Agosto, 2011

Arte y Anarquismo

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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(per André Reszler. Text extret de La estética anarquista. Ed. Libros de la araucaria. Buenos Aires. 2005.)

“La cultura debe su grandeza y su significación al hecho de que su irradiación desconoce las fronteras políticas y sociales”, dice Rudolf Rocker en “Nacionalismo y Cultura”. Y si es superior al Estado y sus realizaciones, se debe a que es, en el sentido mas profundo del término, anarquista. Las grandes épocas creadoras coinciden con la autonomía de la ciudad y la organización federalista de la sociedad. Por consecuencia, en las épocas dominadas por el pensamiento o la acción política, la cultura decae. El arte de la ciudad griega, el arte de la ciudad medieval, nacen del florecimiento de la persona en el seno de una comunidad de dimensiones humanas. “Hijo y padre de la libertad”, el arte es el símbolo de la creatividad ilimitada del hombre y, en tiempos de tiranía, el símbolo de la parte inalienable de su personalidad, de los sentimientos de amor y fraternidad.

Al estudiar la naturaleza del arte y su función social, el teórico anarquista rechaza los esquemas estrechos de los determinismos económicos y sociales, aun cuando a veces interprete tal aspecto del arte en sus relaciones con la fortuna de una clase social histórica. Y tiende a considerarlo en su autonomía viviente haciendo al artista el único árbitro de su creación. El respeto al arte no le permite escapar ni a la tentación iconoclasta de los heréticos de toda época, ni al odio irracional al “gran arte”, al “artista genial”. ¿No es la obra maestra el símbolo del poder del Príncipe, del Prelado? El creador único ¿no debe su genio al despojo de las masas de su poder creador en provecho de uno solo? Pero no pretende ni la tabla rasa del nihilista, ni la igualdad en la uniformidad. El sueña con la “expansión horizontal” de la creación popular y diversa.

Entre las dos escuelas vivientes del pensamiento estético socialista, la anarquista y la marxista, el parentesco se sitúa a nivel de las dos intenciones primordiales: poner al desnudo los fundamentos sociales de la creación literaria y artística; definir el papel social (revolucionario) del arte. Fuera de esos rasgos generales, todo las separa.

En primer lugar, los orígenes. A partir de una sensibilidad que por si sola da coherencia a sus interpretaciones del arte, son Godwin, Proudhon y Bakunin quienes esbozan los rasgos, necesariamente someros, de la visión anarquista de la creación. La estética marxista no se apoya en una sensibilidad propia. Aplica las leyes del materialismo dialéctico o histórico (o las tesis del joven Marx sobre la alienación del hombre y del artista) al dominio de la estética y se presenta medio siglo después de la muerte de Marx y Engels. No ignora el fracaso de los fundadores del “socialismo científico”, que no supieron reconciliar su visión determinista de la cultura con su gusto personal (y las “leyes del desarrollo desigual” que de el emanan), pero no puede obtener la coherencia de sus tesis sino gracias a la simplificación de los fundamentos iniciales de la reflexión de Marx y Engels sobre arte y literatura.

La estética anarquista se vuelve resueltamente hacia el porvenir, hacia lo desconocido. Contribuye, así, poderosamente, a la eclosión de la cultura moderna. La estética marxista no dirige su mirada muy lejos. se contenta con “regentear” o interpretar lo “real”; pone la obra que existe en relación con la situación económica, social y política de la sociedad para deducir su significado social.

La estética marxista contribuye a la modificación de la cultura mediante una función esencialmente crítica. Se sitúa como adversaria de la cultura burguesa – de una cultura de clase basada en el monopolio de la cultura -, de la filosofía del individualismo, de la angustia, y, sobre todo, de una cultura estética minoritaria desprovista de toda realización social. La estética anarquista ve en la creación artística y en la creación social las realizaciones generales del hombre sublevado. Animándolo a liberarse del peso de la tradición, desempeña respecto del artista una acción liberadora mas acusada, pero también, y sobre todo, una función creadora. Lo impulsa a buscar los caminos siempre renovados de la creación.

La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir – la utopía – interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de heterodoxo.

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Anarquismo y Arte: Introducción a la Visión Estética Libertaria

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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(SMV. Text extret de El Libertario. 1999.)

Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos generales, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre. Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo – y hasta resultaría inaceptable para algunos – pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspectos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individualista, el Anarquismo Cristiano y el Municipalismo Libertario). No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social. En todo caso, trataré también de exponer los principales puntos de divergencia entre ambas vertientes.

La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizadora por excelencia -. El arte ha sido y puede ser “trabajo liberado y liberador”, pues en él se evidencia lo mejor de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el Anarcoindividualismo – cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read – ese carácter liberador del quehacer artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el título del drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoindividualista, en “Un Enemigo del Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilidades libertarias del arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectivo. En este sentido, Kropotkin y los pre-rafaelitas ingleses veían en las catedrales medievales una prefiguración de lo que podría alcanzar la creación colectiva liberada; mientras que, en similar tónica, entre los artistas que se ligaron a la actividad de movimientos anarcosindicalistas tan importantes a principios del S. XX como el español, el norteamericano, el búlgaro o el argentino, hubo algunos que jugaron un rol significativo – aún poco estudiado – en el rescate y renacimiento de tradiciones artísticas populares que la modernidad inicialmente rechazó o ignoró.

Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamiento ácrata es reivindicar el “arte en situación”, el acto creador por encima de la obra en si. Cuando se está en el hacer del arte, se vive en un ámbito de libertad intransferible al producto de esa actividad cuando ella ha concluido; por más satisfactoria que fuese la obra anterior en forma y/o contenido, siempre la de ahora es más importante porque en su creación está presente la supresión de todo lo que separa a arte y vida. El desarrollo de estas ideas lo encontramos ya a mediados del S. XIX en el joven Richard Wagner, amigo y compañero de barricada de Bakunin, y en Proudhon, cuyas propuestas para el impulso de formas artísticas susceptibles de continua re-creación tienen un toque de actualidad, cuando Hakim Bey (seudónimo del norteamericano Peter L. Wilson) dice que el elemento estético en acción del acto de la creación artística es esencial para constituir las “Zonas Temporalmente Autónomas”, única tarea revolucionaria ahora posible.

No es casualidad la crítica que tantos anarquistas han hecho del culto de la “genialidad artística”, que en el mundo moderno se sustenta en el individualismo posesivo burgués, que transforma al arte, su práctica y sus productos en mercancías tasables y transables. En ese culto se expresa dogmatización del gusto, limitación para el desarrollo de nuevas formas de arte y la anulación de posibilidades de creación para la colectividad y el individuo. Pero el poder del Capital no es sino uno de los posibles agentes de opresión y mediatización para el arte; con igual o mayor fuerza pueden subordinarlo a sus intereses otros factores de dominación, en particular el Estado, tópico respecto al cual Kropotkin y Rocker han escrito páginas brillantes, desarrollando la tesis de una relación inversa entre desarrollo artístico pleno y la vigencia de poderes estatales autoritarios en una sociedad.

Para concluir, vale referir las diferencias del enfoque anarquista con la estética marxista ortodoxa, que pueden condensarse en tres aspectos cardinales:

1) La visión del compromiso social del arte y el artista; donde aunque ambas filosofías exigen vincularse a la lucha por la libertad y la igualdad, el Anarquismo enfatiza que éste es también el combate por un arte libre de constricciones internas y externas a él que lo empobrecen y someten, mientras que el Marxismo llama al artista a la lucha más como obligación social.

