Junio, 2011

UNA INTRODUCCIÓN SOBRE ARTE E INTERCAMBIO

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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por Guy Bleus/42.292

Hoy, hay un movimiento de arte basado en el intercambio de arte. Es una red planetaria de miles de artistas que intercambian arte entre ellos y usan el medio de comunicación como medio de arte (correo, telégrafo, telex, “telefax”, teléfono, computador, etc.) Este circuito-arte es probablemente el mayor movimiento de arte que se haya visto en la historia del arte y que continua creciendo día a día… Este circuito-arte es usualmente llamado red de arte postal, porque el sistema postal es el más usado como medio de intercambio. Sin embargo, no existe una única red organizada. Cada artista postal o intercambiador tiene sus propias listas de direcciones, que constituyen su (más pequeño o más amplio) circuito. Cuando alguien está hablando de “la” red, está hablando sobre todos estos circuitos (sobrepuestos) juntos.

Desde ña primera correspondencia a “cámara lenta” o arte-intercambio o artistas Fluxus y del “nuveau” realismo, la red ha evolucionado hacia una estructura de dimensiones globales con efectos de “rápido movimiento”. Miles de artistas se están comunicando con otros todos los días (e igualmente todas las noches?). Es evidente que esto ocasiona una seria de problemas de comunicación. Por ejemplo, la imposibilidad de mantener correspondencia con “todos” los aristas y lo paradójico de esa situación es que cuanto más se trabaja en la red, más respuestas y correspondencia se obtienen y más se tiene que trabajar…!

Desde el punto de vista económico, el arte postal (o arte por correspondencia o arte-intercambio) incluye por ejemplo, la producción, distribución y consumo de los artículos materiales e inmateriales de arte postal en el mundo. Típico, con ello, es que esos tres componentes (usualmente) permanecen juntos en manos de los artistas. Los artistas postales no distribuyen su arte por vía de las galerías oficiales, sino por vía de la red planetaria “alternativa”. La existencia y trabajo del arte postal retorna a la antigua forma del trueque. Es una estructura primitiva de trueque directo y libre de arte sin nuestro clásico medio de intercambio de arte, el fetiche “dinero”. A este respecto debemos concordar que (en principio) los intercambiantes de arte valorizan lo recibido más altamente que lo intercambiado. De otro modo no intercambiarían!. Esto proviene también del hecho de que ellos (en su mayoría) valorizan más altamente el “hecho de intercambiar” (la comunicación) por sí mismo que los “objetos o información de intercambio”. De modo que el “valor de intercambio” no importa realmente. Pero, por supuesto, esta no es una aseveración absoluta.

Este aspecto económico del arte postal o arte de intercambio puede ser indicado como “idealista”. El intercambio está basado en confianza y crédito mutuo. Pero este idealismo no es para siempre. Por ejemplo, si el artista B nunca responde a los envíos de A, más pronto o más tarde la comunicación unilateral o “seudo-intercambio” se cortará. De modo que el aspecto “material” de recibir una respuesta (en forma de un catálogo, una lista de direcciones o una carta personal) es especialmente importante por sus consecuencias “psicológicas” (y, por ello, prácticas): mantenerse en comunicación.

El arte postal es una forma de arte multilateral. Incluye por ejemplo, libros de artistas, audio y videoarte, periódicos, copy-art, montajes, sellos de artista, lenguaje-arte, postales, arte recirculante, etc… En tanto un trabajo pueda ser transmitido o franqueado integralmente o en partes, se pueden usar todas las técnicas, materiales, métodos. El arte postal es también un “lugar de encuentro” de artistas de diferentes clases sociales, diferentes culturas, edades diferentes, distintas ideologías, etc. Pero puede ser más significativo “los aspectos” que tienen en común que los que tienen diferente, vale decir, lo que los trae y mantiene juntos. Un artista postal es a menudo un artista desilusionado. No está desilusionado del arte sino de la industria del arte de las galerías y museos importantes. El hecho de ser un miembro de un movimiento de arte que abarca todo el planeta, lo ayuda a trascender ese aislamiento y alienación en el arte. En la RED él o ella es parte de una gran comunidad de arte pero sin perder su propia identidad e individualidad. Pero especialmente la emoción estremecedora de trabajar junto a miles de artistas constituye una experiencia y sensación extremadamente nuevas en la evolución del arte.

http://www.merzmail.net/introduccion.htm

PEQUEÑO ES BELLO

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Vittore Baroni

Los sellos tienen una función precisa, pero al mismo tiempo son vehículos de fascinantes imágenes. Los más raros ejemplares pueden alcanzar precios altísimos, pero por norma general, los sellos son baratos, aparte de agradables de observar (y conservar). Miles de coleccionistas, en todo el mundo, dan vida a un mercado que dispone de tiendas y revistas especializadas, guías de tasaciones, apropiado instrumental de trabajo (pinzas, lupas, recipientes, etc.) La filatelia es, si queremos, un sistema de arte en miniatura. Y si es verdad que en el arte de museos se infiltran a menudo obras falsas o plagios, también las emisiones legales de sellos ha generado cantidad de imitaciones, parodias y falsificaciones. Al contrario de lo que sucede con el papel moneda, frecuentemente reproducida con intenciones criminales, las falsificaciones filatélicas son generalmente totalmente inocuas: sellos promocionales, precintos para sobres de instituciones y asociaciones benéficas, o bien imágenes para uso “lúdico” y privado ( muy populares en los sesenta los sellos para chupar, “al LSD”!). De todas formas, estas emisiones no son casi nunca usadas para defraudar al sistema postal.

Magníficos ejemplos de sellos “sin autenticidad” , que circulan en cantidad numerosa desde hace una veintena de años, son las creaciones de artistas representantes del complejo fenómeno/movimiento internacional que lleva por nombre Mail Art. La paradoja es que las “falsificaciones” de los artistas postales son mucho más originales que los sellos auténticos, los cuales se limitan en general a miniaturizar reproducciones de obras famosas (al lado de mariposas, barcos y bustos célebres). ¿Qué sucede en cambio cuando Correos de los Estados Unidos contrata los servicios de Robert Indiana para el diseño de un sello? (¿O sea, cuando el Pop Art, en vez de parodiar objetos de uso cotidiano, es llamado para firmar el modelo original?). ¿Se trata también de un “sello de artista”? ¿O bien, si uno o más individuos/artistas fundan un estado imaginario, emitiendo moneda y sellos (la “Republique de Reves” de Jery Crimmins, “Terra Candela” de Harley Francis, “Dao Badao” de Maerc Rastorfer, etc…), se trata también de emisiones a su modo “legales”?.

Intentemos ordenar un poco las cosas, empezando por definir exactamente qué entendemos por sello. Las características esenciales de una emisión postal “burocrática”, nuestro modelo primario, son los siguientes:

- dimensiones reducidas,
- indicación del valor nominal,
- indicación del país emisor,
- tema gráfico (más posibles indicaciones explicativas)
- perforación,
- adesividad.

Los sellos “privados”, sean ejemplares únicos o hojas enteras, raramente cumplen todas estas condiciones. Pueden, efectivamente, portar un valor nominal (ficticio como la “Zeropost” de Entre Tot, o verosímil como en los trabajos de Donald Evans), pero al mismo tiempo puede echarse en falta la indicación del país de origen, las perforaciones o cualquier otra característica. Digamos entonces que, en general, son suficientes algunas de las seis condiciones arriba indicadas, para hacer reconocible el sello como tal: las combinaciones son prácticamente infinitas, y no es posible establecer una regla inderogable. Es obvio que un cuadro del hiperrealista Malcom Morley ( que ha reproducido en telas de enormes dimensiones sellos y otros documentos burocráticos), a pesar de respetar tres de los puntos en cuestión , no puede ser considerado un “sello de artista”.

Probablemente, la tentación de uso creativo y transgresivo del sello ha estimulado los artistas desde la infancia de las comunicaciones postales. No hay común acuerdo entre historiadores del ramo, acerca de la fecha precisa del nacimiento del “sello de artista”: algunos futuristas llevaron a cabo operaciones postales, Schwitters tiene incluso sellos en sus collages, Klein ha pintado de azul un ejemplar, otras ocasionales incursiones pictórico-filatélicas del siglo pasado podrían ser citadas, pero en lo que nos concierne, creemos correcto asumir como punto de partida los “Flux Post Kids” creados por Robert Watts y otros componentes del grupo Fluxus, en los primeros sesenta. Fluxus, de la mano del simpatizante Ray Johnson, se encuentra efectivamente en el origen del Mail Art en su aceptación más amplia (comprendiendo ésta no solo timbres, sobres y sellos, sino también el uso conceptual, narrativo, interactivo del Network postal). Sólo a partir de los sesenta, con la progresiva difusión del arte por correspondencia y la entrada paralela en el mercado de fotocopiadoras más y más sofisticadas, el sello artístico (artistamp en la más sintética expresión inglesa) se convirtió en objeto de exposiciones específicas, con la participación de autores de todo el mundo. Para Fluxus, las máquinas automáticas para distribución de sellos situadas en galerías de arte son sólo una estratagema mas a emplear para cortocircuitar arte y vida. Para las nuevas generaciones de Mail artists, el sello es en cambio una forma expresiva a título pleno, que reclama ser atendido con método y continuidad.

Del hecho que sellos de autor son producidos hoy en día en gran número y en diversas partes del globo, son prueba la investigación iniciada hace algunos años por parte del artista canadiense Michel Bidner, desgraciadamente desaparecido, después de graves enfermedades, antes de haber llevado a cabo su censo de todos los operadores del sector: Bidner, de todas formas, ha fichado y catalogado, por tipologías y técnicas de ejecución, sellos de cerca de 1200 artistas. La primera gran exposición itinerante, que ha llevado una nutrida representación de “artistamps” en museos y instituciones públicas, ha sido “Artists´Stamps and Stamps Images”, preparada por el artista James Felter y presentada originalmente, en 1976, en la Simon Fraser University de Vancouver (con un catálogo rico en información). Otras exposiciones relevantes, que han interesado a museos y galerías, son las llevadas a cabo en los ochenta por Gyorgy y Julia Galantay en Budapest, por el alemán Bernd Lobach y por los americanos John Held Jr. y Harley Francis, en cada caso, con publicación del correspondiente catálogo. Publicaciones, muestras y proyectos centrados en la filatelia artística están de todas formas en el orden del día en la red etera e inaferrable (por ser poco “visible” al gran público) del Mail Art. Cito solamente, entre las múltiples iniciativas grandes y pequeñas, la serie de antologías con colaboraciones internacionales reunidas durante años por el argentino Antonio Vigo, las hojas de emisión colectiva conjuntadas en Canadá por Ed Varney y Anna Banana, en los USA por Cracker Jack Kid, el número especial de la revista Commonpress, editado por Ed Higgins (sellos en color-xerox), las “autohistorizaciones” en sellos autoadhesivos de G.A. Cavellini, el dossier dedicado a los sellos de autor en la revista francesa Doc(K)s, etc..La bibliografía acerca del tema es ya rica, aunque de difícil localización: a parte de artículos en revistas de arte y efímeras publicaciones mail-artísticas, un estudio enteramente dedicado a sellos de autor es “Art et communication marginale” de Hervè Fischer (Balland, Francia, 1974), mientras que “The Rubber Stamp Albun” de Joni K. Miller y Lowry Thompson (Workman Publishing, USA, 1978) es un volumen de apertura aún por superar en las diversas implicaciones del timbre creativo; véase también, como simple curiosidad, el librito-gadget de William Rowe “Surreal Stikers & Unreal Stamps” (Dover, USA, 1982).

Un profesor mío en la universidad, el historiador de la fotografía Italo Zannier, acostumbraba a afirmar que la calidad de una imagen puede ser valorada plenamente reduciendo la obra al formato de un sello: si también en dimensiones tan minúsculas “funciona”, significa que realmente es eficaz. Se sigue de ahí que los “artistamps”, constituyen un formidable banco de pruebas para la capacidad sintético-expresiva de sus autores, sea cual sea la técnica empleada (del collage a la elaboración fotográfica, linoleum, óleo fotografiado y miniaturizado, etc.). Esta disciplina, de alguna manera equivalente contemporáneo del antiguo arte de la miniatura, no goza ciertamente de gran consideración en los ambientes de la crítica artística “oficial”, como no podría ser de otra forma, dada la pobreza de materiales empleados, frente a las enormes dimensiones de las obras requeridas hoy en día por el mercado del arte. El sello de autor, más que un objeto de colección, es el símbolo del “sistema de libre cambio” que mueve el Mail Art: sirve para firmar los materiales que artistas de todo el mundo se cambian gratuitamente por correspondencia, representa un desdoblamiento fantástico y irreverente del franqueo “burocrático”, de la misma manera que el Mail Art practica una alegre subversión de las reglas del mercado artístico.

En la era del microchip, con el mismo sistema postal tradicional, convertido en obsoleto por las nuevas tecnologías telemáticas, nada parece más frágil, efímero y ecológico (poco papel y árboles malgastados), que este extravagante arte en miniatura, que cualquiera puede tener la sorpresa de encontrar en su buzón. Y si realmente el viejo sobre será sustituido por impulsos enviados a través de cables de fibra óptica, puede darse que un día no muy lejano también estos ejemplares de “filatelia alternativa” se conviertan en codiciadas reliquias para historiadores y coleccionistas…

http://www.merzmail.net/picolo.htm

DEL LENGUAJE VISUAL AL LIBRO-OBJETO

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Antonio Gómez

Un acercamiento analitico a la naturaleza conduce siempre a un proceso reflexivo que a su vez necesita de variadas estructuras para que el fenomeno creativo se vea definitivamente materializado. Federico Garcia Lorca, dijo: “Ningun ciego de nacimiento puede ser poeta plastico de imagenes objetivas, porque no tiene idea de las proporciones de la naturaleza. El ciego esta mejor en el campo de la luz mitica, exento de los objetos reales y traspasado de largas brisas de sabiduria. Todas las imagenes se abren, pues, en el campo visual.” De los demas seres vivos, entre otras muchas cosas nos distingue el lenguaje y nuestra capacidad de comunicacion. Pero considerar al hombre como unico productor de signos, no deja de ser una equivocacion, el hombre aunque a veces realmente sea creador, es un signo mas entre los signos.

