionista atraído por mujeres de la aristocracia europea. Frick al parecer se entrenó con ellos en la degustación y entrenamiento de las cuestiones feministas de la época. Sabía diferenciar entre una mujer minera, una cuáquera, una puritana, una mujer liberada, exquisita, una femme fatale, etc. Es cierto, no escribió, pero dejó la marca en su espacio, su firma, su reacción a la época que le toca vivir, las contradicciones y los entrampamientos de su norteamericanidad. Quiso aprehender una ética, un gusto y un estilo que no pudo encontrar entre las montañas y minas de Pittsburgh. Si bien los tres cuadros hablan y sustituyen el diario de los eventos novelísticos de Frick, asimismo la crisis “colonial” de identidad entre su prestada europeidad (la imitación de la colección en Londres) y el nivel ontológico de ser nuevo rico norteamericano, también revelan la voz del resentido Steiner. Este pudo hilar los hilos de las biografías y chismografía de la época en que se pintaron a las amantes, trató a su vez de hacer una radiografía de las manías de Frick, de sus complejos, al tiempo que ocultaba su rivalidad por una mujer, La Condesa Allom.

Fra Filippo Lippi,  La Anunciación.

Coleccionador coleccionado: el cuadro fuera del cuadro

De acuerdo a esta historiografía, hay conjuntamente con los cuadros la segunda historia de las amantes. Después de la revuelta del sindicato e intento de asesinato, asimismo de la muerte de una hija, conoce a La Condesa Allom, perteneciente a la familia Allom (1865-1947), fundadora de la firma británica de decoración de interiores, que durante las primeras décadas del siglo XX trabajó principalmente para los miembros de la familia real británica. Ella tiene la mala suerte de enamorarse de Henry, y entra a servirle para poder estar a su lado, bajo el techo familiar. Pero es aristócrata y desprecia inconscientemente a Clay Frick, a quien seguramente como observan los críticos de la casa mansión, el nuevo rico tenía un talento y gusto muy árido en materia de arte y cultura. Para ver la relación de ella con Henry dimos con varios datos. Si se fijan bien, frente a cada uno de los cuadros de “las amantes” se ha instalado un sofá Luis XVI, invariables el color verde oscuro o café. En una de los sofás apenas se observa inscrito “Sofás donde Sir Frick pasaba horas extasiado”. Steiner menciona que en la lista de ventas de la sucursal Allom en Londres no existen los tres sofás, ya que fueron regalos en calidad privada hechos por su representante de ventas en París. ¿Por qué no dice simplemente que fue un regalo de la Allom, como señala un mini catálogo sobre la decoración? ¿Distancia o distracción crítica? El segundo elemento es el del testamento dejado por Frick, donde se indica claramente que los cuadros pasen a la juridiscción de la Condesa Allom, sólo y únicamente después que haya muerto su legítima esposa. En 1935, anciana la Allom, recibe la parte testamentaria que se había ocultado, se hace pública la heredad y puede recibirlos y disfrutarlos por un breve periodo de su vejez. Parte del testamento decía que el paradero y legalidad del transplante de la colección Frick quedaba a manos del Estado y como museo, pero que tres cuadros, “las amantes”, serían las únicas que permitiría sacar de su recinto sagrado. ¿Por qué Frick específicamente le deja en herencia esos cuadros a la aristócrata Allom?

Pocos de los visitantes a la Colección Frick podrán conjeturar esta historia. Steiner fue uno de ellos. Al principio del libro aquí citado, La colección Frick, una visita, mencionó que la única sala donde el mismísimo Frick no tuvo jurisdisprudencia fue la sala bautizada en honor a su diseñadora. Es allí donde el juego de Frick se invierte (su humor negro enfrentando a Cromwell y a Moro, o los de Tiziano) dejándolo, por así decirlo, excluido. De la diseñadora dice: “Allom orquestó una elegante pero alegre armonía que incluía elementos de procedencia absolutamente diversa dispuestos sobre los paneles de roble tallados. En la pared de la chimenea, por ejemplo, se colgaron, formando un triángulo dramático, tres fascinantes retratos del siglo XVI, dos del alemán Holbein y uno de El Greco” (45). El pero adversativo de la descripción previa no opone nada, sino que reúne los ingredientes del grotesco americano. Más adelante el crítico repite “conjunto dramático” para una historia dramática.” Steiner usa su poder en contra de Frick bajo las apariencias engañosas de la amistad que él mismo patrocinó en su casa-museo laberinto. Frick no vio en el caos y la mezcla de estilos ninguna burla, un llamado para verlo en su papel de desclasado. Y ésta fue su limitación, no habló ni dejó nada escrito, como tampoco supo leer por entre las líneas del tono neutral o amistoso en la escritura de Steiner quien siniestramente participó en la construcción de la colección de forma casi anónima y obligada, “money talks better than words”, imponiéndose un trabajo detestable y reconciliador. Es obvio que el catálogo que escribió fue para vengarse del desclasado Frick, aunque además podríamos suponer que hubo un triángulo amoroso y una rivalidad por la Allom.

La trama borgiana de la colección Frick

El Sr. Frick se protegió en su casa e inventó su historia para alarde de su ego y exhibición pública. Es la misma prepotencia exhibida por Nelson Rockeffeler y burlada en su ideología por el mural incompleto de Diego Rivera. Por su parte, lo que la Allom reveló es transparente. La sala de la Allom necesitaba un desencuentro y menos sometimiento. La decoró para vengarse de “las amantes”, contra el coleccionador declarado, versión anticipada del donjuan en tiempos de saqueo, es decir, más cerca de The Great Gatsby de Scott Fitzgerald o de Cold Blood, de Truman Capote.

Sin embargo, el titanismo y el intento de su autor no deja de ser una hazaña heroica contra el terrible desacierto de su hacer. No pudo escoger, como tampoco nosotros. El hacedor y entrepreneur Henry Clay Frick detestó y gozó, en sus dilemas y contradicciones, un imperio construido a costa de sangre y miseria ajena, supo que el precio debía ser corregido a través de un formato que lo hiciera digno y que de algún modo limpiara sus crímenes y lo eternizara, a pesar de él y contra sí mismo y su reputación de explotador minero. Lo bello desplazó como estrategia moral la rapacidad imperialista, calmó su conciencia y le permitió inventarse una nueva identidad a tono con una otredad precisamente en aquellos años en que su país se adentraba más en América Latina bajo el engaño de la Doctrina Monroe y el Destino Americano, además de que estaría preludiando el gansterismo y la gran depresión que llega a su mayor crisis durante los años 30.

La Colección Frick se alberga en la antigua residencia de Henry Clay Frick

¿Quién fue en verdad este hombre que dejó una casa, que dejó un museo, el cual –como diría Borges– fue también una trampa? El escritor argentino pudo haber escrito sobre él en Inquisiciones o en El jardín de los senderos que se bifurcan, o en sus ensayos cortos sobre las impresiones obtenidas en los viajes que hizo a los Estados Unidos, un cuento policial que simula la colección, pero habría seguramente omitido la lectura amorosa y psicológica como hace prácticamente en toda su obra, concentrándose seguramente en el drama Monroe-Cromwell, que es el drama del perseguidor-perseguido en distintos avatares. Borges para evitar la cita, la implantó en el cuento-ensayo y en el ensayo-cuento y dijo haber visitado ya ciego el Guggenheim, cuando en verdad recreó la Colección Frick ubicada y retirada a solo unas cuantas calles del museo. No mencionó la casa-museo para nada porque no pudo verla, dicen, estaba ya muy ciego. Se la contaron, tal vez María, se la describió. Y él nos la contó, pero no recordaba en dónde la había oído, ni a quién. Imaginó que sus laberintos habían sido porteños, chinos, incluso chestertonianos. Borges seleccionó y prefirió hablar de la arquitectura del otro museo, el que era a la vista moderno y con orden de caracol. Vio a Frick pero no lo vio, como tampoco Frick vería a su plagiador.

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Notas:

1. “Notes on the Auteur Theory in 1962″ (500-515) (Film Theory and Criticism, Oxford University Press, Oxford)

2. “Starting out From the Frame (Vignettes)” es un estudio acerca del marco en la obra u objeto pictórico visto a través de los siglos. Interesante el enfoque posmoderno que nos permite interpretar la historia de la estructura en relación al espacio. (En: Deconstruction and The Visual Arts (Art, Media, Architecture), edited by Peter Brunette and David Wills, Cambridge, University Press, 1994).

Texto, Copyright © 2004 Madeline Millán.
Todos los derechos reservados.
Tomado de :

http://www.babab.com/no23/coleccionista.php

Arte y Locura

Febrero 22nd, 2011 Febrero 22nd, 2011
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La colección de arte bruto de Lausana.

por Reynon Muñoz

La única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco

Salvador Dalí

La segunda parte de la cita atribuida a Dalí, generalmente omitida, es que un loco que pasaba por allí comentó alegremente: “Yo tampoco”. ¿Quién tenía razón? ¿Son los artistas sujetos psíquicamente desequilibrados o son los enfermos mentales artistas incomprendidos? ¿Es el arte un remedio terapéutico? O por el contrario ¿mejora la expresión artística en una posición asocial y obsesiva? Estas son las cuestiones que nos proponemos regurgitar en estas líneas sin pretender llegar a conclusiones definitivas.

En cualquier caso no hay que remontarse únicamente a los estudios que se interesan en la relación entre creación artística y enfermedad mental, desarrollados principalmente entre el ultimo tercio del siglo XIX y primero del XX, para hallar casos de artistas cuya experiencia vital cae en el ámbito de lo que la psiquiatría considera patológico.

En este artículo, nos proponemos trazar un sendero a través del pantanoso terreno de las convenciones con el propósito de valorizar la creación artística realizada al margen de los circuitos mercantiles u oficiales, a la vez que poner en tela de juicio la razón médica al servicio de la profilaxis social. Para ello visitamos el museo de arte bruto de Lausana, que alberga una de las colecciones mas completas de arte bruto del mundo.

La colección

Suiza es un país extraño. Todos los países son extraños, vale, pero Suiza es verdaderamente particular. A pesar de que sea usted un paleto, supongo que algo habrá oído con respecto al sistema político dividido en cantones donde todavía se hablan alrededor de 70 dialectos. También le sonará que es allí precisamente donde los amos del mundo tienen su dinero a buen recaudo. Pero lo que quizás no sepa es que Suiza es un país con un respetable historial alucinógeno. No en vano, fue en Basilea donde Hoffmann sintetizó por primera vez el LSD 25 en 1943. Lástima que todo el stock fuera poco después requisado de los laboratorios Sandoz por la CIA según el testimonio del propio Hoffmann. Otros acontecimientos a resaltar son la formulación, por el entonces oscuro funcionario Albert Einstein, de la teoría de la relatividad en un cuchitril de Berna y las experimentaciones llevadas a cabo en el mítico Cabaret Voltaire de Zurich, cuna del fenómeno artístico conocido como Dadá. Y es que, en contra de lo afirmado por Orson Welles, Suiza no es sólo el reloj de cuco y sí una gran cantidad de empresas farmacéuticas, sanatorios y clínicas psiquiátricas.

El gran artífice de esta colección fue Jean Dubuffet, pintor disidente del grupo surrealista encabezado por André Breton, a quienes reprocha su sectarismo, falta de humor y caída en el misticismo. A partir de 1945 comienza su búsqueda de “obras extraculturales”, primero en hospitales psiquiátricos de Suiza y Francia, y luego en círculos de espiritismo, convictos, enfermos mentales y desertores de la sociedad en general. Si bien en principio las obras no eran accesibles al público, la colección comenzó a ejercer una creciente fascinación entre las amistades de Dubuffet quien, preocupado de asegurarle un estatuto público y definitivo, la ofreció en 1971 a la ciudad de Lausana. La colección de arte bruto fue inaugurada en el Château Beaulieu de Lausana en febrero de 1976 y reúne en la actualidad más de 20.000 objetos.

A pesar de la reciente rehabilitación, el simpático palacete acoge con dificultad la colección, utilizando hasta el límite sus recursos espaciales. Los muros y parte del techo abuhardillado están completamente cubiertos de pinturas, grabados, esculturas y máscaras, creando un efecto barroco, abigarrado y oprimente, en el que los autores casi se superponen y que acentúa la fuerza de los trabajos expuestos. Quizás la riqueza de los fondos obliga a la fundación a estrecheces que harían deseable un renovación relativamente frecuente de las obras expuestas.

Según Michel Thévoz, crítico de arte y antiguo director del museo,

la colección de arte bruto constituye por decirlo así un antimuseo, consagrándose a creadores ajenos al mundo del arte, inventando de esta manera un sistema original de expresión. El visitante debe esperar enfrentarse a modos de pensar y de sentir completamente extraños a nuestras normas culturales.

La visita al museo supone pues una prueba para el visitante. Se desaconseja vivamente la visita a comadronas, enfermos de los nervios y ¡ah!: prohibido tomar ácido antes.

El arte bruto fue definido por Jean Dubuffet como

las obras ejecutadas por personas ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo, contrariamente a lo que ocurre con los intelectuales, tiene poca o ninguna cabida, de manera que sus autores utilizan recursos (temas, elección de materiales, medios de transposición, ritmo, modo de escritura, etc) extraídos de su experiencia personal, y no de las referencias del arte clásico o del arte de moderno

El arte bruto se opondría así a lo que podríamos llamar “arte cultural”. Los sujetos, las técnicas y los sistemas de representación proceden de una invención completamente personal. Ello podría explicarse por la penuria de los medios utilizados, frecuentemente materiales de deshecho. Si artistas como Gauguin, Picasso o Klee se enfrentaron a la cultura en su terreno para contestar sus normas, los autores de arte bruto tienden más bien a eludirla, buscando todo tipo de argucias para no tener que legitimar sus trabajos frente a los críticos de arte. Así, algunos autores de arte bruto son adeptos al espiritismo, considerándose mediums y declinando toda responsabilidad sobre los trabajos que ejecutan. Otros afirman haber encontrado sus esculturas en la tierra, atribuyéndolas a los hombres de la prehistoria. Nos encontramos aquí ante el mismo caso del que dice no recordar nada después de una enorme borrachera, como si el alcohol, en nuestro caso la expresión plástica, fuera el instrumento necesario para galvanizar pulsiones latentes reprimidas por un contexto social poco favorable a su libre manifestación. Si hay un común denominador de las obras expuestas, ese parece ser el de la obsesión, que se manifiesta en la repetición, a veces en serie, de motivos. Desafiando los cánones clásicos de equilibrio y armonía , o quizás ignorándolos, los artistas “brut” prefieren el desequilibrio, el exceso, lo inacabado, tal vez como reflejo de una violencia callada e interior.



Como se ha señalado anteriormente, el interés por estos artistas data de finales del siglo XIX, en particular en la obra del celebérrimo doctor Cesare Lombroso, psiquiatra italiano pionero en la ciencia de la criminología que causó sensación en 1876 con la publicación de su libro El hombre delincuente, donde recupera la teoría de la evolución de Darwin para explicar la conducta criminal. Midiendo los cráneos de criminales ejecutados y comparándolos con los de simios prehistóricos, Lombroso llegó a la conclusión de que los criminales eran en realidad víctimas de un fenómeno que definió como “atavismo”. El interés para nosotros reside en que las ideas de Lombroso fueron propagadas en Francia por el doctor alemán Max Nordau, que publica en 1894 Degeneración, un libro de consecuencias funestas para el arte en particular y la especie en general. En esta obra, Nordau identifica una patología en los místicos (entendiendo por místicos a los simbolistas, Wagner o Tolstoi) y en los egotistas (los parnasianos, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Sus conclusiones son las siguientes

Los místicos, pero sobre todo los egotistas y la canalla realista son los peores enemigos de la sociedad, que tiene el estricto deber de defenderse de ellos. No hay lugar entre nosotros para el buen salvaje ni para el héroe dionisíaco, que será aplastado sin piedad si se atreve a infiltrarse en nuestras filas

El Dr. Nordau, judío para más señas y uno de los fundadores del sionismo junto a Theodor Herzl, fue el inspirador de Schultze-Naumburg, el teórico del arte alemán bajo el nazismo, consejero de Goebbels y autor en 1928 de Arte y raza, que tuvo como consecuencia la exposición itinerante Arte Degenerado en 1933. El propio Hitler se apropió casi literalmente de las teorías de Nordau en su discurso sobre el arte, pronunciado en 1935. Toda desviación, de la naturaleza que sea, toda infracción a la norma, es considerada como un signo de degeneración, una amenaza de contagio y un peligro para el orden establecido. La respuesta será la imposición de medidas radicales de profilaxis social, aterradoramente presentes aún en nuestros días. Y es que quizás no sea casualidad que la mayoría de los artistas “brut”, sean convictos de penitenciarías o psiquiátricos. Pobreza, soledad, marginalidad, esos parecen ser los elementos comunes de sus experiencias vitales.



Muchas de las características de sus obras se pueden encontrar en la descripción del típico esquizofrénico realizada por Rennert en Arte y psiquiatría. Los criterios formales, serían: elevación vertical de punto de vista, transformación de la perspectiva panorámica en perspectiva aérea; formas barrocas y manieristas; desorden y abigarramiento; combinación de materiales heterogéneos; combinación de partes de cuerpo con objetos inanimados; repetición estereotípica de figuras; tendencia al geometrismo y a la esquematización; pérdida del sentido de la composición.

Si bien no podemos contestar que efectivamente, estos elementos se repiten asiduamente en el arte bruto, resulta evidente que el afán tipificador de conductas y la exuberante proliferación de desórdenes psiquiátricos que experimentamos en nuestros días, esconde -o quizás no- un interés bastardo: el control social.

Los psiquiatras se han hecho los sirvientes del crimen de los ricos. Internan, secuestran, aíslan a los individuos más sobresalientes. Mutilan los genios fisiológicos anunciadores de la salud de mañana

afirma el escritor surrealista Blaise Cendras. A este efecto es también interesante escuchar la opinión de Jean Dubuffet

Si la psicosis consiste a desligarse de la óptica habitual y en la aparición de nuevas, entonces hay que afirmar que la creación artística sólo puede ser psicótica y que nunca lo es lo bastante

De ahí que en los años 70 surgiera en Inglaterra y Estados Unidos una enérgica crítica de la eugenesia psiquiátrica, cuyas figuras principales son el doctor Ronnie Laing y el doctor Thomas Szasz. Fuera del ámbito de nuestro artículo, indicamos algunos títulos para los interesados en profundizar en la materia: Imperialismo psiquiátrico. La medicalización de la vida moderna, de Joanna Moncrieff; El futuro de la salud mental, cambios radicales por venir, de Fred Baughman Jr, y Paciente o prisionero, de Thomas Szasz.

Esta evidencia no fue ajena a las preocupaciones de artistas hoy reconocidos. Baste transcribir aquí el emocionante testimonio de Paul Klee en una carta cuyo texto está expuesto en el museo de Lausana:

Los señores médicos opinan que en el fondo mis pinturas son obra de un enfermo. Conoce usted seguramente el excelente libro de Prinzhorn (psiquiatra de Heidelberg. Uno de los primeros coleccionistas de otras plásticas realizadas por enfermos mentales) Actividad plástica de los enfermos mentales. Mire esos temas religiosos, con una profundidad y una fuerza de expresión que yo no alcanzaré nunca. Un arte verdaderamente sublime. Una visión puramente espiritual. ¿Quiere ello decir que voy camino del psiquiátrico? Dejando aparte el hecho de que el mundo entero sea un manicomio

Pero por desgracia, no todos llegan a alcanzar el mismo reconocimiento. Así el artista “brut” Paul Cheval, autor de El Palacio ideal 1912, se expresa en estos amargos términos a propósito de sus vecinos:

La opinión que se tenía de mí era la de un pobre loco que llena de piedras su jardín. Se daba por sentado que mi obra era el efecto de una imaginación enferma. Se reían, me criticaban, me cubrían de reproches, pero como este tipo de alienación no era contagioso ni peligroso, no creyeron necesario buscar a un psiquiatra y pude así dedicarme a mi pasión en total libertad pese a todo, sin escuchar los chismes de la gente, pues sabía que desde siempre se persigue a los hombres que no se comprende

El arte de volverse loco

La historia de cualquiera de estos artistas podría ser la crónica de un crítico de Rock & Roll, haciendo parecer a Jim Morrison un licenciado en dirección de empresas. Veamos algunos ejemplos:

  • Clement Fraisse: Pastor. Francés. A la edad de 24 años intenta incendiar la casa familiar con un fajo de billetes. Dos años internado en una celda individual desprovista de muebles. Durante ese tiempo se dedica a esculpir ruedas de carro o algo similar sobre las paredes de su celda con una cuchara. Curado, su furor cesa. Recupera la libertad.
  • August Walla: Austríaco. A los 9 años pierde el sueño. En la escuela llena cuadernos enteros con la frase “Todo lo que es rojo es diabólico”. Extrema lentitud, comportamiento rígido e inquietante ausencia de mímica. Es internado por primera vez cuando a los 16 años amenaza con suicidarse y prenderle fuego a la casa. Su madre fue autorizada a residir con él en el sanatorio de Guggig hasta su muerte.
  • Aloïse Corbaz: Suiza. Buena estudiante, consigue el título de bachillerato. Trabaja como gobernanta en Suiza y Alemania, en la corte del emperador Guillermo II, que abandonó a causa de la guerra. De vuelta a Suiza, proclama sus ideas pacifistas y humanitarias con tanta exaltación que se la interna en un asilo, donde pasa toda su vida, ocupándose de la lavandería. Poco después de ser internada, comienza a escribir y a dibujar.
  • Willem van Genk: Holandés. Pierde su madre a la edad de 5 años. En la escuela se dedica únicamente a dibujar. Su padre lo ingresa en un hospicio por negarse a aprender las lecciones. Considerado retrasado mental, desarrolló tareas confiadas a los inadaptados. Actualmente vive de la asistencia pública.
  • Vojislav Jakic: Macedonio. Hijo de un sacerdote ortodoxo. Su madre era plañidera en Montenegro. Comienza a dibujar retratos de personas fallecidas, a partir de fotos de identidad, que le encarga la gente de la región. A partir de 1954 realiza esculturas de madera, similares a armarios, que albergan en su interior cráneos humanos. Ha escrito una autobiografía de 4000 páginas titulada Nemanikuce (Sin domicilio fijo) publicada por Ediciones Demoures. Desde 1960 consagra su tiempo a la realización de dibujos minuciosos, aunque de gran envergadura (hasta 50 metros de ancho) en los que asocia sus fantasmas personales a interpretaciones oníricas de la sociedad contemporánea. Uno de estos dibujos lleva esta lacerante inscripción “Esto no es un dibujo sino una sedimentación de dolor”.


Cabe resaltar la presencia de los españoles Miguel Hernández y Joaquín Vicens Gironella, aunque sus obras expuestas sean pocas y se encuentren situadas en un corredor secundario del museo.

Si bien los perfiles de estas personas presentan trazos comunes de marginalidad, pobreza, reclusión e incomprensión, es necesario acabar con el mito del artista atormentado o genial. El loco no se hace. Al loco lo hacen. Y es precisamente en el intento de conservar una mínima integridad donde surge la expresión artística, como un sistema de comunicación críptica que sólo el autor puede descifrar, siendo por lo tanto el único receptor del mensaje. El testimonio del artista Ted Gordon es especialmente revelador:

Yo dibujo siempre con ansiedad y bajo tensión. Meto mis accesos de cólera sobre el papel en vez de dirigirme contra la gente

Las obras de estos ¿artistas? son a menudo complicados alfabetos pictóricos en los que la repetición y la combinación de motivos muy precisos hacen pensar en la frase, la estrofa o la melodía. Como en algunas obras de August Walla, donde utiliza unos particulares símbolos musicales dispuestos a lo largo de un ondulante pentagrama. Siempre repetición, proliferación, geometrismo, planos yuxtapuestos, como en varias dimensiones, alternancia de lo humano y lo geométrico, lo simbólico. Capacidad de asociación o asociación total, multiplicidad de significados en una mezcla espiral que evoca los juegos de Escher. Aparición de lo deforme y lo monstruoso. Las muñecas de Michel Nedjar, darían muchas ideas a los productores de Hellraiser. Entramos en el terreno de lo mágico, de lo imaginario, de lo irreal, definitivamente al otro lado de las puertas de la percepción. No es pues de extrañar que algunos de entre ellos se declaren mediums, sobre todo mujeres como Madga Gill, o magos, como Raphaël Lomé. A menudo, estos artistas destruyen sus obras o las ocultan.

Cabría pues preguntarse sobre el interés de estas “obras” realizadas por “no artistas”. Desde una posición academicista se podría reprochar la falta perfección técnica, ausencia de rigor, discontinuidad, improvisación, excesiva inocencia de la composición y en general todos los vicios del índice crítico. Y es que, en realidad, el denominado arte bruto pone en tela de juicio el lugar de privilegio alcanzado por el arte en la sociedad actual; en primer lugar, desconceptualizándolo al situarse las obras en el terreno de la pulsión, de la espontaneidad, hasta de lo patológico. A continuación, popularizándolo. Si cualquiera puede crear, si cualquiera, hasta los vagabundos, los borrachos, los enajenados, los presos, puede hacer arte, cabría preguntarse para qué sirven las facultades de bellas artes, las academias, los museos, los programadores culturales y la política cultural en general. En tercer lugar, el arte bruto supone la desmercantilización de la obra, que deja de ser objeto de cambio. Cuando un autor regala, destruye o guarda para sí su obra, la transacción, el justiprecio de intercambio (que nunca es justo al llevar incluida una plusvalía potencial) resulta irrealizable. Por último, no hay nadie más alejado del estereotipo espectacular de “estrella”, que un artista bruto. Y si en la admiración del otro se encuentra uno de los pilares más firmemente asentados de la sociedad burguesa, el arte bruto se revela un territorio de difícil anexión.

En cuanto al futuro del arte bruto, Michel Thévoz no se muestra particularmente optimista.

Los mecanismos de normalización y de condicionamiento mental (mass media, medicalización de la diferencia, presiones sociales de toda índole) han sido perfeccionados hasta el punto de neutralizar toda resistencia y toda manifestación real de originalidad. Además, la generalización de la quimioterapia en los hospitales psiquiátricos ha supuesto el fin de los delirios inspirados que eran la fuente de las obras más inventivas. La terapia ocupacional, que trata de curar y de adaptar, puede ser paradójicamente considerada como la forma más eficaz y más sutil de represión

Metanselo en la mollera. La soledad en sí no es mala. La imaginación puede suplir con sus construcciones inusitadas y disparatadas, el afecto, el conflicto, y demás sentimientos ligados a la pertenencia al grupo social. Es la censura del grupo social, ya directa por medio de sus policías, oficiales o aleccionadoras, represoras o reprensoras, la que origina el sufrimiento, la soledad, el lenguaje no compartido, el hermetismo, la obsesión, la repetición, la dimensión no natural, enorme o minúscula, fuera de escala, a la vez que el tormento cuando a esto se le une la conciencia del aislamiento y de la prisión personal. La colección de Lausana, ese “museo cementerio”, en palabras de Jean Dubuffet, resta un gran pequeño espacio dedicado a una potente poesía vital, refractaria de verdugos y filántropos.

Tomado de:

http://www.babab.com/no16/lausana.htm

Fuga de sentido

Febrero 16th, 2011 Febrero 16th, 2011
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Cristina Andrés Fernández

La semántica es siempre una cuestión ética” (Miller)

La belleza es siempre un símbolo moral” (Kant)

Botticelli, Alegoría de la primavera, Detalle

¿Cómo, para que el análisis tenga sentido, podemos captar algo del goce (individual) en la cadena significante?. En La fuga de sentido*, Miller toma como eje esta cuestión fundamental en el último Lacan. Iremos comentando cada apartado, e iremos poniendo un título acorde a los comentarios.

1. Algunos elementos de una historia psicoanalíca del arte

ARTE: LA NO RE-PRESENTACIÓN, LA NO TRADUCCIÓN DE LO REAL

“El secreto del campo visual es la castración”. Un secreto en tanto que no expresado explícitamente, algunas veces evadido, otras rasgado y otras evidenciado al no poder negarse, pero nunca, nunca representado.

UN SECRETO EVADIDO

Podemos hablar de secreto oculto cuando se presenta “una armonía imaginaria y sin resto” de manera que todo queda bajo el dominio de lo simbólico. Es el caso de la estatua griega , cita a Hegel “ella ofrece a la visión la imagen divina en el máximo de felicidad, autosuficiente, en una duración tranquila e invariable”. De esta manera, para Miller Hegel explica que se trata de una suspensión del tiempo, una puesta entre paréntesis de la castración inherente al tiempo, a la diferenciación y a la decadencia que introduce la duración.

En esta imagen atemporal, autosuficiente e invariale, vemos entonces lo que comentábamos al principio: una armonia imaginaria y sin resto, o dicho de otra forma, la ilusión de que no hay castración porque aquí lo simbólico no pretende hablar de un real sino de un ideal de felicidad o armonia imaginaria.

UN SECRETO RASGADO, SUPURANTE

Cuando en cambio, el goce se entrevé en lo simbólico, Miller habla de “la mueca” en la representación, se trata de “la mueca de lo real”, como Lacan se refirió en Televisión. La mueca apunta a la castración. En la medida en que el decir simbólico se produce en un espacio de tiempo, ese instante de armonia imaginaria se rompe. Se rompe cuando en la tragedia griega se abre el tiempo de comprender, de dar sentido; cuando en el expresionismo, se nos convoca a experimentar el cuadro; y muy claramente en el cristianismo para el cual, la imagen del Cristo crucificado es la mueca del dolor, una “imagen en la que el dolor penetra el cuerpo”.

UN SECRETO IMPOSIBLE DE NEGARSE

En el arte abstracto, se produce, dice Miller, “una especie de anorexia imaginaria” porque primero se trata de matar la imagen del cuerpo, y con ello toda imagen representativa, a fin de producir imágenes privadas de significación. Se nos presenta, continua diciendo, -φ en directo, con la picardía de poner títulos que no pueden disimular que, esos cuadros que nos invitan a gozar, nos ponen a prueba respecto de la castración de la significación.

A esta manera de hacer correspondería el arte de Kandinsky, un arte en el que la imagen se enmancipa del significante; es decir, que la imagen camina en pararelo con el significante, y no se cruzan sino que se pretenden confundir en un punto dado por la elección caprichosa de un título que viene a nombrar una relación que, es evidente, no existe.

Cabe destacar, sinembargo, que no todo el arte abstracto puede situarse entre esas dos lineas paralelas. Miller se refiere al arte abstracto geométrico como el de Malevitch o el de Mondrian, un arte donde “el significante mata la imagen significativa mediante la forma geométrica, una forma por completo al servicio del significante”.

2. Lo real en la representación

EL OBJETO NADA: UN SER TOPOLÓGICO

¿Qué es real en la representación del sueño? 
Miller nos dice: “despertamos porque una realidad irrumpe”. Entre el sueño y el despertar del sueño, entremedio, algo tiene lugar, entre percepción y conciencia: se trata de una “traducción soñada de la realidad”. Lo que nos despierta no es la percepcion de un ruido, de la luz, etc, nos despertamos debido a una realidad psíquica en la que algo se repite por medio de la realidad. Lo que se intenta delimitar es “el representante de la representación”, (que) no es homólogo a la representación sino que en el inconsciente es el que toma su lugar.

Y lo que para Lacan es susceptible de tomar un lugar, es el objeto nada, susceptible de encarnarse, un ser topológico. Detengámonos para explicar ésto en relación con la pulsión. Si el estadío del espejo nos hace creer que la pulsión está esencialmente ligada a la imagen, que esencialmente es goce imaginario, para Lacan la pulsión está ligada a un mensaje, asignada al código de una cadena significante. En la pulsión entendida de esta manera, está en funcionamiento (existe pues un trayecto) un objeto delimitado por el corte y que no es especular, por lo que es conducido en el seminario 11 a hacer del objeto nada el objeto de la pulsión por excelencia. Entonces puntualiza Miller “algunas veces nos sorprende encontrar en los Escritos de Lacan esta nada puesta en el rango de los objetos de la pulsión por la misma razón que el objeto anal, el objeto oral, la voz, la mirada, y el objeto fálico de la castración. Es todo lo contrario”, es lo susceptible de encarnarse.