2) Relaciones entre forma y contenido en el arte; pues para los anarquistas no tiene sentido establecer cánones preceptivos en forma o contenido (como el “realismo socialista”, que la ortodoxia marxista-leninista ha considerado por tanto tiempo como la verdad revelada); la estética libertaria llama a la experimentación (“culto a lo ignoto”, diría André Reszler), sin despreciar jamás lo que hay de vital en la tradición (“culto a lo conocido”). Apuntemos que en este punto no ha dejado de haber entrecruzamientos de una a otra perspectiva, pues hay anarquistas que se han sentido tentados a bosquejar pautas inmanentes al arte revolucionario, mientras que no han faltado marxistas heterodoxos que, citando a Trotsky, han planteado que se debe ser “marxista en política y anarquista en el arte”.

3) Interpretación del fenómeno artístico; ya que aceptando como los marxistas que el arte tiene obvias raíces histórico-sociales, la estética anarquista reivindica la autonomía del proceso creador, pues explicar la actividad artística por un determinismo estrecho – patente inclusive en el propio Marx y en seguidores tan rigurosos como Luckács o los teóricos del marxismo estructuralista – impide potenciar su función innovadora y subversiva, la cual reiteramos que para el Anarquismo está no sólo en el contenido y su significación social, sino también en la forma y en el acto libre de la creación.

HITOS HISTÓRICOS EN LA RELACIÓN ANARQUISMO – ARTE

  • Richard Wagner, Gustave Courbet y el arte revolucionario a mediados del S. XIX
  • Los pre-rafaelitas ingleses (William Morris y John Ruskin)
  • Simbolismo literario y corrientes plásticas Post-Impresionistas en la “Belle Époque” (Mallarmé, Leconte de Lisle, Pissarro, Seurat, Expresionismo alemán, Futurismo italiano)
  • Arte y movimiento anarcosindicalista:
    • el grupo “Arte Social” en Francia
    • los “wobblies” (militantes del sindicato IWW) en EE.UU.
    • los Ateneos Libertarios en la península ibérica
    • los payadores libertarios en el Cono Sur.
  • Dadá (Zurich, 1916: H. Ball, T. Tzara, J. Arp, F. Picabia, K. Schwitters, etc. )
  • El Surrealismo post-II Guerra Mundial (A. Breton, B. Peret, J. Dubuffet, L. Buñuel, etc.)
  • John Cage, A. Rauschenberg, Merce Cunningham y los “happenings” (EE. UU.; años 1940-50)
  • Teatro: Darío Fo, “Living Theatre” (Julian Beck y Judith Malina) y “Bread & Puppet” (Peter Schumann); desde los años 50 hasta hoy
  • Contracultura radical contemporánea: de la década de 1960 al rock y el comix anarquista, la escena punk y la “T.A.Z.” – Zona Temporalmente Autónoma – de Hakim Bey
  • Estética anarquista y arte latinoamericano [rescate y reseña del tema en la obra histórica de Á. Cappelletti]

EXPOSITORES DESTACADOS DE LA TEORÍA ESTÉTICA ANARQUISTA

  • Pierre J. Proudhon: Del principio del arte y su destino social
  • Richard Wagner: El Arte y la Revolución, y La obra de arte del porvenir
  • León Tolstoi: Escritos sobre Arte
  • Oscar Wilde: El alma del hombre bajo el Socialismo
  • Emma Goldman y la revista MOTHER EARTH en Nueva York (EE.UU.; década de 1910)
  • REVISTA BLANCA (Barcelona-España) y diario LA PROTESTA (Buenos Aires-Argentina); década de 1920.
  • Rudolf Rocker: Nacionalismo y Cultura
  • La obra del crítico inglés Herbert Read (1893-1968)
  • André Reszler: La Estética Anarquista
  • En la actualidad: revista A en Italia, ARCHIPIÉLAGO en España, FREEDOM en Inglaterra, OUR GENERATION en Canadá, UTOPÍA en Portugal, COMUNIDAD en Uruguay

(SMV. Text extret de El Libertario. 1999.)http://nomadant.wordpress.com/biblioteca/textos/estetica-libertaria/

El espíritu del terrorismo

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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Jean Baudrillard

De los acontecimientos mundiales que habíamos presenciado como la muerte de Lady Di o el Mundial de Fútbol, o acontecimientos violentos y reales como guerras y genocidios, ninguno había cobrado una envergadura simbólica global; es decir, ningún acontecimiento de difusión mundial había puesto en jaque a la globalización misma. A lo largo del estancamiento de los años noventa, lo que se impuso fue “la huelga de acontecimientos” (parafraseando al escritor argentino Macedonio Fernández). Pues bien, la huelga terminó. Los acontecimientos dejaron de estar en huelga. Nos hallamos frente a los atentados de Nueva York y del World Trade Center: el acontecimiento absoluto, la “madre” de los acontecimientos, el hecho puro que concentra en sí todos los que jamás ocurrieron.

Todo el juego de la historia y del poder ha sido afectado, así como los supuestos de su análisis. Pero hay que darse tiempo.

Durante la parálisis de acontecimientos era necesario anticipárseles, ser más rápidos que ellos. En el momento en que se aceleran a esta escala, es necesario ir más lento, sin dejarse sepultar bajo el fárrago de los discursos y el humo de la guerra; y, sobre todo, preservar intacto el fulgor inolvidable de las imágenes.

Todos los discursos y los comentarios traicionan la gigantesca reacción frente al acontecimiento y frente a la fascinación que ejerce. La condena moral, la unión sagrada contra el terrorismo transcurren junto al júbilo prodigioso de ver la destrucción de la superpotencia mundial. Y mejor verla destruirse a sí misma, suicidarse bellamente. Es ella con su insoportable poder quien, infiltrándose en el mundo, ha sembrado la violencia y (sin saberlo) la imaginación terrorista que habita en todos nosotros.

Que algún día soñamos con ese acontecimiento, que cada uno sin excepción lo ha soñado, porque nadie puede no soñar con la destrucción de un poder que ha alcanzado tal grado de hegemonía, resulta inaceptable para la conciencia moral de Occidente. Pero es un hecho, y un hecho a la medida justa de la patética violencia de los discursos que quieren borrarlo.

En última instancia, son ellos quienes lo propiciaron, y nosotros los que lo quisimos. Si no tomamos esto en consideración, el acontecimiento pierde toda su dimensión simbólica, y se convierte en un accidente puro, un acto puramente arbitrario: el espectáculo asesino de unos fanáticos a los que bastaría con eliminar. Pero sabemos que no es así. De ahí el delirio contrafóbico de exorcizar el mal, que está ahí, por todas partes, como un oscuro objeto del deseo. Sin esa inconfesable complicidad, el acontecimiento no habría tenido la repercusión que tuvo; y en su estrategia simbólica los terroristas saben, sin duda, que pueden apostar a ella.

Esto rebasa por mucho el odio al poderío mundial que domina a los desheredados y los explotados, los que cayeron en el lado equivocado del orden global. Ese maligno deseo habita en el corazón de los que disfrutan de sus beneficios. La alergia a cualquier orden definitivo, a cualquier poder definitivo es afortunadamente universal, y las dos torres del World Trade Center encarnaban, perfectas en su gemelidad, precisamente ese orden definitivo.
No se requiere una pulsión de muerte o de destrucción, tampoco un efecto perverso. Resulta lógico e inexorable que el engrandecimiento del poder exacerbe la voluntad de destruirlo, también que sea cómplice de su propia destrucción. Cuando las torres se desmoronaron, daba la impresión de que respondían al suicidio de los aviones suicidas, suicidándose. Se ha dicho: “¡Dios mismo! No puede declararse la guerra.” Pues sí, Occidente, que ha tomado el lugar de Dios (de la divinidad todo poderosa y de la legitimidad moral absoluta), se convierte en suicida, y se declara la guerra a sí mismo. Las innumerables películas de catástrofes revelan esa fantasía que conjuran a través de la imagen, sumergiendo todo bajo los efectos especiales. Pero la atracción universal que ejercen, al igual que la pornografía, muestra que el paso al acto está siempre cerca; es la veleidad de rechazar un sistema que, de tan poderoso, se acerca a la perfección o a la omnipotencia.