En nuestra relacion con todo lo que nos rodea, nos encontramos inmersos en una serie de lenguajes autonomos que poco a poco van siendo descubiertos y traducidos por nuestros sentidos. Los lenguajes tradicionales, por la cotidianidad de su utilizacion son lenguajes intencionados y sus funciones se limitan primordialmente a transmitir conocimientos, ideas, sentimientos, etc.

Nada descubro admitiendo que los distintos lenguajes con que la sociedad actual nos bombardea, facilitan el conocimiento y dan forma a nuestra opinion sobre todo lo que nos rodea. Reconozco que la peculiar vision a la que estos lenguajes nos ha abocado, nos obliga a que desarrollemos nuevos esquemas durante su utilizacion o bien cuando nos propongamos su lectura.

La difusion que del lenguaje visual se esta haciendo en estas dos ultimas decadas hace que se nos presente como un lenguaje novedoso. Lo cierto es que su origen re remonta a culturas anteriores a la nuestra y que estudiosos del tema ya se han encargado, acertadamente, de enlazar con el siglo XX las manifestaciones visuales de culturas primitivas cuyos signos de comunicacion fueron jeroglificos, caracteres aztecas, cuneiformes, orientales, arabigos,..etc.

Aun teniendo tan ricos e interesantes antecedentes la gran mayoria de autores ha llegado a esta practica de una manera autonoma y personal y ha sido una vez introducido cuando ha descubierto a sus precursores.

Las caracteristicas que definen el lenguaje visual son la conjuncion perfecta de elementos visuales y el uso de simbolos de distintos codigos de comunicacion, teniendo en cuenta y asignandole un valor al soporte donde se realiza la obra.

Si intentamos buscar un lenguaje visual a nuestra literatura, demostrar su nulidad en este campo nos resultaria demasiado facil. Nuestros textos son univocos, en ellos no intervienen mas elementos que los puramente basados y fundamentados en la linealidad del clasico discurso. Est!n hermeticamente cerrados a los “lenguajes sin lengua”.

El escritor se enfrenta ante un folio en blanco. En el escribe. Se contenta mediante signos establecidos en transmitir intenciones particulares o realidades muy concretas y en algunos casos sus emociones. Olvida frecuentemente, que las letras, palabras, frases, son elementos aislados dentro del texto, olvida el equilibrio, la armonia, las proporciones, la perspectiva y presta solamente atencion a las leyes secuenciales del lenguaje. Utiliza el alfabeto sin buscar nuevas relaciones con el. Pero una comunicacion fundamentada en la integracion de varios lenguajes, capaz de utilizar creativamente los medios de expresion que nuestra poca ofrece, nos hace prescindir de los esquemas que veniamos asumiendo por tradicion.

La discursividad y monotonia se van desechando y el conocimiento de nuevas tecnicas comunicativas, los dispares materiales empleados y la integracion como una parte importante, en algunas obras secundaria y en la mayoria imprescindible y esencial, de otras manifestaciones artisticas como la fotografia, pintura, musica o diseño, hacen que nuestras nuevas palabras, nuestras nuevas imagenes adquieran una carga de ambiguedad que aunque puedan ser discutidas por sus contrastes o por sus espectaculares avances, reflejan una coherente asimilacion de principios que sin duda incitara directamente la curiosidad del receptor.

Es evidente que un pensamiento solamente puede manifestarse a traves de un lenguaje. Este lenguaje solo puede ser verbal o de signos. Si llamamos lenguaje verbal al discurso organizado a base de signos univocos con significacion preestablecida y fijada de antemano y lenguaje de signos o simbolos al discurso que emplea signos ambiguos de significado vago y cambiante. Vemos que mientras uno es concreto como sus conceptos, el otro es abstracto y su intencionalidad es la de sugerir, moviendose para ello a nivel de la sensibilidad, sintetizando y clasificando una serie de percepciones y sensaciones visuales.

Pero el creador visual no rechaza el lenguaje verbal o natural. Hace de el un material mas para utilizar en su trabajo. Este lenguaje que usamos a diario, es empleado d!ndole nuevas significaciones, aludiendo a unas cosas por medio de otras. Trucos, juegos, rodeos de lenguaje son utilizados como metaforas, transformando la informacion puramente sem!ntica del lenguaje en informacion estetica.

Los creadores visuales, toman la ambiguedad como su lenguaje natural, como el fin y el medio de su expresion. Con una gran dosis de ambiguedad hacen frente a todas las sensaciones que pasan por su pensamiento sin encontrar signos linguisticos capaces de describirlas con la precision deseada.

Este acercamiento acelerado al lenguaje visual, lo hago desde mi vision de poeta experimental practicante. Desde que en Mayo de 1972 publique en Cuenca mi primera obra visual “20 poemas experimentales” hasta hoy, he intentado hacer poesia con medios no precisamente poeticos, con conceptos mutantes y apartandome de analisis semanticos y semioticos, ajeno a definiciones y teoria que especialistas y criticos asignaban a las manifestaciones que sucesivamente irian apareciendo como ultimas tendencias. Me llegaban los nombres que la poesia iba recibiendo:Concreta, visual, espacial, aleatoria, evidente, fonetica, letrista, grafica, elemental, electronica, automatica, gestual, cinetica, simbiotica, ideografica, multidimensional, artificial, permutacional, encontrada, simultanea, casual, estadistica, programada, cibernetica, semiotica. No solo en lo poetico se encuentra la poesia, lo antipoetico tambien tiene su propia poesia. Estos nombres de acepciones de la poesia, mas que movimientos, quedaron en nombres de movimientos.

Desde 1975, cada vez que me he enfrentado a una obra visual, recuerdo siempre una frase que en esa poca oi de Joan Brosa: “La vida es corta y el poema ha de ser abarcado con una sola mirada”. busco desde entonces una comunicacion visual inmediata para todas mis manifestaciones poeticas.

Paso ahora a relacionar este tipo de lenguaje con los libros y para ello leer a continuacion la definicion que mi diccionario hace de la palabra libro: “reunion de muchas hojas de papel, vitela, etc. que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, carton, pergamino u otra piel, etc. y que forman un volumen.”

Ateniendome a esta definicion mi diccionario se puede considerar como un libro. De el podriamos decir tambien que es un continente accidental de textos. En su origen los libros fueron exclusivamente continentes de textos, pero es obvio que pueden contener otros lenguajes. Ademas del lenguaje literario, todo sistema de signos tiene cabida dentro de la estructura de un libro.

El lenguaje visual busca dentro de estructuras (libros) nuevas formulas de asociacion y crea con formas propias nuevos codigos de comunicacion. Utiliza conjuntamente nuevos signos y simbolos, elementos foneticos y visuales, elementos tipograficos. Valora el color y la forma, valora el signo sem!ntico como tal signo y el espacio o soporte donde va a desarrollarse la obra, dandole a la pagina la categoria de espacio artistico en potencia, espacio donde se puede exhibir un trabajo. Junto al lenguaje semantico busca el estetico.

Las imagenes son meras ilustraciones de textos y los distintos elementos de estas estructuras proporcionan una mayor riqueza interpretativa y de participacion. Uno de estos elementos es el texto, pero no tiene porque ser el mas importante. Hay ocasiones en que el lector es a su vez el nuevo creador de la obra. El lenguaje tal como se ha venido entendiendo, tiene sus limitaciones. Hay sensaciones que al intentar expresarlas, nunca quedamos satisfechos de los resultados. Estas situaciones son las que el nuevo lenguaje ayuda a resolver. Los libros que el lenguaje visual plantea, son realidades autonomas, autosuficientes y se puede considerar m!s internacionales que el tradicional libro escrito - muchos de ellos no necesitan ser traducidos -. A estos se les viene conociendo con el nombre de “libros-objeto”.

Al hablar de libros nos encontramos con una serie de ellos ya reconocidos y aceptados popularmente. Existen libros sagrados, libros de caja, libros de oro, de ritual, de texto, de coro, de inventarios, etc., todos ellos con unos contenidos peculiares y destinados a unas funciones tan especificas como concretas. Despues de la importancia que el libro-objeto ha adquirido en estos ultimos diez años, viene con todo merecimiento a engrosar esa lista.

El libro tradicional dada su unidad literaria y su monotonia visual nos sugiere unos valores tranquilizadores y unitarios. Transforma inevitablemente los textos creados por escritores en justificaciones culturales del lector y aunque a veces, editor o autor pretendan seleccionar los medios de propaganda y difusion de sus libros, terminan siendo un producto de consumo ofrecidos camufladamente como instrumentos de informacion para adquirir una mayor experiencia. El libro se convierte en nuestro complice. Nos lleva hasta cambios de opinion y a nuevas actitudes en el desarrollo de nuestro acontecer diario. El libro transforma nuestra vida.

Al margen ya de contenidos, un libro, un continente de lenguajes, es un objeto con un peso y unas medidas que nos dan un volumen en el espacio. Seria una torpeza pretender aplicar el mismo baremo, utilizar una misma escala a la hora de valorar los meritos de un libro y los meritos del texto que ese ejemplar contiene. Pero seria una torpeza tambien ignorar que los libros como objetos que son, con su propia realidad exterior estan sujetos a unas condiciones de percepcion que proporcionan nuevas maneras de comunicar.

Estos libros, vistos como objetos autonomos en el espacio ofrecen al lector-espectador, nuevas alternativas y con ellas est!n potenciando las posibilidades de comunicacion de todos los generos literarios y de cualquier otro sistema de signos o simbolos.

Los escritores no escriben libros, esta muy claro que lo que ellos hacen es escribir textos. Si asumimos esto y que informacion no es necesariamente comunicacion estamos en disposicion de poder interpretar facilmente nuevos codigos de lectura.

En este tipo de publicaciones nada tiene consistencia aisladamente, la estructura del libro considerado como libro objeto, la forman la suma de todos sus elementos y el mensaje final que oferta al lector es el libro en si, el libro en su totalidad.

Ante todo, un libro-objeto no es un mero soporte de palabras, es mas bien una secuencia de espacios desarrollados en cualquier lenguaje escrito y en cualquier sistema de signos. El lenguaje literario es el menos empleado en estos libros.

El creador de libros-objeto, hace libros, utiliza eficientemente las posibilidades espaciales de la pagina, explota su potencialidad tactil y propone formas, medidas y colores adecuados. Es el unico responsable de que el libro alcance a ser un hecho real.

Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados nos proporcionan una experiencia visual, tactil y hasta olorosa, pudiendo darse el caso de ser m!s importante y enriquecedora que el propio contenido ofrecido por el texto.

Las editoriales del sector libro, que por norma se someten a la poetica del bestseller, condenan a este tipo de publicaciones al cajon del olvido dejandolos fuera de sus proyectos. Son libros de dificil ejecucion, caros y minoritarios y salvo alguna pequeña editorial marginal, la mayor produccion son autoediciones de muy corta tirada y realizados con tecnicas totalmente manuales. Han sido los propios creadores, quienes a base de presentaciones y muestras han formado un publico incondicional y cada dia mas numeroso.

Hasta aqui mi comentario, quiza elemental y rapido pero como introduccion espero que suficiente. Quisiera aclarar que el haber expuesto estas notas, no supone aceptar esto y negar todo lo demas. Todo lo dem!s me ha hecho llegar a esto y esto valora y utiliza a todo lo demas.

Tomado de:

http://www.merzmail.net/libro.htm

NEOISMO, PLAGIARISMO Y PRAXIS de Stewart Home

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Del libro Neoism, Plagiarism & Praxis editado por AK PRESS, Edinburgh & San Francisco, 1995, ISBN 1 873176 33 3, contacto: Stewart Home - BM Senior, London WC1N 3XX , Reino Unido, traducción al castellano de estos textos: Yolanda Perez

-Karen Eliot

-Derribar la cultura formal

-El deseo en ruinas

-El arte de la ideologia y la ideologia del arte

-Bajo los guijarros las cloacas

-De Dada a la lucha de clases

-Del autor a la autoridad

-La colocación del artista y el fin del arte

-El Neoismo

-Las huelgas de arte

-La huelga de arte 1990-1993


KAREN ELIOT

Karen Eliot es el nombre propio de una persona que puede ser cualquiera. El nombre está definido, pero no la gente que lo utiliza. Smile -Sonrisa- es el nombre de una revista internacional con varias procedencias. El nombre está definido, pero no el tipo de revistas que lo utiliza. El propósito de que diferentes revistas y personas utilicen el mismo nombre, es crear una situación en la que nadie en particular sea responsable, así como examinar de manera práctica las nociones filosóficas de Occidente de identidad, individualidad, originalidad, valor y verdad.

Cualquiera puede convertirse en Karen Eliot simplemente adoptando el nombre, pero solamente se es Karen Eliot durante el periodo en que se utiliza el mismo. Karen Eliot se materializó, más que nacer, como un contexto abierto en el verano del 85. Cuando alguien se convierte en Karen Eliot, la existencia anterior de uno mismo consiste en los actos que otras personas emprendieron usando el nombre. Cuando se pasa a ser Karen Eliot, no se tiene familia, padres o fecha/lugar de nacimiento.Karen Eliot no nació, ella/él se materializó de fuerzas sociales, se construyó como medio para entrar al terreno movedizo que circunscribe al “individuo” y a la sociedad.

El nombre de Karen Eliot se puede asumir estratégicamente para una serie de acciones, intervenciones, exposiciones, textos, etc. Cuando se contestan cartas provocadas por una acción/texto en el cual se ha utilizado el contexto, entonces tiene sentido continuar usando el contexto, e.g. contestando como Karen Eliot. Com amistades personales, cuando se tiene una historia personal además de los actos asumidos por aquellas personas que utilizan el nombre de Karen Eliot, no tiene sentido utilizar el contexto. Si se utiliza este en la vida privada, existe el peligro de que el nombre de Karen Eliot se vea excesivamente identificado con individuos concretos.

