Abril, 2011

El síndrome de Stendhal

Abril 30th, 2011 Abril 30th, 2011
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Es particularmente interesante en este síndrome la distinción de tres aspectos, uno es el desencadenamiento de este estado frente a la visión de un cuadro específico o de un artista específico, otro el hecho de que estos se desarrollan en una ciudad emblemática con respecto al arte, un verdadero templo sagrado de una religión profana, y el tercero la circunstancia de extranjería, la falta de vínculos familiares ya sean idiomáticos o personales.

“1.- OBSERVACIONES EN EL HOSPITAL SANTA MARIA NUOVA DE FLORENCIA.

Hace ya cerca de 20 años que médicos de este Hospital empezaron a prestar especial atención a la consulta de turistas extranjeros que arribaban presentando manifestaciones clínicas diversas, las que configuraban una verdadera urgencia.

Habían sufrido una situación de repentino malestar, que involucraba síntomas físicos y mentales. Muchas veces requerían la internación en salas psiquiátricas, otras se trataba de episodios más benignos que tenían solución más inmediata.

La sintomatología psíquica, variada y de diversa intensidad, involucraba tanto trastornos del criterio de realidad como trastornos de la percepción, especialmente de sonidos y colores; así como sentimientos persecutorios y estados de ansiedad. Otras veces se destacaban sentimientos depresivos, o por lo contrario un estado de exaltación, de euforia. En otras ocasiones el paciente se mostraba confuso, desorientado.

Pensamiento omnipotente, ausencia de autocrítica podían hacerse presentes.

Sudor, taquicardia, desvanecimientos, acompañaban el cuadro frecuentemente.

Unos breves y recortados ejemplos, tomados de la experiencia florentina nos ilustrarán estas manifestaciones:

Isabelle, de visita a los Uffizi, fue sorprendida por una imprevista aversión a algunos cuadros y un impulso a dañarlos. Este impulso se volvió irreprimible, la asustó. El terror de pasar al acto hizo caer a Isabelle en un estado de intensa agitación y depresión ….

Kamil, era un joven pintor, checoslovaco. Al salir de su visita a la capilla Brancacci sufre una descompensación que relata así: “cuando salimos afuera, a la escalinata, estábamos agotados, sin energías, como si hubiésemos salido de nosotros. .. podía tener incluso cuarenta grados de temperatura. No recuerdo lo que vi después ni si he visto algo, porque estábamos deshechos, sin posibilidad de hacer nada; me tumbé en el suelo y seguía la impresión de salir fuera de mí, de perderme, de disolverme. Estaba mal.. estaba saliendo de mí.. estaba allí sin moverme, sin hablar, no sé durante cuánto tiempo, sentía una incapacidad absoluta de caminar. El descubrimiento más increíble ha sido que las cosas existen, que las cosas son; descubres que todo lo que te han enseñado existe, es verdadero.[2]

Caterina fue encontrada en el jardín de Boboli, al atardecer, por un guardia que se disponía a cerrar las puertas. Parecía no saber dónde se encontraba, se expresaba incoherentemente y parecía no comprender, o al menos no respondía a la invitación del guardia de retirarse. Tuvo que ser internada y durante su estadía en el Hospital se pudo conocer que poco antes de su episodio de desorganización, había estado en los Uffizi, deteniéndose especialmente en la admiración de Botticelli. Llevaba consigo un cuaderno con esbozos de dibujos relacionados con esta visita, dibujos que se referían a los cuadros de Botticelli. Magherini dirá que la experiencia en los Uffizi fue agotadora, en gran medida por la cantidad de gente, pero también “..la atracción por Botticelli hizo su parte: un abatimiento pasional, una expectativa de belleza que para ella se realizó de prisa, con intensidad y sufrimiento”…

A modo de síntesis señalemos que las manifestaciones clínicas presentadas por los turistas-pacientes se organizaron del modo siguiente:

a) con trastornos predominantes del pensamiento conectados con trastornos de la percepción y del examen de la realidad.

b) Con trastornos predominantes de los afectos

c) Con crisis de pánico y ansiedad somatizada.

Todo este cuadro se vió como estrechamente relacionado con el viaje turístico a una ciudad donde el arte es protagonista relevante, tal como es Florencia.

Una observación relevante es que se trataba de viajeros no italianos, todos eran extranjeros. Aquí sin duda se trata de una variable importante, en cuanto el idioma permite una red continente de representaciones, ideas, estableciendo la relación con lo que es conocido, familiar. La posibilidad de elaboración mental.

2.- ¿POR QUÉ SÍNDROME DE STENDHAL?

Nos dice la Dra. Magherini : Síndrome de Stendhal, es una expresión que hemos derivado de las emociones descritas por Stendhal ( en sus libros de viajes) . En particular nos referimos a una página de Roma, Nápoles y Florencia en la que se habla de la visita a la basílica de Santa Croce, y de la crisis que domina al escritor dentro de la iglesia, obligándolo a salir al aire libre, a la plaza,…

Citamos a Stendhal: Anteayer, bajando el Apenino para llegar a Florencia, mi corazón latía con fuerza, qué puerilidad.. Los recuerdos se agolpaban en mi corazón, no me sentía en condiciones de razonar y me abandonaba a mi locura como a la vera de una mujer a la que se ama.

La visita a la basílica de la Santa Croce exalta su ánimo, debe recuperarse para profundizar sus conocimientos, y se dirige, guiado por un monje, a ver los frescos de Volterrano El me guía hasta allí y me deja solo. Sentado en la grada de un reclinatorio, con la cabeza apoyada en el púlpito, para poder mirar el techo, las Sibilas de Volterrano me han dado tal vez el placer más vivo que jamás me ha dado la pintura… Había llegado a ese punto de emoción donde se encuentran las sensaciones celestiales que dan las bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce tenía fuertes latidos de corazón, lo que en Berlín llaman nervios: la vida se me había desvanecido, caminaba con temor de caer.

Stendhal encuentra un auxilio para lograr su recuperación, al salir a la plaza se sentará a leer, de una manera imperiosa, los poemas que llevaba consigo …tenía necesidad de la voz de un amigo que compartiese mi emoción.

Este recurso al libro aparecerá en otros casos, a veces la experiencia conmovedora cesará en sus efectos al reencontrarse en la lectura de un autor familiar, o aún- en los casos en que esto es posible- por la propia creación literaria.[3]

Así es interesante recordar como Stendhal comparaba esas sensaciones celestiales que dan las bellas artes con la experiencia amorosa , (..y me abandonaba a mi locura como a la vera de una mujer a la que se ama. ). También para Goethe la experiencia del viaje a Italia y su riqueza artística, tenía el tinte de lo clandestino. Era una pasión secreta e irrefrenable. ..esa aspiración (se refiere al viaje a Italia) se había convertido en una enfermedad, de la cual no me podían curar más que la visión y la presencia de las cosas reales…Si no hubiese tomado la decisión que ahora estoy llevando a cabo, me habría perdido irremisiblemente..

En su trabajo Lo Siniestro, Freud comienza refiriéndose a la estética. A lo largo del texto se volcará sobre ejemplos de la literatura para ilustrar el sentimiento de lo siniestro.

Si bien no se refiere a las artes plásticas, puede pensarse que halló un lazo, no explicitado entre el sentimiento de lo ominoso y la expresión artística.

Lo familiar que se ha vuelto ajeno, que se desconoce como propio, es en esencia lo que al reaparecer bruscamente provoca el sentimiento de lo ominoso

¿Es entonces algo de aquello familiar, de lo ya superado, de lo que retorna una y otra vez, de lo reprimido que el artista puede hacer realidad, mostrarlo en el presente, sorteando lo ominoso?”

Transcribiremos ahora una parte del comentario del libro de la Dra Graziella Magherini “El síndrome de Sthendal” Ed. Espasa Calpe – madrid 1990, facilitado por el Lic Antmann:

“La escritora describe el caso de “ Henry, un joven turista americano en Florencia, que llega a consultarme acompañado por un amigo florentino muy angustiado y alarmado por que durante su visita a la muestra de Caravaggio en el Palacio Pitti habia comenzado a sentirse confundido por el sistema de luces que alternativamente iluminaban los cuadros y que a momentos dejaban sus cuadros en una completa oscuridad. Las oscilaciones entre claro y oscuro lo habian desorientado causándole una pérdida del sentido de su existencia, tanto así como del sentido de las obras.

Aquello que lo impactó completamente fue un detalle del cuadro “Narciso”: la rodilla. En este cuadro Narciso está arrodillado frente a un espejo de agua, en el cual él mismo puede ver solamente una parte de aquello que el observador del cuadro puede ver de él mismo. Parece que Narciso estuviera en cuclillas, casi sentado sobre una de las piernas, con una rodilla que sobresale en primer plano; de hecho la rodilla es el centro físico del cuadro, es el objeto más iluminado y está en completa evidencia, pero Narciso no la ve reflejada en el agua, porque su ángulo de visión no se lo permite. La rodilla se habría transformado a los ojos del joven turista en un grueso palo proyectado hacia el exterior como si fuera a golpearlo.

La rodilla, convertida en un arma, con toda su amenazante peligrosidad, se presentaba como un elemento aislado y separado de su contexto. Henry temió volverse loco y escapó del recinto “

Esta magnífica observación clínica nos parece depender de lo que se da en llamar una vacilación fantasmática, justamente cuando la estructura del fantasma comienza a oscilar y aparece un cuadro de angustia o despersonalización. Esto implica una sensación de extrañamiento y el surgimiento de lo siniestro como lo señala la lic. Lloret, o un estado de elación maníaca o de fuerte impulsión.

Es particularmente interesante en este síndrome la distinción de tres aspectos, uno es el desencadenamiento de este estado frente a la visión de un cuadro específico o de un artista específico, otro el hecho de que estos es desarrolla en una ciudad emblemática con respecto al arte, un verdadero templo sagrado de una religión profana, y el tercero la circunstancia de extranjería, la falta de vínculos familiares ya sean idiomáticos o personales. Esto creemos que implica una doble facilitación, en primer lugar porque se predispone a un estado extático ya que se descuenta que quien realiza el viaje es un amante del arte (de allí) la comparación con el estado amoroso o místico), es decir la expectativa de un encuentro con el ideal. Es la presencia de la dimensión aurática de la obra, el estar ante la obra original, con la connotación que la obra o el autor puede significar para determinado sujeto. En segundo lugar que circunstancialmente no existe una red simbólica que permita atenuar la experiencia.

Y lo notable es que allí donde debería surgir el placer estético como goce de la nada, como una manera de experimentar la falta en la formalización estética surge otro goce, el goce del Otro que aplasta, desorienta y mantiene en vilo al sujeto.

Estos síntomas dependen entonces del fracaso momentáneo del fantasma y por lo tanto la función estética desaparece. Pensamos que esto es consecuencia de la alteración del marco fantasmático función de los significantes amo del sujeto. Es decir que aquel significante que debería sostener la significación fálica, la dimensión de la realidad, por así decirlo, se colapsa en su función de significación y se convierte en una presencia real, monstruosa basculando hacia el lado del goce.

Dicho de otro modo allí donde debería existir la falta velada por la formalización, más que velada, bordeada (en el sentido de que el objeto de arte sutiliza el velo, aporta una transparencia sobre la nada donde el peso recae no sobre la opacidad de la pantalla sino sobre la forma de su borde -esta es la gran diferencia con el fantasma-), allí, repetimos, donde debería encontrarse la falta, aparece una presencia informe, la monstruosidad proliferativa de lo real. Esto es, a nuestro criterio, en lo que consiste el síndrome de Stendhal, tan magistralmente expuesto por la Dra Magherini.

Queda claro que la función del fantasma es velar lo real, ocultarlo tras la opacidad de la pantalla, sobre el marco que le provee el S1, pero esto se juega en una doble vertiente. Sobre la vertiente del goce fálico, goce sexual asegurado por el objeto como señuelo (condición fetichista del objeto sexual) y actuante en el encuentro sexual que va a permitir el placer de órgano. Y por otro la vertiente de la significación fálica que va a enfatizar la consistencia del marco y del borde en la construcción del mundo.

Es esta segunda vertiente, significante en su máxima expresión y en su máximo vaciamiento, es la que pensamos que interviene y organiza el goce estético. Es esta dimensión de marco en el que se inscribe el objeto proponiéndose como la nada dada a ver, como tomando en sí la consistencia de la nada dada a ver. Lacan lo plantea como la deposición de la mirada. En un cuadro se depone la mirada como se deponen las armas dirá en el seminario 11, esto se debe entender en el sentido de que un cuadro es una nada dada a ver, el recubrimiento de una falta. Pero esa nada es un mundo de objetos, una red simbólica que implica el mundo del arte y si hay un mundo del arte podríamos decir que Florencia es su principal metrópolis.

La mirada entonces aparece cuando falta la falta, cuando la realidad en la que está instalado el objeto de arte, cualquiera sea éste, se vuelve extraña. En el momento que aparece la “mancha”, se introduce la extrañeza en la realidad del objeto, hace su entrada “lo real”. Y “lo real” es lo que no calza en la red simbólica que sostiene “la realidad”. Hay entonces “algo que no se puede integrar” en la imagen y ésta deja de ser imagen que puede ser vista, dada a ver, y pasa a ser “algo que me mira” y, como sujeto, se deja de ver el cuadro para pasar a “ser mirado” por él.

Ante este conocido “Narciso” de Caravaggio fue cuando Henry, el turista americano desencadenó su síndrome de Stendhal, lo que le impactó fue la rodilla del cuadro, ubicada en el centro físico del mismo, es en esa rodilla entonces donde aparece “la mirada”, aquello que lo “mira” a Henry desde el cuadro, ella es la mancha y la que le da al cuadro la condición de siniestro.

Es muy interesante además el testimonio de una poeta florentina que la Dra Magherini cita en el prefacio de su segunda edición. Se trata de Margherita Guidacci que relata la experiencia que tuvo ante el altar de Issenheim de Matías Grünewald, durante una visita a Colmar en Alsacia que hizo junto con dos amigos alemanes. Comenta que sintió un gran malestar, se sintió como paralizada y muy desequilibrada con la sensación de que algo se iba a disgregar en su interior. Se defendió dando la espalda a la obra maestra y concentrándose puntillosamente en los bellos cuadros que la rodeaban, muy bellos pero sin duda de mucho menor valor aunque mucho más pacíficos, de la autoría de Martín Schongauer. Sus amigos estaban desilusionados y desorientados pues no comprendían las razones de tan ostentoso desinterés por el altar. Pero –continúa Margherita Guidacci- mientras yo no miraba a Grünewald, Grünewald me miraba a mi y yo continuaba sintiendo un desequilibrio que continuó incluso después. Me sentía perseguida, como obsesionada mientras miraba a los otros pintores y tenía la sensación de que ese cuadro me había capturado.

Es sumamente demostrativo de la aparición de la mirada este testimonio de la poeta que expresa con todas las letras esta dimensión de la mirada en su relación con el S. de Stendhal. De la misma manera podríamos hablar del encuentro de Kamil, el pintor checoslovaco con la pintura de Masaccio en la capilla Brancacci cuando lo que lo alteró fue lo “real” del cuadro, es decir el momento en que el ideal que por definición queda fuera del alcance del sujeto se hace presente y produce un sentimiento de extrañeza.

Conclusiones

Debemos articular entonces esta serie de conceptos que hemos desarrollado a lo largo del trabajo, articulación que abarca por un lado la estructura del objeto de arte y por el otro las relaciones subjetivas que establece.

El objeto así concebido adquiere su valor en términos de goce estético, que es un goce del vacío tal como lo concebimos nosotros, tomando las ideas de Lacan y Wajcman, goce que toma su consistencia de su carácter significante, de oficiar de borde cuyo agujero puede ser representado por su condición de inútil, de anti mercancía y de su ausencia de transformación en desecho, asume así funciones purificadoras que la cultura ha denominado “espirituales” y genera un lazo social que hemos postulado como homólogo al discurso del analista.

Discurso del arte homólogo al discurso del analista pues participa de sus características, el artista adopta el semblante de su objeto ante el otro contemplador-receptor escindido en su búsqueda estética, la producción de los significantes amo promovidos por la obra surgen a través de la conmoción que ésta provoca hasta llegar a extremos descriptos en el síndrome de Stendhal . Y el saber en el lugar de la verdad se verifica por el hecho de que saber del artista es un saber hacer, un saber que trabaja inconscientemente hasta tal punto que no sabe lo que hace hasta que la resignifica como espectador de su propia obra

La diferencia entre el objeto de arte que se dirige a un sujeto escindido del objeto tecnológico del capitalismo es justamente que la obra de arte pone en resonancia el vacío del sujeto, la da a ver aquello que lo constituye, sus significantes amo y su falta en ser en cambio para el objeto tecno-industrial su destino es llenar el vacío imaginarizado del sujeto, reducirlo al sueño de una estúpida felicidad o dotarlo de una prótesis suplementaria.

Que el objeto de arte se remite a un vacío, a una falta, se revela cuando falta esta falta, cuando lo que debería estar ausente, la mirada ocultada por la obra aparece, es allí donde cae el goce estético y aparece la dimensión de la angustia y lo siniestro Esta mirada desde el cuadro objetaliza al sujeto, lo aplasta y lo petrifica. Esto aparece en lo singular a través de los casos clínicos aportado por la Dra Magherini.

Goce estético y síndrome de Stendhal, discurso del arte y discurso capitalista se revelan así como anverso y reverso de una estructura tanto del objeto como del lazo social.

Carlos Weisse

La dirección de correo electrónico del autor es: cfweisse@fibertel.com.ar

BIBLIOGRAFÍA

Amigo, Silvia: Clínica de los fracasos del fantasma. Homo Sapiens ediciones. 1999. Rosario Argentina

Freud , Sigmund : Obras completas . Amorrortu editorial Bs As 1976.

El chiste y su relación con lo inconciente, vol. 8

Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci , vol.11.

Personajes psicopáticos en el escenario , vol 7 .

Tótem y tabú , vol 13 .

El moisés de Miguel Angel , vol 13.

Pulsiones y destinos de pulsión, vol. 14

Más allá del principio del placer, vol. 18

Lo ominoso, vol. 18

El malestar en la cultura, vol. 21.

Sobre la conquista del fuego, vol. 22

Moisés y la religión monoteísta, vol. 23

Lacan, Jacques: Seminario 2. Paidós. 1985.

Seminario 4. Paidós 1994.

Seminario 5. Paidós 1999.

Seminario 7. Paidós. 1988.

Seminario 8

Seminario 11. Barral editores. 1977

Seminario 17. Paidós.1992

Seminario 20. Paidós. 1981

Lloret, Amada: Arte y locura, sobre el síndrome de Stendahl. Trabajo presentado el 10/11/96 en la II Bienal de Cultura, organizada en el Museo Nacional de bellas Artes.