De hecho, es probable que los terroristas (al igual que los expertos) no hayan previsto el hundimiento de las Twin Towers que cifró, más que el ataque al Pentágono, el shock simbólico contundente. El desmoronamiento simbólico del sistema fue el resultado de una complicidad imprevisible; como si desmoronándose ellas mismas, suicidándose, las torres hubieran entrado en el juego para rematar el acontecimiento. En cierto sentido, es el sistema entero el que contribuye, por su fragilidad interna, con el acto inicial.

Pero el sistema se concentra mundialmente, constituyendo al límite una red que se vuelve vulnerable en un solo punto (así, un hacker filipino logró, desde su computadora portátil, lanzar el virus I love you, que le dio la vuelta al mundo devastando redes enteras). Aquí son los dieciocho kamikazes quienes, gracias al arma absoluta de la muerte multiplicada por la eficiencia tecnológica, desencadenan un proceso catastrófico global.

Cuando el poder mundial monopoliza a tal grado la situación, cuando enfrentamos esta concentración desmedida de las funciones de la maquinaria tecnocrática y del pensamiento único, ¿qué otra vía existe sino la de una transferencia terrorista de la situación? Es el sistema mismo el que ha creado las condiciones objetivas para esa represalia brutal. Al guardarse todas las cartas en la mano, obliga al Otro a cambiar las reglas del juego. Y las nuevas reglas son despiadadas, porque la apuesta es despiadada. A un sistema cuyo exceso de poder plantea un desafío irremediable, los terroristas responden por medio de un acto definitorio, sin posibilidad de intercambio alguno. El terrorismo es el acto que restituye una singularidad irreductible en el seno de un sistema de intercambio generalizado. Todas las singularidades (las especies, los individuos, las culturas) que pagaron con su muerte la emergencia de la circulación mundial –la cual ya obedece a un poder único–, hoy se vengan a través de esa transferencia terrorista de la situación.

Terror contra terror –no hay ninguna ideología detrás–. A partir de esto, nos hallamos más allá de la ideología y de la política. Ninguna ideología, ninguna causa, ni siquiera la islámica puede reivindicar la energía que alimenta al terror. No apunta ni siquiera a cambiar el mundo sino (como los herejes en su tiempo) a radicalizarlo a través del sacrificio; el mismo que el sistema pretende imponer por la fuerza.

Al igual que un virus, el terrorismo está en todos lados. Hay un goteo permanente de terrorismo en el mundo: es la sombra que proyecta todo sistema de dominación listo a despertar en cualquier lugar como un agente doble. Ya no existe una línea de demarcación que permita cercarlo. Se halla en el corazón mismo de la cultura que lo combate. Y la fractura visible (y el odio) que opone en el plano mundial a los explotados y los subdesarrollados con Occidente se une secretamente a la fractura interna del sistema dominante. Éste puede hacer frente a cualquier antagonismo visible. Pero contra ese otro antagonismo de estructura viral, contra esa forma de reversión casi automática de su propio poder, el sistema es impotente –como si todo aparato de dominación secretara su dispositivo de autodestrucción, su propio fermento de desaparición–. Y el terrorismo es la onda de choque de esa reversión silenciosa.

No se trata de un choque entre civilizaciones o religiones, sino de otro que sobrepasa con creces al Islam y a Estados Unidos, en los que pretendemos focalizar el conflicto para hacernos la ilusión de que existe un enfrentamiento visible y una solución por la fuerza. Se trata de un antagonismo fundamental que señala, a través del espectro de Norteamérica (que es quizás el epicentro de la globalización, pero que de ninguna manera representa toda su encarnación) y a través del espectro del Islam (que tampoco es la encarnación del terrorismo), la globalización triunfante enfrentada a sí misma. En este sentido, se puede hablar de una guerra mundial; no la tercera sino la cuarta y única verdaderamente mundial, pues lo que está en juego es la globalización misma. Las dos primeras guerras mundiales respondían a la imagen clásica de la guerra. La primera puso fin a la supremacía de Europa y a la era colonial. La segunda puso fin al nazismo. La tercera, que tuvo lugar bajo la forma de la Guerra Fría y la disuasión, puso fin al comunismo. De una a otra, nos hemos dirigido cada vez más hacia un orden mundial único, que hoy ha llegado virtualmente a su consumación. Un orden que se encuentra enfrentado a las fuerzas antagónicas diseminadas en el corazón mismo de lo mundial, en todas sus convulsiones actuales. Guerra fractal de todas las células, de todas las singularidades que se rebelan bajo la forma de anticuerpos. Enfrentamiento a tal punto inasible que cada cierto tiempo es necesario salvaguardar la idea de la guerra a través de puestas en escena espectaculares, como las de la Guerra del Golfo o la de Afganistán. Pero la Cuarta Guerra Mundial está en otra parte. Ella es la que inquieta a todo el orden mundial, a toda dominación hegemónica –si el Islam dominara al mundo, el terrorismo se levantaría en su contra–. El mundo mismo se resiste a la globalización.

El terrorismo es inmoral. El acontecimiento del World Trade Center, ese reto simbólico, es inmoral, y responde a una globalización que en sí misma es inmoral. Pues bien, seamos inmorales. Y si queremos comprender algo, miremos un poco mas allá del Bien y el Mal. Por primera vez, nos hallamos frente a un acontecimiento que desafía no sólo la moral sino toda forma de interpretación Tratemos de hacernos de la inteligencia del Mal.

El punto crucial está justo ahí: el contrasentido total de la filosofía occidental, la del Siglo de las Luces en cuanto a la relación entre el Bien y el Mal. Creemos ingenuamente que el progreso del Bien, su ascenso al poder en todos los ámbitos (ciencia, tecnología, democracia, derechos humanos), corresponde a una derrota del Mal. Nadie parece haber comprendido que el Bien y el Mal ascienden al poder al mismo tiempo, y siguen el mismo movimiento. El triunfo del primero no conlleva la desaparición del otro, sino al contrario. Al Mal lo consideramos, metafísicamente, como un error accidental. Pero ese axioma, del que se desprenden todas las formas maniqueas de la lucha entre el Bien y el Mal, es ilusorio. El Bien no reduce al Mal, ni a la inversa: son irreductibles el uno para (con) el otro, y su relación es inextricable. En el fondo, el Bien no podría darle jaque al Mal más que renunciando a ser el Bien, puesto que al adjudicarse el monopolio mundial del poder lleva consigo un efecto de retour de flamme de una violencia proporcional.

En el universo tradicional, existía un balance entre el Bien y el Mal, una relación dialéctica que aseguraba de algún modo la tensión y el equilibrio moral del universo –como en la Guerra Fría, donde el enfrentamiento de las grandes dos potencias aseguraba el equilibrio del terror, anulando la supremacía de una sobre la otra–. Este balance se quiebra a partir del momento en que se impone una extrapolación total del Bien (hegemonía de lo positivo sobre cualquier forma de negatividad, exclusión de la muerte y de toda fuerza adversa latente, triunfo de los valores del Bien en toda la extensión). A partir de ahí, se rompe el equilibrio, como si el Mal retomara una autonomía invisible, desarrollándose a partir de entonces en forma exponencial.