DERRIBAR LA CULTURA

FORMAL

Invitamos a todos los trabajadores de la cultura a dejar sus herramientas y a suspender su creación, distribución, venta, exposición o debate sobre su trabajo apartir del 1 de enero de 1990 hasta el 1 de enero de 1993. Invitamos a todas las galerias, museos, agencias, espacios alternativos, publicaciones, teatros, escuelas de arte y demás, a suspender todas sus actividades durante el mismo periodo.

El arte es definido conceptualmente por una élite que se auto-perpetua, y está comercializado por ella como una mercancía de consumo internacional. Aquellos trabajadores de la cultura que luchan contra la sociedad predominante, se encuentran con que su trabajo es, bien marginado, bien cooptado por el sistema del arte plutocrático.

La clase que manda utiliza el arte como una actividad “trascendental” del mismo modo que una vez usó la religión para justificar la arbitrariedad de sus enormes privilegios. El arte crea el espejismo de que, a través de actividades que realmente se desperdician, esta civilización está en contacto con los “más sublimes sentimientos” que los redimen de las acusaciones de explotación y asesinato en masa. Aquellos que aceptan esta lógica mantienen la plutocracia aunque ellos estén excluídos de tal clase económica. La idea de que “todo es arte” es el cenit de su cortina de humo, significando, simplemente, que ciertos miembros de la clase gobernante se sienten especialmente libres para expresar su dominación sobre las masas.

Llamar a alguien “artista” es negar a otro igual el don del sueño; de este modo, el mito del “genio” se convierte en una justificación ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo que el artista considera que es su identidad son un conjunto de actitudes prescritas; ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad a lo largo de la historia. Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos artísticos derivados de la cosificación, lo que debemos rechazar.

A diferencia de la Huelga de Arte de Gustav Metzger de 1977-1980, nuestra intención no es destruir aquellas instituciones que puedan tener un efecto negativo en la producción artística. Por el contrario, pretendemos cuestionar el papel del artista mismo y su relación con la dinámica del poder dentro de la sociedad contemporánea.

EL DESEO EN RUINAS

1 La totalidad de la vida post-moderna está mediatizada por una serie de abstracciones. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo, tienen un papel que jugar en el mantenimiento del sistema capitalista.

2 Aquellos que no repiten los misterios establecidos, se encuentran con que sus actividades e ideas las suprimen, tanto los medios de comunicación, como los comisarios blandengues de las universidades, así como sus relaciones en la sociedad.

3 En el pasado, la vida estaba mediatizada por abstracciones tales como honradez, verdad, progreso y el mito de un futuro mejor. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo son un refinamiento posterior de este proceso. En la era post-moderna, sirven para la misma función que el progreso, etc. sirvió en la época de la modernidad clásica (1909-1957).

4 La creatividad es un trabajo cosificado en provecho de una moral correcta; el nombre de la ética del trabajo tras su modernización. Para los que se oponen a cualquier clase de moralidad, la creatividad es tan alineante como un trabajo asalariado. Nosotros repetimos la leyenda de los anti-moralistas “Nunca Trabajes”, y mantenemos que este planteamiento se adhiere al rechazo de la creatividad.

5 El placer es un método para ubicar la experiencia en una jerarquía de lo apetecible. Es una abstracción que niega el momento vivido y necesita una referencia en cuanto a la posibilidad de experiencias pasadas/futuras. Debemos rechazar todos estos sistemas de valores.

6 La imaginación es una abstracción que niega la experiencia concreta. Es el mecanismo central para la dominación de la imagen como el agente principal de la represión en nuestra aparatosa sociedad.

7 El deseo es el aplazamiento permanente de la realidad actual en favor de supuestas recompensas en un supuesto futuro.

8 Nosotros hacemos una llamada a un nihilísmo activo para la destrucción de este mundo al que nos hemos referido y de todas sus abstracciones:

No más líderes.

No más expertos.

No más políticos

No más “la cultura” del pensamiento puede cambiarlo todo excepto unas cuantas cuentas corrientes.El espectáculo ha acabado.

Los espectadores se van.

Es el momento de recoger sus abrigos e irse a casa.Se vuelven…

…¡No más abrigos!

…¡No más casas!

ABOLICIÓN DEL PLACER

RECHAZO DE LA CREATIVIDAD

APLASTAMIENTO DE LA IMAGINACIÓN

EL DESEO EN RUINAS

EL PRESENTE ES ABSOLUTO

¡TODO AHORA!

EL ARTE DE LA IDEOLOGÍA Y LA IDEOLOGÍA DEL ARTE

“El arte del negocio es el paso que sigue al arte en si. Yo comencé como un artista comercial y deseo acabar como un artista del negocio… Ser bueno en los negocios es el más fascinante tipo de arte… hacer dinero es arte y trabajar es arte y los buenos negocios son el mejor arte.”

Andy Warhol


El arte de la crítica

“…el deseo de una vida auténtica sirve como ejemplo de dónde hay un futuro potencial para una ruptura radical con los valores de esta sociedad.”

Kevin H.-The Real Thing in Here and Now, nº2

El deseo de autenticidad es la más cínica de todas las necesidades artificiales fabricadas por los ideólogos de la burguesía. El capitalismo ofrece el espectáculo de su propia incapacidad y lo utiliza para revenderse a los que “imaginan” que han “progresado” más allá de los valores burgueses y “vuelven” a lo “auténtico”. Desde la comida sana al anarquismo, somos bombardeados con mil y una alternativa de miseria: y mientras los que se creen “diferentes” y “dueños de si mismos” se enganchan desdesperadamente a su “propia” pseudo-marca de “autenticidad”, hay otros que reconocen el carácter social de la humanidad, la necesidad de una revolución comunista y de una ruptura radical con los valores burgueses.

La crítica del arte

“En la teoría del arte, los que eluden una simple inversión del código, se elevan a una posición de superioridad que revisa los códigos.”

John Young and Terry Blake

Algunas Alternativas Al Código En La Era Del Hiperrealismo

Mientras aquellos que viven de la pseudo-crítica del arte eligen mostrarse por encima del compromiso con la vida, hay otros que distinguen seriamente entre el presente y su aplazamiento permanente. Estos últimos están comprometidos con la abolición del tiempo y otras abstracciones sociales; muy en particular el privilegiado “mundo” del arte. La obra de arte nunca se produce sino que se reproduce desde la cosificación de la ideología burguesa. Supuestamente, la obra de arte está por encima de las formaciones ideológicas, pero en realidad, desciende a ellas hasta la capa más baja de su producción; desde este punto, puede participar con más eficacia en la reproducción infinita de relaciones “sociales” capitalistas. En el avance de la confusa burguesía, el arte debe desaparecer obligatoriamente cuando el sistema social que apoya se derrumba. La conclusión exitosa de la revolución proletaria, coincidirá con la abolición del arte y de cualquier forma de creatividad y “auto-expresión”.

La auténtica ideología

“Cuando ví a los Sex Pistols por primera vez, fue como despertar de un sueño de 14 años. O así me pareció, en realidad nunca los había visto, nunca en vivo, solamente en secuencias de televisión.”

Mike Kemp - Un Punk En Los Suburbios

No hay nada como ver un grupo pop en un club o en una sala de conciertos, y es más “real” que verlo en una pantalla de televisión. Sin embargo, bajo el capitalismo, la televisión es promocionada simultáneamente como el medio “universal” de la sociedad tecnológica y, a pesar de eso, también como algo “inferior” al mismo sistema que ha sustituido. Así es que lo que debiera haber sido representado como obsoleto, se le concede, mágicamente, un rango privilegiado debido a que es, en cierta manera, más “auténtico”. Pero como sabe cualquiera que haya estado en la escena del desastre, estos acontecimientos ganan en verdadero poder toda vez que se hayan tratado por los medios de comunicación. La ideología de lo “auténtico” se utiliza para vendernos la pseudo-alternativa a lo pasado de moda; simultáneamente, refuerza las relaciones sociales burguesas presentándonos el espectáculo de la elección bajo el capital.

El arte de rechazar y el rechazo del arte

“Debemos liquidar esta cosa disparatada llamada arte para hacer posible que todo el mundo sea creativo. Es nuestra obligación convertirnos en auto-destructivos de una manera constructiva. Debemos liquidar, no sólo nuestra función como artistas, sino también el sistema del arte.”

Del Manifiesto De La Coalición Internacional Para La Liquidación Del Arte

Exigir la destrucción del arte en nombre de la creatividad es, simplemente, una reforma del Poder. Renunciar al arte en contra de la creatividad es tomar con una mano lo que la otra ha rechazado. Los que, genuinamente, se oponen a las relaciones sociales alineantes, no solamente romperán con el arte, sino que también reafirmarán su rechazo a la creatividad.

El arte de sufrir y el sufrimiento por el arte

“Las artes son un interés en expansión. Enriquecen la calidad de nuestras vidas. Y también nos enriquecen económicamente.”

De Un Folleto Publicado Por La Campaña Nacional Por Las Artes

Lo que sufren los artistas “individuales” en la creación de la ideología burguesa no es nada comparado con el daño que inflingen al conjunto de la sociedad. Si los artistas sufren, no sufren lo bastante; merecen todos los horrores del infierno. Ya es hora de que estas excusas patéticas en pos de la humanidad, aprendan que el mundo no gira en torno a ellos; es bastante natural que los proletarios, que están atrapados en un combate mortal con los mecenas burgueses de la “cultura seria”, tengan un interés negativo y destructivo hacia las obras de arte.

Campaña Internacional para la Abolición de la Obra y Cualquier Forma de Creatividad

“A través de la producción de una obra de arte como mercancía de consumo, el artista se ha convertido en un hombre de negocios. Para comercializar esta mercancía de consumo e incrementar su valor, el artista debe crear un halo de misterio alrededor de su obra y de si mismo. La galeria es el medio por el cual la mercancía se entrega. El museo sirve para santificar, tanto la mercancía, como al artista. El coleccionista es el especulador de las existencias. Los mecenas institucionales utilizan la mercancía para santificar y sanear su imagen. Las revistas de arte son los periódicos de la industria, los informes financieros del mundo del arte. Y la crítica cumple la función de dirigir la orquesta.”

Grupo de Acción Artística Guerrilla

Hacia Un Nuevo Humanismo

Aquellos de nosotros que romperémos totalmente con cualquier forma de creatividad entre 1990 y 1993, no estamos interesados en los nuevos humanismos de los individuos que hablan como si no lo fueran. Durante un mínimo de tres años, no crearemos arte, textos o filosofias. Ya que nos interesa la destrucción de esta sociedad, consideramos a los humanistas, bien de izquierdas, bien de derechas -imbéciles en busca de reformas insignificantes- como nuestros enemigos declarados, cuya liquidación será necesaria antes de que podamos disolver este mundo de apariencias.

BAJO LOS GUIJARROS,

LAS CLOACAS

Desde Platón, cuando la maligna influencia de Sócrates llegó al pensamiento de Occidente, los filósofos han buscado reducir al género humano a la banalidad de la coherencia. No es de extrañar que más tarde, se introdujera el concepto de subconsciente como un principio oculto de organización.

Para nosotros, es suficiente haber leído a Debord para poder citar a Marx citando a Hegel. Hemos evitado cuidadosamente leer a Hegel en su versión original, y no estamos bajo espejismo alguno sobre la naturaleza reaccionaria del “socialismo científico”. La ciencia social es el paternalismo materializado.

La idea de que la filosofía es a la literatura lo que las payasadas a la comedia, se ha convertido en algo común. Solamente los elementos más zoquetes de esta sociedad, se han opuesto a las consecuencias de este cliché.

El gusto, como la ley, está basado en precedentes. Ya no es posible imaginar que el futuro pueda ser diferente del pasado. ¿No le parece que esa idea podría haberla escrito cualquiera?

DE DADÁ A LA LUCHA DE

CLASES:

diez minutos que amenazaron

el talonario del periodismo

Desde que los “hombres adultos” comenzaron a leer a Lautreamont, ha existido una confusión entre arte (un modo de ver el mundo) y política (un modo de forzar a las masas a aceptar una manera determinada de ver el mundo). En 1924, el Papa Andre Breton, un párroco de la imaginación, asestó un golpe al movimiento Dadá, del que nunca se recuperó, cuando lo rebautizó como Surrealismo. Antes de que Breton lograra matar el sueño dadaísta con una inyección de ideología trotskista, varios de sus cohortes se fueron hacia la Santa Iglesia del estalinismo.

Los lazos entre el surrealismo y su hijo bastardo, el Situacionismo Internacional, son de sobra conocidos para volver sobre ellos. Todo lo que se puede añadir es que, a través de una impresionante dosis de subjetividad, los situacionistas se las arreglaron para convencerse a si mismos -y a un puñado de estudiantes- que habían sustituido el arte y preparado el terreno para una revolución mundial del proletariado, con el único objetivo de un placer sin licencia. De hecho, lo que los situacionistas habían hecho realmente, era reemplazar arte por literatura.

Hoy en día, hay muchos grupos, tanto artísticos como políticos, que han heredado parte de esta tradición. Por ejemplo, tanto los Neoístas como la Lucha de Clases, harían prácticamente cualquier acto escandaloso para ganarse algún que otro párrafo en la prensa. Los neoístas representaban el montaje; recientemente, uno de ellos llamó la atención de un bedel en un museo de bellas artes de Montreal, sobre el hecho de que hubiera arrojado un frasquito con su propia sangre contra la pared del museo. Esperaba que le arrestasen, pero el director del museo y su equipo de seguridad optó por ignorar el incidente. La Lucha de Clases representaba el papel político y lo hizo mucho mejor que los neoístas en cuanto a la cobertura en los medios de comunicación. Ellos son los verdaderos herederos del movimiento Dadá.