3. El sentido del sentido es el goce

EL AXIOMA DEL SENTIDO DEL SENTIDO ES EL GOCE

“El sentido es esencialmente satisfacción. El sentido es goce” 
Lo que es el sentido esencialmente es preguntarnos por el sentido del sentido, por el axioma fundamental de la lógica del sentido.
Cuando intentamos conceptualizar, llegar a un entendimiento, nos encontramos con que a nivel del significante tenemos el falo, pero no tenemos conceptualizado lo sexual como relación. El punto de almohadillado siempre es la satisfacción, la lógica del sentido se sostiene en un goce no conceptualizado, en lo que sea lo sexual como relación.

Mientras que el significante, sí, lo ubicamos en relación al otro S1 (al discurso ya ordenado, ya dado, codificado); para ubicar el sentido, por el contrario, “se necesitan dos para encontrarlo y que no se deje arrinconar. Hacen falta dos para el Todo saber”. La dificultad en este último caso es que esos dos que se necesitan no están puestos de antemano.

Lacan dice “el sentido se escapa así como (cita a Heidegger) la verdad se oculta…”,”se escapa como de un barril” (Miller). Esta huida “conlleva -es lo que disimula la expresión de la metonimia del significado o de la metonimia del deseo- que la fuga de sentido es un real”. “El sentido es el objeto perdido del lenguaje. La fuga es propiedad de estructura del lenguaje”.

4. La fuga de sentido en el discurso psicoanalítico

EL GOCE COMO EXPERIENCIA ÉTICA

“La semántica es siempre una cuestión ética” viene a decir que si nos referimos al sentido último de un discurso, al sentido del sentido, y no solamente a su funcionamiento, como es el caso del discurso de la ciencia, nos encontramos con una cuestión ética, con algo que no puede representarse porque surge de la experiencia individual: el goce.
Para dar cabida a esta experiencia individual Lacan sustituye el par significante/significado por el de signo/sentido (…) el primer uso del signo es el goce sexual”.

COMENTARIOS SOBRE ÉTICA, ESTÉTICA Y SEMÁNTICA

A continuación haremos un breve comentario sobre algunos pensadores que han reflexionado acerca de la cuestión semántica (o representativa) y sobre ética conjuntamente. Para ello tomaremos como base unas reflexiones de E. Trías.
En el Tractatus Wittgenstein enuncia: “Ética y estética son lo mismo”, se trata de una mismidad dialéctica, aclara Trías. Cuando W. Dice que ética, estética y lógica son trascendentales, Trías propone entenderlo así: “se proyectan desde el límite, desde ese límite del mundo que Wittgenstein, siguiendo a Kant, concibe aún, bien que de manera ambigua, únicamente de modo negativo, como lo que “restringe”, dejando delimitado el ámbito o cerco de “cuanto puede decirse” respecto a todo lo que, de una manera o de otra, acaece y es del caso (…) el límite por tanto se proyecta en un doble cerco, pero de manera radicalmente disimétrica”.(p. 188)(**)

Dice Kant en un pasaje de la Crítica de la capacidad de juzgar que la belleza es un símbolo moral. Y en otro pasaje dice que la poesía es un esquema de lo suprasensible.(p.111)(**)

…Mientras lo ético se expone a través de ese desgarramiento cuyo indicador es la experiencia de culpa (deuda relativa a la ley moral), lo estético goza del privilegio de un modo de exposición en el pensar decir a través del símbolo. En lo ético ese registro de la culpa en el logos es silencioso. Se experimenta, en silencio, el decalage infinito entre ley moral y su concreción. Se oye, en silencio y recogimiento, la voz del “imperativo categórico” (la máxima). En cambio en lo estético se dispone de un modo de exposición lingüística para decir eso que en lo ético se “escucha” (lo suprasensible, lo nouménico), pero de lo cual no puede darse notificación verbal.

A través de lo ético el fronterizo escucha lo que le falta por recorrer para alzarse del cerco del aparecer a la frontera del mundo, en la cual lo inflexible rompe su mutismo dejando oir la “voz” que la ley moral personifica ( “Obra de tal manera que…” ). A través de la experiencia ética el fronterizo accede al límite del mundo, al ser. (…) lo estético como brotando de las fuentes de experiencia (de la culpa, de la falta, del sentido del deber) específicos de lo ético. (p.112)(**)

…en la estética del genio (del romanticismo al dadaismo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger), ese nexo con la experiencia moral se derrumba y se evapora, instituyéndose una figura monstruosa del genio inocente y sin culpa, el Siegfried y Parsifal (tonto inocente) o el Superhombre nietzscheano, o el poeta y “pensador” heideggeriano.
Pero en Kant puede pensarse el genio determinado por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible. (p.113)(**)

La belleza o es símbolo moral o es pura ornamentación que sólo sirve de ornato y legitimación del poder, de un poder que, ayuno de autojustificación el el puro juego democrático partidista (en el voto), se ampara cada vez más en esa naturaleza “indiscutible” de lo artístico-genial para propia justificación o legitimación, o jpara motivar a una sociedad de masas política y socialmente “desmotivada” mediante eso que puede “entretenerla” y suministrarles pautas de “ascenso social”. (…) Pero el gran arte de hoy, de ayer y de mañana es y será siempre exposición sensible (simbólica según expresa Kant) de una idea y de una experiencia cuya raiz es ética, moral. (p.114)(**)

…tiene razón Kant: toda exposición artística es símbolo, es un símbolo en el cual conjuga (syn) algo estructuralmente separado, diferenciado y disimétrico: un fondo oscuro positivo (cerco hermético) que debe ser designado por un signo que, sin embargo, no agota, en su designación, aquello opaco, inflexible y duro (cosa en si), a lo cual hace referencia. Entre ese “significado” y el signo significante media una barra (/) que expresa el limes positivo entre ambas “direcciones” disimétricas en las que el signo se descoyunta (p.122)(**)

…Ese “tú debes” evidencia la distancia entre lo que es, en el modo apofántico de “lo que aparece” (flexión indicativa) y eso que debe ser. (p.123)(**)

…hay resonancia ética, pero no, en cambio, lección moral, ni alegoría “esquemática” de la moral, ni correspondencia termino a término entre imágenes e “ideas morales”, ni fábula, sino comunicación indirecta a través de la cual eso silencioso ético “resuena”. Tal es el criterio del gran arte, que no es arte del genio ingenuo, sino exposición sensible de una experiencia no inocente. (p.124)(**)

…el gran arte, siendo experiencia ética de libertad, parece naturaleza (kant). Pues la libertad se instituye como experiencia del hiato entre deber y ser o entre culpa y aquello que, al faltar, la suscita como experiencia. (p125)(**)

A partir de todas estas citas y comentarios, podemos concluir que ética, estética y semántica surgen de una experiencia individual, una experiencia de falta, suscita una cuestión ética, un deber ser imposible de cercar, pero si de crear, de construir para alojar ese vacio, esa incompletud. Las representaciones para este fin, si realmente aluden a su naturaleza, no podran atrapar a su correlato, su sentido, que “fuga” dice Miller, pero harán resonar esa experiencia individual de donde surgieron. Si se produce esta resonancia, realmente podemos hablar de estética. Por el contrario, si se pusiera entre paréntesis esa naturaleza, como es el caso de la ciencia, estariamos hablando de otro tipo de representación, de la representación de la funcionalidad pero no de la representación del ser.

Finalmente, remito al título.
Cristina Andrés Fernández

Referencias:

(*) J.A. Miller, Lo real y el sentido, Col. Diva, Argentina 2003
(**) AAVV, Estudios sobre la crítica del juicio, Col. La balsa de la Medusa. CSIC, Madrid 1990.

HOMBRES Y MÁQUINAS

Febrero 15th, 2011 Febrero 15th, 2011
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* Belén Gache, “De poemas no humanos y cabezas parlantes”

De L´homme machine a la muñeca Olimpia

La pregunta acerca de si una máquina puede pensar o de si puede crear obras de arte no es nueva. Si realizamos un pequeño rastreo, veremos que ya en el siglo XVII, los filósofos reflexionaban sobre estas cuestiones. René Descartes, por ejemplo, impresionado con la proliferación de autómatas que se construían en su época, consideraba que, si bien las máquinas podían demostrar un comportamiento racional y lógico, el mismo (fijo e invariable), no podía adaptarse a nuevas situaciones o cambiar su comportamiento de acuerdo a las diferentes circunstancias, como lo haría un ser humano. A mediados del siglo XVIII, por su parte, el médico francés Julien Offray La Mettrie escribía su famoso libro L´homme-machine (el hombre máquina). Allí, planteaba la idea de que el cuerpo humano (incluida su alma), era una máquina que funcionaba gracias a un complicado sistema de mecánica metabólica.

A comienzos del siglo XX, la idea de hombre-máquina adquirió connotaciones bien distintas, representando el paradigma del hombre convertido en un engranaje de la maquinaria social. La aparición de importantes innovaciones tecnológicas, el advenimiento de la guerra y el auge de ciertos regímenes totalitarios, cambiaron la naturaleza de la sociedad y motivaron, entre otras cosas, la masificación de los sectores populares que muchas veces fueron comparados con autómatas, meras marionetas sin voluntad propia, manejadas por hilos invisibles, puestas en movimiento por el poder del capital o del Estado.

En la década de 1930, el matemático inglés Alan Turing, a partir del concepto de “computabilidad” asimiló la mente humana a un ordenador. Según él, algo (fuera un número, un teorema, una acción, un comportamiento) era computable si existía una máquina capaz de computarlo. El hecho de que una máquina pudiera computarlo o no dependía exclusivamente de su cantidad de memoria disponible. En este sentido, si una máquina tuviera la suficiente memoria, podría computar sin problemas comportamientos tan complejos como los humanos.

En la década de 1960, la temática de la alienación del hombre volvió a cobrar relevancia. El hombre era una pieza del mecanismo social no solamente a nivel económico sino principalmente en su sujeción ideológica. Desde la literatura, el novelista inglés Anthony Burgess escribía para esa época La naranja mecánica.

Para él este organismo híbrido no era otra cosa que el cerebro humano. Si bien en apariencia Alex, el protagonista de la novela, era un organismo vivo, con color y jugo orgánicos, era en cambio sólo un juguete a cuerda capaz de ser activado, según hiciera el Bien o el Mal, por Dios o por el diablo. En el libro The Soft Machine (La Máquina Blanda), William Burroughs, por su parte, plantea precisamente que el ser humano es una “máquina blanda” controlada y manipuleada a partir del lenguaje.

El ser humano se ve convertido en un ser mecánico, capaz únicamente de llevar a cabo rutinas planificadas de antemano. Es en esto similar a una máquina reprogramada, sin voluntad propia, que se pone en acción al apretar un botón, accionar una palanca o al enchufarse a la corriente eléctrica.

En la década de 1980, la idea de hombre-máquina fue a su vez planteada por la zoologa y filósofa Donna Haraway en El Manifiesto Cyborg.3 Allí, ella señalaba la manera en que estos seres híbridos de máquinas y organismos replantearían nuevas subjetividades en un mundo posmoderno y postgenérico, caracterizado por la transgresión de límites y por la aparición de identidades contradictorias y parciales.

Cuando a comienzos del siglo XIX, el escritor alemán ETA Hoffmann concebía el personaje de la muñeca mecánica Olimpia, para su cuento El hombre de Arena, no sospechaba que la misma serviría luego a los psiquiatras para estudiar la categoría de “lo siniestro”. La muñeca Olimpia, era un ser inanimado que se animaba únicamente cuando su dueño, el estudiante Nathaniel, la observaba a través de unos prismáticos mágicos. Lo siniestro es, según Sigmund Freud, un atributo que tiene por característica enfrentarnos a “incertezas intelectuales”. En el caso de la muñeca Olimpia, la incerteza estaba dada, al igual que sucede con los robots, por la indecibilidad entre lo animado y lo inanimado.

El hombre como máquina parlante y la sociedad como máquina

Los robots de IP Poetry poseen bocas sobredesarrolladas. Esto nos recuerda a ciertas especies animales que eligen especificar sus funciones y evolucionan acentuando alguno de sus órganos más que otros. Ciertas teorías biológicas señalan que un organismo sólo puede sobre dimensionar alguno de sus órganos a expensas de los demás, que permanecerán, en cambio, atrofiados. Los IBots han exagerado sus bocas frente al resto de sus órganos (ojos, oídos, piernas, brazos, cerebro y se nos presentan como organismos cyborgs que ha perdido todas sus otras funciones salvo la de hablar. Sólo poseen enormes bocas que les permiten hablar y comunicarse o bien con los interlocutores humanos o bien con otras máquinas.

Aunque sus cajas-cuerpos están realizados en base a diferentes dispositivos tecnológicos, sus bocas conservan la forma humana. ¿Son máquinas con bocas humanas o es el hombre en cambio una máquina parlante?

El proyecto IP Poetry tuvo un antecedente directo en otra obra desarrollada por Gustavo Romano, LogOmatic (performance electrónica), de 2000. La misma consistía en una campana de altavoz y un prisma de madera en cuyo interior se había colocado un monitor, un ordenador y un parlante. En el monitor se veía una boca humana. A medida que los espectadores se acercaban a ella, en la sala de exposiciones, un sensor registraba su paso y activaba el programa “LogOmatic”, a partir del cual la boca comenzaba a recitar una sucesión aleatoria de fonemas. Los motivos de la marioneta y el robot, en tanto entes que se activan a partir de mecanismo externos, tienen su paralelo con el motivo de la radio, el megáfono o los IBots. En todos estos casos, la energía que los anima es ajena, externa. ¿Quién es quien verdaderamente enuncia cuando habla un robot?

Un motivo intermedio entre la marioneta y la radio sería, por ejemplo, el muñeco de madera del ventrílocuo, muchas veces convertido en su alterego, doble o voz de su inconciente. Robots, marionetas, radios, altavoces, IBots, muñecos de ventrílocuo se enfrentan al hombre cartesiano que existe, piensa y se instaura como centro de conciencia y de autoconciencia, en pleno dominio de sus enunciados.


El altavoz como prótesis de la boca

La boca humana es la sede visible de un invisible que es la voz. La boca junta acciones humanas tan disímiles como comer y hablar (representantes respectivos, a su vez, de la naturaleza y la cultura). Los labios se constituyen como lugar de paso, como orificio de entrada a un interior del cuerpo, tradicionalmente asociado en nuestra cultura al asiento de su subjetividad o de su alma.

La voz humana posee la cualidad de ser, a la vez, interna y externa al cuerpo. Se ve, además, convertida en un sonido diferente entre todos los otros posibles sonidos del mundo, ya que se trata de un sonido ligado a la conciencia humana y al lenguaje. La voz tiene por motor al “nafas” o hálito vital.

En su estudio Understanding Media: The Extensions of Man, Marxhall McLuhan opinaba que los medios se convertían en extensiones y prótesis del cuerpo humano, correspondiendo las mismas tanto a los deseos del hombre de interactuar más allá de las posibilidades de su propio cuerpo como al temor de la amputación de sus miembros. Así, por ejemplo, para McLuhan, la rueda era una prótesis de los pies humanos; las vestimentas, una prótesis de su piel; el sistema eléctrico, una prótesis de su sistema nervioso, etcétera.
En el proyecto IP Poetry, la boca se instaura no ya como extensión del hálito vital del ser humano parlante sino como mera prótesis, mero altavoz autorreferente.

Con respecto al altavoz, el mismo fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo. Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la  reproductibilidad técnica, en donde tanto el cinematógrafo como el altavoz tendrían a su cargo, en la era moderna, amplificar la voz y la imagen tanto de la estrella de cine como del político. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.

Los IP Bots y su voluntad marcial

Los Bots de IP Poetry normalmente declaman en grupos. Siendo cada uno de ellos exactamente igual a los otros, estos grupos podrían asemejarse a grupos de soldados uniformados. Los mismos declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la “ecolalia” o mera repetición de palabras propia igualmente del sistema de órdenes y rangos militares.5

Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como “esquizofasia”, fue característico de las vanguardias históricas y puede ser rastreado en composiciones de diferentes poetas, desde Khlebnikov hasta Tzara o Hugo Ball. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en primera instancia tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo, influyendo luego a medida que avanzaba el siglo, a movimientos como el neodadaísmo o grupos como Fluxus.

La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la pérdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco en la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje que no sólo sino que igualmente configuraba sus pensamientos en forma de órdenes hipnóticas. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos.

Manipulados por los hilos del lenguaje

Así como una marioneta se mueve con hilos y un megáfono repite frases que le son ajenas, el ser humano es manipulado por los hilos del lenguaje. Numerosos son los pensadores que han señalado la manera en que el hombre se convierte en prisionero de formas de pensamiento prefijadas y de rejas lingüísticas.

William Burroughs asimilaba el lenguaje a un virus. En “A surreal space odyssey through the wounded galaxies”, la última narración de The Soft Machine, Burroughs establece su propio mito de la creación: imagina el comienzo de la raza humana como un desastre biológico. Los monos se convierten en hombres debido a que se infectan con un virus que mata a la mayor parte de la especie y hace mutar al resto. Los sobrevivientes sienten la dolorosa invasión en sus cuerpos de una fuerza exterior que gradualmente produce el comportamiento humano. La humanidad se desarrolla a partir de esta enfermedad que es la enfermedad del lenguaje. La “máquina blanda” es el ser humano controlado y manipulado a partir del lenguaje.

Pensadores como Michel Foucault destacaba las estructuras de control encodificadas en todo lenguaje. Otros, como Gilles Deleuze, por su parte, hablaban del lenguaje en tanto “máquina de producir sentido”, de los modelos lingüísticos prefijados los que hablan por nosotros y nos constituyen en tanto sujetos sociales. Por su parte, desde la noción de ventrilocuismo bakhjtiniana hasta el “Ça parle” de Lacan, desde Althusser hasta Derrida, desde nociones como la de alienación lingüística, ventrilocuismo o tiranía de las palabras, diferentes acercamientos a lo largo del siglo XX han llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto sino el propio lenguaje. El sujeto está, al igual que un megáfono, sujeto a las leyes de un lenguaje que siempre le es externo y que siempre lo trasciende.

Sintetizadores de voz

Los intentos de producir voz humana valiéndose de medios digitales recién dieron frutos en la década de 1960. En 1961, físicos de los laboratorios Bell lograron sintetizar, mediante un ordenador IBM 704, una canción en particular, Daisy Bell, con acompañamiento musical a cargo de Max Mathews, pionero de la música computarizada.
La coincidencia quiso que justamente pasase por allí Arthur C. Clarke, el autor de 2001, Odisea del Espacio quien, impresionado con el resultado de esta voz sintética, incluyó la mención de la melodía en su texto: en la escena en la que el ordenador HAL está siendo desconectado, agoniza precisamente tarareando, en forma cada vez más errática, Daisy Bell. De allí la memorable escena en la película de Stanley Kubrick.

Sophie Taueber Arp, Guards,1918.

Algunas cabezas parlantes en el arte y la literatura

Las cabezas de madera se convirtieron en un ícono del dadaísmo. La escritora y performista Emmi Hennings, por ejemplo, realizaba en el Cabaret Voltaire piezas teatrales en las que interactuaba con muñecos que hacían las veces de personajes. Sophie Taueber-Arp, por su parte, diseñaba tanto marionetas como cabezas semejantes a cabezas de dummies. Raoul Hausmann realizaba por esa misma época, en Berlín, su famosa Cabeza mecánica: el espíritu de nuestros tiempos, hecha con madera, resortes, engranajes de un reloj de bolsillo, una regla, una cinta métrica y piezas de una máquina fotográfica.

Por un lado, estos dispositivos representaban al hombre sin cerebro, símbolo paradójico de la cosmovisión moderna y racionalista que había llevado a la civilización occidental a la miseria y al caos de la Guerra. Por otro, simbolizaba al hombre masificado y sin rostro, convertido en un verdadero autómata. Estas cabezas sin cerebro tendrán como contrapartida otro motivo muy popular a lo largo del siglo XX, el del hombre sin cabeza. El mismo puede rastrearse desde la revista Acéphale, creada por Georges Bataille, hasta Acephalus, un sitio en Internet que, en la actualidad, experimenta con Spam Poetry.
Quisiera nombrar aquí también dos particulares cabezas parlantes que figuran en páginas literarias y que se presentan como particularmente decadentes y extrañas: una, de René Daumal; la otra, de William Gibson.

En el texto La Grande Beuverie, el escritor surrealista René Daumal, habla de un personaje que ha fabricado una “máquina poética” que funciona bajo la tapa de su cráneo, al ser atornillada entre su glándula pineal y su cerebelo. Al momento de producir un poema, este personaje tiene en cuenta tanto una serie de datos corporales como su propio pulso, ritmo respiratorio y cardíaco como un registro de factores ambientales. Todos ellos son medidos con una serie de instrumentos tales como estetoscopios, barómetros, termómetros, heliómetros y sismógrafos que lleva igualmente incrustados en su cabeza.
En la novela Neuromancer, ejemplo pionero de literatura cyberpunk, William Gibson describe por su parte una cabeza parlante cuya voz inexpresiva surge de un elaborado dispositivo mecánico. Está trabajada en platino y es, en realidad, la terminal de un ordenador. La misma puede hablar no con voz sintética sino a partir de un bello arreglo de engranajes y tubos de órgano. “Era una cosa barroca, perversa por el hecho de que si se hubieran utilizado en cambio chips para sintetizar la voz hubiera costado prácticamente nada”, comenta uno de los personajes, quien conecta la cabeza a su propio ordenador y escucha la voz monocorde e inhumana recitar los números del resumen de sus impuestos del año anterior. Poco después intentaría venderle la cabeza a un coleccionista japonés cuya pasión por los autómatas rayaba el fetichismo.

Mechanical Head, Raoul Hausmann, 1919

* Belén Gache, “De poemas no humanos y cabezas parlantes” en IP POETRY, Catálogo de exposición, MEIAC. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. 2008

Escritora. Publicó las novelas Lunas eléctricas para las noches sin luna (Sudamericana 2004), Divina anarquía , (Sudamericana 1999) y Luna India , (Planeta 1994). Su novela La vida y obra de Ambrosia Pons fue finalista en el XXIII Premio Herralde de Novela (Barcelona, 2005) y en el XIII Premio Planeta de Argentina, (2006). Su trabajo formó parte de la antología de escritores argentinos Selección argentina , (Tusquets 2000).  Ha publicado numerosos ensayos de literatura y artes visuales entre los que se destaca Escrituras nómades , del libro perdido al hipertexto (Gijón, Trea 2006).

Desde 1996, ha realizado trabajos de literatura experimental y poesía electrónica. Su libro de poemas El libro del fin del mundo (2002) incluye un CD con obras interactivas, algunas de las cuales han recibido Menciones Especiales del Jurado en los eventos Post Cagean Interactive Sounds, (Machida City Museum, Japón), Buenos Aires Video XXIII (Premio ICI de video y multimedia experimental) y han participado en eventos como Hypertext 01 (Universidad de Aarhus, Dinamarca), o FILE, (Museo de Imagen y Sonido de San Pablo, Brasil). Ha participado en ARCO (Madrid), la Bienal de Mérida (México), la Bienal de Ushuaia (Argentina) y Cyberpoem (Barcelona). Ha presentado sus obras en el Museo Tamayo (México DF), el Museo de Arte Moderno y la Fundación Telefónica de Buenos Aires y los Centros Culturales de España de Buenos Aires, Córdoba y Montevideo, entre otros lugares.  Es Licenciada en Historia del Arte y posee un Master en Análisis del Discurso (Universidad de Buenos Aires).

Tomado de:

http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=57&idcategoria=121

El cuerpo en la anorexia nerviosa

Febrero 10th, 2011 Febrero 10th, 2011
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Susana Squarzon

Toda una tradición dualista ha ubicado el cuerpo como el elemento material del hombre, reservando para el espíritu la tarea de conocer la verdad de las cosas. La realización auténtica del hombre no se encuentra en el cuerpo sino que ha de hallarse en la existencia espiritual, para ello el alma tendrá que liberarse de su cuerpo, ya que este impide alcanzar la plenitud de la verdad; los sentidos, la materia, nos estorban en el camino hacia esta meta.

A la luz del pensamiento platónico, la dimensión corporal se revela como un obstáculo, haciendo presente la negatividad de lo material. A partir de allí distintas doctrinas continuaron con esta concepción. Así un cierto cristianismo (el cristianismo platónico al que se enfrenta Nietzsche) acentúa el carácter pecaminoso de la sexualidad, en Descartes el cuerpo es reducido a una máquina regida por puras consideraciones físicas de extensión y divisibilidad. Para el positivismo y el empirismo el cuerpo pasa a ser un objeto cuantificable y verificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limita a reaccionar a los diferentes estímulos del medio exterior.

Básicamente, la tradición dualista nos muestra cómo es desvalorizada la dimensión corporal del ser humano idealizado al extremo su espiritualidad.

Mi cuerpo como experiencia del mundo

Frente a ello la fenomenología nos propone una concepción diferente que rompe con la visión que coloca tanto al cuerpo como al alma en dos realidades distintas. El cuerpo ya no es concebido como algo externo a mí, no puedo separarme de él, ahora cuerpo-espíritu devienen la unidad del Yo soy mi cuerpo.

\”El cuerpo no podrá ser comparado con un objeto sino más bien con una obra de arte, pues en un cuadro, en una pieza musical, la idea no podrá nunca comunicarse si no es por el despliegue de los sonidos y de los colores\” (Merleau-Ponty). Es así que la corporalidad se presenta como un nudo de significaciones y no como una yuxtaposición de órganos y sensaciones. A través de ella dotamos de sentido, habitamos y constituimos un mundo.

Como diría Merleau Ponty \”el cuerpo humano es el movimiento mismo de la expresión que proyecta hacia afuera las significaciones dándoles un lugar, lo que hace que ellas vengan a existir como cosas bajo nuestras manos, nuestros ojos?\” Mi cuerpo es la apertura al mundo, percibo con mi cuerpo, así los objetos dejan de ser cosas para pasar a formar parte de la voluminosidad de mi cuerpo \”la simple presencia de un ser viviente transforma el mundo físico\”. La percepción deja de ser una función pasiva para ser intencionalidad. Mi esquema corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego intencional que me comprometo y significo el mundo, constituyéndolo y en este movimiento soy yo mismo quien me voy constituyendo. A través del cuerpo voy instalando coordenadas, somos un cuerpo en movimiento instituyendo espacios y tiempo. Nos proyectamos en un ayer, en un hoy y en un mañana, el aquí y el ahora no provienen sino de la experiencia de mi corporalidad existente aquí y ahora. El mundo en el que vivimos no es comprensible sin mi cuerpo.

La corporalidad como nudo de significaciones y expresión de nuestra existencia se hace presente como un lenguaje a través del cual me comunico con los otros, introduciendo por lo tanto la dimensión de la intersubjetividad.

Nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, yo soy para otro, mi cuerpo es para otro, mi visión es la visión que el otro tiene de mí o que creo que el otro tiene de mí. Mi existencia en el mundo se confirma cuando otro reconoce mi corporalidad, mi presencia.

Marino Parisotto 1998

El “Ideal Etéreo” como apología de la perfección

El cuerpo no se reduce a algo que tengo sino que constituye el cuerpo que soy, esta es la dimensión que niega, precisamente, la problemática anoréxica, recreando en su existencia la antigua concepción dualista.

El cuerpo, para la anoréxica, es esa carga que arrastra, es ese mero objeto que intenta distanciar. La corporalidad es igualada a la pura materialidad, una materialidad que rechaza, así el rechazo se traduce en miedo intenso a la obesidad, pérdida significativa de peso y distorsión de la imagen corporal. Al mismo tiempo y en contraposición aparece en ella una exigente exaltación de la intelectualización, este mecanismo es utilizado compulsivamente y la ayuda a tratar de alejarse lo más posible de las “necesidades corporales”, de lo sensual, de lo material, a fin de conseguir que este cuerpo cosificado desaparezca.

En este afán de lograr no tener corporalidad se sumerge en un control excesivo sobre la ingesta, control que cuánto más sacrificado es, más se vivencia como un triunfo. Todos sus esfuerzos están puestos en conseguir no tener hambre, como modo de no perder el dominio sobre su cuerpo. Así la corporalidad va perdiendo su obviedad, la habitualidad del mundo se va revelando negativamente. Ahora el cuerpo objetivado deviene un sufrimiento constante, ya que su cuerpo se convierte en obstáculo para su realización, su mayor deseo es ser transparente y existir paradójicamente de ese modo. Aspira a ser estimada por lo que cree ser (pura espiritualidad) y no por lo que es (realidad corporal encarnada), el cuerpo pasa a ser algo que ocultar. La anoréxica se nos presenta entonces, con sus vestimentas exageradamente holgadas, detrás de las que se encuentra su desvanescente anatomía.

Es así como poco a poco el cuerpo se va transformando en el único centro de atención y preocupación. El alimento al identificarse con lo material es considerado como un peligro constante que atenta contra el ideal etéreo que dirige su vida. Ideal que se convierte en imposible y sin retorno debido a que enfrenta su existencia a la ley del todo o nada, ser espiritual o no ser.

La espiritualidad pura adquiere entonces, el estatuto de máxima perfección, de este modo cree que no teniendo cuerpo amplía su libertad y su realización, aunque solo logra limitar, restringir y detener su proyecto existencial.

Cualquier aspiración se proyecta para después de alcanzar un peso ideal que nunca se logra, por lo tanto tampoco pueden alcanzarse los proyectos. La anoréxica se encuentra subsumida en una temporalidad intemporal, fruto de su propia inmovilidad. En este retraimiento y detenimiento va coartando poco a poco el entramado de hilos intencionales a través de los cuales el ser humano otorga sentido al mundo.

En su vida existe un solo y único criterio de acción, por lo tanto su existencia se transforma en una existencia monotematizada y por lo tanto alienada.

La negación de la corporalidad como dimensión comunicacional

Este ideal etéreo que orienta y dirige su existencia, esta corporalidad sin consistencia, condiciona y limita el vínculo y la comunicación con los otros. Frente a la imposibilidad de vivenciar plena y auténticamente el mundo con los otros, existe una falta de coloración afectiva en las relaciones que establece. Toda su energía está puesta en el yo. \”Sentirse cuerpo de un modo tan provisorio, fugaz, sospechoso, inconsistente, perturba toda posibilidad de acercamiento?\” (Callieri, B.: \”La perspectiva fenomenológica y la psicopatología\”. La problemática del cuerpo en el pensamiento actual. Rovaletti, M.L. Ediciones C.B.C., U.B.A., 1996.)

Si tenemos en cuenta que el cuerpo es apertura al mundo, que la corporalidad se presenta como lenguaje que se expresa, creando espacios intersubjetivos, se niega la dimensión del contacto comunicacional con el mundo. Lo que la anoréxica quiere es no ser mirada por los otros, al contrario de la histeria que utiliza su cuerpo como modo de exhibición. En este afán de ser transparente, casi invisible, aumenta su preocupación por evitar ser objeto observado, siente vergüenza de ser vista, de ser corporal.

Albert watson 1997


El entierro de la sexualidad

Ahora bien, ¿a qué responde este extremo rechazo a lo corporal, este deseo de ser etérea?

Como primera aproximación podríamos suponer que este modo de comportarse y de situarse en el mundo estaría estrechamente ligado a la no aceptación del cuerpo como simbolización del cambio que se produce en el pasaje de la niñez a la adolescencia, al miedo que implica la separación de los vínculos infantiles, separación que lleva implícito el crecimiento, el compromiso y la responsabilidad de asumir poco a poco la adultez autónoma. De ahí que podríamos pensar que en la anorexia se encuentra presente la eternización de la niñez.

Todos aquellos que liguen a la sexualidad tratarán de ser sepultados. Su amenorrea es la negación misma de su desarrollo evolutivo, como si con ello pudiera lograr conservar la pureza y la inocencia de la infancia.

Si partimos del hecho que nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, podemos suponer que esta \”niñez eterna\” en torno a la cual gira la problemática anoréxica es un emergente de significaciones atribuidas y sostenidas por los vínculos más primarios y más profundos que establece un individuo.

Así vemos cómo la madre de la anoréxica aparece como una persona sumamente controladora y voraz que favorece la falta de confianza y seguridad frente a la ruptura de los lazos simbióticos. Es dominante e invasora sobre todo con respecto al cuerpo de su hija, lo sexual no solo es reprimido y ocultado sino que es directamente excluido. Aquí el término excluido no es definido desde el pensamiento psicoanalítico, a modo fe forclusión, sino que es tomado desde lo cotidiano, tratando de reflejar aquella frase tan comúnmente utilizada \”de eso no se habla\”.

Esta conducta desafectivizada y exigente sumerge a la anoréxica en una simbiosis patológica desde donde se sostiene que la separación sería catastrófica.

A esto podríamos unir la contribución del padre, que dada la poca firmeza que rodea su presencia se convierte en facilitador de estos lazos \”pegoteados\” entre madre e hija.

