Marzo, 2011

Desplazamientos. Poesía modernista y vanguardias artísticas: algunos puntos de contacto

Marzo 27th, 2011 Marzo 27th, 2011
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por Mariano Peyrou

Fractal Art By Vicky Brago

INTRODUCCIÓN

Se puede pensar que las producciones culturales tienen dos aspectos con respecto al proceso de su creación: uno es el aspecto individual, en el que hay que incluir las contingencias biográficas del artista, sus preferencias estéticas más o menos caprichosas, su capacidad de trabajo, su talento, etc.; el otro aspecto, el histórico, tiene que ver con lo colectivo, con las innovaciones técnicas, con los movimientos sociales, con las coyunturas económicas, con las corrientes de pensamiento y la forma en que todos estos factores influyen en el clima cultural de cada época. Evidentemente, ambas variables son interdependientes: en los gustos de cualquier individuo tienen un peso las condiciones de su tiempo, y del mismo modo, en muchos casos son las aportaciones individuales las que generan atmósferas culturales.

Si vamos a comparar la poesía modernista (o, más modestamente, algunos poemas y algunos recursos poéticos de algunos autores modernistas) con las vanguardias artísticas (con algunas de las estrategias creativas que las caracterizaron), tenemos que empezar señalando que son corrientes que surgen al mismo tiempo, el comienzo del siglo XX, y en un mismo espacio, la cultura occidental. El aspecto histórico, por lo tanto, es esencialmente el mismo en los casos de todos los poetas y artistas que mencionaremos. En el terreno científico aparecen investigaciones como las de Einstein, Planck y Heisenberg, que demuestran que en lo más profundo de las certezas más incuestionables del momento, las de las ciencias “duras”, se alojaban errores. Algo similar ocurre en el campo de las humanidades después de los trabajos de Nietzsche, Freud y Wittgenstein. En cuanto a la política, hay en Occidente una enorme tensión que estalla con la primera gran guerra.

Todo esto hace que en esta época se perciba un cambio de rumbo o, al menos, un cambio de velocidad. Las relaciones económicas, las circunstancias demográficas y la conciencia antropológica son radicalmente diferentes de las que las precedieron. Los efectos de todo esto se dejan notar en el campo de las creaciones artísticas, que simultáneamente reflejan y reproducen las tensiones del momento.

Por otro lado, también existieron relaciones de hecho entre poetas y artistas, relaciones que en muchos casos determinaron el rumbo de quienes se vieron implicados: Picasso y Gertrude Stein, Schönberg y Kandinsky, por ejemplo, o el Armory Show, exposición que acercó a los poetas norteamericanos las creaciones del postimpresionismo, del futurismo, del cubismo y del expresionismo.

En este texto voy a señalar algunas afinidades entre obras que me interesan particularmente y que tienen una especial relevancia, tanto en el plano teórico, haciendo referencia a las intenciones estéticas de los autores, como en el práctico, basándome en los propios trabajos.

MAKE IT NEW!

Cualquier artista que forme parte de las llamadas “vanguardias” suscribiría el lema de Pound. Una de las pocas características comunes de las muy diferentes escuelas que se agrupan bajo ese nombre es precisamente el deseo, la necesidad, de crear una obra original. Gustave Moreau, pintor simbolista que fue profesor de algunos de los principales fauvistas, como Matisse, estimulaba a sus alumnos de la escuela de Bellas Artes a desarrollar cada uno su propio estilo. El deseo fauvista de evitar la imitación es fundamental en el desarrollo de esta corriente. El rechazo de la idea de Mímesis se da en dos niveles: no se copia la forma de trabajar de los pintores anteriores; el arte no consiste en imitar la naturaleza, sino en dar una visión personal, subjetiva y única de ella. En realidad se sigue imitando la naturaleza, pero no sus creaciones sino su método de trabajo. Esta ruptura con la tradición (lo que Octavio Paz ha llamado la tradición de la ruptura) implica, tanto en las artes plásticas como en la poesía (y, por supuesto, lo mismo ocurre en la música, en la danza, en la narrativa, etc.) una búsqueda de nuevos valores sociales, morales y estéticos. Las convenciones del arte se manipulan con plena conciencia, y en muchos casos esta manipulación pasa a primer plano y se convierte en el tema de la obra.

LA FRAGMENTACIÓN

No es difícil constatar cómo en esta época domina el interés por el trabajo con fragmentos. Tampoco es extraño, ya que el conjunto de cambios en la cosmovisión occidental se puede calificar de proceso de fragmentación. Por poner un ejemplo que fue una abundante fuente de inspiración para muchos movimientos de vanguardia: la teoría psicoanalítica, que afirma que el sujeto psíquico está dividido en diferentes niveles y que la conciencia sólo puede dar cuenta de uno de ellos, nos muestra a un ser humano fragmentado y desconocido para sí mismo. Más adelante, el principio de incertidumbre (Heisenberg: si se conoce la posición de un electrón se ignora su movimiento) y el desarrollo de la hermenéutica continuarán poniendo límites al conocimiento humano. A la vez que la posibilidad de alcanzar la verdad se va alejando, comienzan a coexistir múltiples verdades menores, relativas, a veces contradictorias.

El cubismo es la máxima expresión de este multiperspectivismo. La pintura cubista muestra una escena contemplada simultáneamente desde varios puntos de vista. El resultado suele ser monstruoso (Las señoritas de Aviñón, 1907, de Picasso) o irreconocible (Braque). Parece que esta ganancia epistemológica conlleva una inseguridad estructural. En algunos poemas de Eliot asistimos muy patentemente a un caso de fragmentación moral. El conocimiento de otras culturas, mitologías y religiones, supone un relativismo, una pérdida de cierta unidad, en cuanto el conocimiento de lo ajeno pone en duda la validez de lo propio. En The Waste Land aparece una multiplicidad de voces que se van yuxtaponiendo como en un collage (no olvidemos que el collage, uno de los hallazgos más significativos del arte del siglo XX, también se lo debemos a Picasso y Braque). En este poema, el narrador está cambiando constantemente, lo que genera una sensación de imprevisibilidad y desconcierto. Como dice Michael Levenson:

“Si no podemos confiar en nuestros pronombres, ¿en qué podemos confiar?”1.

Al final de la última sección se yuxtaponen frases procedentes de los vedas budistas del Brihadaranyaka Upanishad, de una canción popular infantil, de Nerval, Kyd, Dante, etc. De los últimos versos del poema, el único que es del propio Eliot es muy explícito: These fragments I have shored against my ruins. Es el espacio de lo heterogéneo, con seis idiomas coexistiendo, del mismo modo que en un collage coexisten, sobre la superficie del cuadro, todo tipo de elementos procedentes del entorno cotidiano: cartas de la baraja, periódicos, etiquetas de botellas, telas, etc. Esta integración es muy cercana al proceso de reagrupación de fragmentos que el mismo Eliot mismo llamó “The painful task of unifying”. Además de los distintos sujetos, el constante cambio de tiempos verbales, de escenarios, de tono, la ausencia de regularidad, la oposición entre las reflexiones generales y las cuestiones íntimas, el contraste entre versos clásicos (con rima y métrica tradicionales) y otros totalmente innovadores, dan cuenta de un deseo de apuntalar una variedad de fragmentos, de una angustia ante la falta de dirección, de la presencia simultánea de los opuestos, de la tensión entre el pasado, el presente y el futuro, del fracaso del intento de asumirlo todo y conseguir una reunificación de lo disperso (I can connect/ Nothing with nothing). La yuxtaposición de los fragmentos, sobre una página o dentro de un marco, pone de manifiesto el espacio vacío que hay entre ellos y las necesidades de una época en la que la pérdida de protagonismo de la religión, y de otros mitos que dan cohesión a la sociedad y al individuo, exige que se busquen nuevas maneras de re-ligar el mundo.

LO COTIDIANO

Ya he mencionado que, tanto en The Waste Land como en el arte cubista, lo cotidiano ocupa un espacio destacado y nuevo en los géneros poético y pictórico. En muchos autores modernistas sucede lo mismo, aunque de maneras bien diferentes. En el caso de Robert Frost, su temática es cotidiana y su lenguaje coloquial, lo cual supone un grado de innovación bajo (Wordsworth había propuesto lo mismo más de un siglo antes), pero su fuerza está en la variedad de interpretaciones que admiten sus textos sobre el mundo rural, en su capacidad para producir sentido. En el de William Carlos Williams, la irrupción de lo cotidiano se produce de una manera mucho más radical, estructural: fragmentos verbales de la vida cotidiana se convierten en poesía. This is Just to Say es un poema que toma la forma de una nota que el autor le deja a su mujer en la cocina (pero también se puede pensar que es una nota que toma forma de poema, lo cual es muy diferente). De esta manera, Williams sugiere que la poesía no consiste en respetar determinadas normas2 (aliteración, métrica, rima, etc.), sino en una determinada manera de mirar: mirado de cierta manera, todo es susceptible de convertirse en poema (se puede mencionar el antecedente de G. M. Hopkins y su comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: “If you look at an object hard enough, it will look back at you”).

Este procedimiento, consistente en mover la frontera, que entonces estaba fija, entre la obra y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a formar parte de aquella, es común a poetas y artistas. Esta frontera no fue siempre rígida ni impermeable. Desde luego, en Altamira no lo era. Marjorie Perloff3 cuenta que, en una entrevista, John W. Gerber preguntó a Williams “qué es lo que hace que This is just to say sea un poema”, el mismo tipo de pregunta que cosechó Marcel Duchamp con su Fuente, un orinal común presentado en una exposición en 1917, y tantos otros desde entonces. Este desplazamiento de lo cotidiano o banal a un contexto en el que se espera algo “artístico” demanda del espectador-lector una redefinición del arte.

Göran Sonesson explica este método a partir de la oposición entre cultura y naturaleza. Dentro de los límites de la cultura (lo que él llama texto) sitúa una serie de mecanismos de intercambio y acumulación de información, que trabajan conjuntamente para generar un nuevo texto. Tradicionalmente, todo lo perteneciente al mundo de la naturaleza (el caos, el desorden, la barbarie) quedaba fuera del texto. El movimiento de inclusión de este no- texto en el texto es, según Sonesson, una de las características principales del primer modernismo4.