DEL AUTOR A LA

AUTORIDAD:

Pepsi contra Coca-Cola

Al principio existió una comunidad primitiva. Acaso incluso entonces, hubiera prácticas establecidas por la tradición que institucionalizase el Poder. Por supuesto, un lider siempre ha tenido que ser fuerte -pero esto nunca ha sido, solamente, una cuestión de fortaleza física-, es más importante la agilidad mental y el correcto alineamiento de la personalidad. Como consecuencia, siempre habrá diferencia entre la teoría y la ideología. Mientras que las ideologías las construyen los que ostentan el Poder, o los que pretenden alcanzarlo, los teóricos crean situaciones en las que sus disimulados ofrecimientos al Poder están enmascarados por una capa de pseudo-invisibilidad. Los teóricos comienzan como autores y acaban como autoridades.

Si quieres una visión del futuro imaginate el presente ampliado indefinidamente. Para estar en armonía con la dinámica de la “alienación” controlada por uno mismo -tan querida por el “capitalismo” democrático-, categorias como “comunicación, participación y representación” se confunden deliberadamente con su polo opuesto -la vida. Por consiguiente, los teóricos de la “liberación” continuarán vendiendo esta fórmula como la negación de la “alineación” -todo el tiempo ofreciéndonos una opción entre la marca X (situacionismo) y la marca Y (liberalismo).

LA COLOCACIÓN DEL

ARTISTA Y EL FIN DEL ARTE

“Artists´ Placement pretende servir al arte antes que proporcionar un servicio a los artistas.”

Barbara Steveni

¿Influirá el Arte en la Historia?

AND, Revista de Arte, nº9

En el artículo del cual hemos extraído esta cita, Steveni explica con detalle que APG (Artists´ Placemente Group -Grupo de Colocación de Artistas) nunca se creó como una agencia para ayudar a los artistas a encontrar empleo, o para crear nuevas formas de apoyo a los artistas. APG es un medio de generar cambios a través de los canales del arte más que a través de los procedimientos verbales, dentro del contexto de la organización. Por lo tanto, APG busca propagar el concepto de ubicación de los artistas en la administración del estado y en la industria. El “artista empleado” juega el papel de “persona accesoria” y lleva a cabo un apoyo libre.

Tales objetivos son, en el mejor de los casos, reformistas. Para aquellos que no se adhieren a una “perspectiva revolucionaria”, la idea de ubicar “personas accesorias” en la administración del estado y en la industria puede parecer “radical”, si el concepto se suprimiese de la estructura conservadora dentro de la cual APG intenta incorporarlo.

Una revisión a fondo de la teoría de APG muestra que, en cuanto a su actitud real, la propagación del concepto de artistas como “personas accesorias” es, solamente, una actividad de segundo orden. La prioridad de APG es, claramente, el mantenimiento de la creencia en el “Arte” y en el papel del artista en una sociedad donde, tales misterios, cada vez más, se ven como irrelevantes, no sólo por la población en general, sino también por los que apoyan el sistema del “Arte”. En realidad, APG pide la utilización de “expertos” (artistas) desempeñando el papel de un no-experto (la “persona accesoria”). Así pues, la esperanza de APG es crear para ellos (los artistas) una parcela como profesionales no-expertos y evitar que los trabajadores al uso y parados, realicen funciones “accesorias”.

APG es un grupo con intereses profesionales propios. Como todos los artistas, tienen una posición en contra de los objetivos y aspiraciones de una clase imposible.

EL NEOÍSMO

El neoísmo fue un movimiento cultural influenciado por el futurismo, el dadaísmo, fluxus y el punk, que surgió de la Red de Arte Postal en los últimos años de la década de los setenta. La idea inicial partió de los artistas postales David Zack y Al Ackerman, pero el movimiento en ciernes encontró su foco de atención en Montreal (primavera de 1979). El grupo de Montreal quería escapar de la “prisión del arte” y “cambiar el mundo”. Con este propósito en mente, dieron a la sociedad una imagen de si mismos como un viaje angustioso. Sus actividades están simbolizadas por Kiki Bonbon en su película Flying cats -Gatos voladores. Dos hombres, con abrigos blancos, están de pie en lo alto de un edificio. Con ellos hay varios gatos. Cogen un gato cada vez y lo arrojan al vacío. Durante toda la película, los protagonistas repiten la frase “el gato no tiene opción”.

Generalmente, los neoístas utilizaban las técnicas del video, audiosistemas y acciones -performances. Desarrollaron el concepto de Apartment Festivals -Festivales de Apartamento-, como un medio de mostrar su trabajo. Consistía en prolongados acontecimientos que tenían lugar en espacios donde vivían neoistas. El primero de estos festivales tuvo lugar en Montreal en septiembre de 1980. Posteriores Apartment Festivals se llevaron a cabo en Baltimore (dos veces), Toronto, Nueva York (dos veces), Londres, Ponte Nossa (Italia), Berlin y Montreal (dos veces más).

En el verano de 1981, el centro de la actividad neoísta ya se había trasladado a Baltimore (Maryland, USA) y estaba centrado en Michael Tolson (que trabajo bajo los nombres de Tim Ore y tENTATIVELY a cONVENIENCE -pROVISIONALMENTE una vENTAJA). Tolson se describe a si mismo como un loco científico/compositor/pensador fonético/coleccionista de pensamientos, y no como un artista. Es más conocido por su Pee Dog/Poop Dog Copyright Violation-Violación de los Derechos de Autor de las Meadas de Perro y de las Cagadas de Perro-que realizó en nombre de la Church of the SubGenius -Iglesia de los SubGenios- en septiembre de 1983. La acción apareció en las noticias nacionales cuando la policia de Baltimore le descubrió completamente desnudo en un tunel de ferrocarril, golpeando a un perro y con una audiencia de 35 personas.

La red neoísta celebró su primer Campo Europeo de Entrenamiento en Wurzburg, Alemania, en junio de 1982. Esto llevó a involucrarse al artista escocés Pete Horobin, quien organizó el 8º Apartment Festival en Londres (1984) y el 1er Festival Neoísta en Ponte Nossa, Italia (1985). Y después de varios años de frenética actividad, todos los miembros del pequeño grupo británico renunciaron al neoísmo. El último gran acontecimiento neoísta fue el 64º (sic) Apartment Festival organizado por Graf Haufen y Stiletto en Berlin, diciembre de 1986. Con el abandono de los británicos y la apatía de la mayoría de los norteamericanos, el neoísmo parece que se ha agotado.

LAS HUELGAS DE ARTE

En un artículo del catálogo El arte en la sociedad/La sociedad en el arte (ICA, Londres 1974), Gustav Metzger hizo un llamamiento de tres años de huelga de artistas. Metzger creía que si los artistas actuaban solidariamente, podrían destruir las instituciones (como Cork Street) que tuvieran un efecto negativo en la producción artística. La huelga que propugnaba Metzger fracasó porque no consiguió apoyo de otros artistas.

Durante la ley marcial en Polonia, los artistas se negaron a exponer su trabajo en museos estatales, dejando a la élite gobernante sin una cultura oficial. Los museos de bellas artes estuvieron vacíos durante meses. Finalmente, algunos artistas 2mediocres se aprovecharon de esta situación y su trabajo se expuso. Inmediatamente, los intelectuales polacos organizaron un eficaz boicot contra las inauguraciones, privando al arte de público y a la burocracia de su credibilidad.

En 1985, el grupo Praxis propuso una huelga de arte de tres años, entre 1990 y 1993. En 1986, esta propuesta se amplió a un “rechazo de la creatividad” más generalizado. La idea no era destruir el mundo del arte, Praxis dudó de que hubiera suficiente solidaridad entre los artistas para llevar a cabo tal empeño. Praxis estaba interesado en cómo ellos y otros muchos “activistas” habían creado identidades basadas en la supuesta “superioridad” de su “creatividad”, así como acciones políticas para el ocio y el trabajo de la mayoría social. Esta creencia en la superioridad individual se veía como un impedimento para la crítica rigurosa de la sociedad imperante. Con franqueza, aquellos cuyas identidades están basadas en “su oposición” al mundo tal y como es, tienen un interés solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario abandonar los rasgos de caracter que ayudan a sobrevivir en la sociedad capitalista.

LA HUELGA DE ARTE

1990 - 1993

Cuando el grupo Praxis declaró su intención de organizar una Huelga de Arte durante tres años, de 1990 a 1993, tenían el firme deseo de que esta proposición creara, al menos, tantos problemas como resolviera.

La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases. La Huelga de Arte plantea una serie de cuestiones; la más importante, es el hecho de que la impuesta jerarquía social de las artes puede ser desafiada enérgica y agresivamente. Sólo con este reto, se avanza considerablemente en desmantelar el grupo mental de “arte” y minar su posición hegemónica en la cultura contemporánea, ya que el éxito del arte como un supuesto “sistema superior de conocimiento” depende, en gran medida, de que su posición se mantenga indiscutida.

Entre otros puntos que tienen que ver con la Huelga de Arte, están los “problemas” centrados en la cuestión de la “identidad”. Concentrando la atención en la identidad del artista y en las costumbres sociales y administrativas que un individuo tiene que aguantar antes de que dicha identidad sea reconocida, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden demostrar que, en esta sociedad, existe una tendencia generalizada a dejarse apartar del placer del juego y la simulación; una tendencia que nos lleva, por la vía de la codificación, a la prisión de lo “real”. Por ejemplo, los juegos de imitación para los “niños” sirven como preparación para forzarlos a “vivir”, en su camino a la “madurez”, un papel limitado de “niños”. De modo parecido, antes de que un individuo se convierta en artista (o enfermera/o, limpiador/a de aseos, banquera/o, etc.) primero deben simular el papel a representar; incluso los que intentan mantener una variedad de identidades posibles encuentran, con demasiada facilidad, sus divertidas simulaciones transformadas (mediante la mecánica del derecho, la práctica de la medicina, convicciones recibidas, etc.) en un papel prefijado dentro de la prisión de lo “real” (a menudo, y literalmente, en el caso de los marcados como esquizofrénicos).

Los organizadores de la Huelga de Arte han explotado a propósito el hecho de que, en esta sociedad, lo que se simula tiende a convertirse en real. En la esfera económica, la huelga es una acción del día a día; simulando esta táctica clásica de lucha proletaria dentro del ámbito de la cultura, podemos llamar la atención de la muy reducida parte vanguardista de la burguesia (y así forzar a los académicos, intelectuales, artistas, etc., a que demuestren de qué lado están realmente) hacia la realidad diaria de la lucha de clases. Actualmente, la lucha de clases queda más claramente patente en el consumo de cultura (confróntese Bourdieu) que en su producción; en parte, la Huelga de Arte es un intento de compensar este desequilibrio.

Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene su principal interés en la cuestión de la dominación política y cultural. Ampliando y redefiniendo el concepto tradicional de huelga, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden incrementar, tanto su valor como arma de lucha, como el medio para divulgar la propaganda proletaria. Obviamente, el valor educativo de la huelga continua siendo el tema de principal importancia; su violencia ayuda a dividir las clases y conduce a una confrontación directa entre antagonistas. Los profundos sentimientos que emergen debido a la huelga, muestran las cualidades más nobles del proletariado. De modo que, tanto la Huelga General como la Huelga de Arte deben entenderse, en términos de psicología social, como descripciones mentales intuitivas más que como acciones que han sido teorizadas racionalmente.

En 1985, cuando el grupo PRAXIS declaró su intención de organizar una Huelga de Arte en el periodo comprendido entre 1990 y 1993, resolvió la cuestión de qué deberían hacer los miembros del grupo con su tiempo durante los cinco años que precedían a la huelga. Este periodo se ha caracterizado por una lucha continua contra la cultura recibida de la sociedad imperante (y ha sido manifestada físicamente mediante la adopción de identidades múltiples tales como Karen Eliot y la organización de eventos como el Festival Of Plagiarism -Festival del Plagio). Lo que los organizadores de la Huelga de Arte dejaron sin resolver fue cómo debían emplear su tiempo los miembros de PRAXIS y sus partidarios, durante la huelga. Así que la huelga se ha situado en clara oposición a la conclusión -por cada “problema resuelto”, se ha “creado”, al menos, un “problema” nuevo.

Tomado de:

http://www.merzmail.net/home.htm

FAX ART

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Guy Bleus.