Frente a esta situación donde la autonomía impone un peligro inminente y ante el cual parecería no poseer la fuerza ni las herramientas necesarias para enfrentarlo, la anoréxica utiliza el único recurso del cual se puede aferrar: ser pura, etérea e inocente.


La naturalidad del ser corporal

¿Es posible lograr revertir esta objetivación y distanciamiento de la corporalidad para que esta devenga “mi carne, mi creación”?

Tal vez una respuesta a este interrogante giraría en torno al intento de elaborar aquellos miedos que obstaculizan el desarrollo de la autonomía de la anoréxica y por lo tanto el advenimiento y la aceptación de una existencia auténtica.

Habría que propiciar un re-vivenciar y re-conocer su cuerpo y su mundo, de modo tal que la afectividad y la sexualidad dejen de ser vividas en términos de amenaza, para poder devenir un modo de encuentro con los otros, de compromiso y de apertura al mundo.

Ellen Von Unwerth, 1995

Referencias

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Fuente: Revista al tema del hombre - relacion@chasque.apc.org

¿FOUCAULT CONTRA SADE O FOUCAULT CON SADE?

Febrero 10th, 2011 Febrero 10th, 2011
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Alberto Pinzón León

apinzonleon@hotmail.com

Del sadismo al sadomasoquismo

¨Crear belleza a partir de la soledad para siempre, no por amor ni desde la libertad. Debes vivir y morir en un calabozo¨ .

Realmente la obra de Sade es para nosotros desconocida , para los europeos una obra reciente la cual no tiene más de 50 años debido a la exclusión a que fue sometida ella y su autor; después, de una reivindicación principalmente por el surrealismo es tal la lluvia de obras y artículos que sería imposible reseñarlas acá . Pero paradójicamente la obra de Donatien Alphonse François de Sade, está ligada a cada una de las disciplinas que constituyen nuestra modernidad: el psicoanálisis, la crítica literaria y los más prestigiosos filósofos. Y la obra de Foucault, por lo tanto, no podía estar ajena a la reflexión sobre el pensamiento del ¨Divino Marqués¨.
La obra de Sade es la obra más escandalosa jamás escrita y Sade el único escritor que no ha perdido la capacidad de escandalizarnos , es casi inevitable el pánico que produce; es ello, lo que la convertido a ella en una zona prohibida y a él en un condenado eterno. En razón de su ateísmo, de su violencia y de su lenguaje crudo, Sade trastorna y atropella. La lectura de cualquiera de sus textos, choca e irrita, se despliega lenta y vacilante, ardua a pesar de una fascinación cierta. Ningún escritor se aventuró como por los caminos del exceso, excesos que exigen el secreto y la soledad de una celda, afirma Blanchot. Pero no podríamos preguntarnos lo mismo acerca de la obra de Foucault, en lo que respecta a la sexualidad y en particular a su homosexualidad . Sade y Foucault, paradigmas de la más desgarradora lucha contra las formas más totalitarias del poder, condenados a hablar desde la prisión: desde la prisión del discurso hasta la más brutal y despiadada prisión real .
Se ha reconocido la dificultad de la obra sadiana, tanto por su escritura, como por su multiplicidad y polivalencia, algunos afirman que no hay un Sade -contra la interpretación clásica-, sino varios. Yo afirmaría, no hay un solo ni varios Sades, sino únicamente el dramaturgo Sade , el director de escena -en un ejercicio único, propio de la razón libertina- pone en escena a sus personajes para que ellos desde sus propias concepciones planteen los principales problemas políticos y filosóficos que se debatían en su tiempo, escapando de tal suerte al planteamiento monolítico de un sistema, -tan propio de la filosofía- que tendría como lo ha tenido el objetivo de imponer una única manera de entender el mundo. Sade coloca en boca de cada personaje, desde los libertinos hasta los virtuosos, toda una reflexión filosófica que da cuenta de una visión particular, colocando al lector en una difícil situación, en una actividad de elegir, convirtiendo la lectura en un acto ético . De esta manera, no hay un universo sadiano, sino un multiverso que responde a cada visión de cada uno de sus personajes y su manera de entender los problemas que planteaba el Siglo de las Luces .
Por otra parte, el Marqués fuera de toda duda es un hombre de una cultura y un conocimiento extraordinario , Un hombre que conoce profundamente los problemas sociales, políticos y filosóficos de su época. Y a pesar de su encarcelamiento por más de 27 años, elabora desde allí, una de las obras más extraordinarias que da cuenta de las más bajas pasiones que oculta el ser humano.
El problema fundamental para mí, es que Sade no ha sido estudiado en sí mismo , sino que ha sido manoseado por todo mundo que lo necesita -confirmando o rechazando sus ideas-, para elaborar su propio sistema o argumentar parte de sus ideas que sostienen dicho sistema . Se recurre a Sade como se recurría al oráculo. De Sade se ha dicho todo aquello que se puede decir de un escritor, su obra tiene la dificultad ? Sade es de lectura difícil y laboriosa- de permitir afirmar como negar una misma idea con argumentos tomados de su propia obra, esa ambigüedad, esa escritura paradojal, es propia del Marqués de Sade se ha hablado, sobre Sade no se ha hablado.
Es el caso de Foucault , quien lo utiliza para afirmar y confirmar sus planteamientos acerca de los períodos en que divide la historia entre el siglo XVI y XIX: el renacimiento, el clasicismo, y el saber decimonónico con respecto a sus análisis de la locura, el saber, la prisión y la sexualidad. Pero nuestro análisis nos permitirá ver que si bien se dará un distanciamiento teórico con respecto a Sade, será él, siempre el ángel maldito que acompañara el cuestionamiento incluso de su propia sexualidad.
Foucault pasa de la fascinación en un comienzo por el Marqués, luego a la relativización y por último al cuestionamiento; que me parece depende no de la obra de Sade en sí misma, sino más bien de la dirección que va tomando el pensamiento de Foucault respecto de sus análisis de la sexualidad, de su propia sexualidad y del mundo gay. ¨Quiero contarte el placer que me proporcionaba observar, sin moverme de mi mesa, a un muchacho que se asomaba por una ventana de la calle Alleray todas las mañanas a la misma hora? Y me pregunto qué sueños encuentran sus ojos en el pliegue de sus brazos, que palabras o dibujos van a nacer, pero me digo que soy la única persona que ha visto desde el exterior a la grácil crisálida de la que nacieron tomar forma y perderla. Esta mañana, la ventana está cerrada y, en su lugar, te estoy escribiendo¨ . El hecho que Foucault haya sido homosexual y sus dificultades para vivir su homosexualidad y que a partir de la década de los setenta ?luego de la visita a los Estados Unidos: las experiencias del LSD y de la comunidad gay de San Francisco- pueda expresarlo, marca su obra.
Didier Eribon al hablar de su libro sobre Foucault señala dos objetivos: una historia de la obra de Foucault y ¨poner en escena y otorgarle, en esta historia un lugar determinante a la homosexualidad? no se trataba, evidentemente de explicar el contenido mismo de la obra por la homosexualidad de su autor¨ . Su propuesta es que de ninguna manera se puede entender la obra de Michel Foucault explicándola a través de su homosexualidad o de sus experiencias sadomasoquistas, pero estas si son elementos que no pueden dejarse de lado al tratar de entender aspectos de su obra.
En un comienzo Sade, es presentado por Foucault, junto con Goya, como encarnación del retorno de la locura, como desmesura del deseo . Luego la obra sadiana se ve como un momento de mutación y giro de todo el sistema general de los signos: como una obra prisionera del espacio de la representación . En un texto hasta hace poco inédito Del lenguaje y literatura , en un intento por definir la Literatura, Foucault señala el papel de Sade en la literatura moderna. En el texto titulado Prefacio a la transgresión , vuelve a plantear la obra de Sade y su relación con la transgresión pero esta vez con relación a la muerte de Dios. Finalmente Foucault arremete contra Sade, por dos motivos: por una parte, Sade es el representante tardío de un dispositivo de la ¨sangre¨ y de la ¨raza¨, extraño al dispositivo moderno de la norma y del poder sobre la vida . Por otra parte, ¨Sade nos aburre¨ en la medida en que encarna, contrariamente a las liberación del placer, el control militar de los cuerpos, es un control inherente a la normalización. Del Sade feroz y visionario, pasando por Sade reverso aterciopelado y encantado de Cuvier a Sade arcaico y reaccionario. Sade puede ser eso y mucho más, según el punto de vista que adopte el crítico respecto no a la obra de Sade, sino a su juzgamiento desde fuera por un sistema que pretende legitimarlo o rechazarlo.
Vamos a hacer un análisis de aquí en adelante sobre cada uno de los textos en que Foucault menciona a Sade, en orden cronológico, para ver cuáles son las razones por las cuales Foucault se va distanciando de Sade, mostrando cuál es el derrotero del pensamiento de Foucault en los últimos años de su vida respecto de las relaciones sexuales de los seres humanos y en particular de las relaciones homosexuales .
En La historia de la locura en la época clásica -1961-. Foucault afirma que el internamiento es una creación institucional del siglo XVII. La Edad Media y el Renacimiento le temían al insensato pero era sentido y reconocido desde los paisajes de la representación. Lo que hace el internamiento es apartar la sinrazón de esos paisajes, y localizarla. En el campo de la represión del pensamiento y el control de la expresión el internamiento tiene un sentido preciso, el de hacer volver a la verdad por vías de la coacción moral, esta experiencia del error debe ser entendida desde el punto de vista de la ética. ¨Lo que se ha producido entre el final del Renacimiento y el apogeo de la época clásica no es, por lo tanto, tan sólo una evolución de la conciencia de la locura; son los asilos de internado, las prisiones y las correccionales las que, en adelante, representarán esta conciencia¨ . A partir del siglo XVII la sinrazón toma el aspecto de un hecho humano, toma el aspecto de un personaje o de personajes: el depravado, el disipador, el homosexual, el mago, el suicida, el libertino. La sinrazón se empieza a ver como un apartamiento de la norma social, en un individuo concreto. El siglo XVII rompe la unidad entre razón y sinrazón, de la cual es expresión institucional el internamiento. La sinrazón se separa de la razón, de ello testimonian personajes desgarrados como Sade y Nietzsche. El libertinaje vivirá hasta el final del siglo XVIII, bajo dos formas: una, como un esfuerzo de la razón por formularse en un racionalismo en que toda sinrazón toma los visos de lo irracional; y la otra, una sinrazón del corazón que hace plegarse a su lógica irrazonable los discursos de la razón. Dice Foucault, luces y libertinaje se yuxtapusieron en el siglo XVIII, pero sin confundirse.
El libertinaje es sacado de la oscuridad por Sade, de su reclusión en el campo de la sinrazón. El libertinaje era entendido como un estado de servidumbre en que la razón se hace esclava de los deseos, Sade es el primero en el siglo XVIII que intenta hacer una teoría coherente del libertinaje, destacando esa esclavitud: el libertino está convencido que los hombres no son libres, que están encadenados a las leyes de la naturaleza, somos sus esclavos. El libertinaje es en el siglo XVIII el uso de la razón alienada en la sinrazón del corazón. El lenguaje de Sade recoge las últimas palabras de la sinrazón, redescubre de la nada la sinrazón. Los personajes de Sade recluidos, verdugos y víctimas, es allí donde pueden ejercer su plena libertad. Allí encuentra una verdad, la verdad dada por la naturaleza, aquella que sus pasiones por más irracionales no son contra natura; en lo profundo del encerramiento recupera el hombre su armonía con la naturaleza. En este primer momento, según Foucault, Sade afirma, ¨la naturaleza nos ha hecho nacer a todos iguales, si la suerte desarregla esta igualdad, nos toca a nosotros corregir sus caprichos con nuestro ingenio frente a las usurpaciones de los más fuertes¨. Pero ello es una irónica justificación de la propuesta de Rousseau. En La Sociedad de los amigos del crimen esta armonía queda rota, esta sociedad cuyo vínculo es negarse a aceptar cualquier vínculo, no es una sociedad natural sino el ejercicio libre de la soberanía por encima y en contra de la naturaleza. No hay un regreso de Sade a lo natural como rechazo de lo social. La locura solitaria del deseo se hunde no en un mundo natural, sino en un vacío que domina la naturaleza, ¨en una falta total de proporciones y de comunidad, en la inexistencia, siempre recomenzada, del saciarse. La noche de la locura carece entonces de límites; lo que se podía tomar por la violenta naturaleza del hombre no era sino el infinito de la no naturaleza¨.
Aquello que hay de Justine a Juliette es un juego soberano, la muerte de Justine: ¨No se puede decir que el crimen no había llegado al término de su virtud; hay que decir, inversamente, que su virtud natural la había llevado al punto de haber agotado todas las maneras posibles de ser objeto del crimen¨. Justine es lanzada a la calle en medio de la tormenta y un rayo la mata . Para Foucault, el rayo es la naturaleza convertida en subjetividad natural. La naturaleza no mata a Justine, su muerte pertenece al reino insensato de Juliette, a la soberanía de la locura y su dimensión ilimitada. ¨La nada de la sinrazón donde se había callado para siempre el lenguaje de la naturaleza se ha convertido en violencia de la naturaleza, y esto es así hasta la abolición soberana de sí misma¨ .

Helmut Newton

Es la sinrazón la sombra que cubrirá, -la sinrazón continúa velando en su noche- a todo escritor moderno. Sade como Goya nos ha permitido ir más allá de la razón con la violencia y de recuperar la experiencia trágica. Sade abrió las puertas para que la sinrazón se manifestara, los escritores que lo intentaron después de él naufragaron - Nietzsche, Artaud, Hölderlin, Nerval y otros- demostrando que la locura es la ausencia de obra, pero ello es lo que los hace escritores modernos. Ese desgarramiento, ese silencio al cual es conducido el escritor, ese abismo al cual se ve abocado, ese imposible con el cual lucha el escritor moderno por darlo a conocer: ¨la tarea de dar razón de esta sinrazón y a esta sinrazón¨, Desde tal perspectiva Sade es el padre de la literatura moderna.
Sade es el ejemplo que ilustra el encierro -27 años de su vida en prisión- y el paso entre, hacer callar las voces de la sinrazón que luchan por hacerse escuchar y aquellos que pretenden tomarla como enfermedad. Es por ello por lo cual Sade no es admitido más en Charenton, ¨ese hombre no es un alienado. Su único delirio es el del vicio¨, escribe a Fouché, el 1 de agosto de 1808, el director de la casa de Charenton, Roger-Collard. Es con la liberación planteada por Pinel y Tuke por la cual ya no son válidas las leyes del encierro, y la sinrazón es atrapada como enfermedad, surge así la ciencia positiva de la locura.
Entre la Razón y la Locura, la obra no digestible del Marqués de Sade establece el puente. Por una parte, comunicando el lado del desorden con el orden, le dirige al lector normal ?espectador- una palabra que la locura no puede formular; y por otra, organiza el desorden, ordena al loco para que pronuncie su palabra, lo promociona a una conciencia de sí mismo; en el hospital Charenton al loco se le devuelve la palabra.
En el artículo Prefacio a la transgresión -1963- Foucault escribe, la obra de Sade es una profanación en un mundo que no reconoce sentido positivo a lo sagrado, en ello consiste la transgresión sadiana. Aquello que el lenguaje puede decir a partir de la sexualidad no es el secreto natural del hombre, sino que no tiene Dios, la palabra cedida a la sexualidad es la misma que nos ha anunciado la muerte de Dios. El discurso sadiano, el lenguaje de la sexualidad, es lenguaje donde Dios está ausente. ¨?donde todos nuestros gestos se dirigen a esa ausencia en una profanación que de una vez la designa, la conjura, se agota en ella, y se encuentra reconducida por ella a su pureza vacía de la transgresión¨ .
En el texto De lenguaje y literatura -1964- Ubica a Sade como la figura de la transgresión: ¨Es evidente que Sade ha sido el primero en articular, a finales del siglo XVIII, el habla de la transgresión; se puede decir que su obra es el punto que a la vez acoge y hace posible cualquier habla de transgresión. La obra de Sade, no cabe ninguna duda, es el umbral histórico de la literatura? La obra de Sade tiene la pretensión, tuvo la pretensión de ser la borradura de toda filosofía, de toda literatura, de todo el lenguaje que ha podido serle anterior, y la borradura de toda esa literatura en la transgresión de un habla que profanaría la página vuelta así a tornarse blanca? creo que Sade es el paradigma mismo de la literatura¨ . Foucault ve en la obra de Sade el habla única de transgresión, que borra toda habla escrita y abre un espacio vacío, el de la literatura moderna.
El § 8 del capítulo VI de Las Palabras y las cosas -1966-. ¨El deseo y la representación¨, Foucault plantea lo siguiente: Los hombres del siglo XVII y XVIII, pensaban la riqueza, la naturaleza y las lenguas desde una disposición general que prescribe no sólo los conceptos y los métodos, sino que define un modo de ser de la lengua, de la naturaleza, de la necesidad y del deseo, tal modo de ser es la representación. El lenguaje es la representación de las palabras, la naturaleza es la representación de los seres, la necesidad es la representación de la necesidad. En el clasicismo el lenguaje pasa de ser la prosa del mundo, para convertirse en un sistema de signos arbitrarios, mediante los cuales se representan las cosas. El saber se constituirá en un discurso, discurso sobre el propio lenguaje; la gramática general, discursos sobre las cosas; la historia natural, sobre las formas de intercambio, ciencia de las riquezas.
Si el paso de la episteme del Renacimiento a la episteme de la representación, es la figura literaria de Don Quijote. ¨El héroe de Cervantes, leyendo las relaciones del mundo y del lenguaje como se lo hacía en el siglo XVI, descifrado por el solo juego de la semejanza castillos en las posadas y damas en las mozas del campo, se aprisionó, sin saberlo, en el modo de la representación pura; pero dado que esta representación no tenía más ley que la similitud, no podía dejar de aparecer bajo la forma irrisoria del delirio¨ . Don Quijote pretende arrancar a todas las cosas sus signos o marcas olvidadas, que señalan relaciones verdaderas, es decir, semejantes y que intenta de continuo verificar en el Libro de caballerías. La figura del caballero andante echa por tierra la cadena de semejanzas de las proezas del Mío Cid, rota esa cadena se cuela por allí el plano representativo. El paso entre la episteme de la representación y la episteme moderna, esta dada por las dos heroínas sadianas: Justine y Juliette. ¨El orden del discurso encuentra allí su Límite y su Ley; pero tiene aún la fuerza de permanecer coexistensivo a aquello mismo que rige. Aquí encuentra su principio el libertinaje: el libertino obedeciendo todas las fantasías y furores del deseo, puede y debe aclarar el menor movimiento por una representación lúcida y voluntariamente puesta en obra¨ . El eslabón débil de la representación es el deseo. La experiencia moderna se caracterizará por un querer o una fuerza que muestra el fin del discurso representativo. La obra de Sade mostrará ¨el equilibrio precario entre la ley sin ley del deseo y el ordenamiento meticuloso de una representación discursiva¨ . Cada escena sadiana es un debilitamiento de la representación, el libertino no es un delincuente que acecha en la oscuridad, cada acto libertino se completa con una descripción minuciosa, no hay libertinaje sin discurso. ¨Hay un orden estricto de la vida libertina: toda representación debe animarse en seguida en el cuerpo vivo del deseo, todo deseo debe enunciarse en la luz pura de un discurso representativo¨ . El libertino no actúa de una manera alocada sino con un orden que es el de la representación, pero ella se va anulando a sí misma. La mezcla de cuerpos, las poses que se suceden, la erudición aparece mientras las masturbaciones y los coitos se logran, los asesinatos ocurren; muestran que algo raro ocurre en el orden de la representación visible y decible. La representación sadiana es un desorden ordenado, es una sucesión rígida de escenas en cuyo interior hay un equilibrio cuidadoso entre la combinatoria de los cuerpos y el encadenamiento de las razones.
Hemos pasado del cuadro de las Meninas al Tocador del Marqués. El Quijote abre la época clásica como Juliette la cierra. En la obra de Sade las relaciones entre las palabras y las cosas se modifican, una obra que no hace otra cosa que repetirse a sí misma, la cual representa una y otra vez un mismo objeto: el deseo. He ahí su ambigüedad, descubre una dimensión de las cosas que no se deja representar. La obra de Sade es la fuerza oscura del deseo repetida, que explota los límites de la representación. La inocencia de Justine permanece como un tercero entre el deseo y la representación, esa es su desgracia. Juliette, es el sujeto de todos los deseos posibles, pero estos deseos abandonan la representación que los funda como discurso en escenas. Juliette revienta el espacio representativo, lo agota para que surjan todas las posibilidades del deseo.
En la siguiente entrevista se da ya un inicio de quiebra respecto de Sade: él es el último testigo del siglo XVIII más que el profeta del futuro, nada lo hace profeta de nuestro tiempo, es un dato histórico entre dos formas de pensamiento.
Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti .-1972- ¿Cuál es el interés de usted por un escritor como Sade? ¿Quizás a causa de la disolución del yo o por un aspecto particular del erotismo, o esa suerte de combinatoria algebraica que asume en sus obras? Foucault responde: el gran intento de Sade, con todo aquello que puede tener de patético, reside en el hecho de introducir el desorden del deseo en un mundo dominado por el orden y por la clasificación. Eso es lo que significa exactamente «libertinaje». Pero según usted, con Sade se alcanza la muerte del deseo. Combinaciones que no conocen ni el tiempo ni la dinámica del deseo, son simplemente actos sexuales abstractos, combinaciones de todas las modalidades posibles que conducen a una situación donde tampoco existe eros, donde el eros es solo un pretexto. Foucault dirá dos cosas al respecto: es evidente, cuando yo quiero hacer el amor no recurro a las recetas de Sade, no porque no quisiera, sino porque jamás tendré la posibilidad. Por otra parte, para mí, Sade es el síntoma de un curioso movimiento que se produce en el seno de nuestra cultura, cuando el pensamiento está dominado por la representación, por el cálculo, por el orden, por la clasificación cede el lugar, en el momento de la Revolución francesa, a un elemento hasta ahora impensado, el deseo, la voluptuosidad.
Foucault está de acuerdo con Preti, en que Sade es el último defensor del espíritu de geometría. Pero Foucault además ve en Sade al último testigo del siglo XVIII más que el profeta del futuro. Se trata a lo sumo de saber por qué nos interesa hoy de forma tan apasionada. Foucault dice que cualquiera que sea el motivo, él no diviniza a Sade, ni lo hace profeta de nuestro tiempo, le interesa una cierta constancia en razón de la posición histórica que ocupa, intermediario entre dos formas de pensamiento.
Preti le pregunta: ¿por qué interesa tanto Sade en nuestra época? Le responde: podría ser porque Sade al meter en las combinaciones de la representación la fuerza infinita del deseo, ha sido obligado a retirar al sujeto de su posición privilegiada, el sujeto es cuando más un elemento en el interior de una combinación. Una de las características mayores de nuestro tiempo es la puesta en cuestión de la soberanía del sujeto, y este cuestionamiento está presente en Sade.
Preti afirma: la popularidad de Sade se debe a la pansexualidad que caracteriza a nuestra época, a la puesta en duda de todo orden y de toda moral. Sade representa la liberación del eros para muchos, el espíritu que se burla de la virtud. La victoria de la anarquista Juliette (el vicio) sobre la tímida y conformista Justine (la virtud). A lo cual responde Foucault: el deseo de liberarse de los tabúes sexuales ha existido en todos los tiempos. Se trata de ver qué tipo de reivindicación sexual se asume hoy. Y se pregunta: ¿no se terminará por admitir, por adoptar un tipo de sexualidad que va más allá del sujeto, que estaría de alguna manera detrás del yo, que lo sobrepasa? Ninguno de los dos controla su cuerpo, el eros del uno comunica al eros del otro sin que el sujeto mismo ejerza un control verdadero. El carácter orgiástico de la sexualidad contemporánea pone en cuestión la posición del sujeto.
Es a partir de la década de los 70 cuando Foucault comienza a alejarse de la obra de Sade, primero por que ya no le es necesario como hemos visto para sostener sus tesis sobre el internamiento, la locura, el saber; por el otro lado, comienza los análisis sobre la sexualidad en la cual se ve implicado la propia vida de Foucault, incide en ello desde luego mayo del 68 cuando la comunidad gay puede comenzar a manifestarse un tanto. Foucault comienza su obra La historia de la sexualidad y se inicia una serie de entrevistas por parte de algunas revistas gay, en las cuales podemos darnos cuenta de las razones por las cuales se aleja de las posiciones teóricas de Sade
Sade, Sergent du sexe -1975-1976- Foucault termina la entrevista, con esta frase: ¨Sade nos aburre, es un sargento del sexo¨, la aseveración más radical en contra de Sade marcando el distanciamiento. ¨No estoy por la sacralización absoluta de Sade. Estaría dispuesto a admitir que Sade ha formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria: una sociedad reglamentada, anatómica, jerarquizada, con un tiempo cuidadosamente distribuido, con sus espacios cuadriculados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de eso, y del erotismo de Sade. Se trata de inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres sin cálculos. Aquello que me molesta, es la utilización en los films recientes de un cierto número de elementos resucitando a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Quizás haya sido el de Sade. Tanto peor para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos aburre, es un disciplinario, un sargento del sexo, un agente contable de culos y sus equivalentes¨.

Helmut Newton

L’Occidente et la vérité du sexe -1976- Foucault hablando del autor anónimo de My Secret Life, cuyo interés parece someterse: il faut tout dire ?es necesario decirlo todo-. Pero hay más, se trata de combinar el discurso verdadero sobre el placer y el placer propio al enunciado de esta verdad. Foucault ve en este texto la confluencia de tres líneas de evolución, la primera la más reciente, es aquella que dirige la medicina y la psiquiatría de la época hacia un interés casi entomológico por las prácticas sexuales y sus variantes. La segunda, más antigua, es aquella que desde Restif y Sade, ha inclinado la literatura erótica a buscar sus efectos no solamente en la vivacidad o la rareza de las escenas que ella imagina, sino en la búsqueda encarnizada de un cierta verdad del placer: una erótica de la verdad, una relación de la verdad con lo intenso son las características de este nuevo libertinaje inaugurado al fin del siglo XVIII. La tercera, es la más antigua y atraviesa desde la Edad Media todo el Occidente cristiano: la obligación estricta para cada uno de ir a buscar en el fondo de su corazón, por la penitencia y el examen de conciencia, las huellas incluso imperceptibles de la concupiscencia. La clandestinidad de My Secret Life, dice Foucault, no debe hacer ilusión; la relación del discurso verdadero con el placer del sexo ha sido una de las preocupaciones constantes de las civilizaciones occidentales.
Pero hay otra forma de verlo, si en lugar de ocultación fuera incitación. ¨ ¿Si el poder no tuviera por función esencial decir no, y prohibir y censurar, sino de relacionar según una espiral indefinida la coerción, el placer y la verdad ?¨ Antes que una sociedad dedicada a la represión del sexo, es una sociedad dedicada a la ¨expresión¨ del sexo. Vivimos en una sociedad del sexo que habla. Occidente está obsesionado en arrancarle la verdad al sexo. Para ello no sólo busca la verdad del sexo, sino exigirle nuestra propia verdad.
Mi proyecto, dice Foucault, sería hacer la genealogía de esta ¨ciencia del sexo¨. ¿Por qué Occidente se ha interrogado continuamente sobre la verdad del sexo, con tanta obstinación queriendo que nuestra relación con nosotros mismos pase por esta verdad? Occidente se ha organizado alrededor del sexo, a través de técnicas religiosas, médicas o sociales. Antes que una prohibición, este es un pliegue al interior de una estrategia compleja y positiva. Esta problemática entra en un problema más general el problema del poder, que se ha entendido en términos de represión, y Foucault lo entiende como incitación, como poder-saber.
La pregunta que Foucault maneja de fondo es ¿por qué se ha contraído alrededor del sexo un dispositivo complejo para producir la verdad? Porque este dispositivo tiene que ver con la relación entre el sujeto y la verdad y por otro lado, entre sexo y saber, y en el trasfondo de ello está el ejercicio del poder. Es decir, ¿De qué manera el poder ejercido sobre el sexo ha producido un discurso ¨verdadero¨? Entonces, de lo que se trata en el proyecto foucaultiano es intentar hacer una historia del sexo, como el esbozo de una analítica del poder y observa que el discurso sadiano se encuentra atrapado en las relaciones de poder de Occidente que pretende no reprimir el sexo, sino hablar de él. La ciencia médica hará del sexo una ciencia, Sade se convertirá en un caso clínico.
En La historia de la sexualidad, tomo I, titulado La Volunté de Savoir, -1976- Foucault cuestiona la ¨hipótesis represiva¨ sobre la sexualidad, y plantea que se trata más bien, de ¨determinar en su funcionamiento y en sus razones de ser el régimen de poder-saber-placer que sostiene, entre nosotros, el discurso sobre la sexualidad humana¨ . Desde el siglo XVI, la discursividad del sexo se halla sometida a un mecanismo de incitación y no de restricción. Las técnicas que se ejercen sobre el sexo no han obedecido a un principio de selección, sino a la diseminación e implantación de sexualidades polimorfas. La Voluntad de Saber no se detuvo frente a un tabú, sino que constituyó una ciencia de la sexualidad. Dentro de esta perspectiva el puritanismo del siglo XVII, antes que imponer cualquier tipo de prohibiciones, por el contrario, hay una incitación institucional a hablar del sexo cada vez más. Una comprobación está en la nueva Pastoral Cristiana, que dicta nuevas formas para la confesión y extiende la práctica del ¨examen de conciencia¨. En materia del sexo debe decirse todo y el siglo XVII lo convirtió en regla, la puesta en discurso del sexo, tarea casi infinita,? de decir, decirse a sí mismo y de decir a algún otro, lo más frecuentemente posible, todo lo que puede concernir al juego de los placeres, sensaciones y pensamientos innumerables que, a través del alma y el cuerpo, tiene afinidad con el sexo¨ . Se trata de convertir todo el deseo en discurso. De esta manera, Foucault afirma que se puede trazar una línea recta entre la pastoral del siglo XVII y la literatura libertina. En Las ciento veinte jornadas de Sodoma, se dice aquello que podría encontrarse en un manual de Pastoral, ¨Vuestros relatos necesitan los detalles más grandes y extensos; no podemos juzgar en qué la pasión que nos contáis atañe a las costumbres y caracteres del hombre sino en la medida en que no disfracéis circunstancia laguna; por lo demás, las menores circunstancias son infinitamente útiles¨. Y en Juliette, ella dice: ¨?aunque los hombres tiemblen, la filosofía debe decirlo todo¨. Son dos estrategias enunciativas diferentes con un mismo efecto: la discursivización de lo sexual. Nace en el siglo XVIII una incitación política, económica y técnica a hablar del sexo. No tanto como una teoría general del sexo, sino en forma de análisis, de contabilidad, clasificación y especificación, de ello el ejemplo más insigne son Las ciento veinte jornadas de Sodoma: ¨Por lo demás estas seiscientas pasiones se han fundido en el relato de las narradoras? sería demasiado monótono enumerarlas una a una sin incorporarlas al relato?Pero como hay muchos personajes en acción en esta especie de drama, que a pesar de la atención que se ha tenido en pintarlos y nombrarlos a todos? haremos un índice que contendrá el nombre y la edad de cada actor con un breve esbozo de su retrato; cuando se encuentre un nombre que nos embrolle los relatos, se podrá recurrir a este índice y a los retratos más detallados si el breve esbozo no basta para que se recuerde de quien se trata¨ .
Elaborar un discurso racional sobre el sexo, esa es la clara la pretensión de Sade. Nuestra sociedad ha pasado de una simbólica de la sangre a una analítica de la sexualidad. La sangre está del lado de la ley, de la muerte, de la transgresión, de lo simbólico y de la soberanía; la sexualidad está del lado de la norma, del saber, de la vida, del sentido, de las disciplinas y las regulaciones. Sade se ubica en este paso de la sanguinidad a la sexualidad, en un ¨análisis exhaustivo del sexo en los mecanismos exasperados del antiguo poder de soberanía y bajo los prestigios de la sangre, enteramente mantenidos; la sangre corre a todo lo largo del placer… En Sade el sexo carece de norma, de regla intrínseca que podría formularse a partir de su propia naturaleza; pero está sometido a la ley ilimitada de un poder que no conoce sino la suya propia; si le ocurre imponerse por juego el orden de las progresiones cuidadosamente disciplinadas en jornadas sucesivas, tal ejercicio lo conduce a no ser más que el punto puro de una soberanía única y desnuda: derecho ilimitado de la monstruosidad todopoderosa. La sangre ha reabsorbido al sexo ¨.
Lo que Sade hace es nombrar lo más innombrable del sexo. Pero Foucault recurre a la cultura gay para mostrar que hoy por hoy hay un movimiento anti-sexo, en contra de ¨cada vez más sexo¨, y del ¨cada vez mayor verdad del sexo¨; es decir, el fin de la monarquía del sexo. El movimiento gay busca otras posibilidades que no se reducen a las relaciones meramente sexuales, de tal suerte que ya Sade no es útil para sostener estas ideas.
Non au sexe roi -1977- Foucault ratifica aquello que ha dicho en su entrevista anterior cuando responde a Lévy, que él no quiere hacer una crónica de los comportamientos sexuales, sino seguir el hilo que une al sexo con la búsqueda de la verdad. Por qué -desde el cristianismo, Occidente,- ha convertido al sexo como el lugar privilegiado donde habita nuestra verdad más profunda; ¨Pour savoir qui tu es, sache ce qu?il en est de ton sexe¨ .
Y es aquí donde aparece la propuesta foucaultiana distanciada de Sade, por cuanto para Sade el placer se organiza a partir del sexo. Dice Foucault: ¨Se perfila hoy me parece un movimiento, que supera la inclinación del «cada vez más sexo», del «cada vez mayor verdad en el sexo» a la cual los siglos nos han condenado: se trata, no digo de redescubrir, sino más bien de fabricar otras formas de placeres, de relaciones, de coexistencias, de lazos, de amores, de intensidades. Tengo la impresión de oír actualmente un murmullo «anti-sexo»? como si un esfuerzo se hiciera en profundidad para sacudir esa gran «sexografía» que nos hace descifrar el sexo como secreto universal¨.
Las siguientes entrevistas dan cuenta de la concepción de Foucault respecto de la homosexualidad, del mundo gay y en contra de un sexo verdadero.
Le jeu de Michel Foucault -1977- A la pregunta de J.-A. Miller, ¿nos podrías hablar de los movimientos de liberación de la mujer y de los movimientos homosexuales? Foucault le responde: quiero mostrar que el objeto ¨sexualidad¨, es un instrumento formado hace mucho tiempo como instrumento de servidumbre. Aquello que hay de fuerte en los movimientos de la liberación de la mujer no consiste en que hayan reivindicado la sexualidad femenina, sino que han partido del discurso mismo mantenido en el interior de los dispositivos de sexualidad. Los movimientos aparecen en el siglo XIX como reivindicación de su especificidad sexual, para llegar a ¨una verdadera desexualización? a un desplazamiento con relación a la centración sexual del problema, para reivindicar formas de cultura, de discurso, de lenguaje, etc., que ya no son esa especie de asignación y de sujeción a su sexo que habían tenido, en cierto modo, políticamente que aceptar para hacerse oír ¨.
Le mystérieux hermaphrodite -1978- Aquí Foucault vuelve a insistir en aquello que ya había escrito en su presentación de Herculine Barbin, dite Alexina B . No hay un sexo verdadero, La pertenencia de todo individuo a un sexo determinado, es formulado por los médicos y los juristas en el siglo XVIII. Foucault pone en duda, que cada uno disponga de un sexo verdadero, que el placer este vinculado en función de ese pretendido sexo verdadero, que cada uno deba asumir o descubrir si está oculto tras una anomalía anatómica. Hay una correspondencia rigurosa entre el sexo anatómico y el sexo jurídico en nuestra civilización moderna.
La loi de la pudeur -1979- La comisión de la reforma del código penal del parlamento francés estaba trabajando sobre la sexualidad infantil y Foucault fue consultado. Las mujeres exigen la criminalización de la violación, los homosexuales exigen la descriminalización de la homosexualidad, lesbianas y pedófilos enfrentan a los psicoanalistas que conciben la noción de peligro como adherida a la sexualidad. En junio de 1978, el senado vota la supresión de la discriminación entre actos homosexuales y heterosexuales.
Al respecto Foucault comienza planteando que un movimiento ha venido evolucionando frente al régimen legal impuesto a las prácticas sexuales, y que dicho régimen empieza a resquebrajarse y por ello la legislación sexual se ha endurecido. Este movimiento ha contribuido para que evolucione ese régimen legal y tome caminos más flexibles, pero también ha surgido un movimiento en contra de los homosexuales que es inquietante, hasta el punto de proponer matarlos.
En la nueva intervención Foucault dice, no hay un aligeramiento real de la legislación sobre la sexualidad. Esta legislación no ha sido capaz de decir aquello que ella quiere castigar, no ha podido salir de su ambigüedad. Toda la legislación sexual se reduce a un conjunto de leyes sobre el pudor. Aquello que se perfila en un nuevo sistema penal, ya no es la defensa del pudor universal de la humanidad, sino que hay individuos para quienes la sexualidad de los otros puede devenir en un peligro permanente. Surge la preocupación por una población débil, frágil, una población en alto riesgo. Es en este marco legislativo destinado a proteger ciertas fracciones frágiles de la población, se instaura un poder médico, fundado en la separación entre sexualidad infantil y sexualidad adulta, cosa que es absolutamente discutible.
La sexualidad no será más una conducta con prohibiciones precisas, sino que será una especie de peligro rodante, una especie de fantasma, una amenaza en todas las relaciones sociales, en todas las relaciones de individuos. El verdadero peligro está en este nuevo régimen, un nuevo régimen de control de la sexualidad en la segunda mitad del siglo XX, así se haya descriminalizado algunas relaciones sexuales para aparecer bajo la forma de peligro, de peligro universal.