Otro de los poemas más célebres de Williams, The Red Wheelbarrow, también está en esta línea. Este poema es una frase sencilla, organizada sobre la página de un modo estrictamente simétrico: cuatro estrofas, cada una de ellas formada por dos versos, uno con tres palabras y otro con una. La frase afirma la importancia de lo trivial en dos niveles: en el literal (so much depends/ upon/ a red wheel/ barrow) y, en cuanto el poeta ha escogido ese tema para escribir sobre él, como fuente de inspiración. Lo que no se dice es qué es lo que depende de la carretilla, y de este modo, como muchas obras de vanguardia, el poema es una afirmación que formula una pregunta.

Picasso es explícito al hablar del papier collé:

“Este objeto desplazado ha entrado en un universo para el cual no estaba hecho y donde mantiene, en cierto modo, su extrañeza”.

En efecto, al situar un objeto “no artístico” dentro de la esfera artística se produce una des-familiarización que nos permite acceder a aspectos de dicho objeto que en la rutina cotidiana no observamos. Y continúa Picasso:

“Y en esa extrañeza era en lo que queríamos que la gente pensara, porque somos muy conscientes de que nuestro mundo se está volviendo muy extraño y no exactamente tranquilizador”5.

Esto mismo se busca con los ready-mades del propio Picasso, de Giacometti o de Duchamp, obras que son objetos encontrados en la calle o en los mercados de pulgas, obras protoconceptuales, que no consisten tanto en un producto elaborado por el artista como en la idea de cambiar el objeto de contexto para investigarlo, pero sobre todo para investigar cómo funciona la asignación de sentido. Si J. Hillis Miller escribe que “Williams es principalmente conocido como poeta objetivista” y que uno de sus intereses es “el carácter despegado de las palabras con respecto a sus valencias objetivas o subjetivas”6 , Rosalind Krauss se refiere al collage cubista diciendo que “se ocupa de las funciones impersonales del lenguaje”7. Desde aquí se traza el camino hacia una concepción del arte emancipado del tema narrativo, que afectará igualmente a la pintura y a la poesía (aunque es probable que en el ámbito de la pintura haya tenido un desarrollo más complejo y una aceptación mayor).

LO CONCRETO

Es bien conocido el deseo de Flaubert de escribir un libro “sobre nada”. También lo es el del cineasta Sternberg, que dijo una vez que le

“…gustaría que sus films fueran proyectados boca abajo, de tal manera que la historia y los personajes no interfirieran con la capacidad virgen del espectador para apreciar la imagen de la pantalla”8.

En todas las disciplinas artísticas comienza a tomar fuerza la tendencia a despojarse del tema para poder centrarse en los materiales básicos de trabajo de cada una de ellas. En el caso de la pintura, la forma y el color, la superficie del lienzo y los límites del mismo; en el de la poesía, las palabras en tanto objeto, independizándose, relativamente y según cada caso, del significado. La consecuencia de esto, en la pintura, será la abstracción, con los trabajos precursores de Kandinsky y Mondrian, y todo su desarrollo posterior que pasa por el expresionismo abstracto, el minimalismo y el arte conceptual. En el caso del trabajo con palabras, la expresión más radical de esta idea será la poesía concreta. Tal vez nadie ha manifestado esto como Hélene Cixous:

“El sentido es el opio del texto”.

También en la música se recorre un camino parecido, a través de la atonalidad hasta el serialismo: la melodía, lo que en lenguaje musical también se llama tema, pierde su papel preponderante en la organización de la obra para cedérselo a las puras relaciones entre los sonidos.

En muchos de sus poemas, Cummings realiza una experimentación tipográfica notable, dejando letras sueltas y palabras cortadas, y empleando los signos de la máquina de escribir (típicamente, los paréntesis) con un criterio más visual que semántico. En los textos de Williams, la palabra se separa de su referente, se autonomiza, aislada de las demás sobre la página. Es pura forma, es un objeto (Williams definió un poema como “una máquina hecha de palabras”). Esta experimentación con los materiales puros del trabajo lingüístico también se encuentra en las obras de Gertrude Stein, que llevó a cabo una verdadera exploración del lenguaje como sistema. Wallace Stevens escribió que un poema no necesita tener un significado, y como la mayoría de las cosas de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene. Y en The Waste Land encontramos algunas manifestaciones de este empleo de palabras independiente de su significado (o de palabras que no significan nada): “Ta ta”, “Twit twit twit twit/ Jug jug jug jug jug jug”, “Weilala leia/ Wallala leialala”.

Todo esto permite pensar que en realidad la poesía siempre ha puesto de relieve una función de las palabras independiente de su significado, con las exigencias de la rima, la aliteración o la métrica, principios organizativos que tienen que ver con el carácter formal, auditivo, y no referencial del lenguaje; y que de la misma manera, los pintores de todos los tiempos han estado interesados por la forma y el color, aunque el tema de sus obras estuviera en primer plano (sobre todo para los espectadores no especialistas). Pero en esta época, sobre todo a partir del expresionismo, se produce una emancipación que permite que las formas dejen de estar al servicio del tema para pasar a ser el tema. Si observamos la evolución cronológica de un pintor como Mondrian, podemos apreciar que comienza pintando unos paisajes de un modo tradicional, pero poco a poco los detalles van perdiendo importancia, y llega un momento en el que cuadros todavía “figurativos” consisten en una línea horizontal (el horizonte) y tres líneas que, apoyándose en ella, forman un rectángulo (el molino). Lo que le interesaba a Mondrian era la distribución de formas en el espacio pictórico, y la representación de paisajes era simplemente una excusa para experimentar con el reparto del lienzo y el peso de los colores. Poco después se libera de la necesidad de tener una excusa y comienza a pintar sus famosas retículas. En el caso de Kandinsky se aprecia una evolución paralela, y él lo corrobora en su texto más conocido, diciendo que

“no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida, y los medios exclusivos de la pintura: color y forma”9.

LA IMAGEN

Norbert Lynton, hablando de los antecedentes del expresionismo, emplea, para referirse al interés de la pintura holandesa del siglo XIX por los paisajes y las naturalezas muertas, la expresión “tema de bajo contenido”10. Me parece un concepto interesante para el asunto que nos ocupa, ya que es muy adecuado para referirse a cierto tipo de poemas modernistas, como los de Williams, ya mencionados, en los que aparecen objetos sin que lo importante del poema sea el objeto descrito; a través de un objeto se habla del paso del tiempo, del valor del instante, del asombro, del placer, etc. Nada de esto queda lejos del criterio de Braque, quien admite que “era incapaz de introducir el objeto hasta después de haber creado el espacio pictórico”11. Ni de la obra de Boccioni, que en su manifiesto “La escultura futurista”, de 1912, reivindica combativamente los temas de bajo contenido, afirmando que

“en la intersección de los planos de un libro con los ángulos de una mesa, en las rectas de una cerilla, en el marco de una ventana, hay más verdad que en todos los nudos de músculos, en todos los pechos o en todas las nalgas de héroes o de venus que inspiran la moderna idiotez escultórica”12.

Ni de algunas obras de Cézanne, de quien Kandinsky escribe que

“convirtió una taza de té en un ser animado o, mejor dicho, reconoció en esa taza un ser. Elevó la naturaleza muerta a una altura en la que las cosas exteriormente “muertas” cobran vida”13.

Y también:

“No es un hombre, ni una manzana, ni un árbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pictórica que se llama imagen”14.

Esta definición tampoco queda lejos de la que Pound hace de la misma palabra, cuando funda el imaginismo. Una imagen “is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time”. Hablando de su poema imaginista más conocido, In a Station of the Metro, Pound diría que

“In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective”.

La imagen, el objeto descrito, la impresión, pone en contacto el mundo externo con el interno, lo objetivo con lo subjetivo. No puedo evitar citar una vez más a Kandinsky, quien se refiere a los artistas de su tiempo como “los buscadores de lo interior en lo exterior”15, para mostrar que poeta y pintor están hablando exactamente de lo mismo. La búsqueda a la que se refiere Kandinsky se realiza mediante un proceso de síntesis, de despojamiento de lo superfluo (coherente con el despojamiento del tema del que he hablado anteriormente). Es sabido que In a Station of the Metro, poema de dos versos, comenzó teniendo treinta y uno, y que su autor eliminó el material que consideraba de “second intensity” (formulación que recuerda a la de Lynton). Y en 1912 había advertido: “No uséis palabras superfluas”. También The Waste Land pasó por la tijera de Pound, y no hay duda de que su capacidad expresiva tiene mucho que ver con la violencia con que se yuxtaponen los fragmentos discontinuos.

De otra manera, el cubismo también es una síntesis. Se suele decir que las Señoritas de Aviñón se ven como si Picasso hubiera caminado 180 grados alrededor de ellas y hubiera sintetizado todas sus impresiones en una sola imagen16. Y Pound añadiría:

“The “one image poem” is a form of super-position, that is to say, it is one idea set on top of another”.

He mencionado antes uno de los dos ingredientes que Sonesson considera esenciales de la cultura modernista, el movimiento

“hacia afuera, tendente a incluir nuevas propiedades, objetos y esferas en el mundo sujeto a la función estética”.

El que faltaba por mencionar es éste del que hablamos, un movimiento

“hacia adentro, una tendencia a reducir el arte a su mínimo denominador”17.

LO AJENO

Del mismo modo que, en esta estética común a las distintas disciplinas artísticas, el texto se abre al no-texto, la cultura occidental se abre, tal vez como nunca antes lo había hecho, al resto del mundo. En el campo de la pintura, las influencias de tradiciones ajenas no son menos notables que en el de la poesía modernista: Matisse reconoce su deuda con el norte de África en cuanto a la “revelación del color”18 y no dejará de volver a esa región en busca de inspiración; Gauguin rechaza patentemente lo europeo y se traslada a Tahití; Macke, que viaja por África con Paul Klee, dedica un ensayo a las máscaras africanas y a la influencia que tienen sobre él y otros expresionistas; la tradición de la escultura africana también es una fuente de ideas y métodos para las vanguardias europeas:

“La esquematización, junto con el hecho de apartarse por completo de las tendencias imitativas, son factores que se dan tanto en la escultura negra africana como en las obras pictóricas o escultóricas de los fauvistas o expresionistas”,

y

“se utilizaron materiales de distintas procedencias, (…) tienen mucho en común con determinadas realizaciones efectuadas con la técnica del collage, tanto por cubistas como por dadaístas”19;

el cubismo toma otros elementos de la escultura arcaica, del arte egipcio, y de otros tipos de arte llamado “primitivo”, por ejemplo el enfoque conceptual, la emancipación de las apariencias, la descomposición racional y geométrica de lo que se representa, y el desinterés por la perspectiva “europea”, vigente desde el Renacimiento.