Wajcman, Gérard. El objeto del siglo. Amorrortu editores .Bs. As. Argentina.2001.

[1] * Este trabajo fue presentado el 10-11-96 en la II BIENAL de CULTURA , organizada por A.P.A. en el MUSEO NACIONAL de BELLAS ARTES

[2]La referencia a Freud y su trabajo “Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis” es inevitable.

Freud había señalado su sentimiento de desazón, ante la posibilidad de ir a Atenas, así como su extraña sensación al admirar la Acrópolis: “Según el testimonio de mis sentidos, estoy ahora de pie sobre la Acrópolis; sin embargo , no puedo creerlo”. Al igual que Kamil, el joven turista , pensó: “¡¿Entonces todo esto existe efectivamente tal como lo aprendimos en la escuela!?”.

Comprendió estas alteraciones como expresión de la idea de que no puede esperarse del destino algo tan placentero, “demasiado bueno para ser cierto”, manifestación unida a sus sentimientos de culpa ante la vivencia de haber superado a su padre, de haber ido demasiado lejos.

[3]El grado , o tal vez es mejor decir, la forma, de elaboración psíquica que representa la escritura frente a otras manifestaciones de creación artística, parece tener importancia en la aparición de este “síndrome”, así como la no posesión del idioma del lugar que se visita; (como se señalara anteriormente).

Recordemos en otro orden como Borges decía haber curado de su insomnio cuando escribe “Funes, el memorioso”.

Tomado de:

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=3290

UN MUNDO SIN ARTE

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Boltanski, Personnes.

Para Josef Lésper.

Tener nostalgia del futuro es la fatalidad de analizar el presente. Hagamos un viaje por nuestra lastimosa condición, por un provenir en el que arte se extingue. Los pintores, escultores, dibujantes y artistas de la gráfica agotados de tanto desprecio por su obra, de ser expulsados de los museos, se hartan y abandonan la creación en un suicidio espiritual colectivo.

Los miles de artistas contemporáneos y los curadores, con la furia de una plaga de langostas, toman hasta los espacios consagrados al arte que nos trascendió y nos dio formación como seres civilizados. Entran al museo de Louvre y descuelgan la Mona Lisa y en su lugar colocan el vello púbico de Marina Abramovic. Derriban La Capilla Sixtina y en sus ruinas orinan y defecan los artistas emergentes y crean arte detritus. Como este arte siempre tiene buenas intenciones, y sin ser sociólogos, ni psicólogos ofrecen sus trabajos superficiales e inmediatos para resolver patologías sociales, destruyen la obra desde Artemisa Gentileschi hasta Monica Cook y montan obras “feministas” que defienden los derechos de la mujer y subliman su condición con performances e instalaciones de cosméticos, envases de limpiadores y enseres domésticos. Por fin ya son dueños de todos los espacios para expandir su obra y educar al público para que desprecie la belleza y la inteligencia y en el paroxismo toman la galería de los Uffizi, queman el Nacimiento de Venus de Boticelli y lo sustituye una peformancera que se baña en su menstruación; el registro fotográfico, el video y la “investigación interdisciplinaria” quedan como obras permanentes. Sacan los tizianos, y los rafaeles, el autorretrato de Da Vinci lo cambian por un animal de Demian Hirst, la Adoración de los Magos por un balloon gigante de Jeff Koons. En un orgasmo de alegría y éxtasis los artistas contemporáneos que se han sentido marginados, incomprendidos y menospreciados entran en el museo D’Orsay y el museo del Prado, intervienen las obras, las destrozan y colocan su ropa sucia. En las salas vacías hacen instalaciones de audio cantando desafinados “canciones folklóricas” como Susan Philipsz, el más reciente premio Turner. Para relacionar “arte y tecnología” en lugar de los monumentales Rubens que comisionó María de Medici cuelgan pantallas de video con las imágenes fuera de foco de sus vacaciones, de encuentros personales, y todas las naderías que suelen grabar y convertir en arte.

El futuro sigue avanzando, no queda rastro de lo que fue el arte, la experiencia estética no existe, la contemplación pasó de moda y toma unos segundos ver objetos de consumo comunes en las salas de exposición. Las escuelas de arte dejan de impartir dibujo, pintura y cualquier disciplina que remita al pasado artístico de la humanidad. Los maestros son proscritos y enviados a campos de reeducación. La cotidianeidad más zafia y el escándalo se apoderan del espacio, el museo es prolongación de la televisión, sus noticieros, publicidad, programas e ideas sustituyen al pensamiento estético. En un alarde de demagogia la producción masiva de artistas forma parte de las campañas políticas, “todos son artistas y todo es arte” es el eslogan de propaganda más recurrido.

Sin el remanso intelectual que es el verdadero arte, con nuestra inclinación natural por la belleza mutilada, con la inteligencia reprimida y sometida a no pensar y aceptar lo que sea como arte, caminamos en la frustración hacia la involución y el salvajismo. Entonces con la humanidad destruida en su esencia los “promotores de arte” ríen satisfechos porque por fin educaron un público que acepta sumiso que ellos deciden lo que es arte. ¡Aleluya! ¡Aleluya!

Publicado en el suplemento Laberinto, de Milenio Diario.

Tomado de:

http://avelinalesper.blogspot.com/2010/12/un-mundo-sin-arte.html?utm_source=BP_recent

USTED ES UN ARTISTA

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Avelina Lésper

Christopher Bücher, Dirty Socks, 40,000.00 euros.

Obra de Peter Soriano, 19,000.00 dólares

Una de las bases de la sociedad de consumo es que adquirimos objetos que de alguna forma no podemos hacer, es decir, usted no puede fabricar el coche que maneja o va a un restaurante porque sólo ellos cocinan un platillo con una receta inaccesible y deliciosa.

Eso también sucede con el gran arte, comprar una pintura o una escultura, adquirir obra gráfica como grabados o litografías es porque el artista tiene un talento extraordinario que hace imposible que alguno de nosotros imite su obra. El gran vendedor que es Damien Hirst afirma que cualquiera puede pintar como Rembrandt, cuatro siglos después nadie pinta como Rembrandt pero usted si puede hacer pinturas como las de Damien Hirst.

Aproveche que hoy cualquiera puede ser artista y haga sus propias obras de arte contemporáneo. Si se pone a pensar, es absurdo pagar por algo que usted mismo puede hacer. Sin miedo a las leyes de derechos de autor copie cualquier obra y adjudíquesela, ahorre miles de dólares. Le advierto que no lo estoy invitando a delinquir, para el arte contemporáneo no existe el plagio ni el robo artístico. Si usted toma cualquier pieza de cerámica de las que dan de premios en las ferias y dice que es una obra de Jeff Koons lo que usted está haciendo es “cuestionar el concepto de la autoría demostrando la invalidez del artista como creador único”.

Cuando en 1963 la Mona Lisa viajó a New York para ser expuesta en el Metropolitan Museum, Andy Warhol afirmó: “para que trajeron el original, con una copia era suficiente, nadie habría notado la diferencia”. Warhol se equivoca en relación al gran arte, pero en relación al arte contemporáneo tiene toda la razón. La última Feria Frieze en Londres vendió por 40,000. 00 euros un par de calcetines sucios de Christopher Bücher. Me imagino que usted tiene varios en su casa, aproveche y póngalos en una vitrina en la sala. En las galerías de Chelsea, instalación de teléfonos viejos, 3 piezas, de Janett Cardiff, 35,000.00 dólares.

Los videos de sus vacaciones y de las fiestas familiares que por lo general quedan horribles, no se avergüence de ellos, quíteles el audio y déjelos mal editados, en Zach Feuer Gallery tienen los videos de Tamy Ben Tor disfrazada con un bigote postizo, diciendo cosas sin sentido y valen 7,500.00 dólares cada pieza de 7 minutos, es una serie de 5 videos. Si a usted le impresiona que los directores y curadores de museos contemporáneos exponen sólo colecciones privadas para que los coleccionistas los inviten a sus fiestas, usted haga lo mismo, ponga al menos inteligente de su familia a realizar trabajos de terapia ocupacional y recolecte sus “obras” y exhíbalas en una fiesta en su casa, puede asignárselas a otro artista, es parte de la reflexión destruir la idea del autor como dueño intelectual de la obra. Y como dice Warhol, nadie va a notar la diferencia.

Si sus sobrinos rayan las paredes de su casa cuando van de visita reprima sus instintos asesinos y entrégueles varios botes de pintura de espray, además el chemo los va a poner inspirados, porque una pintura de Peter Soriano de un cochecito pintado en la pared de su casa le puede costar 19,000.00 dólares, y es una ganga, si usted quiere que el asistente de Tracy Emin le pinte en su pared la palabra Fuck, le cuesta 90,000 euros. Ya sabe, póngase creativo y ahorre.

Publicado en El Semanario, en la columna Arte y Dinero el jueves 17 de junio del 2010.

Tomado de:

http://avelinalesper.blogspot.com/2010/06/usted-es-un-artista.html

La Crítica de Arte como Género Periodístico: un texto Argumentativo que cumple una Función Cultural

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Por Rafael Yanes

La honestidad como requisito imprescindible
En el diccionario de la Real Academia Española se define la crítica como “el arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas”, y en la Enciclopedia Británica como “la técnica de juzgar las cualidades y valores de un objeto artístico, tanto en materia de literatura como de bellas artes”. Ambas se encuentran en la línea donde se encuadra dentro del periodismo, y que coincide con su origen etimológico, del griego kriticós, que significa “que juzga”. Pero además, la crítica es un género periodístico de opinión. Se parece al artículo, en cuanto se trata de la valoración personal que su autor realiza sobre un acontecimiento de actualidad. Incluso, hay autores que niegan que la crítica pueda ser considerada como un género independiente, y la enmarcan dentro del periodismo de opinión como un tipo especial del comentario (García, 1985, p. 84). También se parece a una crónica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aunque de ésta se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre enjuicia una manifestación artística. Incluso, la crítica contiene también información sobre la actualidad del mundo del arte, por lo que tiene también componentes propios del periodismo informativo, pues la actuación de un grupo de teatro o la publicación de un libro son hechos noticiosos en si mismos. Pero su característica principal es el criterio subjetivo que refleja su texto. Se trata de un género de opinión.

Existe discrepancia en cuanto a si en la crítica debe incluirse un juicio de valor, o, sencillamente, deben reflejarse de forma objetiva los datos más significativos del acontecimiento. Es posible que no reflejarla sea una muestra de incompetencia profesional. Una crítica no es una descripción de la obra analizada para que el lector se vea atraído y, posteriormente, saque sus propias conclusiones. Una simple descripción de lo visto o leído no es una crítica de arte, ni tampoco lo es ceder la palabra al autor de la obra para oír su opinión. El crítico tiene el deber de arriesgarse y dar a conocer su particular valoración, por lo que su formación cultural es requisito imprescindible para poder realizarla con perspectiva histórica.

Abril Vargas considera que en este género lo único que importa es la valoración que le merece al crítico un trabajo artístico o creativo, por lo que debe firmarlo un experto en el arte del que se trate (1999, p. 183). El crítico tiene como misión valorar la obra, pero no exclusivamente basado en el gusto personal, porque la buena crítica no puede estar sustentada únicamente en las preferencias individuales. Lo que identifica a este género es que se trata de un texto donde el crítico argumenta los aspectos positivos o negativos de forma consistente, y con criterios de más altura que los estrictamente personales. Criticar no es censurar, pero sí valorar algo a la luz de la razón (Martín, 1986, p. 337).

Harris y Jonson también inciden en la necesidad de hacer una valoración sobre la obra artística, y creen que la crítica en periodismo tiene un sentido positivo de orientación cultural, lo que convierte al periódico en un actor importante de la educación popular (Santamaría, 1990, p. 142). La crítica debe ser entendida como el arte de informar, interpretar, y, sobre todo, valorar una obra artística (Vallejo, 1993, p. 22). Martínez Vallvey la define como aquel texto que enjuicia espectáculos u otros bienes y servicios destinados, fundamentalmente, al ocio de las personas (1999, p. 81)

Además, deben ser textos redactados con belleza expresiva. Se trata de escritos que, al juzgar obras de arte, resultan ya creativos porque se apoyan en el propio trabajo que evalúan, y profundizan hasta el punto de que pueden orientar hasta al propio autor sobre determinados valores de su obra. Es un género de opinión que explica, analiza, argumenta y enjuicia las cualidades y los valores de una obra de arte (Armañanzas, 1996, p. 144)

Si llegamos a la conclusión de que la crítica es el comentario que sobre una obra de arte hace un especialista con valoración positiva o negativa, el texto que no la contenga debe ser considerado como un género diferente. Y esta es la diferencia entre crítica y reseña, pues mientras la primera es un texto elaborado por un experto que valora en profundidad la obra, en el caso de la reseña se trata de un trabajo realizado por un periodista que informa sobre algún acontecimiento del mundo del arte sin valoración alguna (Morán, 1988, p. 14). Con esta definición, la reseña es un texto descriptivo que está dentro de los géneros del periodismo informativo como una modalidad de la noticia, mientras que la crítica es valorativa, y, por tanto, pertenece a los géneros del periodismo de opinión. En esta línea se muestra Núñez Ladevéze al afirmar que la crítica contiene valoración, mientras que la reseña es sólo una nota informativa (1995, p. 110), y también Álex Grijelmo, quien considera que la reseña no es un género periodístico, sino un tipo breve de noticia (2001, p. 53). La reseña sólo es información sin opinión, por lo que se diferencia claramente de una crítica.

Si la parte fundamental de la crítica es la valoración de una obra, es imprescindible la honestidad de quien la firma. El profesional del periodismo que quiera trabajar en este género tiene que cumplir dos condiciones: gustarle la especialidad artística que elija, y un elevado concepto de la honestidad (Abril, 1999, p. 195). Hay que tener en cuenta que de la valoración de una obra pueden derivarse consecuencias económicas importantes, por lo que el crítico debe estar alejado de presiones personales o empresariales para ejercer su función con absoluta independencia. El crítico debe ser un profesional con un incuestionable sentido de la ética periodística. Su valoración honesta es su sello de identidad.

Además, las opiniones deberán estar basadas en el análisis riguroso de la obra sin que se perciban puntos de vista extremos. Para emitir un veredicto fiable es necesario evitar los prejuicios, por lo que el crítico no puede valorar con criterios de compromiso en un determinado estilo o tendencia. El crítico no debe dar motivos para ser considerado como un “escritor frustrado, burdo censor o caza gazapos” (Vallejo, 1993, p. 32).
Con todo lo dicho anteriormente, se puede concluir en que la crítica es un género periodístico argumentativo en el que se valora una obra de arte con un texto creativo firmado por un experto en la modalidad artística que enjuicia, y donde la honestidad de su autor es requisito imprescindible.

Un género argumentativo que educa y entretiene
En la crítica de arte se utiliza un lenguaje persuasivo, y es que se trata de un género de opinión explícitamente argumentativo. Tiene la intencionalidad, pues trata de convencer al lector con una determinada valoración de la obra, y para ello tiene que razonar sus valoraciones -que no pueden ser gratuitas-, sin incluir elogios inmerecidos que puedan asemejarse a trabajos propagandísticos que no aguantan en pie desde que los contradice la primera crítica responsable. La crítica de arte debe tener una argumentación inspirada en el convencimiento personal de quien firma, y nunca en criterios publicitarios o ideológicos. Lo importante es la exposición argumentada del texto sin prescindir de los juicios de valor, y con una función formativa. La crítica periodística pretende encauzar culturalmente al lector como objetivo principal, aunque también debe servirle como fuente de conocimiento de la obra juzgada (Gutiérrez, 1984, p. 219).

La argumentación es el núcleo principal de este género periodístico, que debe dar soporte de forma razonada a los juicios de valor que se defienden, y es la base de una buena crítica. Perelman y Olbrechets (Abril, 1999, pp. 79 y 80) establecen cinco partes fundamentales de toda argumentación: Los hechos, que son el eje de la argumentación y se consideran inmutables aunque puedan ser discutidos; las verdades, como sistema de asociación de diferentes hechos mediante uniones que pueden ser seguras, posibles o probables; las presunciones, resultantes de la lógica formal para llegar a una conclusión cuando los hechos y las verdades se analizan; los valores, que pueden ser considerados como universales, o, al menos, aceptados por la mayoría; y la recogida y selección de datos, que es la fase final de la interpretación.

Además, es un género de autor, por lo que siempre la crítica debe ir firmada, ya que la personalidad del crítico es un factor determinante de cara a su credibilidad por parte del público. Estamos ante un género en el que la identidad del firmante es parte fundamental del texto, algo que sucede en la mayor parte de los géneros de opinión, aunque en éste, si cabe, con más importancia. Por ello, para que se identifique de forma directa al autor con su crítica es recomendable que esté redactada en primera persona.

Para Auden (Vallejo, 1993, p. 23), la crítica de arte contiene, fundamentalmente, cuatro funciones. En primer lugar, debe introducirnos en obras de autores que ignoramos, por lo que la divulgación es un efecto inmediato. También, la crítica hace un análisis comparativo entre diferentes épocas para mostrarnos las relaciones entre ellas, es decir, una labor cultural de primer orden. Una tercera función es la de enseñarnos algo sobre el proceso de construcción de la obra, lo que hará reflexionar al lector desde un punto de vista diferente. Y, por último, tiene la función de persuadirnos de que su opinión es la correcta en todo lo que nos cuenta.

La persuasión explícita es un elemento de gran importancia en la crítica de arte, ya que se trata de la visión subjetiva de un trabajo artístico por parte de un especialista en la materia, y que sirve de nexo entre el autor y el público sin que exista, por parte de éste, conocimiento directo de la obra. Es un texto que pretende principalmente orientar al lector, aunque también intenta servirle como instrumento de formación cultural. Es el género periodístico más aproximado a la educación, en tanto que orienta sobre la bondad y la belleza del arte. La crítica de arte informa de algo acontecido en el mundo de la cultura, por lo que también forma culturalmente al público. Su función cultural es un rasgo diferenciador en de este género. Argumenta los contenidos que ofrece de forma didáctica, de manera que el lector recibe formación cultural básica. Los buenos críticos aprovechan cada texto para reflexionar sobre el momento que vive el arte, para ampliar datos sobre la modalidad artística que enjuicia, y para analizar cada uno de los componentes de la obra. Se puede afirmar que el crítico está llamado a ejercer un magisterio cultural de primer orden por escribir de arte en un formato dirigido al gran público. La crítica de arte tiene una triple función: informar, orientar y educar (Santamaría, 1990, p. 141), aunque además se le puede añadir la función del entretenimiento, al existir lectores que encuentran un verdadero placer en leerlas (Abril, 1999, p. 191).