Toda proporción guardada, hay una semejanza con el orden político que se produjo a raíz de la desaparición del comunismo y del triunfo mundial del liberalismo. Ha surgido un enemigo fantástico, que se infiltra en el planeta como un virus, surgiendo de todos los intersticios del poder: el Islam. Pero el Islam no es sino el frente móvil, la cristalización de ese antagonismo, que está en todas partes y en cada uno de nosotros: terror contra terror pero terror asimétrico. Esta asimetría desarma por completo a la superpotencia mundial. Enfrentada a sí misma, no puede sino hundirse en su propia lógica de la correlación de fuerzas, sin capacidad alguna para jugar en el terreno del desafío simbólico y de la muerte, a los que ignora, pues los ha excluido de su propia cultura.

Hasta ahora, esta potencia integradora ha logrado absorber y reabsorber todas las crisis, toda negatividad. Con ello ha creado una situación profundamente desesperante (no sólo para los condenados de la tierra, sino también para el confort de los privilegiados). El acontecimiento fundamental es que los terroristas dejaron de suicidarse en vano al poner en juego, de manera ofensiva y eficaz, su propia muerte. Los guía una intuición estratégica simple: la inmensa fragilidad del adversario, la de un sistema que ha llegado casi a su perfección y que, de pronto, se vuelve vulnerable al más mínimo destello. Los terroristas lograron hacer de su propia muerte un arma contundente en contra de un sistema que vive de excluir la muerte, y cuyo ideal es: cero muertos. Todo sistema de cero muertos es un sistema de suma cero. Y cualquier medio de disuasión y destrucción resulta impotente contra un enemigo que ya ha hecho de la muerte un arma contraofensiva. “¡Qué importan los bombardeos norteamericanos! ¡Nuestros hombres tienen tantas ganas de morir como los americanos de vivir!” De ahí la desigualdad de las cuatro mil muertes infligidas de un solo golpe a un sistema de cero muertos.

Es así que se juega todo por la muerte. No sólo por la irrupción violenta, en directo, en tiempo real de la muerte, sino por la irrupción de una muerte más que real: simbólica, la muerte por sacrificio –es decir, el acontecimiento absoluto y definitivo–.

Tal es el espíritu del terrorismo.

Nunca atacar al sistema en términos de la correlación de fuerzas. Ése es el imaginario (revolucionario) que impone el sistema mismo, el cual sólo sobrevive obligando a sus adversarios a pelear en el terreno de la realidad, que siempre es su terreno. Y desplazar la lucha a la esfera de lo simbólico; ahí donde la regla es el desafío, la reversión, el frenesí. De tal manera que a la muerte no pueda respondérsele sino con una muerte igual o superior. Desafiar el sistema con un don al que no puede responder sino a través de su propia muerte y su propio desmoronamiento.

La hipótesis terrorista es que el sistema mismo se suicida como respuesta a los diversos desafíos de la muerte y del suicidio, puesto que ni el sistema ni el poder escapan a su condición simbólica –y sobre esa trampa descansa la posibilidad de su destrucción–. En ese ciclo vertiginoso del intercambio imposible de la muerte, la del terrorista representa un punto infinitesimal. Y no obstante provoca una aspiración, un vacío, una gigantesca onda. Alrededor de ese ínfimo punto, todo el sistema, el de lo real y el poder, se vuelve denso, se tetaniza, se repliega sobre sí mismo y se hunde en su propia eficacia.

La táctica del modelo terrorista consiste en provocar un exceso de realidad, y hacer que el sistema se desmorone bajo ese exceso. La ridiculez de la situación, así como la violencia que el poder moviliza, se tornan en su contra. Los actos terroristas son una lente de aumento de su propia violencia y, a la vez, un modelo de violencia simbólica que le está vedada, la única que no puede ejercer: la de su propia muerte. Por esto todo el poder visible es impotente frente a la muerte ínfima, pero simbólica, de unos cuantos individuos.

Hay que admitir la evidencia de que ha nacido un nuevo terrorismo, una nueva forma de actuar que juega el juego y se apropia de las reglas para manipularlas.

Esta gente no sólo lucha con armas desiguales, puesto que ponen en juego su propia muerte, la cual carece de respuestas (“son ruines”), sino que han hecho suyas las armas de la gran potencia. El dinero y la especulación en la Bolsa, las tecnologías informáticas y aeronáuticas, la dimensión espectacular y las redes mediáticas: han asimilado la modernidad y la globalización sin cambiar su rumbo, lo que implica destruirlas.

Para colmo de la malicia, utilizan incluso la banalidad de la vida cotidiana norteamericana como máscara y como doble juego: duermen en sus suburbios, leen y estudian en familia antes de despertar de un día para otro como bombas de efecto retardado. El conocimiento preciso, sin error, de esa clandestinidad tiene un efecto casi tan terrorista como el espectacular evento del 11 de septiembre. Arroja la sombra de la sospecha sobre cualquier individuo: ¿o no acaso cualquier ser inofensivo puede ser un terrorista en potencia? Si ellos lograron pasar desapercibidos, cualquiera de nosotros representa un criminal desapercibido (cada avión se convierte en sospechoso), y en el fondo es verdad. Quizá corresponde a una forma inconsciente de criminalidad potencial, disfrazada, y cuidadosamente reprimida, pero siempre susceptible, si no de resurgir al menos de vibrar secretamente frente al espectáculo del Mal. Así, el acontecimiento se ramifica hasta el detalle –propiciando un terrorismo mental aún más sutil–.

La gran diferencia es que los terroristas, al disponer de las armas del sistema, disponen de otra arma letal: su propia muerte. Si se conformaran con combatir el sistema mediante sus propias armas serían eliminados de inmediato. Si opusieran tan sólo su muerte, desaparecerían de la escena tan rápido como en cualquier sacrificio inútil –hasta ahora eso es lo que el terrorismo ha hecho casi siempre (como los atentados de los palestinos), y por lo que ha estado condenado al fracaso–.

Todo cambió a partir de esa unión entre los medios modernos disponibles y el arma mas simbólica; ésta multiplica infinitamente su potencial destructivo. Esa multiplicación de los factores (que nos parecen irreconciliables) es lo que les da semejante superioridad. Por el contrario, la estrategia de cero muertos, la guerra “limpia”, tecnológica, pasa precisamente del lado frente a esa transfiguración del poder “real” a través del poder simbólico.

El éxito prodigioso de un atentado como el del 11 de septiembre es un problema en sí. Y para comprender algo hay que desprenderse de la visión occidental, y advertir lo que sucede en la organización y la mente del terrorista. Una eficacia de tal grado supondría en nosotros una capacidad de cálculo, de racionalidad, que difícilmente podemos imaginar en otros. Y en caso de contar con esa capacidad, como cualquier organización racional o de servicios secretos, habría fugas y errores.

El éxito está en otra parte. La diferencia es que, en el caso del terrorismo, no se trata de un contrato laboral, sino de un pacto y de la obligación impuesta por el sacrificio. Una obligación como ésa se halla protegida frente a toda deserción o corrupción. El milagro reside en su capacidad para adaptarse a la red mundial, al protocolo técnico, sin renunciar a la complicidad con la vida y la muerte. De manera opuesta al contrato, el pacto no une individuos –ni siquiera su “suicidio” representa un acto de heroísmo individual–. Es un sacrificio colectivo sellado por una exigencia ideal –la conjugación de dos dispositivos: una estructura operativa y un pacto simbólico, lo que hace posible un acto de tal desmesura–.

No tenemos idea de lo que significa el cálculo simbólico, como en el póker o las máquinas traga monedas: apuesta mínima, resultado máximo. Es exactamente lo que lograron los terroristas con el atentado en Manhattan, e ilustra bastante bien la teoría del caos: un golpe inicial provoca consecuencias incalculables, mientras que el despliegue gigantesco de los norteamericanos (Tormenta del Desierto) no obtiene sino efectos insignificantes –por decirlo de alguna manera, el huracán termina en el aleteo de una mariposa–.