En el caso de Pound en particular, y del movimiento imaginista en general, sabemos que este interés por la concisión, por la mínima extensión y la máxima intensidad (y, con ella, la máxima capacidad de sugerencia), proviene de sus contactos con el arte oriental, especialmente el haiku, tipo de poema japonés que presenta una imagen en quince sílabas. Hay cuatro elementos en esta estética minimalista que me gustaría considerar.

Por una parte, un elemento conceptual, el proceso mental citado por H. Witemeyer en su comentario a In a Station of Metro20. Como también ocurre en muchos poemas de Williams, las relaciones que se establecen entre dos elementos (a=b, por ejemplo) son el núcleo de la obra. Este elemento conceptual también está presente en la ya citada Fuente de Duchamp, que al exponer su orinal establece una doble igualdad: orinal=arte, y orinal=fuente, que se puede reducir a una ecuación única: el hecho de llamar fuente a un orinal es arte.

En segundo lugar, el poema imaginista tiene un aroma, el de la espiritualidad oriental, que no se puede dejar de percibir, y que sin duda procede del ascetismo estético que lo genera, pero también de un deseo de valorar lo instantáneo. Estas obras parecen situarse en un lugar independiente, al margen del tiempo y de la Historia21; la transición del metro a la rama nos libera de los límites espaciales, y la de los rostros presentes a los pétalos evocados, de los temporales22. De la misma manera, muchas obras artísticas de vanguardia, como las ya mencionadas retículas de Mondrian, trascienden el espacio físico del lienzo, ya que sugieren que sólo por artificio y convención terminan donde empieza el marco, y que en realidad se extienden, en un plano imaginario, infinitamente. Muchos pintores, expresando la misma necesidad, comienzan a pintar sobre el marco. Otras obras, como las Improvisaciones de Kandinsky, parecen querer trascender el momento, o mejor dicho, situar la creación fuera del devenir temporal, al valorar lo espontáneo e instantáneo que hay en una improvisación. Así que este situarse más allá del espacio y del tiempo no sólo coincide estéticamente con el haiku, sino que mantiene la carga filosófica que éste porta, la del zen.

En tercer lugar mencionaré brevemente que en muchas de estas obras, al igual que en las filosofías orientales (o al menos en las versiones que llegan hasta Occidente de ellas), se deja un lugar muy relevante al azar, se acepta lo imprevisto y las conexiones no lógicas. El germen que producirá la música aleatoria de Cage o los action paintings de Pollock está ya aquí, en los trabajos con ready-mades, en la mentalidad de algunos poetas (Stevens: “Las adquisiciones de la poesía son fortuitas”, o Williams y la sutil apología de lo contingente que hacen sus poemas).

Por último, una estética que sugiere en lugar de mostrar, que se detiene antes de ser explícita, que no considera que el tema (y por tanto la función narrativa del lenguaje, cualquiera que éste sea) es el elemento principal de la obra, necesariamente requiere que el receptor desempeñe un papel novedosamente activo. Este papel que se le exige al público, que puede consistir en interpretar (o en suspender su ansia de interpretación), en completar (o en conformarse con lo incompleto), en relacionar (o en asumir lo inconexo), en reconstruir (etcétera), es una de las principales consecuencias de los experimentos de vanguardia. Y la dificultad que dicho papel entraña, una de las razones del progresivo alejamiento del público del arte propio de su tiempo.

Uno de los mejores y más conocidos ejemplos de poesía modernista con influencia oriental es Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, de Wallace Stevens. Partiendo de un elemento cotidiano y concreto, empleando el método de yuxtaposición de instantáneas impresiones fragmentarias para generar un todo unificado, realizando una tarea de unificación que, en contra de lo que afirmaba Eliot, no parece dolorosa (I was of three minds,/ Like a tree/ In which there are three blackbirds), y con una dicción claramente inspirada en el haiku, este poema, que ofrece una cosmovisión y trasciende los temas de los que trata en el nivel literal, sirve como ejemplo para sintetizar todos los puntos que he ido tratando.

A pesar de que la cantidad de convergencias y elementos comunes entre poesía y arte resulte, en muchos momentos, sorprendente, debería asumirse como lógico ya que ambos, más allá de sus diferencias materiales y técnicas, son frutos del mismo árbol, ya que como dijo Simónides de Ceos hace dos mil quinientos años, la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla.

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Notas:

1. Michael Levenson, A Genealogy of Modernism: A study of English literary doctrine 1908-1922, Cambridge University Press, 1948.
2. Recordemos a Marianne Moore: “I do not know what syllabic verse is”.
3. En The dance of the intellect: Studies in the poetry of the Pound tradition, Cambridge University Press, 1985.
4. G. Sonesson, The Culture of Modernism. Arts of transgressions/ Transgressions of art. (En Cultural Semiotics, www.arthist.lu.se).
5. Françoise Guillot y Carlton Lake, Life with Picasso, Londres, 1965.
6. En Historia de la literatura norteamericana, Emory Elliot (Editor general), Cátedra, Madrid, 1991.
7. R. Krauss, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996.
8. Citado por Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo, Eutopías Vol. 1, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo, Universitat de Valencia, 1988.
9. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1992.
10. N. Lynton, “Expresionismo”, en N. Stangos, Conceptos del arte moderno, Ediciones Destino, Barcelona, 2000.
11. Dora Vallier, Braque, la peinture et nous, Cahiers d’Art, 1936, París.
12. Lourdes Cirlot (ed), “Futurismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Editorial Labor, Barcelona, 1993.
13. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Op. Cit.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. John Golding, “Cubismo”, en Conceptos del arte moderno, Op. Cit.
17. G. Sonesson, The Culture of Modernism, Op. Cit.
18. Lourdes Cirlot (ed.)., “Fauvismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
19. L. Cirlot (ed.), “Expresionismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
20. “The heart of the poem lies neither in the apparition nor in the petals, but in the mental process which leaps from one to the other”, en Hugh Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewals, 1908-1920, University of California Press, 1969.
21. Como dice Wiiliam Pratt en Singing the Chaos: Madness and Wisdom in Modern Poetry, University of Missouri Press, 1996.
22. H. Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound, Op. Cit.

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Un guión de Antonin Artaud.

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
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por Andreu Navarra

Si otros proponen obras yo no pretendo
más que mostrar mi mente.

Antonin Artaud

Nuestra intención inicial era la de analizar el contenido de un guión cinematográfico de Antonin Artaud, de uno cualquiera de sus numerosos guiones, no precisamente extenso pero sí especialmente denso. Si escogimos Dos naciones en los confines de Mongolia…1 fue una mera cuestión de gusto personal, de una primera buena impresión tras la lectura inicial. Luego nos fuimos dando cuenta de que el texto reunía en sí muchas de las características propias de las obras del autor: en sus cuatro páginas nos ofrecía un perfecto resumen de algunas de sus tendencias más interesantes, de algunos de sus lenguajes más personales.

Antes de empezar, debemos expresar nuestras dudas acerca de que nuestro objeto de análisis sea, efectivamente, un guión. Parece que Artaud no se preocupase demasiado por filiar su texto. Es más, la clasificación como guión tiene todo el aspecto de ser absolutamente ajena al autor. En todo caso, no es muy frecuente que nos encontremos ante un guión cinematográfico en verso que no alude ni una sola vez a una posible realización fílmica. No se habla ni de planos de cámara, ni de iluminaciones… el texto parece una suma de apuntes, una acumulación de ideas con una base ciertamente visual. Nos contentamos más considerando que se trata de un germen de no sabemos qué, sin que esta denominación vaya en absoluto encaminada a menospreciar el texto. Más bien lo contrario: quizás Artaud, como Novalis, fuera un gran experto en cultivar el fragmento como género dotado de sus propias leyes autónomas.

Para intentar conservar el espíritu original del texto, no propondremos un análisis pormenorizado del guión ni una explicación abstracta sobre los elementos observados en él. Dos naciones en los confines de Mongolia… debe explicarse a una velocidad semejante a la de su propio tempo: extendernos demasiado y no partir directamente de sus frases nos conduciría al fracaso analítico. Para evitarlo ensayaremos una glosa: extraeremos, respetando el “orden” establecido por Artaud, aquellos fragmentos que más nos hayan sugerido, y les añadiremos nuestras más inmediatas impresiones. Nuestro trabajo extenderá en una segunda conciencia lo trasvasado desde otra, la original, con vistas a respetarla mucho más que si la atomizáramos mediante un texto cien por cien autónomo.

Dos naciones en los confines de Mongolia se pelean por razones impenetrables por los europeos.
Van a iniciar una guerra que encenderá a todo el Extremo Oriente.
La Sociedad de Naciones envía comunicado tras comunicado que no hacen más que oscurecer el asunto.

Artaud expresa una idea cercana a la de su teatro de la peste: un acontecimiento incomprensible, injustificable, que se extenderá hasta los límites del mundo sin que ningún tipo de pensamiento racional pueda ponerle freno. Por eso la guerra de estos mongoles no puede ser evitada mediante negociaciones o comunicados. El lenguaje europeo de la razón no es comprendido por los mongoles, de la misma forma que los mongoles reaccionan con recelo ante la idea típicamente occidental de concordia.

El cónsul de Francia se mueve entre toda clase de cambalaches en este conflicto que no se apoya en nada.
Un lama le da la razón psicológica del conflicto que reside en una cuestión de tono y de sonido más que de formas.

El conflicto no tiene motivo. Los mongoles están dispuestos a combatir porque sí. Artaud sabe perfectamente que el budismo es mucho más sabio que el Cristianismo en materia de psicología puesto que lejos de alejar los verdaderos problemas de la conciencia humana calificándolos de pecados rechazables, los afronta y les da una solución: la alegría acompañada de un ascetismo real. El lama es capaz de entender el lenguaje irracional de los mongoles porque se ha educado en una tradición en la que se intenta, por todos los medios, aliviar el peso de la conciencia y la culpa. El Cristianismo no hace otra cosa que potenciar esas dos losas.

El lama, además, ha recibido las enseñanzas de su maestro mediante koans, pequeños proverbios cuyo objetivo es la resolución que nunca pase por el pensamiento racional. Una palma de mano que aplaude batiéndose consigo misma es uno de estos koans: Buda descubrió el poder del Surrealismo varios siglos antes del nacimiento de Jesús.