Los textos periodísticos deben cumplir unas condiciones básicas para ser considerados críticas de arte (Vallejo, 1993, p. 24). El primer requisito es que debe ser un texto creativo con una redacción que enriquezca la obra, potencie sus valores y la califique con rigor, justicia y honradez. Pero además, la crítica es un texto con belleza expresiva, por lo que debe estar bien construida gramaticalmente, -en el caso de tratarse de una obra literaria, como mínimo con el buen estilo de la obra que se
juzga-, y tendrá que ser profunda y amena. Y no puede olvidar su función formativa, para lo que es necesario que se convierta en el nexo entre el autor y el lector con el fin de elevar el nivel cultural de éste. La crítica de arte no debe contener elementos de destrucción, sino, por el contrario, afán de comprensión hacia la obra analizada. Y, por encima de todo lo anterior, el crítico debe observar escrupulosamente el principio ético de la insobornabilidad, sin presiones ni servidumbres de ningún tipo.

Es un género que debe estar basado en el conocimiento profundo de la pieza, del autor y del contexto histórico en el que se desenvuelve. Exige una reflexión seria con un análisis de las circunstancias que la han acompañado. Es decir, la crítica exige un profundo rigor intelectual, que es el único camino que conduce a la objetividad. Por encima de cualquier gusto personal, se impone una actitud ética ante la valoración de una obra de arte. Y debe ser sincera. El crítico expresa su parecer de forma honesta, con absoluta independencia. El análisis responsable es necesario ante un texto que va dirigido al público en general para orientarle, por lo que debe contener pautas adecuadas para que el público forme su opinión personal. Aunque no debe olvidarse de que, además, es un género con función informativa. Debe ser un texto que explique fielmente el contenido de la obra enjuiciada.

La crítica debe ser un texto analítico y sintético con una argumentación ponderada y justa, por lo que tiene que existir un criterio valorativo bien razonado. El crítico ha de evitar la tendencia al elogio gratuito y la inclinación a la dureza en sus juicios (Martín, 1986, pp. 337 y 338). Su texto debe ser fielmente informativo, pues el objetivo es que el lector conozca las virtudes y los defectos de la obra, aunque debe estar redactada con tono respetuoso y ecuánime. El crítico debe ser un especialista en la materia con espíritu reflexivo y serenidad de juicio.

Al ser un género de autor, el crítico de arte debe reunir unas cualidades para poder ser considerado un profesional especializado en este género periodístico. Un crítico debe tener facilidad de comunicación para dirigirse a audiencias masivas, ser experto en el arte que valora, amar la actividad que es objeto de crítica, escribir siempre con un tono constructivo, tener sentido crítico con claridad de pensamiento y ser objetivo (Torres, 1988, pp. 22 y 23).

El crítico debe fundamentar lo que afirma sin dogmatismo, y su opinión debe ser considerada como una aportación personal a la propia obra. Luisa Santamaría (1990, p. 145) afirma que las características de la crítica de arte son tres: la brevedad, la urgencia y la inteligibilidad. Es un texto breve, pero no ligero, por lo que debe estar bien argumentado; es urgente, pero no por ello irreflexivo, y por tanto, sus valoraciones serán suficientemente razonadas; y por último, al ser un texto periodístico, debe estar redactado con un lenguaje no especializado aunque se hable de arte.

Algunos autores han propuesto modelos de estructura para este género periodístico a pesar de que la crítica de arte no se adapta a un esquema rígido por ser un género creativo. Algunos autores proponen dividirlo en tres partes: el titular, normalmente argumentativo; la ficha técnica, donde se recogen los datos objetivos de la obra que se enjuicia; y el cuerpo, que es la crítica propiamente dicha (Martínez Vallvey, 1999, p. 83). Pero en esta última parte se pueden distinguir tres componentes: En el primero, el crítico hace mención de los antecedentes de la obra objeto de su valoración con datos sobre el autor y su producción anterior; en el segundo se resume el argumento, si lo tiene, de forma breve, con el fin de ilustrar al lector; y por último, como consecuencia de lo anteriormente expuesto, se refleja el veredicto del crítico, de forma que el lector quede convencido de que la valoración está suficientemente argumentada y que está realizada por un experto (Morán, 1988, p. 19).

El crítico de arte, © Norman Rockwell

Una propuesta para su clasificación
Varios autores consideran que la mejor forma de clasificar las críticas de arte es tener en cuenta el asunto del que tratan. Así, podríamos hablar de críticas literarias, cinematográficas, teatrales, musicales… Sin embargo, es un texto que puede ser muy creativo, por lo que es posible distinguirlas teniendo en cuenta otros criterios. Luisa Santamaría (1990, p. 148) hace una propuesta de cuatro tipos de críticas de arte basándose en el objetivo principal que persigue su autor, lo que da lugar a una clasificación que puede ser eficaz para explicar las posibilidades de este género periodístico: El modelo estético, que es el texto donde el crítico tiene una gran libertad para analizar la obra desde el punto de vista de la belleza de la misma, sin preocuparse por el estudio analítico de su estructura o las relaciones históricas; el modelo formalista, cuya principal preocupación es la actitud científica frente a la estética y donde el crítico no tiene valor creador y se limita a explorar la obra en su estructura formal; el modelo culturalista, que estudia la obra en relación con los condicionamientos históricos y el medio en el que la desarrolló su autor; y el modelo sociológico, que es el texto donde el crítico hace un análisis muy comprometido del momento político y social en el que se desenvuelve la obra en cuestión.

Pero en la práctica no se presentan en toda su pureza. Evidentemente, toda crítica sobre una obra de arte se preocupa de la estética, pero, si pretende ser rigurosa no puede dejar de analizar su estructura formal, sus condicionantes históricos y su relación con la sociedad que representa, por lo que es posible que todas tengan algo de cada uno de los modelos propuestos.

Es un género de autor, y éste pone su sello de identidad en el texto que firma. Es razonable distinguir las críticas de arte por el estilo con el que están escritas. Unas analizan fríamente el contenido de la obra. Otras no profundizan demasiado y terminan siendo un texto cuyo único fin parece ser elogiar al autor. También las hay centradas en una simple descripción. Algunos críticos prefieren hablar del autor y su repercusión en el mundo artístico. Por último, hay críticas que buscan casi exclusivamente la belleza estética del texto. Con estos criterios diferenciamos la crítica analítica, la laudatoria, la descriptiva, la expositiva y la estética.

  1. La crítica analítica. Es la crítica de arte propiamente dicha. En ella se analizan con rigor cada una de las partes de la obra que se enjuicia, con valoraciones concretas sobre su realización, dirección o interpretación. Normalmente utiliza un estilo informativo alejado de los recursos literarios, aunque al ser un género de autor depende de quien la firma.
  2. La crítica laudatoria. En ocasiones encontramos en los periódicos alguna crítica de arte en la que su autor prodiga excesivamente elogios hacia todas y cada una de las partes de la obra enjuiciada. Son textos en los que el crítico se recrea en la belleza extraordinaria del objeto artístico analizado, y no siempre aporta datos concretos para tanta alabanza. Es una apología del autor y de su obra, por lo que la denominamos crítica laudatoria.
  3. La crítica descriptiva. Es aquella donde no se analiza el contenido de la obra, y el crítico se centra en exponer los detalles que la componen. En la argumentación, lo importante es la descripción de las partes, y la valoración, si la tiene, se convierte en algo secundario. Es un relato sobre todo lo visto -en el caso de una crítica sobre pintura-, o lo ocurrido durante el concierto o representación teatral. El lector recibe una información bastante completa de la obra artística.
  4. La crítica expositiva. Es la crítica que ni siquiera describe la obra artística. Habla de su autor, o de su repercusión social, pero no entra en detalles de las partes que la componen o el trabajo de dirección, realización o interpretación. Se asemeja a un artículo firmado, ya que muchas veces se ocupa de analizar las últimas novedades producidas en la modalidad artística de la que habla. Incluso se aproxima al contenido de una reseña, ya que no entra en un análisis profundo.
  5. La crítica estética. Es aquella que se asemeja a un artículo firmado, en la que, con belleza expresiva, se hace un recorrido por la historia de la obra o de su autor, pero no describe, ni analiza, ni expone ninguna parte de la obra. El fin que persigue es el placer de su lectura, más que un juicio de la obra de arte. Se trata de un texto culto donde la estética del escrito es particularmente importante.

Referencias:

Abril Vargas, Natividad (1999). Periodismo de opinión. Madrid: Síntesis.
Armañanzas, Emy y Javier Díaz Noci (1996). Periodismo y argumentación. Géneros de opinión. Bilbao: Editorial Universidad del País Vasco.
García Núñez, Fernando (1985). Cómo escribir para la prensa. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.
Grijelmo, Álex (2001). El estilo del periodista. Madrid: Santillana.
Gutiérrez Palacio, Juan (1984). Periodismo de opinión. Madrid: Paraninfo.
Martín Vivaldi, Gonzalo (1986). Curso de Redacción. Madrid: Paraninfo.
Martínez Albertos, José Luis (1983). Curso General de Redacción Periodística. Barcelona: Mitre.
Martínez Vallvey, Fernando (1999). Cómo se escriben las noticias. Salamanca: Librería Cervantes.
Morán Torres, Esteban (1988). Géneros del periodismo de opinión. Pamplona: EUNSA.
Muñoz González, José Javier (1994). Redacción periodística. Salamanca: Librería Cervantes.
Núñez Ladevéze, Luis (1995). Introducción al periodismo escrito. Barcelona: Ariel Comunicación.
Santamaría Suárez, Luisa (1990). El comentario periodístico. Los géneros persuasivos. Madrid: Paraninfo.
Vallejo Mejía, María Luz (1993). La crítica literaria como género periodístico. Pamplona: EUNSA.

TOMÁS MORO, MARSHALL MCLUHAN Y LOS MUNDOS VIRTUALES. LA NUEVA UTOPÍA

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Por Octavio Islas
Número 61

En las primeras líneas de la introducción del libro Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano –cuya primera edición fue publicada en 1964-,Marshall McLuhan, reconocido visionario de las comunicaciones digitales, describió cómo las tecnologías -que admiten ser comprendidas como extensiones del hombre-, prolongaron las posibilidades del cuerpo humano en el espacio durante las “edades mecánicas”.

En la edad eléctrica el hombre empezó a extender su conciencia. La edad posteléctrica dio inicio con el advenimiento de Internet, el medio de comunicación que admite el calificativo de “inteligente”.

McLuhan afirmó que en la edad eléctrica tenemos que actuar y relacionarnos utilizando todas nuestras facultades a la vez. Ello por supuesto ocurre, y de forma mucho más compleja, en las edades posteléctricas, particularmente en los mundos virtuales.

Los mundos virtuales -como Second Life (SL)- representan un buen ejemplo de los ambientes comunicativos emergentes que han introducido al imaginario social la edad posteléctrica. Los mundos virtuales representan una compleja amplificación de la imaginación digital.

Los mundos virtuales proceden de la realidad virtual. La realidad virtual admite ser definida como un sistema o interfaz informático que genera entornos artificiales en tiempo real, representaciones de las cosas a través de medios electrónicos, o representaciones de la realidad que conforman realidades ilusorias. La realidad virtual es una pseudorrealidad alternativa.

Los precursores de mundos virtuales, como “WorldsAway”, “Cityscape” y “Habitat”, sentaron las bases de mundos virtuales evolutivos; es decir, espacios que podrían ser modificados y alterados por los usuarios, como “Red Life Center” [http://www.redlightcenter.com]; “Active Worlds” [http://www.redlightcenter.com]; “There” [http://www.there.com]; y por supuesto, “Second Life” (SL) [http://secondlife.com/].

McLuhan sostenía que toda extensión o aceleración de nuestra conciencia –como los mundos virtuales-, generan en el acto nuevas configuraciones de la situación general.

Los mundos virtuales admiten ser comprendidos como carreteras abiertas a nuestra imaginación. Se estima que para el año 2011, 4 de cada 5 usuarios de Internet participarán en mundos virtuales.

En La Utopía, escrita por Tomas Moro en 1516, Moro describe una sociedad organizada racionalmente, referida a través de un narrador: el explorador Rafael Hytlodeo.

En Utopía la comunidad establece la propiedad común de los bienes. Todos los ciudadanos de la isla viven en casas iguales, trabajan por temporadas en el campo y se dedican a la lectura y el arte en su tiempo libre.

La organización social de la isla persigue el propósito de disolver las diferencias y fomentar la igualdad. En la isla impera la paz social y la armonía de intereses, resultante de la organización social establecida.

Es posible afirmar que mundos virtuales, como Second Life, representan una lógica prolongación de La Utopía. Si bienel mundo de Second Life consagra una especie de capitalismo productivo –similar al referido por Bill Gates en el discurso que recientemente pronunció en Davos-, uno de los propósitos implícitos de Second Life es permitirnos creer en la posibilidad de elevar nuestra calidad de vida virtual.

Second Life -cuya traducción al castellano es “Segunda Vida”-, es un mundo virtual 3D de interacción social, concebido por Philip Rosedale y desarrollado por Linden Lab [http://lindenlab.com/], compañía establecida en San Francisco, California, Estados Unidos.

Linden Lab fue fundada en 1999 por Philip Rosedale, quien inició la compañía convencido de que el éxito innovador es resultado de la creación autodirigida, la colaboración y la apertura.

La misión corporativa de Linden Lab es “hacer que la gente comprenda su potencial entero al conectarlos con un universo virtual revolucionario”. En Linden Lab actualmente laboran más de 150 empleados y ya cuenta con oficinas fuera de Estados Unidos. Recientemente Linden Lab decidió liberar el código fuente de programación de la interfaz de SL.

Second Life fue lanzado en 2001, y en 2006 ya contaba con un millón y medio de usuarios registrados. El número de usuarios registrados ascendió a 8 millones hacia finales de 2007, y a comienzos de 2008 el número estimado de residentes se ubicó en poco más de doce millones. Second Life representa un atractivo observatorio y laboratorio de experimentación de nuestro imaginario social.


Dr. Octavio Islas Carmona
Director de Proyecto Internet-Cátedra de Comunicación Estratégica y Cibercultura.

http://ww.espacioblog.com/octavio-islas

Imaginarios Etnomusicales de la Globalización

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Héctor Villarreal

A partir de la implosión de la Unión Soviética en 1991, la apertura al capitalismo en los países de Europa Oriental y el fin del Pacto de Varsovia, terminó la bipolaridad de las relaciones internacionales. Fue entonces cuando comenzó a hablarse de globalización para hacer referencia a un nuevo orden mundial —unipolar— en el que Estados Unidos, la mayor potencia militar y económica, encontraría cada vez menos resistencias para establecer o mantener su hegemonía manifiesta en el creciente número de países con economía de mercado y gobiernos formalmente democráticos. Desde entonces globalización es cada vez más una palabra polisémica y un concepto polivalente y equívoco, debido a que múltiples y diversos fenómenos se presentaron simultáneamente y de manera relacionada a la configuración del nuevo orden internacional. La globalización de facto implica que el nuevo orden político y económico se infraestructura sobre el desarrollo tecnológico de las telecomunicaciones, lo cual ha posibilitado que flujos informativos vayan y vengan de cualquier punto del planeta a otro, por lo que se dice coloquialmente y de manera figurada que se han acortado las distancias y los tiempos. Del análisis de este fenómeno realizado por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan parece provenir la palabra misma de globalización, desde que en 1962 teorizó respecto a la aldea global en su libro La galaxia Gutenberg (The Gutenberg galaxy: The making of typographic man, Mento, Nueva York. Véase: McLuhan y Powers, 1996). Desde entonces, a la omnipresencia de la televisión se han sumado la omnipotencia de las aplicaciones del imperio Microsoft (“¿Hasta dónde quieres llegar hoy?”) y la masificación de conexiones a redes alámbricas e inalámbricas de telefonía para articular una infósfera de dimensión planetaria por la cual los individuos recrean su identidad a partir de referentes que no dependen de condiciones geográficas, hereditarias o gremiales (“Haz tu propio movimiento”).

Simultáneamente, el desarrollo tecnológico, con transportes más rápidos y baratos, también ha permitido que el turismo se convierta en una práctica de amplios sectores de la población, a la vez que ha facilitado el flujo millonario de personas en condición de inmigrantes en un lapso de pocos años, con lo cual el intercambio cultural ha sido de tal magnitud y diversidad que permite hablar ahora de sociedades no sólo plurales sino multiétnicas y multiculturales. En el pasado, las interacciones culturales estaban restringidas por barreras geográficas. Pero, ahora, la separación espacial entre las comunidades ha sido superada por tecnologías de transporte e información, produciendo una nueva vecindad de las identidades, cada vez más mutables y menos restringidas a pertenencias étnicas o territoriales.

Globalización, podemos recapitular, significa que hay flujos crecientes y acelerados de mercancías, capitales, informaciones (imágenes, textos y símbolos), ideas, creencias, prácticas, personas, etcétera que trascienden las fronteras y soberanía de los Estados-nación, y las nuevas interacciones entre los individuos, grupos y sociedades que de ello resultan. Por lo tanto, no obstante la hegemonía norteamericana —con su poder económico, militar y político para promover esquemas de asimilación a su expansión, que pudiera representarse en vectores monodireccionales con múltiples objetivos desde un epicentro estadounidense hacia las distintas regiones del mundo con sus particulares esquemas de resistencia o asimilación—, en el ámbito cultural los flujos informativos corren multidireccionalmente con diversas representaciones y significaciones entre los interactuantes, puesto que con el paso del tiempo ha venido comprobándose que lejos de los temores de algunos respecto a que el poderío económico norteamericano implicaría un imperialismo cultural que homogeneizaría las identidades en una especie de macdonalización o coca-colonización, en realidad lo que atestiguamos es que cada sociedad, grupo o individuo se apropia sólo de algunos elementos de la globalización; los acepta, asimila o rechaza en diferentes grados de acuerdo con sus particulares valores o necesidades, a la vez que aporta sus elementos culturales singulares en un gran escenario en el que otros pueden, a su modo, apropiarse de ellos. Por lo tanto, aseguran las etnólogas Joana Breidenbach e Ina Zukrigl (2000), “desde una perspectiva cultural, la globalización es un proceso altamente dialéctico. La homogeneización y la diferenciación, el conflicto y la criollización, la globalización y los elementos locales no son procesos excluyentes, sino que se condicionan recíprocamente”.

El antropólogo Constantin von Barloewen (2000) coincide con el planteamiento general expuesto en el párrafo anterior y aporta pertinentes precisiones:

la globalización económica no ha acarreado una ‘unificación cultural’, pero sí una uniformidad técnica, una uniformidad que no tiene una real unidad. De esta manera, ha surgido una amplia gama de posibilidades que permiten identidades disímiles. La cultura actual ya no es la cultura de un lugar, es la cultura de una época. Al mismo tiempo, y aquí yace el peligro, la identidad siempre surge delimitándose con lo foráneo y extraño [...] En la civilización mundial se ha perdido el polo de la universalidad uniforme, que ha sido reemplazado por una diversidad de universalidades que compiten entre sí.