El suicida representaba un terrorismo de pobres; el de ahora es un terrorismo de ricos. Eso es lo que nos causa tanto miedo: que se hayan hecho ricos (poseen los medios para ello) sin dejar de desear nuestra ruina. Según nuestro sistema de valores, ellos hacen trampa: poner en juego la propia muerte no es correcto. Pero a ellos no les importa, y las nuevas reglas del juego ya no nos pertenecen.

Todo resulta útil para desacreditar sus actos. Llamarlos “suicidas” y “mártires”. Se agrega, de inmediato, que el martirio no prueba nada, que no tiene nada que ver con la verdad, y que incluso (citando a Nietzsche) es el principal enemigo de la verdad. Ciertamente, su muerte no prueba nada. Pero no hay nada que probar en un sistema en el que la verdad es inalcanzable –o es que ¿somos nosotros quiénes pretendemos ser los portadores de esa verdad?– Por otra parte, ese argumento notablemente moral se revierte. Si el mártir voluntario, el kamikaze, no prueba nada, entonces el mártir involuntario, la víctima del atentado, tampoco prueba nada; y hay algo de inconveniente y obsceno en hacer de ello un argumento moral (sin prejuzgar en absoluto su sufrimiento y su muerte).

Otro argumento de mala fe: los terroristas cambian su muerte por un lugar en el paraíso; su acto no es gratuito, por lo tanto no es auténtico. Sería gratuito sólo si ellos no creyeran en Dios, si la muerte no entrañara, como lo hace para nosotros, una esperanza (los mártires cristianos no esperaban otra cosa que esa sublime equivalencia). No pelean con las mismas armas. Mientras que ellos tienen derecho a la salvación, nosotros ni siquiera podemos albergar esa esperanza. Mientras que sólo nos queda el duelo de nuestra muerte, ellos pueden hacer con ella una apuesta ambiciosa.

En el fondo, todo esto –la causa, la prueba, la verdad, la recompensa, el fin y los medios– representa una forma de cálculo típicamente occidental. Incluso a la muerte la evaluamos con tazas de interés, en términos de calidad/precio. Cálculo económico de pobres, y de quienes ni siquiera tienen el valor de ponerle un precio.

¿Qué puede pasar –salvo la guerra, que no es mas que una pantalla de protección convencional?– Se habla de terrorismo biológico, de guerra bacteriológica o de terrorismo nuclear. Pero todo esto no pertenece al orden del desafío simbólico, sino al del aniquilamiento sin palabra, sin gloria, sin riesgo; al orden de la solución final. Resulta un contrasentido ver en el acto terrorista una lógica puramente destructiva. Me parece que sus actos, en los que la muerte va implícita (lo que precisamente la hace un acto simbólico), no buscan la eliminación impersonal del otro. Todo permanece en el terreno del desafío y el duelo, es decir, una relación dual, casi personal, con la potencia adversa. Es ella quien los ha humillado, y ella debe ser humillada y no simplemente exterminada. Es necesario degradarla. Esto jamás se logra con la fuerza bruta o la eliminación del otro. Debe apuntársele y herirla en la adversidad. Aparte del pacto que une a los terroristas, existe algo así como un pacto en el duelo con el adversario. Es exactamente lo contrario de la cobardía de la que se les acusa, y lo opuesto a lo que hicieron los norteamericanos en la Guerra del Golfo (y que repiten actualmente en Afganistán): objetivo invisible, liquidación operativa.

De estos sucesos quedan las imágenes por encima de todo. Debemos preservarlas, así como la fascinación que ejercen sobre nosotros, ya que ellas son, quiérase o no, la escena primigenia. Al mismo tiempo que radicalizaron la situación mundial, los acontecimientos de Nueva York han –habrán– radicalizado la relación entre la imagen y la realidad. Acostumbrados a ver una profusión continua de imágenes banales y una oleada de acontecimientos simulados, el acto terrorista de Nueva York resucita, a un mismo tiempo, la imagen y el acontecimiento.

Entre las armas que los terroristas lograron volver en contra del propio sistema, una de las que capitalizaron con mayor provecho fue el tiempo real de las imágenes, su difusión instantánea a nivel mundial; al igual que la especulación en la Bolsa, la información electrónica y la circulación aérea. El papel de la imagen es notablemente ambiguo. Al mismo tiempo que exalta el acontecimiento lo toma como rehén. Juega, de manera simultánea, a la multiplicación infinita, la diversión y la neutralización (así sucedió con los acontecimientos de 1968). La imagen consume al acontecimiento, en el sentido de que lo absorbe y lo ofrece al consumo.

En tanto acontecimiemto-imagen, le otorga un impacto hasta ahora inédito.

¿Qué queda del acontecimiento real si la imagen, la ficción, lo virtual se filtran por doquier en la realidad? En este caso, creímos ver (quizá con cierto alivio) un resurgimiento de lo real y de la violencia de lo real en un universo supuestamente virtual. “¡Se acabaron sus historias virtuales, esto es la realidad!” Asimismo, fuimos testigos de una resurrección de la historia más allá del fin que le fue anunciado. Pero, ¿la realidad rebasa la ficción? Si parece haberlo logrado, se debe a que absorbió su energía, y ella misma se convirtió en ficción. Casi podría decirse que la realidad siente celos de la ficción, lo real está celoso de la imagen… Se trata de una suerte de duelo entre ambos, entre quién resultará más inconcebible.

El desmoronamiento de las torres del World Trade Center es inimaginable, pero no es suficiente para hacer de él un acontecimiento real. Un incremento de la violencia no es suficiente para acceder a la realidad. La realidad es un principio, y ése es el principio que se ha perdido.
Realidad y ficción son inextricables; lo fascinante del atentado reside en la imagen (las consecuencias simultáneas de jubilo y catástrofe son en sí mismas imaginarias).

Es un caso en el que lo real se suma a la imagen como un excedente de terror, como algo más estremecedor. No sólo es aterrador sino que además es real. En lugar de que la violencia de lo real esté ahí y se sume al estremecimiento de la imagen, la imagen se halla antes que nada, y a ella se suma el estremecimiento de lo real. Algo así como una ficción que rebasa la ficción. Ballard (a partir de Borges) hablaba de reinventar lo real como una ficción más temible y más sublime.

Esa violencia terrorista no representa un retour de flamme de la realidad, no más que el de la historia. Esa violencia terrorista no es “real”. En cierto sentido es peor: es simbólica. La violencia en sí puede ser perfectamente banal e inofensiva. Sólo la violencia simbólica genera una singularidad. En ese acontecimiento, en la catastrófica película de Manhattan se conjugan, en su mayor expresión, los dos elementos que fascinan a las masas del siglo xx: la magia blanca del cine y la magia negra del terrorismo. La luz blanca de la imagen y la luz negra del terrorismo.

Después del shock intentamos extraer algún sentido, encontrar una interpretación; pero carece de él, y ese radicalismo, esa brutalidad del espectáculo es lo original y lo irreductible. El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo. Contra esa fascinación inmoral (incluso si desencadena una reacción moral universal) el orden político es impotente. Ése es nuestro teatro de la crueldad, el único que nos queda –extraordinario por cierto, ya que alcanza el punto más álgido de espectacularidad y desafío–. Al mismo tiempo, es el micromodelo fulgurante de un nudo de violencia real en una cámara de máxima resonancia –la forma más pura de lo espectacular–, y un modelo de sacrificio que opone al orden histórico y político la forma simbólica más pura del desafío.

Cualquier masacre les habría sido perdonada, si hubiera tenido sentido, si pudiera interpretarse como una violencia histórica –ése es el axioma moral de la buena violencia–. Cualquier forma de violencia les habría sido perdonada, si ésta no hubiera sido transmitida por los medios (“el terrorismo sin los medios no sería nada”). Pero es una ilusión. No existe el buen uso de los medios, ellos forman parte del acontecimiento, forman parte del terror y juegan en uno y otro bando.

