Julio, 2011

La trasgresión

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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por Mario Rodríguez Guerras

I. Las buenas formas

1.- Literatura

La redacción de textos ha sufrido la trasformación que aventuraban los escritores del siglo XIX que ya exigían que la forma predominara sobre el contenido. Pero aquellos, Flaubert, por ejemplo, no descuidaban, a pesar de su requerimiento, el fondo de su novela y este citado figura entre los grandes psicólogos de la literatura.

No era su petición tan tajante como expresaba con sus palabras pero los novelistas posteriores las tomaron al pie de la letra. Cada idea es una puerta a un mundo sobre el que, una vez abierta, ya no se tiene ningún derecho, y este fue el caso de la literatura pues la corrección del lenguaje, que era el acabado perfecto del trabajo a que se obligaba el pensador, tuvo una descomposición en sus dos partes y la apariencia adquirió independencia frente a una existencia que antes sólo tenía justificada en cuanto exquisita dama de compañía de una figura principal, el contenido.

La independencia de la forma y su reconocimiento social la obligaron a adoptar maneras artificiales, en parte, debido a la mala influencia que produce todo lo social —la hinchazón que se requiere para estar a la altura de los demás— y, en parte, debido a la falta de un armazón que la sustente y la obliga, así mismo, a engordarse para adquirir un cuerpo que la permita permanecer erguida. El servicio sin servicio a un fin carece de sentido y no se puede encontrar forma de establecerle, ni tan siquiera mediante la fantasía.

Sin embargo, aquella propuesta tuvo éxito y no fue debido a su calidad sino, dicho sea con todos los respetos, a la falta de ella que se permitía, pues la creación de un estilo personal de escritura que exige el engrandecimiento de las expresiones hace que olvidemos que escribir consiste en trasmitir ideas, y siempre se trasmiten, pero siempre las mismas. A los escritores se les facilita su trabajo y al lector su labor.

El hecho es precisamente interesante. Debemos entender que el mundo está invertido y que, acostumbrados a verle en una posición en la que los vicios le han dejado, nos sea más difícil, y casi siempre imposible, comprender la verdad y concebirle sobre sus pies. Pues ha sido la exigencia del público, realizada no por éste sino por otros en su nombre e interés, la que propuso reducir el contenido de las obras. El prestigio social del autor o del tema es suficiente para dotarlas de un reconocimiento público.

2. El arte

De la misma forma que en la literatura, el arte había procedido a dar valor y preponderancia a la apariencia, que resultaba ser lo más concreto de la obra, y se había abandonado el interés clásico por el contenido.

Podemos decir que lo material de la obra se convirtió en lo esencial en el arte y tanto es así que llegó, finalmente, a deshacerse de la figura y a presentarse sin el armazón que la justificaba. La expresión: El arte por el arte, indica la independencia que adquieren las partes de la obra clásica y el derecho que se las reconoce a la existencia individual. Más aún, refleja la pretensión de extender tal derecho a los demás ámbitos de la vida social, y tengamos en cuenta que el arte desde el siglo XX va a la vanguardia de los cambios sociales y que, por medio de él, podremos anticipar otros cambios que tendrán lugar en la sociedad.

Cómo, entonces, se ha podido considerar la trasgresión del arte del siglo XX como forma respetable en la sociedad, cuando, además, ¿pretende tener un significado? Por el interés. La incoherencia con los principios no es obstáculo para su aprobación, nadie se ha percatado de ella.

3. La sociedad

Considerada la sociedad como un cuerpo tendría la misma estructura que una obra de arte, es decir, una parte real y una parte aparente. Sometido este cuerpo a los mismos principios que al arte, el aspecto externo se habría impuesto, negándose valor y existencia a la parte real, la que invisible carece de concreción y no se la echaría en falta; muy al contrario, también en la sociedad su eliminación produjo gran satisfacción, pues ya resultaba molesta.

Las formas son también en sociedad ahora lo esencial. Se impone lo políticamente correcto. Una sociedad compactada elimina las diferencias. La igualdad, exige la misma apariencia.

Pero una grave contradicción social es la reclamación de sus derechos por parte de los mismos que han exigido guardar las formas. Y nótese esta doble contradicción, la de la fuerza utilizada frente la corrección política que exigen; y la reserva del derecho en una sociedad a la que ellos mismos exigen igualdad de derechos.

Las formas frente a la esencia se pueden mantener en mundos fantásticos y en los artificiales: allí donde los efectos no son visibles, en sociedades cerradas. Lo políticamente correcto es aceptado en una sociedad que había eliminado de todos los aspectos de su cultura la parte real y ahora se muestra únicamente la parte aparente como efecto de la perfecta coherencia social.

Por ello, los gestos simbólicos, sólo se entienden en mundos idílicos y mientras no se vean enfrentados al mundo real. Todos esos gestos los desarrolla el manierista quien nunca se ha ocupado de la esencia de sus actos.

Si el arte nos puede ofrecer, como hemos presentido, algún indicio de qué cambios podrán producirse en nuestro mundo, sólo tenemos que ver cómo el arte oriental se codea con el occidental y conquista nuestros mercados, posiblemente como otro signo de que la cultura occidental corre peligro. Si no corrige el prejuicio de suponer que sólo la apariencia es lo esencial del arte tendremos que presenciar cómo las formas son imitadas y superadas por artistas de otras culturas, y cómo éstas superan a la nuestra; pero lejos tenemos la esperanza de una oportuna reacción.

Europa perdió su hegemonía artística frente a Norte América después de la II Guerra Mundial y creía haberse reservado la ideológica. Pero las obras de sus autores no eran más que la justificación de una corriente política de la que pretendían su continuación indefinida, algo forzado, otro acto aparente, que ya no tenía sentido en vista de los cambios sociales que se habían producido. Únicamente USA mantuvo algunos principios culturales tradicionales, y no tanto su esencia, como había hecho Europa, como sus formas, pero, al menos de esa manera consiguió permanecer entre nosotros. Las presiones europeas y su ejemplo, han acabado por influir en una sociedad que hasta ahora se había mantenido indiferente a las opiniones externas y han eliminado los restos de la tradición. La tradición de una cultura que no ha tenido parangón en toda la «historia universal», salvo por los efímeros resplandores de la estrella fugaz que fue la cultura ática de la que nos hablan con admiración algunos astrónomos y cuyo rastro en el firmamento les sirve para localizar otras estrellas que, más cercanas pero menos luminosas, todavía nos alumbran.

II. El graffiti

Se explica el significado ideológico que hay detrás de esta forma de expresión que se corresponde con el existente en otras parcelas de la sociedad.

El graffiti, expresión más alta del sentimiento de la cultura underground, se ha concedido a sí mismo derecho de ciudadanía en nuestra sociedad. Una de las causas de esta arrogación es la falta de una adecuada definición de lo que es el arte, que provoca que hasta los auténticos artistas nos presenten trabajos que, según un criterio más riguroso o, si se quiere, según un gusto más clásico, no se sabría si incluir entre una alta conquista de la humanidad por haber encontrado una nueva forma de expresión o entre los desperdicios que deben ser eliminados después de la fiesta de presentación. (Es de sobra conocido que en la exposición de Damien Hirst en la galería Mayfair, a la mañana siguiente de su inauguración, el personal de limpieza tiró la obra a la basura pensando que eran los restos de la fiesta ¹).

Otra de las razones es el derecho a la libertad de expresión. Se trata de justificar todas aquellas formas que establecen la supremacía de lo social sobre cualquier otro principio. Este exceso de un supuesto derecho constituye una perversión tanto de la forma como de la esencia, o como se dice cuando se trata de esta cuestión, del fondo y de la superficie. El acto físico consiste en la alteración de una propiedad ajena, y las razones que se dan, la libertad y la cultura, se consiguen mediante una tergiversación de la razón.

El éxito, o su aceptación general, no indica la validez del acto sino que tal éxito se debe a la conveniencia de defender una postura con unos argumentos que se desea se consoliden para poder esgrimirlos cuando llegue el caso de defender otras posturas.

Nuestra mejor defensa: si esto es arte llévatelo a tu casa, ha quedado destruida cuando no sólo los compradores privados sino las instituciones públicas han adquirido estas obras y las cuelgan en sus paredes. Aunque no son exactamente esas obras, sino que ellas fueron la base para una expresión posterior. En cuanto a los compradores, se dejan asesorar, por lo que todo el mérito es de los marchantes que les excitan hasta el éxtasis ante un mercado que provoca no sólo la subida de sus inversiones, también el deseo, supuestamente original, de poseer. En caso de duda, léase la teoría de Deleuze sobre la producción social del deseo.

El derecho de este artista pone en tela de juicio verdades ya consolidadas. Una sociedad que no es capaz de advertir las diferencias, establece la igualdad de todas las formas de expresión y se refugia en una referencia, en el concepto arte, dentro del cual parece aceptable incluir toda manifestación plástica. Si esto es arte, si esto es comparable a La Gioconda, entonces ¿Quién puede negar que mis palabras, bien que a veces carezcan de argumentos, tengan también derecho de ciudadanía, deban ser atendidas y, en consecuencia, reconocidos los derechos que con ellas se reclaman? Si ha quedado establecido aquel derecho del arte underground a llamarse arte mediante el uso de unos argumentos y unas posturas sociales que se han admitido, nada impide que ese mismo mecanismo obre el milagro de trasformar todo lo que toque, no ya en arte ni en oro, en algo mucho más valioso: en un derecho social.

No todo el mundo se atreve a llamarse artista, pero todo el mundo defiende las posturas más nuevas del arte porque se las entiende como un avance en el reconocimiento de derechos sociales. La ilusión por una nueva era del arte que nadie ha definido sólo significa la intención de acabar definitivamente con todo lo anterior.

Estos hombres quizás no sepan lo que quieren pero saben lo que no quieren. Lo que pretenden es eliminar las expresiones relacionadas con los antiguos conceptos sociales que para mantenerse requerían una tensión constante. Hoy el poder le tiene el número y se ejerce mediante la simple manifestación. Este planteamiento artístico se puede realizar porque previamente se había ensanchado el concepto de arte para que pudiera alcanzar las propuestas que tenían que satisfacer las necesidades de un nuevo espectador que no es estético, sino social, y el hombre ve en la trasgresión artística la imagen de una constante ampliación de sus derechos sociales. El todo vale del arte se va extendiendo, como principio ya consolidado, a los demás aspectos de la vida social, con las consecuencias que se derivan de esta nueva consideración del arte.

El hombre que quiere embarcarse en la aventura de buscar nuevas posiciones artísticas nos dice que quiere dejar los antiguos territorios que siente inhóspitos, cuyo aire le asfixia; que es un ser que se siente natural, un ser no sujeto por normas que quiere un arte sin ataduras capaz de expresar su esencia, y que no soportaría someterse a otras condiciones que las que su naturaleza reclama.

1) Donald Kuspit, El fin del arte, Akal, Madrid, 2006.

Tomado de:

http://www.margencero.com/articulos/new03/trasgresion.html

La rebeldía en la era del discurso vacío

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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por: Gabriel Cocimano

El «mercado» —es decir, el entramado económico y la ideología que sustenta la forma de vida consumista— ha hecho con los discursos y culturas de la «rebeldía» lo que el antiguo conquistador con los territorios que colonizaba: se ha apropiado de ellos. Años atrás, los escritores despreciados por los regímenes conservadores, los artistas de vanguardia, los músicos de rock y ciertos líderes sociales hicieron de la rebeldía una forma de vida, un compromiso. Algunos de ellos han sido perseguidos/desaparecidos por sus militancias contestatarias, en tanto otros fueron exiliados, o silenciados con el olvido definitivo. «Gran parte de la Biblia —afirma Noam Chomsky (2006)— está dedicada a individuos que condenaron los crímenes de Estado y las prácticas inmorales. Son los llamados “profetas”. En términos contemporáneos, eran disidentes intelectuales. No hace falta analizar como fueron tratados: terriblemente mal, la norma para los disidentes».
Si la Revolución pasó de ser un «sueño eterno» a una «idea minúscula» —tal como postulan los posmodernistas— los actores sociales que expresaban su inconformismo, ¿se quedaron sin discurso? De la persecución a la apropiación, de la marginación al sueño del marketing, la figura del «rebelde» compite hoy en las góndolas y escaparates del mercado, y es funcional a sus estrategias.
El rock «sufre angustia de hegemonía —afirma Pablo Schanton (Manso 2006)—, está totalmente aceptado. En la era del conformismo y la permisividad, el roquero es el sujeto adecuado porque vive en un estado móvil, sin raíces, haciendo de la marginación una forma de vida, como le conviene al sistema». Los grandes códigos de la contracultura punk han sido fagocitados por la industria cultural. Los míticos Rolling Stones pasaron de ser un emblema de la rebelión sesentista a estrellas del mercado e íconos de la cultura de consumo. Como tantas otras estrellas, su alto perfil y sus proclamas libertarias están auspiciadas por grandes corporaciones de telefonía celular o gaseosas. Hasta los artistas alternativos del pop y del rock contratan hoy a empresas que se dedican a la imposición de marcas para asesorar sus imágenes e instalarlos en el ancho circuito comercial, lo cual no coincide con la conducta de los viejos rebeldes iconoclastas del rock. Muchos consagrados, incluso, utilizan los mundos virtuales —como Second Life— para difundir sus productos.
Así como la publicidad se ha apropiado de las formas estéticas y discursivas de la contrapublicidad, la industria cultural absorbió el discurso contracultural y licuó su contenido, diluyéndolo para adaptarlo a su propia lógica. De esta manera, en la sociedad se han magnificado los símbolos inútiles y los discursos vacíos. La imagen del Che Guevara sigue siendo utilizada para vender infinidad de productos, e incluso una iglesia británica se valió de su rostro —con una corona de espinas en la cabeza— para atraer a más jóvenes a su congregación.
Hoy la rebeldía de ciertos artistas de rock, por ejemplo, pasa por reivindicar el estado de millones de seres excluidos, sin críticas ni cuestionamientos, abordando un cierto conformismo que es fagocitado por el mercado. Por otra parte, algunos de los tópicos de la rebeldía —conciencia de género, aceptación de los derechos de las minorías sexuales, despenalización de las drogas blandas— han sido admitidos y asimilados por la conciencia media y la legislación (Ibid).
¿Qué define como rebelde a un movimiento social o una conducta individual? Su posicionalidad dentro o fuera del sistema: los valores que se ubican en los márgenes de ese sistema suelen ser considerados como típicamente rebeldes. «Si la rebelión se circunscribe a opciones de mercado (modas y demás consumos “contestatarios”, como la drogadicción suicida) esa rebelión no es tal (…). La dependencia del sistema no puede ser rebeldía porque no subvierte nada, y porque no pasa de ser un vistoso baile de máscaras» (Morales 2005). Los movimientos sociales de marginados y excluidos del sistema, ¿buscan subvertirlo, o reclaman un lugar en él?, ¿utilizan medios alternativos, o abordan los canales propios del poder? Al igual que las izquierdas políticas, que sólo reclaman hoy socializar el capitalismo globalizado. El sistema se ha vuelto, de alguna manera, incuestionable: sólo queda hallar ubicación dentro de él, posicionándose en una situación de mayor o menor sometimiento, pero nunca de ruptura.
Michel Onfray (1999) aplica el siguiente criterio para referirse a la figura del rebelde: el «sujeto» representa, para él, la síntesis de la sumisión, en tanto el «individuo» se define por su conciencia libre. «Todas las políticas apuntaron a esta transmutación del individuo en sujeto (…); al individuo sólo se lo tolera o celebra cuando pone su vida al servicio de la causa que lo supera y a la cual todos consagran un culto (…); el individuo debe ser destruido, luego reciclado e integrado en una comunidad proveedora de sentido (…); el juez, el político, el docente, el prelado, el moralista, el ideólogo, todos aman tanto a los sujetos sometidos que temen o detestan al individuo, insumiso». Desde su filosofía —acaso elitista y extrema— Onfray postula que ser rebelde es el arte de decir «no» a su tiempo, y de ser individuo en un mundo de masas.
La rebeldía que contenían los movimientos sesentistas ha sido privatizada —pasó de las conciencias y de las calles a la esfera privada— y el aumento de la economía de servicios, la proliferación e incidencia de los medios masivos de comunicación y la complejización socio-laboral han sepultado definitivamente las utopías. El hombre de hoy, asiduo a las nuevas tendencias y tecnologías, ya no pretende cambiar el mundo —al igual que el «sujeto» de Onfray— sino que sólo reclama un lugar en él.
En una sociedad tan mediatizada, es difícil subvertir un sistema desde una posición alternativa y no fracasar en el intento. Los rebeldes contemporáneos utilizan los soportes mediáticos del sistema —el subcomandante Marcos ejerce su rebeldía a través de Internet, Fidel Castro pasó a ser un mito entronizado por la televisión, y cientos de artistas e intelectuales contestatarios embolsan sin culpa las regalías por las ventas de sus productos culturales (cds, dvds o libros)—.
Asistimos al fin de la rebeldía como estado de insumisión e independencia de los sistemas establecidos. La sociedad contemporánea ha logrado promover un sujeto «sujetado» a los cánones del mercado, sin que ese sujeto tenga conciencia de ello. «El mercado enajena al individuo de sí mismo y simultáneamente le brinda opciones para rebelarse contra eso. El veneno y el antídoto» (Morales 2005).
La rebeldía de la modernidad era rupturista, sanguínea, visceral, idealista. La rebeldía contemporánea, en cambio, es edulcorada y conformista. Esta rebeldía hoy parece más una estrategia de marketing, una postura intelectual, una práctica esnob. ¿Qué hacen hoy los grandes íconos rebeldes de la contracultura atrapados en un sistema que financia sus propios valores? «No es que yo rompa las reglas: es que las reglas no existen», ha dicho el viejo rebelde Bob Dylan, en un mundo en el que los excluidos luchan por «incluirse» como usufructuarios de las ventajas del modelo hegemónico, inclusive a partir de sus mismas «reglas». Frente al discurso pálido y políticamente correcto de quienes se adaptan a las exigencias del mercado, la frase del viejo Bob suena como un arresto de intacta intensidad rebelde. Sin embargo, acaso sea el discurso mismo el que haya muerto, sepultado bajo los escombros de la modernidad.
¿Es que no pasó a ser la palabra un signo inútil en estos tiempos?