La globalización de la cultura, de acuerdo con Jean Pierre Warnier, también antropólogo, se da como resultado de procesos de industrialización que hacen de los creadores, trabajadores; y de la cultura, productos en serie que se mercantilizan (2002, pp. 20-24). Suele considerarse a las industrias culturales como aquellas cuyos productos implican el pago de derechos de autor, incluidos principalmente los fonogramas, los videogramas y los medios impresos, pero desde una perspectiva etnológica —señala el propio Warnier— también son las que “producen y comercializan discursos, imágenes, artes y cualquier otra capacidad o hábito adquirido por el hombre en su condición de miembro de la sociedad”, por lo cual incluye a los platillos gastronómicos, las formas de curación (medicina) y las experiencias turísticas, a los cuales, en mi opinión, habría que añadir los relativos a las prácticas religiosas y al vestido (incluida la ornamentación).

En las siguientes páginas nos ocuparemos de un aspecto particular de la globalización de la cultura, el que se refiere a la música tradicionalmente característica de las distintas regiones del mundo, pero que puesta a disposición de audiencias diferentes, ahora con el nombre de world music, renueva los imaginarios respecto a las identidades y abre la puerta hacia diálogos interculturales, la promoción de los derechos humanos y nuevas formas de convivencia democráticas basadas en la tolerancia, por lo cual, como en pocos casos, se logra con frecuencia la articulación exitosa en la cooperación entre entidades gubernamentales, de la iniciativa privada y de lo que se ha dado en llamar como sociedad civil organizada, en proyectos con propósitos humanitarios en los cuales la música es un poderoso medio de comunicación para ello.

La música tradicional o folclórica solía ser motivo de estudio de musicólogos o de etnólogos exclusivamente, pero al ingresar en la dinámica de la globalización ha adquirido una importancia tal su reconocimiento que ha llamado la atención de especialistas en otros campos de estudio. Por ejemplo, en el Informe Mundial sobre la Cultura de la UNESCO, de 1998, el economista David Throsby (1999) incluyó un apartado dedicado al world music en su ensayo titulado “El papel de la música en el comercio internacional y en el desarrollo económico”, a la vez que el profesor de literatura Martin D. Roberts (1999) participó con el texto “World music: el trasplante de la cultura”.

Throsby (1999, pp. 303-309) señala la importancia de la música en los procesos de desarrollo cultural: “como instrumento de comunicación, como medio de almacenar y transmitir valores culturales, como vehículo de expresión y de disidencia política y social y como fuente de autonomía económica. A la vez, reconoce su valía como “un elemento fundamental del patrimonio cultural, que se transmite de generación en generación”. Y lo que ocurre con la globalización es que “al igual que otras normas de capital, la música está muy influida por los cambios tecnológicos, sobre todo por los efectos de la tecnología en los modos de producción, distribución y consumo”. Este es el fenómeno que trataremos a continuación.

World music o la deslocación de la música regional

Una etiqueta mercadológica
El 29 de junio de 1987 un grupo de compañías discográficas reunidas en Londres comunicaron a la prensa la creación de la etiqueta world music, para incluir en ella a fonogramas de algunos artistas que no se ajustaban a las características de las divisiones que venían empleando (“World Music History” en fRoots, www.frootsmag.com). A su vez, en las tiendas de discos se creó una sección con el nombre world music, nombre que, por lo general, no se traduce, como tampoco se hace con el blues, el soul, el funk, el rock and roll, etcétera, aunque algunos le dicen música del mundo y otros música internacional (y debe escribirse en minúsculas). En esa sección se ha venido colocando la música que no es clásica ni pop, rock o demás géneros y subgéneros modernos. Es decir, engloba a todos las expresiones musicales autóctonas y folclóricas que, como tales, no son propias de la civilización occidental o que se expresan de manera marginal a lo moderno.

La crítica a esa etiqueta, es obvia: hay demasiada diversidad en lo que pretende abarcar. La explicación, de acuerdo con el párrafo anterior, es que se trata de una construcción mercadológica y no musicológica. Por lo tanto, en la sección world music no se clasifican los fonogramas por sus particularidades musicales sino por su referencia a una procedencia geográfica (aunque su producción es, por lo general, estadounidense o inglesa): Irlanda, India, Brasil, Suecia, etcétera, y desde su invención ha venido dando cabida a sellos discográficos que han hecho propia la denominación: Real World Music, Putumayo World Music, World Villa, Pirahna World Music y World Music Network, entre los más importantes. Por eso también, dentro de la etiqueta de world music, hay quienes especifican si se trata de afro, indian, arabic, latin, etcétera, también con un criterio geográfico. (Véase: Broughton, 1999.)

La deslocación de la música regional
Gracias a la modernidad tecnológica —con inventos como el fonógrafo, el disco de acetato, la radiodifusión, el radio y los sustitutos o complementos de ellos— y también por la capacidad de las industrias y el mercado para abaratar el precio de venta tanto de los soportes materiales de la música como de los aparatos para su reproducción o recepción, se abrió la posibilidad de que la música local de muchas regiones del mundo o proveniente de las metrópolis modernas tuviera audiencia en amplios sectores de otros países o regiones, una especie de globalización de la oferta y demanda musical y su comercialización.

Con esa infraestructura —ahora al servicio de la sensibilidad cultural postmoderna, que aprecia y está en búsqueda de lo no moderno—, se abre también la posibilidad de conocer la música de los otros. En este caso, la amplia distribución de la world music, ha permitido que sus consumidores —cada vez más numerosos y diversos entre sí— recreen sus imaginarios geográficos y simbólicos respecto de las culturas. Es decir, la música tradicional está apegada a un territorio, a un pueblo y a su historia, para el cual tiene una sola significación poco variable dentro de un código; pero el fenómeno de la world music extrae (desloca) fragmentos musicales de los distintos universos culturales (correspondientes a cada pueblo y lugar) y los pone en un mercado global en el que los consumidores los recomponen en la particularidad de sus respectivos referentes y significados.

La nueva significación de los otros
Han sido precisamente los sellos discográficos especializados los que le han dado a la world music su elemento discursivo, por el cual ha superado la etiqueta mercadológica bajo la cual se mantenía a la música de los otros en un nivel de curiosidad del subdesarrollo. Le han quitado mucho de lo kitsch (signo que ha perdido su significado original) para trascender como parte de distintos movimientos que promueven los derechos humanos, según comentaremos con mayor detalle más adelante.

De modo que si el turismo en gran escala ha sido una vía para configurar los imaginarios de la globalización de los occidentales (norteamericanos, europeos y en sectores desarrollados de otras regiones), el flujo cultural que acompañó a millones de inmigrantes de países pobres a los países ricos es otro de los vectores para recrear los imaginarios postnacionales tanto de las esferas públicas en diáspora, según las llama Arjun Appadurai, antropólogo de la Universidad de Columbia, como de las sociedades donde llegan a radicar. En este caso, la world music va más allá de ser un instrumento de emancipación política y se convierte en canto para reivindicaciones socioculturales recientes, tales como la etnicidad y el multiculturalismo. La primera es definida por Appadurai (2001: 28-31) como el núcleo de la construcción y movilización consciente e imaginativa de las diferencias (raciales, lingüísticas y tradicionales), y la segunda se refiere a la demanda creciente de igualdad de respeto a todas las culturas, en tanto que todas tienen igual valor, según proclama Charles Taylor (1993), entre otros autores promotores del multiculturalismo.

Lo que puede constatarse es que la world music —a la que recientemente también se le conoce simplemente como world—, ha venido configurándose como un puente para el establecimiento del diálogo intercultural, que favorece la aceptación y el respeto al otro en la medida en que uno conoce y se apropia de las expresiones musicales ajenas.

La UNESCO y la música tradicional del mundo
Como efecto de esta conciencia del valor de la música como expresión del espíritu de cada pueblo, la UNESCO contribuye a preservar y difundir la riqueza musical de la humanidad, al ser una parte importante de su patrimonio cultural intangible, por medio de la grabación de una colección de música tradicional del mundo, a fin de asegurar su conservación en soportes materiales. Se trata de grabaciones, realizadas en su propio contexto, en la mayoría de los casos; e incluye músicas populares, eruditas, sagradas, rurales, urbanas, de fiesta o carnaval que se manifiestan por medio del canto, los instrumentos musicales o la danza. Con este fino colabora con el Consejo Internacional para la Música Tradicional (CIMT) para realizar grabaciones inéditas, y con el Consejo Internacional de Música (CIM) para reeditar en disco compacto sus colecciones antiguas. Estas grabaciones forman una colección que consta de cinco series: “Músicas y Músicos del Mundo”, “Antología de Músicas Tradicionales”, “Música Tradicional de Hoy”, “Colección Celebración” y “A la Escucha del Mundo”, y ha editado más de un centenar de títulos desde su lanzamiento en 1988. (Véase: The International Council Music en www.unesco.org/icm e International Council for Traditional Music en www.ethnomusic.ucla.edu/ICTM/)

La Colección UNESCO no sólo documenta, ilustra y estudia un amplio abanico de formas y prácticas de músicas tradicionales, sino que además fomenta la interpretación y creación de músicas tradicionales a cargo de intérpretes contemporáneos. Así, la UNESCO presta su apoyo a festivales y conciertos con objeto de promover las músicas tradicionales, celebra seminarios científicos y mesas redondas sobre las músicas amenazadas, y preserva los archivos sonoros y los centros de documentación.

Un mundo de música, artes y danza en la promoción de los derechos humanos
Womad y los valores postmodernos
En 1980 el músico Peter Gabriel, quien obtuvo fama como miembro del grupo británico de rock progresivo, Genesis, entusiasmado por su gusto por la música tradicional de todo el mundo creó World of Music, Arts and Dance, productora mejor conocida por su acrónimo Womad. Fue en 1982, en Shepton Mallett, Inglaterra, cuando la Womad llevó a cabo su primer festival. Desde entonces ha llegado a ser la principal productora de festivales de world music con más de 140 en 22 países (véase: womad.org), que se han caracterizado por presentar no sólo músicos sino también el talento de muchos bailarines, artistas plásticos, actores y performanceros procedentes de distintos lugares, con lo cual diversos públicos pueden tener una impresión de otras culturas más acorde a lo que efectivamente son, lo cual ayuda a abatir prejuicios y discriminación.

Por lo anterior, puede decirse que world music no es únicamente lo musical, sino una expresión artística multidisciplinaria, la cual también involucra el trabajo de diseñadores gráficos, educadores y otros profesionistas, todos ellos con aspiraciones y convicciones meta y extramusicales a favor de la justicia social. Si expresiones como el rock, el punk o el hip hop han estado caracterizadas por discursos y actitudes de protesta anarquista, en el caso de la world music sus activistas proclaman la protesta en el sentido de la construcción de un orden social sustentado en valores postmodernos: tolerancia, equidad y solidaridad, supletorios de los valores modernos en quiebra: libertad, igualdad y fraternidad.

Militancia en escena
Las actividades de la Womad han estado determinadas por la militancia de Peter Gabriel en la promoción de los derechos humanos y la protección del medio ambiente. Sus conciertos se llenaron de consignas políticas en contra del Apartheid en Sudáfrica, y desde 1988 ha trabajado con Amnistía Internacional, cuando realizó la gira Humans Rights Now, en la que visitó numerosos países junto con Sting, Bruce Springsteen, Tracey Chapman y Youssou N’Dour. Colaboró también, poco después, con Greenpeace en el álbum One World, One Voice. (Véase: petergabriel.com)

En 1989 Gabriel inauguró el sello discográfico y los estudios de grabación Real World para difundir (comercialmente, por supuesto) música de todos los rincones del planeta. Su catálogo incluye más de 3 mil títulos de piezas musicales; entre las más importantes, de Afro Celt Sound System, Joseph Arthur, Nusrat Fateh Ali Khan, Ayub Ogada and Geoffrey Oryema y, por supuesto, su fundador. Real World destaca que lo mejor de su catálogo no corresponde a piezas identificadas con nacionalidades o etnias específicas, sino que son resultado de la colaboración entre músicos de diferentes culturas. (Véase: realworldrecords.com)

Cabe comentar que muchas expresiones artísticas, las musicales entre ellas, hace cientos de años que han tenido una intención política —sea revolucionaria, nacionalista, partidista o vinculada a cualquier línea de pensamiento y militancia—, pero que es la puesta a disposición de mensajes, imágenes y símbolos en un escenario global (con los flujos que la caracterizan) lo que posibilita la renovación de las manifestaciones en pro de los derechos humanos ante situaciones inéditas, tales como las del multiculturalismo y la etnicidad en relación a esferas públicas en diáspora, referidas anteriormente.

De la otredad a la nostredad
En su carrera como solista, Peter Gabriel dio rienda suelta a sus inquietudes políticas y a la expresión musical de ellas en su álbum Us, de 1991, cuyo propósito es el de concientizar a cada individuo respecto a cómo es visto por los demás y cómo ve a los demás, de modo que se mejore la comunicación y las relaciones entre los seres humanos en todas las formas posibles. En tanto se designa a grupos de personas como otros, se establece una barrera respecto a ellos. Por eso Gabriel ha apostado por la música como un medio de comunicación que permita superar esas barreras. La música de Us y otras piezas importantes de la discografía de Gabriel se presentaron en concierto en una gira mundial llamada Secret World, que inició en abril de 1993, en la cual participaron músicos, cantantes y bailarines de distintas nacionalidades que aportaron sus particulares talentos para una puesta en escena espectacular presenciada por más de un millón de asistentes en los cinco continentes durante los 18 meses que duró la gira, y aún muchos más gracias al video del mismo nombre. (Véase: petergabriel.com)

Desde una línea de pensamiento francamente promotora de una sociedad multicultural, Womad sostiene proyectos educativos en ese sentido desde 1983 por medio de su Fundación (Womad Foundation), los cuales se llevan a cabo mediante talleres en los que se emplean las publicaciones y otros materiales educativos que ella misma ha producido. Uno de sus proyectos se llama The Growth of Music, que consiste en una serie de sesiones educativas que presentan a músicos que ejecutan piezas tradicionales de sus países de origen. Otro proyecto es Cultural Collaborations, el cual, como su nombre lo refiere, reúne a músicos de diversas culturas para explorar formas de colaboración entre sí, a aprender unos de otros o de gente más preparada en aspectos técnicos, lo cual abre nuevas posibilidades a la creatividad. Y el tercero importante es el de Voices of the Ancestors, enfocado a músicos que trabajan en la exploración de su herencia cultural. (Véase: womad.org)

Putumayo y la artesanía musical
Viajes musicales
“Sería maravilloso que pudiéramos hacer llegar al público la música del mundo”, pensó Dan Storper hace más de diez años, cuando se dio cuenta de la buena aceptación que los clientes y empleados de su tienda de artesanías tenían respecto a los discos que ahí tocaba, traídos por él de diversas partes del mundo. Por este motivo, junto con su amigo Michael Kraus fundó el sello discográfico Putumayo World Music el 21 de octubre de 1993. Su meta: “conectar lo tradicional con lo contemporáneo para crear productos que la gente ame” (www.putumayo.org).

En la década de 1970, cuando el turismo en gran escala se convirtió en un fenómeno de amplios sectores de las sociedades de los países ricos, mucha gente en los países pobres comenzó a interactuar con los visitantes dando lugar a una relación económica y cultural con ellos por la venta tanto de hospedaje y alimentación como de sus productos tradicionales (”artesanías”). Dan Storper, de Long Island, Nueva York, maravillado por las artesanías que encontró y compró en Sudamérica, abrió una tienda en 1975 que llevaba el nombre de uno de los lugares que más lo impresionaron: Putumayo, Colombia (www.putumayo.com). Así, el sello discográfico inició en 1993 como una especie de importadora de artesanía musical para venderla en forma de compilaciones o antologías.

Dan importaba productos artesanales y los distribuía a más de 600 tiendas en Estados Unidos, los cuales fueron los puntos de venta inmediatos de sus discos, basado en la idea de que sus clientes habituales serían los más interesados en adquirirlos; gente como él, que viaja por el gusto de apreciar las distintas culturas. Su trabajo de producción —desde entonces— consiste en seleccionar y compilar canciones de distintos lugares del mundo. Cada disco habría de ser un viaje musical por todo el planeta o por un continente, un país o una región. Un contacto con cada una de esas culturas. Otra vertiente de las compilaciones de Putumayo, como ocurre con otros sellos disqueros de world music, es la que podríamos llamar como el viaje interior, es decir, el descubrimiento y el encuentro fraterno con la música de los pueblos indios que viven en occidente, así como con la música de raíces ancestrales (roots), como puede ser la indígena (“étnica”), o propia de otros grupos marginados, negros y gitanos, por ejemplo.

Una historia de éxito
Luego de más de una década, el catálogo de Putumayo tiene más de cien discos, los cuales son distribuidos a más de 3 mil puntos de venta en cincuenta países, además de las tiendas de discos más importantes, en donde tiene un lugar destacado gracias a sus propios exhibidores con estaciones de audio, en donde lucen sus características portadas naïf, diseñadas por Nicola Heind.

Muy posiblemente Putumayo es el líder discográfico de world music y obtuvo su primera nominación a un Grammy en 2001, gracias a Miriam Makeba, veterana activista de la promoción de los derechos humanos. Además, desde el año 2000 produce un programa de radio —Putumayo World Music Hour— que puede escucharse en 15 países en 120 radiodifusoras, y ha iniciado la producción de programas para televisión y su puesta a la venta en formato DVD (www.putumayo.com).

Con motivo de su décimo aniversario en 2003, Putumayo puso a la venta un álbum doble con una selección de lo que considera como lo mejor que ha grabado hasta la fecha. En el folleto adjunto, de 52 páginas tamaño media carta (13 x 25 cm., mismo de la caja, lo cual es inusual), se presenta un índice de revistas y sitios en internet especializados en world music (Putumayo, 2003).

Atesorar la diversidad
Entre los artistas que aparecen en las compilaciones de Putumayo se encuentran Angelique Kidjo, Mory Kante, Albert Pla, Manu Chao, Alfredo Zitarrosa, Chabela Vargas, Bebel Gilberto y Geraldo Azevedo, y ha dado a conocer a otros como Ricardo Lemvo, Habib Koité y Oliver Mtukudzi. De México hay un exponente en su compilación Music from de Coffee Lands (1997): Café Tacuba, con una interpretación del tema Ojalá que llueva café (www.putumayo.com). Dentro de su catálogo también tiene un disco de música de México (2001) que va del huapango al son, con Lila Downs y Los Lobos, entre otros intérpretes. No deja de parecer curioso que en el folleto adjunto, además de fotografías de paisajes y gente de nuestro país, haya una receta de guacamole (Putumayo, 2001).