¿Cuál es el lenguaje irracional por excelencia? ¿El menos mimético? ¿El único que ha sido elogiado como verdadera redención del ser humano por los pensadores de la negación (Schopenhauer, Nietzsche)? La música. Por eso el lama reduce el motivo de la guerra a una mera cuestión de tonos, de sonidos; lo que equivale a decir que a una cuestión de nadas. Lo importante para los bárbaros (en realidad los únicos seres humanos posibles) es combatir. No importa por qué. No necesitan justificación.

Si la Sociedad de Naciones fuera inteligente, mediaría entre las partes hostiles en su propio idioma. Sólo dirigiéndonos unos con otros como verdaderos seres humanos (irracionales, impulsivos) podríamos llegar a entendernos. Pero si nuestro lenguaje se enmascara mediante galas, equívocos, cortesías, maquiavelismos, convencionalismos y modas, sólo serán posibles la rutina y el recelo.

Se intenta un envío por telegrama; pues bien, el poema, mutilado, enciende la mecha.
Van a comenzar las hostilidades.
Sólo queda un medio.
El avión correo.
Llega a su destino después de múltiples peripecias.

La idea del poema surrealista parece prosperar, pero Occidente es tan torpe que lo tramita por un medio puramente verbal, mediante una voz que despoja al poema de su contenido mágico, conmovedor. El resultado precipita la catástrofe: los Mongoles pierden la paciencia ante unas palabras que no comprenden. Artaud critica la inocuidad de la palabra hablada, y defenderá la plasticidad de la palabra escrita y de la acción sobre el escenario. La imagen sugerida permanece, se ramifica en el interior del lector o espectador. En cambio, el teatro de Shakespeare deja frío: no ofrece ritual, no subyuga al público porque le muestra nuevas facetas de sí mismo. En cambio, un autor como Racine desprecia más a ese mismo público, le ofrece un idioma alternativo al de la realidad, menos mimético, más glacial y distante, que el espectador puede interpretar pero identifica como diferenciado del mundo, autónomo, terrible.

Escena entre el lama y el cónsul en que le hace saber lo que convendría decirles.
El cónsul tiene la revelación del surrealismo.

El lama, suerte de trujimán entre los mongoles y el torpe cónsul, enseña al occidental los secretos de su doctrina iluminativa. ¿Una manera de insinuar que el verdadero surrealismo, la verdadera libertad mental y verbal, procede de Oriente? La sorpresa del cónsul se expresa por medio de un término religioso: revelación, que significa descubrimiento, acto de desenmascaramiento. La realidad pierde su disfraz entumecido y se muestra tal y como es: mágica e incomprensible.

Los diplomáticos franceses se encogen de hombros.

No han entendido nada. Son demasiado occidentales.

Escenas divertidas entre Poincaré, Briand, que se van de juerga a Montparnasse.
Intervención del amor.
Intervención de una mujer.
Definición de un cierto surrealismo.

Sutilísima y demoledora ironía de Artaud, puesto que Pointcaré y Briand fueron los dos líderes políticos franceses que se enfrentaron cuando hubo que decidir cuáles serían las represalias que el bando aliado, vencedor de los viejos imperios centroeuropeos, infligiría a los derrotados de la Primera Guerra Mundial. El autor es capaz de situarse en una posición ideológica especialmente lúcida: es indudable que, en gran medida, el humillante y demoledor Tratado de Versalles fue una de las principales causas de la ascensión del nazismo, lo que lo convertió en un enorme disparate diplomático, de una notable imprudencia. Por otra parte, Artaud evita presentar ese tratado como una justificación, como sí hizo Hitler, y se limita a señalar a dos pretendidos expertos en mediaciones bélicas cuyo fracaso fue especialmente estrepitoso. De la miseria absoluta de un pueblo no puede esperarse más que recelo y desesperación.

El lama ha convencido a los franceses de la necesidad de que se comporten de una forma surrealista para que los mongoles puedan entenderlos. Los occidentales sólo son capaces de definir un cierto surrealismo, de quedarse con los gestos más superficiales del movimiento vanguardista: reducen la cuestión a una juerga en el barrio bohemio de París y a una exhibición de promiscuidad sexual. Eso es lo único que habría quedado de los artistas de Vanguardia para la sociedad burguesa, incapaz de ver más allá que la moralidad y la inmoralidad, que son las dos caras de lo vulgar.

Además, parece como si Artaud se riera del Surrealismo y decidiese recuperar el verdadero espíritu de los primeros vanguardistas, los originales: Que me hayan echado los surrealistas o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros, ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue porque estaba harto de una mascarada que había durado demasiado por lo que me retiré, escribía en 1927.

Vértigo de velocidad, sonido.
Como el avión nada sobre el tiempo.
Bruma del ocultismo para la aviación.

Artaud inicia en este punto un homenaje paródico (porque la parodia es la mejor manera de homenajear, como demostró Cervantes) a todos los grandes pioneros de la Vanguardia europea. Los tres versos son una recreación del tono y las imágenes típicamente futuristas. La anterior alusión al avión correo que debía llevar en su seno la solución al conflicto se retoma aquí: el avión permite salir de la temporalidad: volar, nadar, alcanzar una nueva forma de velocidad.

Largo análisis patafísico de la disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja.

El itinerario de Artaud pasa, como no podía ser de otro modo, por Alfred Jarry, verdadero iniciador de las rupturas teatrales2. Es a quien pertenece el término patafísica: La Patafísica es una ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se hacía generalmente sentir3. Observemos cómo sintetiza Artaud lo que fue en realidad la Patafísica para la Literatura: una disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja. Artaud dice una lógica, y no lógica a secas. Sabe muy bien que lo que intentó Jarry es la fundación de un nuevo modo de entender la realidad, teatral o no, alterándola mediante el resultado de la fusión entre lo que no tiene sentido, lo que tiene un sentido más hondo y alternativo al convencional y el choque entre dos sentidos posibles, que configuran una paradoja. Probablemente se trate de uno de los versículos más compendiosos jamás escritos.

Una torre Eiffel de alcohol.

Le llega el turno a Guillaume Apollinaire, uno de los principales valedores de Alfred Jarry. El verso es un trasunto del inicio de Zona, su más célebre poema, que constituye una apuesta decidida por explorar los lugares poéticos que la tradición dejó fuera de su seno: Al fin estás cansado de este mundo antiguo / Pastora oh torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana4. El poema, además, fue recogido en el libro Alcoholes. Estos alcoholes (¿Paraísos artificiales? ¿Causantes de una percepción alterada y, en cierto modo, más impresionista de la realidad?) son uno de los principales leit-motivs del guión de Artaud.

La inclusión de Apollinaire inmediatamente después que Jarry no deja de responder a cierta lógica, puesto que éste tenía que transitar por el camino que aquél le había abierto con su terremoto teatral. Es muy curioso cómo Artaud es capaz de realizar un seguimiento de la Vanguardia, de comprender su tradición y su historicidad.

Una música mental de fuerzas e intensidad.
Ellos comprenden China en estos alcoholes.
La necesidad de la velocidad absoluta.

Descripción de cómo fue, y no ha sabido ser de otro modo, el arte nuevo: es una música (no es mimético), es mental (no es exterior ni fruto de una observación del mundo), y está dotado de fuerzas e intensidad (tensión creadora, dinamismo). China simboliza, primordialmente, la fuerza demográfica imparable, la espada de Damocles de la humanidad: la potencia que si un día decide movilizarse contra la otras, provocará la mayor hecatombe global conocida. En algunos textos de Céline, el concepto chinos equivale a hablar de las turbas irrefrenables que acabarán con Occidente de un momento a otro. Esta idea de la inminencia de la destrucción, de la amenaza real y permanente, tan bien expresada en multitud de poemas del expresionismo alemán, contribuye a dar carácter de urgencia a ese nuevo arte, y lo convierte en un fruto de la reacción, del impulso más primordial, que se considerará el auténtico. Quizás el término velocidad absoluta, con un regusto tan futurista, contribuya a esta línea de interpretación.

Hasta ahora todos los poemas eran palabras.
La pintura se afanaba en crear una emoción no duradera, casi verbal.
Los personajes que un actor creaba no permanecían en el aire.

Surge, por lo tanto, la necesidad de que la conmoción que el arte provoca perdure en el espectador. El público no existe o se siente aturdido ante la masa de arte tradicional que crece, inevitablemente, año tras año, siglo tras siglo, y se amontona en los anaqueles de la historia. La Vanguardia puede entenderse como una forma de optimizar las estrategias de captación de la atención del público, como una forma de astucia. Si se vulneran ciertos principios, qué duda cabe de que la seducción por miedo y entusiasmo de un artefacto imprevisible es mucho más eficaz que la que puede ejercer un producto ordenado, imaginable antes de ser contemplado.

Son necesarios poemas que crezcan y se multipliquen, contrapesen las fuerzas de China.

La humanidad necesita un arte potente que contrarreste la incontenible inercia de la masa, que se abalanzará contra la cultura en cuanto se lo ordenen.

Esos Mongoles,
esos Tártaros,
esos Afganos,
usted cree que combaten por minas, por ciudades;
error, combaten por palabras.

Como Céline, Artaud utiliza las denominaciones raciales para enfatizar una idea de barbaridad. Nos ha ubicado su guión en Mongolia, es decir, en ningún sitio. Como la Polonia de Alfred Jarry o Zanzibar de Apollinaire, Mongolia es cualquier sitio, no importa cuál, cualquier escena que al autor le apetezca. En un contexto de verosimilitud tradicional, ¿cómo podemos unir a afganos, a mongoles y a tártaros? No nos importa el origen real de las turbas. Lo que trasciende es el valor fonético de esas palabras, su contundencia fónica, la impresión primordial que crean de desequilibrio, de furia multitudinaria.

Usted interpreta una obra. [...]
Observe mi cabeza, a mí que estoy hablando.
Todo el interés de lo que digo parecería estar en mi discurso, error, en el menor gesto de los músculos de mi rostro, puedo crearle mundos de imágenes, instantáneas, abandonándome simplemente a todas las modulaciones de mi deseo interior, de mi apetito de vivir, modelando sus sensaciones.