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Fuentes:

-CHOMSKY, Noam: Pocos intelectuales se enfrentan con el poder, en Clarín, Suplemento «Zona», Buenos Aires, 06/08/2006.

-MANSO, Diego: Toda la noche hasta que salga el sol, en Revista de Cultura Ñ, Nº 166, Buenos Aires, Clarín Ediciones, 02/12/2006.

-MORALES, Mario Roberto: Corrección política y rebeldía sesentera, en La Insignia, Guatemala, abril 2005.

-ONFRAY, Michel: Política del rebelde. Tratado de la resistencia y la insumisión, Perfil Libros/Básicos, 1999.

Tomado de:
http://www.margencero.com/articulos/articulos4/rebeldia.htm

La cultura no demandada

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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por: Jorge Padula Perkins

Es común que las organizaciones y las personas vinculadas al quehacer y la promoción artística y cultural orienten sus esfuerzos en orden al incremento de la calidad y/o la cantidad de la oferta en tal sentido.

También es dable observar la preocupación generalizada por los grados de accesibilidad que los diferentes sectores poblacionales tengan respecto de las propuestas de expresión cultural o, dicho de otra manera, las cuestiones socioeconómicas o culturales que pudieran generar niveles de exclusión en relación con el tema.

No obstante, una perspectiva opuesta, conduce a preguntarse sobre la eventual existencia en los individuos de una predisposición negativa, de ignorada magnitud, hacia el hecho cultural.

Si nos posicionamos en la aceptación a priori de la afirmación de Escudero Méndez (2009) de que «cuanto mejor es la predisposición al hecho cultural, más posibilidades de superar el resto de las barreras de acceso a la cultura», también debemos concurrir con su aseveración respecto a que «una de las mayores barreras de acceso a la cultura es la falta de predisposición al hecho cultural, que influye de manera fundamental en nuestras elecciones personales» (ibídem).

Asumimos que «la actividad cultural es una infinitamente diversa ruta hacia el desarrollo personal de individuos de todas las edades, que lleva a incrementar las habilidades, la confianza y la creatividad» (Matarasso, 1999) y en tal sentido la visualizamos como un derecho. Como tal, debe poder ser ejercido, pero no obliga a su práctica por parte del individuo que lo detenta.

Resulta válido entonces tener presente las formas manifiestas o implícitas de lo que Pierre Bourdieu denomina el «habitus», concepto sociológico traducible como «un sistema de disposiciones durables y transferibles a partir del cual un grupo social produce esquemas prácticos de percepción» (Escudero Méndez, 2009), en tanto que en ese «habitus» se encarnaría esa particular barrera de acceso a la cultura, cual sería «la falta de predisposición al hecho cultural», en tanto «no se reduce a las condiciones económicas de los individuos, sino al modo y a la capacidad de apropiación legítima de la cultura» (ibídem).

En concordancia con esa mirada aparece también el concepto de «gusto» como «mediación valiosa en el conjunto de operaciones de análisis e interpretación conducentes a conceptos de mayor alcance heurístico» (Miceli, 2008), en tanto elemento vinculado a «las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica» (ibídem).

Siguiendo a León y Olabarría (1993), convenimos en que «el proceso de la percepción y su resultado final que es la atribución de significado dependerá de la combinación de dos entes: el propio estímulo… y de la propia persona que percibe, cuyas características personales condicionarán su capacidad perceptiva desde dos puntos de vista: por un lado su agudeza sensorial, en cuanto se refiere a la capacidad de los cinco sentidos físicos…y por otro en cuanto se refiere al propio bagaje de conocimientos y preconceptos que esa persona porta consigo, es decir su vida mental».

De ello deviene que para iguales estímulos, como significaría en nuestro argumento la diversidad de oferta cultural, podrá variar ampliamente el modo de cómo serán percibidos por las diferentes personas.

La palabra ‘motivo’ —señala Newcomb (1981)— «como los términos no técnicos ‘necesidad’ y ‘deseo’, apunta hacia adentro y hacia afuera a la vez. Esos términos se refieren al mismo tiempo a un estado interno de insatisfacción (o inquietud, tensión o desequilibrio) y hacia algo del ambiente….que sirve para acabar con el estado de insatisfacción». En otros términos, «la motivación implica la movilización de una energía destinada, por decirlo así, a la consecución de una meta específica». De ahí que podamos suponer que, de no existir esa movilización, de confirmarse la presencia en ciertas personas de un «habitus» de no predisposición al hecho cultural, las ofertas en tal sentido no constituirían estímulos suficientes dado que «las actitudes tienden a persistir cuando los individuos continúan percibiendo los objetos en un marco de referencia más o menos estable» (ibídem).

Desde la perspectiva del interaccionismo simbólico tendríamos personas que «actúan respecto de las cosas, e incluso respecto de las otras personas, sobre la base de los significados que estas cosas tienen para ellas» (Taylor y Bogdan, 2000), debido a lo cual la oferta cultural por sí misma no alteraría a los individuos en tanto «no responden simplemente a estímulos o exteriorizan guiones culturales» sino que es «el significado lo que determina la acción» (ibídem).

Consecuentemente, las acciones en materia de gestión o política cultural que pretendiesen modificar esa hipotética situación, no podrían de modo alguno limitarse al mejoramiento de la oferta y accesibilidad, sino que deberían orientarse al cambio de actitudes de indiferencia o rechazo por actitudes proactivas en la búsqueda de expresiones culturales. «Si las actitudes de una persona no cambian, esto no significa que no existan influencias que operen sobre ella tendiendo a producir un cambio. Quiere decir, más bien, que ella ha mantenido un estado constante de equilibrio…» (Newcomb, 1981) y será ese equilibrio y no la deficiencia de oferta cultural la que, eventualmente, la mantendría en un lugar marginal al respecto.

Volviendo a Escudero Méndez (2009) presumimos que «si apreciamos altamente el teatro, la pintura y la lectura, nuestra disposición será un factor clave de accesibilidad a la cultura que nos servirá para superar posibles barreras y aprovechar mejor la oferta», mientras que sin ese aprecio «se es inmune a las políticas culturales y a todos los esfuerzos por disminuir las barreras».

Estamos entones ante la presencia de un desafío. Estamos ante un problema. «Que un problema sea legítimo —afirma Mancuso, 2001— implica que para quien lo investiga sea realmente un problema, es decir que realmente lo perturbe (quizá en primera persona), que sea una duda auténtica, que trasformará en sistemática y metódica en el momento de procesarla metodológicamente» y la confirmación o no de la existencia de un «habitus» de indisposición de las personas hacia los temas culturales, constituye sin duda alguna una cuestión perturbadora, tanto en lo individual como en lo colectivo para quienes de una u otra forma nos sentimos comprometidos o particularmente sensibles a la cultura.

El problema, por lo tanto, es saber en qué medida las políticas y gestiones culturales podrían tener resultado nulo si no existe un mínimo de predisposición positiva al hecho cultural en los individuos.

Ello genera la necesidad de indagar cuál es el grado de responsabilidad personal, por opción, que algunas personas tienen respecto de su exclusión de las manifestaciones culturales, más allá de que las asista el derecho de acceso a las mismas. Conocer la predisposición de los individuos al hecho cultural, como información indispensable para el eventual replanteo de las acciones de política y gestión que asimilen a la nueva situación que de ello se derivaría.

«…la teorización de Bourdieu —señala Portantiero (2008)— asume que si bien el ‘habitus’ tiende a reproducir las condiciones históricas que lo produjeron, en su confrontación con otros aspectos de la realidad que vive el sujeto queda lugar para la aparición de prácticas transformadoras».

A partir de esa realidad conocida y reconocida se podrá estimular la propia identificación de los actores como sujetos participantes de la cultura. Se podrán poner en juego mecanismos de empatía y motivación tendientes a incentivar su participación en vivencias culturales novedosas que los enfrenten con situaciones hasta entonces ocultas en la negación y la ignorancia.

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Bibliografía:

- Escudero Méndez, Juana -Coordinadora- (2009): Guía para la evaluación de las políticas culturales locales, FEMP, Madrid. Versión en línea: www.oei.es/noticias/spip.php?article4994 [Consulta: 20-agosto-2009]

- León, José L. y Olabarría, Elena (1993): Conducta del Consumidor y Marketing, Deusto, Buenos Aires.

- Mancuso, Hugo R. (2001): Metodología de la investigación en ciencias sociales. Lineamientos teóricos y prácticos de semioespitemología, Paidós Educador, Buenos Aires.

- Matarasso F. (1999): Towards a Local Cultural Index. Measuring the Cultural Vitality of Communities, Comedia. Versión en línea: www.comedia.org.uk/pages/pub_download.htm [Consulta: 20-agosto-2009]

- Miceli, Sergio (2008), voz «Gusto», en Altamirano, Carlos: Términos críticos de sociología de la cultura, Paidós, Buenos Aires.

- Newcomb, Theodore M. (1981): Manual de psicología social, tomo I, EUDEBA. Buenos Aires.

- Portantiero, Juan Carlos (2008), voz «Hegemonía», en Altamirano, Carlos: Términos críticos de sociología de la cultura, Paidós, Buenos Aires.

- Taylor, S. y Bogdan, R. (2000): Introducción a los métodos cualitativos de investigación, Paidós, México. Versión en línea: www.insp.mx/cambio/curso_corto/priv/material/AqWs/22-10TAYLOR-S-J-BOGDAN-R-Metodologia-cualitativa.pdf [Consulta: 04-diciembre-2009]

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Jorge E. Padula Perkins. Es Licenciado en Periodismo y Analista en Medios de Comunicación Social por la Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina.

Ha participado en curso, congresos y seminarios vinculados a la cultura, tales como Teoría del análisis cinematográfico, julio de 1981, Instituto de Cultura Religiosa Superior; Análisis y crítica literaria, noviembre de 1982, Asociación Biblioteca de Mujeres; Simposio Las políticas culturales y la antropología argentina actual, marzo de 1988, Secretaría de Cultura de la Nación; Congreso internacional Educación, Medios Masivos y Transformaciones Culturales, junio de 1994, Comisión de Educación del Senado de la Nación; Jornadas internacionales Mercosur: Cultura, comunicación e identidad regional, Universidad de Buenos Aires, 1996; Congreso Internacional Virtual de Educación CIVE 2002 (ponente), cibereduca.com y Departament de Ciénces de l’Educació de la Universitat de les Illes Balears; Primer Congreso Argentino de Cultura, Secretaría de Cultura de la Nación, Mar del Plata, agosto 2006; Undécimo Congreso de Historia de los Pueblos de la Provincia de Buenos Aires, Archivo Histórico de la provincia de Buenos Aires «Dr. Ricardo Levene», abril 2007.

Quinto premio en el Concurso Nacional e Internacional de Ideas «Centro Cultural del Bicentenario», Secretaria de Cultura de la Nación, 2006.

Web’s del autor: Las letras que escribí y Periodismo de ayer

INERCIAS DE LA SOCIEDAD VOYEURISTA

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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El sujeto-espectador en la era actual

Gabriel COCIMANO

Li Bo

La necesidad de satisfacer el deseo audiovisual es propia del hombre de todas las épocas. Pero, a partir de la expansión de las tecnologías digitales, el desarrollo de un nuevo régimen de visibilidad ha acentuado aquella primaria necesidad. De alguna manera, el voyeurista aquel que padece el trastorno de observar compulsivamente la vida erótica o sexual ajena y el hombre de la sociedad actual como espectador pasivo en tanto sujeto indiferente e inerte a los acontecimientos sociales, evidencian los mismos síntomas: individuos que, con tendencias adictivas, hallan satisfacción en el universo ajeno, reemplazando la acción por la mirada, la que ha dejado de ser un medio para constituirse definitivamente en un fin.

Sentado frente a la pantalla, el sujeto contemporáneo ha logrado al fin saciar su deseo visual, potenciando el metabolismo de la satisfacción escópica. Si el deseo de mirar está implícito en la naturaleza del hombre, el consumo de imágenes que propone la era digital se ha disparado al infinito: por todas partes, los medios convocan a un espectador cada vez más complacido por consumir a discreción.

Desde siempre, el hombre ha sentido la necesidad de satisfacer su deseo audiovisual. Ya la modernidad había generado la expansión del campo de la mirada, derribando advertencias como la de San Agustín sobre los placeres de la vista, la «concupiscencia de los ojos», tendentes a instalar un régimen de la mirada centrado en la imagen religiosa y en el mundo como texto divino [1].