Helmut Newton

Un plaisir si simple -1979- Le Bitoux pretendía la ayuda por parte de Foucault en el lanzamiento de su revista Gai Pied, por su renombre y su homosexualidad; pero lo que encontramos es la reticencia de Foucault a mostrarse públicamente como homosexual y termina escribiendo un texto sobre el suicidio. Veamos, Comienza citando un tratado de psiquiatría donde se afirma que los homosexuales se suicidan a menudo. «A menudo», dice Foucault, me encanta. Luego se dedica a hablar del suicidio, ¨no sobre su derecho, sobre el que se han dicho tantas cosas bellas, sino contra la mezquina realidad que se le ha fabricado¨. Termina diciendo que para el sexo los japoneses han inventado los Love Hotel. En materia de suicidio los japoneses conocen mejor que nosotros. No es sino ir al Chantilly de Tokio, lugares sin geografía, ni calendario, donde se entra para buscarlo, en medio de los decorados más absurdos con parejas sin nombre, en ocasiones de morir libres de toda identidad: en un tiempo indeterminado, de segundos, de semanas, de meses quizás, hasta que se presente la imperiosa ocasión y a la cual uno no puede faltar: ella tendría la forma sin forma del placer, es decir, absolutamente simple.
Le vraie sexe -1980- Foucault comienza el texto con una pregunta: ¿tenemos necesidad de un verdadero sexo? Las sociedades occidentales han contestado de manera terca, afirmativamente. Se ha tomado como necesidad que un hermafrodita debe tener un solo sexo, durante siglos se admitió que tenía dos. Es a partir del siglo XVIII, las teorías biológicas de la sexualidad, las condiciones del individuo, las formas de control administrativo de los Estados modernos que llevan a rechazar la idea de dos sexos en un mismo cuerpo y a restringir como consecuencia la libre elección de los individuos inseguros. En adelante, a cada uno, un sexo, uno solo. El individuo no elige es el experto jurídico o médico quien dice que tipo de sexo la naturaleza le ha elegido, y al cual por consecuencia la sociedad debe exigirle que lo retenga.
Foucault había viajado dos veces a Estados Unidos, en 1970 y 1972, como profesor del departamento de Francés de la State University de New York, en Buffalo. Ahora en la primavera de 1975 viaja a la universidad de California, en Berkeley. Allí suceden dos experiencias de extrema importancia para la vida y el pensamiento de Michel Foucault: la experiencia con LSD y la experiencia con la comunidad gay de San Francisco .
En plena experiencia con el LSD en el Valle de la Muerte Foucault murmura estas palabras: ¨Sólo puedo comparar esta experiencia con el sexo? El contacto con el cuerpo de un extraño ofrece una experiencia de la verdad semejante a lo que estoy experimentando ahora? Estoy muy feliz ?mientras le corrían las lágrimas por las mejillas-. Esta noche he conseguido una nueva perspectiva sobre mi mismo. Ahora comprendo mi sexualidad? Debemos volver otra vez a casa? Todo vuelve a mi hermana¨ .
La segunda experiencia es aquella que descubre en San Francisco , una de las comunidades sexuales más desinhibidas. Foucault se mete en ese mundo, le llama la atención por ser una experiencia en comunidad, una comunidad que vive buscando nuevos tipos de placer.
En una reunión social, un militante gay le agradece porque su modo de pensar favorece la liberación gay. Foucault le responde: Mi obra, no tiene la menor relación con la liberación gay… me gustaba la situación antes de la liberación gay, cuando todo era más disimulado. Era como una fraternidad subterránea, excitante y algo peligrosa. La amistad significaba mucho, suponía mucha confianza, nos protegíamos unos a otros, nos vinculábamos mediante códigos secretos. La palabra gay se ha vuelto obsoleta. Se ha modificado nuestra sexualidad, la búsqueda de placer se encuentra limitada por el vocabulario. La gente no es gay o hetero, hay una gradación infinita en lo que llamamos conducta sexual .
Foucault viene de una experiencia de ocultación de su homosexualidad como todos los homosexuales y, aunque hay una especie de liberación después de mayo del 68, se mantiene en una ambigüedad; por un lado, lucha contra el problema que el hecho de ser homosexual no es un problema de identidad, y por el otro, lucha para que no se le ligue a una subcultura gay. Adoptó para defenderse del tema gay en público, un apoyó discretamente al FHAR y luego habló abiertamente del estatus legal de los homosexuales y sobre el código penal en general.
Las primeras entrevistas sobre temas gay comienzan en 1979 con Jean Le Bitoux en el periódico Gai pied. En el primer número contenía un breve ensayo ?Un placer tan simple- y en 1981, esta entrevista titulada: ¨Conversación con un lector de cincuenta años¨, Esta entrevista fue exigida por Foucault como anónima ?otra vez su reticencia a afrontar su homosexualidad en público- pero después de su muerte se rompió el anonimato y se le colocó este título:
De L`amitié comme mode de vie -1981- Aquello que hay que desafiar es la tendencia de llevar la cuestión de la homosexualidad al problema de « ¿Quién soy yo? ¿Cuál es el secreto de mi deseo?» Quizá sería mejor preguntarse: « ¿Qué relaciones pueden ser, a través de la homosexualidad, establecidas e inventadas, multiplicadas, moduladas?» El problema, no es descubrir en sí la verdad de su sexo, sino es más bien valerse de su sexualidad para alcanzar una multiplicidad de relaciones. Es por ello que la homosexualidad no es una forma de deseo sino algo deseable. Nosotros tenemos que esforzarnos en devenir homosexuales y no obstinarnos en reconocer que lo somos. Los desarrollos de la homosexualidad apuntan al problema de la amistad. La amistad: es decir la suma de todas las cosas a través de las cuales, el uno al otro pueden darse placer. Lo que vuelve «perturbarte» la homosexualidad, es el modo de vida homosexual más que el acto sexual mismo. Imaginar un acto sexual no conforme a la ley y a la naturaleza no es lo que inquieta a la gente, sino que los individuos comiencen amarse. Estas relaciones van en contra de los códigos institucionales, introducen el amor allí donde debería haber ley, regla o hábito.
La ascesis es el trabajo que se hace sobre uno mismo para transformar y aparecer lo que felizmente no se alcanza jamás. La cuestión es trabajar sobre la ascesis homosexual haciéndonos obrar sobre nosotros mismos e inventar, no digo descubrir, una manera de ser aún improbable. Se trataría de trabajar no tanto en liberar nuestros deseos, sino en volvernos a nosotros mismos infinitamente más susceptibles a los placeres. Escapar a las dos fórmulas: el puro encuentro sexual y la fusión amorosa de las identidades.
Ser gay no es identificarse con los rasgos psicológicos y las máscaras visibles de lo homosexual, sino definir y desarrollar un modo de vida. La homosexualidad es una ocasión de reabrir virtualidades relacionales y afectivas, no tanto por las cualidades intrínsecas del homosexual, sino por su posición «sesgada», de alguna manera, las líneas diagonales que puede trazar en el tejido social permiten hacer aparecer estas virtualidades.
Le triomphe social du plaisir sexuel: Une conversation avec Michel Foucault -1981- La batalla por los derechos de los gays no debe considerarse como la etapa final. Puede haber discriminaciones hacia los homosexuales, incluso si la ley prohíbe tales discriminaciones. No es suficiente tolerar en el interior de un modo de vida más general la posibilidad de hacer el amor con alguien del mismo sexo, como componente o como suplemento. Hacer el amor con alguien del mismo sexo puede llevar a toda una serie de elecciones, toda una serie de otros valores y de elecciones por las cuales no hay aún posibilidades reales. No se trata solamente de integrar esta práctica extraña que consiste en hacer el amor con alguien del mismo sexo en los campos culturales preexistentes; se trata de crear formas culturales. Un mundo de relaciones restringidas es manejable un mundo rico en relaciones es complicado de administrar. La lucha es contra ese empobrecimiento del tejido relacional. Deberíamos intentar imaginar un nuevo derecho relacional que permita todos los tipos posibles de relaciones.
A mi me apasiona, dice Foucault, la cuestión de la cultura gay, una cultura en sentido laxo, una cultura que inventa modalidades de relaciones, de modos de existencia, de tipos de valores, de formas de intercambio entre individuos realmente nuevas, que no sean homogéneas ni superpuestas a las formas culturales generales. Si es posible, la cultura gay no sería una elección de homosexuales para homosexuales, podrían afectar a los heterosexuales. Habría que invertir las cosas ya no « intentemos reintroducir la homosexualidad en la normalidad general de las relaciones sociales », sino « escapemos en la medida que sea posible al tipo de relaciones que nos propone nuestra sociedad, e intentemos crear un espacio vacío para nuevas posibilidades relacionales ». Proponiendo un derecho relacional nuevo, los homosexuales podrían enriquecer su vida modificando su propio esquema de relaciones.
El derecho relacional no es un derecho asociativo, es la posibilidad de hacer reconocer en un campo institucional de las relaciones de individuo a individuo que no pasan forzosamente por la emergencia de un grupo reconocido. Es la posibilidad de imaginar cómo la relación de dos individuos puede ser validada por la sociedad y beneficiar a las mismas relaciones tan honorables como las del matrimonio y las de parentesco.
Entretien avec M. Foucault -1982- Foucault comenta el libro de Dover , esta obra muestra que nuestra división entre homo y heterosexualidad no es pertinente para los Griegos y los Romanos. Ello significa dos cosas: por una parte, que ellos no tiene la noción, ni el concepto, y por otra parte, que ellos no tienen tal experiencia. Una persona que se acuesta con otro del mismo sexo no se experimenta como homosexual, Esto no quiere decir que la homosexualidad era tolerada por los griegos. Foucault por su parte agrega, algo que no contiene el libro de Dover, la homosexualidad tiene que ver con la política. Que un hombre busque a un muchacho, no hay nada de censurable en ello, si ese muchacho es un esclavo, en Roma sobretodo, eso es natural. En cambio, es inmoral para un hombre joven libre dejarse besar por un esclavo, por ello se puede entender por qué las prostitutas no podían ejercer funciones públicas. Se llama prostituta no la que trabaja en la calle, sino la mantenida públicamente por diferentes personas; que ha sido pasiva, objeto de placer, ello la vuelve inadmisible para ejercer alguna autoridad.
Comentando el libro de John Boswell La moral sexual cristiana incluso la judeo-cristiana es un mito. Esta famosa moralidad que coloca las relaciones sexuales al interior del matrimonio, que condena el adulterio y toda conducta no procreadora y no matrimonial ha sido construida antes del cristianismo. Estas formulaciones se encuentran ya en los estoicos y en los pitagóricos, estas formulaciones son ya tan «cristianas», los cristianos las toman tal cual. Luego la idea de Boswell es que la homosexualidad, no es una constante transhistórica sino un fenómeno cultural que se transforma en el tiempo manteniéndose en su formulación general: relación entre individuos de un mismo sexo que llevan un modo de vida, donde la conciencia de ser singular entre los otros está presente.
Foucault agrega, respecto a la homosexualidad en las sociedades europeas hay como una historia en tres tiempos: en la Edad Media, existía una ley contra la sodomía que podía llevar hasta la muerte. En la mitad del siglo XVII en Francia es la persecución policial y el arresto. La tercera etapa la encontramos en el siglo XIX, cuando la homosexualidad entra en el campo de la reflexión médica, patologizando la homosexualidad, incluso en nombre de sus derechos. Hay una dialéctica muy ambigua entre la afirmación «yo soy homosexual» y la negativa de decirlo. Es una afirmación necesaria puesto que es la afirmación de un derecho, pero al mismo tiempo es una trampa.

Helmut Newton

Para Foucault hoy ¨es necesario obstinarse en ser gay¨, colocarse en una dimensión donde las elecciones sexuales estén presentes o sus efectos sobre el conjunto de nuestra vida. Quiero decir que estas elecciones sexuales deben ser al mismo tiempo creadoras de modos de vida. Ser gay significa que las elecciones se difunden a través de toda la vida, es una forma de rechazo de los modos de vida propuestos, es hacer de la elección sexual el operador de un cambio de la existencia. Ser gay, es ser en devenir, no es necesario ser homosexual para obsesionarse en ser gay. La homosexualidad no es una forma de deseo, sino algo deseable. La homosexualidad es más un desear un mundo donde estas relaciones son posibles, que simplemente tener el deseo de una relación sexual con una persona del mismo sexo.
Choix sexuel, acte sexuel -1982- Dos puntos son importantes en cuanto a los objetivos políticos del movimiento homosexual, primero, la cuestión de la libertad de elección sexual, no la libertad del acto sexual, porque algunos actos como la violación no deben estar permitidos. No debe haber una libertad absoluta de acción en el dominio sexual, al contrario en cuanto a la cuestión de la libertad de elección sexual, la intransigencia debe ser total. La libertad de elección sexual implica la libertad de expresión de esa elección, quiere decir libertad de manifestar o de no manifestar la elección. Segundo, un movimiento homosexual podría plantearse como objetivo la cuestión del lugar que ocupa para el individuo, en una sociedad dada, la elección sexual, el comportamiento sexual y los efectos de las relaciones sexuales entre la gente.
Tiene un gran sentido hablar de un estilo homosexual, pero el término homosexual no significa gran cosa, es una categoría inadecuada. Inadecuada, en el sentido en que, por una parte, uno no puede clasificar los comportamientos, y por otra, el término no da cuenta del tipo de experiencia de la cual se trata. Con todo rigor se podría hablar de un estilo gay, al menos una tentativa de progreso para recrear un cierto estilo de existencia, una forma de existencia o un arte de vivir el cual se podría llamar gay.
La experiencia homosexual moderna no tiene nada que la incorpore al cortejo. Para los griegos el cortejo entre hombres era más importante que entre mujeres Pero la cultura cristiana occidental desterró la homosexualidad, forzando a concentrar toda la energía sobre el acto mismo. Los homosexuales no han podido elaborar un sistema de cortejo porque ha sido negada la expresión cultural necesaria para esta elaboración. Como el acto ha llegado a ser tan fácil y accesible a los homosexuales corre el riesgo de volverse aburrido, es necesario innovar e introducir variaciones que intensifiquen el placer del acto. Toda la energía y la imaginación no se centran en el cortejo sino en la intensificación del acto sexual, desarrollando una nuevo arte de la práctica sexual, que intenta explorar las diversas posibilidades internas del comportamiento sexual.
Frente a la frase de Casanova: ¨El mejor momento, en el amor, es cuando se sube la escalera¨, un homosexual diría: ¨El mejor momento, en el amor, es cuando el amante se aleja en el taxi¨. Es después de la consumación del acto y el amante ha partido cuando se comienza a soñar con el calor de su cuerpo, la cualidad de su sonrisa, el tono de su voz. Es el recuerdo, más que la anticipación del acto que importa en las relaciones homosexuales.
Y aquí Foucault comienza a hablar de manera discreta sobre el sadomasoquismo -S/M-: Encuentra muy sorprendente, de manera general, el fenómeno del sadomasoquismo, en la medida en que las relaciones sexuales se elaboran y se explota por el lado de las relaciones míticas. El sadomasoquismo no es una relación entre el que sufre y el que inflige el sufrimiento, sino un amo y la persona sobre la cual se ejerce la autoridad. Los adeptos al sadomasoquismo les interesa que la relación está a la vez sometida a reglas y abierta. La relación sadomasoquista es la puesta en juego, en la que uno puede ganar o perder. El amo puede perder, si es incapaz de satisfacer las necesidades y las exigencias de sufrimiento de su víctima; también el esclavo puede perder, sino alcanza o no soporta el reto que le exige el amo. La mezcla entre las reglas y la posibilidad de detener el juego, tiene el efecto de intensificar las relaciones sexuales, introduce novedad, tensión e incertidumbre, de la cual está exenta la simple consumación del acto sexual. El fin, es utilizar cada parte del cuerpo como un instrumento sexual.
La práctica del sadomasoquismo está unida a la expresión: « animal triste pos coitum ». Como en las relaciones homosexuales ?debido a las restricciones- el coito es inmediato, surge el problema: ¿Qué puedo hacer para protegerme de los accesos de tristeza? Hoy la mayoría de los homosexuales consideran la pasividad sexual, de manera un tanto degradante; la práctica sadomasoquista ha contribuido a volver el problema menos agudo.
Foucault non aux compromis -1982- La sexualidad no debe ser protegida como una suerte de tesoro personal sobre el cual la policía interviene, ella debe ser el objeto de una cultura, el placer sexual, como fuente de creación de cultura es muy importante. Contra lo que hay que luchar es contra la intolerancia. No hay que buscar el equilibrio entre los que persiguen y los perseguidos. Donde están los peligros es en la delincuencia, los peligros están en el abuso de poder.
Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins -1982- Yo no intento hacer una arqueología de los fantasmas sexuales. Intento hacer una arqueología de los discursos sobre la sexualidad, es decir, de la relación entre lo que hacemos, lo que nos imponen, permiten y prohíben, hacer en materia de sexualidad y, lo que nos permiten, imponen y prohíben, decir a propósito de nuestras conductas sexuales. La relación que debemos tener con nosotros mismos, cuando hacemos el amor, es una ética del placer, de la intensificación del placer.
Si Foucault le ha costado enfrentar la cuestión de la homosexualidad, mucho más ha sido su creciente preocupación por el erotismo sadomasoquista . No oculta su fascinación por los placeres que se pueden conseguir en Folsom Street, el centro de la actividad de ¨cuero ¨ de San Francisco y Foucault se sumergió en este mundo. Pasaron varios años para que Foucault hablara del S/M, es comprensible puesto que junto son la pedofilia y el incesto son prácticas reprobables universalmente. En la siguiente entrevista Foucault accede hablar directamente de sadomasoquismo .
Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l?identité -1984- La liberación sexual no es la puesta al día de las verdades secretas concernientes a sí mismo o a su deseo más que un elemento del proceso de definición y de construcción del deseo. El sexo no es una fatalidad, es la posibilidad de acceder a una vía creadora. No tenemos que descubrir que nosotros somos homosexuales, debemos primero crear un modo de vida gay, un devenir gay. Debemos no solamente defendernos, sino también afirmarnos, y afirmarnos no solamente en tanto que identidad, sino en tanto que fuerza creadora. El movimiento gay no debe crear su propia cultura, sino crear una cultura.
Hay una extraordinaria proliferación en los últimos años de las prácticas de la homosexualidad masculina, la sensualización de ciertas partes antes negadas del cuerpo y la expresión de nuevos deseos, como los films gheto-pornos, los clubs de S/M o de Fisttucking. Por ejemplo la sub-cultura S/M, pienso que en este tipo de prácticas sexuales no ha sido el descubrimiento de las tendencias sadomasoquistas profundamente ocultas en nuestro inconsciente, el S/M es mucho más que eso, es la creación real de nuevas posibilidades de placer, no imaginadas antes. La idea que el S/M está unido a una violencia profunda, que su práctica es un medio de liberar está violencia, de dar libre curso a la agresión es una idea estúpida. Sabemos muy bien que aquello que estas gentes hacen no es agresivo, ellas inventan nuevas formas de placer utilizando algunas partes extrañas de su cuerpo, erotizando su cuerpo. Allí hay una suerte de creación, de empresa creadora, una de cuyas características es la llamada des-sexualisación del placer. La idea según la cual el placer físico proviene siempre del placer sexual y la idea según la cual el placer sexual es la base de todos los placeres posibles, es algo falso.
Si identidad sexual es el problema mayor de la existencia sexual, si las gentes piensan que ellas deben «develar» su «identidad propia» y que esta identidad debe convertirse en ley, en principio, en código de su existencia; si la cuestión que plantean es: «es esto conforme a mi identidad», entonces volverán a una suerte de ética muy cerca de la virilidad heterosexual tradicional. Con respecto a la identidad, lo único que deben hacer los homosexuales es reconocerse en tanto que seres únicos. Foucault afirma, Las relaciones que nosotros debemos mantener con nosotros mismos no deben ser relaciones de identidad, deben ser más bien relaciones de diferenciación, de creación, de innovación. No debemos excluir la identidad, si en el marco de ella la gente encuentra su placer, pero no debemos considerar la identidad como una regla ética universal. La identidad es útil pero limita.

Helmut Newton

Se puede afirmar, el S/M es la erotización del poder, la erotización de las relaciones estratégicas. Lo interesante en el S/M es la manera que difiere del poder social. El poder se caracteriza por el hecho que constituye una relación estratégica la cual se estabiliza en las instituciones. En las relaciones de poder la movilidad es muy limitada, algunas fortalezas son muy difíciles de tumbar porque ellas han sido institucionalizadas y su influencia es sensible en el curso de la justicia, y en los códigos.
Con respecto al juego del S/M es muy interesante, porque siendo una relación estratégica, es siempre muy fluida. Hay papeles, por supuesto, pero cada uno sabe muy bien que estos papeles pueden ser invertidos. O incluso si los papeles son estables, los protagonistas saben muy bien que se trata de un juego: las reglas son transgredidas, hay un acuerdo explícito o tácito, que define algunas fronteras. Este juego estratégico es muy interesante en tanto que fuente de placer físico. Pero no constituye una reproducción en el interior de la relación erótica de la estructura de poder, es una puesta escena de las estructuras de poder por un juego estratégico capaz de procurar un placer sexual o físico.
La práctica del S/M desemboca en la creación de placer, hay una identidad que va con esta creación, es un proceso de invención. El S/M es la utilización de una relación estratégica como fuente de placer. En el S/M las relaciones estratégicas hacen parte del sexo, como una convención de placer en el interior de una situación particular. La desaparición de la amistad en tanto que relación social y el hecho que la homosexualidad haya sido declarada problema social, político y médico hace parte de un mismo proceso. La cosa importante hoy, es explorar nuevas posibilidades de la amistad.
Para Foucault, la clave es la imprecisa alquimia del S/M y los modos mediante los cuales, utilizando sus herramientas y técnicas, se puede trabajar en el cuerpo y transmutar el dolor en placer. El S/M es la desexualización del placer, es la búsqueda del placer más allá del sexo. En el sadomasoquismo te entregas a una especie de fiebre alucinatoria, a medida que tu propia sangre te sumerge en el delirio, vas a enfrentar tu ¨momento de la verdad¨, esa experiencia que te lleva al umbral de tu propia muerte imaginada. El arte del sadomasoquismo, es teatro: su delicioso estímulo del daño, del riesgo alto¨, afirma Robert Stoller .La técnica es lograr un dolor placentero. El sadomasoquismo es para Foucault, una falsificación del placer mediante una serie de instrumentos extraños en la búsqueda de inventarse a sí mismo, convirtiendo su cuerpo en un lugar de producción de placeres polimorfos, es un juego que se juega con el cuerpo mismo.
Pero si compartimos la idea insinuada por Miller : Foucault pudo ver en el sadomasoquismo una producción de una singular especie de ¨verdad¨, una búsqueda de una determinada verdad de placer, o según sus palabras: ¨aquella que desde Restif y Sade, ha inclinado la literatura erótica a buscar sus efectos no solamente en la vivacidad o la rareza de las escenas que ella imagina, sino en la búsqueda encarnizada de un cierta verdad del placer: una erótica de la verdad, una relación de la verdad con lo intenso son las características de este nuevo libertinaje inaugurado al fin del siglo XVIII¨ . Las prácticas del sadomasoquismo podrían arrojarnos esa clase de verdad que la cultura nuestra ha descalificado. No esa verdad, que como el relámpago, no nos espera en ningún lugar, donde tengamos la paciencia de espiarla o sorprenderla, ¨sino en momentos propicios, lugares privilegiados, no sólo para salir de la sombra, sino directamente para producirse; si existe una geografía de la verdad, es aquella de la sedes en que reside; su cronología es la de las coyunturas que le permiten llegar como un acontecimiento? la verdad no está en el orden de lo que es, sino de lo que acaece: el acontecimiento. Ella no es constatada sino provocada: producción en vez de apofántica. Ella no se da mediante instrumentos, se la provoca a través de rituales, se le atrae con cierta astucias, se le capta según las ocasiones: estrategia, no método? la relación no es del objeto al sujeto de conocimiento, es una relación ambigua, reversible, belicosa, de autoridad, de dominio, de victoria: una relación de poder¨ .
Tendríamos que tanto Sade como Foucault están tras una erótica de la verdad, uno a través del sadismo y el otro a través del sadomasoquismo. Podríamos pensar en Foucault en un misticismo perverso, ya que los lentos movimientos del placer-dolor, podrían liberar al ser humano de las crueles fantasías sadianas, disolviendo el instinto de muerte freudiano.
Pero hay una nota con la que quiero terminar, que trae Miller en su biografía, que nos debe llamar la atención: Conversamos mucho sobre Sade, dice Gallagher en el verano de 1982, explorando la subcultura S/M en Toronto. Aunque había pasado ya mucho tiempo de su interés intelectual por Sade; en su vida personal, en su vida sexual, seguía muy preocupado por Sade. ¨Nuestras charlas casi siempre ocurrían durante escenas sexuales. Se relacionaban con gustos, preferencias, técnicas; y solía trazar una especie de panorama de Sade y del uso del exceso; hablaba de Sade casi en tono de sermón; acerca de la búsqueda del éxtasis, la sensualidad de la entrega, la sensualidad de la agonía, la sensualidad del dolor, la sensualidad de la muerte. Pensaba mucho en Sade en esa época. Por entonces lo acepte sin más. Pero ahora, recordando, no puedo dejar de preguntarme por qué estaba él obsesionado con Sade¨ .
Un alejamiento teórico de Sade, porque como hemos visto lo ha tomado como un dato histórico, para sostener sus análisis de historiador de la cultura, pero su propuesta no es abandonada del todo, lo persigue en sus últimos años, para Foucault es imposible rechazarlo en el campo de su sexualidad privada.
Me viene a la memoria Nietzsche y Wagner. Después del hundimiento en 1889, Nietzsche va a un restaurante en Jena donde le dejan tocar el piano, improvisa durante dos horas todos los días y toca piezas de Wagner, ni allí en medio de su locura olvida a Wagner de quien se había distanciado hacía ya mucho tiempo, su eterna e imborrable sombra le persigue.