Nuevo resumen de la estética de Artaud. No se propone comunicar, hacer llegar un mensaje al lector o al espectador, sino de golpearle, de hacer que reciba sus impulsos y no sepa asimilarlos nunca, para que continúen pegados a su conciencia como los cánceres o los traumas.

La conmoción no debe producirse mediante significados, sino mediante imágenes que no puedan llegar a ser nunca entendidas del todo. Es imprescindible situar al receptor en un estadio intermedio entre el aturdimiento y la comprensión. Hay que dejar que intuya el significado de algunos puntos del texto, pero evitando la amabilidad y la conmiseración. Por eso habla de modelar sensaciones. Se trata de subyugar, de controlar, pero no para que el público actúe de otro modo, se eduque una vez abandonado el teatro. La magnitud máxima de ese control ha de encontrarse en el teatro, y no fuera. En la vida real, el espectador sólo tiene que sentirse inquieto, sentir cierta necesidad de retorno, de esclavitud ante la pantalla o ante el ritual. Dentro del espectáculo, el receptor debe dejarse hipnotizar. Fuera de él, debe desear ser otra vez hipnotizado por el verdadero arte, que no se basa en la construcción de psicologías, como en Shakespeare, sino en la plasmación de impulsos mentales, sin ánimo de articularlos de una forma imitativa o edificante.

La vida real no tiene demasiada importancia en el arte de Artaud. Sí la mental: Yo sufro de que la mente no esté en la vida y que la vida no sea la Mente, sufro de la Mente-órgano, del Mente-traducción, o de la Mente- intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en la Mente5. El modo de que se produzca esa suspensión de lo exterior por parte del receptor no sigue un plan predeterminado. Es el instinto quien dicta cómo seducir: Discúlpese mi libertad absoluta. Me niego a ver diferencia entre cualquiera de los minutos de mí mismo. No me a el espíritu de plan.

Ahora bien, el cónsul es estúpido
telegrafía;
incredulidad del gobierno francés;
aparición del pequeño brujo torpe

La diplomacia occidental es incapaz de rehuir el palabreo hueco. Eso significa telegrafía. Son las palabras que se lleva el viento, que nadie escucha: salen del auricular y no hay oreja que las reciba.

En cuanto al pequeño brujo, ¿se trata del dinero? ¿Se trata del Surrealismo? Por cómo llega, debe tratarse de alguna panacea típicamente occidental: un agente definitivo, presuntamente capaz de desencadenar el conflicto o de acabarlo.

Pero al mismo tiempo un avión verdadero llevaba el oro de Inglaterra, en pergamino, al país contrario del sostenido por los sóviets y todo vuelve al orden por miedo a las complicaciones.

Al final, todo el montaje resulta un bluff: una mera confrontación de Guerra Fría. Las complicaciones a las que alude el texto serían, probablemente, las bombas nucleares. Ya se había dicho que el oro ruso estaba detrás de uno de los dos bandos mongoles. Los ingleses, es decir, los estadounidenses (ya que el capitalismo que pregonan nació en Escocia cuando Adam Smith robó a Hume la idea del liberalismo en una de las numerosas juergas que el escéptico organizaba en su casa, según cierta tradición) reequilibran la situación dando apoyo logístico y económico a la parte prooccidental. Al final todo vuelve al orden, al que desean las dos potencias que se están repartiendo el mundo.

Financiar un determinado bando significa atarlo, convertirlo en una provincia protegida. Si de verdad Artaud está aludiendo a la situación del mundo tras la Segunda Guerra Mundial, demostraría una lucidez extraordinaria. De hecho, su clarividencia es proverbial. Murió solo en 1949. Muy pocos años de Posguerra pudo presenciar.

__________________

Notas:
1. ARTAUD, Antonin, El cine, Madrid, Alianza, 1988, pág. 82.
2. En 1927 Artaud fundó, junto a Vitrac y Aron, el Teatro Alfred Jarry.
3. JARRY, Alfred, Ubú Rey, Madrid, Cátedra, 1997 (edición de Lola Bermúdez), pág. 49
4. APOLLINAIRE, Guillaume, Antología, Visor, 1998, pág. 9.
5. ARTAUD, Antonin, Carta a la vidente, Barcelona, Tusquets, 1971, pág. 37.
Tomado de:
http://www.babab.com/no16/artaud.htm

Homodigitalis

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
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Volcados con Fluxus

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
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por Álvaro de Benito

Vostell Wolf, Miss America

¿Hasta qué punto se puede dar por terminado un movimiento artístico? En múltiples ocasiones se nos ha demostrado que es una práctica arriesgada finiquitar una tendencia social o cultural, porque la espiral de superación y de influencia es continua. Pero si hablamos de Fluxus, esta práctica se hace más que peligrosa.

A mediados del pasado siglo una serie de activistas culturales de reconocido prestigio internacional promovieron un movimiento basado únicamente en el estado de ánimo de los participantes con el fin de renovar el panorama artístico, esto es, el soporte, la música, la pintura, las acciones, reflejar como artístico lo banal y lo cotidiano. Fluxus se puede considerar como el primer acto global de cultura. Al tratarse de un evento tan cotidiano (a pesar de que ya hayan pasado más de cuarenta años desde sus primeras representaciones) es casi imposible desligarlo de una actualidad que sigue atemorizada ante el belicismo y manejada por los medios de masas, al igual que en los años sesenta.

Muchos de los artistas que se sumergieron en esta apasionante aventura desde sus inicios nos han abandonado pero su obra persiste. Recientemente se ha experimentado en nuestro país un acercamiento a la memoria histórico-artística de aquellos primeros artistas fluxus. Madrid acogió el año pasado una gran retrospectiva de cine fluxus (Fluxfilms) en el Museo Reina Sofía. La experimentación en las artes visuales fue una de las banderas del movimiento. Dedicado tanto a artistas de ayer (Kubota, Paik o Vostell) como de hoy, el ciclo comprendió conferencias y conciertos (increíble Ben Patterson), actos representativos de una tendencia que pretendía la renovación en todos los aspectos del arte.

Este año la fiebre de recordatorios a fluxus ha vuelto a aparecer en nuestro país de la mano de varias instituciones. El Instituto Goethe se centró en la documentación que atestiguaba la ingente y siempre interesante actividad fluxus en el país germano. Happenings (emparentados sin duda con los que antes y después de la fecha de explosión fluxus realizasen Allan Kaprow o Claes Oldenburg), fotografías y planos que atestiguaban una época de plena agitación en el pensamiento contemporáneo

Pero sin duda son en estos días dos instituciones las que centran las propuestas para mantener fresca la memoria. La primera de ellas es la institución viviente que más ha apostado por el fluxus hoy en día. Rafael Vostell, hijo del reconocido y cotizado artista hispano-alemán Wolf Vostell, se ha encargado de abrir una galería en Madrid que complementa a la maravillosa colección del Museo Vostell de Malpartida (Cáceres) ya que merece un párrafo aparte. La galería centra sus esfuerzos en ser un centro de interesantes exposiciones (”Fluxus sin fin”) con monográficos que van desde Paik hasta las futuribles de Yoko Ono o una serie de artistas que coincidieron con los noveaux realistes de Pierre Restany

Pero la gran obra de la familia Vostell en España se encuentra en un antiguo lavadero de lanas en Extremadura. El Museo Vostell encierra en su cerco la mayor colección europea de arte fluxus. Pabellones enteros dedicados a su fundador Wolf Vostell, el mismo que coquetease con el videoarte más primitivo y con el pop art más crítico, y obras absolutamente irrepetibles como El Fin de Parzival, una colaboración entre Salvador Dalí y Vostell, se alternan con un sin fin de esculturas en los jardines. La colección Gino de Maggio es otra de las joyas del museo. Obras de Yoko Ono, Maciunas (uno de los padres de fluxus), Gianni Emilio Simonetti (curiosas series que se apartan de su principal actividad, la literaria), Daniel Spoerri o Rober Filliou, del que actualmente el MACBA de Barcelona presenta una retrospectiva interesantísima.

Filliou fue una de las personalidades más carismáticas adscritas a este movimiento al que se le recuerda a través de su literatura y obras artísticas. “Genio sin talento”, que estará hasta finales de junio en el museo, es una buena oportunidad de conocer a una persona que criticaba que la sociedad había olvidado su genialidad.

Vostell, Paik, Filliou, Yoko Ono, cine y arte, cultura fluxus por doquier para recordar un movimiento que apadrinaron las genialidades más extrañas y que avanzó por la historia del arte con un reconocimiento muy inferior al merecido. Ahora, más que nunca, aquí se apuesta por fluxus.

Tomado de:

http://www.babab.com/no20/fluxus.php

El Museo Dinámico

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
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por Héctor Perea

“Como en una cinta sin fin el proyecto que alguna vez imaginé y que no realizaré nunca, por falta de medios, vuelve una y otra vez: aquel Museo de la Mirada en el que, mediante la pintura, la fotografía, el cine, estuvieran registradas miradas y sólo miradas, fijas o en movimiento, vagas o precisas, parpadeantes, risueñas, tristes, hondas, leves, miradas de artistas, de escritores, de científicos, de héroes y traidores y santos y asesinos, de hombres y mujeres innominados, de los mismos visitantes de ese museo, es decir miradas ante otras miradas…” (1)

INSIDE OUT  BY Rikki Kasso ©

Imagen poética, narración de un sueño o de una cadena de pesadillas, esta prosa ensayística escrita en 1979 por el narrador y crítico de cine hispano-mexicano José de la Colina arrastraba ecos revolucionarios dentro del arte. Pero además, resultaría un hecho premonitorio de algunas nuevas formas de creación. Este Museo de la Mirada, propuesta posterior en 30 años al inicio del happening pero contemporánea del videoarte, era en cierta forma el antecedente de otras manifestaciones tridimensionales o multimedia como el holograma o la digitalización hipertextual. El ensayo tendría asimismo parentesco con otra pequeña prosa mexicana, más original si atendemos a la fecha de su escritura: 1924.