Desde mucho antes de que se hablara de world music, en Iberoamérica ha habido un intercambio musical importante entre sus regiones y países gracias a diversos conjuntos musicales que, por ejemplo, han introducido, a su modo, música de las Antillas, Brasil, Colombia, etcétera, haciéndolas parte de nuestro patrimonio cultural y de nuestra identidad. O, el caso de la música mexicana, que se ha dado a conocer y compartir internacionalmente gracias al cine.

No obstante, tengamos en cuenta que lo exótico es relativo al otro. Por eso, algunos de estos músicos compilados por Putumayo que en México o Iberoamérica resultan familiares, por lo que no tienen nada de exóticos, en otros lugares del planeta pueden resultar tan extraños como pueden serlo para nosotros los folcloristas de Costa Verde o Indonesia. Esta observación resulta pertinente si consideramos que en 1994 Estados Unidos obtenía el 21 por ciento de los ingresos en el mundo de la industria de la música; Japón, 16; Alemania, 15; Francia, 11; y el Reino Unido, 9 (Throsby, 1999, pp. 293-302; véase: Yúdice, 1999). Aunque las cifras hayan variado desde entonces, bastan para ilustrar que la gran mayoría de las ventas se concentra en unos cuantos países desarrollados, especialmente en Estados Unidos, y que ese es mayoritariamente el público consumidor que habrá de considerar como propia o extraña una u otra canción.

Como señala Martin D. Roberts (1999: 316):

“a la vista de la sección ‘Indonesia’ del departamento dedicado a la world music de cualquier tienda de discos, se podría llegar a la conclusión de que la música de gamelan no existe fuera de Indonesia. En cierta forma, esto no debería sorprender: el capitalismo mundial y sus industrias culturales asociadas dependen de la construcción de una ‘alteridad’ cultural que se presenta a los consumidores como la cara auténtica de una u otra cultural”.

Una empresa con responsabilidad social
Putumayo ha dejado de ser un distribuidor de artesanía musical y es más que una firma comercial, puesto que también es en un promotor de formas de convivencia basadas en el respeto a la diferencia. Por una parte, Putumayo es miembro de Business for Social Responsability, Social Venture Network y Business Leaders for Sensible Priorities, lo cual implica que dona una parte de sus utilidades a organizaciones sin fines de lucro que realizan obras para el progreso de algunas de las comunidades de donde procede parte de la música que compila y distribuye. Complementariamente, la Iniciativa Intercultural de la Fundación Putumayo promueve la ciudadanía global y la paz mundial con talleres que enseñan a apreciar a las distintas culturas y potencia el aprendizaje por medio del arte. Para ello lleva sus proyectos educativos a las escuelas e instituciones culturales para también fortalecer la enseñanza del arte y mejorar el nivel educativo. Brinda programas interactivos para instituciones educativas, museos, organizaciones juveniles e infantiles, guarderías y campamentos de verano, así como capacitación profesional para maestros, especialistas, supervisores, enfermeros, organizaciones de padres. Algunos de sus talleres son: “Presentando las culturas del mundo a través de la música del mundo”, “Usando el poder de la música para desarrollar comunidades”, “El uso de la música del mundo en la currícula educativa” y “Aprendizaje potenciado a través del arte” (www.putumayo.org).

En el disco del décimo aniversario de Putumayo (2003), referido anteriormente, se publica una entrevista con Dan, quien concluye así la visión de su trabajo: “quiero estimular a todas las personas a que encuentren su sitio mágico, su propio Putumayo, que les inspirará a participar en la construcción de un mundo en que la diversidad se fomente y se atesore como algo de enorme importancia”.

World music o la celebración de la diferencia
Los festivales de world music
Aunque la música tradicional o folclórica ha venido llamándose world music por decisión de un grupo de compañías discográficas, como mencionábamos al inicio, el éxito que ha logrado en cuanto a su aceptación y demanda creciente se debe no sólo a la amplia distribución de sus fonogramas y a la apertura de espacios radiofónicos para su difusión, sino también gracias a la cada vez más numerosa cantidad de festivales que hay para su exposición.

Un festival, de world music en este caso, es más que un enorme concierto, pues se caracteriza por llevarse a cabo en más de una fecha (varios días o noches), por lo general hay más de un escenario y se realizan actividades extramusicales tales como talleres, conferencias, distribución de información en medios impresos y compra-venta de productos tradicionales de distintas regiones. De este modo se construye un espacio en donde se encuentra el público con muchos artistas de distinta procedencia que expresan sus respectivas culturas de manera diversa entre sí.

La celebración permanente
En Estados Unidos y Canadá hay cada año más festivales de world music. Entre los más importantes pueden citarse los siguientes: Sierra Nevada World Music Festival, Taos Solar Music Festival, Vancouver Folk Music Festival, World Music Festival Chicago, Calgary Folk Festival y California World Fest. Y en Europa, de acuerdo con la agenda de la revista eRoots llega a contarse más de 400 festivales a lo largo del año. La mayoría de ellos tiene duración de tres días, pero también hay muchos de una semana y algunos que se prolongan hasta un mes. Esto quiere decir que hay de manera continua la realización de uno o más festivales de world music durante todo el año en diversos puntos geográficos (www.erootsmag.com).

Uno de los festivales más importantes es el Sidmouth International, del cual puede decirse que existe desde mucho antes de que se inventara la etiqueta world music, pues del 30 de julio al 6 de agosto de 2004, que se llevó a cabo en el pueblo de Sidmouth, Inglaterra, se festejó su quincuagésima realización anual (www.erootsmag.com). Sin embargo, la World Music Expo (Womex) se ha instituido como el foro más grande e importante para el intercambio de ideas y cooperación entre la gente que participa en la creación, producción y difusión de la world music, tanto en lo musical como en lo político y lo comercial.

World Music Expo
La Womex surgió hace poco más de una década en Berlín, donde se ha efectuado en tres ocasiones (1994, 1999 y 2000), y también ha tenido lugar una vez en Bruselas (1995), Marsella (1997), Estocolmo (1998), Rótterdam (2001), Sevilla (2003) y por segunda vez se llevó a cabo en Essen, la primera en 2002 y la segunda del 27 al 31 de octubre de 2004. Cabe añadir que fue el sexto año en que se entregó el Premio Womex para reconocer el mérito a la calidad, la creatividad y el éxito de la World Music. (Véase: www.womex.com)

La Womex consta de dos partes. La primera de ellas está dedicada a expositores de todo el mundo que se distribuyen en pabellones, donde ofertan sus productos (discos, giras, producciones, entre otros) a compradores inscritos procedentes de los cinco continentes. En Essen hubo 2,000 participantes registrados y más de 300 expositores en 200 puntos de venta. La segunda parte tiene lugar durante las noches, cuando en varios escenarios se llevan a cabo las actuaciones musicales. En Essen participaron artistas de casi cuarenta nacionalidades diferentes, entre las cuales la mexicana estuvo representada por Astrid Haddad (www.womex.com).

La dimensión económica de la world music
Los datos anteriores permiten inferir que, paralelamente a la expresión artística de la world music, hay un importante comercio de productos relacionados, por lo cual su dimensión económica es también de llamar la atención. Por lo tanto, la difusión de la world music es un fenómeno cultural a la vez que económico, que involucra la compra-venta de muchas otras mercancías además de los soportes materiales de los fonogramas, tales como ropa, ornamentos, utensilios, alimentos, medicinas (“alternativas”), libros, revistas, guías de viajes e instrumentos musicales, por mencionar a algunas.

La dimensión económica de la world music está también asociada a la frecuente realización de colectas pecuniarias a favor de causas relativas a poblaciones que viven en extrema pobreza y en una situación de vulnerabilidad grave o para la preservación del medio ambiente y especies animales. Por medio de fundaciones o de agencias de las Naciones Unidas, artistas y productores se han constituido como un nuevo actor en la promoción económica de lo que ha venido llamándose como tercer sector o sector social, y han sido pioneros de la mercadotecnia filantrópica, expresada en el dicho: “En la compra de tal producto, equis porcentaje o cantidad de las ganancias será destinada para tal causa”. De este modo, en la medida en que los festivales de world music han crecido en cuanto a su dimensión económica, también han dejado de ser sólo una celebración y son también medios para la participación en la solución a problemas sociales.

Ollin Kan, primer festival de world music en México
Presentado como el primer Festival Internacional de las Culturas del Mundo, la Delegación Tlalpan en el Distrito Federal llevó a cabo, del 22 al 30 de mayo de 2004, una serie de jornadas con músicos de Senegal, Congo, Grecia, Francia, Venezuela, Kenia, Honduras, Líbano, Indonesia, Colombia, Bolivia, China, Corea, Belice, Cuba, Rusia, Holanda, Japón y México, así como una muestra de Putumayo Records en cuanto a su trabajo discográfico y escénico. Los organizadores enfatizaron que a diferencia de otros festivales, como el Cervantino o el de la Ciudad de México, en éste la música no es exclusivamente occidental, sino que efectivamente puede considerarse como del mundo, según se manifiesta en las nacionalidades citadas (www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2004/20may/tlalpan.htm).

En cinco escenarios en distintos puntos de la Delegación, donde también hubo muestras de danza, gastronomía y teatro relativas varias de esas naciones representadas, además de lo tradicional también se expusieron ejecuciones musicales experimentales y modernas (Delegación Tlalpan, 2004). Por ejemplo, destacó la presentación del mexicano Jorge Reyes, famoso por hacer música de fusión con instrumentos prehispánicos, así como el holandés Jan Pierre Blau, quien realiza música electrónica con instrumentos creados por él, los cuales responden a estímulos kinéticos del ejecutante, es decir, que se producen por la proximidad del músico a dispositivos sensibles a sus movimientos.

Es de llamar la atención que todos los espectáculos de Ollin Kan tuvieron una entrada sin costo para los asistentes, lo cual manifiesta que la dimensión económica de la world music no es impedimento para que su dimensión cultural esté al alcance de públicos cada vez más amplios.

V. World beat o la revolución personal
De la world music al world beat
Mientras que la world music extrae fragmentos de los paisajes musicales de distintas regiones del mundo y los pone como productos exóticos auténticos en el mercado y en los imaginarios de los consumidores occidentales u occidentalizados, el world beat los deconstruye y se apropia de unos cuantos sonidos característicos —mantras, citaras, percusiones, etcétera— con el propósito de crear un nuevo discurso musical moderno-electrónico que evoca la otredad sin la complejidad que se requiere para comprender a un alter. O a la inversa, músicos de Birmania, India, Pakistán o México expresan su música autóctona con las herramientas tecnológicas e interpretaciones modernas. Se trata de una nueva forma de imaginar la globalización en dos sentidos: la fusión entre lo moderno y lo no moderno; y el sincretismo postmoderno.

En el primer caso, por ejemplo, un concierto de Ravi Shankar o de Cheyla Chandra requiere mucha atención y una actitud cultural de apertura para disfrutarlo y asimilarlo, pero si sampleamos un fragmento de la melodía de una citara o del canto y lo mezclamos en una pieza electrónica a un beat lento o semilento, queda un producto que agrada con mayor facilidad a un público mucho más amplio; easy listening, le llamarían algunos. En eso se finca el éxito del world beat.

A la vez, en el segundo sentido, mientras que el world music está asociado a valores de respeto a la diferencia, al multiculturalismo y es un medio de expresión de la etnicidad relacionado con movimientos políticos promotores de los derechos humanos, el world beat está mucho más próximo a la manifestación privada de creencias y expresiones religiosas o esotéricas relativas a la armonía con la naturaleza (ecologismo) y con todos los hombres (pacifismo y altruismo). Es identificable la influencia en el world beat del pensamiento, los símbolos y los discursos de la nueva era acuariana, ecléctica y capaz de adquirir elementos de varias religiones y expresarlos alternadamente o de manera combinada.

En lugar de grandes discursos (metarrelatos) anunciados por la modernidad —como la rectoría de la sociedad bajo criterios científicos para abolir las clases, la explotación y la enajenación—, el world beat neoacuariano promueve la transformación de la sociedad a partir de la trasformación de sus individuos, mediante dos líneas de acción: una, la sensibilización personal respecto al valor de la cultura de otros por medio del sincretismo sonoro de sus elementos musicales con los propios; la otra, gracias a la donación de recursos económicos y materiales para proyectos de desarrollo humano, así como la convocatoria y organización de voluntarios o simpatizantes para trabajar en esos proyectos. Estas son dos formas de transformar la realidad. Sin milagros y sin revoluciones armadas, algo se avanza. En lugar de una gran revolución, una multitud de microrrevoluciones personales o comunitarias.

Six degrees: todo está cerca
Ejemplo de lo expuesto es Six Degrees Records, una de las disqueras pioneras y más reconocidas de world beat, cuyo nombre se refiere a esa teoría neojipi e internáutica según la cual sin importar las diferencias que hay entre dos personas en un universo de 6 mil 300 millones, ambas conocen a gente que a la vez se conoce entre sí, por lo que el número máximo de eslabones de relaciones interpersonales por el que estamos conectados unos con otros es de seis. Y aunque algunos experimentos han demostrado empíricamente que no es verdad, la idea de que los seres humanos mantienen entre sí una conexión cautiva a esta compañía discográfica, cuyo lema es: Everything is closer than you think.

Six Degrees se define como “un ecléctico sello de música independiente que produce y comercializa discos que exploran el world music, el ambient, el folk, la música clásica contemporánea y el intelligent pop music”. Por lo que, en lugar de colocarse la etiqueta de world beat, Six Degrees define su música como electronic world music, que ofrece “una alternativa real a los consumidores que están buscando descubrir nuevos sonidos de todo el mundo” (www.sixdegreesrecords.com). Así como Six Degrees se refiere al world beat como electronic world music, hay también quienes hablan de etnodance o world groove. Pero no cabe duda que se refieren a lo mismo. Cabe mencional que si la world music ha tenido éxito, se debe también a su versión en forma de world beat.

En 1996, Bob Duskis y Pat Berry, fundadores Six Degrees en San Francisco California, iniciaron esta compañía discográfica con la idea de que había un gran número de personas hambrientas de música hibrida resultante de las fusiones de sonidos tradicionales de diferentes culturas con los sonidos modernos de la producción tecnológica. Es decir, no se equivocaron cuando pensaron que había un público potencial numeroso que comparte sus gustos y demandaría sus productos, lo cual se comprueba también en México en tanto que sus discos ocupan espacios cada vez más amplios en tiendas de discos y en algunas librerías.

En 2004 Six Degrees presentó su centésima producción discográfica, y entre los artistas más interesantes de su catálogo se encuentran Karsh Kale, Cheb i Sabbah, St. Germain, The Outernationalist y Banco de Gaia, y ha grabado piezas de Bebel Gilberto y Zuco 103, entre otros. De sus compilaciones destaca la Serie Travel, que anualmente desde 1999 reúne en un álbum la selección de lo mejor y más representativo que grabó durante ese año, lo que da como resultado un producto totalmente ecléctico, un mosaico sonoro compuesto con piezas que evocan distintos lugares y tiempos, tan intercultural como sus propios artistas. Entre otros: hindúes que trabajan en Nueva York como disc jockey, creadores del estilo Asian Massive; o un dueto de ingleses budistas que viajan por todo el mundo, inspirados por un poeta mexicano revolucionario; o un trío de… ¿electro-bossa nova?, integrado por un tecladista alemán, un baterista holandés y una vocalista brasileña que se conocieron y radican en Amsterdam.

La Buddhamanía y la democratización del hedonismo
ChallOMusic y la buddhamanía
El fenómeno mundial discográfico en lo que va de la década es, en mi opinión, el sello parisino ChallOMusic, poco reconocible hasta que se nombra su producto más famoso: Buddha-Bar, serie de álbumes dobles compilados y mezclados por Claude Challe que incluyen alternadamente piezas de world beat y world music. El primer volumen de la serie fue puesto a la venta en julio de 1999. Tan sólo once meses después, en junio de 2000, fue lanzado el segundo, dando paso a una serie que en febrero de 2004 llegó al sexto, y cuyo concepto se ha multiplicado bajo muchos otros títulos: Nirvana Lounge, Sun, Out of Phase, Karmix, Claude Challe et friends, Chill Out in Paris, Bains Douches, Siddharta, Buddha Beats, Next Eastern Lounge, etcétera. Cabe aclarar que Challe no es autor de ninguna pieza musical, sino compilador del primero, el segundo y el quinto álbum doble de la serie, en tanto que David Visan lo es del cuarto, y DJ Ravin del tercero y el sexto, los cuales están editados bajo el sello George V Records. Ha México ha llegado el contagio de esta parafernalia con compilaciones autóctonas tales como Mexico Sessions y Condesa Lounge.

ChallOMusic, como puede escucharse, es un juego de palabras del nombre de su creador, Claude Challe, con la voz mántrica om y las palabras shalom y música. El nombre del sello da una idea de la intención de Challe de combinar elementos musicales de diversas culturas. Bajo éste, Challe grabó parte de la música que ha mezclado como residente del Buddha-Bar, nombre de un lujoso restaurante situado en la Plaza de la Concordia, en París. Gracias a la fama internacional de la serie de discos que llevan su nombre, el Buddha-Bar, inaugurado por Raymond Visan y Thierry Béqué en 1996, se ha vuelto un punto de atracción del turismo que visita París. El lugar se caracteriza por tener como centro de su decoración la réplica de una enorme estatua de Buda que está en el Museo Guimet (Challé, 1998), cuya imagen está en las portadas de los seis volúmenes de la serie discográfica como su característica visual distintiva.

Del chill out room a la chill out music
A menudo se dice de las compilaciones de Buddha-Bar y todas sus similares que es música chill out. Tal expresión es tan usual como falaz, por lo que vale la pena hacer un par de comentarios al respecto. Chill out no es un género o subgénero musical, sino otra etiqueta mercadológica. La expresión surgió en las discotecas donde se creó un salón o espacio aislado de las pistas de baile, con el propósito de que su clientela pudiera ir a sentarse para conversar, tomar algún alimento o simplemente descansar —de allí su nombre en inglés— mientras escucha música a un volumen bajo y a un beat lento. Después se abrieron lugares dedicados únicamente a ese concepto ambiental.

Entonces, simplemente se le llamó chill out a la música que se exponía en esos lugares sin distinguir las diferencias que hay entre las piezas o sets que ahí se escuchan, que pueden ser down tempo (principalmente), acid jazz, latin jazz, world beat o ambient, incluso bossa nova y algunas fusiones entre ellos. Antes que a Buddha-bar se le había venido llamando chill out music a la serie discográfica de Café del Mar, iniciada por José Padilla en 1994, y con ese nombre por ser el del lugar donde trabajaba como disc jockey residente en Ibiza, sitio famoso por ser un punto de referencia de los veranos del amor y las fiestas de acid house desde hace más de veinte años.