//1// //el mundo es una aldea-fax// //después de a. el aerograma, el telegrama y el mail-grama. b. el teléfono y el telex; se da c. el facsimil o telefax// //el fax-art está más relacionado con el telephone(-art) que con el mail(-art)// //la network o el arte por (tele-)comunicación es el mínimo denominador común//

//2// //los mitos del facsimil// //el padre del fax es el físico y fabricante de relojes escocés alexander bain (1818-1903)// //su invención de 1843 fue perfeccionada por frederick collier// blakewell (1847), giovanni caselli (1865), g. little (1867), senlecq de ardres (1877), shelford bidwell (1881), n.s. amstutz (1892), buss (1902), arthur korn (1904), edouard belin (1907), diekmann (1917), american telephone & telegraph company (1924/1925), western union (1924), nec (1927), wise (1938), xerox corporation (& rca) (1950/1961), la firma de rudolf hell (1965), magnafax-xerox (1966), ricoh (1970), etc.// //hacia 1970 aparece el primer prototipo de laserfax// //durante los ochenta el aparato de facsimiles se extiende por el mundo// //en 1990 las firmas sharp y starsignal presentan el primer prototipo de telefax color// //mientras tanto el fax ha llegado a ser un medio artístico//

//3// //facsimil// //n. (< l. fac, imperativo de facere, hacer + simile, semejante), 1. semejanza, reproducción o copia exactas: abrev. fac.; 2. transmisión y re-producción de material impreso mediante un proceso que implica el uso de radio-difusión, transmisión por ondas o líneas telefónicas regulares.; adj. que corresponde a o tiene la naturaleza del facsimil; v (facsimilar), hacer un facsimil de algo. - en facsimil, con una igualdad exacta//

//4// //copy// //. copia, transcripción en masa ( copia, abundancia)// //una copia tiene que ser completamente verdadera por definición// //se acepta comúnmente ”10.-22.-38 astoria” como el primer texto en la historia de la xerografía// //fue realizado en new york por el físico americano chester f. carlson (1906-1968) y su asistente otto kornei// //aunque el verdadero padre de la fotocopia sería el profesor alemán johann heinrich schulze, que realizó la primera fotocopia propiamente dicha en “1727” en altdorf (nüremberg)// //el hecho es que muchos inventores de mérito nunca brillarán en la cruel escena de la historia de la fotocopia// //de cualquier manera, hoy cualquiera puede hacer una fotocopia y llegar a ser un artista pulsando un botón// //aunque el copy art y el telecopy art tienen raices tecnológicas distintas ambos son ciertamente sobrinos de la network artística//

//5// //el fax-art (también llamado “art(e)fax” o telecopy art) es una consecuencia lógica de la evolución económica de la máquina telefax// //no puede haber transmisiones de fax si nadie puede comprar un aparato de fax// //el telecopy art no respeta los mismos standars que la xerografía y el copy-art// //el último es un evento// //es el artista el que decide en un momento específico qué fotocopias son obras de arte y cuáles no// //el fax-art necesita un proceso electrónico// //es el arte de la tele-comunicación// //el/la artista pueden transmitir su imagen o trabajo, pero él/ella no tienen el pleno control sobre el equipo del receptor// //así los aspectos estéticos de la obra de fax llegan a ser de importancia secundaria en comparación con los aspectos comunicativos// //en otras palabras, un trabajo sólo puede llegar a ser fax-art si es trasmitido//

//6// //los primeros proyectos de fax art internacionales se remontan a los primeros ochenta con proyectos tan importantes como “el mundo en 24 horas” (27-28 septiembre, 1982) como parte de “ars electronica 1982” organizada por robert (bob) adrian// //o “particifax” (mail electrónico) (junio, 1984), coordinado por peeter sepp, lisa sellyeh, mary misner, michael bidner, a.o. con participantes de africa, america, asia, australia y europa// //en los últimos ochenta el fax llega a ser una parte integrada de la red de mail-art (network)// //a ese respecto, podemos percibir cómo cada vez más proyectos de mail-art mencionan también un número de telefax, de manera que los artistas pueden elegir por sí mismos si quieren enviar su trabajo por vía postal o por fax// //muchos networkers también han curado u organizado proyectos de telefax o artefax, e.g. artpool/galantai, guy bleus, peter brandt, paolo bruscky, piermario ciani, natale cuciniello, ko de jonge, charles françois, mauricio guerrero, john held jr., giuseppe iannicelli, lora jost, christian pfaff, etc.// //un buen consejo de cara a las performances y otros proyectos por fax es mantener siempre más de una línea abierta// //”esperar” para establecer contacto parece ser un aspecto esencial de la comunicación por telefax// //las lineas siempre están ocupadas//

//7// //la telecopia transmitida o recibida es siempre un original// //el contexto o la intención de la transmisión pueden ser falsos// //pero un fax nunca miente// //es la interacción y el resultado de un proceso espacial y temporal//

//8// //puesto que el fax art es mail-art electrónico, uno puede también transmitir trabajos de fax “indirecto”// //x envía un facsimil a y con la propuesta de que lo transmita a z (ahora y puede añadir o borrar algunos aspectos del fax antes de enviarlo a z)// //es un método bueno y rápido para llevar a cabo trabajos en común en tiempo real//

//9// //el fax piede transformar la noción de tiempo// //bloqueando el texto o la imagen “originales” (no transmitidos) se puede influir en la duración de la transmisión por fax// //por ejemplo, se puede manipular la máquina de telefax conteniendo la alimentación, interrumpiéndola, tirando, extrayendo con fuerza una parte de las páginas que se están transmitiendo// //junto a esta maniobras verticales son posibles también acciones horizontales (zig-zag, vibraciones u ondas)// //además el abuso del aparato electrónico puede repetirse// //todas estas operaciones afectarán tanto al proceso de transmisión por fax como a la imagen transmitida o trabajo// //por último puede también influirse mediante intervenciones sobre el papel de fax: quemándolo, arrugándolo, usando líquidos corrosivos, etc.// //estas operaciones pueden producir resultados maravillosos e inesperados y cambiar el proceso de fax// //pero por supuesto todas estas intervenciones artísticas no están demasiado recomendadas para el buen mantenimiento de tu máquina de telefax//

//10// //los oponentes al telefax como medio artístico subrayan correctamente sus limitaciones// //el fax “es” más caro que el trabajo en la red postal// //no se puede transmitir olores ni objetos en 3-d// //facsimil significa “selección”// //no se pueden recibir muchos faxes al mismo tiempo (con una sóla línea de telefax)// //etc.// //todas estas observaciones no carecen de verdad// //pero el problema es ue “todo” medio artístico tiene sus propias limitaciones// //por ejemplo, el mail-art no es el medio más propio y adecuado para un escultor// //además, la escultura es altamente selectiva porque un bloque de mármol u otro material son más caros que una transmisión por fax// //pero estas formas de arte no admiten comparación y plantearla significa confundir los conceptos// //la escultura, el cine, el mail-art, la fotografía, el computer art, el fax art, etc. son modos diferentes de expresión artística// //los medios, la viabilidad, el dinero, la idiosincrasia y preferencias son algunas de las nociones aplicables en este ruibarbo//

//11// //desde un punto de vista ético o ideológico todo medio de arte significa “selección”, incluso la democrática red de mail-art// //¿cuántos mail-artistas existen en corea del norte, camboya, vietnam, el tibet, líbano, irán, sudán o somalia?// //el arte es libertad y lujo// //el fax es divertido// //no tiene implicaciones “éticas” o “ideológicas”// //excepto esta: el mundo (electrónico) (mailartístico) ha llegado a ser una aldea global con muchos “espacios ciegos”//

//12// //”to fax or not to fax” no es la cuestión// //el fax y la telecopia sólo añaden nuevas perspectivas electróncias a las actividades existentes en el mail-art// //las consecuencias no causarán una inflación de comunicación en la network ni reemplazarán sus rituales mailartísticos anteriores// //pero explorar toda posibilidad electrónica adicional plantea nuevos estímulos para la “eternal netland”//

Tomado de:

http://www.merzmail.net/fax.htm

MANIFIESTO NO MAS OBRAS MAESTRAS

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Karen Eliot

¿Quien fué Laszlo Toth? Toth fué un biólogo australiano de 31 años.

El 21 de marzo de 1972 mientras una multitud esperana la bendición del Papa, Toth pudo huir de la vigilancia de los hombres vestidos de negro, se subió a la barandilla de marmol delante de la Capilla de San Pedro y arremetió, martillo de embutir en mano, contra la Piedad de Miguel Angel de 473 años de antigüedad (valorada en 10 millones de dólares). Durante los quince golpes que tuvo tiempo de dar hasta que fué detenido por la policia, Laszlo Toth gritaba: ¡Yo soy Jesuscristo! ¡ Yo soy Jesuscristo!.
The Times, conocido diario londinense, publicó en su portada una fotografía del agresor ( martillo de embutir en mano) al lado de la Piedad, justo al lado de una fotografía de Nixon y de Kissinger hablando de paz en un jardin de Salzburg. Los diarios acusaron a Toth de : Loco, Lunático, Asesino, Fanático, Nihilista y fué comparado con Manson, Oswald, Dirhan, Ray y Bremer. Los medios de comunicación, extrajeron dos importantes conclusiones: ¿Pueden ser restaurados los desperfectos? y ¿Dóndo falló la seguridad y la vigilancia?.
Muchos aficionados al arte tubieron problemas controlando su pena. Mientras, un cristal protector antibalas de plexiglas fué instalado en la entrada de la capilla de San Pedro. Museos de todo el mundo respondieron aterrorizados ante el acontecimiento y se gastaron enormes cantidades de dinero en medidas de seguridad. El objetivo del acto (”terrorista cultural”) de Toth irradiaba de una premisa bien definida: NO MAS GRANDES OBRAS DE ARTE.
Giacometti, el escultor, una vez dijo que si alguna vez tuviera que estar atrapado en un incendio y solamente pudiera salvar una cosa, un Rembrant o un gato, escogeria el gato. Los golpes de Toth fueron ligeros. en el fondo, cayeron sobre la piedra y no sobre la carne. Eso es mucho más de lo que podiamos decir de Nixon y Kissinger, los criminales de guerra que con la caballerosidad de sus conversaciones, han causado mucha más dextrucción y muerte en el mundo. Toth fué arrestado por su crimen, ellos no.
Un lugar donde buscar el espiritu de Laszo Toth sería en la insistencia de los mail-artistas de hacer exposiciones sin jurado (sin juicio), escapando del elitismo in crescendo. Chuck Welch, en su libro “Networking Currents” , analiza lo que denomina “mail-art” como una forma de trabajo en red, y de esta forma lo quiere extraer de cualquier contexto artístico que pudiera contaminar el proceso creativo de comunicación y del espiritu de comunidad que lo caracteriza. Una de las maneras por las cuales los aristas de mail art y otros trabajadores en la red interactuan es a través del plagiarismo.Durante los últimos años hemos visto a artistas de mail art participar en numerosos “Festivales de Plagiarismo” alrededor del mundo. Debido al elitismo en el mundo del arte, el plagiarismo tiene una connotación muy negativa. Este fenómeno entendido como proclamación artística aun sorprende a la gente de la misma manera que lo hizo el martillo de embutir de Laslo Toth.
La pertenencia o la propiedad de las ideas, como si fuesen materiales, es uno de los pilares de la Cultura Occidental.
Ahora: ¿realmente importa que yo haya plagiado esta última frase que habeis leido de un articulo de L.Dunn en la revista Photostatic Magazine para comprender la idea principal? De todas maneras, ¿quien es capaz de reclamar la propiedad de una idea? Si el plagio hubiera sido realizado con la intención de incitar al lector a creerlas como palabras mias, o como demanda del beneficio del mercado literario, la situación sería diferente. En cambio el plagio se ha producido para centrar la atención en el plagiarismo como herramienta para superar las premisas que establecen los fundamentos donde descansa la “civilización ” Occidental.
La idea de originalidad se vincula directamente con el concepto de privilegio desde la época Romántica. La originalidad se ve como superior a la copia y, desde este punto de vista, cualquier jerarquia puede ser justificada. En este contexto, la razón por la cual los restauradores de la escultura de Miguel Angel no son vistos como plagiarodes recae en el hecho que son considerados como conservadores de un valor material de una obra de arte, y por lo tanto, sustentan la idea de genialidad.
Hoy, con una máquina fotocopiadora, millones de personas participan masivamente copiando, modificando y transformando ideas de otros. En el mundo de la reproducción sonora, con el desarrollo de las técnicas digitales para samplear, las posibilidades collage de plagiarismo son estudiadas en la actualidad no solamente como “la vanguardia” (John Oswald ha ideado el término “plunderphonic” (plunder: desembozador) para aplicar el plagiarismo en el audio como prorrogativa en su “Mistery Tape Laboratory”), sino tambien en el realismo de la música popular (numerosas son las canciones plagiadas que se convierten en himnos del momento, sobre todo en géneros menos masificados como el hip.hop, el drum,n,bass o amboiente). Dada la situación, ¿lamentamos realmente el colapso de la “vanguardia” carente de recursos.? ¿O animamos a la difusión del plagiarismo?.
Esta cuestión implica la reafirmación del plagiarismo como potencia revolucionaria. Las acciones de los plagiaristas subvierten los conceptos de valor, basados en el tiempo productivo y en la dificultad de producción y, consecuentemente en la politica económica que sustenta el capitalismo. He escrito esta última frase, pero la he cogido de Stewart Home, que fué organizador del Festival de Plagiarismo. Par algunos, el plagiarismo como técnica artística es el summun del cinismo del postmodernismo. Para otros, el plagiarismo representa un intento para exponer y exploltar, de una vez por todas, el individualismo burgués. Plagiarismo en este sentido es una forma de negación que implica re-inventar el lenguaje de aquellos que nos controlan. Mediante la creación de nuevos significados, el plagiarismo actuacomo la negación de una cultura que busca su justificación ideológica en aquello “único”. En comparación, el apropiacionismo post-moderno el muy diferente del plagiarismo. Mientras que la teoria post-moderna falsamente afirma que ya no hay ninguna realidad básica, los plagiaristas reconocen que el poder es siempre realidad en la sociedad histórica. Recondicionando imágenes dominates a través de la manipulación consciente de elementos pre-existentes, mediante la subjetivización, los plagiaristas aspiran a crear una realidad diferente a la pesadilla mediática dictada por el poder.
En este aspecto, las huelgas de arte propuestas no solamente son un ataque a la noción de creatividad del arte, sino que pueden ser vistas simbolicamente como un atentado de los artristas para purgarse del valor capitalista de la “originalidad”.
Similarmente, la utilización de nombres múltiplos (p.e. Karen Eliot, Monty Catsin o Luther Blissett) ataca la vaca sagrada de la originalidad. El arte pone énfasis en la individualidad, la posesión y la creación. Encontramos tanto el plagiarismo como los actos “de arte vandálico” chocantes porque el “genio individual” perpanece sunergido en nuestra consciencia como justificación de la propiedad privada.

El plagiarismo es necesario. El progreso lo implica.

No más obras maestras!!

Tomado de:

http://www.merzmail.net/plag.htm

LAS HUELGAS DE ARTE

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Industrias Mikuerpo

Comunicación leída el 21 de abril de 1998 en la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M., dentro de las Jornadas de Historia de Arte Contemporáneo “1968-1998: 30 años de contracultura”.