Pero el desarrollo de un nuevo régimen de la visibilidad, a partir de las tecnologías digitales, ha incentivado aquella necesidad primaria: el voyeurismo, en tanto práctica que busca satisfacer la libido a través de la observación de lo genital o la imagen pornográfica, tiene su lugar como nunca antes en la era digital. «Si el voyeurismo dice Román Gubern [2] es una práctica antigua ya condenada en el Génesis, en el pasaje en que Noe maldice la estirpe de su hijo Cam porque éste vio sus genitales mientras dormía, en la era mediática se ha potenciado con los soportes de información fotoquímicos, electrónicos y digitales que contienen reproducciones vicariales de cuerpos desnudos y de actividades sexuales

El antiguo fisgón que disfrutaba de contemplar el acto sexual ajeno, representado con la imagen cinematográfica de la cerradura, se ha convertido en un sujeto absorbido por la pantalla, como el propio sexo absorbe al mirón: a distancia. Esa distancia constituye la paradoja del sujeto-espectador de la posmodernidad: en su afán por espiar intimidades ajenas, ese sujeto al propugnar el aislamiento y la distancia inmoviliza y excluye su propia intimidad.

Verdadero cultor de la vida íntima de los otros, el voyeur contemporáneo, paralizado por la multiplicidad de ofertas para satisfacer su propio deseo, parece naufragar entre un autismo y un erotismo virtuales, un placentero onanismo que ha perdido todo punto de contacto con su propia intimidad. De alguna manera, el hombre de la sociedad actual, devenido espectador porque ha dejado de ser partícipe y actor de los acontecimientos sociales evidencia los mismos síntomas que el clásico voyeur definido por los tratados de psiquiatría: un individuo que, con tendencias adictivas, halla placer en el universo ajeno, sustituyendo la acción por la mirada.

La mirada furtiva

Catalogado como una parafilia, trastorno o desviación sexual inserto en las otrora llamadas perversiones o aberraciones por la psiquiatría clásica y el psicoanálisis el voyeurismo constituye una práctica provocada por la erotización patológica de la mirada: la existencia de una compulsión del voyeur (mirón) por observar, como espectador pasivo, la vida sexual de los demás.  Precisamente su característica es la de ocultarse para espiar a sus potenciales víctimas, que suelen ser desconocidas o, al menos, no conscientes de su presencia. Y constituye una desviación en tanto «los ojos dejan de enriquecer la actividad sexual para convertirse en una limitación, y cuando el mirar se erige en fin y no en medio, negando otros fines, como la penetración[3]

El trastorno se gesta en la infancia, e implica un desajuste en la maduración de los impulsos sexuales: con la adolescencia y la mayoría de edad, las pulsiones infantiles no logran modificarse. Para el psicoanálisis, la angustia de castración que trae implícita suele fijarse por haber presenciado la escena primaria o el coito de los padres, o contemplado los genitales de los adultos. Cuando miran el desnudo o el coito de otros, tratan de asegurarse de que no hay peligro de perder su pene, como castigo por la trasgresión, repitiendo en calidad de espectador las escenas temidas. Es decir, repiten la escena traumática, con el deseo de ejercer un control sobre él [4]. Algunos sexólogos consideran auténtico voyeurismo aquel que se practica a través de un objeto intermedio: un catalejo, una cámara, el ojo de una cerradura o la rendija de algún ventanal, vale decir, algo que lo proteja como un escudo en la distancia y le garantice el control sobre las víctimas, a las que, en lo más profundo, odian y a las que nunca llegarán a tocar, porque el voyeur es un tímido crónico que jamás desea el coito o, como bien dice Henry Ey, «realiza el más breve de los coitos: el visual

Precavido para no ser descubierto mientras espía, pues ello interrumpe su placer y le provoca frustración y angustia, el oteador suele llegar al orgasmo en pleno avistamiento, o masturbarse luego con la evocación de las imágenes observadas. Suele excitarle el riesgo, el incógnito, y se expone en ciertos casos a ser pillado o denunciado. De esta manera, tipifica un comportamiento sexual que algunos califican como furtivo y marginal [5].

La mirada, en esta era de la imagen, se ha desarrollado más que ningún otro sentido y, a partir de ella, cualquier individuo que disfruta de escenas de erotismo podría tener algún rasgo voyeurista. Pero se convierte en una patología cuando el mirar escenas sexuales constituye el modo preferido o exclusivo de un individuo para obtener placer. Esto le genera al voyeur serias dificultades en los contactos personales y afectivos, y perturba sus relaciones laborales y sociales. La industria del sexo prospera imparable a costa del goce ocular: cine, páginas web, espectáculos en vivo, toda una serie de modalidades y espacios montados para la inmensa fauna de adictos que pululan en la sociedad consumista.

El arte ha dado magníficos exponentes con tendencias a esta práctica parafílica: Salvador Dalí narra en sus memorias sus afanes voyeurísticos, y describe las orgías que armaba para excitarse mirando a jovencitos de ambos sexos haciendo el amor; Picasso, en sus últimas obras, expuso a mujeres mostrando la vulva o los pechos, y en ellas el artista, retratado a un costado, las contempla en forma pasiva. A su vez, el marqués de Sade había afirmado, en su obra «Los 120 días de Sodoma», que frente a la búsqueda del deseo es válido cualquier forma de satisfacerlo, sin límite ni control. El cine, arte voyeurista por excelencia, también inmortalizó obras que describen estas prácticas: grandes artistas como Alfred Hitchcock con «La ventana indiscreta», Kieslowsky con «Una película de amor» o Brian de Palma con «Doble de cuerpo», han fisgoneado a través de una ventana para descubrir escenas eróticas o inquietantes. En varios filmes de Luis Buñuel, Federico Fellini o Pier Paolo Pasolini aparecen esos rasgos acentuados: incluso Pasolini llevó al cine tres obras de geniales mirones como Bocaccio, Chaucer y el marqués de Sade, en los respectivos filmes «Decamerón», «Los cuentos de Canterbury» y «Los 120 días de Sodoma» [6]. En la citada obra de Hitchcock, de 1954, un reportero gráfico James Stewart inmovilizado en su casa con una pierna escayolada, observa ociosamente el comportamiento de sus vecinos de enfrente. En un debate con Francois Truffaut, Hitchcock reconocía: «Sí, el hombre era un mirón, pero ¿no somos todos mirones?». Truffaut lo admite: «Somos todos mirones, al menos cuando vemos un film intimista. Por otra parte, James Stewart, en su ventana, se encuentra en la misma situación que un espectador que está viendo una película [7]

Pero, más allá de la cuestión patológica, la era digital potenció el consumo de imágenes que muestran los efectos que producen en la sociedad las pasiones humanas: odios, miserias, diversas prácticas sexuales, incesto, infidelidad, rivalidades políticas e ideológicas. La televisión y los medios impresos han explotado en cantidades industriales este tipo de contenidos: el sensacionalismo y el género rosa constituyen un enorme negocio en las sociedades occidentales. «Ese poder ver o escuchar lo íntimo de los poderosos afirma el semiólogo Armando Silva [8] es quizá una de las mayores pasiones de los públicos mediáticos del nuevo milenio. Se podría hasta decir que la industria light del espectáculo está montada sobre el morbo de divulgar los secretos personales. Vivimos la era donde el secreto se volvió industria. Y por esa vía, tanto las revelaciones del poder como las telenovelas de la farándula comparten mayores sintonías Explotar el costado morboso del público es una vieja y exitosa fórmula comercial, pero también un modo de conocer los resortes más vulnerables de la sociedad. ¿Cómo se explica, de otro modo, la implacable persistencia de un espectador de reality-shows que se instala durante horas frente a la pantalla, en un intento por registrar alguna escena que contenga una dosis de sadismo, algún desnudo, una fuerte discusión entre los participantes o un acercamiento sexual más o menos explícito? En este tipo de espectáculos, todos los pecados capitales quedan registrados por la cámaras en crudo, ante la mirada de un espectador que no deja de reconocerse y/o rechazarse, verdadero fisgón complacido ante las debilidades, las miserias, intrigas e intimidades ajenas [9]. Los reality-shows se han constituido en una auténtica explotación del placer voyeur, y han instalado otro voyeurismo de carácter multimedial, en donde no sólo se disfruta del exhibicionismo genital sino del mundo psíquico de cualquier persona: «Aquello que más atención ha despertado ha sido la pornografía del espíritu, el psicodrama en sesión continua. La pornografía carnal se encuentra ya en Internet, en las tiendas de video, ahora el público prefiere la peripecia del enredo personal, y se interesa no sólo por lo que les pasa a estos sujetos del televisor sino lo que sucede por homotecia en la propia vida [10]

En la sociedad de la comunicación digital el voyeurismo ha expandido su alcance: el placer de mirar se ha complementado y diversificado, abordando nuevos horizontes. Según Román Gubern, Internet es ahora el refugio de las parafilias: desde el chat conectarse a la red para participar en charlas colectivas, frecuentemente eróticas hasta la infinidad de ofertas de contenido pornográfico y todas las variantes del sexo online, el ciberespacio se ha constituido en la meca de los sitios que satisfacen la pulsión escópica de la sociedad.

La mirada espectacular

El hombre en la sociedad mediatizada se ha convertido cada vez más en un espectador compulsivo. Y, en tanto tal, permanece inmovilizado por la proliferación de información y el consumo de bienes. Paul Virilio hacía referencia a la «posición catatónica» del espectador: un sujeto inerte, paralizado, obnubilado por el torrente de imágenes propuestas para el consumo. La llegada del vehículo audiovisual, «sustituto de nuestros desplazamientos físicos y prolongación de la inercia domiciliaria verá, al final, el triunfo del sedentarismo, esta vez de un sedentarismo definitivo [11]

En el contexto de las sociedades actuales, el hombre parece inmerso en un proceso de deserción social, una apatía que conduce al desinterés y la declinación de los ideales y valores públicos: «Híper-inversión de lo privado dice Gilles Lipovetzsky y, en consecuencia, desmovilización del espacio público La política ya no convoca a las multitudes a participar de ella (aunque por motivos diferentes en las sociedades opulentas y en las periféricas). El consumo de bienes e información ha replegado al sujeto hacia sí: desmotivado e indiferente en el campo social, únicamente queda la búsqueda del propio interés, el éxtasis de la liberación personal. Ese sujeto abúlico, pasivo con su entorno, se ha vuelto indiferente por saturación, información y aislamiento [12]. Refugiado en su búnker, protegido por la pantalla de los medios masivos, se ha convertido en un observador adicto: de partícipe, actor y creador, el hombre actual ha pasado a ser un sujeto inmovilizado y aislado en su propio universo, atrapado por la vorágine de secuencias mediáticas, un espectador voraz que ha logrado inhibir la acción, a la que ha reemplazado por la mirada.

Ese espectador se regodea ante la realidad que proponen los medios masivos: contundencia de la imagen, crudeza de detalles, la lógica de la evidencia de esa realidad es obscena de tan excesivamente visible. El espectáculo de los medios «hay relación espectacular cuando existe un cuerpo que se muestra (no necesariamente humano) y una mirada deseante de dicho cuerpo» [13] deja al espectador perplejo, sorprendido, impotente, paralizado. Imágenes de un accidente, un suicidio frente a las cámaras, una sesión de torturas, un strip-tease, un talk-show: ficción o realidad, verosímil o verdadero, lo mismo da, el morbo aparece puesto al servicio de un sujeto observador que lo necesita como el adicto a su droga.

En la era digital, la imagen ha pasado a ser productora de realidades, lo que, de alguna manera, reemplaza en el hombre espectador al referente externo. Los acontecimientos que se suceden en el espacio exterior han sido espectacularizados por los medios, con lo que la propia vida cotidiana, atravesada por códigos mediáticos, también se ha espectacularizado. De esta forma, se produce un marcado divorcio entre el espectáculo y la calle: «Privado del contacto con el mundo exterior dice Umberto Eco el espectador se repliega en sí mismo», en sus «escaparates catódicos»según la expresión de Paul Virilio- y se aísla del mundo que lo rodea.

Si el voyeur es un espectador de la vida sexual ajena, el hombre actual goza y se deleita con el vértigo de la imagen mediática. «Y el ojo se hace omnividente. Para producir un goce, que no deja de responder a la estética del consumo» [14]. El voyeur es un observador insaciable, y suele repetir cada vez con mayor frecuencia su incursión escópica. El hombre-espectador, apabullado de imágenes, paradójicamente está imposibilitado de elección, y su voracidad por consumir no le deja activar el off del control. «Tiempos del impacto sobre la pasión» [15].

El voyeurismo, como expresión inmadura y narcisista de la sexualidad, poco tiene que ver con el Otro, más que como objeto de uso o cosificación para sus satisfacciones no genitales. De allí que sus fantasías y conductas lo invadan de tal modo hasta perturbar su vida sexual, social y laboral. El hombre contemporáneo, a su vez, ha reducido su mundo al tamaño de las pulgadas de su pantalla. Y esta pantalla parece ser la expresión social de la democratización del narcisismo: ella es el lugar por donde pasa la vida, toda la realidad resplandece a través de la producción electrónica de imágenes, es el sitio que aglutina proyectos y sueños. Y todo en la pantalla aparece en su espectral desnudez: el discurso, sobre todo el político, despojado ya de contenido y relevancia, desnuda su intrascendencia. La presencia cada vez más recurrente de la muerte en vivo y en directo desnuda la fragilidad de la vida y los márgenes cada vez más estrechos de seguridad personal y social. La omnipresencia de la publicidad desnuda, a su vez, la insatisfacción del hombre en tanto sujeto deseante de consumo. La perfección de unos cuerpos modifica las reglas del deseo sensual, lo convierte en virtual y, por lo tanto, en frío y superficial [16].

Amar, seducir y ser seducido por las imágenes: eso es el coito visual, la razón de ser voyeurista. Si la sexualidad del voyeur queda saciada con el sólo acto de mirar, el sujeto actual ha limitado el acto de comunicación a la necesidad de alimentarse con imágenes visivas: «gozar como espectador de primera fila, gracias a las lentes de las cámaras, con la miseria y el sufrimiento de los otros, gozar de la brutalidad y el horror de tragedias o crímenes atroces» [17].

Parecen no existir límites para explorar y explotar la vida íntima, el drama, las pasiones y las tragedias humanas, con tal de ser exhibidas para su consumo. Hay una objetualización del Otro, que es tomado para diversión y satisfacción del placer voyeur. En Internet, la proliferación de los Hots Chats presenta esta misma cosificación del ser humano: chatear con el Otro a fin de aprovechar información que sirva para satisfacer el placer de la curiosidad sobre la vida personal o sexual, sin importar la veracidad de esa información [18].

El reality-show con sus diferentes modalidades de formatos y estructuras se ha convertido en el paradigma de un nuevo régimen escópico, ya que representa un modelo de consumo que satisface tanto la práctica de un voyeurismo colectivo como la pasividad de la mirada de un espectador anclado en sus propias incertidumbres.

Los acontecimientos acaecidos en torno a los sucesos bélicos de Irak certifican, por su parte, la inercia del espectador occidental sacudido por la información y los reportes llegados desde el centro de los episodios. «Intoxicado de ántrax mediático y de propaganda bélica disfrazada de información, reducido a espectador de un thriller absurdo, el voyeurista del aparato de videoguerra se queda con la historia que le cuentan los medios masivos, interioriza el miedo y la psicosis (…) y asiste al evento de los medios como si se tratara del próximo capítulo de un western o del intermedio entre un superbowl y otro» [19].

La mirada ha dejado de ser un medio para convertirse en un fin. Con lo cual no expande los sentidos, sino que los limita. Este síntoma se ha acentuado a medida que fue masificándose el consumo de bienes e información, y refleja el paso del hombre como sujeto creador (actor) al hombre-espectador, el paso de una sociedad activa a una sociedad de espectadores, contemplativa y pasiva.  «Venzamos el aislamiento, recuperemos la calle» reza la consigna de un graffiti que propone invertir los términos de la sentencia viriliana: «Inmovilidad cadavérica de una morada interactiva (…) en el que el mueble principal sería la silla, la butaca ergonómica del subnormal motor, y ¿quién sabe? La cama, un sofá cama para el enfermo-voyeur, un sofá para ser soñados sin soñar, un asiento para ser circulados sin circular» [20].