Un concepto global y postmoderno
ChallOMusic tienen una vertiente orientalista —a diferencia de la serie de José Padilla— que tiene que ver con la historia personal de Claude Challe. Modista y empresario de peluquerías y clubs nocturnos, viajó a Nepal e India, lugares cuyas culturas influyeron en él de manera notoria a su regreso a París a trabajar como disc jockey, según se comprueba en la selección musical de sus sets. Carente de talento para el oficio de pinchadiscos, como se comprueba al escuchar la torpeza de sus mezclas, su mérito, en caso de que su éxito no sea un afortunado accidente, fue revolver todo tipo de música en una atmósfera hedónica. Challe ha sido una especie de nómada postmoderno: goza de los placeres de la modernidad que da el dinero, pero está fascinado por lo exótico, de lo cual hace un objeto de consumo.

Los productos de ChallOmusic y George V Records no tienen el temor a mantener la pureza de lo exótico con versiones originales de world music, por lo que abundan en versiones remezcladas e intercaladas con temas de world beat y house. Al hedonista no le interesa la antropología ni la historia, y a su capacidad de insinuar paisajes musicales atópicos o de geografías remotas —arabescas e hindúes, principalmente—, se añade la de jugar con la temporalidad al convocar paisajes musicales del pasado, con temas que pueden ir desde una versión funky de Bésame mucho a Historia de un amor interpretada por Guadalupe Pineda y los Tres Ases, a su vez intercalados con una variedad posible desde Insomnia de Faithless a un cover de Celia Cruz a I will survive. ChallOMusic es la mezcla de lo propio con lo extraño, de lo moderno con lo premoderno, de lo occidental con lo oriental y de lo nuevo con lo viejo. Postmoderno, por tanto.

La revancha del tango

Postmodernos, globalizados, progresistas, hipertecnologizados y a la moda. Hablan de sus viajes, repudian a George Bush, presumen lo tolerantes que son, consultan adivinos, trabajan como free lance con sus lap tops y reciben mails y fotografías en sus teléfonos celulares (móviles). Así es la clientela prototípica de los lugares que se consideran lounge, donde la serie Buddha-Bar es la base de su catálogo audiográfico. En nuestro país, la misma música que en otros espacios sería considerada como apropiada para gente pobre y carente de educación, bajo la atmósfera lounge de Challe et friends cambia de significado y lo “naco” se vuelve kitsch.

Erróneamente, como también con la expresión de chill out, se le ha llamado lounge a la música del Buddha Bar y a todos sus clones. Esto es una falacia puesto que la expresión lounge se refiere a una estética en el diseño de interiores y su traducción literal es salón. Matt Groening, en “Los Simpson”, ridiculizó lo lounge en un capítulo en el que Homero entra a un bar con sillas en el techo y pantallas con ojos gigantescos, y le pregunta a un par de comensales: “¿De qué están hablando?”, a lo que tuvo por respuesta: “Estamos comparando las películas de Kurosawa con las de Herzog”.

Pero a pesar de la exquisitez y esnobismo de su origen y de algunos de sus foros, desde hace varios años los discos de Buddha-Bar y sus réplicas se han popularizado tanto como ocurre con las modas; se escuchan en mercados sobre ruedas, oficinas de burócratas, peluquerías de barriada, gimnasios, fiestas de escolapios, estanquillos en rancherías e incluso en el Metro. Esto es un ejemplo de que la transformación de la cultura en la sociedad postindustrial se ha dado por el consumo masivo de sus productos, como apuntó hace tiempo Daniel Bell (1977), consumo orientado —de acuerdo con el sociólogo norteamericano— por la intención de ser identificado por un estilo de vida y no por la actividad económica o gremial a la que se está vinculado o por la clase social a la pertenece. De modo que lo que atestiguamos es una democratización de un estilo de vida, al menos aspiracionalmente, que antaño estuvo limitado a una pequeña vanguardia. Buddha-bar es nuestro pasaporte simbólico o sensorial “a un mundo situado entre los sueños y la realidad” (Challe, 1998).

Reflexión final
La manera en que se crea, reproduce, distribuye y consume la música tradicional de los distintos pueblos y regiones del mundo, como resultado de las dinámicas propias de la globalización, contribuye a recrear las representaciones personales y colectivas que se hacen sobre las culturas exóticas y las próximas. Es decir, mensajes musicales y paramusicales puestos a disposición de manera íntegra, fragmentada o modificada son representados y significados de diversas maneras por públicos disímbolos, de tal modo que los imaginarios identitarios discurren sobre las tensiones entre lo propio y lo ajeno, lo local y lo local, así como entre lo antiguo con lo moderno.

El individuo de las nuevas audiencias, nativo o inmigrante, incorpora de las culturas exóticas a la suya diversos elementos, ya sea de manera fiel o modificada, completa o fragmentada, con lo cual los significados de las otras culturas motivan en sí, a partir de la recreación de los imaginarios, actitudes o acciones que van desde el respeto y la solidaridad, por un lado, a la militancia y el activismo, por otro; o de la futilidad hedónica a la asimilación y la hibiridación bizarra.

Los flujos culturales de la globalización corren de manera importante en vehículos musicales que reconstruyen los imaginarios, las interrelaciones y las identidades, de tal modo que se abre la puerta a un nuevo universo de posibilidades de significar y valorar la pluralidad y la diversidad, cada vez más características de las sociedades contemporáneas.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n44/hvillarreal.html

En-Sueño Publicitario De Ritual en…

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Por  Enriqueta Rivera
Número 26

“Pero, como dijera una vez Nietzsche, los viejos dioses murieron de risa inextinguible al oír jactarse a uno de ellos que él, y sólo él
era el Camino, la Verdad y la Vida”
Guy Debord,1970.

Este puede ser uno de los sobresaltos más frecuentes de la Comunidad Humana, referidos a la pre-potencia y a la necesidad del ser humano de encontrar “algo” que le signifique, un Sentido de Vida que le asegure, al menos, una vida sana, exitosa y con los menos problemas posibles…vaya mitos. Bajo esperanza y promesa eterna, caminamos de un lugar a otro, en espera de toparnos con esos dioses o semidioses que nos señalen el Camino, que argumenten de manera convincente la Verdad y finalmente nos expliquen qué es la Vida para poder dominarla como - se supone - ha dominado a la Naturaleza.

El mundo del pensamiento se presenta ante nosotros, por un lado, como un laberinto dentro del cual erramos a merced de nuestra actividad … y, por el otro lado, como el muro vertical de la ciencia acabada que domina y aplasta un poco la estructura de ese laberinto, muro que, en sí mismo, se extiende, en principio, hasta el infinito. (Moles, 1994:69)

Siempre buscamos la Gran Respuesta en un más allá, cuando en ocasiones esas pequeñas verdades se encuentran en las actividades cotidianas cargadas de significado, en el Discurso.

He aquí un reto para aquellos que amamos la Comunicación como área de investigación y como actividad esencial en la consolidación de proyectos sociales democráticos, amorosos, terriblemente idealistas y todo aquel adjetivo que los pragmáticos ortodoxos consideran fuera de este mundo. El Discurso es esencial para el Ser Humano, puede identificársele, en primera instancia, con el habla y más adelante, como todo aquello que es simbólico y potencialmente puede asignársele más de un significado, de acuerdo a cada escenario, actor y puesta en escena.

Cuando se intenta aprehender el Discurso, siempre faltan elementos debido a sus múltiples dimensiones, por ello es recomendable conservar la capacidad de sorpresa y ¡por supuesto! escuchar el Discurso. Esta actividad distintiva, más no exclusiva, del profesional de la Comunicación y de la Publicidad no es fácil de identificar en uno mismo y mucho más difícil aún desarrollarla. Se requiere de vivenciar la experiencia del Discurso a partir de otro profesional que ha hecho suya dicha Habilidad.

Escuchar y Escucharse puede, y de hecho diversifica los niveles de realidad de los que se pueden dar cuenta en la actuación misma del actor y objetivar las diversas estrategias de acción que se pueden seguir a partir de un escenario concreto. Claro está, dentro de estos escenarios, se identifica a la Publicidad, complejo sistema de información e imágenes del mundo que sirven de referencia en la resolución de situaciones cotidianas. He aquí un concepto sobre la Publicidad que abre las puertas a la identificación y análisis del Discurso en una de sus formas más complejas, a pesar de ser atravesada por estrategias de mercado.

… Parece ser que, muy lejos de la etapa de identificación de la publicidad con información, incluso el identificar su finalidad con la promoción de un bien material se ha dado por superada: hoy, se afirma, lo que se promueve y vende son ideas, ilusiones, símbolos, imágenes, secundarizando los objetos-producto que soportan la significación. Significativa distinción que no alude más que a una cuestión instrumental o de método, pero que remite a una petición de principio: la codificación simbólica desemboca en todo caso en un producto-mercancía. (Arte y Publicidad, 2001)

Estas imágenes del mundo condensadas, en ocasiones en 10 segundos, exigen un diálogo con la realidad y seguir desarrollando la capacidad de escucha, reconociendo las múltiples significaciones del Discurso Publicitario y develar poco a poco el En-sueño.

Un Sueño que se construye en el sistema publicitario pero que se re-crea en el proceso de aprehensión del perceptor-consumidor. Importante aprovechar las categorías para enfatizar el nivel de realidad que nos interesa.

Gracias a las aportaciones de Josetxo Beriain, es posible acercarse a una interpretación lo más completa de la sociedad actual, recuperando aportaciones de teóricos como Nicklas Luhmann y Jürgen Habermas. Una de las ideas claves que señala al principio de su libro, que requiere más de una lectura, enuncia:

… La síntesis mítica conecta varios niveles de una realidad heterogénea. Evita la ruptura entre los niveles de lo real, al establecer unas leyes de equivalencia entre contrastes significativos que se sitúan sobre varios planos de lo real: geográfico (este / oeste, norte / sur), cosmológico (cielo/ tierra), sociológico (hombre/ mujer), económico (hambre/ excedente de alimentos), temporal (estación buena/ estación mala), religioso(lo sagrado/ lo profano), etc…Sintonización simbólica de la experiencia del hombre como un cosmos visualizado. (Beriain,1998:16)

Los ejes en la tarea de des-cubrir la realidad, contribuyen a continuar con la construcción de un puente entre ámbito publicitario y el ejercicio de aplicación de habilidades para la lectura de escenarios. Quizás es posible acercarse a la Publicidad Comercial con ejes básicos que permitan “alcanzar” el objetivo máximo de este proyecto, objetivar a la publicidad como pertinente a la opinión pública.

Estos ejes iniciales serían: cielo - infierno, éxito - fracaso, el primero bajo una cosmovisión religiosa; y el segundo, bajo la lógica del sistema de mercado. En próximo artículo, se intentará argumentar conceptos y sus posibles aplicaciones en el ámbito publicitario.

Por último, la categoría Ritual es una herramienta que desde la antropología cultural puede ayudarnos a comprender esos ejes, pero bajo pautas de comportamiento concretas tras las investigaciones de reconocidos profesionales de la investigación y la publicidad, incluyendo aquí esfuerzos de miembros de la Asociación Mexicana de Agencias de Investigación. Por lo pronto, aquí reflexiones desde la Antropología cultural:

La palabra ritual suscita, en su uso cotidiano, por lo menos dos imágenes recurrentes. Una, la imagen de la reiteración obstinada de ciertos actos, algunos de ellos privados, casi inevitables ejecutados con formas y en tiempos y lugares ya precisados con anticipación, como cuando se afirma ‘el gastado ritual de tomar el te a las cinco de la tarde’. En estos casos ‘ritual’ parece referirse a prácticas desprovistas de sentido, más bien mecánicas y altamente convencionalizadas, rutinas vacías que la costumbre ha hecho cristalizar .Y dos, la pomposa imagen de las efervescentes, masivas y vistosas ceremonias, tan alentada desde hace varios siglos por quienes desde Occidente han viajado a otras tierras.. . y por Hollywood, en la que los sacerdotes estáticos y ensangrentados, o bien en silencio y contemplativos, establecen algún tipo de comunicación con seres trascendentes. En este caso ‘ritual’ parece referirse a prácticas colectivas más o menos anacrónicas, propias de una época ya superada entre nosotros, pero que se celebran en otras culturas, en otros pueblos: <residuos de algunas fastuosas edades primeras con proverbiales ídolos de oro, humeantes calderos y vírgenes>. (Díaz,1998:9)

En estos rituales, del diseño de una investigación, nunca un paso dado implica el no-regreso, y el regreso jamás implica volver a interpretar igual lo antes conocido, de ahí que se concluya con esta primera parte de la reflexión, retomando al Discurso como esencial y la habilidad para escucharlo en la esfera profesional “algo” indispensable.

En este espacio de problematización, un sincero reconocimiento a la Mtra. Lidia Ábrego Blas1, especialista en Literatura y Mitos en la Publicidad Comercial, por poseer y compartir el aprendizaje de la compleja Habilidad de Escuchar el Discurso.

Notas:

1 Catedrática del Centro Universitario Hispano-Mexicano, Veracruz, Ver. México.


Fuentes de información:

Josetxo Beriain La integración en las sociedades modernas, ed. Antrhopos, España, 1996.

Rodrigo Díaz Cruz Archipiélago de rituales. Teorías antropológicas del ritual, ed. Antrhopos-Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, España 1998.

Félix Duque Filosofía para el fin de los tiempos, Ed. Akal, España 2000.
Anthony Giddens Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea, ed. Península, España 1997.

Abraham Moles Las ciencias de lo impreciso, ed. Miguel Ángel Porrúa, México 1994.

Revista Arte & Publicidad, Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universidad Complutense de Madrid, España 2001.

Félix Vázquez La memoria como acción social. Relaciones, significados e imaginario, ed. Paidós, España 2001.

Si la miseria humana anhela sabiduría,
aquellos que la acarician bien pueden
accionar la Máquina.
Enriqueta Rivera

Recapitulando brevemente, las cosmovisiones antiguas y presentes ayudan al ser humano a darle Sentido a su Vida, aún después de morir, esta serie de explicaciones se van renovando a lo largo de los años y tienen múltiples manifestaciones, desde un ritual religioso hasta aquellas acciones que parecieran no tener relación alguna como lavar la ropa sucia.

Para acercarse a estos rituales, se ha decidido retomar aportaciones del área de la comunicación, antropología, historia (desde su perspectiva hermenéutica), entre otras, lo cual no implica tener la pretensión de ser un genio, lo que sucede es, que el recorte de realidad elaborado va exigiendo, otorgarle dinamismo a la estructura conceptual y a la herramienta metodológica, ya que la realidad siempre da sorpresas.

Habiendo dado este marco, quizás en conveniente dar ejemplos concretos de lo que el paisaje publicitario oferta en la actualidad y la forma explícita de cómo echa mano de algunas cosmovisiones, específicamente en los ejes que se propusieron.

Espero que con dichos ejemplos pueda darse mayor sentido a las reflexiones que desde un principio En-Sueño Publicitario, ha propuesto:

La complejidad del proceso publicitario, debido a sus actores y sistemas interconectados, exige mantener la “capacidad de sorpresa” y cuestionarse una y otra vez sobre tan atractivo “hecho comunicativo”. Es necesario entonces asumir a la Publicidad como parte inherente del paisaje informativo, en el cual siempre estamos inmersos.(Primera publicación, diciembre 2001)

Para este ejercicio de análisis, se propone como caso, el comercial de la cadena McDonald’s que lanza a la televisión, en la segunda semana del Mundial de Fútbol de Korea-Japón, un comercial que puede describirse de la siguiente forma:

1. Una toma abierta de un estadio de futbol.
2. Se observa completamente lleno.
3. En el centro del campo, los equipos formados en una sola fila, dispuestos a escuchar los himnos, parte de la ceremonia antes del juego.
4. Uno de esos equipos tiene una postura como aquel que escucha y entona su himno nacional, con una mano en el pecho.
5. Su otro brazo se observa doblado hacia atrás, a la altura de la cintura, bien por ser la postura tradicional, sin embargo…
6. Gira la cámara, de estar de frente al equipo, para estar detrás del mismo
7. En el giro de la cámara, el brazo doblado hacia atrás, tiene en realidad una hamburguesa que “sin que nadie se de cuenta” le da una mordida, al mismo tiempo que escucha y entona su himno
8. McDonald’s en el Mundial…

Los elementos subrayados pueden ser una guía para el análisis,

  • Fútbol.- Fenónemo actual de los medios masivos y que desde cierta perspectiva permite un abrazo mundial a partir del deporte, vía casi natural para el desarrollo del cuerpo y el espíritu.

Este espectáculo ha cobra mayor dándole un significado mayor de una convivencia y competencia teniendo como objetivo la diversión del grupo, con conflictos, por supuesto, contribuyendo a la integración de la comunidad.

Este significado que estaría más cerca de una sociedad tradicional se ha venido transformando hasta el punto de ser una estrategia comunicativa y de mercadotecnia que tiene un alto rating como meta, que justifique el costo pagado por las empresas que invierten en publicidad y a su vez incrementa el capital de la televisora. La estrategia difunde estereotipos de los diferentes países participantes, poniendo aún por encima de ellos, la convicción y devoción por el espectáculo, y sobre ello, las características del modo de vida difundido por una empresa con su marca o viceversa.

La marca entonces es un ícono que representa la vía para alcanzar la felicidad, el comportamiento premiado ante y por la sociedad, la popularidad obtenida de manera rápida y efectiva, aunque también (o al menos eso quiero pensar) efímera.

  • Himno nacional.- Discurso musicalizado que permite identificar una nación, tomando en cuenta su historia, hechos trascendentes y sobre todo el amor a la patria, éste último concepto con infinidad de connotaciones en la actualidad.

Este canto que simboliza la fuerza de una nación, o mejor a un grupo que da la vida por una identidad, un territorio, un sentido de pertenencia, en un tiempo donde el territorio expresión riqueza y poder sobre la naturaleza y los hombres, para su sobrevivencia.

… (Nación) La posesión por ciertos grupos humanos de un sentimiento específico de solidaridad frente a otros grupos (Weber, 1978:679)

Este himno quizás pareciera haber pasado de moda, ya que ahora los territorios son, en realidad, virtuales redes de interconexión de diferentes tiempos y razas, con relaciones de poder que, si bien no han dejado del todo las armas (y no veo todavía cuando como humanidad podría dejar las armas, por lo menos en un tercer plano) esas relaciones portan y motivan significaciones otorgadas en ciertos íconos, donde pueden ver transformado el significado de sus luchas.

Aún así el himno sigue significado un punto de unión, entre muchas personas de diversos grupos, que en situaciones particulares como un Mundial de fútbol puede representar el deseo desde lo más profundo “del alma” el demostrar ante el mundo el poderío de su nación a través de veintidós pares de piernas.

  • Una mano en el pecho.- Entonar el himno nacional simboliza un sentimiento profundo, con la mano en el corazón reafirmando su nacionalismo, compromiso con la Nación y con su pueblo.