Helmut Newton

Citas

André, Gide. Séquestré de Poitiers. Cita en James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Santiago de Chile, Andrés bello, 1995, p. 493.
2En español no poseemos una edición de las obras completas, se han publicado algunas obras pero la mayoría adolece de una mala traducción. Las ediciones completas son las siguientes:
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Con un examen de las obras por parte de Gilbert Lély, en la edición de Cercle du Livre Précieux, en la primera edición realizada entre 1950 y 1962 en 2 Vol. Luego en 16 tomos y 8 volúmenes, 1966-67, reeditada en 1973 en las ediciones Têtes de Feuilles.
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Editada por Jean Jacques Pauvert en 1947 y quedó incompleta. La segunda edición en 35 volúmenes aparecida entre 1966 y 1971, es casi imposible encontrarla. La tercera editada junto con Annie Le Brun entre 1986 y 1991 en 15 volúmenes.
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Editada bajo la dirección de Michel Delon en Gallimard, colección La Pléiade en 2 volúmenes.
3Cito acá algunas escritas en los últimos tiempos:
Sous la direction de Maurice, Lever. I. Papiers de famille, Tome 1 y 2. II. Correspondance de Donatien Alphonse françois de Sade. Tome 3, 4 y 5. III. Voyage d?Italie, Tome 6. IV. Divers, Tome 7. Paris, Fayard, 1993.
Maurice, Lever. D. A. F. Marqués de Sade. Barcelona, Seix Barral, 1994. Francine, du Plessix Gray. Marqués de Sade. Buenos Aires, Javier Vergara, 2000. Jean-Jacques, Pauvert. Sade vivant. Paris, Robert Laffont, 3 vol., 1996-1990.
Alice, M. Laborde: ?Sade romancier. Neuchâtel, La Baconnière, 1974. ?Le mariage du marquis de Sade. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1988. ?Les infortunes du marquis de Sade. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1990. ?Le marquis y la marquise de Sade. New Cork, Meter Lang, 1990. ?La bibliothèque du marquis de Sade au château de La Coste. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1991. ?Correspondances du Marquis de Sade et de ses proches, enrichies de documents, notes et commentaires, éditions Slatkine à Genève, de los cuales han aparecido hasta ahora 18 tomos. ?Sade authentique. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1999.
Annie, Le Brun. ?Les Châteaux de la subversión. Paris, J. J. Pauvert, 1982. -Soudain un bloc d?abîme, Sade. Paris, Pauvert, 1986. ?Sade, allers et detours. Paris, Plon, 1989. Petits et grands théâtres du Marquis de Sade. Paris, Art Center, 1989.
4Dice Blanchot: ¨Hemos de admitir que en ninguna literatura de ninguna época ha habido una obra tan escandalosa, que como ninguna otra haya herido más profundamente los sentimientos y los pensamientos de los hombres¨. En Maurice, Blanchot. Sade y Lautréamont. México, FCE, 1990, p. 15. Francine, Du Plessix Gray. Marqués de Sade. Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 2000, p. 15.
5 Este tema ha sido muy poco tratado, así no lo recuerda James, Miller: ¨A pesar de la importancia central del filósofo para las recientes teorizaciones en estudios gay, la literatura sobre Foucault y la liberación gay casi no existe, asunto bastante extraño. Quizás constituya esto un tributo perverso a la persistente homofobia del mundo académico norteamericano y europeo: mientras investigaba para este libro, los foucaultianos heterosexuales no dejaron de repetirme que no podía y no debía escribir acerca de este aspecto ¨puramente personal¨ de la vida del filósofo; un conocido especialista norteamericano en Foucault, se negó a hablar conmigo porque mi curiosidad sobre el posible papel del S/M [sadomasoquismo] en el pensamiento de Foucault era ¨desagradable¨. James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 584, nota 28. Tal vez el único texto que debate sobre este tema es: Ed, Cohen. Foucaultian necrologies: gay politics? Politically gay? en Textual practice, 2 (primavera, 1988), p. 87-101.

6Planteada como hipótesis de trabajo en El Orden del Discurso: ¨Yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad¨. Michel, Foucault. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets, p. 11.
7 Una tercera parte de la vida la pasó el Marqués en prisión: ¨Transeúnte, / Arrodíllate para rezar / Junto al más desdichado de los hombres. / Nació en el siglo pasado / Y murió en el siglo presente. / El despotismo de horrible mueca / Le hizo siempre la guerra; / Bajo los reyes, este monstruo odioso / Se apoderó de su vida entera. / Bajo el Terror, se mantiene / Y pone a Sade al borde del abismo. / Bajo el Consulado, regresa / Y Sade vuelve a ser la víctima¨. Maurice, Lever. D.A.F. Marqués de Sade. Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 525.
En lo que respecta a Foucault, son muchos los testimonios que muestran la dificultad por parte de él, para hablar de los temas de la homosexualidad y el sadomasoquismo, y también la manera angustiosa como Foucault vivió su homosexualidad.
8 El teatro es la gran pasión de su vida, y tal vez la única. Su padre le transmitió esa afición, los jesuitas la desarrollaron y él mismo ha hecho sus pinitos,? La obra dramática se considera lo mejor de su apuesta literaria. Ni violación, ni tortura, ni violencias; ni el menor rasgo de lujo. Si evoca el vicio, es con el único fin de condenarlo; se habla de la religión con respeto y de la sociedad con deferencia. Maurice, Lever. D. A. F. Marqués de Sade. Op. cit., p. 344-353.
9Sade no deja a su lector indiferente. Pone en movimiento de una manera particular, el universo del lector. ¨Quien lee a Sade, no solamente sus exegetas, no puede salir indemne. Creo incluso que vuelven con sus inmensas heridas del alma cuyos colores sorprendentes hacen a veces palidecer el horizonte¨. Annie, Le Brun. Soudain un bloc d?abîme, Sade. Paris, Pauvert, 1986, p. 21. (Todos los textos citados en francés, la traducción es mía)
10 Podríamos tomar para reafirmar esta idea las palabras del propio Foucault: ¨En un sentido, saben ustedes que la obra de Sade es un pastiche. No hay una sola frase de Sade que no esté enteramente vuelta hacia algo que ha sido dicho antes que él, por los filósofos del siglo XVIII, por Roussseau; no hay un solo episodio, una de esas escenas únicas, insoportables, que Sade cuenta, que no sea en realidad el pastiche irrisorio, completamente profanador, de una escena de una novela del siglo XVIII ?es suficiente por lo demás seguir el nombre de los personajes para encontrar exactamente de qué ha querido Sade hacer el pastiche profanador¨. M. Foucault. Del lenguaje y literatura. ¨Lenguaje y literatura¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 70.
11¨El Marqués de Sade no es un aerolito. No ha surgido súbitamente, a la manera de un ángel negro en el cielo del Siglo de las Luces. No es tampoco un desarraigado ?hijo de nadie u hombre de ninguna parte- paseando su errancia maldita antes de desvanecerse en una estela de sufrimiento. Al revés de lo que quiere la leyenda, D. A. F. de Sade no dejó de revindicar su pertenencia a una familia, a un medio, al espíritu de este medio y a las tradiciones de esta familia? Estudiar a Sade aislándolo de sus allegados deviene desde luego en absurdo¨. Maurice, Lever. I. Papiers de famille, Paris, Fayard, 1993. p. 9.
A esta caracterización familiar, debemos agregar la biblioteca que poseía y los textos que se ha comprobado leyó, ver: CHUNG, H. Philosphie et littérature chez Sade du Dialogue à Aline et Valcour. Paris, Presses universitaires du septentrión, 2003, p. 322-341.
12Son muy pocas que lo han intentado, entre otros recientemente:
Philippe, Mengue. L?ordre sadien, Paris, Kimé, 1996. Svein-Erik, Fauskevag. Sade ou la tentation totalitaire. Paris, Honoré Champion, 2001. Marcel, Hénaff. The invention of the libertine body. Minneapolis, University of Minnesota press, 1999. Jean-Paul, Brighelli. La vie la légende Sade. Paris, Larousse, 2000. Muriel, Schmid. Le soufre au bord de la chaire. Sade et l?Evangile. Pris, Labor et fides, 2001.

13O también, en el mismos sentido: ¨¿Cuántos sabios comentaristas no hemos leído donde el autor, sin darse cuenta, sustituye su propia problemática por la de Sade?¨Annie, Le Brun. Soudain un bloc d?abîme, Sade. Op. cit., p. 21.
14Maurice, Blanchot. El diálogo inconcluso. La experiencia límite. La insurrección, la locura de escribir. Caracas, Monte Avila, 1970, p. 349-367.
15Lejos de ser el único es el de la mayoría de los trabajos realizados sobre Sade, lo toman como el comodín de sus ideas, Sade ha sido un objeto-útil para afirmar cualquier idea de un extremo al otro. Citaré solo algunos:
Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris, Editions du Seuil, 1971. Bataille, Georges. L?homme souverain de Sade e Sade et l?homme normal in L?érotisme. Paris, Ed, de Minuit, 1957. Sade in La littérature et le mal. Paris, Gallimard, 1957. Beauvoir, Simone de. Faut-il brûler Sade? In Les Temps Modernes, n.75-76, dicembre-gennaio, 1951-52. Blanchot, Maurice. Lautréamont et Sade. Paris, Editions de Minuit, 1949. Deleuze, Gilles. In Présentation de Sacher-Masoch, le froid et le crul. Texte intégral de La Vénus à la fourrure. Paris, Ed. du Minuit, 1967. Klossowski, Pierre. Sade, mon prochain preceduto da Le Philosophe scélérat. Paris, Le Seuil, 1967. Lacan, Jacques. Ecrits II (Kant avec Sade) Paris, Ed. du Seuil, 1971.
16 « Le 28 Juillet 1983, Michel m?escrit un vrai texte dans une lettre », L?Autre Journal, 10, dicembre du 1985, p. 5
17Didier, Eribon. Michel Foucault. Barcelona, Anagrama, 1992.
18¨? su homosexualidad. En un sentido, es constitutiva de su obra, en la medida en que está presente en las preocupaciones a la vez personales e intelectuales que han presidido las elecciones de objeto de investigación¨. Didier, Eribon. Michel Foucault y sus contemporáneos. ¨Filosofía y homosexualidad¨. Buenos Aires, Nueva Visión, 2002, p. 17-65.
19 M. Foucault. Historia de la locura en la época clásica. ¨El mundo correcional¨. México, F. C. E., 1981, p.126-173,
20M. Foucault. Las palabras y las cosas. ¨El deseo y la representación¨. México, Siglo XXI, 1978, p. 206-209.

21M. Foucault. Del lenguaje y literatura. ¨Lenguaje y literatura¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 63-103. Este texto titulado Langage et littérature, son dos conferencias que dictó Foucault en 1964 en la Universidad de Saint-Louis de Bruselas.
22M. Foucault. Del lenguaje y literatura. Op. cit., p. 123-142. Publicado por primera vez en Critique, No. 195-196: Hommage à G. Bataille, août-septembre 1963, p. 751-769. Foucault M. Dits et écrits. 1954-1969, Tomo I, Gallimard, p. 233-250. M. Foucault. Entre filosofía y literatura. Barcelona, Paidós, 1999, Obras esenciales, Volumen I, p. 163-180.
23 M. Foucault. Historia de la sexualidad.1. La voluntad de saber. México, Siglo XXI, 1986, p. 180
24 Con el texto ¨Sade, Sargento del sexo¨, Foucault adopta un cuestionamiento radical a la obra de Sade y en sus entrevistas a varias revistas gay observaremos el derrotero que toma esa reflexión.
25M. Foucault. Historia de la locura en la época clásica. México, F. C. E., 1981, Tomo I, p.156-173 y Tomo II, p. 295-304

26D. A. F. de Sade. Juliette. Madrid, Fundamentos, Tomo 3, p. 450.
27 Foucault refuerza esta tesis con el texto: ¨Se hubiese dicho que la naturaleza, aburrida de sus obras, estuviese dispuesta a confundir todos los elementos para obligarlos a formas nuevas¨. D. A. F. de Sade. Juliette. Op. cit., Tomo 3, p. 450.

28Foucault, M. Del lenguaje y literatura. ¨Prefacio a la transgresión¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 124.
29Ibíd., p. 70.
30 Foucault, M. Las palabras y las cosas. ¨El deseo y la representación¨. Op. cit., p. 208.

31Ibíd., p. 207-208.
32Ibíd., p. 207.
33Ibíd., p. 208.
34 « I problemi della cultura. Un dibattito Foucault- Preti » (« les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti » ; entretien avec G. Preti, recueilli par M. Dzieduszycki ; trad. A. Ghizzardi), Il Bimestre, No. 22-23, septembre-décembre 1972. p. 1-4. Foucault, M. Dits et écrits. 1970-1975. Tomo II. Paris, Gallimard, 1994, p. 369-380.

35 « Sade, sergent du sexe » (entretien avec G. Dupont), Cinématographe, No. 16, décembre 1975-Janvier 1976, p. 3-5. Foucault, M. Dits et écrits. 1970-1975. Tomo II. Paris, Gallimard, 1994, p. 818-822.
36 « L?Occidente et la vérité du sexe », Le Monde, No. 9885, 5 novembre 1976, p. 24. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 101-106.

37 Michel, Foucault. Historia de la sexulidad. 1. La voluntad de saber. Op. cit., p.18.

38 Ibíd., p.29
39 Ibíd., p.74-75
40 Ibíd., p. 180.
41 « Non au sexe roi », (entretien avec B. H. Lévy), Le Nouvel Observateur, No. 644, 12-21 mars 1977, p. 92-130. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 256-269.
42¨Para saber quien eres, busca lo que eres en tu sexo¨.

43 Sobre este tema ver: Multitudes 12: printemps 2003. http://multitudes.samzdat.net/rubrique.php3?d_rubrique=146
44 «Le jeu de Michel Foucault» Entretien avec D. Colas, A. Grosrichard, G. Le Gaufey, J. livi, G. Miller, J. Miller, J.-A. Miller, C. Millot, G. Wajeman), Ornicar?, Bulletin périodique du champ freudien, No. 10, juillet 1977, p. 62-93. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 258-329.
45 «Il misterioso ermafrodito» («Le mystérieux hermaphrodite»; entretien avec E. Guicciardi; trad. C. Lazzeri), La Stampa, supplément littéraire, 4_ année, No 30, 5 août 1978, p. 5. Cet entretien ayant eté resumé par la journaliste, n?ont été retenus que les rares propos prêtes directement à Michel Foucault. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 629
46Presenté par M. Foucault, Paris, Gallimard, coll, «Les vies parallèles», 1978.
47 «La loi de la pudeur» (entretien avec J. Danet, avocat au barreau de Nantes, P; Hahn, journaliste à Gai Pied, et G. Hocquenghem, Dialogues, France-Culture, 4 avril 1978), Recherches, No. 37: Fous d?enfance, avril 1979, p. 69-82. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 766-776.

48 «Un plaisir si simple», Le gai Pied, No. 1, 1er avril 1979, p. 1 et 10. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 777- 779.
49 «Le vraie sexe», Arcadie, 27e année, No. 323, novembre 1980, p. 1980, p. 617-625. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 115-123. Este es el texto francés del prefacio a la edición americana de Herculine Barbin, dite Alexina B. esta edición incluye la novela de Panizza, Un scandale au couvent, que esta inspirada en la historia de Alexina; que Panizza debió conocer a través de la literatura médica de la época. Foucault escribe la historia de un hermafrodita del siglo XIX, Herculine Barbin dite Alexina B., educada como una niña y luego descubre que su biología es masculina. En la traducción inglesa de 1980 se le añade una introducción que es una ponencia leída por Foucault en 1979 en el Congreso de Arcadie de 1979. Arcadie era la más antigua organización gay francesa, que se definía como un grupo homófilo. Uno de los organizadores del Congreso, Braudy, deslizó un sobre con 2000 francos, pero Foucault los devolvió diciendo que un hombre gay no debe cobrar por hablar a otros gays. Este texto apareció originalmente en una separata porque no fue consignado en las actas del Congreso, bajo el nombre de El verdadero sexo.
50 Simeon, Wade. Foucault in California. (sigue inédita) citada por James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 580

51 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 339. Además, ver la nota 16 que aparece en la página 582.
52 Esta ciudad se había convertido en la Meca de los homosexuales desde 1969, allí llegaron hasta 1973 unos 29 mil. Algunos barrios como Haight-Ashbury, se convirtió en un hervidero de marginados en busca de sexo libre, ácido y estados alterados de conciencia. El sexo en grupo era la moda, la promiscuidad y una tendencia polimorfa hacia lo perverso. Aparecieron las casas de masaje, clubes y bares para gays, habitaciones para orgías. El estado de California despenalizó todo acto sexual que ocurriera entre adultos. Surge una nueva vida libertina, que instaura nuevas relaciones sexuales, nuevas combinaciones de sexo y droga, nuevas posibilidades de relacionar cuerpos y placeres. Sobre el tema: Frances, Fitzgerald. Cities on a Hill. New York, 1986. Alan, Bérubé. The History of Gay Bathhouses. Coming Up, 6, (diciembre, 1984), p. 15-19. Edmund, White. States of Desire: Travels in Gay America. New York, 1983. Gayle, Rubin. Valley of the Kings. Sentinel USA (13 de septiembre, 1984), p. 10-11. Requiem for the Valley of the Kings. Southern Oracle (otoño, 1989) p. 10-15. The catacombs: A temple of the Butthole. Drummer, 139, p. 28-34. Geoff, Mains. Urban Aboriginals: A celebration of Leathersexuality. San Francisco, 1984.
53 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 342-343. Aquí quisiera referirme sobre esta polémica biografía de Miller sobre Foucault, remitiéndolos al excelente texto sobre el tema: Foucault en Amérique: biographème et Kulturkampf escrito por Roddy, Reid. http://multitudes.samzdat.net/article.php3?id_article=724
54 Grupo creado en 1971 por Guy Hocquenghem -Murió de SIDA el 28 de agosto de 1988-, y los ultraizquierdistas franceses cuyo modelo era el Frente Norteamericano de Liberación Gay.
55 «De l?amitié comme mode de vie» (entretien avec R. de Ceccary, J. Danet et J. Le Bitoux), Gai pied, No. 25, avril 1981, p. 38.39. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 163-167. Esta entrevista fue exigida por Foucault como anónima pero después de su muerte se dio al público.

56 « The Social Triumph of the Sexual Will: a conversation with Michel Foucault » («Le triomphe social du plaisir sexual: une conversation avec Michel Foucault »; entretien avec G. Barbedette, 20 octobre 1981), Cristopher Street, vol 6, No. 4, mai 1982, p. 36-41. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 308-314.
57« Entretien avec M. Foucault» (entretien avec J. P. Joecker, M. Overd et A. Sanzio), Masques, No.13, printemps 1982, p.15-24. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 286-295.
58 Dover, K. J. Greek homosexuality. Londres, Duckworth, 1978 (Homosexualité grecque, Grenoble, La Pensée sauvage, 1982)

59Boswell, J. Christianisme, tolérance sociale et homosexualité. Les homosexuals en Europe occidentale des débuts de l?ère chrétienne au XIV siècle, Trad. A. Tacher, Paris, Gallimard, 1985.
60 « Sexual choice, Sexual Act » («Choix sexuel, acte sexuel »; entretien avec J. O?Higgins; trad. F. Durand-Bogaert), Salmagundi, Nos. 58-59: Homosexuality: sacrilege, Vision, Politics, autonomne-hiver 1982, p. 10-24. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 320-335.

61« Foucault: non aux compromis » (entretien avec R. Surzur), Gai pied, No. 43, octobre 1982, p. 9. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV Paris, Gallimard, 1994, p. 336-339.
62 « Michel Foucault. An interview with Stephen Riggins » («Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins »; réalisée en anglais à Toronto le 22 juin 1982; trad F. Durand-Bogaert), Ethos, Vol. I, No. 2, automne 1983, p. 4-9. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 525-538.

63 Sobre las técnicas del sadomasoquismo ver: Larry, Townshend. The Leatherman?s handbook. New York, 1983. The New Leatherman?s Workbook: a Photo illustrated Guide to SM sex Devices. Los Angeles, 1984. Jhon, Rechy. The Sexual Outlaw. New York, 1977.
64 ¨Cuero¨ es una abreviatura para indicar la vestimenta de los gays que practicaban el erotismo sadomasoquista, o S/M. Este estilo era agresivo, salvaje y llamativo; se usaba unos pañuelos, el pañuelo negro caracterizaba a los sadomasoquistas. Esta práctica sexual se realizaba en lugares oscuros que permitían citas furtivas, calabozos llenos de látigos y cadenas, lugares que simulaban prisiones. Experiencias que iban desde el confinamiento en un ataúd hasta la humillación pública en una cruz, experiencias físicas reales de tortura. Foucault no era santo pero no había visto algo semejante. En los baños gays sadomasoquistas hay una estrecha relación entre el erotismo y la droga, entre actos sexuales y los ¨uppers¨ -anfetaminas que estimulan el sistema nervioso y generan una sensación de potencia física- el ¨amyl¨, que permite tolerar el dolor. ¨Ese modo de vida me parece extraordinario, increíble. Esos hombres viven para el sexo y la droga casuales. ¡Increíble! En Francia no existen lugares así, le contó Foucault a Simeon Wade. James, Miller. La pasión de Foucault. Op. Cit., p. 355.
65Sobre el tema: Robert, J. Stoller. Pain and Passion: A Psychoanalyst Explores the World of S/M. New York, 1991. Dolor y Pasión. Un psicoanalista explora el mundo sadomasoquista. Buenos Aires, Manantial, 1998. Este libro arranca con una confesión del autor sobre el motivo de su estudio, que no era otro que el propósito de analizar los trastornos del género en su hábitat natural. Más concretamente, visitar, conocer y estudiar los establecimientos de servidumbre y disciplina (S/D) así como las prácticas del S/M consensual. Eso sí, limitándose a entrevistar a los practicantes y promotores, sin llegar a ser testigo realmente de ningún juego sadomasoquista. No hay una única perversión sadomasoquista sino más bien muchas. No hay homogeneidad, dice, entre quienes vinculan el dolor y/o la humillación con el placer.
66 « Michel Foucault, an interview: Sex, Power and the Politics of Identity » (« Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l?dentité »; entretien avec B. Gallagher et A. Wilson, Toronto, juin 1982; trad F. Durand-Bogaert), The advocate, No. 400, 7 août 1984, p. 26-30 et 58. Esta entrevista estaba destinada a la revista canadiense Body Politic. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 735-746.

67 Las características generales del S/M son las siguientes: -Una relación de dominio-sumisión. -Un dar y recibir de dolor que resulte placentero para ambos participantes. -La humillación consciente de uno de los participantes por el otro -Alguna forma de compromiso fetichista. -La realización de una o más interacciones ritualizadas. Las formas ritualizadas van desde el esclavizamiento y la flagelación hasta amordazar, pinchar, cortar, colgar, estirar, encerrar, marcar con hierro ardiente, afeitar, quemar, introducir el puño por el ano, etc. El S/M: -No es una experiencia propiamente gay, la practican también los heterosexuales. -Es una subcultura organizada, construida sobre la confianza. La libertad para comenzar y terminar una escena sexual forma parte del contrato, el S/M es consensual. -No es una práctica sexual caracterizada por individuos agresivos. -Los instrumentos utilizados son parte del decorado del escenario, los encuentros S/M no son violentos, los sadomasoquistas consensuales no se humillan ni se torturan, insinúan y anuncian y amenazan y después se satisfacen, saborean la ilusión de la crueldad, del desamparo, de vivir en los límites. El papel de amo y esclavo es intercambiable, el alivio no viene del papel que desempeña, sino del drama que uno ha iniciado y puede terminar en cualquier momento.

68Robert, J. Stoller. Pain and Passion: A Psychoanalyst Explores the World of S/M. New York, 1991. podemos resumir las principales conclusiones de este libro: a) Cuando los actores sadomasoquistas conocen las reglas y pueden confiar en sus compañeros, se produce menos daño que en muchas relaciones humanas corrientes. b) La atención constante e intensa a la experiencia del compañero sadomasoquista es más solícita y segura que la torpeza desatinada, ignorante y no comunicativa que gobierna los gestos eróticos de tantas personas «normales». c) Deberíamos distinguir a quienes hacen daño de quienes, al tratar de anular los efectos del daño sufrido en los primeros años de su vida, juegan a provocarlo. Muchos de sus entrevistados habían sufrido terribles intervenciones médicas en la niñez y triunfaron con su perversión en la erotización del sufrimiento. d) El sadomasoquismo es el dominio de los matices. e) Aunque el dolor pueda ser muy intenso, su aparente extravagancia es sólo teatral y no transmite crueldad. f) El humor y el sadomasoquismo están entremezclados. g) Sus pacientes psicoanalíticos no S/M, aunque no haya escalas para tales mediciones, son al menos tan autodestructivos como sus informantes y pacientes S/M. h) La cuestión del dolor como placer merece un estudio más profundo. i) Tal vez existan cuestiones en este dominio que ni siquiera conocemos lo suficiente para formularlas. j) No se pueden aceptar los diagnósticos de perversión tal y como están elaborados en los manuales psiquiátricos o psicoanalíticos. k) La máxima que define la perversión como «fundamentalmente insatisfactoria» es falsa.

69 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 363-367.69
70« L?Occidente et la vérité du sexe », Le Monde, No. 9885, 5 novembre 1976, p. 24. Foucault, M. Dits et écrits. Op. cit., p. 102
71 F. Basaglia y Franca Basaglia-Ongaro. Eds., Los crímenes de la paz. M. Foucault, La casa de la locura. Madrid, Siglo XXI, 1977, p. 135 y 136.
72James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 378.

Tomado de:

http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=700

Para un diccionario herético de estudios culturales

Febrero 7th, 2011 Febrero 7th, 2011
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Néstor García Canclini

Uno de los pocos consensos que existe hoy en los estudios sobre cultura es que no hay consenso. No tenemos un paradigma internacional e interdisciplinariamente aceptado, con un concepto eje y una mínima constelación de conceptos asociados, cuyas articulaciones puedan contrastarse con referentes empíricos en muchas sociedades. Hay diversas maneras de concebir los vínculos entre cultura y sociedad, realidad y representación, acciones y símbolos.

Necesitamos, sin embargo, algunas definiciones operativas, aunque sean provisionales e inseguras, para seguir investigando y hacer políticas culturales. Todos arbitramos de algún modo en conflictos entre tendencias epistemológicas cuando elegimos nuestro objeto de estudio, ponemos en relación un conjunto de comportamientos con un repertorio de símbolos, y seguimos una ruta para buscar los datos, ordenarlos y justificarlos. Quiero presentar aquí algunos conceptos que me parecen estratégicos para trabajar actualmente en asuntos culturales.

ASOMBRO

Condición que desde Platón hasta Karl Jaspers ha sido considerada por muchos filósofos el origen del conocimiento. Las artes de vanguardia erigieron al asombro en componente necesario del efecto estético, y, en el momento en que les dio pudor seguir llamándose de vanguardia, dejaron al mercado, a las galerías, a los editores y a la publicidad la tarea de suscitarlo para atraer públicos. Los antropólogos también lo cultivan en tanto especialistas en culturas exóticas, costumbres poco habituales o que ya nadie cree que se practiquen, y por eso se llaman a sí mismos “mercaderes de lo insólito” (Geertz, 1996:122).
Varios antropólogos asombrados con la globalización temen que el intenso entrecruzamiento de tantas culturas “aumente el número de personas que han visto demasiadas cosas para ser susceptibles de sorprenderse fácilmente” (Hannerz, 1996:17). Hace diez o quince años los estudios antropológicos y culturales realizaron innovaciones teóricas y metodológicas al preguntarse qué sucedía cuando las prohibiciones musulmanas se ejecutaban en Manhattan o París, las artesanías indígenas se vendían en boutiques modernas y las músicas folcloricas se convertían en éxitos mediáticos. Hoy todo eso se ha vuelto tan habitual que es difícil asombrar a alguien escribiendo libros sobre tales mezclas. Una parte de las humanidades clásicas tiende a conjurar lo que aún puede desconcertar en esas “confusiones” reafirmando el canon de los saberes y las artes occidentales. Un sector de los científicos sociales busca reordenar ese “caos” reduciendo la complejidad de la globalización a pensamiento único. No faltan especialistas en estudios culturales que también intentan simplificar ese desorden buscando en una posición subordinada (la subalternidad, la condición poscolonial o algún discurso minoritario) el observatorio alternativo que dará la clave para ya no tener que asombrarse de lo que resulta difícil entender.

BARBARIE.

Componente habitual en los procesos culturales. Según Walter Benjamin, todo documento de cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. A través de toda la historia, cada sociedad se arregló para colocar lo bárbaro fuera de sus fronteras. El populismo absolvió la barbarie dentro de la propia sociedad. La globalización la trajo y la reprodujo dentro de nuestras naciones y nuestras casas.

CAMPOS MODERNOS

¿Cómo salir de la sensación de impotencia que genera la diseminación de un sentido común globalizado? Si el pensamiento único de los economistas neoliberales se ha impuesto por todo el planeta no es tanto por sus éxitos parciales (contener la hiperinflación, aumentar la competitividad de algunas empresas), como por haber logrado quitarle importancia a sus fracasos (aumento del desempleo, de la distancia entre ricos y pobres, de la violencia e inseguridad urbanas). Luego extienden sus precarios éxitos explicativos en una zona de la economía -las finanzas- al conjunto de la sociedad y la cultura. Todo se podría entender reduciéndolo a fenómenos de mercado y flujos de inversiones especulativas.
Esta pretensión de dar cuenta de lo que ocurre en los campos de la naturaleza, de la educación y la creación artística, del poder y del sufrimiento, sujetándolos a otro territorio fue característico de las épocas premodernas. Se traía a fuerzas extrañas a esos campos y se les pedía que explicaran y arreglaran aquello con lo que no se sabía qué hacer. Seres extranaturales eran invocados para poner orden en la naturaleza, los dioses se volvían competentes no sólo en cuestiones religiosas sino en los desórdenes más cotidianos de la educación y la moral, esclarecían los misterios del arte, los sufrimientos más variados y los ejercicios más arbitrarios del poder.

La modernidad modificó esta situación al buscar explicaciones específicas para cada proceso. Del régimen totalitario de los “saberes” míticos y teológicos pasamos al régimen que independiza los sistemas en que funciona el mundo y que hemos llamado ciencia. Se trata no sólo de saberes laicos, sino específicos: conocimientos biológicos para la naturaleza, sociales para lo social, políticos para el poder, y así con cada campo.

¿Por qué hemos perdido esta elemental regla metodológica, y por qué su abolición ha sido tan fácilmente aceptada? Las narrativas del siglo XX sugieren dos claves: el mundo se ha vuelto más complejo y más interconectado. Las “teorías” que proponían los relatos para entender cómo se relacionaban los saberes específicos de cada campo, la economía con la educación, y ambas con el arte y el poder, fueron incapaces de controlar los desórdenes (liberalismo clásico) o lo hicieron con un absolutismo a la larga ineficaz, que generó más descontento que soluciones (el marxismo). Entonces llega otra “teoría” que propone variar un poco las explicaciones del liberalismo, suprimir la autonomía que éste reconocía a los campos y la autonomía que toleraba en las naciones y los sistemas civilizatorios (occidente por un lado, oriente por el otro), a fin de proponer una nueva comprensión de la creciente complejidad aparecida en un mundo cada vez más interrelacionado. Lo hace con principios demasiado simples, entre los cuales el vertebral es convertir todos los escenarios en lugares de compra y venta. Si en la educación, en el arte, en la ciencia y en la política ocurren procesos distintos del intercambio de mercancías son detalles menores, “daños colaterales” (como dijo la OTAN en la guerra de Kosovo), que al fin de cuentas se volverán reductibles a lo que esos ámbitos tienen de mercado.
Está por descifrarse cómo un pensamiento tan elemental se pudo convertir en sentido común universal. No alcanzan las explicaciones comunicacionales que lo atribuyen al poder persuasivo de los medios, ni las conspirativas que lo ven como una especie de golpe de estado rápido de las multinacionales. Ambas interpretaciones apuntan a movimientos parciales, que sin duda ocurrieron y aún operan. Pero despachan demasiado velozmente la cuestión de qué ha fracasado en el proyecto moderno para que se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qué falló en la economía o en la política moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artísticas por separado, sino por qué se frustró el propósito de pensar las interrelaciones entre estos campos respetando su autonomía.

Si tomamos en serio las críticas de científicos sociales que se multiplican hoy a la globalización hecha a la neoliberal (Beck, Bourdieu, Castells, Habermas) y los movimientos sociales y políticos que buscan reencontrar niveles de justicia social y económica, de empleo y seguridad, de desarrollo educativo y cultural alcanzados por las mayorías en la modernidad (Seattle, Washington, Quito, etc…), repensar estas cuestiones parece decisivo. Porque no se trata apenas de construir movimientos de resistencia, sino de refundar la modernidad. Aparece, entonces, indispensable la tarea cultural: repensar los significados, el sentido moderno, aceptando la complejidad de las interacciones globales. Rediscutir la autonomía de los campos culturales, políticos, económicos, y sus necesarias interconexiones.

CREATIVIDAD.