Fuentes:

* Oscar LANDI, Devórame otra vez. Qué hizo la TV con la gente. Qué hace la gente con la TV, Buenos Aires, Planeta Espejo de la Argentina, 1992.
* Román GUBERN, El Eros Electrónico, Madrid, Taurus, 2000.

* Revista QUO,
Tú que miras, 17/11/2003. En www.quo.wanadoo.es
* Andrés FLORES COLOMBINO, Cuadernos de Sexología Nº 7, 1988. En www.sexovida.com

* José Luis SUREDA:
El voyeurismo según los puritanos, en www.pillados.com
* Ignacio RAMONET, El conformismo de la abyección, en “Web Francia”, Febrero 2002, Nº 24. www.webfrancia.com
* Juan David PARRA OROZCO, Voyeurismo: de la cerradura a la pantalla de la era digital, “El Tiempo”, Bogotá, 27/11/2000.
* Gabriel COCIMANO, El fin del secreto. Ensayos sobre la privacidad contemporánea, Buenos Aires, Dunken, 2003.
* Vicente VERDU, El virus Gran Hermano, Madrid, “El País”, 07/05/2000.
* Paul VIRILIO, El último vehículo, en “Videoculturas de fin de siglo”, Cátedra, Madrid, 1986.
* Gilles LIPOVETZSKY, La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 1986.
* Jesús GONZALEZ REQUENA, Introducción a una teoría del espectáculo, en “Telos”, Nº 4, Madrid, España.
* Luis CAMARGO, El ojo mirado. Apuntes sobre la imagen, en “Casi Nada”, Nº 16, Barcelona, oct.1997.
* Víctor SAMPEDRO, Vampiros, Mercaderes y Grandes Hermanos, en “El Viejo Topo” Nº 144, Barcelona, Octubre 2000.
* Jenaro VILLAMIL, República de Pantalla. Frente a la guerra: voyeuristas o movilizados, en “La Jornada Virtual”, México, 16/02/2003. www.jornada.unam.mx

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/inercias_sociedad.htm

APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

Julio 21st, 2011 Julio 21st, 2011
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José Alejandro Restrepo Protomártires Colombia 400

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”

Bill Viola


“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban de ella.”

Marita Sturken


Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.


Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.


Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de  los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.        


Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.


Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas del  sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en diferentes países.


Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.


El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés entre artistas y críticos.


Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor norteamericano de televisión, Fred Barzik.


En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.


La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.


Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.


Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.


La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.


Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.


Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.


En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en programas generales.


Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.


Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.


A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.


Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del  estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.


Otro hecho inusitado aconteció en el contexto del XXVIII Salón Nacional de Artistas de 1980, realizado en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra Juego No. 1, de María Consuelo García, fue ganadora del primer premio. Se trataba de una instalación con muñecos acompañada de un video, donde se mostraba un registro de acción- manipulación, entre crítico e irónico, sobre personajes y situaciones políticas. Como parte integral de la obra, este video que recreaba un episodio histórico, se puede considerar también como artístico y constituye el primer premio de importancia nacional otorgado a una obra con video en Colombia. Con posterioridad, esta artista, incomprensiblemente, desapareció del panorama artístico colombiano. Un interesante comentario crítico sobre esta obra apareció publicado en Revista (No. 6 de 1981), se trataba de Salón Atenas VS. Salón Nacional escrito por José Hernán Aguilar.



El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.


En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que videoartes propiamente dichos.  



Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico José Hernán Aguilar.


En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por paisajes desérticos con tratamientos cromáticos abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta información (1979) de Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde entonces forman parte de su colección. Esta fue, seguramente, la primera aparición de importancia en el extranjero para el reconocimiento del videoarte colombiano.


Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en Colombia.


En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.  


Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.


Poco a poco se dieron, desde mediados de los años ochenta, pasos claves para el advenimiento del videoarte en la ciudad de Medellín: el Museo de Arte Moderno organizó, por primera vez, en 1984 una Muestra de Audiovisuales, Cine y Video, donde se exhibieron trabajos de Javier Cruz, Alfredo Gómez y Ana Mejía. Así mismo, dicho museo organizó, el IV Salón Arturo Rabinovich en 1984, exposición dedicada al arte joven colombiano, en la que se presentaron dos obras videoartísticas: Sin Título, del artista antioqueño Javier Cruz; e Infinidad y Límite, de Alfredo Gómez. En el V Salón Arturo Rabinovich en 1985 se mostró, un video registro de una acción corporal titulado Disereré, obra de las artistas antioqueñas Mónica Farbiarz y Martha Vélez.



Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.


En el país, la producción de videoarte, hasta mediados de los años ochenta había sido lamentablemente reducida; aún así, y ante la ausencia de oportunidades para exponer, los escasos videoartistas colombianos ideaban la organización de sesiones, con la presentación de sus propios trabajos, en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma insólita de arte.


Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación y selección de videoarte colombiano, fue producida en 1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas colombianos fueron expuestas con el título de Primera Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño; una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar, Continuidad de los Parques, realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de este último); además de los videos realizados por computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo de… y No Entiendo ni …; de Edgar Acevedo y Gilles Charalambos, trabajos de tendencia conceptual, que pueden considerarse como las primeras obras videográficas digitales elaboradas en Colombia.






En junio de este mismo año, se presentó parte de esta muestra en la Cooperativa de Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios de Germán Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles Charalambos, artista y organizador.


A mediados de 1985, John Orentlicher, artista y profesor norteamericano de la Universidad de Syracuse en visita al país, ofreció un corto taller de realización videoartística en la Universidad Javeriana de Bogotá en el cual, se crearon tres obras cortas de género narrativo; también dictó conferencias en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Universidad Nacional en Medellín sobre el mismo tema.


De la misma manera, se hicieron, a partir de esta época, referencias apreciativas y de tipo histórico, en otros cursos como el de Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá; así como, acotaciones en diferentes programas de Comunicación Social dictados por Germán Muñoz en las universidades Externado de Colombia y Javeriana de Bogotá.


El video comenzó a ser utilizado, como forma intermedial, por algunos artistas nacionales de vanguardia: en agosto de 1986, Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo-Americano de Bogotá una performancia, o acción artística en vivo, titulada Interfiera o no Interfiera etc. que incluía videocintas, cámara en circuito cerrado y seis televisores. Este artista prosiguió su trabajo, principalmente, en el campo musical, en Barcelona, España.


El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del ámbito latinoamericano.


Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que, conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.


En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.


En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.


Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.


La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en Europa.


Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones en espacios no precisamente artísticos como la Muestra de videoartes; una semana de programación dedicada a esta forma artística con obras internacionales, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de Bogotá.


Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro quien comenzó en aquel período a incursionar en la performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento significativo para el género video performancístico en el país: Parquedades - Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción en vivo y video, demostraba potencialidades que, posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por otros artistas.



Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.


De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas. 


En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus realizaciones videoartísticas.


En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali, durante la década de los noventa.


Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del video. 


Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.


Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf  (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.


Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.


Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución frustraron la continuidad de este proyecto.


La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia como esta. 


De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.


Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad nacional.      


Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.


Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.


Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.


Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o independiente.


Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor    presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.


También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.


En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas, hacia esta forma de arte.


A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido. 


En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.


A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.


Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.


Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o problemáticas.  


Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional. 


Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte. 


También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.


Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.


Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.      


En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia finales de esta década.


Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI. 


Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín.


Unas pocas exposiciones mostraron obras videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín donde participaban los videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio Cuartas.


Así mismo modo, y de manera aislada, en Bogotá durante la Feria Compuexpo en Corferias se presentó Computacción, video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.



Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.



Durante el año de 1992 se presentó una primera tentativa de exposición e intercambio videoartístico internacional con Colombia, promocionada por el Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una política cultural para el desarrollo artístico del audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones anuales del Festival Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la participación de numerosas obras francesas y de los trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de importancia continental.


La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el mismo nivel de calidad que las primeras versiones habían ofrecido. Menos participación de obras internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre todo videos publicitarios y otros comerciales o institucionales, le hicieron perder su brújula temática. Este gran evento también sufrió por problemas coyunturales al interior del Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo económico que sumados a las acciones violentas cometidas contra su sede, no le permitieron tener una continuidad futura; definitivamente perdido su impulso inicial,  ésta fue la última versión de esta vital muestra.



Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.   


Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.


Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de “profesión”, difícilmente, cabe ahí.


En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en exposiciones de arte oficial.


También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.


Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.  


En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.


Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.


En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.


Así mismo, como ocasión de avanzada del videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra Mega + Diversidad, video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón de Colombia. Este trabajo, realizado con recursos considerables, incluía proyecciones bajo el agua, una cantidad de monitores en distintas disposiciones y un telescopio para observar el video a distancia.


En el ámbito nacional, en Medellín el uso del video se afianzaba; el evento Lluvia de videos - Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños mostraba videos de todo género, con una abundante selección de videoartes producidos en esta región. También en esta ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas interesantes video instalaciones como Brutalmente Agredida, del veterano artista Carlos Echeverry, y Mmm…M… de Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El Centro Colombo Americano organizaba la exposición De este Lado del Río, relevante instalación con video de Juan Luis Mesa, que involucraba la ciudad y sus comunidades con el río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda, video instalación de José Alejandro Restrepo.



En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus progresos.


Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.


Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer videoartístico en Colombia.  


Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales. 


Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.


En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de las artes electrónicas domina.


Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el  Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de Scars ? Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este evento.


De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras,  empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.


Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías, ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban indudables calidades.


Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país como en el exterior.


Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.


El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de este período.


En el marco de este evento, sería presentada por primera vez la obra de Andrés Burbano, quien desde la mitad de los años noventa se dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de Amor, una animación tridimensional, de muy buena factura, realizada por computador, la cual ganaría un importante premio internacional en la prestigiosa muestra Imagina en Francia.


Con motivo de este festival, varias emisiones de T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano. Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un esclarecedor y ágil programa, en el que Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y Gilles Charalambos; exponían sus ideas y posiciones sobre las distintas maneras de entender y practicar el videoarte. Del mismo modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal 3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia Mejía, éste ya era uno de los mejores programas sobre arte realizados en toda la historia de la T.V. colombiana. Sus recursividades en el manejo del diseño audiovisual y la expresión videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a través de plurales puntos de vista; así como, el interés que manifestaban por el arte joven y de nuevas tendencias; hacían excepcionales estas presentaciones de arte por televisión. En Tiempo Libre, se presentaron en varias ocasiones, entrevistas y segmentos de obras videoartísticas.         



No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.


En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más   interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de comunicación masiva.


Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes videográficas.


En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas universitarias colombianas.


Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios adaptados.


En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio popular Venecia del sur de Bogotá,  el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria. T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia, involucrando a diferentes estamentos del barrio.    


Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte colombiano en Europa.


Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en video ya era considerable.


En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras.  Ana Claudia Múnera, en la exposición  Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que  exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común. 


El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores. 


Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.



Otro mérito en la exhibición de este festival pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia alternativa a estas ciudades, ofreció una circulación aún más amplia de las obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a estos públicos relegados.         


A última hora, el arte electrónico, ya más que establecido a nivel internacional, tuvo que ser distintamente considerado por cierta oficialidad organizativa en Colombia. Propiciada por organismos españoles, interesados, primordialmente, en la difusión de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional de Arte y Tecnología, en el marco de la feria Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas fueron invitados para presentar obras que incorporaran herramientas “tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría no permitieron tener en cuenta trabajos, como los videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías electrónicas (últimamente digitales), y que venían siendo realizados desde hacía ya varios años, por numerosos artistas colombianos.


La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera (Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.


Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.


Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de comunicación más abiertos.  


Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.


Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus proyectos para Internet.


Por otro lado, el videoarte, en el género de video instalación, obtenía una distinción significativa en el VII Salón Regional de Artistas de Bogotá; esta exposición que tuvo lugar en Corferias, otorgaba el primer premio a Quiasma, video instalación de José Alejandro Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su video instalación Atrio y Nave Central, le fue conferido en la V Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como hecho indicador de la presencia del videoarte, en esta misma exposición, participaban las instalaciones con video: Sin Título, de Leonel Galeano; Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin Título, de Natalia Restrepo.



Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.


Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.


Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica realidad colombiana.


De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su video instalación Voyager.


En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la muestra.


Un acontecimiento destacable en esta edición del festival, y por primera vez, a nivel de difusión, fue la transmisión vía satélite, por el canal de televisión francófona internacional T.V.5 de parte de la selección colombiana. Esta apertura hacia el medio masivo y su transmisión global, seguramente, ha sido la exhibición más amplia que ha tenido el videoarte colombiano; sin embargo, esta modalidad de exposición no ha sido atendida, adecuadamente por parte de los realizadores, y oportunidades como ésta, tampoco se han vuelto a dar.


Por otro lado, encuentros de videastas y distintos interesados en esta forma artística, raramente, se habían propiciado en Colombia para discutir opiniones y plantear alternativas de exhibición. Reuniones de representantes de diferentes universidades para la autogestión de un festival, independiente de la tutoría de la Embajada de Francia, dieron lugar a un esfuerzo conjunto para la producción de una muestra complementaria al V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluyó trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e Internet. Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas fue un evento que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de las actividades paralelas, se desarrollaron debates sobre las artes electrónicas y un programa de video a la carta; en el que el público podía consultar cualquier trabajo fuera de los horarios programados para proyección.




Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas sobre videoarte, que hacían dudar de la capacidad intelectual de los críticos y curadores en Colombia, algunos aportes conceptuales fueron propuestos por videoartistas: Gabriela Häbich, artista y profesora argentina residente en el país, publicó varios artículos, entre ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la Postmodernidad, en los cuales planteaba diferentes posiciones sobre  los cambios estéticos que producía el video en el ámbito social.    


Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito varios textos sobre aspectos referenciales en las diferentes representaciones del medio, como por ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video Amoroso; además de ensayos investigativos sobre la temática de sus obras, como Musa Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido publicados en catálogos y revistas de arte.


En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.  


En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo con el videoarte en esta región del país. 


De modo similar, el I Festival Internacional de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en donde se pretendía recuperar un añorado predominio, que las pasadas Bienales de Arte Coltejer en Medellín habían adquirido en el panorama de las “megaexposiciones” de arte internacional en Colombia. Varias video instalaciones y obras con video participaron en representación nacional, sin destacarse en el caos cuantitativo de este sobredimensionado Festival, el cual,  significativamente, no aguantó las pesadas críticas para repetirse.



En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.


Un galardón, más importante aún, era otorgado por la prestigiosa institución nacional Premio Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet. Este experimentado artista plástico proponía una obra donde percepción, conciencia y reflexión, sobre su propio proceso, lograban sensibles significaciones, orientadas mediante una utilización del video rica en asociaciones visuales. En el marco de exposición para este premio, la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, también había presentado Emboscada, instalación con video de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua, instalación con video de Rodrigo Facundo.



En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.



En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exponía la video instalación Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, quizás uno de sus trabajos mejor logrados, en el cual la referencialidad histórica y ciertas miradas sobre la “colombianidad”, confluían en un ambiente de plantación bananera, recreado por una composición que comprendía una disposición de video monitores semejando racimos frutales. Esta obra había ganado una beca de creación conferida por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1995. Como complemento de la exposición se elaboró un apreciable catálogo que contenía el texto Musa Paradisíaca - Apuntes para una Investigación, en el que Restrepo explicaba el proceso de exploración teórica que fundamentaba la obra.


También en la capital, la Galería Espacio Vacío, un proyecto independiente organizado por artistas, presentaba La Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos con video eran exhibidos: Camino, de Rolf Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia Echeverri.