El acto represivo sigue la misma espiral imprevisible del acto terrorista. Nadie sabe dónde va a detenerse ni los virajes que van a producirse. En el plano de las imágenes y de la información, no es posible distinguir entre lo espectacular y lo simbólico: imposible distinguir entre el “crimen” y la represión. Ese desencadenamiento incontrolable de la reversibilidad es la verdadera victoria del terrorismo. Victoria visible en las ramificaciones y la infiltración subterránea del acontecimiento –no sólo en la recesión económica directa, política, bursátil y financiera del conjunto del sistema, y en la recesión moral y psicológica que resulta de ella, sino también en la del sistema de valores, de toda ideología de la libertad, de la libre circulación, etc., que eran parte del orgullo del mundo occidental, y del que se valía para ejercer su influencia sobre los demás–.

La idea de la libertad, idea nueva y reciente, está en vías de extinguirse en las conciencias y en las costumbres. La globalización liberal está a punto de consumarse bajo la forma exactamente inversa: una mundialización policíaca, el control total, el terror de la seguridad. La ausencia de reglas desemboca en una escalada de obligaciones y restricciones equivalentes a las de una sociedad fundamentalista.

Disminución de la producción, del consumo, de la especulación, del crecimiento (¡pero ciertamente no de la corrupción!): todo sucede como si en el sistema mundial se operara un repliegue estratégico, una revisión desgarradora de sus valores –da la impresión de una reacción defensiva ante el impacto del terrorismo, pero en el fondo se trata de una respuesta a su disposiciones secretas–, regulación forzada como salida al desorden absoluto que, de alguna manera, se impone sobre sí mismo interiorizando su fracaso.

Otro aspecto de la victoria de los terroristas es que las demás formas de violencia y desestabilización juegan a favor suyo: terrorismo informático, biológico, el ántrax y el rumor. Todos le han sido imputados a Bin Laden, quien podría incluso reivindicar a su favor las catástrofes naturales. Todas las formas de desorganización y de circulación perversa le son útiles: hasta la estructura misma del intercambio mundial generalizado a favor de un intercambio imposible. Se trata de una suerte de escritura automática del terrorismo, (re)alimentada por el terrorismo involuntario de la información, con todas las consecuencias de pánico que resultan de ella. Si en toda esa historia del ántrax, la intoxicación ocurre por una cristalización instantánea, por el simple contacto entre una solución química y una molécula, ello significa que el sistema alcanzó un peso crítico que lo hace vulnerable a la más mínima agresión.

No existe una solución para una situación límite. No es de ninguna manera la guerra, que ofrece una situación conocida: la avalancha habitual de fuerzas militares, información fantasma, bombardeos inútiles, falsos y patéticos discursos, despliegue tecnológico e intoxicación. Al igual que en la guerra del Golfo: un no-acontecimiento, un acontecimiento que en realidad no tuvo lugar.

De hecho ahí está su razón de ser: sustituir un acontecimiento real y extraordinario, único e imprevisible, con un pseudo-acontecimiento repetitivo y ya conocido. El atentado terrorista corresponde a una precesión del acontecimiento en todos sus modelos de interpretación, mientras que la guerra estúpidamente militar y tecnológica corresponde, por el contrario, a una precesión del modelo sobre el acontecimiento, y por lo tanto, a una apuesta ficticia y a un no-lugar. La guerra como continuación de la ausencia de política con otros medios.

©Jean Baudrillard, L’ esprit du terrorisme, Éditions Galilée, Paris, 2002.
Traducción del francés: María Virginia Jaua-Alemán.

Jean Baudrillard, “El espíritu del terrorismo”, Fractal n° 24, enero-marzo, 2002, año 6, volumen VII, pp. 53-70.

Locura y creación

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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Artistas y escritores ante el abismo

Por: Avelina Lésper

Los padecimientos mentales son comunes a todas las personas, pero la romantización de la locura quiere hacer creer que los artistas y los escritores geniales son más propensos a sufrirla. Aquí, un repaso a grandes creadores y su enfrentamiento con el delirio.

Hay momentos de la vida humana en que se escuchan voces misteriosas.
—Schiller

¿Por qué pienso dormido y me despierto tan a menudo en la locura?
—E.T.A. Hoffmann

El tema mórbido como obsesión

Uno de los peores destinos a los que podemos acceder es la locura. El trayecto que recorre desde la cordura hasta la demencia es un viaje duro, mórbido y terrible. La contradicción además sucede paralelamente a una vida creadora, y los accesos de locura se alternan con periodos de riqueza y productividad artística. Esto ha dado un aura de romanticismo a la locura y ha impulsado a muchos artistas a fingirse falsos dementes —Dalí con gran éxito, Leonora Carrington de cura espontánea, por ejemplo— y hacer de la actuación de un estado enajenado parte de su leyenda artística. Pero para otros fue un padecimiento que llenó de dolor sus existencias. E.T.A Hoffmann tenía una personalidad que oscilaba entre la exultante felicidad y el romanticismo hasta la decepción y la tristeza más profunda; se obsesionó en el pánico y la vergüenza del que tiene en su familia y en la sangre el estigma de la enajenación. En una etapa de su vida, en el piso superior de su casa vivía una infeliz enferma mental. Esa presencia aterradora le recordaba que no estaba a salvo de habitar en ese sitio delirante. En el autocastigo analizaba y detallaba en su diario los movimientos, gritos y desvaríos de su vecina, y los comparaba con su propia angustia y cambios de ánimo. Sus cuentos describen todos los estados de insanidad mental posibles, desde la manía persecutoria y la depresión catatónica a los automatismos, que abordan un mundo fantástico en el que la irrealidad, el ocultismo y la demencia son el refinamiento del horror, ese que estudió Freud para explicar el fenómeno de lo siniestro. El relato sobre el joyero Cadillac es un tratado de esquizofrenia que se anticipó al Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Hoffman cuestiona si la personalidad degenerada es en realidad la auténtica, sumergiéndose en la locura hasta sus entrañas, provocando al dragón.

Psicopatología de una escultura

Franz Xaver Messerschmidt, obsesionado como Hoffmann con la locura, detuvo su carrera comercial, canceló las obras que le comisionaron y se enclaustró en su casa, preso de sus propios fantasmas y delirios, los que retrató en esculturas de cabezas, las Kopfstücke o Cabezas de carácter. En 1770 presentó los primeros síntomas de “confusión mental” y en 1774 cayó en estado de crisis al ser rechazada su candidatura para ocupar el asiento vacante en la Academia Vienesa. Uno de los motivos fue que tenía “una imaginación insana”. Esas cabezas retratan distintos estados de su propia enajenación: furia, miedo, angustia, hilaridad, todas llevadas al extremo, con el virtuosismo del que busca en la representación del mal la cura de sus padecimientos. Esos autorretratos lunáticos de tamaño natural los realizaba en metal o piedra, observándose frente al espejo. Sin apegarse a las descripciones de un texto de divulgación científica, Messerschmidt explora y se adentra en la relación entre fisionomía y psicosis, en las expresiones que surgen cuando se pierde el control muscular que da la razón. La demencia es el rompimiento con las reglas de convivencia, es antisocial; esas cabezas provocan la sensación de lo que es ver a un demente, el terror ante la delgada línea que nos separa de ese estado. Una cabeza con una cuerda al cuello, que cierra los ojos y la boca con obcecación, negándose a lanzar el grito de dolor; en otras la boca se abre descomunal para dejar salir el aliento de la desesperación. El psicoanalista Ernest Kris las diagnosticó como “psicosis con tendencias paranoides que encajan en un cuadro de esquizofrenia”. Lo importante sería saber qué clase de fantasmas invocó y multiplicó Messerschmidt frente al espejo en la creación de cada cabeza. Estas esculturas demuestran que el virtuosismo supera la fuerza animal del delirio, sobresale y se expresa. Con esta secuencia del dolor y la desolación de una mente sin sosiego el artista crea la catarsis de su propia experiencia de vida. Ese riesgo, esa aventura titánica, fue la última obra del escultor, que murió a los 47 años.