Al hablar de “Huelga de Arte” no estamos utilizando un concepto legítimo desde el punto de vista del uso codificado del lenguaje, sino que llevamos a cabo una reunión de conceptos que nombran instituciones en muchos casos ideológicamente enfrentadas. La Huelga de Arte, a pesar de los intentos sucesivos que aquí vamos a reseñar, de llevar a cabo una respuesta global al estado de cosas dominante, no es todavía de este mundo, no ha logrado aún condensarse en un gesto colectivo que perdure en la conciencia social como perduran las estatuas, y eso es todavía estar fuera. El concepto de Huelga nos trae a la mente la idea de insurrección popular, la irrupción de la acción colectiva en la historia, la denegación de la producción por parte de quienes se presentan en esta denegación como productores puros. El Arte se define históricamente como institución autónoma en el momento en que la burguesía entra en la historia, y se perfila como último reducto del individuo burgués, objetivación de su prevalencia y espacio para el puro disfrute emancipado de las necesidades materiales y de las contradicciones mundanas. La Huelga [como institución] ha sido tradicionalmente un arma de lucha obrera contra la explotación; el Arte [como institución] ha sido tradicionalmente una herramienta ideológica al servicio de la burguesía que expresa esa misma explotación. Pertenecientes a esferas del pensamiento absolutamente separadas, este “collage” conceptual crea una atmósfera semejante a la que podrían crear un paraguas y una bicicleta en una mesa de operaciones. Sin embargo, no es casual que ambas instituciones se consoliden en un mismo momento histórico, y sospechamos que su antagonismo es más profundo de lo que puede dar a entender su desencuentro en los discursos generados a partir de entonces.

Siempre que se refieren a realidades irreconciliables, los conceptos se desenvuelven en discursos que parecen irreductibles aunque correspondan a una misma potencialidad humana. Así, mientras el conflicto social sigue vigente, la Institución siempre se apuntala en cada una de sus manifestaciones. Mediante una clara distinción entre regiones incomunicadas de la actividad humana, se garantiza que la ruptura del proceso de reproducción material no afectará a los patrones culturales de reproducción social, y que la transgresión formal de las producciones artísticas modernas no tendrá consecuencias en las relaciones de producción material. Mediante la institucionalización de la forma de la Huelga, como derecho reconocido en la defensa de los intereses de los trabajadores, se canaliza la insatisfacción de no vivir la propia vida ni siquiera a medias hacia ámbitos “negociables” dentro del marco estrictamente laboral, y desde las condiciones establecidas por las relaciones de producción vigentes. Por su lado, la institucionalización de un ámbito de experimentación puramente formal, autónomo respecto del mundo, corresponde a la canalización virtual de la ideología revolucionaria que determina a la conciencia burguesa en su formación y subyace a ella en la ideología de lo “moderno”. La disputa antiacadémica se convierte en el paradigma de las luchas sociales, y la crítica en una instancia paternal a la que hay que burlar y desobedecer.

Es en su sentido institucional que la liberación de un mundo estético por un sector determinado de la población se convierte en abstracción genérica y se presenta como objeto de culto que quiere ser juzgado según su propia excelencia, y no en función de las condiciones materiales que le han dado existencia, ni de su relación con el mundo del que ha sido segregada. Pero “arte” y “huelga”, fuera y antes de su sentido institucional, son los resultados de una actividad creadora y una denegación productiva que atienden a una concepción del mundo solidaria: la liberación del tiempo del trabajo (producción interesada) es la condición para el cultivo de un tiempo estético (producción desinteresada). Los sucesivos intentos de llevar a cabo huelgas de arte realizados desde los 70 continúan aquella tendencia que apunta a derribar las barreras que separan el arte de la existencia común y pretenden liberar la fuerza expresiva del colectivo, actitud que se hace explícita en el dadaísmo, en gente como los “artistas desertores” Grosz y Hearthfiel o Paul Scheerbart, que en 1915 lleva hasta el final una huelga de hambre contra la guerra.

Gustav Metzger realiza en 1974 la primera convocatoria global de Huelga de Arte entre los años 1977-80 (3). Esta convocatoria se inscribe dentro de un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales, centrados en cuestiones concretas, pero conserva aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trata de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reacciona a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado y en la mayoría de los casos mucho más precarias, toma conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproduce los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. La convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el Arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena artística de producción.

Se trataba de una aplicación demasiado tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de producción enteramente distinto, un intento de resolver las contradicciones que las nuevas condiciones de reproductibilidad tecnológica y la lógica de la mercancía imponían a la creación artística (4) a partir de esa misma lógica. Como señala Stewart Home: “aquellos cuyas identidades están basadas en ’su oposición’ al mundo tal y como es, tienen un interés solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario abandonar los rasgos de carácter que ayudan a sobrevivir en la sociedad capitalista.” (5)

En tanto interrupción de la forma, la huelga de Metzger no podía definirse ni siquiera como una emergencia artística, a no ser que entendiese ésta como pura mimesis. En tanto interrupción de un proceso de producción material de obras, la huelga estaba condenada al fracaso, ya que el arte no satisface ninguna necesidad material inmediata. También pudo constatarse que no existe una conciencia de clase entre los artistas que les pueda llevar a considerar siquiera una empresa colectiva de este carácter (la propuesta de Metzger no conquistó ninguna adhesión). El paradigma profesional del artista es la expresión climática del individualismo contemporáneo, con su comportamiento irreductible a cualquier escala de valores. Pero ante todo la ingenuidad del planteamiento sirvió al menos para constatar la distancia existente entre ambos discursos, y las contradicciones surgidas al ponerlos en contacto. Según diría después Karen Eliot, la actividad de Metzger “trataba de ubicarse en el modelo clásico de héroe/villano, lo cual pudo influir en sus dificultades para atraer apoyo a la huelga”. (6)

Sobre estas contradicciones que han animado a los artistas de nuestro siglo a emprender las aventuras conceptuales más arriesgadas aún se injerta otra derivada de su acceso a la cultura de masas, donde el artista es ya menos un productor que una mercancía, se halla encadenado a la institución como la mercancía lo está  al mercado, y no existiría probablemente fuera de este ordenamiento de las cosas, por cuanto es una figura que emerge del mismo. Así, la convocatoria de Huelga de Arte realizada por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93, cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología, y apuntaba a un número más amplio de cuestiones que la convocatoria de Metzger.

En primer lugar, el artista no sería el sujeto de esta huelga sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: “La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos” (7). El artista como individuo, y con él el mito de la identidad, aparece negado en la utilización del nombre múltiple Karen Eliot, lanzado al mismo tiempo que la huelga como un “contexto/identidad” bajo el que podían actuar diversos activistas, y en cuyo programa aparecía negada esta identidad desde una perspectiva “postmoderna”. En Neoismo, Plagiarismo y Praxis, apunta Stewart Home: “Llamar a alguien artista es negar a todo igual el don del sueño, de la imaginación; de este modo, el mito del genio se convierte en una justificación ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo que el artista considera su identidad son un conjunto de actitudes prescritas; ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad durante toda su historia. Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos artísticos derivados de la cosificación lo que debemos rechazar” (8).

Además, cuando en línea con la empresa situacionista cuestiona el arte como actividad separada, ya no se trata de un gesto ceñido a sus connotaciones económicas, sino que se inscribe en una estrategia más amplia de orden cultural, o mejor, contracultural en un sentido propio (respecto de la cultura dominante). La Huelga de Arte de los noventa es, en sí misma, y como tal se reconoce, un enunciado estético de primer orden, al que no se le podría negar si se pretendiese, desde los criterios que las vanguardias han obligado a asumir al sistema de las artes, un carácter plenamente artístico. La Huelga de Arte de 1990-93 es un movimiento en la superestructura, la conciencia de la situación tratando de conmover la situación de la conciencia. “Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene su principal interés en la cuestión de la dominación política y cultural”. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscará contribuir a la lucha del movimiento obrero per medio de los instrumentos del arte. “La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases.” (9) Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales excedente del circuito institucional de las artes y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.

Las redes de mail-art se convirtieron en el canal ideal para difundir el proyecto, y la conciencia generada en la interacción con estas redes en su medio preferente de reproducción. No obstante, al plantearse como acto de intervención estética, se asumía a la vez dicho ámbito de intervención como “separado”, permitiendo que el gesto se disolviese en su propio reto y no obtuviese más resultados positivos que los que afectaban a la propia carrera de los artistas implicados en ella: “Al enmarcar mi actividad como una Huelga de Arte me hice más famoso  que muchos de los que perseguían la publicidad y extendí la audiencia de mis libros.” (10) Las repercusiones sociales de esta huelga, que sí fue secundada  por un reducido grupo de artistas, llegando a consolidar Comités de Apoyo (CAHAs), fue en cambio nula, dejándose interpretar como una curiosidad más en la escena, y no alcanzando otro auditorio para su “propaganda proletaria” que el formado por los propios artistas y diletantes.

Acaso una de sus repercusiones más notables de esta huelga haya sido la convocatoria lanzada desde Madrid y Barcelona para los años  2000-2001 a cargo de Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin, inspirada directamente en la  de 1990-93. En una carta personal de Stewart Home a los convocantes de esta huelga, deseaba que así como el múltiplo Luther Blissett había perfeccionado y evitado los errores del contexto-identidad Karen Eliot, esperaba que la convocatoria 2000-2001 hiciese lo propio con la de 1990-93. De esta forma la huelga negativa de los noventa se ligaba explícitamente a sus consecuencias como antes lo hiciese con sus precedentes, sugiriendo una interpretación dialéctica de las tres huelgas que es la que, desde una perspectiva exterior, me propongo aquí reseñar.

En una comunicación electrónica alguien definió a Luther Blissett como “no tantos y eso menos”. Esta definición hermética hacía referencia a la leyenda circulante de que Luther son “muchos artistas”. En efecto: el contexto-situación Luther Blissett, que en su origen se reclamó heredero del situacionismo para terminar desmarcándose de la ortodoxia situacionista, no se define ya como artista colectivo, ni siquiera negativamente, y busca su terreno de acción no tanto en el arte institucional como en los medios de comunicación de masas: la TV, la prensa (oficial y alternativa) o las redes electrónicas. Tampoco la convocatoria para el cambio de milenio ataca directamente a la institución artística, más que en la medida de su implicación y servidumbre a la “cadena de los espectáculos” (de ahí, tal vez, su definición como “huelga espectacular”). Del mismo modo que, en el terreno de la identidad, no se considera necesario insistir en una descomposición que se da ya realizada con el sistema espectacular, ni se reivindica la posición del artista ni se considera útil seguir atacándola en un momento en que “las propuestas artísticas más innovadoras cada vez tienen menos que ver con el circuito oficial de las artes y las más influyentes encuentran una potente aplicación en los dominios del espectáculo” (11). La idea que subyace a este planteamiento es la de que no tiene sentido seguir negando lo que ya está superado, a no ser que exista una pretensión última no declarada de seguir así sosteniendo lo que se niega.

Si la huelga de los noventa corresponde a la existencia de un circuito de creadores no profesionalizados que atentan contra la institución, la convocatoria para el cambio de milenio responde a la superación efectiva de la actividad creadora en la nuevas redes de comunicación y en el espectáculo publicitario. Con las nuevas tecnologías, el artista se ha convertido en el espectador de su propia obra, tal y como le aparece prescrita por la demanda mercantil. Por ello no se trata de una huelga de artistas, sino de “espectadores críticos conscientes”, y no de un parón en la producción, sino ante todo en el consumo. “Si al capitalismo en fase de construcción correspondieron las huelgas de producción como estrategias de lucha de clases, al capitalismo en fase de decadencia (post-capitalismo, sociedad de consumo) deberían corresponder más bien las huelgas de consumo” (12). Siguiendo el mismo juego dialéctico, la denegación de la producción estética vendría superada por la activación crítica del espectador, al que no se le pide ya que participe en la producción del espectáculo (un nuevo modo de alienación propiciado en las sociedades mediáticas al exacerbar viejas utopías de la vanguardia), sino que haga el mínimo esfuerzo de retirar la mirada. Se sabe que ésta denegación reproductiva del espectador no va a producirse de modo espontáneo, por lo que los convocantes hablan de una huelga activa; a lo que se apunta en última instancia es a “generar discursos desde diferentes ámbitos: desde las artes, la política, la economía, la vida cotidiana…(13)

Por ello también la Huelga de Arte se plantea como una posibilidad sin definir, ni en cuanto a sus objetivos ni en cuanto a sus propios resultados. Su planteamiento horizontal, al modo de una silueta que había que manipular, copiar y pasar según el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de mail-art, hace que el proyecto se plantee de modo abierto y absolutamente accesible para cualquiera. “Ya no existen planos absolutos de realidad: a lo sumo se dan, y esto porque es el ‘problema’ lo que quiere globalizarse, movimientos aglutinantes, causas comunes, diferentes problemas personales dentro de un mismo marco político.” Si el concepto lanzado por Praxis se dejaba leer como una desviación “postmoderna” del sentido de los conceptos originales separados, la convocatoria del 2000-2001 debe entenderse como una disolución “transmoderna” de todas las antiguas distinciones. Ni la identidad fragmentada, ni el artista reducido a la servidumbre del sistema capitalista se oponen ya a los avances de la plena disolución de las fronteras en una “forma única” que reduce todas las diferencias. Y ya no es cuestión de fomentar esta disolución, sino de enfrentarla.

He eludido hacer aquí mención de iniciativas históricas puntuales en las que los artistas se expresaron mediante la huelga para enfrentar un problema concreto, tales como la Huelga de Arte de Nueva York contra la Guerra de Vietnam y contra el Racismo (1970) o el rechazo de los artistas polacos a exponer sus trabajos en galerías estatales durante la ley marcial (14). En estos casos limitados a períodos de tiempo bastante cortos se conseguía una participación notoria, sin que en cualquier caso se reclamase a través de ellas un replanteamiento global de la cultura, sino sólo una intervención contingente sobre ella. Me he ceñido en esta interpretación a tratar de componer un relato unificado de las tres convocatorias globales de Huelga de Arte lanzadas hasta la fecha como derivaciones de una misma idea en proceso. Los resultados o posibles nuevas emergencias a que pueda dar lugar es algo todavía no teorizable que habrá de definirse en la práctica de l@s activistas.