Desde la mitad del siglo esta palabra fue objeto de suspicacias o desinterés. En parte se debe a que la sociología y la historia social del arte mostraron la dependencia de los artistas de los contextos de producción y circulación en que realizan sus innovaciones. Los actos “creadores” fueron analizados más bien como trabajo, como culminación de experiencias colectivas y de la historia de las prácticas sociales. Aun cuando actúen en ruptura con las convenciones establecidas, los artistas que desean comunicar sus búsquedas deben tomar en cuenta los hábitos perceptivos y la disposición imaginativa de los receptores, que se hallan socialmente estructurados (Bourdieu).
En segundo lugar, después de la efervescencia innovadora de los años sesenta (happenings, arte en la calle, valoración del gesto en la plástica, de la improvisación en la música y en las artes escénicas), que extremó la capacidad inventiva y la originalidad como valor supremo, el impulso vanguardista se agotó. De los años setenta a los noventa, las artes visuales mostraron cierta monotonía, como si hubieran llegado a un techo creativo. El pensamiento posmoderno abandonó la estética de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspició la cita y la parodia del pasado más que la invención de formas enteramente inéditas. Pero fue sobre todo con la expansión de los mercados artísticos, cuando se pasó de las minorías de amateurs y élites cultivadas a los públicos masivos, que disminuyó la autonomía creativa de los artistas. Sus búsquedas fueron situadas bajo las reglas del marketing, la distribución internacional y la difusión por medios electrónicos de comunicación. (Hughes, 1993; Moulin, 1992).
Un tercer factor que quitó apoyo a la creatividad fue la reducción del mecenazgo estatal y de los movimientos artísticos independientes en la cultura. Las políticas privadas y públicas se reconfiguraron bajo criterios empresariales. En vez de la originalidad de lo creado y exhibido, se destacó la capacidad de recuperación de las inversiones en exposiciones y espectáculos. Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Lo que interesa saber es si esa actividad se autofinancia, genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia. Es difícil que los artistas logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los medios y beneficios materiales o simbólicos.

Si bien estas tendencias persisten, en los últimos años la creatividad vuelve a ser valorada en varios campos culturales. Por ejemplo, en el diseño gráfico e industrial, la publicidad, la fotografía, la televisión, los espectáculos multitudinarios y la moda. Quienes diseñan una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir están preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos, imágenes y sonidos de una manera que a nadie se le había ocurrido. Su reconocimiento en el mercado depende de que su firma, o la de la empresa para la cual trabajan, logren sorprender periódicamente, ofrezcan novedades que los diferencien de los competidores y de su propio pasado.

En las artes “cultas” algunos autores preguntan si la pérdida de la creatividad no sería un fenómeno del mainstream, o sea de los artistas controlados por circuitos de galerías y museos que tienen sus centros en Nueva York, Londres, París y Tokio, quienes se han rendido “a la imagen efímera de los medios y a la persuasión sin protestas”… “al declive general de los niveles educacionales” y al “estado de continua agitación, pero cada vez con menos expectativas” (Hughes, 1992), que se observa en las metrópolis citadas. En búsqueda de nuevas fuentes creativas, museos de esas ciudades miran hacia las minorías de sus propios países, al arte y las artesanías de sociedades periféricas. Algo semejante ocurre en la realimentación del mercado de la world music con melodías y cantantes étnicos, lo cual suele llevar a oponer fácilmente un primer mundo fatigado y un tercer mundo creativo. Tales exaltaciones ocasionales no modifican la asimetría, la desigualdad estructural entre unos y otros, aún más difíciles de superar en las condiciones de empobrecimiento y retracción de las inversiones culturales sufridas en las naciones periféricas.
Además, la creatividad pasa a valorarse en un sentido más extenso, no sólo como producción de objetos o formas novedosas, sino también como capacidad de resolver problemas. La cultura actual exalta la creatividad en los nuevos métodos educativos, las innovaciones tecnológicas y la organización de las empresas, en los descubrimientos científicos y en su apropiación para resolver necesidades locales. En la pedagogía ordinaria y en los cursos de reciclamiento se elogian la creatividad, la imaginación y la autonomía que facilitan reubicarse en un tiempo de cambios veloces (Chiron).

CONSUMO CULTURAL.

En los últimos quince años ha cambiado la situación de este campo, notoriamente en América Latina. Comienza a existir información sistemática sobre los hábitos y gustos de los consumidores, que permite recolocar en relación con ellos el debate sobre políticas culturales. También se avanzó en estudios cualitativos sobre culturas populares, consumo de arte de élite y de medios masivos de comunicación.
Esas investigaciones estuvieron asociadas a cierta utopía de los estudios culturales en su primera etapa: conocer más los comportamientos, las necesidades y los deseos de los consumidores iba a facilitar una democratización de la cultura. Con el tiempo ese imaginario ha perdido fuerza. Una de las razones del debilitamiento es que las políticas culturales públicas quedaron desubicadas en el proceso de industrialización e informatización de la cultura, o entregaron esas nuevas modalidades al mercado. Por otro lado, el crecimiento en el estudio de los públicos se debe sobre todo a lo hecho por las empresas comunicacionales que mantienen en forma hermética ese saber. Los Estados se han desentendido de la producción de conocimientos públicos, o de que esos conocimientos privados abran su acceso a sectores interesados en el debate de la agenda pública. De manera que en este momento hay acumulados libros y tesis sobre consumo cultural, tenemos un conocimiento incomparable con el que había hace quince años, por lo menos en los países con mayor desarrollo científico en América Latina, pero sin lograr producir, a partir de estos estudios, cambios importantes en las políticas, en los diseños culturales.

Se encuentra ahora mayor sensibilización a lo que los públicos quieren, se puede establecer mejor qué actividades tienen sentido o cuáles no. Pero no podemos ocultar que la mayor parte de los programas culturales parecen hacerse para que las instituciones se reproduzcan, y muy pocas veces para atender necesidades y demandas de la población. Hay excepciones: algunas experiencias de los nuevos gobiernos democráticamente elegidos en la ciudad de Buenos Aires y en la de México, o las del PT en Sao Paulo y Porto Alegre, escapan a esta caracterización de autorreproducción social.

CULTURA.

“Dos diagnósticos de época que, a primera vista, parecen incompatibles, disputan actualmente la preferencia de las opiniones: para el primero, en el mundo de hoy todo es cultural; para el segundo, no hay nada que se escape a la determinación económica, no en última, sino en primerísima instancia. Así, la realidad, que es una sola, se ve ya como enteramente cultural, ya como puramente económica. Sin excluir la hipótesis de que todo es cultural por razones económicas y viceversa.” (Fiori Arantes, 2000:19)

ECLECTICISMO.
Véase Zapping.

ESTÉTICA.
Hace décadas que el feísmo, la insolencia, la “desprolijidad” de las prácticas artísticas impiden definirla como ciencia de lo bello. A su vez, los estudios antropológicos y sociológicos de arte obligan a descreer de la estética como una actividad enteramente desinteresada, sin fines morales ni políticos ni mercantiles. Sin embargo, la reducción hecha por una parte de las ciencias sociales y los estudios culturales de lo estético a lo social, a diferencias étnicas o de género, a un tipo de discurso como cualquier otro, ha diluido la pregunta acerca de si las artes y la literatura tienen alguna especificidad.
La crítica sociológica y de los estudios culturales fue útil para deshacernos del idealismo estético. Reconocemos, así, que una parte de los bienes y mensajes artísticos puede ser conocida con los mismos instrumentos que usamos para cualquier otro proceso cultural. Pero ¿qué hacer con el excedente de sentido, la densidad semántica no capturada por esa estrategia culturalista o sociologizante? Algunos autores conjeturan que ese plus estético tiene algo que ver con formas de construir la distinción y la diferencia en las sociedades, y con la posibilidad de pensar críticamente en la sociedad (Bourdieu, Sarlo). Retoman así una corriente de larga duración que ha hablado del arte como lugar de transgresión e innovación, exasperación de los imaginarios sociales e individuales. Un lugar donde, por la atención que se presta a la polisemia, a la densidad simbólica, hay mayores posibilidades que en el vértigo de los medios de nombrar nuestras relaciones más profundas, radicales o complejas con la naturaleza, con la sociedad, con la muerte, esos temas artísticos mayores de todas la épocas. Es un territorio resbaladizo, cargado de riesgos, pero si tomamos en cuenta las críticas al idealismo estético podemos ir construyendo un espacio para pensar estas cuestiones. No es ningun lujo, me parece. Se trata de un campo de análisis e investigación importante para superar las homogeneizaciones fáciles del mercado y construir alternativas políticas desde un pensamiento crítico.

EXPLOSIVIDAD.

Disminuyeron en la última década las bombas, los atentados, la violencia extrema en América Latina (salvo en Colombia y en algunas ciudades de otros países). Sin embargo, las demandas pendientes contra las dictaduras de los setenta y los ochenta, y las deudas sociales acrecentadas por el ajuste neoliberal, hacen proliferar estallidos en casi todo el continente: protestas por violaciones a derechos humanos, asaltos a supermercados, ocupaciones de tierras, enfrentamientos de fuerzas represivas con movimientos indígenas, urbanos, de desempleados y de empleados a los que les deben seis meses de raquíticos sueldos. Gran parte de los movimientos sociales, como los sin tierra en Brasil, los de derechos humanos en Argentina, Uruguay y Chile, los movimientos indígenas de Ecuador, México y Guatemala, emergen de frustraciones graves e insisten en reivindicaciones estructurales muy postergadas. En los últimos 15 o 20 años hemos visto la derrota de corrientes socialistas, y el triunfo de las tendencias neoliberales logra dejar de lado transformaciones estructurales que tienen que ver con la justicia social, con la seguridad de las mayorías, con el indispensable empleo. La baja capacidad de los partidos históricos para representar esas demandas aumenta la explosividad social, que promete crecer en los próximos años. En este espacio de insatisfacciones difícilmente gobernable, las políticas culturales tienen una vasta tarea como políticas organizadoras de las incertidumbres y los conflictos simbólicos, como movilizadoras de nuevos sentidos sociales. Como lugar en el que se reformulan los vínculos entre cultura, sociedad y política.

GLOBALIZACIÓN.
“Cualquier libro sobre globalización es un moderado ejercicio de megalomanía” (Appadurai, 1996:18).

HETEROGENEIDAD.

Noción central en el pensamiento de las ciencias sociales y los estudios culturales, que obtiene en América Latina reelaboraciones en años recientes, sobre todo en los estudios culturales. Se analiza, por ejemplo, qué significa que la heterogeneidad sea multitemporal. No encontramos una simple diversidad de clases con historias culturales diferentes. Si bien todos participan de la contemporaneidad -aun los indígenas que están más o menos integrados al mercado y a la sociedad nacional - sus costumbres, hábitos, forma de pensamiento y creencias, proceden de épocas distintas, de relaciones sociales construidas en periodos diferentes. Esas temporalidades diversas pueden convivir, adecuarse unas a otras, pero no se trata de simple coexistencia de grupos dispares, sino con espesores históricos diferentes. El proletariado industrial tiene una heterogeneidad distinta de la del campesinado, y ambos diversos de la indígena.

De este reconocimiento surgen consecuencias para las investigaciones y para las políticas culturales y sociales. En la investigación, no podemos estudiar sólo la apariencia sincrónica de la sociedad, sino que debemos reconocer la heterogeneidad formada en etapas distintas, y rastrear históricamente esa diversidad. Es necesario reformular las relaciones entre antropología e historia, antropología y etnohistoria, o de la sociología de los procesos económicos, donde suele predominar lo sincrónico, con los estudios históricos para ayudar a entender la densidad de otras etapas que se insertan en la estructura actual. Esto es válido aun para los procesos socioculturales más ostensiblemente contemporáneos, como la comunicación masiva. Prevalece lo que generan las nuevas tecnologías, pero sus modos de comunicación se insertan en relaciones históricamente construidas, sus mensajes son descodificados por audiencias que tienen historias, más largas o más cortas, con recursos dispares y posibilidades desiguales de insertarse en la modernidad globalizada.

MUSEO.

La mayor creatividad que se observa en los museos de la última década es una creatividad arquitectónica, no museográfica ni mucho menos museológica. La crisis de las vanguardias, el agotamiento de la innovación estética, la falta de nuevas ideas acerca de la función del museo, se ha tratado de resolver convirtiendo al museo en centro cultural. El caso del Centro Pompidou es ejemplar en este sentido. O, por otro lado, convocando a grandes arquitectos que hagan envases llamativos -el Guggenheim de Bilbao es el caso más emblemático- sin preocuparse mucho sobre qué poner adentro, o cómo comunicar lo que se va a exhibir.

Hay discusiones interesantes de pedagogía museográfica y aplicación de nuevas tecnologías informáticas para revitalizar los museos y volverlos interactivos. No podemos desconocerlo. Pero la noción misma de museo está estancada. Algunos trabajos de James Clifford, Andreas Huyssen y varios más parecen interesantes para repensar la función del museo, pero no hay que olvidar que las reflexiones de Clifford y Huyssen sobre este tema están ligadas a proyectos de investigación que exceden lo museológico: cómo trabajar sobre la memoria en la actualidad, cómo documentar dramas históricos, qué puede significar para el arte, ahora encandilado por las instalaciones, ese arte tan poco museificable o tan difícil de museificar. Los estudios culturales tienen atractivas oportunidades para repensar el patrimonio, la historia, la memoria y los olvidos, a fin de que las instituciones y las políticas culturales se renueven con algo más que con astucias publicitarias.

Es curioso: estamos en una época de vasta reflexión sobre la memoria. Se vuelve a repensar el holocausto, las dictaduras del cono sur en América Latina, otros países están redescubriendo qué hacer con su pasado. De modo que es posible pronosticar que nos estamos acercando a un momento en que se va a re-flexionar el museo por la necesidad de tener una institución que canalice esta nueva visión sobre la memoria. En todo caso, será la prueba para ver si el museo todavía es necesario.

POLÍTICAS CULTURALES.
Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad. No puede haber políticas sólo nacionales en un tiempo donde las mayores inversiones en cultura y los flujos comunicacionales más influyentes, o sea las industrias culturales, atraviesan fronteras, nos agrupan y conectan en forma globalizada, o al menos por regiones geoculturales o lingüísticas. Esta transnacionalización crece también, año tras año, con las migraciones internacionales que plantean desafíos inéditos a la gestión de la interculturalidad más allá de las fronteras de cada país.

Las políticas culturales pueden ser un tipo de operación que asuma esa densidad y complejidad a fin de replantear los problemas identitarios como oportunidades y peligros de la convivencia en la heterogeneidad. En esta perspectiva, la función principal de la política cultural no es afirmar identidades o dar elementos a los miembros de una cultura para que la idealicen, sino para que sean capaces de aprovechar la heterogeneidad y la variedad de mensajes disponibles y convivir con los otros.

Hasta ahora lo poco que ha habido de horizonte supranacional en las políticas culturales se concibe como cooperación intergubernamental. Necesitamos también políticas de regulación y de movilización de recursos a escala internacional. Esto tiene que ver con la reconstrucción de la esfera pública. Urge revitalizar lo público dentro de cada país para dar sentido social a ámbitos y circuitos culturales afectados por los procesos de privatización, pero también es preciso reformular el papel de los organismos internacionales y otros actores públicos en medio de los acelerados acuerdos para integrar las economías latinoamericanas entre sí y con las de Norteamérica y Europa.

Las agendas de los ministros de cultura, así como las de la OEA y otros organismos, siguen organizadas como hace 20 años. Los intercambios culturales entre los países latinoaméricanos a nivel interestatal son paupérrimos: se manda a un pianista a cambio de dos pintores, se crea una Casa de la Cultura de un país en otro. Los intercambios culturales mas innovadores e influyentes han sido realizados por dos tipos de actores a los que nadie les encargó hacer política cultural: la televisión, especialmente las cadenas mexicanas, brasileñas y estadounidenses, y los enormes contingentes de migrantes y exiliados que han creado circuitos de comunicación informal muy significativos entre sus países de origen y de destino. Pero esto no es asumido por ningún tipo de políticas de integración regional. Ha habido propuestas en este sentido realizadas por expertos en reuniones promovidas por la UNESCO o por algunos ministerios de cultura, pero no se han traducido en decisiones políticas. Tal vez sea éste uno de los desafíos más urgentes en América Latina: construir instancias nuevas de circulación de bienes y mensajes culturales, liberar de aranceles la difusión de libros, multiplicar las coproducciones musicales y cinematográficas, lograr inversiones conjuntas para generar productos representativos de varios países.

WALKMAN.

Artefacto que se le ocurrió al presidente de Sony, Akio Morita, en 1980, caminando por Nueva York. Suele usarse para acompañar caminatas en pedazos de naturaleza hallables dentro de la aglomeración urbana, para cultivar la soledad en las ciudades, sin dejar de conectarse con la cultura. “El walkman, como la radio de transmisores, la computadora portátil y, sobre todo, la tarjeta de crédito, es un objeto privilegiado del nomadismo contemporáneo…es tanto una máscara como un velo: una sigilosa puesta en escena de artificios teatrales localizados” (Chambers, 1995:75). Todo esto estimula a asociar los walkman con las políticas culturales.

ZAPPING.

Procedimiento poco útil para encontrar variedad en la televisión. Epistemología: procedimiento insuficiente para compatibilizar teorías y autores distintos. Los escasos avances reconocibles para superar el eclecticismo en esta época en que tantos procesos socioculturales desbordan a las disciplinas ocurren cuando los antropólogos se ocupan a la vez de la creatividad y de los cambios macrosociales, los sociólogos políticos de la heterogeneidad, y en general cuando los especialistas dudan de sus campos y se animan a meter las narices donde no estaban acostumbrados a que los llamaran. Pero buscando siempre cómo evitar los riesgos del zapping: la acumulación errática de escenas. Y desarrollando con más complejidad la estrategia del walkman para no privarse del asombro: encontrar una posición, dentro de la multitudinaria sociabilidad, que conduzca a la autonomía, no al autismo.

Bibliografía.
Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis / Londres, University of Minessota Press, 1996.

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Chiron, Éliane. La créativité comme valeur pédagogique. De la créativité a l’ artistique dans l’ enseinement des arts plastiques, en France, Communications, París, n° 64, 1997.

Clifford, James. Dilemas de la cultura, Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995.

Fiori Arantes, Otilia Beatriz. Pasen y vean… Imagen y city-marketing en las nuevas estrategias urbanas, Punto de Vista, n° 66, Buenos Aires, abril - 2000.

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Hughes, Robert. A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas, Barcelona, Anagrama, 1992.

Huyssen, Andreas. Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. New York and London, Routledge, 1995.

Moulin, Raymonde. L´artiste, l´institution et le marché”, París, Flammarion, 1992.

Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa, Revista de crítica cultural, n° 15, Santiago de Chile, noviembre 1997.

Néstor García Canclini,”Para un diccionario herético de estudios culturales”, Fractal n° 18, julio-septiembre, año 4, volumen V, pp. 11-27.

El estafador

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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ROGER SHATTUCK

Roger Shattuck (1923) es un escritor y estudioso norteamericano. Entre sus numerosos libros destaca el clásico estudio –traducido al castellano– La época de los banquetes, sobre los orígenes de la vanguardia en Francia, desde 1885 hasta la primera guerra mundial y centrado en las figuras de Alfred Jarry, Henri Rousseau, Erik Satie y Apollinaire. Acaba de publicar en Taurus El conocimiento prohibido.

nº 19-20

«Le vrai héros s’amuse tout seul.» BAUDELAIRE 1 Durante cincuenta años, después de haber dejado de pintar, Marcel Duchamp dedicó buena parte de su tiempo a aconsejar a sus amigos qué obras de arte coleccionar. Ayudó a Katherine Dreier a formar su personal museo de arte moderno, la Société Anonyme, Inc. Cuando en los años cuarenta se hicieron planes para donar la colección a la Universidad de Yale, Duchamp escribió treinta y tres noticias críticas y biográficas de una página sobre artistas desde Archipenko a Jacques Villon. Si hubiera decidido, lo que no habría sido raro en él, incluir una noticia sobre sí mismo como uno de los artistas de Dreier, probablemente habría producido una astuta mezcla de verdad y fábula, como las otras que hizo. Déjenme imaginar esa reseña plagiando términos y frases de las noticias que sí escribió. «Jugador de torneos de ajedrez y artista intermitente, Marcel Duchamp nació en Francia en 1887 y murió siendo ciudadano de los Estados Unidos en 1968. Se sentía en casa en ambos mundos y dividía su tiempo entre ellos. En el Armory Show de Nueva York, en 1913, su Desnudo descendiendo una escalera divirtió y ofendió a la prensa, provocando un escándalo que le hizo famoso in absentia a la edad de veintiséis años, y le atrajo a los Estados Unidos en 1915. Tras cuatro años excitantes en Nueva York, abandonó aquella ciudad y dedicó la mayoría de su tiempo al ajedrez hasta 1954. Algunos jóvenes artistas y conservadores de museos de varios países redescubrieron entonces a Duchamp y su obra. Él había regresado a Nueva York en 1942, y durante su última década allí, entre 1958 y 1968, volvió a ser famoso e influyente. Con la fuerte personalidad de un pionero, siguió su propio rumbo en torno a los credos cubista y futurista y lejos de las teorías de la abstracción durante el período “heroico” de 1912-1913. Fue un hábil caricaturista, y se interesó también por la física y las matemáticas. Desde una edad temprana, Duchamp se orientó hacia dos cuestiones: ¿Se pueden producir obras de arte mentales que no se basen en efectos primariamente retinianos? ¿Es posible producir obras que no sean obras de arte? Su serie de objetos manufacturados ––escogidos, firmados, expuestos y bautizados “readymades“– y su Gran Vidrio (La novia desnudada por sus solteros, incluso, 1913-1923, acompañado de extensas notas y dibujos publicados) despliegan una inteligencia inquieta y juguetona que a veces buscaba un refinado estado estético. Duchamp demostró que podían inventarse nuevas formas de arte después del dominio del impresionismo. Siendo una persona retraída, disfrutó no obstante de la lealtad y el cariño de muchos amigos.» ¿Podemos mejorar esta escueta sinopsis? La valoración breve más penetrante de las realizaciones de Duchamp puede encontrarse en una docena de páginas a dos columnas cerca del comienzo del libro de William Rubin Dada and Surrealist Art (Abrams, 1969). Desde 1960 ha aparecido una multitud de escritos sobre todos los aspectos de la vida, las obras y la influencia de Duchamp. Así descubrimos, cualquiera que sea el significado de estos datos, que nunca aprendió a nadar, ni a conducir, ni a bailar ni a escribir a máquina; que su familia apoyó su decisión de ser artista aunque a los 18 años suspendió el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de París, y que este supuesto solitario dejó tras de sí una extensa correspondencia con familiares, amigos, admiradores y críticos. El joven Duchamp vuelve a la vida durante la breve secuencia de una partida de ajedrez en el soberbio film de vanguardia Entr ‘acte (1924), de René Clair y Picabia. Allí hace los gestos sueltos y desmañados de un adolescente, tal como le describiría Julien Levy dos décadas después y como yo mismo pude observarle en unos cuantos encuentros en los años sesenta. Una manera de situar el caso singular de Duchamp en el desarrollo del arte moderno y vanguardista es enumerar los diferentes papeles que desempeñó, cómodamente y con naturalidad, a través de muchas circunstancias sociales. 1. Despegado y lacónico por temperamento, Duchamp se comportaba con una serenidad irónica que aumentó con la edad. Algunos le consideraban un verdadero dandy, en la tradición baudeleriana de convertirse uno mismo en obra de arte; un aristócrata posrevolucionario. Su amigo Henri-Pierre Roché le dio el aval más seductor: «Su obra más bella es su uso del tiempo».

2. Tanto en palabras como en acciones, Duchamp era un bromista incorregible. Produjo una vasta colección de retruécanos verbales y anagramas, entre ellos algunas perlas (objet dard, anemic cinema). Sus pocas obras de arte de madurez podrían considerarse retruécanos visuales-verbales.

3. Estos retruécanos estéticos brotan del papel de Duchamp como un pionero que prosperó en las dos fronteras que él mismo contribuyó a situar en el centro de la expedición vanguardista: la frontera entre arte y no-arte y la frontera entre arte y vida. En estas lindes antes inexploradas y hoy sobreexploradas, actuó como agente provocador pacifista, guía turístico y contrabandista tolerado.

4. Como jugador de ajedrez, Duchamp compitió internacionalmente y dedicó mucho tiempo a estudiar las jugadas. Toda su vida se entrenó en la estrategia a largo plazo, ejercitando su imaginación dentro de las reglas inflexibles de un juego antiguo.

5. Duchamp era un donjuán; guapo, esbelto, tranquilo y afable, nunca depredador, disfrutando del campo de juego en vez de dominarlo. Pudo haberse casado con más de una heredera americana. En vez de eso, su primer y breve matrimonio con una improbable chica francesa desconcertó a sus amigos. Su segundo matrimonio, a la edad de sesenta y seis años, duró hasta su muerte e irradió sentimientos cálidos en todas direcciones. Las mujeres formaban una parte importante de su vida.

6. Duchamp aprendió a retirarse de proyectos en los que parecía comprometido. A los veintitantos años dejó de hacer pintura tradicional y se dedicó a empresas irregulares en las afueras del arte. El tema central del Gran Vidrio parece ser la no-consumación de un acto sexual intrincadamente ofrecido y recíprocamente deseado. Las tres mujeres más proximas a él a lo largo de la mayor parte de su vida, dos de las cuales fueron presuntamente amantes suyas, atestiguaron que había en él «algo muerto» y una «extraña tendencia [...] a ser neutral en las relaciones». Aquel donjuán benigno no ocultaba lo que los demás podríamos llamar su falta de corazón. Este «Hombre de lata» pudo haber encontrado su Dorothy una vez, pero demasiado tarde.

7. Como asesor de coleccionistas de arte, galerías y museos, Duchamp tuvo una amplia influencia en el mercado de arte en los Estados Unidos durante medio siglo. John Quinn, Walter Arensberg, Katherine Dreier, Julien Levy, Peggy Guggenheim, Sidney Janis y Walter Hopps le escuchaban con confianza. En general, sus recomendaciones eran sólidas y libres de celos mezquinos. Sólo las formas más doctrinarias del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York le incitaron a hacer observaciones ácidas. Este abstencionista no combatiente se las ingenió para situarse en el ojo del huracán que aún recorre el arte vanguardista. ¿Fue suerte o sagacidad? Durante su vida, su ejemplo proporcionó un impulso esencial para Dadá, el surrealismo, el Pop Art y el arte conceptual. Le dio su bendición a los Happenings. Durante el cuarto de siglo transcurrido desde la muerte de Duchamp, sus valores culturales han seguido subiendo. Entre el diluvio de estudios especializados, catálogos y volúmenes colectivos dedicados a él, no había aparecido hasta hace poco ninguna biografía a gran escala en francés ni en inglés. Ahora tenemos dos nuevos libros en inglés para el lector inteligente en general. Ellos prolongan la saga Duchamp con efectos que tendré que considerar despacio.

2 Escritor de Nueva York y de la revista New Yorker, Calvin Tomkins publicó un ensayo admirativo de sesenta páginas sobre Duchamp en 1962. Aquel ensayo originó, tres años después, su libro The Bride and the Bachelors, en el que Duchamp aparece como la novia o el modelo de cuatro artistas de vanguardia: John Cage, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham. A través del azar, el humor y el coqueteo con lo vulgar, todos ellos rompieron la frontera entre el arte y la vida. Rellenando aquel homenaje de los sesenta, Tomkins ha producido una biografía legible y bien documentada de una figura esquiva. El libro en su conjunto sostiene que Duchamp es un artista ejemplar que dio forma a su vida con más éxito que a su arte. ¿Por qué entonces comienza Tomkins con un capítulo sobre el Gran Vidrio, si se siente obligado a decirnos casi desde el principio que esta obra multimedia «arroja relativamente poca luz sobre el misterio de Marcel Duchamp»? Las cosas se vuelven más claras cuando Tomkins comienza por el principio y se pone a describir la vida de Duchamp en una prosa narrativa bien acabada. Avanzando cronológicamente, Tomkins divide la vida en 28 capítulos o racimos de sucesos, que transmiten la sensación de una carrera episódica, alternando entre la retirada y la renovación. Tomkins ha descubierto una cantidad considerable de información nueva a partir de entrevistas con los supervivientes y con los hijos de aquellos que le trataron y de los archivos del Museo de Arte de Filadelfia, la Smithsonian Institution y otros. Estos materiales se refieren a la vida personal de Duchamp más que a su obra como artista. De los seis hijos del próspero notario normando Eugène Duchamp y de su tímida esposa, cuatro llegaron a ser artistas con la aprobación paterna y una modesta asignación. A los 17 años, una vez aprobado el bachillerato, Marcel siguió a sus dos hermanos mayores a París. Se relacionó con los artistes humoristiques y produjo caricaturas antes de ponerse a pintar, pasando por dos años de recapitulación de los principales estilos desde el impresionismo: fauvismo, cubismo y futurismo. En un capítulo titulado «El nuevo espíritu», Tomkins revisa el agitado ambiente intelectual de los años anteriores a la primera guerra mundial, desde el élan vital de Henri Bergson hasta el destructivo Père Ubu de Alfred Jarry. Hay una frase de Tomkins que merece nuestra atención: «Para los artistas más sensibles de esta época, además, el esfuerzo de convertir la vida en arte pudo parecer la única esperanza de cordura en un mundo donde Ubu había tomado el mando». Tomkins simpatiza con las tendencias estetizantes de la vanguardia frente a la violencia política creciente. No considera cuánto contribuyeron esas tendencias al desarrollo del fascismo en Italia y Alemania y del comunismo soviético en Rusia 1. Tres capítulos sobre los años cruciales de 1911 a 1914, que cubren la productiva visita de dos meses de Duchamp a Múnich en el verano de 1912, reúnen los acontecimientos en una secuencia cronológica algo confusa. Recobramos la orientación con la llegada triunfal de Duchamp a Nueva York, la repentina ampliación de su vida social, y su decisión de hacer pública su invención reciente, el readymade. Su fuerza destructora superó gradualmente la del Desnudo descendiendo una escalera. El readymade es un objeto manufacturado corriente, por ejemplo una pala de nieve, escogido por el artista, cuya firma presuntamente lo transforma en una obra de arte digna de ser expuesta y admirada en público. Una broma de atelier se convirtió así en un gesto revolucionario dirigido al corazón de la institución llamada «arte». Tomkins trata la primera visita de tres años de Duchamp a Nueva York con vivos detalles. Por entonces se produjo el alboroto en torno a la negativa de la exposición de los Independientes de 1917 a exponer un urinario sobre un pedestal firmado R. Mutt, el escultor apócrifo de Duchamp. Con esta pieza, titulada Fuente, Duchamp entró en la historia del arte por segunda vez en tres años y luego se retiró a Buenos Aires y Europa. Pasó la mayor parte de los años de entreguerras en Francia, compitiendo en torneos de ajedrez, publicando copias de sus notas y facsímiles en miniatura de su obra temprana, e impidiendo que las mujeres enamoradas de él entraran en su monástico apartamento. Sin detenerse en lo procaz ni en lo escandaloso, Tomkins descubre en la perezosa actitud de Duchamp hacia las mujeres un síntoma de su carácter. Mientras todos sus presuntos íntimos se quejaban de su retraimiento, ninguno parece haber renunciado a él como compañero. Tomkins exhumó una carta de Janet Flanner a Kay Boyle sobre Mary Reynolds, que fue la amante de Duchamp durante cuarenta años, en sus últimos días. Agonizante de un cáncer y padeciendo dolores, Reynolds no soportaba la compañía de nadie, ni siquiera de sus amigos; excepto la de Duchamp. Flanner recoge la explicación de Reynolds: «Marcel es la única persona que conozco que no era gente. Podía estar en una habitación conmigo y yo seguía sintiéndome sola».

Tomkins comenta oportunamente que éste era un extraño cumplido. Las páginas más sorprendentes de Tomkins se refieren a una hermosa y llamativa escultora de cuarenta años, Maria Martins, esposa del embajador brasileño y anfitriona de éxito en Washington. En los años posteriores a la segunda guerra mundial, ella fue la única pasión en la tranquila vida de Duchamp. Entre otras obras, él le regaló una amorfa pintura abstracta, Paisaje culpable. El análisis posterior estableció que uno de los medios usados era semen humano. Sin embargo, la hija de Martins consideraba aquella relación «más cerebral que física». En cualquier caso, al parecer Martins dio nuevo ímpetu al último de los grandes proyectos de Duchamp, Étant donnés… o , un espectáculo, visto a través de una mirilla, de lo que Duchamp llamaba en sus cartas «mi chica con el conejito abierto». En 1947 le envió a Martins el dibujo preliminar para el desnudo frontal sin cara y trabajó en secreto en el proyecto durante veinte años. En las últimas décadas de su vida, Duchamp superó algunos problemas de salud, se casó con una divorciada americana próxima al mundo del arte, mostró su falta de entusiasmo por el expresionismo abstracto como algo demasiado retiniano 2, y asistió al pujante resurgir de su posición e influencia como artista. Fueron los libros, no las exposiciones, los que lograron el cambio: Michel Sanouillet compiló las notas y escritos de Duchamp en Marchand du sel (1958); Robert Lebel publicó el primer estudio amplio, con catálogo ilustrado, Sur Marcel Duchamp, en 1959; y en 1960 se editaron las notas completas para La Novia desnudada por sus solteros, incluso o Gran Vidrio, en una versión tipográfica diseñada por el artista británico Richard Hamilton y traducida por el historiador del arte norteamericano George Heard Hamilton. Parecía una conspiración.