Algunos países sólo escuchan su himno en posición erguida y en silencio como manifestación de respeto. Respeto aquí es la palabra clave, ya que por este tipo de acciones heredadas de generación en generación, es que resulta posible considerarse una nación o bien coexistir y preocuparse por el entorno, formado también por co-nacionales.

Si no fuera por estas acciones y la historia de un país, el sentido de identidad y procuración de un desarrollo compartido sería aún menor. Reconozco que estas características llevan también a acciones xenofóbicas, radicalismo que dificultan acercarse a una armonía en la Humanidad.

Un escenario de representación de identidades, como diferencias ante otros países, nacionalidades y de poder ideológico, esto es el momento de escuchar un himno nacional + en un partido de fútbol + una contienda.

Hasta hace no mucho tiempo, existían muchas acciones y representaciones que eran veneradas o bien respetadas como condiciones mínimas de convivencia y distribución del poder ideológico.

  • Hamburguesa.- El recurso por excelencia en publicidad es la ruptura, la sorpresa, en un entorno cotidiano que está plagado de compromisos en donde cada rol tiene que ser representado de manera convincente, de acuerdo al escenario y al “otro”.

Lo inesperado por el escenario de un estadio de fútbol en el momento solemne de escuchar el himno es roto por una acción en concreto…hay una hamburguesa en el escenario… El Giro de cámara es cómplice de esta ruptura y presentar un “simple” objeto comestible en la debilidad de aquel jugador que no puede dejar la tentación de una mordida, el comerse la hamburguesa aún en los lugares más insospechados… el sentimiento de nación es asaltado por éste objeto. Con y a pesar de que la nación es:

… un concepto que se refiere a las esfera de los valores. La existencia de símbolos y creencias que son propagados por grupos de élite o que son mantenidos por los miembros de grupos regionales, étnicos o lingüísticos de población implican una comunalidad entre ellos, una especie de sentimientos primordiales (Beriain,1996:290)

Se podría decir que “sin que nadie se de cuenta”, síntoma de complicidad y culpa, los jugadores le dan una mordida a la hamburguesa, símbolo que representa no sólo una marca, sino un modo de vida estadounidense cuya presencia a nivel mundial aún en Korea.

He aquí el punto que preocupa desde la comunicación, los medios masivos, los rituales que reafirman identidad y otorgan parte del sentido de vida, el escenario una cancha de fútbol, espectadores con fe en su equipo representante de una nación, en un momento solemne, y un himno de por medio, con los millones de televidentes en México, los índices de impactos publicitarios, debido a la carga significativa del tiempo de un mundial y el sentimiento de millones de mexicanos (hombre y mujeres) de “ponerse la camiseta” llevan a la reflexión necesario sobre el características de las ventanas que sobre el mundo se difunden a través de la televisión y de la publicidad comercial en concreto.

El impacto publicitario puede quizás caracterizarse como una caja de Pandora, donde todavía tiene acción y decisión el “otro”.

“Para tales sectores sociales (en general, las llamadas ´clases populares´), la comunicación no se restringe a lo que han querido hacer de ella los mass-media con sus proyectos mercantilistas o de divulgación. El lenguaje, una vez puesto en movimiento , ya no pertenece a su productor. De igual manera, la comunicación desencadenada por el campo tecnocultural en la contemporaneidad puede convertirse en espacio de apropiación de mecanismos semióticos y de redefinición de identidades sociales” (Sodré, 1998:38-39)

Considerando que la legislación publicitaria aún tiene muchas tareas pendientes, es relevante para los profesionales de la publicidad, de la comunicación y la sociedad civil en general, de-notar las imágenes del mundo y el orden que se muestra de él en tan sólo 30 segundos.

La creatividad no tiene límites, las decisiones mercadológicas y publicitarias sí, al manejarse en un crisol de imágenes del mundo, de naciones, de costumbres y rituales, de relaciones de poder, que si bien pueden ser devoradas en unos segundos, no dejan de pertenecer a una compleja red de significaciones ideológicas, que en finitas combinaciones se concretan en acciones que pueden mistificar o desmitificar ciertas ideologías, que conforme avanza el tiempo, modifica su presencia en el mundo. Desmitifiquemos aquellas que no nos permiten ser humanamente libres.


Fuentes de información:

Weber Economía y sociedad, México 1978.
Giddens A contemporary critique of historical materialism, Berkeley, 1981, p.190-191 en Josetxo Beriain La integración en las sociedades modernas, ed. Antrhopos, España, 1996
Sodré, Muñiz Reinventado la cultura, ed. Gedisa, España 1998.

Art Decó. Una mirada elegante / Pierre-Paul Prud’ Hon

Abril 9th, 2011 Abril 9th, 2011
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por C. de Sobregrau / Joaquín Lledó
Álbum. Letras y Artes nº 80

Art Decó. Una mirada elegante

A bientót! -despide cordialmente el por­tero del Atlantic-. Ça va bien? -saluda amigable el barman del Excelsior. Jugueteando por el aire, las canciones Maurice Chevalier-: París je t’aime, je t´aime! Paris je t’aime d’amour! -Envueltas en oropeles y plumas, nos aguardan las voluptuosidades del Music-Hall. Josephine Baker, fulgurante diosa del Folies Bergéres, derrama su erotismo ante nues­tros ojos-. ¿Qué tomará esta noche el señor? -La coctelera guiña sus ojos plateados desde el fondo de la barra-. ¡Savoy Tango, s’il vous plait!-. Y ante los inéditos y sofisticados sabores -¡Aviation, Cablegram, Upstairs, Window’s Dream!-, la coctelera se agita enardecida. Con una agitación contagiosa y rítmica. La misma agitación y nerviosis­mo que ya había invadido la moda y la música.; las ­ciudades y las calles.

Charlestón, Fox-trot, One-step, Jazz, ­¡Jazz! ¡Swiiiinnng! Inundando las noches de endiablados ritmos sincopados; inspirando salvajes madrugadas.
-Hello, my friend! Comment sava? -saludan en la mesa del lado.

Una aportación viene a incrementar la opulencia del universo con una nueva belleza -pregonaba Marinetti en su manifiesto Futurista de 1909-: La belleza de la velocidad .

En el porvenir inmediato, y debido a los avan­ces tecnológicos, esta velocidad transfiguraría profundamente a la sociedad: Por arte de la luz eléctrica, bulevares y avenidas se convierten en gigantescos escaparates; la mecanización transfor­ma el mercado, incitando al consumo: Nacen el Prét á porter y las fibras artificiales; los automó­viles se producen en serie, como los electrodomés­ticos, los muebles o la bisutería fina; las ondas radiofónicas cruzan por primera vez el Atlántico; un Atlántico que Charles Lindberg -a bordo del Spirit of Saint Louis- sobrevuela sin escalas.
Coches, trenes, barcos, aviones, ondas, luces: Avivando imaginaciones; transportándo­nos al futuro.
Adormecidas las secuelas de la Gran Gue­rra, los Felices Años Veinte fueron una deslum­brante explosión de vitalidad. Saborear el momento, con intensidad, felizmente despreo­cupados, imprimiría carácter al período: Son años de alegre frivolidad, vertiginosos, donde un refinamiento transgresor calará en las más diversas clases sociales, impulsándolas a romper con convencionalismos y tabúes:

No hay para nosotros mayor felicidad, que el que nos atribuyan alguna perversidad , comentario crítico al cuadro Las Amigas de Tamara de Lempicka, cristianizado ya en eslogan, define un modelo de vida -en este caso, hedonista y excesivo-, del mismo modo que lo haría Scott Fítzgerald con El Gran Gatsby.
Bajo su desenfadado vigor, los residuos de la Belle Epoque y el Fin de Síécle desaparecieron para siempre. Motivado por la guerra, la mujer había accedido al ámbito laboral, De este viaje sin retor­no, emergió una joven emancipada, sin prejuicios, dispuesta a disfrutar. Es la Claudine de las novelas de Colette, cuya imagen vestiría Coco Chanel, con­virtiéndola en La Garionne. Posteriormente, al acer­carnos a los Años Treinta, las formas se dulcifican -orquídeas, guantes largos, pieles, escotes, sombre­ros- para que regrese al escenario la Gran Dama .
Un Al Jolson embadurnado de negro pone la voz en The Jazz Singer: El cine sonoro cobra un auge inaudito. Desde California, Hollywood fabrica sueños que desatan pasiones colectivas. Idolatrados, actores y actrices se convierten en deseo y mito. Fan­tasía y realidad a menudo quedan confundidos, como demostraba la reacción histérica ante la muer­te prematura de Rodolfo Valentino.
Convertido en fenómeno de masas, este cine modula gustos estéticos, pero también actitudes vitales. Despierta ilusiones miméticas que germi­nan en las conductas cotidianas.

En este mundo donde disminuyen distancias y confluyen hábitos de vida, Estados Unidos será en un nuevo referente: Bajo la sobrecogedora silueta de los rascacielos neoyorquinas, entre avenidas pobladas de lujosos automóviles, los grandes almacenes ofrecen productos de consumo con diseño aerodinámico -frigoríficos, aspiradoras, tostadoras, tocadiscos, radios-, quiméricos para la mayoría de europeos.

Pero, con todo, es París, con su Bon Goút y Charme, es quien dicta la moda. En colores, tejidos y formas; en pinturas, decoraciones, muebles o joyas. Un París cosmopolita, desbordante y creativo A1 igual que el cine, la radio y los periódicos conquistan un poder inusitado. Difunden noticias, más, asimismo, generan opiniones y encumbran personajes. El público, ávido de primicias, adora las imágenes de sucesos y lugares. Por otra parte, la publicidad aumenta y se profesionaliza, desarrollan­do innovadores lenguajes, que se concretan en anun­cios y carteles impactantes.
En las revistas ilustradas -Gazzette du Bon Ton, Vogue, Styl, Art Goút Beauté, Harpers Bazaar, Cos­mopolitan- estas imágenes adquieren un protago­nismo absoluto. Fotografías, grabados y dibujos, destilan elegante exquisitez propia del gusto de la época-, y en ellas se exalta el triunfo y el lujo -aspi­ración sublimada de los lectores-. Por sus páginas desfilan rostros famosos -actrices, aristócratas, escri­tores, artistas, empresarios-, soberbios coches, ves­tuarios esplendorosos y sofisticados diseños; ambientes elitistas y selectas recepciones; países lejanos, exóticos paisajes; majestuosos transatlánti­cos, sugerentes aeroplanos.

Como las películas, alientan anhelos y esconden frustraciones.

Con el nombre genérico de Art Déco, se reúnen diferentes tendencias creativas, con frecuencia divergentes, que surgieran entre las dos grandes guerras. Abarca desde el conservadurismo de la Compagnie des Arts Franjais al Esprit Nouveau de Le Corbusier; tan Art Déco es el Chrysler Building de Nueva York, como el vidrio de René Lalique, un tapiz de Sonia Delaunay, los vestidos de Paul Poiret o los Ballets Russes de Diagilev.
Esta riqueza y pluralidad, también se manifies­ta en la iconografía de las revistas y anuncios. Com­partiendo el decorativismo estilizado, unos autores mantienen el objeto y sus formas; otros, geometri­zarán el espacio y los colores.

Iribe, Lepape, Marty, Barbier, Mastín y tantos otros, con sus obras nos adentran en unos años deli­ciosamente alocados. De su mano, paseamos entre las líneas y texturas de los catálogos de moda -Satín moiré, velours chiffon, crépes de chine, organdi blanc-; acudimos al hipódromo, esquiamos en Saint Moritz y correteamos por el Lido de Venecia. Mediante sus pinceles generosos, nos invitan a fas­tuosas fiestas: Bajo lámparas de límpido cristal, las mujeres visten largos y vaporosos trajes, estola de visón, broches y collares de pedrería relumbrante; los hombres, esmóquines negros y sombreros de copa. Aparcados en el inmenso jardín, aguardan los Rolls Royces y el Cadillac. Mirándonos con descaro, gráciles figuras femeninas se nos insinúan desde las hojas de las revistas. El galán rubio propone un baile inolvidable en la Costa Azul. Audazmente, apuestas en el Casino de Montecarlo. ¡Otra copa de champán ¿Prefiere usted el golf o el tenis? Si soñar no cuesta dinero, eliges cabalgar sobre un corcel blanco, ligero como el aire. O flotar por el cielo en una avioneta. ¿Y por qué no hacer la Blau Band ?: Cruzar el Atlántico en un buque con lujos asiáticos. Desde el puente, gozar del potente amanecer en Manhattan. Y aun ir más lejos: Desembarcar en las playas de Río de Janeiro.

¿Qué te parecería cenar con Marlene Dietrich, Greta Garbo o Clark Gable?

- Disipa tu aflicción, alentando por día una pasión -recomendaba la provocativa Mae West. Ciertamente, no es una mala solución. La ruleta gira enloquecida. El clarinete de Benny Goodman aúlla ¡Swiiiiinnng!
Gira y gira la Ruleta: Ríen va plus!
Salut les copains!
See you, my friend!
Pierre-Paul Prud’ Hon
Joaquín Lledó

La infancia de Prud’hon transcurrió en el sur de la Borgoña, en una pequeña ciu­dad de nombre ilustre, Cluny, cuya inmensa abadía benedictina había ejerci­do una inmensa influencia sobre todo el mundo cristiano en el siglo XII, aunque en el XVIII la ciudad ya no era sino una población casi abando­nada que vivía replegada sobre su glorioso pasado. Décimo y último hijo de Christophe Prudon, maestro cantero, y de su esposa, Françoise Piremol, nuestro artista había nacido un 4 de abril del año de gracia de 1758. Según dicen, fueron el cura de su parroquia y los monjes de la abadía, con los que hizo sus primeros estudios, quienes, viendo sus buenas aptitudes para el dibujo, consiguieron que el obispo Gabriel-François Moreau, conocido pro­tector de las artes, le acordase en 1774 una beca para continuar sus estudios en la escuela de dibujo de Dijon, fundada una década antes, en 1765, por un pedagogo de gran talento, François Devosge. Prud’hon, que vería fallecer a sus padres durante los tres años que pasó en esta escuela, encontraría en este excelente maestro apoyo moral e incluso material. En cualquier caso, muy pronto, desde 1776, el joven artista establecería también una provechosa relación con un amateur de Beaune, Jean Baptiste-Anne-Geneviéve Gagniard, barón de Joursanvault.

Este aristócrata de nobleza reciente había pro­tegido ya a Bénigne Gagneraux, que en 1784 pin­taría la famosa Entrevista de Gustavo III con el Papa Pío VI (hoy en el Museo de Estocolmo) y en el momento que establece su relación con Prud’hon hacía trabajar también a otros elementos promete­dores de la escuela de Dijon, como, por ejemplo, al pintor Jean Naigeon, que con el tiempo se conver­tiría en el primer conservador del museo del Pala­cio de Luxemburgo, y al escultor Claude Ramey, que en 1782 obtendría en París el premio de Roma y que en 1813 realizaría la célebre escultura de Napoleón que se conserva en el Louvre.

Así, el 22 de septiembre de 1777 el barón con­cede a Prud’hon un certificado de “buen masón” en la logia La Bienfaisance de Beau­ne, de la que Joursanvault era el Venerable y en cuyos trabajos tam­bién participaban otros artistas. Durante los cuatro años siguientes, 1776 a 1780, Prud’hon, que vuelve a instalarse en Cluny, prác­ticamente sólo trabajará para su protector, realizando sobre todo numerosos dibujos para los libros de erudición relacionados con la heráldica y el simbolismo que publica el barón. Una tarea que sin ninguna duda influirá de manera decisiva en su formación y en defi­nitiva en su estilo.

Aunque es evidente que todo en su futura carrera le engloba en el neoclasicismo, Prud’hon sólo se ocupará en ratas ocasiones de los temas clásicos de este estilo, esas escenas de historia antigua, bíblica o relacionadas con la mitología que eran tan habituales en esta época. Como dice Delacroix “El verdadero genio de Proud’hon, su dominio, su imperio, es la alego­ría”. En perfecto acuerdo con Winckelman, que aconsejaba a los artistas dar la espalda a los grandes temas de la mitología o de la
religión y “hacer obra de poetas… recurriendo a la alegoría”, el obje­tivo de Proud’hon a lo largo de su vida fue siem­pre pintar, dibujar ideas. Una vocación que fomen­tarán su maestro y su mecenas y a la que pondría sin dudas alas su condición de masón. Pero de momento, a finales de 1777, lo que acontece es algo que transformará por completo la vida del artista, que en ese momento todavía no ha cum­plido veinte años. Sus relaciones con la hija de un vecino de su familia, e1 notario real Pennot, acaban en un precipitado matrimonio a causa del embara­zo de la joven. La unión no será feliz, lo que no impedirá el nacimiento de otros cinco hijos, el último en 1796.

Entre 1780 y 1783 Prud’hon vive en París, estudiando en la Academie Royal y preparando el concurso que deberá llevarle a Roma. Y finalmen­te, en el verano de 1784, el pintor logra su propó sito, ganando e1 tan deseado premio de Roma con una obra, hoy perdida, títulada Pompeya delante de GentiuJ. Una obra de tema hístoricísta de poca importancia en la obra del artista, pero que, como dejan ver los dibujos conservados, ennoblecen ya discretas referencias a Miguel-Ángel y a Poussin.

En Roma, donde residirá los siguientes cuatro años, Prud’hon conoce a Canova. El escultor le pro­tegerá, ofreciéndole su taller y sus relaciones inter­nacionales. La estancia en la Ciudad Eterna y el des­cubrimiento de la antigüedad en toda su grandeza y refinamiento serán, lógicamente, acontecimientos decisivos en la formación del artista. Sus cuadernos romanos, que son prácticamente todo lo que se ha conservado de esta etapa, están llenos de estudios de esculturas antiguas o renacentistas, aunque también aparecen algunos esquemáticos bocetos de persona­jes y lugares romanos y lo que parecen ser dibujos preparatorios de algunas de sus obras futuras.

A su regreso a París, Prud’hon vive durante algún tiempo pobre e ignorado, obligado a pintar miniaturas para subsistir. Luego, otro amateur, el conde Hatlai, le hace algunos encargos. Y es apa­rentemente para este nuevo protector para quien el artista dibuja lo que podemos considerar ya obras representativas de su estilo, su conocida Ceres transformando en lagarto al joven Stellio que se burlaba de ella y El Amor domina a la Razón. Aun­que es también a partir de este período cuando el artista comienza a pintar numerosos retratos. Un género en el que mostraría un pintor excelente, pese a que, aparentemente, Prud’hon desarrolla esta faceta de su arte porque, en un país y en una época en que los amateurs tienen otras preocupa­ciones que acumular obras de arte, el retrato es el único medio de subsistencia. Pese a ello, obras como Rutger Jan van Schimmelpen­ninck y fu familia hacen evidente su maestría.