La proximidad de esta prosa del crítico cinematográfico con un viejo ensayito de Alfonso Reyes, Contra el museo estático, se hacía patente cuando De la Colina invitaba a la creación de un entorno museístico en el que hasta las miradas de los visitantes pudieran convertirse en motivo de captura y exhibición instantáneas. Reyes había propuesto en el último año de su estancia madrileña:

… quemar los museos y fundar el museo dinámico, el cine de bulto, el film de tres dimensiones, donde el bordador chino borde tapices chinos, y donde el espectador pueda, si le place, ser también personaje y realizar sus múltiples capacidades de existencia. Este –oh Mantegazza– es el verdadero museo de las pasiones humanas, donde cada cual, a fuerza de ensayos, descubra las dos o tres leyes de su conducta. Queremos el museo-teatro-circo, con derecho a saltar al plano de las ejecuciones. “(2)

La idea de un Museo de la Mirada remite también, y desde luego, al Museo imaginario de la escultura mundial, de André Malraux, espacio apoyado en el registro fotográfico; pero también al Museo poético, antología de la poesía mexicana que compiló a principios de los setenta Salvador Elizondo. Por último, en esta primera y muy básica red de influencias e intercomunicaciones, Para un Museo de la Mirada descubre la complicidad de su autor con otro narrador esencial en las letras mexicanas, Carlos Fuentes, y con un medio que fue para la generación de medios siglo, como lo había sido para algunos autores polifacéticos del Ateneo de la Juventud o del grupos Contemporáneos, tan importante como el arte y la literatura para comprender a la cultura en general. Me refiero al cine.

En una prosa no tan breve como el trabajo de Reyes pero que no superaba los cuatro folios, De la Colina concretaría en el papel la fantasía de Albinus, el protagonista de Risa en la oscuridad, la novela de Vladimir Nabokov. Al final del párrafo con que abrí este artículo, De la Colina mencionaba al niño de Vallecas, personaje de la pintura homónima de Velázquez, como muestra “de una atroz ausencia de pensamiento”. Una pintura, señalaba el autor, puede llegar a ser tan brillante que descubra en forma maestra la estupidez humana. Más adelante, en la narración de la anécdota que daba vida a su ensayo revestido de crónica, José de la Colina echaría a andar una cinta cinematográfica, filmada con los elementos vaporosos e inaprensibles del sueño.

Después de ver una película de Buster Keaton en la antigua Cinemateca Española de la calle de Príncipe Pío, dormido ya en su cuarto del hotelucho de la calle del Carmen, en Madrid, el crítico, despabilado tras un portazo y brincando de un sueño a otro, terminaría reconstruyendo la siguiente secuencia, compendio de tradiciones vanguardistas:

“… y encendiste la luz, parpadeaste, te quedaste mirando absorto la pared de enfrente, la multiplicada escena que allí había fija, desde el suelo al techo, y también en las otras paredes, rodeándote, muchas veces la misma imagen detrás y delante y a los lados de ti, como si la estuvieras viendo con los ojos multifacéticos de la mosca,

esa imagen, esa escena de un fusilamiento:

los soldados

apuntando

los fusiles

contra

un soldado

enemigo

en algún terreno baldío, en quién sabe qué guerra pero muy posiblemente la de 1936-39 de España, la comenzada dos años después de que yo naciera, y en ese momento de la escena, de la imagen, todo está suspendido, es un eterno minuto de fijeza en el parpadeo del tiempo, el sable del oficial aún está en alto, el condenado aún está vivo, el pelotón aún no dispara, hay otros soldados que no apuntan, que sólo contemplan eso, y todo está en la inminencia, todo ocurrirá dentro de otro parpadeo, el condenado ya no estará vivo dentro de dos o tres parpadeos más, y desde mis ojos Buster Keaton pálido parpadea y mira fijamente no queriendo mirar, y yo estoy despierto mirando la escena como si hubiera despertado sólo para caer del sueño en la pesadilla, y parpadeo y poco a poco la múltiple escena va esfumándose, no para desaparecer, sino para convertirse en otra cosa, en las simples flores color marrón, repetidas, idénticas, del empapelado de mi cuarto de hotel, porque todo ha sido una ilusión, algo como las imágenes hipnagógicas, un espectáculo fugaz como los que Leonardo en su Tratado de la Pintura aconseja ver en las manchas de humedad de los muros…” (pp. 38-)

Hasta aquí, la descripción podría haber sido sólo, muy aparte de los toques oníricos, la de una tinta china de Picasso –que había sido antes un óleo de Manet, y todavía antes otro de Goya. No representaba aún la ruptura, la agilización plástica propuesta por Nabokov a través de su personaje Albinus. Unas líneas más adelante, sin embargo, De la Colina daría el vuelco inesperado a la escena al meter, no a partir del registro por escrito de una obra poco conocida del malagueño, sino de la transformación descriptiva de ésta, el anhelado movimiento –el del museo dinámico — en la obra estática. Nabokov había escrito en su novela de 1932:

“¡Qué fascinante sería [...] si se pudiera emplear el mismo método [el de los dibujos animados] para conseguir que algún cuadro famoso, preferiblemente de la escuela holandesa, apareciera perfectamente reproducido en la pantalla con vivos colores, para cobrar vida de pronto…, desarrollando gráficamente movimientos y gestos en completa armonía con su representación estática en el cuadro!” (3)

De la Colina, en 1979, afinaría la idea del autor de Lolita . Pero además, al trasfondo conceptual de esta obra del pintor, el escritor agregaría un giro ácido, revolucionario, y esa ironía y agilidad verbal que consiguen trasmitir al arte algunos apuntes singulares de la literatura:

“… ese dibujo de Picasso, de Picasso que cuando era joven tenía la mirada de Buster Keaton, la mirada del cómico de la mirada más seria, ese dibujo de Picasso que nunca antes yo había visto ni en museo ni en libro de reproducciones y que ahora tengo grabado como con fósforo en la memoria, y ante todo un detalle de ese dibujo, porque ese hombre que allí va a ser fusilado, ese hombre que en un parpadeo o dos estará muerto, caído, con los ojos sin parpadeo, ese hombre en su final de guerra aunque la guerra no termine,

se hombre ha vuelto la espalda al pelotón, a los fusiles, al sable en alto, se ha desabrochado el cinturón y bajado los pantalones y está mostrando el culo,

pero ¿cómo?,

¿es eso posible?,

¿mostrar el culo a la muerte?”(p. 39)

________________

Notas:

1. COLINA de la, José: Viajes narrados. México, UAM, 1993. Colección Molinos de Viento, Serie Narrativa, 81. p. 37.

2. REYES, Alfonso : Calendario. Madrid, Cuadernos Literarios, 1924. p. 47.

3. NABOKOV, Vladimir: Risa en la oscuridad. Barcelona, Anagrama, 2000. p. 10.

Tomado de:

http://www.babab.com/no11/museo_dinamico.htm

Pero ¿Qué hace esa vaca en un museo? (1ª parte)

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Por: Mario Rodríguez Guerras

1. Arte es lo que llamamos arte


La más inconcebible definición de un algo nos la han presentado quienes gozan de mayor prestigio en el mundo social, a saber, las personas relacionadas con el mundo del arte. A estas alturas, ya todo el mundo debe conocer las definiciones de los sabios acerca del arte: Arte es lo que llamamos arte; Arte es lo que hacen los artistas; Arte es lo que hay en los libros de arte; Arte es lo que hay en los museos…

Se conoce que, o bien todo el mundo ha quedado satisfecho con estas definiciones, o bien nadie se atreve a cuestionar la opinión de seres que socialmente están por encima de nosotros. El arte es cosa incomprensible para el común de los mortales y piensa que el mero hecho de que alguien trate sobre cuestión tan inescrutable es motivo sobrado para rendirle pleitesía.

Pero, como los sabios sospechan que no a otro el mundo convence ni el arte ni su teoría, entran a descalificar la inteligencia de estas personas, que cada vez son menos numerosas pues el mundo moderno ha acabado por racionalizar a todo hombre haciéndole olvidar su naturaleza mediante el establecimiento de un sistema de doma en lugar de un sistema de formación y, eufemísticamente, llaman educación al proceso por el que se enseña al hombre a tener la libertad de pensar cualquier cosa con tal de que piense sus mismas ideas.

Los nuevos teóricos son herederos de los primeros. Aquellos tuvieron que abrirse camino luchando contra las inclemencias del tiempo o la incomprensión de sus coetáneos. Estos, en cambio, tienen aquellas pretensiones como base sobre la que erigir sus teorías y piensan que sobre ella se pueden sostenerse firmemente contra viento y marea porque deben creer que lo que perdura triunfa por su valor de verdad y no por ser el interés que implantaron los más fuertes. Estos lograron imponerse a quienes presentaban otra forma de verdad que, tras su derrota, se denomina socialmente falsedad. Pero una y otra no son más que las formas de manifestarse el pensamiento de un tiempo. Así que hoy se llama falsedad a las expresiones del pensamiento superado y se tienen por verdades las manifestaciones del pensamiento actual que es la forma más racional que ha mostrado nunca la humanidad, un argumento, como otro cualquiera, para justificar su preeminencia eso sí, presentado según la exigencia de ser razonado.

Los hombres comprometidos, que hace tiempo disfrutan de sus victorias, se han convertido en seres aburguesados y nos quieren imponer sus doctrinas artísticas mediante un sistema que podemos calificar como de academicismo revolucionario. Los adoctrinados, arrastrados por la corriente social, aceptan cualquier idea que se les inculque en una institución y, como les han echado a perder el paladar, ya no saben si lo que se les ofrece tiene buen o mal sabor. Desde el punto de vista de los hombres que quieren dominar a los hombres, no hay nada más favorable que tratar con hombres sin criterio: nunca discuten.

Los sabios, que defienden las formas corrosivas de los artistas –y de esa forma les obligan a seguir siendo corrosivos- y, en particular, las burlas contra la iglesia, están utilizando el método sacerdotal puesto en evidencia hace tiempo por Nietzsche. El sacerdote crea una enfermedad moral y convence a los hombres de ser pecadores y de tener la culpa de su pecado y de su mal. Pero el sacerdote se presenta como el remedio de sus males y así los hombres necesitan eternamente su asistencia. También el sabio moderno se presenta como el hombre que todo lo sabe y llama ignorantes a los hombres que tienen una opinión distinta de la suya. Afirma, con su autoridad, que el problema de quienes no entienden de arte moderno es su ignorancia y ellos se ofrecen amablemente para resolver esa carencia. De esa forma acaban por convencen a la sociedad de la necesidad de difundir en las instituciones de enseñanza sus conocimientos. Tienen la astucia de aprovechar las estructuras existentes para crear lo que en el futuro será una especie de iglesia de la revelación artística.