Camino fue una video instalación brillantemente resuelta, donde espacios enfrentados de proyección e integración de diferentes elementos materiales, ocurrentemente ubicados en el cielo raso; creaban extensiones y distancias, acordes con motivaciones referidas a desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin Título configuraba escultóricamente y en diferentes órdenes, a través de las recomposiciones complementarias de varias proyecciones, interrelaciones, hasta cierto punto, autobiográficas dentro de un espacio abstraído de materialidades. Estas serias obras marcan una etapa de afianzamiento en la implementación del medio video, en las creaciones de estos dos artistas, que ya contaban con un rico bagaje artístico.



Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones fotográficas.     


Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.


El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones. 


Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a  desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos. 


En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de Wilson Díaz. 


Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.


Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que no sean interferidos.


En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si  deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en monitores individuales y en repetición.



Un buen ejemplo de instalación controlada, por su disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada, adecuación espacial y de iluminación, así como, una virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en la creación escenográfica, habilidades que, seguramente, provenían de las fecundas experiencias teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a través de metáforas visuales, expresadas por estados dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Bogotá.


Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la exploración de un universo íntimo, a partir de sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de situaciones introspectivas, sobriamente representadas en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca,  la II Bienal de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como en importantes exposiciones en Alemania y España.


Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de Colombia se presentó la performancia con video Teoría del Color (Una Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden;  Alejandro Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997, pretendió contar una historia acerca de las miradas, discursos y hechos; que han rodeado al racismo en Colombia.


Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.


Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía perspectivas más amplias.


Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional, consiguió generar un foro sobre la producción artística y cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra comprendía una excepcional cantidad de videoartes, instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet, tanto nacionales como internacionales, constituyéndose como una de las más grandes y de mejores calidades que se hubiesen presentado en Bogotá.


Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas, Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo. En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la compositora Catalina Peralta.



Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.


La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que, sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.


Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.


De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.


Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.



También en este año, y en el mismo Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video instalación realizada por la artista Claudia Robles. La obra aprovechaba, conceptualmente, los espacios del jardín, a través de video proyecciones sobre diferentes planos. La misma noche de inauguración se presentó la video instalación Péndulo, creada por el joven artista Felipe Arturo; obra exhibida en espacio público, en las afueras contiguas al instituto. La calle era el espacio donde oscilaba, virtualmente, un elemento visual entre dos video proyecciones.


Por otro lado, el Festival International de Bourges en Francia, dedicado tradicionalmente a la música electroacústica, incluía en su muestra Synthèse 99, programas de videoarte con obras de Robert Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam June Paik; entre otras. También allí participó el videoarte colombiano de Gilles Charalambos titulado 00:05:27:30.


En Bogotá, el Museo de Arte Moderno organizó la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948, con el fin de mostrar la manera como diferentes artistas asumían y trataban esta temática. Allí se destacaron las video instalaciones Musa Paradisíaca, de José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar, de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de Rolf Abderhalden.


También en la capital, Puntos de Cruce - Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 - 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Concursaban para este premio, entre otros trabajos, diferentes video instalaciones de ya reconocibles artistas nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual obtendría uno de los premios otorgados.


Poco después y en esta misma sala de exposiciones, se presentó, tal vez, la más destacada exhibición de un videoartista extranjero en Colombia: Muntadas - Intersecciones, que fue una nutrida muestra de la obra del reconocido videoartista catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles video instalaciones giraban alrededor de una convenida crítica a los medios de comunicación, donde la apariencia y manipulación ideológica es revelada por la observación de sus procedimientos audiovisuales.


En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.


A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.


Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.


En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.   


En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.


Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.


En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés, excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la inclusión de videoartes.  De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros. 


En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de obras recopiladas en video.


Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.


Los problemas de conservación son graves en  las obras que no se han copiado ni catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que  numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación descriptiva.


El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.


El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.


Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono[2].


En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.


La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante. 


Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad.


La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.


Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.


Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.


En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital      colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en la red y lo interactivo.


Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a  artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así, pues,  los resultados ofrecerían soluciones muy variadas. 


A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.  


Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo. 


En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento económico.


Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades  Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias ciudades.


A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.


La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.


Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.


De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro medio.


También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.


La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.


Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.


La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.


Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos. 


Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla.

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Big Brother y la Anorexia Kafkiana

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Xavier Vilchis

Número 32

La anorexia no es una enfermedad, es un síntoma de una sociedad que ha perdido su carácter cultural. Sin embargo parece que nos estamos acostumbrando a este tipo de “enfermedad social” a medida que avanzamos en el nuevo milenio: la tendencia al desorden en la forma de comer de los jóvenes es cada día más común, de tal manera que las estadísticas pueden llegar a determinar “normal” ese tipo de conducta; por ello Franz Kafka en su cuento el Artista del hambre comienza diciendo:

En los últimos años el interés por los ayunadores profesionales ha remitido mucho. Mientras que antes merecía la pena realizar ese tipo de representaciones por cuenta propia, hoy es completamente imposible. Eran otros tiempos. Antaño toda ciudad estaba pendiente del ayunador; cada día de hambre que transcurría, crecía la expectación todos querían ver al ayunador al menos una vez al día, para los últimos días había gente que tenía bonos, y se sentaban horas y horas ante la pequeña jaula, también de noche había la posibilidad de presentar el espectáculo, para aumentar el efecto a la luz de las antorchas (Kafka; 2001:333).

Es paradójico que la anorexia sea cada vez más frecuente en las clases media y media alta en sociedades altamente desarrolladas y opulentas. Estar vestido a la moda luciendo una figura de extrema delgadez es condición indispensable para representar el modelo de competencia que garantiza el éxito de nuestra sociedad narcisista. Pero la figura corporal parece develarnos también una extrema delgadez de los nexos con el prójimo: en las parejas la sexualidad sin exclusividad, o el matrimonio con la alternativa de divorcio, ha substituido las relaciones de compromiso hasta la separación mortal del matrimonio tradicional. La entrega y sacrificio de la persona hacia grandes ideales o metas comunitarias se ha substituido por la búsqueda del mejor nivel de vida posible. Pero la pobreza espiritual de una sociedad consumista y anónima genera una angustia de la temporalidad por la falta distensión subjetiva: la vida carece de entusiasmo. El principal problema de la juventud actual es el aburrimiento que se manifiesta en su falta de interés en el estudio (pero mayor interés en las calificaciones), en falta de atención en el trabajo (pero no en los sueldos) y la tendencia a matar el tiempo libre. El Internet es una excelente manera de encontrar “amigos” sin compromisos o de simplemente distraerse navegando, también existen los llamados “antros” en donde la música banal pero ruidosamente emotiva se emplea para evadirse de una realidad intrascendente bajo un éxtasis momentáneo de alcohol y drogas, mientras que la televisión, a través de los reality shows con la extremada falta de carácter de sus protagonistas, forman a los jóvenes en el “ideal” de sentirse parte del espectáculo. Lo importante es ser famoso, no importa si para ello hay que denigrarse, perder la intimidad, hablar un lenguaje vulgar y mostrar con un cínico egoísmo que se es superficial, porque la carencia axiológica es también requisito para llamar la atención y exhibir la extrema delgadez personal:

Mientras que la mayoría de los adultos consideraba la representación como una diversión, los niños asombrados con la boca abierta, manteniéndose cogidos de la mano por seguridad miraban cómo el ayunador, pálido, cubierto con una camiseta de punto negra, con las costillas protuberantes, despreciando incluso una silla, permanecía sentado en un montón de paja, esparcida, a veces asentía cortes, respondía preguntas con una sonrisa esforzada y extendía el brazo a través de las rejas para dejar que sintieran su extremada delgadez pero luego se volvía a sumir en sí mismo, no se dejaba distraer por nadie, ni siquiera por el ruido acompasado del reloj tan importante para él y que, además era el único objeto en el interior de la jaula (Kafka;2001:333).

Lo extraordinario de las obras de Kafka, -nos dice Albert Camus- “es que nos puede expresar la tragedia mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico” (Camus; 1997:138). En la tragedia griega el destino es menos grave porque es lógico y se desarrolla naturalmente, el destino de Edipo es anunciado de antemano, se ha decidido metafísicamente su desarrollo protagónico que se manifiesta mediante premisas cuyos nexos necesarios concluyen en tan terrible desenlace, “por ello el héroe trágico no está del todo solo ya que es comprendido” (Kierkegaard;1996:127). En cambio en la tragedia moderna el héroe se encuentra sólo, no puede ser comprendido por nadie, porque su destino se desarrolla con base en lo absurdo.

Sin embargo, Camus nos explica que todo el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer (Camus,1997:135) para poder develar esta “lógica” del absurdo:

Aparte de los espectadores ocasionales , los había también perpetuos, vigilantes elegidos por el público que, por razones extrañas, casi siempre eran pescaderos. De tres en tres tenían la misión de observar día y noche al ayunador, para evitar que éste tomara alimentos en secreto . Pero en realidad se trataba sólo de una formalidad, introducida para calmar a las masas, pues los entendidos sabían muy bien que el ayunador, bajo ninguna circunstancia, ni siquiera ejerciendo violencia sobre él habría comido nada durante el periodo de ayuno. El honor de su profesión se lo prohibía (p.335).

El control individual de una sociedad de masas, se da mediante la industria del entretenimiento, que oculta una educación que promueve la aceptación de una vigilancia denigrante, y que parece prepararnos para un totalitarismo cuyas sutilezas políticas se muestran ya en un banal programa de Reality show, por ello dice Kierkegaard “que hay Infinitamente mayor bondad en lo demoníaco que la que pueda haber en las personas triviales”(Kierkegaard; 1996: 176). La decisión de entrar en el juego del programa sabiendo que van a ser observados y juzgados por millones de personas a toda hora sin importarles su derecho a la intimidad, nos da una idea de la pérdida axiológica que ha sufrido la juventud actual. Nos sugiere que los jóvenes están desesperados por querer ser “alguien,” para ellos ser alguien significa ser conocidos por todo el mundo porque viven solamente en las categorías de lo agradable y lo desagradable, lo novedoso y el éxito, por eso buscan ascender a la fama cómoda y rápidamente, aunque tengan que pagar un alto precio por ello: su dignidad. Pero en el cuento de Kafka la autenticidad del ayunador es la base del éxito del espectáculo:

Nadie estaba dispuesto a permanecer como vigilante todos los días y todas las noches, ininterrumpidamente, con el ayunador, nadie por consiguiente, podía saber por propia experiencia si realmente había ayunado de un modo continuo y sin faltas; sólo el ayunador profesional podía saberlo, sólo él, por tanto, era el espectador más satisfecho de su ayuno . No obstante, siempre estaba insatisfecho, aunque por otros motivos. Tal vez su extremada delgadez, que, muy a pesar suyo, contribuía a que algunos no quisieran presenciar el espectáculo, ya que no podían soportar su visión, fuese sólo fruto de su insatisfacción consigo mismo . Sólo él sabia, y ni siquiera los entendidos podían saberlo, lo fácil que era ayunar. Era la cosa más fácil del mundo. Tampoco lo silenciaba pero no le creían, le tenían en el caso más favorable por modesto, y la mayoría por un hombre ansioso de publicidad o por un simple farsante, al que, en efecto, le resultaba fácil ayunar, porque sabía ponérselo fácil, y además tenía la desvergüenza de, prácticamente reconocerlo (p.335).

El ser protagonista de un destino destacado no es algo envidiable, Kierkegaard dice que: “el hecho de llegar a ser interesante, o que la vida de una persona lo sea, no es cuestión de trabajo o artesanía, sino de un fatídico privilegio que como todo privilegio del mundo del espíritu, sólo se obtiene a costa de profundos dolores” (Kierkegaard;1996 :158). Es verdad que no se necesita ser auténtico para ser famoso, según Camus se puede ser virtuoso por capricho, pero en el caso del individuo autentico: la virtud es un resultado de esa nostalgia de unidad; de ese apetito de absoluto que ilustra el movimiento esencial del drama humano (Camus;1997: 27). La autenticidad del ayunador no provenía de tener que soportar el ayuno, el problema era comer. Siempre era obligado a comer después de cuarenta días, porque según el empresario durante cuarenta días podía ir incrementando el interés de la ciudad por medio de una campaña publicitaria, pero transcurrido ese número de días el publico comenzaba a fallar. Sin embargo el ayunador, no estaba conforme, él habría aguantado mucho más: “se encontraba a gusto sentado sobre la paja y ahora tendrá que levantarse e ir a comer, con sólo pensarlo le provocaba náuseas, cuya manifestación ocultaba por respeto a las damas” (p.336). Nos cuenta Kafka que el artista “vivió así muchos años con fama aparente, pero sobre todo de mal humor, que fue empeorando al ver que nadie le tomaba en serio. Pero, ¿cómo se le podía consolar? ¿Qué podía desear más?” (p.337). Sin embargo su público fue perdiendo interés y el artista se despidió de su empresario, “el compañero inseparable de una carrera incomparable y se enroló en un gran circo” (p. 338). Pero un gran circo, con sus innumerables espectáculos hizo que el artista fuera perdiendo mayor interés. Su jaula fue colocada en un lugar fácilmente accesible cerca de los establos. El público se apresuraba a llegar a los establos para ver los animales, “probablemente hubieran permanecido allí más tiempo, si los que venían detrás no hubiesen impedido una contemplación más prolongada y reposada” (p.339). Pero a pesar de todo el ayunador continuo con su show: “ahora podía ayunar tanto como quisiera pero ya nadie podía salvarlo todos pasaban de largo” (p.340). Kafka no especifica cuanto tiempo dejó de comer hasta que llegó el final:

Una vez le llamó la atención la jaula a un guardia, quién preguntó a uno de los mozos por qué se dejaba esa jaula tan útil con paja podrida en el interior; nadie lo sabía, removieron la paja y lo encontraron.
¿Sigues ayunando? -pregunto el guardia-, ¿pero cuándo vas a dejarlo?
- Perdonadme todos -susurró el ayunador.
- Por supuesto -dijo el guarda- claro que te perdonamos.
-También quería que admirarais mi ayuno - dijo el ayunador.
- También lo admiramos -dijo el guardia con amabilidad.
- Pero no debéis admirarlo -dijo el ayunador.
- Entonces no lo admiramos -dijo el guarda-, pero, ¿por qué no íbamos a admirarlo?
- Porque estoy obligado a ayunar, no puedo hacer otra cosa.
- Pues mira qué bien, y ¿por qué no puedes hacer otra cosa? Preguntó el guardia.
- Porque -dijo el ayunador, levantó un poco la cabeza y habló con los labios ligeramente fruncidos, como para dar un beso, junto al oído del guarda, para que no se le escapase nada- porque yo no he podido encontrar una comida que me guste. Si la hubiera encontrado creedme, no habría tenido el más mínimo miramiento y me habría puesto morado como tú y todos.
- Esas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos rotos aún se podía vislumbrar el convencimiento fuerte y orgulloso de seguir ayunando
(p.341).


Referencias:

Camus Albert (1997) El mito de Sísifo Losada. Argentina.
Kierkegaard Soren (1996) Temor y Temblor Ramón Llaca y Cia. México.
Franz Kafka (2001) Cuentos completos Cofás Artes Gráficas. España.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/fcys/2003/abril.html

Cine y Comunicación Intercultural

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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La Paradoja de un Aparente Intercambio entre Culturas

María Ángeles Martínez

Número 37

En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.
(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es un lenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/mmartinez.html

COMUNICOLOGÍA, COMUNICACIÓN Y CULTURA.

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Exploración histórica de dos conceptos centrales en el tránsito del siglo XX al siglo XXI.