NOTAS

(3)  En el catálogo El arte en la sociedad / La sociedad en el arte  (ICA, Londres, 1974)
(4)  Recuérdese las ideas de W. Benjamin al respecto en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
(5) “Las huelgas de arte”, en P.O.Box, # 27, Barcelona, Merz Mail, 1997, traducción de Yolanda Pérez Herreras de Neoismo, Plagiarismo y Praxis, Edinburgh & San Francisco, AK Press, 1995.
(6)  “Sobre la huelga de arte 1990-93. Karen Eliot entrevistada por Scott McLeod” (1989), P.O.Box # 27.
(7). Op. Cit. Trad. De Yolanda Pérez Herreras, en “Derribar la cultura formal”, ANNA # 2, Barcelona, Factoría Merz Mail, 2000-1.
(8)  Id.
(9)  Op. Cit.: “La Huelga de Arte 1990-93″.
(10)  “Stewart Home entrevistado por Fabio Zucchella”, Pulp Libri # 3, Roma, sept-oct 1996, traducción del inglés de Industrias Mikuerpo recogida en Amano # 6.
(11)  Luther Blissett: “Por una huelga espectacular”, en Amano, # 8, Madrid, Industrias Mikuerpo, 1997.
(12)  Id.
(13)  Id.
(14)  Folleto anónimo Art Strike, apdo. 9326, Barcelona 08080 / apdo. 36455, Madrid 28080

Tomado de:

http://www.merzmail.net/huelgas.htm

Manifesto

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por   Javier Carlo

The First Thing First Manifesto fue publicado en 1964 por el periódico inglés The Guardian, como resultado de la iniciativa de Ken Garland, un célebre diseñador gráfico todavía vigente, quien fuera –a su vez– director de arte de la revista Design entre 1956 y 1962, y quien contara con el respaldo de los diseñadores más importantes de la época.

En el documento, Garland propone redimensionar la labor de diseño gráfico deslindándola –en la medida de lo posible– de la publicidad, para hacer sentir sus beneficios en otras áreas que socialmente sean más apremiantes, desde el urbanismo hasta la investigación científica. Garland, por ejemplo, es conocido por su obra activista en contra del desarme nuclear.

Una nueva versión de este manifiesto fue dada a conocer en el año 2000 por la revista Adbusters (publicada en Vancouver), entre cuyos objetivos se encuentra el derrumbe de los paradigmas de la cultura del consumidor (Adbusters, 1989). En este sentido, The First Thing First Manifesto refuerza no sólo el sentido social del diseño, sino la dimensión crítica que tiene el diseñador gráfico como comunicador, al procurar alejarlo de la actividad comercial y por ende de un discurso comunicativo ‘erróneo’, esto es basado en el consumo, difundido –no obstante– a nivel global.

En términos históricos, el diseño se había supeditado a la arquitectura y el embellecimiento de las formas hasta las primeras décadas del siglo XX (Mijksenaar, 2001), cuando la publicidad empieza a cobrar importancia toda vez que los fabricantes requieren gran cantidad de información para dar a conocer sus productos a nivel masivo y diferenciarlos de la competencia. En consecuencia, el diseño se circunscribe a las actividades de mercadotecnia pero asume –también– una labor más funcional que estética, ampliando así el campo de acción de los diseñadores gráficos.

Con el paso del tiempo, algunos de estos profesionales se especializaron en la elaboración de anuncios y se convirtieron en publicistas, al dominar, por una parte, una serie de lenguajes además del gráfico-simbólico y al transitar, por otra, de la corporeidad del objeto al entendimiento de aquellos vínculos de carácter psicológico que hacen de todo producto un satisfactor real de necesidades. Sin embargo, este hecho no implica que el diseñador gráfico haya sido relegado de otras áreas de actividad, ni que la publicidad haya desvirtuado socialmente su razón de ser.

En dado caso –considero– la publicidad ha representado una válvula de escape a nuevas formas de expresión y especialización, así como a estos replanteamientos que ahora el diseñador gráfico hace acerca de sí mismo. Y que sin duda alguna ponen de manifiesto la disyuntiva que tiene de encausar su labor a resolver a las grandes problemáticas del mundo o restringirla a la producción de anuncios, sin que esto sea un conflicto –propiamente– de la publicidad o la mercadotecnia, sino de esa zona de confort en la que el diseñador gráfico se ha movido –al menos– los últimos 70 años (basta señalar el prestigio y la remuneración económica que la publicidad trae consigo).

Ambas posiciones –en mi opinión– radicales, sino utópicas.

En este mismo período, las personas (los clientes en sí mismos) se han vuelto más conocedoras y exigentes en cuanto al consumo de medios y la adquisición de productos que hacen, a tal grado que la publicidad se ha visto afectada como principal herramienta de mercadotecnia, tanto por la despersonalización de los mensajes como por sus altos costos, dando paso a otras formas de comunicación más relacionales, entre ellas la mercadotecnia directa, la mercadotecnia interactiva y la promoción de ventas (Allen, 2004). Formas a las que también se suma la mayoría de los diseñadores gráficos.

En una orientación actual hacia el mercado, no es posible afirmar que la publicidad ejerce un control férreo sobre los clientes, sino todo lo contrario, es la capacidad reflexiva de las personas lo que hace que las empresas dediquen gran cantidad de recursos a la investigación de sus públicos, de sus productos y cada vez más evidente de los compromisos que éstas asumen a nivel social.

El manifiesto original, elaborado en la década de los sesentas, hace explícitos los principios de la Escuela de Frankfurt, una de las más controversiales del siglo XX, que encuentra en Theodor Adorno, Max Horkheimer y Jürgen Habermas a algunos de sus máximos exponentes. De manera amplia, su teoría denominada ‘crítica’ intenta retomar el marxismo para explicar la realidad.

Así, el texto de Garland parece comulgar con la idea de que la modernidad nos ha conducido –paradójicamente– al fracaso, esto es, a una dinámica social que justifica su razón ser en función del consumo y no de la racionalidad, toda vez que esta última debería permitirnos un acercamiento a las grandes problemáticas del mundo y a su solución.

También, advierte la existencia de una industria cultural impuesta, cuyos mecanismos de control impiden el ascenso de todas aquellas ideas que surgen de la diversidad social. En este caso, la publicidad es vista como una estructura inexorable y a cargo de unos cuantos, con seguridad las empresas, que son quienes dictarían las líneas de acción sobre las que se mueve el diseño. Limitando, en consecuencia, al diseñador gráfico.

Tal situación, en dado caso, pudo ser ‘cierta’ hace 46 años, cuando la publicidad impresa y en televisión no contemplaba –propiamente– las diferencias de las personas o los grupos, sino que se dirigía a la ‘masa’, lo que hoy día es poco probable, en tanto que –como ya lo había comentado– el cliente se ha vuelto más conocedor y exigente. Frente a ese escenario, el diseñador y la persona habrían operado sólo bajo los intereses de la industria publicitaria, en un diálogo ausente, pero hoy día las cosas han cambiado, tanto que la publicidad se vislumbra como una industria socialmente responsable y el diseñador, bajo un nuevo razonamiento, está orientado a ser un crítico social más que un mero dibujante, ilustrador o fotógrafo.

Adorno y Horkheimer aseguraban que toda realidad se basa en un componente mitológico, el cual confiere veracidad. Así la realidad advierte crisis medioambientales, sociales y culturales, pero también advierte a un diseñador gráfico que, rebasando su propio mito, ha dejado de ser un agente instrumental. En la actualidad, el diseñador es un comunicador y no tendría porqué deslindarse de su contexto ni de los cambios que se producen en él. Su labor es fundamental para el avance social y así la comprometen, entre otras cosas, el manifiesto publicado en el año 2000.

Más allá de una postura que atente contra la labor publicitaria, tal como algunos autores y medios de comunicación lo han considerado, la esencia del manifiesto considero que radica en ese despertar de conciencia que hace al diseñador andar ahora por otros territorios, no sólo por el de la publicidad –sin atribuirle todos sus males–.

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Garland, Ken. The First Thing First Manifesto. Art-omma.org. 2001-2002. Link Septiembre 23 de 2007.

Boulesis. Boulesis.com. 2004-2007. Link Septiembre 23 de 2007.

Stanton, William J. Fundamentos de Marketing. Décimotercera edición. Ciudad de México: McGraw-Hill. 2003.

Mijksenaar, Paul. Una introducción al diseño de la información. Barcelona: G .Gili Diseño. 2001

http://www.razonypalabra.org.mx/Comun_Javier%20Carlo/2010/comun_manifesto.html

“Alta Definición”, “Audiovisión” y Renovados Dilemas entre Arte y Tecnología

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  José Rojas
Número 43

Imagen Performance, Zeitgeist 2210, Esquimal

Una prominente línea audiovisual, jactándose de aprovechar al máximo los adelantos tecnológicos, entre ellos la alta definición, se empeña en llevar a sus últimas consecuencias la idea del cine y los medios audiovisuales como total duplicación de la sensación de realidad, la más absoluta verosimilitud posible de lo relatado.

Pero, ¿en qué medida resultan logros cinematográficos, audiovisuales o estéticos; y en qué medida son necesarios, posibles o circunstanciales? O, ¿podrán ser, más bien, una persistencia del naturalismo y del “realismo” tradicional en los ámbitos del cine y toda la audiovisualidad?

Las tensiones entre estética y tecnología nos mueven una vez más en la búsqueda de dilucidaciones.

Naturalismo vs. Imaginación
Los medios audiovisuales empecinados en la representación “realista” de las “realidades”; siguen afanados en crear, aún en las más efervescentes fantasías, aquella “ilusión de realidad” tan ansiada por la mentalidad racionalista—pragmática y sensorialista que se desató desde el renacimiento y campeó por sus respetos a lo largo de los tiempos modernos hasta el siglo XIX, sin expirar, ya lo vemos en el siglo XX, ni en el XXI recién iniciado. Aún lo fantástico debe filtrarse como “natural” y la imagen percibida debe asumirse como “representación” en plena correspondencia con “lo natural, real o sustancial”. Así, lo más fantástico e imaginativo deviene servil, en última instancia, del viejo relato realista.

Y las comillas y reiteraciones del párrafo anterior fueron muy intencionales. Nadie desconoce ya (sobre todo desde Panofski, Gombrich, Arheim y un interminable catálogo de ilustres nombres y obras de psicólogos, historiadores y sociólogos del arte y la cultura) el significado tan relativo y convencional de tales “realismos” y “realidades”.

Sin embargo, he ahí a la telenovela, al cine predominante y otras muchas expresiones audiovisuales, empecinadas en crear las ilusiones de realidad tan añoradas por las antiguas concepciones pragmáticosensorialistas; a la inversa de las artes plásticas e incluso de la literatura, que avanzaron desde el realismo a la abstracción, desde la ilusión de realidad hasta la potenciación de la imaginación creadora del receptor, y aún —¡fecunda paradoja!— desde la imagen sensorial al concepto; y a la inversa del más actualizado pensamiento social, psicológico, científico y filosófico que tan bien ha desmitificado las viejas formas de concebir las realidades y nuestras percepciones de ellas.

¿Podemos concebir a la mayoría de los pintores de hoy pintando aún como Tiziano, Velásquez, Rembrandt o Corot; a los escritores escribiendo como Cervantes, Balzac y Chejov; a los músicos componiendo como Mozart, Beethoven y Brahms?

Conste que siguen admirándome y deleitándome barrocos, realistas, románticos, impresionistas. Lo admito, los escucho tanto o más que a otros de nuestros días; y la dialéctica del arte es quizás la única dialéctica “acumulativa”, la única que nos permite e incluso nos demanda conservar y disfrutar lo de antes y no sólo “lo de ahora”. Pero es una dialéctica de crecimiento y enriquecimiento de posibilidades, y si el disfrute de lo nuevo no impide el de lo antiguo, también se impone no quedarnos fijados, narcisicistas, inmaduros, en estadios anteriores, temerosos e incapaces de lo nuevo.

En fin, mientras las artes y todo el ámbito estético más fecundo y renovador ha devenido —quizás a veces exagerando el otro extremo— en iconoclasta constructor de eidos, por un lado, y de mundos personales, por otro; demasiado cine y demasiada producción audiovisual sustituye incluso a lo real (en la medida en que podemos hablar de lo real) con imágenes que supuestamente lo duplican, cuando en verdad suplantan lo ortodoxamente real por su convencional doble imaginario.

Quizás sea el cine o, mejor aún, quizás sea el ámbito de la audiovisualidad massmediática el único reino que se permita seguir insistiendo y evaluando al mismo nivel de gustos y de logros la narración más realista y el antirrelato más abstracto o conceptualista…, y donde dominan, con preocupante ventaja, los tradicionalmente realistas, como si no hubiese pasado tanto desde Goddard y las nuevas olas de los sesenta, desde Bergman y luego Tarkovski y luego Greeneway y otros muchísimos hasta hoy donde no podemos ignorar hitos del cine documental como Godfrey Reggio, Michael Moore y Craig Baldwin.

¿Y la alta definición?
Interesante paradoja: el desarrollo tecnológico, los avances científicos y técnicos parecen más bien reforzar, servil, sumisamente, las formas, gustos y tendencias antiguas bajo las estridentes máscaras de ilusiones novedosas.
Satisfaciéndose en la percepción de una imagen redundante por hipercorregida, falsa e inútilmente perfecta aunque vendida como perfectamente necesaria y cimera, los medios alimentan la obsesión de ir desde el realismo a un hiperrealismo, pero no al hiperrealismo con los significados conceptuales y contextuales del conocido hiperrealismo pictórico, sino, de hecho, a uno cada vez más esclavo del viejo realismo que aún cuando parece llenarse de fantasía suele quedar en luminotecnia castrante de la verdadera imaginación, de la creadora. Golosina audiovisual, hipnosis, seducción, terminales de la red…: alertan diversos estudiosos a quienes admiro mucho, quizás con tono demasiado preocupado sin que falten razones, aunque no creo en el dilema de apocalípticos e integrados. Y si el dilema fuese insalvable yo sería, en última instancia y en este asunto de las comunicaciones, los medios y la alta tecnología —que no en otros como bien se ve— integrado, claro, a mi manera amante de los deslindes.