Y el colmo del autoritarismo de los sabios es pretender decir al artista qué debe hacer, y pretenden decírselo de un modo racional para que los artistas pierdan el instinto y creen de acuerdo con una conclusión alcanzada mediante la razón, en concreto, con la suya. La aspiración a que la intuición quede regulada por la razón es un absurdo, ya que son dos formas de conocimiento opuestas y complementarias, y lo que se esconde detrás de esa formulación es la intención del filósofo de dominar al artista. Pero hace tiempo que hemos denunciado que lo único que buscan los sabios es su poder y su prestigio social.

2. Los sabios


Ante todo ¿Qué cosa es un sabio? Un sabio es un hombre que lo sabe todo. Tradicionalmente se tiene por sabio al hombre que es capaz de conjuntar el conocimiento intuitivo que ha adquirido del mundo por su experiencia y el que tiene por la razón. Pero tal cosa es en realidad un genio.

Pero debemos referirnos a lo que por lo general se entiende por sabio. Cuando digo en general me refiero al mundo en el que vivimos, al mundo social que no es otra cosa que una interpretación inexacta y parcial de la vida natural pues la sociedad es una falsificación de la existencia. En este mundo falsificado, en el se ha decretado que la verdad sea aquello que se acuerda llamar verdad, se ha decidido llamar sabios aquellas personas que, mediante un certificado, se las autoriza para mostrar una opinión sobre ciertas cuestiones. No se acepta la opinión de quien no esté autorizado socialmente a tener opinión sobre un campo concreto del conocimiento. Por el contrario, toda opinión del sabio queda automáticamente aceptada. Ahora bien, esta definición es tan incompleta como las definiciones de los sabios que critico pues falta explicar a qué personas concede la sociedad un certificado de capacitación.

Yo diría que la respuesta es de sobra sabida, pero de forma inconsciente, y esa inconsciencia es fruto del miedo a decir la verdad por las terribles consecuencias que se derivarían de ello para quien expresara una opinión sin poseer la debida autorización - pues el hombre social intuye que debe temer a la misma sociedad en la que vive- ya que la respuesta es muy simple, se concede autorización a quienes respetan a la sociedad. Mediante este sistema maravilloso, las partes se conceden mutuamente valor y se produce la creación, no divina, sino social. La sociedad concede títulos y los titulados respaldan el valor social. Respaldar a la sociedad significa, ni más ni menos, que admitir el valor de los títulos sociales, no solo los académicos, todos.

De este acuerdo ha quedado excluida la verdad, pero la verdad es bien poca cosa cuando están en juego los intereses personales. La verdad solo interesa a los verídicos y los verídicos no desean el mundo social. Podríamos concluir que la verdad solo posee existencia y valor fuera del mundo social. En ese otro mundo lo que impera es la fuerza o el acuerdo y mediante esa argucia todo puede quedar justificado.

3. Los dioses


Existe un mundo en el que moran dioses y reyes y en el que también existen filósofos, psicólogos, psiquiatras y todo tipo de pensadores. La sociedad, que pretende ser la heredera de ese mundo pero se ha quedado en su imitación, ¿A quién llama sabios? A los titulados; y debemos seguir preguntando ¿Qué nos ofrece la sociedad en lugar de dioses? Sacerdotes, y ¿Qué nos ofrece en lugar de reyes? Políticos.

Con las ciencias que tratan sobre el alma ocurre algo inconcebible al orgulloso hombre racional que el conocimiento del hombre, y de la vida en general, no puede provenir de ninguna teoría pues no es posible conocer por la razón nada que no sea conocido por la intuición. Incluso cuando un genio sea capaz de plasmar en conceptos sus conclusiones sensibles, nadie que no posea la sensibilidad para esa cuestión podrá comprender nunca el sentido de su exposición, y su entendimiento se limitará a lo conocido en otras experiencias, luego malinterpretará su sentido. Además, como sabemos, todo hombre social valorará las conclusiones sociales, que son una falsificación de la vida, por lo que está predeterminado para confundir el sentido de la realidad.

En cuanto al contenido de las definiciones que nos ofrecen los sabios sobre el arte, ya hemos insinuado, al tratar la cuestión anterior de los sabios, que tales definiciones son incompletas, son auténticas tautologías en el sentido despectivo del término, una repetición inútil y viciosa.

Tomado de:

http://www.arteenlared.com/lecturas/articulos/pero-que-hace-esa-vaca-en-un-museo-1-parte.html

Los secretos del arte

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Pedro Donoso

Hreinn Fridfinnsson

“Artista colecciona secretos. Envíeme el suyo: nunca nadie lo sabrá.” Según cuenta el crítico británico Adrian Searle, esto ocurrió a mediados de los años 1970. Hreinn Fridfinnsson (1943), artista proveniente de Islandia, colocó un anuncio en una revista de arte holandesa para pedir a la gente que le enviase un secreto. Escribir por ejemplo en un papel: “el año pasado maté al gato de mi vecino” o “siempre quise ser mujer” o “tengo tres millones de dólares bajo mi colchón”. Riesgosa operación, por supuesto. Convertirse en un coleccionista de secretos equivale a acaparar ideales, tormentos y sueños recónditos, es decir, aquello que no debe ser conocido por nadie, ya sea por vergüenza, por honor o por integridad. La simple revelación podría cambiar totalmente la situación tanto del poseedor como del depositario, amen de acabar con el secreto y alterar el orden de las cosas. Los secretos se revelan, como se revela la verdad.

De alguna manera, toda persona que tiene un secreto posee una pequeña verdad de carácter personal e intransferible que lo sostiene sin que nadie más lo sepa. Freud llegaría a basar la vida de nuestra conciencia en engranajes secretos subyacentes, esto es, secretos secretos a nosotros mismos. En realidad, todo el juego de la verdad, desde que lo inventaron supone que tiene que haber algo por conocer, algo que no está dado, algo secreto. El verdadero conocimiento reposa sobre la revelación de un enigma que da sentido a las cosas. Ya los antiguos griegos empezaron a buscar el principio que escondía el mundo y con el que se podría explicar su funcionamiento: dijeron que era el agua, que era el apeiron, que eran los átomos. Luego dijeron que este mundo no era verdad, que había otro, que había que seguir buscando. El secreto fue desplazado a esferas cada vez más recónditas, mientras el conocimiento se acumulaba en volúmenes y volúmenes. Lo no conocido permanece como un secreto y hoy los grandes científicos buscan encontrar el secreto de la vida, el del origen del universo, el de la anti-materia o el del final de la historia.

Hreinn Fridfinnsson

Si llegase a existir un guardián de todos los secretos sería una persona con enormes capacidades adquiridas, alguien capaz de alterar el orden establecido, un brujo o un sabio, según se mire. Fridfinnsson, a quien sitúan en el “arte conceptual”, no recibió respuesta alguna (al menos es lo que dice) y su oferta quedo suspendida como una lúdica amenaza. En cualquier caso, puso a la vista el poderoso juego de engranajes formado por apariencia, arte y verdad. Hay tantas verdades en el mundo como secretos poseemos.

En el caso de este islandés podemos hablar del artista como un productor de secretos, lo cual lo coloca en relación con la poesía. Porque ¿no es la poesía la ciencia de crear secretos? La poesía nombra el mundo como por primera vez y da origen a una nueva mirada. Es decir vuelve a situarnos en la experiencia de lo desconocido, vuelve a la primera vez y si bien revela un secreto, necesariamente crea otro. La poesía no responde, interroga y guarda silencio. Lo sabemos, toda pregunta encierra otra pregunta como en un eterno juego de muñecas rusas.

Volvamos al trabajo de Fridfinnsson expuesto en Londres. Aparecen distintas fotos como testimonios de un trabajo realizado en 1971: puertas blancas en medio de un pasaje oscuro. Originalmente, el artista pensó: crearé estas puertas blancas para que resalten en mitad de este paisaje volcánico y renegrido, catorce puertas específicamente diseñadas para ser abiertas por el viento del sur. En una acción con clara reminiscencia al arte de Duchamp, el artista se preocupó de dar forma y desplegar estas entradas a la oscuridad a través del blanco. Pero cuando hubo terminado, contra todo pronóstico, comenzó a soplar el viento del norte. Y lo hizo con tal fuerza, que las puertas se cerraron para siempre. Fridfinnsson admitió los hechos y no volvió a este paisaje costero dominado por la noche. Las puertas debieran estar en algún lugar de Islandia. Hoy sólo quedan fotos. O secretos.

Tomado de:

http://www.espacioluke.com

En torno al cisma del arte moderno

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Federico Fernández Giordano

Sherrie Levine, Fountaine

Desde la creación del collage dadaísta, pasando por los ready-mades de Duchamp, las Brillo-Boxes de Andy Warhol y el reciclaje pop-art, los remakes fotográficos de Sherrie Levine o las continuadas revisiones del cinematógrafo hasta los sampler de los Dj”s que inundan las discotecas, existe una no siempre evidente línea conectora que, si bien muchos tildarían de efímera, poco a poco está encontrando su sentido de ser en el marco de los grandes estilos de la historia del arte. Todas estas expresiones, hijas de la pluralidad y el mundo globalizado, acotan un amplio espectro de nuevas maneras de concebir el arte, reunidas en el cisma del posmodernismo, y que lentamente van cobrando forma y unidad como un arte autónomo.

Sin embargo este panorama no deja de suscitar las reservas de gran parte de la crítica y la opinión pública, tal vez como última efusión de una cultura encorsetada en los parámetros del arte clásico, el culto a la belleza y la originalidad.

Tras las grandes guerras, el ocaso de las ideologías, el auge de corrientes de pensamiento milenario y apocalíptico, así como la descentralización del racionalismo universal en favor de estructuras pluralistas que hacían de nuestro mundo un lugar cada vez menos comprensible y seguro, los movimientos artísticos llegaron a un punto crítico que acusaba la falta de esos valores insignes del arte grandioso y tradicional, pasando a adoptar roles de contracultura y actitudes frecuentemente alienadas. La corriente de “desmitologización”, y seguidamente la de “revolución” perdieron su cualidad revulsiva inicial, al punto de que modificaciones tales como las vanguardias se han convertido en meros atributos esnobs. La transgresión formal de los artistas, la transvaloración de la estética como fenómeno no siempre ligado al ideal de belleza, la reformulación de conceptos tales como estructura o armonía, así como la creciente secularización de la sociedad, fueron mermando la confianza en la experimentación artística y por extensión la confianza en el arte mismo.