Por  Jesus Galindo
Número 66

Emma Hack

Resumen. El texto se divide en cinco partes. En la primera “Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados”, se presentan las categorías que históricamente están asociadas al movimiento conceptual que aquí interesa, la cultura, la comunicación, la historia y la información. En la segunda “Ámbitos de estudio y Programas de estudio. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante”, se presentan los tres programas de estudio básicos asociados a la relaciones categoriales exploradas en la primera parte, la Antropología y los Estudios Culturales, las Bellas Artes y los estudios sobre la cultural, y la Comunicología y los Estudios Culturales. En la tercera parte “La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales”, se presenta un apunte de la historia de la Comunicología asociada a los Estudios Culturales. En la cuarta “Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura”, se presenta un apunte analítico sobre esta relación central desde el punto de vista del proyecto Hacia una Comunicología posible, del GUCOM. Y en la quinta se presenta una bibliografía seleccionada para complementar el contenido del texto.

  1. Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados.

El tema de los estudios culturales y la comunicación pasa por un proceso que involucra dos fenómenos simultáneos. Por una parte la matriz conceptual sobre lo social-simbólico que venía desarrollándose desde el siglo XIX, sobre la cultura y la historia, entra en crisis por diversos motivos, tanto internos como externos, así como por su sensible interacción. Y por otra parte aparece la figura de algo que puede considerarse una matriz emergente en formación, que atiende en forma directa los asuntos con los cuales tiene dificultades la otra matriz, la decimonónica, que se organiza en forma algo distinta a aquella, la matriz oficial, aparece la información y la comunicación. Dos movimientos simultáneos, contemporáneos. De su encuentro y relación hemos sido testigos durante los últimos cuarenta o cincuenta años, sobre todo los últimos veinticinco. Los dos movimientos siguen en proceso, y ya estamos en un nuevo siglo. ¿Qué sucederá? ¿Cuál es la situación actual? ¿Por qué es importante esta situación?

Para iniciar una exploración general del asunto, empezaremos en este primer apartado por una breve observación sobre las relaciones posibles y actuales de los conceptos básicos involucrados. Los conceptos involucrados, que serán tomados aquí como nociones y visiones, son la comunicación, la cultura, la historia y la información. De sus posibles relaciones hemos elegido las que se presentan en pares, por lo tanto son cuatro las relaciones por explorar, las básicas compuestas, la de comunicación y cultura y la de información e historia, y las elementales, la de cultura e historia y la de comunicación e información.

Primera. Comunicación y Cultura.

Esta es una relación que se presenta en el centro del tema que nos ocupa. La figura conceptual de la cultura se configura para nuestra época en el siglo diecinueve. Esta ordenada entre la connotación de clase de la alta cultura, muy cargada de referencias al arte como actividad elitista, y la percepción antropológica de toda forma simbólica como rasgo cultural. La cultura está asociada por tanto al refinamiento de lenguajes y formas expresivas, y a la relación taxonómica de todo asunto y objeto con nombre. La cultura se parece más a la información que a la comunicación. Suele referirse más a elementos de composición que a relaciones o interacciones de conformación, como es el caso de la comunicación. La cultura busca asociar ciertos rasgos con ciertos actores o lugares, depende mucho de un fondo de lectura e interpretación en su origen con referentes nacionalistas y de identidades cerradas. La comunicación por su parte viene del sentido asociado a la conversación y las relaciones interpersonales, se encumbra con la llamada comunicación masiva y la emergencia de las llamadas tecnologías de información y comunicación, y se mueve con lentitud y urgencia hacia un status conceptual sistémico y abstracto, que permite percibir a todo movimiento de relaciones, desde las físico-químicas hasta las sociales y culturales. En este momento la cultura aparece muy asociada a contenidos e identidades y la comunicación a formas y relaciones. Existen dos visiones elementales de su relación, una que la mira desde el siglo diecinueve y las humanidades,  donde la comunicación es un componente dinámico de la más estática cultura, y otra, que la mira desde el siglo veinte y la ciencia, donde la cultura es una forma más que puede observarse desde la comunicación, figura más abstracta y metodológica.

Segunda. Información e Historia.

Este par tiene parecidos y diferencias interesantes. En el parecido aparece en primer lugar la figura del dato, que es muy importante para historia, y que se relaciona en forma directa con la información. Aquí sucede algo semejante que en el par anterior, en la historia se supone que la información es un recurso, y que ella está hecha de algo más. Lo que pasa es que desde el punto de vista de la información, la historia es también una configuración de información, y lo más que puede negociar con la primera visión de la historia es presentando varios niveles de configuración de información, de elementos de novedad sobre elementos convencionales. Así que el problema vuelve a ser de visión general, se podría afirmar que epistemológico. La figura de la historia es un sistema cerrado de información, que se define por un objeto propio, o quizás, ya en una visión compleja, como una perspectiva sobre el tiempo y el espacio. La información también tiene un umbral inferior que la reduce a datos, a frases, a unidades de representación. Pero también tiene un umbral superior, donde las unidades de representación se configuran en sistemas, y los sistemas de información en el centro del orden cosmológico de todo. Así que parece ser que el nivel de abstracción muestra aquí también la diferencia básica. La historia se mueve en un contexto cerrado de información, desde el cual se puede relacionar con otros. La información puede ser la figura central de todo orden de representación y de acción. Desde una perspectiva una es el insumo de la otra, desde otra perspectiva la historia es una forma más de los sistemas de información.

Tercera. Cultura e Historia.

Esta pareja tiene una trayectoria común a lo largo del siglo veinte y sus antecedentes en el siglo diecinueve y antes. Su primera diferencia es disciplinar, de la cultura se ocupa en general la Antropología, y de la historia una propuesta con el mismo nombre. La división de tareas carga más a la Antropología al presente y a la Historia al pasado. Pero también la cultura puede ser estudiada por la Antropología y la Historia, y la historia puede ser estudiada también por ambas disciplinas humanísticas o científicas, según sea su base de reflexión y desarrollo. En este sentido se relacionan mejor la cultura y la historia con la información y la comunicación de orden sistémico, cibernético, constructivista, si la Antropología y la Historia se mueven de las humanidades a la ciencia, y de ahí a las perspectivas más contemporáneas epistemológicas y metodológicas. Esto último parece ser el corazón de las diferencias, las semejanzas y las posibles relaciones. En tanto la cultura y la historia se miren desde las humanidades del siglo diecinueve, la relación con la información y la comunicación de finales del siglo veinte será difícil y en algunos casos incompatible. La hipótesis general aquí es que usando los mismos términos, las mismas palabras, aparecen distintas perspectivas de elaboración conceptual, distintos esquemas de construcción de la visión de lo social, y más allá. La Antropología y la Historia contemporáneas en método y epistemología de la Comunicología tenderán a mejor dialogar y a intercambiar información. Fuera de este escenario las dificultades aparecerán casi de inmediato, la abstracción de las perspectivas del siglo diecinueve tiene un orden semántico más apegado a versiones filosóficas o directamente ideológicas que no se comunican con visiones integradas de perspectivas antes separadas e incompatibles como las visiones críticas, dialécticas, metodológicas, científicas, sistémicas,  más propias del siglo veinte en sus últimas décadas.

Cuarta. Comunicación e Información.

Como aparece en párrafos anteriores, este par de nociones tienen un umbral bajo y uno alto. En el bajo se relacionan con el sentido común, y su aporte es el que permite el lenguaje natural tradicional que carga de significado a ambos términos. Ese es en buena medida el uso que le dan a ambos ámbitos conceptuales las ciencias tradicionales de la comunicación, y la Antropología y la Historia. En tanto las perspectivas humanísticas de la comunicación y la información en la Antropología y la Historia, y las ensayísticas y periodísticas de las llamadas ciencias de la comunicación, se mueven hacia el mundo científico detonado en parte por el positivismo, el neopositivismo y el post-positivismo, los significados se vuelven operadores dentro de un sistema de representaciones que permite actuar con eficiencia y eficacia desde lo simple hasta lo complejo. La comunicación y la información tienen algunas cualidades que las separan de la cultura y la historia. La primera que sobresale es su capacidad de representación sistémica de mundos dinámicos, operación que suele ser complicada para las visiones de representaciones más estáticas. En un segundo lugar está su cualidad abstracta, que permite moverse entre diversos sistemas representados con una visión que los hace semejantes en configuración y movimiento, dentro de sus diferencias también concebidas en forma conceptual y metodológica semejante. Lo que está en el telón de fondo de las semejanzas y diferencias de los dos pares elementales presentados, la información y la comunicación y la historia y la cultura, es la visión desde la cual operan. Pertenecen a ámbitos constructivos distintos, y se organizan y desarrollan en ámbitos distintos. Cuando esas visiones se mueven hacia un ámbito epistemológico y metodológico compartido, las diferencias desaparecen, y las semejanzas cambian de connotación. El tiempo y el espacio están representados de forma distinta en esas visiones generales, epistemológicas, detrás de palabras, nociones y conceptos. La hipótesis simple es que el espacio humanístico no se mezcla con facilidad con el científico, y que cuando si sucede los resultados son de un orden de complejidad mayor. Los conceptos de información y comunicación permiten la construcción de un ámbito común de trayectorias separadas en el siglo diecinueve, como es el caso de la cultura y la historia.

Emma Hack

  1. Ámbitos de estudio y Programas de estudios. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante.

El estudio de la cultura es patrimonio de la ciencia antropológica. No siempre fue así. En cierto sentido se podría afirmar que esa hegemonía la comparte incluso con presencia minoritaria ante la tradición de las bellas artes y la alta cultura. Para decirlo con claridad, cuando se habla de cultura se organiza en general un discurso que tiene su curso genealógico en la figura de las bellas artes y la cultura de elite, configuración que bien puede ubicarse en el siglo diecinueve, pero necesita referentes aún más antiguos. La ciencia antropológica, el discurso científico sobre la cultura aún tiene un buen trecho que recorrer antes de estar al centro del sentido común cuando de cultura se habla. Y mientras esto sucede en un campo discursivo que se ha diversificado a lo largo del siglo veinte, aparece la Comunicología como un tercer operador que propone otra vertiente más. Y la noticia no es menor. Las llamadas ciencias de la comunicación a partir de la denominación sociológica crítica de las industrias culturales, ha desarrollado dentro del propio pensamiento crítico y sobre todo detrás de la Economía Política crítica, una propuesta sobre la cultura que poco a poco se ha convertido en el centro del discurso académico sobre el tema, con diversos puntos de vistas, pero con una consistencia que llama la atención sobre la importancia determinante de los medios de difusión para comprender la cultura, esa figura del siglo diecinueve, hoy en día.

Así que por lo menos tenemos tres grandes lugares desde los cuales se originan los discursos sobre la cultura hoy en día, la ciencia antropológica, la tradición humanística decimonónica y las llamadas ciencias de la comunicación. Por supuesto no son todas las voces que reclaman un lugar en la lucha campal sobre la definición de la cultura, pero son las que en principio aquí interesan para enfrentar el fenómeno de los llamados Estudios Culturales.

Primero. La Antropología y los Estudios Culturales.

Aquí se libra uno de los enfrentamientos más sugerentes en el nombrar a la cultura de los últimos veinte o treinta años. Como mencionamos antes la cultura es un espacio discursivo mucho más amplio que lo que la Antropología puede abarcar. Pero en el ámbito académico tiene una gran importancia. Los Estudios Culturales vinieron a ocupar un lugar que la Antropología no tenía, pero su relación con los conceptos, los métodos y las posturas antropológicas marcó un conflicto del cual no hay consecuencias graves, por lo menos no para los propios estudios Culturales o para el campo especializado en la cultura en lo general.

La Antropología emerge entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Es hacia la primera mitad del siglo pasado que se consolida, y tiene su mejor momento en esos años. Después es un campo organizado y mundial que vive de sus financiamientos oficiales y sus agentes promotores, primero a partir del espacio de las colonias europeas, y después desde la mirada de la clase dominante a las clases dominadas en los mundos urbanos y rurales de los propios países colonizadores, los posteriores países dominantes, llegando a los propios países colonizados y las visiones de sus estratos indígenas y clases dominadas propias. La etnografía es su instrumento básico, y su intención la búsqueda de la transparencia en los usos y costumbres de los grupos y actores sociales ante la mirada de sus clases dominantes. Por supuesto que hay Antropología alternativa, crítica, pero la figura básica del mundo antropológico es la de su sustrato de emergencia en la mirada del los países hegemónicos sobre las poblaciones de sus colonias. En eso estaba la Antropología hace treinta años cuando llegaron los Estudios Culturales.

Quizás no hubiera pasado nada interesante en la relación entre estos dos mundos si los Estudios Culturales sólo hubieran propuesto atender a un mundo emergente contemporáneo que la Antropología no estaba atendiendo. El mundo antropológico es tan conservador, como casi todo el mundo académico, que no hubiera percibido la presencia de su nuevo compañero de ruta en la observación de la cultura, salvo por la interpelación que realizan los Estudios Culturales y lo mal parada que queda la imagen de la ciencia de la cultura oficial.

Los Estudios Culturales miran al mundo contemporáneo en toda su efervescencia casi explosiva de la diversidad y la pluralidad. La Antropología está dedicada a buscar identidades y mundos homogéneos puros e impolutos. Mientras unos se fascinan por el efecto de la globalización y la emergencia de actores, prácticas y nuevos objetos y símbolos, la otra se siente más segura y tranquila haciendo un recuento una y otra vez del inventario de los vestigios del mundo antiguo en el presente. Parecería que tienen dos vocaciones completamente distintas, la Antropología es una defensora del pasado en el presente, los Estudios Culturales son promotores del futuro en la actualidad. Quizás eso no hubiera sido suficiente para marcar un conflicto, pero lo que sucedió es que los Estudios Culturales no dejaron tranquila a la majestuosa, pomposa y arrogante institución antropológica.

Los Estudios Culturales descalificaron a la Antropología y al mismo tiempo tomaron a la carta de su catálogo de dichos y formas lo que les pareció interesante para construir su propia mirada a lo cultural. La Antropología se sintió poco a poco interpelada, elaboró una defensa de su status, y continúo en su propio camino cuidando sus recursos y sus espacios ganados. Los Estudios Culturales han tenido problemas con su institucionalización, y cuando la han tenido ha sido muy semejante a la de la Antropología. El resultado es que en la actualidad se parecen mucho a lo que criticaron algún día, un status quo que se defiende, y que no cambia las fórmulas y gestos que le dieron el lugar ganado.

Segundo. Las Bellas Artes y los estudios sobre la cultura.

Las Bellas Artes son la figura más clara de la institucionalización de la cultura. En los ámbitos europeos y americanos el arte es la forma más clara de identificar y entender lo que es cultural y lo que no lo es. Es una genealogía de siglos, que tiene buena salud, y sigue promoviendo las mismas formas y manteniendo los mismos lugares, con algunas variantes. Los estudios sobre la cultura provenientes de este ámbito son nada científicos, en ese sentido tienen una enorme distancia de la Antropología o cualquiera otra opción científica sobre lo cultural. Lo suyo es el inventario y el prestigio. Cuando se estudia algo en el arte es para percibir la forma que se pretende mantener. Los Estudios Culturales también hacen ruido al mundo del arte.

El arte, como la cultura, también es un objeto de los Estudios Culturales. Sucede algo semejante que con la Antropología, en cierto sentido sus juicios y apreciaciones se parecen a los de las Bellas Artes, pero sus compromisos no son los mismos, y por tanto se salen del molde, por lo menos en su primera emergencia en el siglo veinte. Los Estudios Culturales reivindican al graffiti, a la pinta callejera, al fanzin, al mundo juvenil de barriadas y de sectores marginados, al tiempo que reconocen las diferencias de género, étnicas, y de todo tipo. Las expresiones artísticas que reconocen las Bellas Artes no coinciden con las que reconocen los Estudios Culturales. De nuevo la cualidad de la novedad y la emergencia de los actores, objetos y asuntos observados y legitimados en el discurso.