La exposición retrospectiva Duchamp en 1963 en el Museo de Arte de Pasadena, cuyo comisario fue Walter Hopps, atrajo una enorme atención de la prensa y de la crítica. Para entonces, la flaca figura de Duchamp se movía fácilmente de la tarima de las conferencias a los estrenos, las poses fotográficas o las entrevistas televisivas. Su inglés de acento encantador se había vuelto fluido. La Tate Gallery de Londres le dedicó una importante exposición en 1966. Dos años después, en Buffalo, durante el último año de su vida, asistió al estreno de Walkaround Time, una danza de la compañía de Merce Cunningham basada en el Gran Vidrio. El decorado de Jasper Johns reproducía imágenes del Vidrio en formas de plástico hinchables. Más tarde, Cunningham describiría cómo Duchamp subió las escaleras del escenario para unirse a los demás y recibir los aplausos: «Los ojos brillantes, la cabeza alta, nada de aquel mirar los escalones… Era un comediante nato». Duchamp murió súbita y calladamente aquel otoño en su apartamento de París. Tomkins no oculta sus simpatías por los hábitos de discreción y contención de Duchamp. Su biografía combina un amplio conocimiento de la figura y el fondo con un estilo que habitualmente maneja con destreza tanto la marcha del relato como el análisis de personas y obras de arte. Cuando es oportuno, Tomkins sabe distanciarse de las manifestaciones estúpidas del culto a Duchamp. En la cita siguiente vuelve su atención hacia los admiradores del artista (y se olvida del modificante suspendido al comienzo del pasaje). «Deslumbrados por su ejemplo, era muy fácil caer en la seductora falacia de que todo vale. Y es cierto que en arte todo vale, como Duchamp demostró con los readymades, pero sólo cuando el arte se aborda como él lo abordaba: no como autoexpresión o terapia o protesta social o cualquier otro de los usos a los que es sometido regularmente, sino como la actividad libre de una mente rigurosa y aventurada. La incapacidad para captar este punto esencial sobre la obra y la vida de Duchamp ha dado lugar en nuestro tiempo a una prodigiosa cantidad de arte aburrido y autocomplaciente, y en tal sentido es sin duda posible sostener que Duchamp ha sido una influencia destructiva.» El retrato de Tomkins no abandona el sentido común. Su biografía no será desplazada pronto. Volveré sobre el tema de la libertad. 3 Profesor de historia en la Universidad de Nueva York, Jerrold Seigel ha publicado un libro sobre Marx y una buena historia cultural, Bohemian Paris: Culture, Politics,and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (Viking, 1986). Su reciente libro sobre Duchamp es más breve y más ambicioso que el de Tomkins. Seigel ofrece, no una biografía que siga una vida singular, sino un estudio temático de la obra de Duchamp «para mostrar que su carrera forma un todo coherente… de ideas e impulsos interrelacionados, vinculados a una serie de temas personales que persistieron a lo largo de su vida». Sólo el marchante y autor italiano Arturo Schwarz, acechando el incesto y la alquimia en su profuso volumen The Complete Works of Marcel Duchamp (Abrams, 1969; edición revisada, 1996), ha afirmado tan rotundamente la coherencia. Seigel mantiene que ha descifrado el código Duchamp y que puede exponerlo ante nosotros en 250 páginas. Pese a incurrir de vez en cuando en una prosa expositiva, The Private Worlds of Marcel Duchamp merece atención más allá del campo especializado de los estudios sobre Duchamp. El capítulo 2, sobre el trasfondo decimonónico, y el capítulo 4, sobre el Gran Vidrio, y buena parte del capítulo 8, sobre el sentido del yo del artista, mantienen la atención del lector. En comparación, pesan más que los dos capítulos flojos, uno sobre los readymades y el otro al final, «El arte y sus libertades». Seigel tiene cosas importantes que decir sobre la historia del arte moderno, pero su teoría unificada de Duchamp no detendrá la marea de comentarios en años venideros. Uno de los primeros pasos de Seigel es explicar la enorme fama del Desnudo descendiendo una escalera en el Armory Show atribuyéndola al carisma weberiano de la persona de Duchamp. Esta explicación me parece engañosa. Duchamp no llegó a Nueva York a pasear su persona hasta dos años después. Y cuando lo hizo, a la gente su carácter le pareció relajado, atractivo y secreto, todo lo contrario del don divino del carisma. Seigel sostiene de modo pertinente que puede verse en Duchamp la culminación de una larga tradición de vanguardia que va de Baudelaire hasta Jarry, tradición que incluye la tendencia al culto a la personalidad y el desdén hacia el trabajo y la moralidad corriente, y que ofrece el estatus de artista sin necesidad de producir arte. El subtítulo del libro enumera los tres temas de que trata: el deseo, la liberación y el yo. Al comienzo, Seigel define el deseo en Duchamp citando frecuentemente su nota críptica de 1913 sobre el anhelo de poseer un objeto expuesto en un escaparate y la decepción consiguiente si se logra aquel objeto. En otras palabras, fantasía, imaginación y deseo proporcionan una recompensa superior a su consumación. Luego, en el último capítulo, Seigel reformula la actitud con un nuevo énfasis: «La libertad pura de Duchamp exige que el juego interior de la fantasía y el mundo de las cosas materiales se encuentren por completo en los términos del primero: se pierde cuando uno rompe el escaparate y descubre que los objetos que llaman desde allí sólo se entregan a la posesión imponiendo la realidad de sus limitaciones sobre el infinito anhelo del deseo. Tal libertad no puede experimentarse a través de la interacción directa con el mundo, sino sólo a cierta distancia, en la perpetua demora del Gran Vidrio, en la abstracción del tablero de ajedrez respecto a las relaciones sociales o en el recinto protegido de las Boîtes en valise [esto es, las cajas que contienen reproducciones en miniatura de 69 de sus obras que Duchamp reunió en 1939].» Tal libertad es «pura» porque no está mermada por ningún encuentro con el mundo contingente. La libertad a través de la abstención, a través de la renuncia. ¿Se trata de un nuevo ascetismo? ¿De un hedonismo superior? En modo alguno pretendo burlarme de esta línea de pensamiento y de conducta 3. Seigel consigue mostrar cómo este principio de la separación corresponde a ciertos aspectos de la vida personal de Duchamp, en particular a su relación con las mujeres. Y el capítulo sobre el Gran Vidrio presenta una obra irónica, incluso tonta, pero impresionante, que escenifica y celebra la libertad pura de la no consumación; una versión noble del coitus interruptus (Seigel no usa este término). Como han hecho otros críticos, incluyendo a Tomkins, Seigel contempla Dados, el lascivo «ambiente» de una mujer sin cara espatarrada en un lecho de ramas en un campo, como el exacto opuesto del Gran Vidrio. En Dados hallamos la naturaleza, el encuentro con la contingencia, la consumación, la decepción, el desastre. En el Gran Vidrio, un mundo mental, el retraimiento, la incomunicación, el incremento de la tensión, un permanente mantenerse aparte: «La capacidad del deseo para elevar a los seres humanos, macho o hembra, hasta el dominio de la imaginación se vuelve desilusión una vez que ellos se conforman con la mera posesión física». Sí, está claro el contraste entre el temprano Vidrio y el tardío Dados, y Duchamp sin duda así lo quiso. Pero Seigel omite un aspecto igualmente importante del peepshow de Dados. Durante años las aguas habían permanecido en calma en torno al hombre cuyo nombre hizo famoso el escándalo del Armory Show y luego Fuente, el urinario sobre un pedestal. ¿Había renunciado a su nicho en la historia del arte? Así parecía, pues casi nadie sabía que los planes de Duchamp llevaban al resto del mundo una ventaja de veinte años. Ese fue el tiempo que le llevó construir una explosión semi-póstuma que llevaría a cabo, en un momento cuidadosamente estudiado, la bofetada en la cara del gusto público. Dados ostenta, en efecto, algunos rasgos propios de un cuento moral; como si fuera una escena de la mañana siguiente de La carrera del libertino. Pero lo que esta obra representa ante todo es un regreso de Duchamp a las más tempranas caricaturas sociales obscenas de su juventud. Sigue siendo el chico que oculta una palabrota en un acróstico. Una respuesta anticipada es la risa –reírse de la fundación privada que compró Dados, reírse de los conservadores y patronos del Museo de Arte de Filadelfia que lo instalaron como una consumada obra de arte–. «El traje nuevo del Emperador» se escenifica diariamente en un augusto edificio municipal dedicado a los monumentos de la cultura. Pero rara vez brota esa risa. El desafío más conocido de Duchamp contra el límite entre arte y no-arte tomó la forma del readymade: una reductio ad absurdum del proceso creativo en la que el artista planta una firma en cualquier objeto designado. (Por ejemplo, él canonizó una rueda de bicicleta, un peine de perro, un cheque bancario y la funda de una máquina de escribir.) Duchamp ejercitó muy contadas veces este cortocircuito que ahorraba trabajo; nunca (excepto en caso de pérdida) escogió dos veces el mismo objeto, pero permitió que se hicieran y se vendieran facsímiles. ¿Cómo se integran estos objetos patrocinados por el artista en el «todo coherente» de ideas e impulsos que Siegel contempla como la vida y la obra de Duchamp? ¿Cómo se relacionan los readymades con obras tan minuciosamente concebidas, planificadas y construidas como el Gran Vidrio, que «vincula firmemente el arte con la trascendencia y con la libertad frente a la existencia material»? La respuesta de Siegel se basa en un fenómeno central en el universo mental de Duchamp: la homofonía o retruécano. «Readymade» equivale a «ready maid» [doncella dispuesta] y significa la Novia deseosa de alcanzar el «florecimiento» largamente anticipado. El lenguaje por sí solo fragua el vínculo. Pero Seigel reconoce la naturaleza conjetural de tal vínculo: «Es extraño, pero no parece existir prueba alguna de que Duchamp fuera consciente del retruécano que ligaba el Gran Vidrio con su giro hacia los objetos ordinarios: una novia desnudada es una doncella dispuesta [ready maid]. Pero parece imposible que no lo supiera.» Ésta me parece una base frágil para incluir los readymades dentro del mismo universo estético y personal que las obras sobre cuya manufactura Duchamp se tomó tantas molestias personales. Creo que hay algo más que un juego de palabras tras las obras artesanales, y tras los gestos aparentemente improvisados pero devastadores que produjeron la escasa docena de objetos catalogados como readymades. Habrá que profundizar mucho más para alcanzar un cimiento firme. A lo largo de los capítulos 6 y 8, Seigel habla cada vez más de la «aspiración [de Duchamp] a la experiencia de la trascendencia», confirmada por sus experimentos con el lenguaje.

El siguiente paso en este argumento asocia a Duchamp con Arthur Rimbaud, el poeta precoz que abandonó la poesía con poco más de veinte años para ir a la caza de fortuna. Seigel afirma que a través de un sereno distanciamiento «purificado de los residuos de la vida ordinaria», Duchamp alcanzó «una totalidad radical como la que Rimbaud buscaba en su programa desesperado de desarreglo de los sentidos». Este insistir en la trascendencia en un artista materialista no me deja satisfecho. The Private Worlds of Marcel Duchamp abunda en agudas observaciones e imprevistas perspectivas históricas. Pero la tesis de la totalidad radical basada en la trascendencia descansa finalmente en una tergiversación común de Duchamp. En sus notas y bocetos y dibujos mecánicos, Duchamp empieza a parecerse misteriosamente a Leonardo da Vinci y nos anima a tratarle como a un maestro. Sin embargo, debemos avanzar con cuidado. Es posible que estemos tomando demasiado en serio al bufón de corte del vanguardismo. 4 Tanto en el estudio de Seigel como en la biografía de Tomkins, la ejemplaridad de Duchamp para los artistas modernos consiste en la libertad que creó para sí mismo. Para Seigel, es la libertad de sondear su yo profundo; para Tomkins, la libertad de hacer arte. Este último, en sus páginas finales sobre la influencia liberadora de Duchamp, declara que éste «demostró con su propio ejemplo que la meta del arte no es la obra misma sino la libertad de hacerlo». En la medida en que las tradiciones de la vanguardia y de la bohemia nos han llevado a creer en un mito del arbitrio personal sin restricciones sociales, no han beneficiado ni a la vida ni al arte. Pues lo que se encuentra en tal dirección no es tanto la ligereza y el distanciamiento que Seigel y Tomkins contemplan cuanto la posibilidad del egoísmo, la crueldad y los estragos a los que ellos cierran los ojos. La vida de Rimbaud, entendida plenamente, podría haberles iluminado. Tomkins y Seigel construyen sendos relatos fiables del otoño de 1912 y la primavera de 1913. Aquellos meses precipitaron la decisión de Duchamp de abandonar las convenciones e innovaciones de la pintura occidental, que él había aprendido parcialmente, en aras del arte por otros medios. Ambos libros insisten en la loca fascinación de Duchamp por Jarry, creador de Père Ubu y de la grandiosa ciencia de la Patafísica, y por Raymond Roussel, cuyas obras de teatro y novelas escenifican un mundo de pura fantasía verbal. Pero Tomkins y Seigel se ocupan sólo de pasada de un aspecto importante de la cultura del cambio de siglo. Éste es tratado a fondo en un capítulo de un libro reciente de Jeffrey Weiss, The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp and Avant-Gardism. Basándose primariamente en periódicos y revistas, Weiss esboza la historia de la blague (la broma de atelier) y la mystification como acusaciones comunes esgrimidas en Francia contra los artistas, aproximadamente desde Manet hasta los cubistas y sin excluir a los escritores. Una famosa parodia de la poesía decadente, Deliquéscences, poèmes décadents d’Adoré Floupette (1885), engañó a tanta gente que hoy día constituye un capítulo de la historia literaria. Tanto por divertirse como por burlarse de la libertad irrefrenada del Salon des Indépendants, exento de jurado, algunos bromistas del cabaret Lapin Agile presentaron un lienzo pintado por los latigazos de la cola del burro Lolo. Expuesta con un título impresionista, la obra fue atribuida a un pintor inexistente, Boronali. La blague fue filtrada a la prensa carcajeante y, algunos años después, inspiró una de las escuelas de la vanguardia rusa, que se llamó «Cola de Asno». Caricaturistas y columnistas trataron a los artistas fauves, cubistas y futuristas como bromistas y charlatanes que vendían cosas sin valor. En 1912, la Cámara de diputados francesa fue escenario de una disputa muy divulgada sobre la supuesta ofensa a la nación y al Grand Palais cometida al permitir a los cubistas «criminales» y «rufianes» exponer sus obras allí en el Salon d’Automne. Weiss documenta el hecho de que el espectáculo de un artista firmando un lienzo en blanco y endosándolo como obra de arte tenía una historia en el music-hall y la caricatura que se remonta a 1877. La escuela paródica del Amorfismo reclamaba un espacio sustancial en el diario ParisMidi y defendía «dejar al observador [...] que reconstruya la forma». Duchamp y otros se harían eco de estas palabras medio siglo más tarde. La casi definitiva monografía de Francis Naumann de 1994, New York Dada 1915-23, así como el catálogo que el mismo autor editó dos años después para la reciente exposición del Whitney Museum, presta una amplia atención al motivo del humor en las aportaciones tanto europeas como americanas a las extravagancias en Nueva York. Pero Naumann no ve más allá de una euforia sexualizada y maquinista, y deja sin explorar los dominios más oscuros de la blague y la mystification. Corresponde a Abraham A. Davidson, quien aporta un breve ensayo al catálogo del Whitney, detectar «una seriedad mortal», una vena de nihilismo, bajo las travesuras neoyorquinas de dadaístas europeos como Duchamp y Picabia. Los dadaístas americanos como Man Ray y Joseph Stella, más festivos, se dedicaban a crear un estado de ánimo alegre más que a minar una tradición. El sustrato europeo de la blague y la mystification, en parte amable y en parte conspiratorio, es esencial para entender un episodio que ni Tomkins ni Seigel tratan adecuadamente. Duchamp contribuyó a fundar la Sociedad Neoyorquina de Artistas Independientes, cuyas exposiciones prescindían del jurado y de los premios como su precursora francesa. Actuó como presidente del comité organizador para la primera gran exposición en abril de 1917, en el mismo momento en que los Estados Unidos declaraban la guerra a Alemania. Una hora antes de la inauguración, dimitió del comité como protesta cuando la escultura titulada Fuente y firmada R. Mutt – un urinario masculino sobre un pedestal– fue rechazada por no ser «según ninguna definición, una obra de arte». Alfred Stieglitz fotografió el impertinente sanitario y de este modo lo certificó como objeto estético. Los periódicos divulgaron la historia; luego el urinario desapareció de la vista.

La pequeña revista de Duchamp Blind Man, publicó una información detallada desde dentro, reproduciendo la fotografía de Stieglitz, con un editorial y dos artículos firmados defendiendo la escultura contra la exclusión. Sólo gradualmente se divulgó que Duchamp había planeado y ejecutado el incidente para poner a prueba la buena fe de los Independientes. Una recopilación de charlas, publicada con el título The Definitively UnfinishedMarcelDuchamp (1991), dedica 150 páginas a dos estudios que cubren todas las facetas del episodio de Fuente. William Camfield resume su extensa investigación sobre el tema y establece que, para los admiradores de Duchamp, el encumbrado urinario posee, como la mayoría de los demás readymades, un atractivo estético formal que llevó a llamarlo el Buda y la Madonna del cuarto de baño. La historia del arte ha apilado montañas de textos en torno al timo llamado Fuente, tratándolo como fetiche, anti-arte, símbolo oculto, pura forma sensual y arte-como-filosofía. Camfield está convencido de su lugar creciente en la historia del arte. En el mismo volumen, un historiador del arte belga-canadiense, Thierry de Duve, insiste mucho en cómo Duchamp «se metió a todo el mundo en el bolsillo» usando la astucia y el fraude en el asunto de Fuente. Creciéndose con entusiasmo en la discusión que siguió a su charla, Duve celebra el hecho de que un urinario pueda convertirse en arte y señala a Duchamp como la «palanca con que levantar de nuevo el mundo estético». Duve continúa preguntándose de modo inconcluyente cuál es la fuente de legitimidad para un artista que firma y hace nacer una obra como Fuente (¿somos todos artistas?) y para los conservadores de museo y las instituciones que podrían acreditarla. En la montaña de publicaciones recientes sobre él, Duchamp se nos presenta todavía envuelto en perplejidades. 5 Para atravesar estas perplejidades, estoy dispuesto a proponer que a través de los largos trechos tranquilos y de los ocasionales incidentes ruidosos de sus ochenta y un años, Duchamp logró tres cosas. Las pongo en orden de importancia histórico-artística decreciente. 1. Antes de cumplir los cuarenta, Duchamp produjo unas pocas obras de arte sumamente personales y originales, muy diferentes entre sí y casi todas expuestas hoy en un mismo lugar: el Philadelphia Museum of Art. La lista escueta incluye El arbusto (1910-1911); Desnudo descendiendo una escalera, número 2 (1912); La novia (1912); Tu m’ (1918); Para ser mirado (desde el otro lado del vidrio) con un ojo… (1918) y La Novia desnudada por sus solteros, incluso (1915-1923). He omitido todos los readymades y su última construcción, Dados (1946-1966). A los que conozcan las obras que he enumerado no habrá que recordarles cuán insistentemente tienen como tema el acto sensual de mirar. Este artista de la mente nunca pudo desprenderse del ojo al que deseaba someter. 2. Trabajando desde el juguete casual de Rueda de bicicleta (1913) a través de la hábil subversión de Fuente hasta el pícaro acertijo de L.H.O.O.Q. (1919) (Mona Lisa afeada con bigote y perilla), Duchamp maquinó los readymades como un desafío a la soberanía del arte occidental. Sigo viéndolos en una tradición carnavalesca como obras de arte por un día, que luego se hunden en un estatus accesorio de obras en la historia del arte. Podrían ser coleccionadas en un equivalente de la Smithsonian Institution. Igual que la Smithsonian Institution alberga el avión de Lindbergh, que ya no vuela, podríamos construir un museo de los objetos heteróclitos que fueron arte alguna vez 4.

Marcel Duchamp and model play chess at The Pasadena Art Museum in December 1963. Julian Wasser for Time Magazine. Photo ©1963 Julian Wasser. All Rights Reserved.

La idea del arte espurio o arte por un mero «hágase» que representan los readymades ha fascinado a ciertos filósofos como Arthur Danto y ha orientado a buena parte de la crítica y la historia del arte hacia la estética y la abstrusa disciplina de la ontología. Pero, en realidad, los readymades pertenecen a un categoría más simple y más fundamental del arte en general y del arte de Duchamp en particular. Cuando se asocian con la tendencia compulsiva al retruécano verbal y visual como medio de saltar entre distintos marcos de referencia, y con medios poco comunes como el vidrio y la madera, los readymades se reúnen y fluyen en un principio de metamorfosis universal. Duchamp es nuestro Ovidio maquinista del objeto industrial y de todo lo demás a su alcance. Una ventana francesa [french window], a través de permutaciones cuidadosamente controladas pero imprevistas, incluyendo el hablar con catarro nasal, se convierte en Fresh Widow [viuda fresca] (1920). Duchamp construyó una maqueta de una ventana ocluida con cuero negro que obstruye en vez de permitir la visión. Usando equívocos verbales, visuales y metafísicos se puede transformar cualquier cosa en cualquier otra. Al aplicar el principio de la metamorfosis en el área sumamente sensible de la estética, los readymades localizan el hueso de la risa colectivo. Nos reímos de nuestra propia incomodidad en cuanto a lo que es y lo que no es arte. 3. Tomkins y Siegel y otros autores fidedignos que escriben sobre Duchamp no nos lo pintan motivado por el afán de dinero, de mujeres, de poder o de una verdad última esotérica o alquímica. Rechazó contratos de marchantes de arte y propuestas de mujeres ricas a fin de vivir, como un Thoreau de nuestros días, con un mínimo de necesidades. Parecía contento con su suerte y con flotar respondiendo a las demandas de otros. El resto de su tiempo –varias horas al día durante la mayor parte de su edad adulta– los dedicó a una actividad en la cual quien se limita a flotar se busca la derrota: el ajedrez. En un período de su vida, Duchamp fue un entretenido objetor de la política, la terapia y las orgías de autoexpresión que han importunado a los artistas desde los años veinte. Decía haberse retirado. En otro período, se entrenó incansablemente para ser un jefe victorioso en una contienda bélica que exige vigilancia y planificación. ¿Llegó a unir alguna vez estos dos lados de su temperamento y de su vida? Creo que lo hizo, de manera evidente, en la estrategia total de su carrera, que fue amortiguada, ocasionalmente escandalosa y en fin alcanzó un éxito sorprendente. En algún punto entre el inesperado destino del Desnudo descendiendo una escalera (rechazado primero en 1912 por su propio círculo familiar de cubistas, y un año después llamada a ser la obra con más publicidad del Armory Show) y el episodio de Fuente en 1917, Duchamp decidió hacer una apuesta consigo mismo sobre la cultura artística e intelectual a la cual pertenecía. Apostó a que podía ganar la partida sin hacer prácticamente nada, con sólo quedarse sentado. Su táctica mínima, cuidadosamente planeada, exigía que firmara sólo unos cuantos objetos cuidadosamente seleccionados. Usada con habilidad, esa táctica le traería la única cosa que quería: fama. Y aquel paso coincidió con su plan ya formado de abandonar la pintura en el sentido tradicional. Envuelto en notas arcanas e irreparablemente roto durante su transporte, el Gran Vidrio encajó con facilidad en esta mistificación de toda una vida. Duchamp, el prudente operario inexpresivo que maquinaba estas travesuras, nunca se delató. La estrategia funcionó perfectamente. Sí, nos metió a todos en su bolsillo 5. Estafó incluso a sus amigos y al Museo de Arte de Filadelfia haciéndoles creer que el indecente diorama Dados debía ser considerado una obra de arte. Después de todo, lo había mantenido escondido durante veinte años. Medio siglo después de que Fuente fuera excluida de una exposición, Dados fue abrazado sin oposición por un museo distinguido. Sigo creyendo que la obra representa el «definitivo y más audaz de los timos en la historia del arte, perpetrado (con su connivencia) sobre museos, críticos, historiadores del arte, reseñistas de libros, un público pasmado y él mismo» 6.

Los comentarios impacientes y perspicaces de Clement Greenberg poco después de la muerte de Duchamp sugieren que Greenberg albergaba una opinión parecida pero no tuvo estómago para llamar a Duchamp blagueur y mistificador. Pero hemos aprendido a respetar a los embaucadores, a los Till Eulenspiegel de nuestra condición civilizada. En su nota para un prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista que no revelara sus secretos más íntimos; y así revelaba el suyo propio: «¿Acaso mostramos a un público ora aturdido, ora indiferente, el funcionamiento de nuestros artificios? ¿Explicamos todas esas revisiones y variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la amalgama de la obra?» En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de «imaginación». Las dos grandes novelas sobre charlatanismo que retratan a un estafador, la obra de Melville de 1867 que lleva ese título y la novela inacabada de Thomas Mann Confesiones del estafador Felix Krull (1954), transmiten una latente admiración hacia el ser humano que puede metamorfosearse en múltiples identidades. El extranjero en el barco fluvial de Melville ejecuta una broma maravillosamente duchampiana sobre sí mismo, sobre los demás pasajeros y sobre el lector al pegar «un cartel junto al despacho del capitán, ofreciendo una recompensa por la captura de un misterioso impostor, supuestamente recién llegado del Este; un genio original en su vocación, se diría, si bien no estaba claro en qué consistía su originalidad». Nadie atrapa al extraño impostor de Melville; como nadie atrapa tampoco a Duchamp. Felix Krull disfruta viendo el mundo como un tablero de ajedrez sobre el cual puede manipular las piezas a voluntad y cultiva su ambición y su conocimiento de las maneras del mundo pasando días enteros mirando los escaparates elegantes. Una vez más, una novela arroja luz sobre el universo camuflado de Duchamp. La formación de Duchamp como artista no excluye su proeza como impostor. La fría hazaña de Duchamp reside, más allá de sus obras de arte y de no-arte, en haber ganado la apuesta de que podía embaucar al mundo del arte para que le honrara sobre la base de credenciales falsificadas. Por otra parte, las credenciales eran auténticas si las examinamos a la luz de la tradición alternativa de la blague y la mystifi-cation. Puedo oír a Duchamp riéndose todavía entre los sanitarios celestiales no sólo de nuestra credulidad sino también de los estafadores inferiores que buscan su recompensa no en la risa, sino en el dinero o en el sexo o en el poder; o en la fama convencional. Cuando Duchamp subió a escena al final de su vida para recibir los aplausos, no tuvo que mirar los escalones. Por un largo y cuidadoso cálculo, sabía exactamente dónde estaban. Lo había planeado todo como un Maestro 7.

Traducción de Guillermo Solana.

© The New York Review of Books.

Otros libros comentados en este artículo:

JEFFREY WEISS : The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Yale University Press.

THIERRY DE DUVE (editor): TheDefinitively Unfinished Marcel Duchamp, MIT Press.

FRANCIS M. NAUMANN : New YorkDada 1915-23, Abrams.

FRANCIS M. NAUMANN WITH BETH VENN (eds.): Making Mischief:Dada Invades New York, Whitney Museum of American Art/Abrams.

1. Véase mi ensayo «Old Ideas, a New Book», en Salmagundi, otoño 1989, que incluye una discusión del libro de Modris Ekstein Rites of Spring (Houghton Mifflin, 1989).
2. Se ha utilizado mucho la declaración de Duchamp a James Johnson Sweeney en 1946, en la que atribuía a Courbet el énfasis moderno en el aspecto físico de la pintura: «Me interesaban las ideas, no simplemente los productos visuales. Quería poner a la pintura de nuevo al servicio de la mente». Duchamp se refería con frecuencia al indeseable lado «retiniano» de la pintura. Estas opiniones citando a Courbet como quien sacó a la pintura del dominio de la mente y la subordinó a la retina proceden verbatim de la primera página del ensayo de Gleizes y Metzinger Du cubisme (1912). Cualquiera que sea su fuente, estas opiniones no hacen plena justicia a la obra socialmente radical y de búsqueda intelectual de Courbet. Y las observaciones de Duchamp implican una distinción simplista entre mental y retiniano que es difícil de sostener en el caso del mismo Duchamp, y en los de la mayoría de los pintores modernos desde Turner hasta Cézanne, hasta O’Keeffe o Clifford Still. La mente y el ojo son casi inseparables en cualquier persona que ve, y especialmente en un artista.
3. Examino la importancia de este tema en Emily Dickinson y Madame de Lafayette en el capítulo cuarto de mi libro Forbidden Knowledge: From Prometheus to Pornography (St. Martin’s, 1996): Algunos fragmentos de este capítulo aparecieron en estas páginas en los números del 6 y 20 de junio de 1996.
4. Véanse mis observaciones en el simposium de 1961 que incluía Duchamp, «The Art of Assemblage». Las actas completas están publicadas en Studies in Modern Art, núm. 2 (1992). En aquella ocasión, Duchamp leyó su definitivo tratamiento del asunto en media página: «A Propos of Readymades».
5. Para el contraste y la comparación, mencionaré otros tres timos famosos. Finnegans Wake (1939) de James Joyce tardó en producirse 18 años. Su íntimo amigo y principal rival literario, Oliver St. John Gogarty (el modelo para el Buck Mulligan del Ulysses), se burló de los admiradores del libro como «víctimas de un gigantesco fraude, de una de las mayores tomaduras de pelo de la historia». En 1984 apareció en francés un libro ––Le Miroir qui revient– que atribuía los orígenes de la escuela francesa de la «Nueva novela» a una impostura. Esta inteligente mistificación fue lanzada supuestamente por Alain Robbe-Grillet y secundada por el crítico académico Roland Barthes. Los devotos de le nouveau roman prefirieron mirar hacia otro lado, puesto que el autor del exposé era el propio Robbe-Grillet. Éste describe la facilidad con la que él y Barthes desacreditaron las nociones de autor, narrativa y realidad y se refiere a aquella maniobra como «las actividades terroristas de los años 55 al 60». Al confesar sus astutos cálculos en los años cincuenta sobre cómo demarcar y reclamar un lugar prominente en la vida literaria francesa, Robbe-Grillet no se degrada a sí mismo. Se supera a sí mismo como estafador. Con dignidad y seguridad, Le Miroir qui revient gana un nuevo título para la autobiografía de ficción. Robbe-Grillet, un jugador magistral del juego literario, nunca yerra un golpe cuando permite a su entero corpus de nuevas novelas asumir el estatus de una apuesta o un bluff. El hecho de que representen un número ganador en los lotería literaria no les quita un ápice de la gran calidad de su escritura. Adoré Floupette apenas produjo un librito de versos decadentes falsificados. Robbe-Grillet compuso más de una docena de nuevas novelas; y prendieron tan bien que el impostor puede contar ahora su propia historia con perfecta seguridad. A veces se acerca a la jactancia.
6. Roger Shattuck: The Innocent Eye (Farrar, Straus and Giroux, 1984), pág. 70.
7. Deseo dar las gracias a Hellmut Wohl por sus comentarios sobre un boceto de esta reseña. Él no está de acuerdo en modo alguno con todos mis comentarios e interpretaciones.

Kandinsky: La creación de una pérdida

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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María del Carmen Meroni*]

“No conozco una sola comunidad o una sola sociedad artística que, pasado un cierto tiempo, no se convierta en una organización en contra del arte, en lugar de ser una organización a favor del arte”. (W. Kandinsky.-Mirada retrospectiva).

Wassily Kandinsky, escribe en 1913: “El sol funde Moscú en una mancha que, como una tuba frenética, hace resonar completamente el alma… Como el sonido de una gran orquesta: iglesias, casas rosas, lilas, amarillas, blancas, azules, verde pistacchio, rojo llameante, cada una de ellas, una canción independiente…”.