La evidencia científica

Haciendo a un lado a la psicología a la que Paul Flechsig le negaba el rango de ciencia exacta y llamaba “la arena de las ocurrencias extravagantes de cualquier tipo”, para la psiquiatría la evidencia científica señala que la locura o los desequilibrios mentales no potencian la creación artística. Schumann componía dentro de un cuadro bipolar que lo impulsaba en su periodo maniaco a crear sin detenerse decenas de piezas musicales, pero sólo algunas de ellas eran extraordinarias. En sus periodos de depresión era incapaz de componer algo, de hablar o de convivir. Ingmar Bergman, al igual que Pascal Quignard, después de un periodo de producción artística se sumergía en el silencio, incapaz de pronunciar palabra durante meses. Dos sombras posan fatídicas sobre la creación: el desorden bipolar y la esquizofrenia. Esta relación ha impulsado el mito del temperamento artístico, Lord Byron, Van Gogh, Edgar Allan Poe, F. Scott Fitzgerald, Virginia Wolf, William Blake, Sylvia Plath, Hemingway, Strindberg, Artaud. Con una incidencia más grande entre escritores que en otros artistas. Aunque los estudios se han realizado sobre artistas contemporáneos, los diarios, escritos y obras biográficas han permitido analizar sus experiencias y llegar a conclusiones, las cuales, más que nada, especulan y meten en catálogos a sus padecimientos mentales. Según los estudios, el temperamento artístico posee altos niveles de autosuficiencia y un ego fuerte, y es proclive a inventar ideas y pensamientos extraños en una proporción mucho más alta que la población normal. Esta afirmación ambigua e inexacta se puede aplicar a un político o a un asesino serial. Los expertos, al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.

La sintomatología del gozo

Esa locura ¿cuánto ha aportado a la obra de los artistas, o hasta qué punto la ha frustrado? El agotamiento mental de Van Gogh en gran medida fue por la relación tormentosa que vivía con Paul Gauguin. Rebanarse una oreja, aunque exagerado, fue un chantaje amoroso, y ésos pueden llegar a los extremos más dramáticos, lo que en una pasión está permitido. Al ingresar al psiquiátrico de Saint-Remy-de Provence, Van Gogh se aleja de esas emociones, se enclaustra para vivir en la realidad de la pintura. Cuando se disparó en el pecho sus obras ya estaban en el mercado y venía de una producción desaforada. Sus colores revueltos con pinceladas centrífugas y repetitivas son producto de un análisis del movimiento de la luz, de una disciplina observadora que se impone a la desordenada pesadumbre de recrearse con las emociones. La pintura poseía a Van Gogh, al suicidarse rompió con ella y dejó como venganza la sensación de vacío de las obras que no realizó. En el otro extremo, la tristeza y la embriaguez de la cauda narrativa de Virginia Wolf y Sylvia Plath, empapadas en las adictivas lágrimas de la depresión, hicieron que sus obras se centraran en el fenómeno de esclavizarse a los sentimientos. El incesto fue inseparable, sin esa droga tan embriagadora que es la tristeza no hubieran creado nada. Su inspiración fue la morfina de ver sufrir a otros por el propio sufrimiento, tener el poder de magnificar lo minúsculo y llenar con esto páginas de autoflagelación. Sus suicidios, hasta cierto punto, llegaron con el agotamiento del tema, repetirse hubiera sido peor que la muerte. Eran adictas, viciosas de sus emociones.

El temperamento artístico y el temperamento nervioso

El temperamento es causa predisponente de la enajenación mental.
—Benedic Morel, Las enfermedades mentales, 1860

El miedo del mundo, la lucha por encararlo y no huir, el miedo de la realidad, es la más real de todas mis experiencias.
—Tennessee Williams

Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad. Estados alterados que frecuentemente se vieron potencializados con las sustancias, el alcohol, el ajenjo, la morfina, se cobraron más suicidios de los que la bipolaridad aspiraría. En el terreno en el que no entran las evidencias científicas y estudios es donde parece que la creación, cuando se trata de una carrera profesional o de un proyecto de vida, implica una carga muy dura. La responsabilidad ante la obra, enfrentarse al público, al lector, a las propias visiones y creaciones, a la posteridad misma, decidir inventar una forma de pensamiento o de representación de la realidad, empuja a un abismo que induce, traga y vomita angustia. La creación pone a prueba, encara con las limitaciones y posibilidades del artista; el fantasma del fracaso o el monstruo voraz del éxito son razón suficiente para iniciar manías persecutorias. La fatalidad de que la obra y la vida sean inseparables, y que en ese tan frágil e inestable panorama éste el medio de vida y sustento, puede crear una sensación muy lejana a la felicidad esquemática, utópica y artificial que envuelve al todo en un estado de ánimo uniforme. Entonces la locura está ahí, acechando para habitar con sus fuerzas oscuras el horizonte de quien al elegir la creación como destino se exilia de la sociedad y se ubica en el terreno de lo anormal. Cuando Gregorio Samsa despertó convertido en un escarabajo era el mismo Kafka despertando a su vocación de escritor; no era esquizoide, era autor. Ese es el primer paso para la locura. ®

Tomado de:

http://revistareplicante.com/artes/arte/locura-y-creacion/

Del erotismo en la tapa de un disco

Agosto 18th, 2011 Agosto 18th, 2011
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“Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”, afirmó Wilde. Así, un libro analiza el deseo de cada época en la gráfica de 400 discos.

RAMON SURIO

Desde el nacimiento de los álbumes a 33 revoluciones por minuto, hacia finales de los años cuarenta, las portadas de los discos han flirteado con el erotismo y la sensualidad desde todas las ópticas –de la más cruda y explícita a la insinuación velada– y en todos los estilos –de las primeras starlettes del rock al voluptuoso y rampante sexismo del hip-hop– para recorrer un camino que pasa por zonas de verdadero mal gusto y por auténticas obras de arte. Las portadas de los discos son envoltorios diseñados para estimular a descubrir lo que se esconde en una rodaja negra de vinilo. Sin embargo, sacadas de su contexto, se convierten en una expresión gráfica con valor propio.

Porque, tal como recuerda Bernard Marcadé en el prólogo de su libro Vinilo eros(Somoslibros), parafraseando El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde: “Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”.

La era del rock and roll está simbolizada por la portada del celebérrimo Brand new cadillac –sobre todo por la versión que hizo The Clash– de Vince Taylor. En ella vemos al protagonista, vestido de riguroso cuero negro, que mira con cierto desdén a una damisela medio desnuda y envuelta en pieles aferrada a su pierna. Los años cincuenta fueron la edad de oro de las denominadas pin ups ,mujeres de largas piernas y prominentes pechos cuyos esculturales cuerpos servirán para ilustrar todo tipo de discos: música lounge y exótica, piano honky tonk, orquestas en mullida alta fidelidad, sonidos latinos, cabaret, operetas y también solistas femeninas de voz sensual como Julie London.