Y por otra parte está el público. Los Estudios Culturales se salen de las salas de arte y los palacios de la cultura, pero también los ocupan y los interpelan. Se mueven con soltura en diversos espacios sociales, lo que las Bellas Artes no pueden. Y la paradoja es que mucho de lo que ya hacían ciertos artistas y críticos de arte es cobijado y legitimado por los Estudios Culturales, en su postura de estar en todas partes y no permanecer atados a un lugar y una postura. Los Estudios Culturales son absolutamente contemporáneos y alternativos en este sentido.

Tercero. La Comunicología y los Estudios Culturales.

La tercera voz sobre la cultura, las llamadas ciencias de la comunicación, tienen un espacio de coincidencia muy grande con los Estudios Culturales, tanto que para muchos no hay una diferencia clara, son lo mismo. Ante esta percepción viene bien un poco de antecedentes. El campo académico de la comunicación tiene su emergencia en el siglo veinte, cuando más lejos en los Estados Unidos durante los años treinta y cuarenta, y en términos generales su emergencia masiva es hasta los años setenta y ochenta. El punto central en este apunte histórico es que lo que vincula al mundo académico de la comunicación con los Estudios Culturales es la tensión entre una muy emergente tradición y una aparente ruptura. El objeto de la centralización de las miradas académicas de la comunicación había sido en forma tradicional los medios masivos, primero, y las nuevas tecnologías de información y comunicación, después. Lo que descentra a este macro objeto casi absoluto son los Estudios Culturales. Y la paradoja es que la aparente ruptura parte del mismo centro del campo académico de la comunicación, los medios de difusión, pero mirados desde otras miradas y en relación a otros asuntos distintos a los tradicionales.

El mundo académico de la comunicación en apariencia tiene una fuerte tradición en su relación con los medios de difusión y las nuevas tecnologías de información y comunicación. Esta reciente tradición se había mantenido en la dialéctica entre los apocalípticos y los integrados, los defensores y los detractores de estos aparatos y configuradores claves para la cultura contemporánea. Cuando aparecen los Estudios Culturales el discurso bipolar de pro o contra los medios y la tecnología y sus efectos, se mueve de las relaciones directas entre las empresas, las industrias culturales, y los consumidores, hacia los contextos y las relaciones que esta nueva ecología social y humana promueve en diversos nichos y con diversos actores. Algo que era un asunto de mercado o de política, como audiencias segmentadas, se torna para los Estudios Culturales en un tema central de la construcción contemporánea de la vida social. De esta manera los jóvenes, las mujeres, las etnias, y todos los grupos particulares de la estructura social, se convierten en objetos de estudio privilegiado. Esto sucede en primer lugar por la vía del consumo, pero pronto se asocia a asuntos políticos y simbólicos, que antes sólo habían interesado a los antropólogos en el caso de los países colonizados o no occidentales. Y esto no es Antropología, esa ciencia sigue ocupada en sus agendas tradicionales, y son los Estudios Culturales los que ocupan este espacio dejado por la Antropología, y junto con algo que se puede llamar Sociología Cultural, promueven una agenda de estudio sobre la cultura en un sentido urbano, contemporáneo, diverso, plural. Y en mucho son las industrias culturales y los medios los que detonan esta situación, junto con las reivindicaciones políticas de sectores específicos de la sociedad hasta entonces parcial o totalmente invisibles para las ciencias sociales.

La cultura se pone al centro, la comunicación como transmisión de información a través de los medios, se transforma en configuración simbólica de nuevas identidades y prácticas sociales. Los Estudios Culturales y los estudios académicos sobre la comunicación social de nueva generación se unen en el mismo frente hasta casi confundirse del todo.

  1. La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales.

El proyecto de la Comunicología posible, que inicia su desarrollo en el año 2001, está dividido en dos partes. Por un lado la investigación histórica sobre las fuentes científicas del pensamiento sobre la comunicación, la Comunicología Histórica, y por otro lado la configuración de una Comunicología General a partir de una propuesta constructivista y sistémica, que proponga un fondo de pensamiento complejo sobre el asunto. El proyecto mira en forma programática hacia el pasado, en dos fases. Por una parte la Comunicología Histórica nace como tal, según esta hipótesis de trabajo, a partir de los años treinta o cuarenta del siglo veinte. Pero por otra parte las fuentes de su configuración oficial en el campo académico especializado tienen sus raíces genealógicas en la primera parte del siglo veinte, en todo el siglo diecinueve, e incluso en el nacimiento de la ciencia moderna en el siglo dieciocho. Una de esas genealogías es por supuesto el estudio y conceptualización de la cultura.

El proyecto de la Comunicología posible ensaya la configuración de una ciencia general de la comunicación, que de cuenta de todo tipo de fenómeno, incluyendo lo social y lo cultural. De ahí que en la dimensión histórica de sus antecedentes tome en consideración todo aporte científico que haya en algún momento hecho referencia a la comunicación, y por otra parte tome en cuenta todo lo que desde un punto de vista comunicológico se haya dicho sobre cualquier tema o asunto. Los Estudios Culturales son parte de ambos procesos de organización conceptual. Por una parte tienen su propia genealogía que enfoca temas que nombra como de comunicación social, y por otra parte forma parte de la historia de la Comunicología Histórica en el sentido que el campo académico de la comunicación asume a los Estudios Culturales como una manera de ver a sus objetos tradicionales, además de otros emergentes.

El proyecto de la Comunicología posible tiene una propuesta histórica del desarrollo del pensamiento en comunicación en etapas, una de las cuales corresponde a los Estudios Culturales. La historia inicia en los años treinta en los Estados Unidos de América, ahí aparecen los medios de difusión como el objeto privilegiado, a partir de diversas miradas como la ciencia política, la propaganda, la persuasión, la psicología social. Después de este claro nacimiento la cosa no vuelve a estar tan clara hasta la aparición de los Estudios Culturales en Inglaterra en los años sesenta. Lo cual hace suponer que a grandes rasgos la historia de la Comunicología Histórica podría dividirse en una primera etapa dedicada a los medios de difusión, donde la llamada “mass communication research” está al centro. Y una segunda etapa donde aparecen los estudios culturales ingleses, donde los medios siguen siendo de gran interés, pero el trasfondo de la construcción simbólica-discursiva de la sociedad adquiere una prioridad mayor. La Comunicología Histórica se mueve de la focalización casi exclusiva en los medios a la visión más general sobre lo social y cultural entorno al análisis de la ideología primero y de las configuraciones subjetivas simbólico-semióticas de los diversos actores y grupos sociales después.

Emma Hack

En los Estados Unidos existen dos tradiciones en el campo académico de la comunicación, la que apunta a los medios y sus efectos, y la que apunta a la interacción social y sus efectos. De alguna manera los Estudios Culturales proponen integrar estas dos tradiciones en un solo frente de trabajo diversificado en temas y objetos, pero bajo una sola perspectiva. La noticia es buena y no tan buena. Los Estudios Culturales anglos trabajan a la carta, no tienen una configuración disciplinar ni metodológica estable. Pero se integran bajo la forma de una agenda que permite la diversidad de asuntos y objetos, bajo la perspectiva de que la cultura es lo importante. Digamos que el tránsito se da de la Sociología, la Ciencia Política y la Psicología a la Semiótica y la Antropología. Pero no es clara esta transición. La presencia de la ciencia en ambos escenarios no es sistemática, sino adecuada, selectiva. El campo de la comunicación no define un perfil nítido, se define por los objetos en los que se ocupa, y en tanto diversifica su atención se percibe a sí mismo enriquecido en composición y organización. Esto le adscribe su principal cualidad actual, la pluralidad de visiones, enfoques y temas, y la preferencia por objetos más que por perspectivas sistemáticas.

Este cuadro sintético de los estudios académicos en comunicación en los Estados Unidos sirve de referencia para observar lo que sucede en otros ámbitos. La presencia de los EE. UU. es muy grande a nivel global en el campo de la comunicación. Las dos asociaciones internacionales tienen una dirección muy clara proveniente de su campo nacional y regional. En el caso de la ICA (International Communication Asociation) la hegemonía es completa. Y en caso de la IAMCR (Internacional Asociation of Mass Communication Research) es compartida con países europeos. Como sea la agenda internacional sobre la comunicación ha sido dictada en buena medida por el mundo anglo. Lo que sucede en su percepción académica afecta de manera mediata o inmediata a todo el orbe.

El caso de América Latina es peculiar, el campo académico latinoamericano en comunicación nace en principio con el modelo del norteamericano, pero prácticamente desde un inicio busca rebelarse a esta sumisión mirando hacia Europa, o hacia otros campos académicos que se definen latinoamericanistas, como el caso de la Sociología crítica, o la Economía Política, también de referentes europeos casi en todos los casos. Es decir, nuestro campo académico latinoamericano en comunicación ha estado a través de su historia siempre construido por influencias extranjeras, en la tensión del campo político de izquierda y las coyunturas políticas regionales.

Los Estudios Culturales tienen un lugar especial en estas circunstancias. La comunicación académica en América Latina nace propiamente en los años sesenta, con el antecedente en los cincuenta de luchas perdidas por políticas de comunicación masiva más populares y sociales. El primer referente de la emergencia del campo es la lucha política y una mirada dirigida hacia el campo académico de la comunicación más organizado, el de los EE. UU. y  el  europeo. Los norteamericanos llevaban ventaja por una generación, era lógico mirar hacia ellos en primer lugar. Pero también eran los norteamericanos el origen de todo mal en la propaganda de izquierda propia de la guerra fría. La izquierda vence en el campo latinoamericano, por lo menos en sus organizaciones mayores, como la FELAFACS (Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social), y la ALAIC (Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación). Queda como resultado de este triunfo político el vacío en lo propiamente académico. El discurso triunfante se sustenta en fragmentos de discurso marxista, pero no era suficiente la postura contraria a los medios de difusión que representaran intereses capitalistas norteamericanos  –la parte que le tocaba a la comunicación académica de la propaganda de la guerra fría- para sustentar en argumentos y visiones. En los años ochenta sucede algo que permite llenar ese vacío discursivo, aparece la figura de Jesús Martín Barbero. Lo que sucede entonces es un acontecimiento histórico. La Pedagogía salva a la Comunicología Histórica latinoamericana. El filósofo español-colombiano presenta una opción para la acción y el pensamiento en comunicación, que con un tono contestatario y en apariencia crítico, presenta una visión educativa de los medios y de los comunicadores. La América Latina de la izquierda política triunfante tiene un recurso más allá de la sola postura militante. Pero no mucho más.

Los Estudios Culturales se habían desarrollado en Europa y en EE. UU. desde los sesenta y los setenta. Para finales de los ochenta y principios de los noventa surge en América Latina la versión tropical a partir de las banderas que habían aparecido con las posturas de Martín Barbero. Los Estudios Culturales latinoamericanos son de izquierda, pero no tanto, son contestatarios, pero tan militantes. La perspectiva de la cultura permite moverse del dogmatismo ideológico del determinismo de lo político y lo económico hacia otro frente, más flexible, menos duro. Lo que sucede a partir de ahí es una nueva historia, la hegemonía de la elite del campo latinoamericano es culturalista, pero sigue siendo dogmática y contestataria. El movimiento hacia el siglo veintiuno es de apertura a nuevos aires, incluyendo la aparición de una revisión crítica de lo sucedido, y un aprendizaje urgente de todo lo dejado de lado en nombre de los valores absolutos de la izquierda. Ya no hay guerra fría, el contexto latinoamericano es otro, el futuro está abierto para la ciencia y la reflexión sistemática.

Como puede apreciarse los Estudios Culturales son muy importantes para el campo académico de la comunicación internacional y latinoamericano. En ese movimiento el contacto con el pensamiento teórico y metodológico sobre la cultura pasa por los Estudios Culturales anglos, la Antropología está fuera. La cultura llega a la Comunicología Histórica de nuestro subcontinente sin tocar a la Antropología ni a otras tradiciones humanísticas. El campo latinoamericano lee a la cultura desde su formación de izquierda militante, la cultura es importante por lo que representa la cultura popular, la cultura de las clases populares, la cultura de las clases sociales dominadas por el capitalismo internacional y sus versiones nacionales latinoamericanas. Esto marca su presencia en el mundo académico de la comunicación.

Mientras esto sucede en el mundo de la comunicación académica, en el mundo de la Antropología latinoamericana los Estudios Culturales son a penas percibidos, sus agendas no les permite percibir lo que esta pasando. Y vuelve a ser el accidente del movimiento de la izquierda lo que los hace aparecer en escena. Pero los antropólogos no tienen la misma situación que los comunicólogos, ellos están en franco enfrentamiento entre la Antropología que trabaja para las agencias del estado capitalista, y la Antropología que trabaja para la militancia de izquierda. En ese enfrentamiento aparecen los estudios urbanos, necesarios para la perspectiva de clase del marxismo y su revolución por el proletariado. En ese espacio llegan a habitar los Estudios Culturales, que son sobre lo urbano, tienen un color de izquierda, un discurso marxista alternativo al político-económico. Y los antropólogos se vuelven hacia los Estudios Culturales fascinados por su agenda, más rica en objetos y asuntos que la Antropología tradicional o la Antropología marxista. La cultura de los culturalistas es atractiva a los antropólogos marxistas fatigados por el dogmatismo. Pero tanto la Antropología oficial no politizada en apariencia, y la politizada de izquierda responden. Analizan las propuestas de los Estudios Culturales, y al no encontrarlas lo suficientemente científicas o militantes las descalifican de inmediato. No sucede mucho más, las ciencias sociales latinoamericanas no asimilan a los Estudios Culturales como lo hizo la Comunicología Histórica.

Emma Hack

  1. Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura.

La comunicación y la cultura tienen varias vetas genealógicas en su relación. Unas parten de las ciencias sociales, en particular de la Sociología y la Antropología, otras de la tradición de las Humanidades y de las Bellas Artes, otra es la de los Estudios Culturales. Quizás la otra genealogía no nombrada hasta ahora y que tiene un papel clave es la religiosa eclesiástica. Cada una de estas genealogías tiene una importancia particular, y es pertinente investigarlas para mejor entender su entramado y por tanto adquirir una mejor comprensión de lo que somos. De todas las genealogías la más evidente, por su presencia actual y su vigencia, es la de los Estudios Culturales. Quizás sería lo mejor iniciar por ella para ir incorporando las otras poco a poco en su desdoblamiento histórico.

Desde la perspectiva de la Comunicología posible los Estudios Culturales son claves para comprender la etapa reciente de la Comunicología Histórica. Y por otra parte son necesarios para la construcción de una Comunicología General aún por construir. En ese camino aparecen dos sendas, una que nos lleva hacia el pasado y al reconocimiento de las fuentes y los momentos de lo que antecede a lo que ha sucedido en las últimas dos décadas, y otra que nos lleva hacia el futuro, en la necesidad de buscar más fondo en esas fuentes y en otras para enriquecer esta relación así conformada entre la comunicación y la cultura.

Hay algo más que agregar antes de terminar por el momento este ensayo. La comunicación y la cultura son muy cercanas desde cierto punto de vista, las genealogías así lo señalan, pero son incluso contrapuestas desde otros puntos de vista, las visiones sistémicas más contemporáneas así lo muestran. Así que ambas caras de la moneda vienen bien para tener un cuadro completo del asunto. Por una parte lo que nos llevaría a una mejor asociación conceptual constructiva entre las genealogías de ambos campos discursivos. Y por otra parte lo que nos llevaría a una negación de la genealogía general de la cultura por una afirmación que la niega y la supera en complejidad y posibilidades analíticas y constructivas en la comunicación. Los dos movimientos son simultáneos y complementarios, es de esperar que ofrezcan buenos frutos en un futuro cercano.