Con la llegada de la Revolu­ción se produce otro aconteci­miento importante para la cartera de Prud’hon. El artista es contra­tado como ilustrador por un gran editor, Didot 1′Aine. La última década del siglo XVIII fue en la Francia revolucionaria una autén­tica edad de oro para el arte del libro. Empeñado en convertir la edición francesa en la primera de Europa, Didot, tras asegurarse la protección del gobierno (fue él quien imprimió los billetes de banco republicanos, los famosos assignats; tarea que le proporcio­nó grandes beneficios) el editor no dudó en invertir todas sus ganan­cias en sus poco rentables edicio­nes de lujo. Fue David, el pintor más prestigioso de esta época, quien dirigió las ilustraciones de las obras de Racine, de Virgilio y de Horacio. Pero, además de Proud’hon, colaboraron en la empresa algunos de los discípulos de David, como, entre otros, Girodet y Gérard.
Los diez años de la era impe­rial constituyen sin duda el perío­do más favorable para el artista, que realiza en esta década sus dos , obras más célebres, La emperatriz Jofephine y la La Justicia y la ven­ganza divina persiguiendo al Crimen.

Reproducida innumerables veces en libros de his­toria y manuales escolares, podría decirse que la imagen que hemos conservado de la bella Josép­hine de Beauharnais es la creada por Prud’hon. Cubierta por un vestido blanco sembrado de oro y un chále rojo de cachemire, su cabellera está ceñi­da por dos diademas y una piedra brilla en medio de su frente. Delante de ella aparecen algunas de las flores predilectas de esta aficionada a la botá­nica (reproducidas por cierto en el famoso álbum de Redouté, una de ellas recibió incluso el nom­bre Josephinia Imperatricis).
Cuando el 16 de febrero de 1823 la muerte viene a llevarse al artista le halla trabajando toda vía en dos grandes obras. La primera de ellas, ya acabada, aunque aún no entregada, es ese sombrío e impresionante Cristo que le había encargado la Catedral de Estrasburgo, pero que, finalmente, adquirirá el Museo del Louvre para honrar así la memoria de Proud’hon. La otra, aunque muy avanzada, inacabada, era, contrastando con la pri­mera, una luminosa alegoría representando una mujer desnuda con alas que emprende el vuelo en un rocoso acantilado al que golpean las olas de un mar enfurecido y en el que repta, maligna y fasci­nante, la serpiente de la envidia. Titulada El alma rompiendo los lazos que la mantenían atada a la tierra esta obra es el último poema de Proud’hon.

El retrato elegante

Abril 9th, 2011 Abril 9th, 2011
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por Jesús Tablate Miquis

Álbum. Letras y Artes nº 97, Verano 2009

Queen Marie, of Rumania c, 1924.
Una época feliz. Al menos en el recuerdo. Los locos y felices años veinte. Surgida del horror de la guerra, la sociedad quería gozar de la recientemente conquistada modernidad. El mundo se ponía al alcance de los intrépidos. Es la época de la velocidad, de los automóviles y de los aviones. Lo que facilita los grandes viajes, el cosmopolitismo. El mundo avanza cada vez más rápido y todos quieren divertirse en la carrera. Se organizan grandes y glamorosas fiestas en París y en la Costa Azul. Fiestas en las que esta bulliciosa alta sociedad se relaciona con los artistas. Lo que provoca que en esta década de los años veinte del siglo XX se produzca un interesante resurgir de un estilo de retrato que tenía precisamente como modelos -y clientes- a los miembros de la aristocracia y de la alta sociedad, y que había tenido su edad de oro en la segunda mitad del siglo XIX.
Philip de Laszo y Jacques Émile Blanche son, entre los pintores prestigiosos de retratos de este primer periodo del siglo XX, los más radicalmente opuestos a las propuestas vanguardistas. Ambos empeñados de desarrollar un manierismo moderno, influenciado por los grandes maestros del periodo anterior, sobre todo por Sargent y Boldoni.
El primero, el húngaro Philip de Laszo, pintor de la alta sociedad inglesa y europea, incluyendo a las familias reales de España -que retrató en 1927-, de Rumania o incluso del Japón.
El segundo, Émile Blanche, aunque también introducido en los círculos de la alta sociedad, interesado sobre todo en los hombres de letras -él mismo fue escritor y publicó varios ensayos-,  pintó retratos, algunos de ellos muy reproducidos y por ello muy conocidos, de Marcel Proust, Paul Morand, François Mauriac o James Joyce entre muchos otros.
Pero evidentemente frente a estos pintores empeñados en dar continuidad al género tal como se había practicado en las décadas anteriores, también existían en esta década de los años veinte pintores que se acercaban al retrato desde las vanguardias. Así, por ejemplo, Kees Van Dongen.
Pese a ser calificado por Aragon como “el pintor del Lido” a causa de su éxito mundano, en realidad el holandés Kees Van Dongen, desde su llegada a París en 1900, fue uno de los artistas más implicados en la  modernidad. En su caso, una modernidad influenciada por el fauvismo francés y el expresionismo alemán. El cuadro que presentó en el Salón de Otoño de 1913 mostrando un hombrecillo arrodillado ante el vello de un sexo femenino fue considerado por la crítica obsceno y degradante. Lo que lógicamente tuvo como consecuencia que las vanguardias hicieran de Van Dongen uno de sus héroes y consagraran así su carrera. Elegante, seductor, amante de los deportes y apasionado por la moda, el lujo y la velocidad, Van Dongen se convierte a partir de ese momento en un personaje habitual de todas las fiestas, desde Deauville a Montecarlo. Y esta vida condiciona su estilo. Lo único importante para Van Dongen es el artificio, la seducción, las ambiguas metamorfosis. Su heroína es una mujer-objeto de aura baudelairiana. Osa exhibir el deseo, los apetitos y los estigmas sin sacralización ni sublimación. Retrató a numerosos personajes, Anne de Noailles, Kiki de Montparnasse, Maurice Chevalier e incluso, en sus últimos años -murió en Montecarlo en 1968 con más de 90 años-, a Brigitte Bardot. Uno de sus más célebres retratos de la década de los veinte es el que representa a Jasmy Alvin, la directora comercial de la entonces famosa maison de couture Jenny, llamada por algunos “Jasmy la divina” y por otros “la terrorífica Jasmy”, Jasmy Alvin fue la infiel amante del pintor, lo que no impidió que fuese su más fiel compañía en el París de “aquellos locos años”, su musa.
Otro de los pintores de retratos de personajes de la alta sociedad es el parisino Bernard Boutet de Monvel, que alcanzó gran éxito en Los Estados Unidos, sobre todo gracias a sus ilustraciones para publicaciones prestigiosas como Vogue o Harper. Entre los personajes célebres que retrató en su primera etapa está otro de los personajes famosos de “aquellos locos años”, el riquísimo marajá de Indore. Coronado en 1930, Yeswany Rao Holkhar Bahadur se había convertido en un gran amateur del arte moderno durante los numerosos viajes que realizó por Europa cuando todavía era un príncipe. Bernard Boutet de Monvel le pintó dos veces, una, en 1929, todavía siendo aquel príncipe exótico que frecuentaba todas las fiestas, vestido a la occidental con frac y cubierto por una elegante capa negra, y otra, más oficial, en 1934, sentado ya en el gaddi blanco que servía de trono a la dinastía de los Holkhars, cubierto con el tocado tradicional de su principado y portando un collar con los famosos diamantes de Indore. El pintor Bernard Boutet de Monvel tuvo un destino muy propio de ese estilo de vida al que nos referíamos, murió en un accidente aéreo durante uno de sus frecuentes viajes trasatlánticos.
Instalada en Montparnasse a principios de la década de los veinte, Tamara de Lempicka frecuenta las mundanas veladas que organiza el costurero Paul Poiret y el casi mítico bar de Suzy Solidor, además de participar en las tertulias en las que se discute de pintura en el Dôme y en la Rotonda en compañía de Georges Braque o de André Gide. Es en este periodo cuando desarrolla su peculiar estilo escultórico, mezcla de radical modernismo y de pureza clásica, fuertemente marcado por el cubismo. Su distorsión de las proporciones de sus modelos al servicio de un objetivo estético provoca a la crítica, que califica a Tamara de Lempicka de “Ingres perverso”. En 1925 participa en la primera gran exposición de Art Decó y se convierte en una de las más relevantes figuras de esta corriente. Un crítico de la época escribía hablando de su estilo que Tamara de Lempicka usa “una luz a la manera de Ingres, cubismo a la Fernand Léger y carmín Chanel”. En 1927 Lempicka conoce al doctor Boucard, que había acumulado una inmensa fortuna en la industria farmacéutica. Boucard, tras encargarle su retrato y el de su esposa e hija, finalmente se convierte en uno de sus más importantes mecenas.
Durante la Segunda Guerra Mundial, y tras ella, el retrato dejó de estar de moda. Pese a ello, algunos artistas, como Dalí, continuaron pintando retratos de nobles y mecenas. Y no faltaron algunos pintores, como Pietro Annigoni, que, dando la espalda a las corrientes y a la crítica, que le ignoraba, se especializó en el género y pintó los retratos de los presidentes norteamericanos Kennedy y Jonson, del Sha de Persia, de la reina de Inglaterra o del papa Juan XXIII entre muchos otros.
El retrato es un género en el que el pintor refleja, como en el bodegón o en el paisaje, las corrientes y tendencias que se forman en el seno de la pintura. Pero el retrato también es el personaje. Y así, en algunas ocasiones, nuestro interés por determinado cuadro lo provoca el retratado y no el pintor a quien debemos la obra, aunque, en definitiva, como vemos por ejemplo en el retrato de Joyce que pintó J. E. Blanche, para conservar algo de la vida que habitó la presencia física que refleja el lienzo, nada mejor que las pinceladas del artista. Nada mejor que el retrato.
Bibliografía:
Portraits de societé XIX-XX siècles, Gabriel Badea-Päun, Citadelles & Mazenod
http://www.revistasculturales.com/articulos/4/album-letras-y-artes/1170/2/el-retrato-elegante.html

CLASICISMO Y REVOLUCIÓN

Abril 9th, 2011 Abril 9th, 2011
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por Joaquín Lledó
Álbum. Letras y Artes nº 96
Jacques Louis David
A mediados del siglo XVIII, no sólo la ciudad de Roma, sino Italia entera se convierte en un gigantesco atanor donde se van fraguando los fundamentos de un nuevo estilo que va a revolucionar el mundo del arte, el neoclasicismo. Entre diciembre de 1749 y septiembre de 1751 Abel François Poisson de Vandières, marqués de Marigny, hermano de la amante de Luís XV, la famosa madame Pompadour, y desde muy joven nombrado responsable de la pinacoteca real, realiza, en compañía del grabador Charles Nicholas Cochin, el arquitecto Jacques-Germaine Soufflot y el erudito abad Leblanc, un viaje por Italia que va a tener una enorme importancia para la evolución en Francia de las artes y el estilo. Pero evidentemente este fenómeno no sólo atañe a los franceses. Los ingleses han convertido a la Ciudad Eterna en meta obligada de su famoso Grand Tour y en Roma vive entre otros muchos británicos el pintor y arqueólogo escocés Gavin Hamilton. En 1751 se instala en Italia el pintor alemán Antón Raphael Mengs. Y en 1755 lo hace Joachim Winckelmann, que se convertiría en bibliotecario de un célebre coleccionista italiano, el cardenal Alessandro Albani, y, sobre todo, en el autor del más famoso texto de referencia del nuevo fenómeno, Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture.
En cualquier caso, aunque sería exagerado pensar que el interés por la Antigüedad y por los vestigios de la República Romana jugase un gran papel en el desencadenamiento de los acontecimientos que conocemos como la Revolución Francesa, es evidente que el nuevo arte impregnado de referencias al mundo antiguo aportó a esta revolución numerosos elementos estéticos que vinieron finalmente a moldear su imagen.
Jacques Louis David, el pintor más importante y representativo del periodo neoclásico nació en París el 30 de agosto de 1748. Tras unos primeros estudios en el taller de François Boucher, David asistió a los cursos que impartía Joseph-Marie Vien en la Academia de Pintura y Escultura, entonces situada en lo que hoy es el Louvre. En 1774, tras ganar el Premio de Roma, David viaja a Italia, donde permanecerá cinco años y donde seguirá recibiendo la influencia de Vien, que ha sido nombrado director de la Academia de Francia en Roma.
Las obras de Joseph-Marie Vien de este periodo eran ya el perfecto ejemplo de ese gusto por lo antiguo que se había ido imponiendo y su cuadro La mercader de amores en el tocador de damas, pintado en 1763, había alcanzado una gran notoriedad. Ello se debía en parte a que el artista se había inspirado en un fresco descubierto poco antes, en 1759, en una pequeña localidad napolitana llamada Gragnano, que había sido grabado por Nolli que le incluyó en el tercer tomo de su célebre Pitture antiche d’Ercolano.
Pero si Vien aplicaba sobre todo la estética neoclásica a las escenas de género, muy pronto los pintores de historia comenzaron a crear obras cuyo dramatismo restituía la visión de una Antigüedad virtuosa y al mismo tiempo violenta. De su mano la pintura francesa de este periodo tiende hacia una dramatización que se pone al servicio, no sólo de una depuración estética antibarroca, como hace en este mismo periodo la arquitectura, sino también de una renovación de la moral cívica. A partir de 1760 las composiciones se hacen más rígidas y teatrales; algunas se inspiran en los bajorrelieves antiguos, otras en los lienzos de Poussin. Pero es con la generación de los alumnos de Vien, Jacques Louis David, Jean-Baptiste Regnault o Jean Joseph Taillasson, que el neoclasicismo triunfa y revela una profunda relación entre los ideales antiguos representados con una iconografía a menudo trágica y las aspiraciones reformistas de los hombres que muy poco después van a hacer la Revolución. Quizás por ello su arte no es simplemente esa visión serena  de “noble simplicidad” propuesta por  Joachim Winckelmann, fascinado por el Apolo del Belvedere, sino también lo que algunos autores han llamado un néoclassicisme horrifique, es decir, un neoclasicismo impregnado de aspiraciones ya románticas, es decir, impregnado de una visión sublime de la historia, de una violencia expresiva. Así, por ejemplo, el lamento de Hero delante del cadáver, demasiado “plásticamente correcto” de Leandro en el famoso cuadro de Jean Joseph Taillasson es de esencia romántica, aunque el tema y los cánones sean propios a la cultura clásica.
En definitiva, con la llegada a la madurez de la generación que liderará David comienza a cultivarse el exemplum virtutis, convertido en el símbolo del rechazo del sensualismo vacío y decadente del estilo rococó que les había precedido. Los héroes dan su vida por la patria, por los valores de la antigua república romana. La carrera de David refleja perfectamente esta evolución, del Retrato del conde Stanislas Potocki, de 1781, al Marat asesinado y a Las Sabinas, de 1793 y 1799 respectivamente. Lentamente ese impulso hacia un mensaje moralizador y cada vez más radical se va convirtiendo en un discurso más y más politizado. Y uno de sus cuadros más famosos, El juramento de los Horacios, aunque pintado antes de la Revolución, en 1784, será visto años después como una premonición profética de los tiempos que se anunciaban. Algo que también sucederá con otro de sus lienzos, Los lictores trayendo a Bruto el cuerpo de su hijo, pintado el mismo año en que se iniciaron los acontecimientos, 1789, y representando al héroe romano que no dudó en condenar a muerte a sus propios hijos que conspiraban para restaurar la dictadura.
En 1789 el mundo artístico es agitado por un viento de contestación de las jerarquías y los privilegios. Y David, el artista más representativo de las nuevas corrientes, se implica, no sólo en este movimiento cultural, sino también en la política propiamente dicha. Así, tras recibir el encargo de un lienzo titulado El juramento del Jeu de paume, representando el momento en que los 557 diputados del tercer estado decidieron no separarse hasta haber dotado al país de una Constitución, finalmente, en septiembre de 1792, el pintor es elegido como miembro de la Convención. Por supuesto, David no es el único artista que se implica en el proceso revolucionario. También lo hacen muchos otros, por ejemplo, Jean-Baptiste Regnault, que pinta en 1795 un cuadro emblemático, La Libertad o la Muerte, o, por citar algún otro, François Gérard, famoso por su Psique y el Amor, pero que también fue autor de un cuadro titulado El pueblo francés pidiendo la destitución del tirano en la jornada del 10 de agosto.
Pero es David, jacobino radical que votará la muerte del rey y amigo de Robespierre, quien va a convertirse en el artista más importante del periodo revolucionario. Es él quien organiza los grandes festejos populares como, por ejemplo, el traslado de los restos de Voltaire al Panteón o la famosa fiesta del Ser Supremo. Y con su Marat asesinado es la virtud, el idealismo, la moral, la pobreza ejemplar de los mejores héroes de la Revolución lo que exalta. Por todo ello no es raro que cuando finalmente los vientos cambian David esté a punto de perder la cabeza en esa guillotina que se lleva la de su amigo Robespierre. Las amnistías del Directorio le hacen salir de prisión y su inmenso prestigio le permite recuperar su plaza de profesor.
No será su destino el de otros de sus amigos y discípulos como, por ejemplo, Jean Baptiste Topino Lebrun, autor de una Muerte de Caiüs Gracchus que ponía en paralelo la muerte del héroe romano defensor de los intereses de la plebe y la del revolucionario Gracchus Babeuf, amigo de Topino Lebrun y que sería guillotinado, como también lo sería el pintor, acusado de haber participado en un atentado contra Bonaparte. No. Este no sería el destino de David, que acogería con entusiasmo el régimen del caudillo corso y del mismo modo que había puesto su neoclasicismo inspirado en la Antigüedad al servicio de la República e incluso de la Revolución lo pondría ahora al servicio del Imperio. Pero esto es ya otra historia.

Nacida de las aspiraciones de las Luces, la Revolución había revelado también la parte de tenebrosas sombras que se escondía en la imaginación de aquellos que habían pasado de ser sujetos, siervos, a ser ciudadanos. Y por ello es lógico que en el arte de este fascinante periodo se mezclen de manera inextricable una estética neoclásica que proponía un regreso a la simplicidad de la Antigüedad y una estética romántica que exaltaba la subjetividad y los nuevos mitos. Algo que ilustra perfectamente el cuadro de Antoine-Jean Gros titulado Safo en Leucate con la imagen de la figura femenina de la poetisa enamorada suspendida en el borde del abismo; suspendida entre el neoclasicismo y el romanticismo, entre la nostalgia de un orden inmutable y el vértigo de la historia que incesantemente fluye, entre las Luces ambiguas del ideal de una razón universal y los extraños sueños de la época sombría que dio nacimiento a la modernidad.

http://www.revistasculturales.com/articulos/4/album-letras-y-artes/1210/1/clasicismo-y-revolucion.html