¿Quién habrá demostrado que el arte necesita la alta definición, u otras altas tecnologías?

Los artistas podrán utilizarla o no; y lo que si está probado como condición necesaria para el arte, es esa imaginación capaz de crear la ilusión auténtica, esa que puede recrear la realidad convencional y consensual o, por el contrario, las más ricas fantasías.

¿Espectáculo y tecnología Vs. arte?
La más sofisticada tecnología y la alta definición parecen consagrar al espectáculo como si fuese “el arte”. Como no hay por qué renunciar al disfrute de un buen espectáculo, como no hay por qué sentir fobia por el buen entretenimiento; disfrutemos, entretengámonos. Mas no me parece bien que me priven del arte en nombre del espectáculo: denme espectáculo y arte y, preferencia personal, denme arte y el espectáculo que se desprende de él.

La oposición arte—espectáculo constituye un falso dilema. Siempre las artes, sobre todo las escénicas, aprovecharon las síntesis posibles y los avances tecnológicos de su tiempo. Díganlo, por ejemplo, las puestas en escena multimediales del Sturmflut de Edwin Piscator, ya en 1926, en la infancia del cine, por Alfonse Paquet.

Podemos remontarnos a la edad de las cavernas, cuando el humo y una piedra afilada eran la tecnología “de punta”; podemos recordar, mucho más acá, las despampanantes maquinarias del teatro barroco; hasta la pintura al fresco fue un alto descubrimiento técnico, y ¿cuánto significó la imprenta para la literatura?

Siempre el arte asumió el desarrollo tecnológico; pero siempre los más talentosos artistas atinaron a crear arte en su medio altamente tecnológico, aprovechando o no la más alta tecnología de su tiempo.

¿Videoarte, video-clip, arte?
Quizás más que el cine tradicional, quizás más que otras manifestaciones —sin abandonar el reino de los “quizás”— muchos de los problemas álgidos del arte y la cultura actuales confluyan en el video—clip y el videoarte.

Permítanme decir algo sin su demostración, no porque falten argumentos sino porque no procede extender mucho estas páginas: Si la televisión ha enriquecido con alguna clase de imágenes más o menos propia el mundo de la audiovisualidad, tendremos en el video—clip el mayor exponente de dicha prosperidad.

No pensemos en docudramas, revistas, noticieros, documentales, reportajes, telenovelas, que son claros y desenmascarados herederos del cine, la literatura, el teatro y otras artes y medios previos a la televisión.

Por supuesto, el clip tiene mucho que ver con el cine tradicional y, si bien lo queremos, podemos observarlo como un tipo muy especial de filmación: planos cortos y entrecortados, montaje ágil, intensificación de la banda sonora musical, efectos especiales…. Pero aún así no dejaríamos de ver que ha cobrado una personalidad distinguida.

Asimismo, tampoco creo que merezca ser despojado de sus dotes artísticas o, más bien hasta ahora, estéticas argumentando su índole promocional y comercial. Abundan los clips plenos en esteticidad, y un estudio suyo implicaría muchas cuartillas más. Junto a ello cuentan posibles argumentos anti-kantianos apoyados en analogías con la arquitectura y otras manifestaciones utilitarias o que no se adscriben tan perfectamente al universo de la “finalidad sin fin”.

Es suficiente aquí señalar al clip como reino fecundo para la confluencia de espectáculo, técnica y estética.

Algo similar ocurre con el videoarte.

¿Quién, acostumbrado a ver y oír (a la audiovisión) de videoclips y de videoartes podría negar la posible riqueza de la síntesis tecnología—espectáculo—arte, conjunción abarcadora desde la plástica, la música, la danza, todo arte escénico hasta la infografía, la alta definición y otros recursos, nunca obligatorios, siempre opcionales o posibles según las intenciones, los proyectos y los estilos artísticos?

¿Acaso no tienen estas manifestaciones las máximas potencialidades para priorizar el ámbito de significantes por encima de los referentes, el de los interpretantes por el de los obje mtos, el de las imágenes imaginativas y creativas por encima de las falsas reproducciones, imitaciones o recreaciones de la supuesta “realidad” y de la simple ilusión realista de lo fantástico?

Profesión de fe mediática y técnico—artística
Creo que, al menos en este ámbito de problemas estamos, sí, en un momento nuevo, pero no tan totalmente nuevo como se nos induce a pensar. Abundan las experiencias dignas de ser revividas una y otra vez en la historia del arte y la cultura.

Creo en la tecnología, en la alta definición, en la informática, la infografía, la imagen virtual y disfruto juegos y espectáculos, y …también el arte.

Creo que todos son posibles y valiosos, uno a uno y en infinidad de combinaciones.

Creo que el arte no supone nunca el uso obligado de la tecnología de punta, y no hay que confundir arte y espectáculo, ni supeditar uno a otro.

Creo, por ello mismo, que no todo espectáculo ha de ser necesariamente artístico (o intensamente estético), que la alta definición no supone necesariamente valores artísticos (ni siquiera para la más empedernida estética realista), que ésta no es de uso obligado y que vale la pena tomar precauciones contra los supuestos “realismos” cuyo encanto podemos disfrutar pero al cual no hay por que esclavizarse.

Creo en el uso y validaciones de antirrelatos, estéticas de descentrado, difuminaciones, montajes especiales, las trucas y animaciones, el cine casi ya no “experimental” y la multitud de formas enriquecedoras del inagotable ámbito audiovisual

Creo que, en última instancia, los mejores y más ricos usos de la alta tecnología en el arte y en toda experiencia estética, dígase informática, alta definición y nuevos procesos químicos —con independencia de su válida aplicación y disfrute a la convencional representación “realista” o creación de “ilusión de realidad”— se encaminan por los senderos de la creación y desarrollo de las nuevas formas y manifestaciones, como el video—clip, el videoarte y el todavía llamado cine experimental cada día menos experimental y más habitual.

¿Cómo armonizarán sus tendencias la estética y la tecnología de nuestro tiempo? ¿Cómo asumir del modo más rico y pleno, desde una perspectiva estética y humana, la alta definición, la imagen virtual y las más sofisticadas técnicas digitales?

Creo que seguirán las interrogantes y las reflexiones sobre el cine, el arte y la cultura ya en proceso y venidera; afortunadamente con disímiles respuestas y con muchas propuestas artísticas cuyos logros, también muy felizmente, devienen más fehacientes cada día, aunque, como espectadores, como consumidores o público, tendremos que responder positivamente a una última pregunta: ¿Seremos capaces de superar las ancianas ataduras, las restrictivas condicionantes del viejo relato, estructuras y formas del realismo entronizado desde el Renacimiento hasta la modernidad, y hacer a un lado, al menos de modo alternativo, el empecinamiento en supeditar los avances tecnológicos a las más viejas y convencionales nociones y gustos?


Dr. José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba

Nuevas Tecnologías y las Sentencias de Muerte del Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Carlos Montoya
Número 42

Que el cine acabaría con el libro, que la televisión acabaría con el cine, que la fotografía acabaría con la pintura, que el fonógrafo acabaría con los conciertos, que la computadora está acabando con todo. Cada que surge una nueva tecnología aplicada a las actividades estéticas traen subsecuentemente la sentencia de muerte para el arte. Sin embargo, pese a tanto dictamen adverso, el arte prosigue, a veces remozado por la misma tecnología que supuestamente amenazaba su existencia. Valdría la pena preguntarse hasta qué punto el arte y las nuevas tecnologías son tan excluyentes uno de las otras como parecieran. Para aventurar respuestas es necesario elaborar una reflexión desde la relación entre el lenguaje y el soporte.

Como producto y usuaria del lenguaje podríamos evaluar la obra de arte desde las funciones estética y referencial, acuñadas por Jakobson (Guiraud, 1982). El vínculo referencial que establecemos con el lenguaje es de carácter utilitario, su fin y vocación última es facilitar el entendimiento entre las personas. Básicamente, lo que buscamos al comunicar nuestras ideas es que estas sean captadas por el receptor de la manera más fidedigna posible con respecto a nuestro pensamiento. Lo que se intenta en primera instancia, entonces, es establecer una relación de correspondencia entre la forma en que percibimos el mundo, las imágenes que se forman en nuestra cabeza más el nombre que le damos al resultado y las percepciones, imágenes y denominaciones ajenas, lo que Ernst Cassirer (1979) llama la función deíctica del lenguaje. Dicha función tiene como propósito acercar los objetos al sujeto, Cassirer lo explica como un coger a distancia, cuya intención es aprehender el objeto. Este asimiento inició, en las etapas más remotas como un hecho físico, luego tomó una forma más abstracta en el señalamiento a lo que se encontraba lejano, como un tocar imaginario, y evolucionó hasta la designación intelectual que nos permitió, incluso, dar cuenta de nuestras emociones e ideas más abstractas. El lenguaje, desde esta óptica, no sólo nos permite expresar el mundo; nos ayuda a entenderlo y a entendernos. El signo (las palabras, las letras, las imágenes) se convierte en una materialización del asimiento mental y el significado (el sentido que le damos al signo) en un acuerdo de interpretación del signo. En pocas palabras, el lenguaje es una convención (un acuerdo general) sobre cómo vamos a nombrar el mundo y cómo vamos a entender lo que nombramos. A su vez, el soporte es un medio que permite llevar el mensaje (los signos y significados) de una cabeza a otra. En este punto el mensaje adquiere una función transitiva (lo que Art Young (1982) y otros teóricos norteamericanos llaman transactional) pues su trabajo es llevar la información de un lado a otro. Desde esta óptica, la prioridad sería garantizar la calidad, perdurabilidad y, como se anotó, la fidelidad del mensaje. Para el efecto, las nuevas tecnologías se ofrecen como una herramienta eficiente, resistente, manejable y barata. Hoy en día la enciclopedia Británica resulta un buen negocio para el ciudadano promedio, pues su versión electrónica la hace más asequible, ocupa menos espacio, viene en un material más resistente a la humedad y otras formas de deterioro, puede transportarse de manera más sencilla, además es ecológicamente correcta, pues no requiere talar bosques para su fabricación. Los libros electrónicos ofrecen las mismas ventajas y, seguramente, a medida que se sofistique la tecnología, ofrecerán aún mayores beneficios. Pensemos en que el niño de una escuela rural, ubicada en el centro de alguna montaña o desierto tercermundista, podrá acceder algún día a las colecciones enteras de las mejores bibliotecas públicas del mundo desde la única computadora existente en su pueblo. Quizás este acceso no garantice por sí mismo la equidad académica, pero será un paso importante. De igual manera, para usos hogareños, científicos, pedagógicos e industriales el audio, la fotografía y el video digital ofrecen al usuario (individuo o comunidad) la misma relación ventajosa costo – beneficio. Si me preguntan cómo deseo llevar un libro técnico, no lo dudaría: en disco compacto. Sin embargo, si me hiciesen la misma pregunta acerca de la más reciente novela de Kundera, mi respuesta sería otra.

Como producto estético el movimiento de la obra es centrípeto, pues se encuentra dirigida hacia sí misma; el lenguaje deja de ser un medio para convertirse en objeto, por ende su vocación no es comunicativa, es decir, el éxito del mensaje no radica necesariamente en qué tan comprensible sea para el destinatario. Esta concepción no significa que necesariamente la confusión o el hermetismo sean indicio de calidad de una obra, pero salva para el arte la autonomía conceptual necesaria para que el artista explore en el lenguaje y los materiales con el objetivo de elaborar su propuesta. Para el artista, los lenguajes estéticos que le preceden son una herramienta desde la que se apuntala para elaborar su propuesta personal y encontrar su propia voz; el soporte, a su vez, es tanto un material sobre el cual disponer su idea como una parte esencial de la obra. Para el genio creativo no es lo mismo un cuadro pintado sobre lienzo que sobre madera, papel o una pantalla electrónica, de la misma forma en que cambia una escultura hecha en piedra o bronce, así reproduzca la misma imagen; un libro cambia su significado cuando pasa del papel a un formato binario; Igualmente, cada concierto, aunque se ejecute el mismo repertorio, es un momento distinto, una experiencia estética particular. En este caso el soporte hace parte de la obra y del lenguaje. Al igual que el artista, el espectador percibe y asimila distinto la obra dependiendo del soporte. El cinéfilo nunca cambiará la sala de cine (con palomitas y fila a la entrada del teatro) por la dudosa comodidad del DVD hogareño, pese a las pantallas de televisión gigantes, con ultradefinición, que venden en las tiendas especializadas. Aunque una lámina o un CD sean sucedáneos aceptables, el buen aficionado siempre preferirá tener un cuadro original o, en su defecto, contemplarlo en el museo y el melómano irá cada que pueda al concierto en vivo. Sin mencionar las peculiaridades históricas, culturales y comerciales que median, la experiencia estética es, para el artista y el espectador, tanto intelectual, como sensorial y emotiva; ambos establecen una relación temporal y espacial específica y distinta con cada obra y una misma obra se vive de forma diferente cada vez. Desde esta perspectiva, elementos como soporte, formato, lenguaje, contenido, espacio, momento y estado anímico se conjugan para crear un instante irrepetible y, por lo mismo, precioso. De aquí que la experiencia estética sea particular, intransferible, inalienable, pero renovable, en una palabra, singular. Una fotografía en papel es una obra distinta a una digital, así como la película pensada para el teatro se diferencia de aquella concebida para las cadenas televisivas. Posiblemente el libro electrónico sea más manual y termine siendo más barato, pero difícilmente reemplazará la relación táctil, visual, olfativa y mental que se establece con el papel, aunque, seguramente, el silicón generará sus propias mediaciones y adhesiones.

Así las cosas, el soporte, como un constituyente más, no define al arte, de la misma manera en que no determina su calidad, por ende, no puede decretar su nacimiento, caducidad o supervivencia.

Referencias:

Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
Guiraud, Pierre. La semiología. Siglo Veintiuno. México, 1982
Young, Art y Fulwiler, Toby. Language Connections. National Council of Teachers of English. Illinois, 1982


Carlos Montoya
Profesor, Universidad EARTH, Costa Rica