El Lohengrin de Wagner, le parecía una realización perfecta de ese Moscú “hasta el punto de decirme a mí mismo que Wagner había pintado “mi hora” en música”. La obra de Wagner generalizó el empleo sinfónico de la tuba, instrumento de cobre cuya extensión a los sonidos graves, mezcla de órgano y trombón, es la más amplia que existe en la orquesta sinfónica.

Tenía cincuenta años cuando conoció a Nina, con la que vivió el resto de su vida; pocos años antes había publicado un texto autobiográfico que citamos, “Mirada retrospectiva”. Portadora casual de un mensaje que debía serle transmitido al pintor, ella, una joven desconocida, lo llama por teléfono en Moscú. Él toma nota, agradece y agrega: “Quiero conocerla personalmente, nos veremos el día X”. Tuvo que esperar sin embargo varias semanas porque la joven partía de vacaciones con su familia. Le hizo prometer por teléfono que lo llamaría nuevamente a su regreso y se impacientó porque ella demoró unos días más. Sería su tercera mujer, poco tiempo después, y durante veintisiete años. Aunque desconocemos el mensaje, una joven voz femenina en Moscú, todavía sin figura, llevó al pintor a esa cita.

Lydia, moscovita de nacimiento (además de que su admirado Tolstoi dice en La Guerra y la Paz “nuestra madre Moscú”), famosa por su belleza, inteligencia y encanto, fue su madre.

El pintor relata que a sus tres años, como todos los niños, deseaba apasionadamente montar a caballo. Para complacerlo, el cochero de la familia desmontaba delgadas ramas separándolas en tiras para que el niño jugara “a montar”: tenía entre las piernas un instrumento del cual recuerda el pardo amarillento de la corteza exterior, que se enrulaba en espirales, el verde lleno de savia de la segunda capa, que era su preferido, y por fin el blanco marfil de la madera del palo, de olor húmedo y gusto amargo.

Único hijo de ese matrimonio, marcharon a sus cinco años los tres en compañía de la hermana mayor de la madre, desde Moscú hasta Odessa porque el padre, nacido en Siberia oriental (en la frontera con China) y educado en Moscú, no pudo sin embargo soportar el clima moscovita, a pesar de amar esa ciudad como a su propia tierra. Ninguno de ellos se adaptó a la ciudad de provincia, carecemos de más detalles. El matrimonio no duró mucho.

La madre partió del hogar, y a pesar de eso visitaba a su hijo a diario. Se quedaba largamente atendiendo al niño y conversando con todos ellos. Cuando la madre se volvió a casar su admiración y amor por ella no cambiaron. La madre tuvo cuatro hijos más; Wassily fue padrino del menor de sus medio hermanos Alexander Kojewnicoff, que luego se llamó Kojève. El niño vivía con su padre y la tía materna que lo educaba, y que había participado también en la educación de la madre, ya que era su hermana mayor. Una señora ya grande, de enorme belleza interior (que contrasta con la hermosura con que el hijo describe a su madre en la autobiografía), un ser iluminado, que le contaba cuentos en alemán y le enseñó a pintar con acuarelas.

“Recuerdo muy bien cuánto me gustaba el material mismo, cuán particularmente atrayentes, hermosos y vivos me parecían los colores y los lápices”. Cuando era aún muy niño pintó junto con la tía un caballo tordo. Lo tenía todo terminado, salvo los cascos. La tía tuvo que salir y le recomendó que esperara a su regreso para pintar esos cascos. Se quedó solo frente a la obra inconclusa; atormentado por poner esas últimas manchas de color que faltaban y que le parecían tan fáciles, cargó en el pincel la mayor cantidad de negro que pudo y aplicó cuatro manchas al papel: horrorizado, vio cuatro horribles manchas negras, repugnantes y completamente ajenas al conjunto. Lo había arruinado todo.

Una figura que se ausenta, y la armonía se ve bruscamente interrumpida por una mancha extraña y ajena que desequilibra todo el conjunto. La madre se había ausentado poco tiempo antes, quebrado el matrimonio a los seis años del niño.

“Más adelante (escribe) hube de comprender muy bien el miedo que los impresionistas, sentían por el negro. Y aún después (lo que provocaba en mí una verdadera angustia interior) hube de sentir reparos en poner el negro puro sobre la tela”. El molesto defecto de no poder terminar nunca un cuadro, habría de quedar superado sólo treinta años después, con su último maestro de dibujo.

Su padre era un rico comerciante de té, educado en Moscú, que había tomado clases de pintura cuando joven, y que amaba el arte. Proporcionó al hijo un maestro de pintura y dibujo cuando advirtió, a los trece años de Wassily su gusto y su inclinación. El texto del pintor recuerda los dibujos que el padre hacía para él frecuentemente cuando niño, sus trazos delicados, tiernos y expresivos, sus hermosas manos. “En los momentos de cambio de mi vida, hablaba conmigo como un amigo mayor y nunca ejerció la menor sombra de presión en mis decisiones. Su principio de educación se fundaba en una confianza total y en sus relaciones amistosas conmigo… en su alma profundamente humana y amorosa… Bien sabe él hasta qué punto le estoy reconocido por ello”.

Padre amable, bella madre, sabia tía, gentileza, cariño, visitas diarias… y un misterio incomprensible, que produjo a un investigador, creativo y precoz: las ciencias, la economía y el derecho, las costumbres de sus raíces, la religión.

El instante fugaz en que el sol rojo ilumina Moscú antes de ocultarse, sería escenario de la admiración del padre y el joven Wassily en los atardeceres de sus numerosas vacaciones moscovitas. “Es la hora más hermosa del día en Moscú. El sol ya está bajo después de haber alcanzado la fuerza a la que aspiró durante todo el día… Unos minutos más, y la luz se hará rojiza por el esfuerzo. Ese momento no dura mucho: el sol hace que todo Moscú se funda en una mancha que, como una tuba enloquecida hace vibrar todo el ser interior, el alma entera”.

Pero Kandinsky no podría emigrar a Munich, Alemania, para dedicarse a ser pintor hasta no abandonar (según puede interpretarse en Mirada Retrospectiva) esa obsesión juvenil por fijar para siempre en una pintura ese breve momento, según nos dice: “La más imposible felicidad para un artista”, y al mismo tiempo “el tormento de un fin vano que yo me imponía siendo que era inaccesible”. Lo ayudó a apartar ese obstáculo, nos dice, el descubrimiento por Antoine Becquerel, en 1896, de la fisión del átomo. “En mi alma la desintegración del átomo era lo mismo que la del mundo entero. Los muros más gruesos se desmoronaban de pronto. Todo se hacía precario, inestable, blando. No me hubiera asombrado ver una piedra fundirse en el aire frente a mí y hacerse invisible”. Abandona su profesión, deja Rusia y se instala en Munich, ciudad de artistas y de lengua alemana, para aprender pintura y dedicarse a ser pintor.

El estudiante de pintura de treinta años, recién llegado a Munich desde Rusia, al final del año en que se descubrió la desintegración del átomo, soportó un entrenamiento tormentoso en el dibujo: su primer maestro decía a sus alumnos: “Trabaje usted, que es lo único que importa”. La enseñanza tradicional del dibujo, condición ineludible de iniciación en la pintura, producía rechazo y apatía al joven colorista llegado desde Rusia, sobre quien nunca había sido ejercida “la menor sombra de presión en los momentos decisivos”. Pero un pintor debía entrenarse en el dibujo. Leemos: “El juego de las líneas en los desnudos me interesaba a veces mucho. Pero a veces me repugnaba. En muchas posiciones, ciertos cuerpos producían en mí un efecto repulsivo… Alumnos de los dos sexos y de diferentes nacionalidades se agolpaban alrededor de aquellos fenómenos de la naturaleza que olían mal, que no participaban en nada, que carecían de toda expresión y casi siempre de todo carácter y a los que se les pagaban algunas monedas por hora… Yo tenía que apelar a todas mis fuerzas para obligarme a reproducirlos. Me hallaba constantemente en lucha conmigo mismo. Sólo cuando me encontraba en la calle podía yo respirar de nuevo libremente, …y entonces no era raro que cediera a la tentación de faltar a las clases… Por eso algunos colegas me juzgaban perezoso y a menudo, hasta poco dotado”.

Empezó a recibir el rótulo de “colorista”: uno de esos pintores, al decir de un simpático colega, “a los que el dibujo no les sale bien”.

Sin embargo, se obligó a seguir un segundo curso, esta vez de Anatomía. Pudo descubrir la perfección de las narices, orejas y mentones en las cabezas de los preparados anatómicos mientras “respiraba el olor de los cadáveres” y de todos modos se sentía herido por su segundo maestro, el profesor anatomista de fuerte temperamento y vibrante ardor, que hablaba de la relación directa que existe entre la anatomía y el arte. Tan herido, nos dice, como ante el precepto de que ” un árbol debe representarse siempre junto a la tierra a la que está aferrado.”

La figura se negaba a fijarse; entre el asco y la apatía, la obsesión por ese instante mágico y fugaz de “nuestra madre Moscú” acechaba al pintor, forzado a reproducir las formas precisas de los cuerpos desnudos que eran de todos modos más soportables como carne cadavérica que como cadáveres vivientes. Introvertido, por esos años tenía el molesto defecto de no poder terminar un cuadro en el afán de corregirlo eternamente ante la menor observación de su maestro. Se sentía, también allí, en su anhelada Munich, un ser aislado y extraño.

Estaba casado con la primera esposa, su azorada prima, que creía haber desposado en 1892 a un economista experto en el derecho agrario ruso, futuro funcionario y profesor de brillante porvenir, y en cambio se encontraba, migración mediante, lejos de su amada Moscú contra su deseo, en esa ciudad extranjera llena de artistas, en compañía de un pintor principiante de treinta años que dibujaba cadáveres. El matrimonio con la prima se disolvió muy pronto. Quedaron buenos amigos, de diálogo culto, inteligente y cordial, tal como lo habían sido siempre.

El malestar ante la incapacidad de terminar un cuadro, se alivió con una observación de su tercero y último maestro: Franz Stuck, el mejor dibujante de Alemania: ” Usted se interesa mucho en el primer momento, pero pierde interés cuando tiene que continuar con la parte simple y árida del trabajo”, acompañada por una confesión: “Frecuentemente, vea usted, me despierto a la mañana con el siguiente pensamiento: “Hoy voy a poder hacer esto o aquello, tengo el derecho”. Al llegar a su casa, el discípulo terminó su primer cuadro.

El colorista concluye sus cursos cinco años después de comenzarlos, a los 35, abre un estudio, y se instala como pintor independiente.

Una de sus jóvenes alumnas en el grupo Phalanx, fundado en 1901, Gabriele Munter, fue su compañera en esos años y hasta poco antes de conocer a Nina en Rusia. Nunca se casaron, y no sólo porque el divorcio con su prima quedó certificado recién en 1911. La joven pintora era su admiradora incondicional, y compartió sus años de dura lucha por el reconocimiento, pero era también una mujer poco amigable, de carácter amargo y obstinado, con quien la convivencia era esporádica y tormentosa. Ciudadana alemana, cuando Kandinsky fue deportado a Rusia al estallar la Guerra del 14, se despidieron frente a los Balcanes, que el pintor cruzó casi sin equipaje, rumbo a Odessa.

“Nunca tuve lo que se llama una buena memoria… Pero en la época en que todavía podían obligarme a adquirir conocimientos que para mí eran inútiles (cifras, nombres, poemas), mi única salvación estaba en la memoria visual… Por ejemplo, era yo capaz de enumerar de memoria y sin falta alguna la totalidad de las tiendas de una gran calle, pues las veía a todas frente a mí… Sin tener la menor conciencia de ello… a veces tan intensa y continuamente que sentía el pecho oprimido y la respiración difícil… Me encontraba en la obligación de no dejar de ver”.

“Hace algunos años (escribe a sus 47) advertí de pronto que esa capacidad había disminuido. Al principio me asusté mucho, pero comprendí después…que la facultad de absorberme en la vida interior del arte y en la concentración de mi alma, había aumentado tanto que a menudo pasaba yo delante de fenómenos exteriores sin advertirlos, cosa que antes no hubiera podido ocurrir”.

La fijeza nítida, espléndida y fugaz de “nuestra madre Moscú” ya no lo obliga, alrededor de sus 40 años, a no distraerse ni un instante, so pena de perder toda memoria si dejaba de ver la totalidad.

Entre la hermosa madre y la espiritual tía, entre pintura y música, lo inexplicable; entre el ruso refinado de Moscú y el alemán de los cuentos y de Munich, entre el caballo para montar que el cochero fabricaba despuntando una rama y el caballo de cascos repugnantes mal terminado en esa ausencia insondable de la madre - tía, un cuerpo misteriosamente ha perdido su forma única y se ha tornado inabarcable. No hay ya “Uno”. Sería posible empeñarse en inmovilizar alguna forma de ese cuerpo porque su armoniosa forma única se ausentó para no volver a unificarse más, sería posible rechazar los cuerpos con repugnancia dado que se perdió ese soporte único para no volver a unificarse más, y ese hubiera podido ser sin duda el caso, porque una ausencia no es aún la construcción de una pérdida.

La observación por Freud de su nieto, puso al descubierto el júbilo posible (y el decisivo surgimiento del campo del sujeto que resulta de ello) en el acto, no de recuperar o repudiar el juguete que se fue lejos, como nos lo hace notar, sino júbilo en el acto de arrojarlo lejos, incluso parado el niño fuera de la cuna, arrojarlo hacia adentro, hasta que desde la posición de quien está afuera, se pierde de la vista ese cuerpo muy pequeño dentro de la cuna, bajo el dosel de tules. El júbilo y la palabra no es recuperar a la madre ausente en el instante fugaz de su esplendor, tampoco es repudiar la disarmonía que esa ausencia hizo visible, es ausentarse uno mismo del campo subjetivo gobernado por esa alternativa sin resolución.

Una cosa es padecer la inconsistencia del Otro al modo de la fijación del atormentado, al modo de la repugnancia del introvertido, y otra muy distinta es poner en escena una representación en la cual alguna impresión de belleza configure y sirva de vehículo para dar a ver la inconsistencia misma creada por esa ausencia inexplicable de unidad, sin ocultamiento y sin horror.

Algunos intentos, que no son idénticos, nos han sido dados para nombrar esa contingencia: sublimación, abandono de los objetos primitivos de satisfacción sin renuncia al goce pulsional, goce que no sería necesariamente el fálico, satisfacción pulsional “rectificada” que no debe su existencia al fantasma y no lo perpetúa, en el campo de formaciones sintomáticas que han perdido permanencia y densidad.

Una cosa es que en el cruce de voz y de mirada el objeto que sostiene el deseo no se aleje del tormento, y otra cosa muy distinta es que en el cruce de circuitos pulsionales, se disfrute de dar a ver la ausencia misma de la escena que, conservada, retiene y atormenta. Pero entonces esa ausencia producida se anota ya no como mera ausencia, sino como pérdida, en el campo mismo que dio surgimiento al circuito de la pulsión, campo que ha perdido ya la capacidad de generar en el Sujeto la fijeza, el tormento y el horror con que solía presentarse.

La campiña rusa es frecuentemente oscura y muy fría y obliga a vivir en los interiores la mayor parte del año; las telas pesadas y la luminosidad de los colores de lanas y pinturas son un estilo característico, que se impone. Las casas de los campesinos de Rusia, recordadas por el pintor que había sido especialista en la economía y el derecho agrarios, con la ornamentación abigarrada de colores de las mesas, bancos, utensilios, paredes, íconos religiosos y cobertores, le enseñaron, como él escribe, a moverse en el interior mismo del cuadro, a quedar uno mismo abarcado por el cuadro, pintado con fuerza tal que los objetos se disolvían, se fundían y se mezclaban en los colores. El mismo sentimiento que le producía el interior de las iglesias de Moscú, o la desintegración del átomo que fundía espesos muros. Kandinsky inventó el artificio escenográfico de proseguir la pintura sobre el marco del cuadro, de tal forma que parece que desbordara la tela.

Mucho tiempo después, en su estudio de Munich, lo sorprende un día un misterioso cuadro de gran belleza y ardor interior, del cual sólo veía trazos y colores, y cuyo tema le resultaba incomprensible. Era uno de sus propios cuadros puesto del revés y apoyado sobre la pared. La impresión resultó irreproducible: sólo la fina y fugaz luz de un crepúsculo lo había captado a él mismo, en el marco de ese hallazgo. Pero al parecer, había nacido la pintura abstracta de la cual Wassily Kandinsky es reconocido como su inventor.

A partir de 1910, fecha de la primera acuarela abstracta a sus cuarenta y cuatro años, el invento ya no se detendrá. Sus obras abstractas de esa época, numeradas, pasan a llamarse “Improvisación” o “Composición”: son nombres de la música, pero esa hora breve, precisa y fugaz ya no es el tema de esa música. “Ahora estaba yo seguro: el objeto, el tema, perjudicaba a mis cuadros”.

El hijo del padre tierno y amable que lo acompañó en su patria rusa no lejos de una madre que ya no era su esposa y de una cuñada que tampoco lo era, sin forzar definiciones ni excluír lo inexplicable, y también del profesor alemán de dibujo no tan amable, que obligaba a copiar el modelo porque así se formaba un pintor en esa época, y no le permitía usar el color en su clase porque había que distinguir los cuerpos al detalle con el lápiz, produce como estilo en la pintura la ausencia misteriosa de figuras, llamativamente- remarcada a través del uso magistral del color.

El gozoso pequeño que montaba los caballitos de madera tricolor que fabricaba el cochero, el horrorizado pintor de los deformes cascos negros del caballo, pintados poco después del divorcio de los padres cuando la tía se ausentó por unas horas (pero no pudo él ausentarse de ella, ya que su partida con la obra inconclusa lo condujo a hacer visible una disarmonía, en esa época repugnante), funda en 1911 en Alemania, a sus cuarenta y siete años, el grupo de pintores conocido como “El Jinete Azul”. Organizan exposiciones conjuntas de maestros, interlocutores y discípulos, y publican el primer número de un anuario ilustrado que contiene reproducciones, artículos, críticas de arte, firmadas por muchos de los artistas que iban configurando la nueva corriente llamada “Arte Abstracto” encabezada por Kandinsky, que ya es reconocido como su creador.

La corriente forma parte de un movimiento europeo heterogéneo más amplio que deja de lado intencionalmente las fronteras nacionales como horizonte, para remplazarlas, por “el espíritu de la época”; se trata de un anuario que jalonaría con sus apariciones el año artístico: música, religión, ciencias, pintura, teatro; un antecedente del movimiento Bauhaus del que muchos artistas del Jinete Azul iban a formar parte, y antecedente también del espíritu internacional de la República de Weimar de 1919 y de la Revolución de los Soviets del 17. Años de inconsistencia y decadencia de contundentes figuras rectoras, de un orden social que el desarrollo del capitalismo quebraba y desbordaba, años de caídas de trono y de altar, época de desintegración de los muros hasta entonces más sólidos, en ella entre otras puede sostenerse con derecho la pregunta por los distintos tratamientos que puede recibir la caducidad histórica de los significantes – Amo y sus figuras emblemáticas, que configuraban más o menos bien, hasta entonces, los ideales y las pasiones de una época anterior. Aunque un trato particularmente feliz con esa quebradura, trato que ubicamos en el surgimiento contingente del Arte Abstracto, no lograra la aparición anual del Anuario de Arte ni evitara desde luego el estallido de la Primera Guerra Mundial poco después de su primer número.

“Hubo de pasar mucho tiempo antes de que la pregunta: ¿Con qué remplazar al objeto?, encontrara en mí una verdadera respuesta. Tenía claro el peligro de un arte ornamental” (se refiere al Art Nouveau, hiper barroquismo del siglo XX): “la existencia muerta de las formas estilizadas me inspiraba un profundo rechazo.” “Todas las formas que utilicé, siempre vinieron a mí por sí mismas”…”De una manera que a menudo me sorprendía… a veces tardaban obstinadamente en manifestarse, y entonces yo debía aguardar pacientemente, muchas veces con miedo en el alma a que madurasen en mí… Ese proceso espiritual de maduración del fruto, de esfuerzo y de alumbramiento, no se presta a la observación: es misterioso y depende de causas ocultas. Corresponde plenamente al proceso físico de la fecundación y del parto humanos”.

“Con los años comprendí que un trabajo realizado con el corazón palpitante, el pecho oprimido, el cuerpo todo tenso, no basta. Esa tensión puede agotar al artista pero no realiza su cometido. El artista debe conocer sus dones a fondo, y como experto hombre de negocios, no debe dejar de utilizar ni la menor partícula de ellos hasta el límite de lo posible”.

“El caballo lleva a su jinete con vigor y rapidez. Pero quien conduce al caballo es el jinete… Eso es lo que constituye el elemento consciente o calculador del trabajo…llámese a eso como se quiera”… “También aquí una precisión perfecta - como es evidente– resulta imposible”.

Una causa oculta y misteriosa sostiene la creación de formas sin figura visible que se dan a ver, y que pueden dirigirse solo a medias. El campo del Otro no colapsa en el colapso de sus emblemas y de sus figuras, sino que se recrea producido a partir de su punto de caducidad, y no a pesar de él. “Hay que tratar a lo misterioso por medio de lo misterioso mismo”, según Kandinsky. “El pintor no pinta lo visible; hace visible”, según su amigo Paul Klee.

Por esos años en que un ruso en Alemania inventaba la pintura abstracta, y en verdad desde 1905, se desintegraba en Rusia el régimen encabezado por una figura contundente: el llamado “Padre de todas las Rusias”, el Zar, dejaba su lugar a lo que fue durante un tiempo el gobierno de los obreros y campesinos soviéticos, apoyado por Kandinsky. El pintor retornó con Nina por algunos años, invitado a enseñar, a pintar y a organizar museos, hasta que el realismo socialista en ascenso, triunfador político en el arte soviético, expulsó sus pinturas y su enseñanza de los circuitos y museos oficiales y lo envió ya maestro, a Alemania nuevamente, llamado a formar parte en Weimar, del recién fundado movimiento Bauhaus. Lo que sigue ya es otra historia…

*] Fuente: Escuela Freudiana de Buenos Aires
Buenos Aires

Profanaciones: fotomontaje y dispositivo pornográfico

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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Acerca de Confort y protección (2006) de Carlos Herrera

Ana Llurba

Porno y fotografía

El milagro. El “clic” de la cámara fotográfica, la técnica certera de fijación del instante, el instante de la penetración sexual. Se asevera, con cierta frecuencia, un vínculo promiscuo entre porno y fotografía. Y eso porque la pornografía, en una cultura de la imagen como la nuestra, responde a un determinado régimen de visibilidad. Christian Ferrer (2007) señaló recientemente que, en la década del sesenta, el cine reemplazó a la literatura como medio exclusivo del porno en nuestro país. Un desplazamiento desde la vergonzante literatura para solteros de Barón Biza y las tiradas de 50.0000 ejemplares, autogestionadas por el excéntrico aristócrata anarquista, a las pulposas carnes de la “Coca” revolcándose en los escenarios naturales de las películas de Armando Bo, el nuevo pornógrafo. En una versión vernácula, de Barón Biza a Armando Bo se pasaron la batuta, la bata y las pantuflas de seda, tal cual Sade y sus Justinas de novela a las conejitas de oro amasadas por Hugh Geffner: “Mutación pornogramática: de la pornografía a la pornoimagología, del discurso del cuerpo, al cuerpo de la imagen, lo porno-gramático como foto-grafía” (Giménez Gatto, 2004). De esta forma, el medio fotográfico, precursor del cine como imagen fotográfica en movimiento, estaría imbricado en sus anales con la pornografía.

Son varios los autores que señalan esta convergencia entre el medio fotográfico y el triple X, como González Requena (1988:20) quién sostiene, en relación a la mirada profanadora propia del género, que si bien puede remontarse a primitivos antecedentes pictóricos y literarios, “se olvida que esta novedad está necesariamente vinculada a su carácter visual, a la irrupción violenta en la historia del hombre de ese artefacto llamado fotografía”. Así como, también,Flavia Puppo (1998:6), quién vincula la mirada anátomo-clínica y los regímenes de visibilidad generalizados por la ciencia, con la mirada en la pornografía: el desplazamiento de lo macro a lo micro, la mirada profanadora, la obsesión por lo micro, el plano detalle, el zoom o elcum shot que permite enraizar la estética pornográfica con el medical art.

Confort y protección (2006) gravita en una serie de montajes fotográficos que recrean el imaginario visual pornográfico desde una estética retro-nostálgica. Las fotos aparecieron publicadas como parte de la obra de Carlos Herrera en el proyecto Bola de Nieve. Lo que caracteriza a esta serie es el recurso al fotomontaje como una estrategia de desmontaje de la memoria del género pornográfico, un imaginario visual servil a la producción artística contemporánea.

Foto(des)montajes

De los collages de Hannah Höch hasta la estética casera de Nevermind the Bollocks. Tu hermanito ensayando en el garage y recortando letras de revistas para imprimir el nombre de su banda en un demo. Quizás todo empezó así en el Cabaret Voltaire…

El fotomontaje se considera una técnica de larga data en la historia de la fotografía. Desde los collages de los dadaístas, quienesemplearon la fotografía como imagen ready-made y cuya utilización formaba parte de la reacción de Dadá contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica. Según Barbara Hess (2005:115) “El grupo utilizaba las armas estéticas del fotomontaje y el collage como medio (anti)artístico para impactar al público y, por lo tanto, como forma de oponerse a una situación considerada absurda”. Esta acción dadaísta de reivindicación de la reproducción fotomecánica,deudora de la apología del progreso y la tecnología propia delfuturismo, prefigura el devenir de la teoría a la acción, el “click” deloptimismo benjaminiano sobre el arte y sureproductibilidad técnica.

Como una técnica de trucaje óptico, el fotomontaje -al igualque el collage en la plástica- permite superponer imágenes fotográficas de diferentes orígenes. En este sentido, afirma Suárez Fernández (2004) que recién con los dadaístas, la primogénita avant-garde punk, los collages devinieron eminentemente fotográficos y calificados terminológicamente como “fotomontajes”. Sostiene este autor, que esta técnica, con todo lo que ello implica, no ha abandonado desde entonces la escena artística y muchos han sido los artistas que han hecho uso de él, sobre todo en la década de los ochenta. Un momento que coincidiría con una fuerte implantación de los lenguajes artísticos basados en la fotografía:“El collage, en tanto que figura retórica, puede fácilmente convertirse en el vehículo de las connotaciones de: fragmentación, eclecticismo, inclusivismo, pluralidad, etc. que definen en gran parte la obra postmoderna”. Y en este sentido, podemos considerar Confort y Protección como un epígono del apropiacionismo de los ochenta, una de las manifestaciones más representativas del arte posmoderno que, en su interés hacia prácticas de apropiación de imágenes, se entronca en muchos aspectos con aquellas prácticas dadaístas del fotomontaje. Sin embargo, debido a la importancia que para la efectividad de estatécnicatiene el uso de mecanismos de contraste, el efecto-collage en Confort y protección apareceaminorado, comoun sutil trastocamiento de la imagen.

Además, a diferencia del apropiacionismo, la obra de Herrera, no apela al museo disponible de la historia del arte, sino al imaginario visual de la pornografía. Un depósito de imágenes un tanto rústicas y ramplonas que señalan el relativismo estético propio del posmodernismo. En este sentido, como asevera Puppo (1998:13):

“Si hoy gustamos de la pornografía es precisamente porque un cierto gusto por lo pobre, por lo cutre y por lo kitsch domina nuestras imaginaciones agonizantes. Después de todo, los grandes monumentos del arte demostraron su ineficacia para reintegrar las prácticas estéticas y el continuo vital. ¿Por qué no habríamos de esperar , ahora, algo semejante a la vibración del arte apartir de géneros bajos, pobres, definitivamente irredimibles?”

Este gusto por lo cutre ylo kitsch se expresa metonímicamente en el decorado de Confort y protección: la escenografía omnipresente de moteles baratos en las imágenes ensambladas por Herrera. El recurso del montaje configura un acoplamientode cuerpos que se confunden, cuyos límites soslayan la visualización de los genitales, excitandoel voyeurismo por omisión, más que por exhibición. En este sentido, nos parece que esta obra efectuaría un desmontaje del imaginario pornográfico, ya que el zoom y el plano detalle quelo caracterizarían en clave genérica aparecen desvirtuados como efecto del recurso técnico. De esta forma, el porno retro y la técnica del fotomontaje conspirarían para leer la serie fotográfica:

el fotomontaje -la técnica articuladora de la serie- nos remite al archivo visual de publicaciones populares de los sesenta y setenta como Siete días o Gente.La gama cromática, el espectro de los colores del filtro de la serie fotográfica reenvía a ese voyeur devenido espectador a un imaginario retro nostálgico, analizado intempestivamente por el teórico marxista Fredric Jameson (1999:65). Este autor se refiere a la moda nostalgia como un indicio del agotamiento de la innovación estilística del arte posmodernista, señalando que: “Si queda aquí algún realismo, es el “realismo” surgido de la conmoción producida al captar ese confinamiento y comprender que, parecemos condenadosa buscar el pasado histórico a través de nuestras propias imágenes y estereotipos populares del pasado, que en sí mismo queda fuera de nuestro alcance”.En este sentido, los estereotipos populares del pasado-ya excluidos de nuestro alcance- aparecen en Confort y protección como elementos superpuestos que responden tanto a este relativismo estético propio del posmodernismo, como a un imaginario visual, un porno retro que, a través de un sugestivo realismo – ¿existe un medio técnico más estrechamente vinculado al realismo que la fotografía?- agudiza su índole documental y congelado dinamismo visual.



La felicidad perfecta

La principal promesa de la pornografía, de acuerdo con Christian Ferrer (2003:20) es la felicidad perfecta:

“La esencia de la pornografía no se evidencia tanto en el primer plano anatómico como en su promesa de felicidad perfecta (…) Habitualmente, y si se dejan de lado algunos extremos criminales, los personajes del género pornográfico son felices, o más bien, a todos se les garantiza el derecho igualitario al orgasmo. Sin distinción de sexos, razas, clases sociales. Más específicamente, la pornografía puede ser englobada en un género mayor, al cual podemos llamar “idílico”.

Entonces, si la curva pornográfica se dibuja en función del acceso a una felicidad obligatoria que, en nuestra sociedad, se alcanza a través del acceso masivo a la tecnología, el confort y la promesa de felicidad perfecta de la pornografía estarían significativamente emparentados. No parece azarosa la elección, en este sentido, de esta denominación para la serie de Carlos Herrera. Siguiendo la línea de indagación de Ferrer (2003:21), la felicidad compartida prometida por la pornografía es la misma que los valores de comodidad y amparo que ofrecen los artefactos electrodomésticos como agentes, en menor escala,de las tecnologías de subjetivación del cuerpo humano:

“La idea de “confortación” cedió lugar a la palabra “confort”, que se refiere menos a una actitud espiritual que a una serie de comodidades domésticas o urbanas. La importancia del confort en la época moderna no debe ser minimizada, pues ha sido investido con la misión de resguardar a la personalidad de las inclemencias de la vida industrial y urbana, escenarios donde el sufrimiento opera como una suerte de “arma arrojadiza”, destinada a cualquiera”

En este sentido, Confort y protección se configurarían comoporno-gramas, las promesas del mismo dispositivo pornográfico, agente de prácticas de consumo, las amortiguadores del dolor humano contemporáneo.

Entonces, si lo pornográfico se mediatiza en tanto representación, en los fotomontajes de Herrera (2006) se presentan como corolario profanador de un ejercicio metapornográfico, que juega con las citas de una “pornoimagología” (Gimenez Gatto, 2004) disponible como discurso codificado como posturas y posiciones congeladas, gracias al mágico click del objetivo fotográfico.

De esta forma si, como aseverara Giorgio Agamben (2005; 115), el dispositivo que parece haber realizado el sueño capitalista de la producción de un Improfanable es la pornografía, entendemos que el dispositivo pornográfico aparece profanado en Confort y protección a través de la representación de estas penetraciones y felaciones obstruidas, entorpecidas por la superposición de imágenes del (des)montaje fotográfico. Los acoplamientos de imágenes y cuerpos provocan un efecto de “escalofrío retiniano”-indagado por Duchamp en los fotomontajes dadaístas- sería análogo, quizás, a esa tarea que el filósofo italiano le asigna a la generación que viene: la profanación de lo Improfanable.

Ana Llurba es Licenciada en Letras Modernas. Escuela de Letras. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.