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Jesús Galindo Cáceres

Doctor en Ciencias Sociales, maestro en Lingüística y licenciado en comunicación. Fundador del doctorado en comunicación de la Universidad Veracruzana (2001). Autor de 23 libros y más de doscientos artículos publicados en trece países de América y Europa. Profesor en Argentina, Brasil, Colombia, Perú, España y México. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC) desde 1982. Miembro del Programa de Estudios sobre las Culturas Contemporáneas (Programa Cultura) desde 1985. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (SNI-CONACYT) desde 1987. Coordinador del Grupo de Acción en Cultura de Investigación (GACI) desde 1994. Miembro de la Red Cibercultura y Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (RECIBER) desde 2003. Promotor de la Red de estudios en teoría de la comunicación (REDECOM) y del Grupo hacia una Comunicología posible (GUCOM) desde 2003. http://www.geocities.com/comunicologia_posible
Tomado de:
http://www.razonypalabra.org.mx/N/n66/actual/jgalindo.html

BAUHAUS

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Tan lejos tan cerca
Revista #74 Sep - Nov 2009

Carolina Muzi

¿Qué diferencia puede haber entre medir el legado de un movimiento cuando pasaron 90 años de su nacimiento o hacerlo cuando haya cumplido un siglo entero? ¿Habrá en los próximos diez años algún motivo que cambie la lectura que se puede hacer hoy del Bauhaus1, con la perspectiva de las nueve décadas que cumplió en abril pero que Alemania y el mundo celebrarán hasta entrado el año 2010 con exposiciones, actos, reflexión?

Si miráramos la historia bajo el modo de periodización secular heredado de la Ilustración, y ubicáramos en un hipotético time line los pasajes de una centuria a la otra, la puerta de entrada al siglo XX estaría, sin duda, diseñada en la Bauhaus. Sería posiblemente blanca, con un óleo de Moholy Nagy en su tablero. O tal vez nívea y lisa, con un picaporte proyectado por Marianne Brandt o Christian Dell. No faltaría quién la imagine doble y corrediza, sus hojas hechas a partir de los vitrales de Joseph Albers. Y los arquitectos probablemente la supondrían de vidrio transparente o prefabricada de metal, según fuese Gropius, o Van der Rohe o Meyer, quien quedó más atado al BH en su capital de imágenes. Si bien todas estas son meras especulaciones, no es tan descabellado suponer que la primera visualización que dispara la ecuación diseño + siglo XX arranca una asociación mental inmediata con el imaginario Bauhaus. Tal es su peso referencial en la cultura visual de la modernidad.
Cultora a través de sus tres épocas (1919-1925, en Weimar; 1925-1929, en Dessau, y 1930-1933, en Berlín) de un lenguaje despojado, de formas simples y colores primarios con primacía del blanco, la aversión por el concepto de estilo en el seno de la Bauhaus terminó, casi un siglo después, gestando una paradoja histórica ya que, en el dominio masivo, si algo se reconoce hoy del BH, es un determinado aspecto o estilo. El nombre Bauhaus se maneja muy descuidadamente, se ha transformado en una etiqueta que se pega sobre todo objeto que tiene visos de moderno, dice Annemarie Jaeggi, directora del Archivo Bauhaus de Berlín, en medio de los festejos de tres grandes muestras en Dessau, Weimar y Berlín, que a fin de año cruzarán el Atlántico con destino al MoMA de Nueva York.
Conocedor del escenario latinoamericano desde que desembarcara en estas latitudes a finales de los sesenta egresado de la HfG Ulm, la institución de ruptura que sucedió a la Bauhaus en la posguerra , el teórico alemán Gui Bonsiepe empieza por el principio y advierte que la palabra Bauhaus se presta para malos entendidos, pues sugiere la existencia de una institución monolítica: Si miramos al Bauhaus inicial de la fase expresionista y lo comparamos con el Bauhaus funcionalista, racionalista, bajo la dirección de Hannes Meyer, no podemos ignorar las abismales diferencias. La influencia del Bauhaus en Latinoamérica ocurrió mediante tres diferentes canales. El primero mediante los ex docentes bauhausianos que llegaron casi exclusivamente vía Estados Unidos a los países latinoamericanos tales como México, Chile y Colombia. El segundo canal son los alumnos latinoamericanos que estudiaban en instituciones, principalmente en Estados Unidos, con profesores del Bauhaus, por ejemplo, Clara Porset, que estudió con Josef Albers en el Black Mountain College (EE. UU.). Y, tercero, mediante publicaciones, explica.
En ese sentido, Carlos Méndez Mosquera, desde 1954 factótum de Ediciones Infinito, la primera editorial temática en español del continente, opina que la puerta de entrada de la Bauhaus en Latinomaércia la abrió Tomás Maldonado. Y dice que las primeras noticias que con el tiempo harían posibles los cambios estéticos, formales, productivos e ideológicos llegaron impresas en papel: La traducción de la carta a Kalivoda2 fue publicada en Ciclo No. 1(1948). El ejemplar pertenecía a la biblioteca de Maldonado. A partir de ese momento se tomó conocimiento del movimiento bauhasiano. Luego enumera Méndez los mojones de divulgación en 1956, se crea la materia Visión en la FAU (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires), con evidente influencia bauhausiana. En 1963, Infinito publicó La nueva visión, de Laszlo Moholy-Nagy; en 1969, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentó la primera Exposición sobre el Bauhaus, que tuvo en la capital argentina, su único destino iberoamericano.
Hay quienes consideran débil, casi nula, la influencia del Bauhaus en Latinoamérica: Bauhaus no era precisamente una unidad compacta, sino el producto de profundas tensiones a partir de ideas a veces antagónicas: entre medievalistas y constructivistas, románticas y racionalistas, comunistas y socialdemócratas, por citar lo más visible, en un mar de aguas turbulentas, donde se mezclaban corrientes teosóficas, budistas y zen con otras pitagóricas, clasicistas, aristotélicas. Donde por un momento convivieron una ética kantiana y otra nietzscheana, señala Rosario Bernatene, profesora de Historia del Diseño Industrial en la Universidad Nacional de La Plata. Luego comenta que al diseño en Latinoamérica no llegaron las corrientes románticas ni las orientalistas: Éstas ya habían sido desplazadas en la misma Bauhaus y luego fueron liquidadas por la pedagogía de Ulm. Por lo tanto, era imposible que nos llegara algo de ese bullir, de ese caldo de cultivo con componentes exóticos y contrapuestos. Heredamos apenas algunos fuegos apagados por la versión monocorde del racionalismo crítico ulmiano. Pero tampoco llegó el hábito de la experimentación. Aun, en nuestras expresiones más creativas, siempre construimos alrededor de ideas ya debatidas y consolidadas.
En cambio, Gui Bonsiepe remarca que la influencia directa en Latinoamérica se produjo en los planes de estudios de las carreras proyectuales y artísticas: ¿Creo que hay pocas escuelas o pocos programas de estudios que puedan salir o hacer el salto a la modernidad sin pasar por esta influencia bauhausiana¿, opina. Como docente, Ricardo Blanco, director por más de una década de la carerra de Diseño Industrial en la Universidad de Buenos Aires, sostiene que lo importante de la Bauhaus fue imponer que, a la creatividad -hasta ese momento enseñada mediante ensayo y error, por ejemplo, en las Escuelas de Beaux Arts, se le pusiera método para el aprendizaje y la enseñanza. El legado principal es su pedagogía, afirma.
Bonsiepe ubica como elemento determinante del legado pedagógico al famoso, casi mítico, curso básico: un invento didáctico con enormes repercusiones en casi todas las escuelas de arte, arquitectura y diseño en el mundo3. La influencia paradigmática del Bauhaus sería que aceptó la industria y la producción industrial como legítimo campo propio de intervención proyectual.
Desde Chile, el diseñador catalán Alex Blanch, que llegó a ese país para dirigir la Facultad de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica (PUC), observa que las visitas de Josef Albers en los sesenta, invitado por la PUC, incidieron mucho en la escena local: trabajó con los directivos de todas las escuelas de diseño, arte y arquitectura y tuvo mucha influencia sobre Nicolás Piwonka, que se convertiría en director de la escuela de diseño. Los programas se basaron mucho en las premisas BH, en especial la racionalidad (bueno, eso decían ellos pero yo creo que había mucho de voluntarismo y política, al menos en lo referente a BH) con la que se enfocó la docencia. El impacto fue tal (me tocó lidiar directamente con esto al desarrollar la nueva carrera en diseño), que recién hace pocos años se han abierto nuevos caminos.
En el campo de lo producido en Latinoamérica bajo la influencia BH, es clave el diseño de mobiliario de la cubana Clara Porset (1895-1981), en México y Cuba. Formada con Josef Albers en EE.UU., en 1936 se había ido de su país a México, por razones políticas. Porset creía en el diseño como medio para cumplir el derecho de todo el mundo a una vida más digna. Y, fiel a su propuesta de fusionar el conocimiento de las tendencias internacionales con las tradiciones mexicanas y el arte popular, creó muebles modernos cubriendo necesidades de la clase alta y de los trabajadores. En el despunte de los años sesenta volvió a Cuba para ponerse al servicio de la revolución. ”Tuvo mucho contacto con el Che Guevara; incluso con él planeó el mobiliario de las escuelas Nacional de Danza y de la Sierra Maestra, que Fidel Castro proponía para educar a las nuevas huestes de la revolución. Las sillas, literas, comedores, mesas y banquitos propuestos por Porset eran de bajo costo, con materiales y mano de obra de la isla, explica Elena Mallet, coautora con Oscar Salinas del libro Inventando un México moderno. El diseño de Clara Porset.
Con respecto al fruto de la influencia BH, según se comprueba en Chile, Alex Blanch cree que se nota mucho en lo más significativo del diseño de ese país: el cartelismo de izquierdas de los años sesenta y setenta, también con influencia del pop norteamericano. Pero, y sobre todo, se nota en la actitud con la que se ha enfrentado el diseño históricamente en Chile: copiar con alguna habilidad la apariencia de los modelos foráneos, observa crítico.
El editor Méndez Mosquera ve en los muebles de acero tubular, diseñados por Marcel Breuer y comercializados en Argentina y en Chile por Knoll Internacional a través de la mítica firma Interieur Forma, la influencia más directa de productos BH en estas tierras. Sobre otros mensajeros del BH, Ricardo Blanco trae a la memoria los globos blancos tan art decó que inundaron las oficinas de Buenos Aires, habían sido generados como un sistema en la Bauhaus y aquí fueron importados en los años treinta por la firma Hirsch & Zofrei. También identifica la influencia cruzada de la silla Cantilever, de Mart Stam, que ahora se conoce como Cesca y, en Buenos Aires, fue tomada por varios fabricantes sin preocuparse por su origen. En Argentina se la llamó silla de consultorio porque las había en las salas de espera de los médicos: la razón era que un laboratorio de Buenos Aires las regalaba para Fin de Año, por supuesto sin identificarlas como de la Bauhaus, comparte una anécdota.
El impacto histórico ¿observa Bonsiepe¿ se produjo, sobre todo, en diseño gráfico y en arquitectura. En gráfica, por la ruptura con la tradicional ilustración publicitaria, que se profundizó posteriormente con la llamada Escuela Suiza de Diseño Gráfico. De la arquitectura menciona un caso poco divulgado: el de la Estancia El Destino, hoy reserva ecológica, a 60 km de la ciudad de La Plata, proyectado por el estudio Rocha y Martínez Castro. Es un claro ejemplo de un diseño arquitectónico de la corriente Bauhaus racionalista, y esto en el año 1929. Y, probablemente, un caso excepcional, comparado con la arquitectura historicista de las estancias, cuenta Bonsiepe.
Por su parte, Bernatene descree de la influencia en diseños de estas latitudes: los productos de Bauhaus eran expresión de ese bullir de ideas en un ámbito muy familiarizado con la experimentación, donde los alumnos proyectaban tirándose a una pileta vacía, sin antecedentes y tratando de inventar un nuevo lenguaje no burgués. No encuentro productos con ese espíritu, observa.
El caso de Brasil país que también visita y evangeliza Max Bill es emblemático no sólo porque allí el Movimiento Moderno heredero del BH cobró vuelo propio según las coordenadas de cultura, geografía y materiales (sobre todo maderas), iniciando en los años cuarenta una tradición de verdaderas joyas del mobiliario, sino también porque aún a riesgo de resumir demasiado este escenario, cabe destacar que hoy en día, la producción de aquella generación influenciada por el BH está cotizando alto en el mercado del coleccionismo de diseño, fomentado en las Américas por el evento anual Design Miami Basel. Por caso, la silla Tres Pés (1947) de Joaquim Tenreiro fue vendida en Nueva York por 54.000 dólares, en 2004. Dos años después, alcanzó los 250.000 dólares.
Finalmente, las fuentes consultadas para esta nota rescataron lo más importante del legado BH visto 90 años después. El aspecto que más vigencia conserva refiere a la postura, es decir, aceptar la producción industrial, tanto de bienes materiales como de bienes semióticos, como una temática que merece intervenciones proyectuales inteligentes, dice Bonsiepe. Y agrega: Como dijo Tomás Maldonado en su conferencia del 1 de abril de 2009 en Weimar, en el acto de los 90 años: Hay que reconocer sin nostalgia y sin tristeza que el Bauhaus como modelo institucional hoy en día no es más relevante. Ha perdido vigencia, fue superado porque los problemas que tenemos que enfrentar hoy en día en la enseñanza del diseño y en la practica profesional han alcanzado un grado de complejidad para el cual Bauhaus no estaba preparado.
Méndez Mosquera levanta la que cree que es la principal bandera BH: La democracia y el libre pensamiento. Y Bernatene hace lo propio: Creo que la Bauhaus sigue siendo un mito justamente porque su experiencia pedagógica no se puede modelizar. Y es fantástico que así sea.

NOTAS
1. Como explica Gui Bonsiepe, ¿en una corriente de histográfica actual, en Francia e Italia sobre todo, se optó por el artículo masculino ¿el¿, Bauhaus, pues con esto se refiere a un movimiento cultural como cubismo, concretísimo, modernismo etc. En alemán el artículo es neutro; no tenemos equivalente de esto en castellano; se habla de das Bauhaus. Los que usan el artículo ¿la¿ argumentan que se trata de una traducción literal de Bauhaus, que significa casa de la construcción, la casa de la construcción. Pero nadie piensa en la casa cuando se refiere a la institución cultural; por eso prefiero usar ¿el Bauhaus¿, como movimiento cultural¿.
2. Se refiere a la carta que Lazló Moholy Nagy envió al arquitecto checo Frantisek Kalivoda sobre el nuevo diseño y la tipografía, citada luego en el primer (y único) número de la revista Telehor, editada por el propio Kalivoda en 1936, en Brno (Checoeslovaquia), y dedicada por entero a la Nueva Visión de Moholy Nagy.
3. Este curso básico o preparatorio de carácter obligatorio fue dirgido en 1919-20 por Johannes Itten; luego lo dieron Moholy Nagy y Albers. Tenía por objeto la experimentación y el hallazgo personal. Su finalidad podía encontrarse en la afirmación ¿Construir inventando y observar descubriendo¿.

CAROLINA MUZI
Periodista y curadora independiente de diseño.

Tomado de:

http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=20860