Pero no sólo el mundo ponía el grito en el cielo ante la debacle regenerativa de la contracultura, sino que eran los mismos teóricos y docentes quienes se debatían en insolubles cuestiones. Cierto es que el eclecticismo posmoderno ha originado una cierta inconmensurabilidad del cuerpo artístico contemporáneo (lo que Foucault llamaba “heterotopía”), así como la dificultad con que teóricos e historiadores se enfrentan al tratar de definir este cuerpo dentro de las edades sucesivas del arte. Los síntomas de diversificación y falta de un centro claro, perceptibles en las técnicas y escenarios de la posmodernidad, han movido a estos teóricos hacia una dicotomía conceptual, entre la indecisión o falta de confianza en un género de arte que todavía se encuentra en desarrollo (característica de los escépticos y en cierto modo de algunos nostálgicos del clasicismo), y entre la noción de “totalidad” o fuerza totalizadora que en último término deberá conferir a ese cuerpo plural y diversificado la consistencia de un ente homogéneo.

La cultura ya no es hoy (y puede que nunca lo haya sido) un cuerpo unificado, clarividente y homogéneo, sino diverso, ambiguo y lleno de matices. En consecuencia las barreras entre ciencia, arte y pensamiento son cada vez más estrechas y codependientes, llegando a interactuar y fusionarse en las nuevas tecnologías y esquemas fragmentados de la realidad, dando lugar a ese arte esencialmente ecléctico que parece ser el signo de la modernidad.

Como dijera Ortega y Gasset, es posible que el arte moderno se haya hecho “distante, secundario y menos grávido”; elitista y deshumanizado, este arte parece interesarse poco en los aspectos de la realidad que tradicionalmente eran el centro de interés para la cultura de masas, lo cual es palmario si se observa la extrañeza y el desasosiego con que la clase burguesa contempla las obras de arte posmodernas. Todos esos factores desestabilizantes, tan productivos en verdad para la autonomía del arte contemporáneo, son percibidos como una suerte de nihilismo incapaz de formar una representación sólida y armoniosa del mundo, por lo que algunos no han dudado en hablar de “crisis del arte”. Pero eso que la preocupada opinión pública tilda de crisis, o hecho negativo, es sólo el eco de una crisis más global y generalizada, fenómeno por otra parte comprensible si se tiene en cuenta que vivimos en la era de las crisis (véase: la “crisis de la razón”, la “crisis de Occidente”, la “crisis del orden mundial”…). Cabría preguntarse si esta crisis no es en verdad un estadio positivo al que todo sistema complejo que ha rebasado su punto de saturación y colapso debe llegar a fin de desarrollarse en nuevas formas de realidad.

La decadencia del viejo Occidente conlleva en verdad un hecho positivo por cuanto que necesario, así como nuevas formas en el arte, la filosofía y la ciencia de acuerdo a su lugar en el esquema histórico. El antiguo connubio de las artes clásicas, su organización en un esquema profundamente disciplinado y armonizado como un todo de consistencia totémica, se ha trastocado hoy por un entramado multiforme y plural, un tapiz de líneas superpuestas o tangenciales que, para bien o para mal, describe el espíritu turbulento que insufla vida al hombre moderno.

“Acústica: ciencia, tecnología y arte”

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Alfonso García de la Torre

El progresivo estudio científico del sonido, como fenómeno físico, ha configurado nuevas perspectivas en la música. En un principio este arte supone una comunicación sujeta a unas leyes físicas invariables que, en nuestro caso, son analizadas por la ciencia denominada Acústica. Paradójicamente, durante el siglo XX, la investigación científica ha impulsado con más fuerza la aseveración de que el factor subjetivo de la percepción del sonido sigue siendo lo más importante.

Aparte de la Física, existen otras disciplinas que de algún modo convergen también en la Acústica o toman contacto con ella, como son la Ingeniería, la Medicina, la Psicología, etc. En definitiva, la Acústica posee tres aspectos fundamentales que le darán un carácter eminentemente interdisciplinar:
a) científico, al tratar de describir y comprender una parte de la experiencia del hombre.
b) tecnológico, al partir de la base de que es una actividad del hombre encaminada a modificar su entorno para mejorarlo en beneficio propio.
c) artístico, en tanto que estudiará todo lo que rodea al desarrollo de la Música: Acústica Musical, Acústica Arquitectónica (salas de conciertos), Organología (instrumentos musicales), etc.

A lo largo de la historia, la observación y la experimentación dieron paso a averiguaciones acústicas que en ocasiones han servido, por ejemplo, para una mejor consecución de una actividad humana determinada. El estudio del origen, la propagación y la recepción del sonido permitió aprovechar en nuestro beneficio dichos avances (por citar algunos ejemplos, es de sobra conocida la calidad acústica de los teatros griegos y romanos, o también los profundos conocimientos acústicos empleados en China para la construcción de campanas capaces de producir dos sonidos diferentes).

Por otra parte, los grandes descubrimientos tecnológicos nos han permitido saber más acerca del fenómeno físico en sí. Hemos heredado multitud de conocimientos acerca de la física del sonido gracias al afán investigador de los siglos XIX y XX. Quisiera destacar dos hechos fundamentales que marcaron el inicio de una revolución tecnológica dentro de la Acústica: la invención del teléfono por A. G. Bell en 1876, y un año después la del fonógrafo, gracias a T. A. Edison y C. Cros. El teléfono supuso un gran avance en el estudio de la audición y la fonación, dando paso a la investigación de la comunicación humana. El fonógrafo, y posteriormente el gramófono, implicaba alterar definitivamente el proceso natural que define el sonido en tanto que era necesaria la existencia de un emisor (un cuerpo que vibra), un medio de transmisión (el aire) y un receptor (el oído). A partir de entonces es factible alterar en el tiempo y en el espacio los eslabones de esta cadena.

Efectivamente, la grabación y la reproducción del sonido supusieron un cambio en las circunstancias que rodeaban el fenómeno acústico, significando una auténtica revolución. Desde aparatos que a principios del siglo XX eran considerados meros juguetes mecánicos, hasta sofisticados equipos que son tenidos en consideración por todos como soportes válidos de reproducción sonora. Pero este invento ha tenido ventajas e inconvenientes: la primera ventaja sería el incremento de la audiencia y de las audiciones (en unos pocos años podemos conocer más música que en toda una vida de un músico profesional, previa a la aparición del gramófono). Yo añadiría que sería discutible equiparar la cantidad y la calidad de las audiciones en uno y otro caso. Uno de los inconvenientes es el hecho de que esperamos en la sala de conciertos precisiones que sólo son alcanzables en los estudios de grabación (exagerados contrastes de intensidad sonora, características tímbricas artificiales, acentuación de la estereofonía, etc.). Es decir, un avance tecnológico es capaz de condicionar los planteamientos artísticos hasta tal punto que, por ejemplo, tengamos una cierta preferencia hacia las salas de concierto en las que el sonido se refleja bien en los laterales, ya que esto acentúa la sensación estereofónica. Conclusión: el directo nos defrauda ya que nunca “suena” como el disco.

Para terminar podemos decir que, gracias al desarrollo tecnológico, la Acústica ha pasado de ser estudiada junto a la Matemática y la Mecánica, a ser una materia de obligada revisión para un músico de nuestro tiempo. Y esto es debido sobre todo a las variadas aplicaciones de un hecho, que nos puede parecer tan simple, como el de grabar y posteriormente reproducir un sonido, o también, por qué no, un silencio.

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El arte, la insoportable levedad de la imagen

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Óscar Marín Repollet

El concepto del ser creador o genio se define y se asienta como hoy lo conocemos en la edad contemporánea. También es la época en la que es más notoria la hibridación de las artes, es significativo apreciar como hasta bien entrado el siglo XV, durante el Renacimiento italiano no se realiza la distinción entre artesano y artista. Esta clasificación se realiza con el fin de separar al creador de obras múltiples del creador de obras originales. La distinción entre las artes liberales o las bellas artes toma como punto de partida la clasificación formada en la antigua Grecia.

Para Ernst Gombrich “El arte, en realidad no existe. Únicamente hay artistas”. Esta afirmación es hoy cuanto menos discutible como trataré de exponer en las siguientes líneas. La práctica artística si bien carece de una utilidad premeditada exceptuando los casos en los que el arte ha sido usado como propaganda, se relaciona con el concepto de belleza. Las relaciones entre disciplinas artísticas son frecuentes, es usual hablar de la relación entre la música y la pintura, así como escuchar hablar a pintores de las referencias literarias que han usado para la creación de sus obras.

El arte por encima de la belleza o de la fealdad, ha de provocar alguna reacción en el espectador. Artistas como Duchamp o el compositor John Cage han pasado a la historia por su ingenio y su capacidad para irritar al consumidor de arte. La historia del arte está llena de obras audaces que han ido más allá del concepto de goce, ya que del mismo modo que nos atrae lo bello nos seduce lo macabro, lo grotesco, lo vulgar o la fealdad. Mi pregunta es: ¿Reflejan las nuevas herramientas de la sociedad de la información el concepto de artista y las categorías estéticas prefijadas o van más allá de las teorías fijadas por Theodor Adorno?

Internet se me antoja que sería algo así como una amalgama de belleza subjetiva, ya que podría ser interpretado como un collage creado por infinidad de autores que no son conscientes del hecho artístico. Como ya preconizaba Walter Benjamín en su libro, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la tecnología y en concreto Internet han propiciado cambios evidentes en la sociedad, lo tecnológico traspasa el concepto de genio y de artista. Actualmente se realizan obras de ámbito colaborativo en las que cualquier persona desde su casa con un ratón a modo de pincel puede intervenir en proyectos artísticos de muy diversa índole sólo con tener acceso a Internet. Las consecuencias de la irrupción de la técnica en la producción artística aún están por calcular, muchos entenderán la difusión y estandarización de los productos artísticos como un hecho no ajeno a su comercialización.

Ajeno al concepto de originalidad, la difusión de obras y la proliferación de artistas (cantantes, pintores, literatos, etc) de efímera gloria es un hecho que se extiende con la rapidez de la bomba de NAPALM. Si desde el Renacimiento y puntualmente a partir del Romanticismo se realizaron numerosas máscaras funerarias, retratos y autorretratos de artista al traspasar la época de la postmodernidad nadie hablará de nosotros cuando estemos muertos. No existirán museos-homenaje a ningún artista ni ningún creador esperará la llegada de las musas.

Tomado de:

http://www.espacioluke.com