La liberación sexual de los años sesenta traerá consigo una proliferación de cuerpos femeninos, parcial o totalmente desnudos, en discos de todo tipo; ya fuesen pensados para practicar el striptease, clásicos del jazz, glosas a los paraísos polinesios y a las virtudes del calypso y demás músicas tropicales, divulgaciones de la danza del vientre, canciones decowboys y ragtime, el easy listening de James Last, Paul Mauriat y Herb Alpert y sus Tijuana Brass, el rock de la Velvet Underground o el libidinoso Serge Gainsbourg. Los setenta fueron una época dorada para el erotismo del más diverso pelaje. Empezando por las clásicas portadas de Roxy Music y Supertramp, siguiendo por el cine erótico de Emmanuelle y las películas de David Hamilton, el macho rock de Scorpions y Montrose y acabando en el esplendor de la música afroamericana. En este apartado cabe destacar la abundancia de portadas que ilustran el devenir de la música disco y la galaxia soul, funk y r&b, con una mención muy especial para la obra gráfica del grupo Ohio Players.

Vinilos eros analiza unas 400 portadas y es una visión subjetiva del erotismo si consideramos que en él no figuran portadas de clásicos del rock, como la versión británica del Electric Ladyland de Jimi Hendrix, la de Blind Faith o aquella del grupo Juicy Lucy que mostraba a Zelda Plum, una bailarina de burlesque, desnuda y cubierta de fruta. Sin embargo sí que aparecen otras de Steppenwolf, The Doobie Brothers o Jo Jo Gunne. En el capítulo dedicado al rap y el hip-hop se evidencia el machismo del género. Más concretas son las secciones For men only y ¡Atame! al tratar la homosexualidad y el bondage, en esta obra tan personal como atractiva.

(c)La Vanguardia, 2011.

El cinismo de Facebook y la ingenuidad de sus usuarios.

Agosto 18th, 2011 Agosto 18th, 2011
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“Tenemos que denunciar el cinismo de Facebook y la ingenuidad de sus usuarios”

Hervé Fischer:

Los grises de la e-administración, los riesgos de perder la privacidad, la fragilidad de la memoria y la necesidad de apostar a una ética planetaria, en esta entrevista con el pensador francocanadiense, que visitó la Argentina. ”Para controlar el poder digital necesitaremos una nueva mutación de la especie humana”, dijo.

Facebook es una moda pasajera y es inminente su declinación. Frente al avance irrestricto de la tecnología en nuestras vidas necesitamos de una nueva evolución… Quien habla es Hervé Fischer. Y sus declaraciones son toda una provocación. Un llamado a la reflexión. Incluso aquí, en Buenos Aires, este francocanadiense les enrostró a una veintena de funcionarios locales de Open data y gobierno abierto, que la e-administración no vale nada para los pobres. De allí que algunos lo llamen agitador. Pero sus posiciones son serias. Defiende, por ejemplo, la necesidad de un híperhumanismo, una ética planetaria frente la inercia de la fragmentación y la ruptura del sentido que arrancó con las posmodernidad y que se potenció formalmente a partir de la última revolución tecnológica. Frente al determinismo, antepone la voluntad humana, fundamental para afrontar el cambio de paradigma en el acceso y producción de conocimiento. Artista y filósofo, dueño de un currículum amplísimo, Fischer (París, 1941) ha publicado una veintena de libros entre los que se encuentran Los desafíos del cibermundoLa declinación del imperio de Hollywood y El choque digital. Invitado a participar de un Seminario internacional de periodismo digital en la Universidad Nacional de Rosario y de la Semana Internacional de Gobierno Abierto (Siga2011) que desarrolló en el microcentro porteño la semana pasada, contestó estas preguntas entre viaje y viaje, en su enésima visita a nuestro país.

De manera provocativa, ha dicho que la e-administración no vale nada para los pobres ¿significa esto que la doble administración será necesaria por siempre?

Claro que lo he dicho por provocación. Pensar en una e-administración global, para todos, es un sueño. No se puede pensar hoy de manera realista que una administración digital incluya todos los trámites. Inevitablemente se fragmenta. La idea de totalidad es pura utopía. Por el momento se puede decir que la doble administración tendrá que seguir dos generaciones más, como mínimo. Todavía hoy la mayoría de los ciudadanos no tiene computadora ni acceso a Internet.

Hay temor frente a la creciente cantidad de datos que manejan las empresas, ¿deberíamos tener el mismo miedo frente al las  administraciones digitales de los gobiernos?
Me preocupa el poder de la administración misma, que se amplía con lo digital. Hablan demasiado de apertura y open data, con buena intención, pero también para no crear miedo frente al nuevo poder que acaparan. La idea de open data es irrealizable  como todos sabemos, e inaceptable al nivel de la protección de la vida privada – un aspecto muy importante de la democracia - , pero se afirma, se revindica como una estrategia de buena apariencia de la administración para que no nos inquietemos.

¿Qué riesgos entraña la contradicción que encarnan millones de personas sumergidas en el consumo y la tecnologización de sus vidas frente a otros tantos millones que, por decisión o por imposibilidad, viven completamente al margen de Internet y sus círculos?

Es mucho más rápida la alfabetización digital que la del alfabeto fonético o la lectura, la cual después de cinco siglos todavía es limitada y deja más de mil millones de seres humanos al margen. La brecha digital va a seguir porque resulta de la brecha económica y política, que es mucho mas larga y profunda. Es algo que lo digital no va a resolver. Pero no se debe denunciar tanto la brecha digital si no la desigualdad entre Norte y Sur, ricos y pobres. Es cierto, lo digital contribuirá a mejorar la situación, pero no podemos caer en el pensamiento mágico.

Curiosamente empresas, algunos gobiernos, incluso la ONU, intentan asimilar el acceso a Internet a un derecho humano cuando ni siquiera pueden cumplir con los Objetivos del Milenio… ¿qué clase de derecho sería ese?

Para mi no es la prioridad. El agua potable, la seguridad física, la educación, la libertad de expresión son más importantes. Una prioridad que no se respeta.

¿Qué seriedad le atribuye usted a teorías como la de Kevin Kelly o a conceptos como technological singularity, que ven la posibilidad de una “evolución biológica de la tecnología”?

Es parte de la utopía tecnocientífica de hoy, del poshumanismo. Si se habla de progreso médico, vale; si se dice que la tecnología es parte de la materia y de la naturaleza, no es nuevo. No debemos oponer naturaleza y tecnología, como en la tradición idealista. Seria estúpido intentar convertirnos en cyborgs o entusiasmarnos con otras pesadillas de este tipo. Tenemos que evitar el integrismo o fundamentalismo digital que se encuentra en los EE.UU. o en Australia. Tenemos que ser razonables, equilibrados. Más humanistas. No deberíamos iniciar una utopía tecnosocial o tecnobiológica al estilo en que los intelectuales iniciaron utopías políticas en el siglo XIX. Hemos visto el resultado. Es infantil esa utopía de la singularidad. Vale solamente para las películas de ciencia ficción.

¿El hecho de delegar varias de nuestras operaciones mentales en una máquina, qué desafíos nos plantea?

Las computadoras calculan, agregan, combinan pero no piensan. Tienen que ser estúpidas y no pensar para dar el resultado que esperamos de ellas. Sin esa disfunción, no sirven. Pero es importante que no deleguemos nuestra inteligencia, sensibilidad y ética a espíritus mágicos. Sean estos la naturaleza divinizada, Dios, o una computadora. Es significativo que hablemos de computer cloud -en el cielo- pero tampoco es bueno entregarse a la nube. Es necesario desarrollar nuestra lucidez, autonomía y poder tecnocientífico, pero controlándolo. Es un debate social muy importante, que encierra una diferencia notable. Dios es fruto de la imaginación humana, lo digital es creación humana, una herramienta poderosa que nos vas ayudar en nuestra evolución. Posiblemente ese poder tecnológico presente tantos riesgos que nos va a obligar a desarrollar una ética planetaria. Sería una paradoja espléndida que el poder y peligro de la tecnología digital nos lleve no solamente a más creatividad, más libertad, sino también a más sentido de responsabilidad y más ética.

¿Qué propone para salvar la oposición desarrollo mental vs. Desarrollo tecnológico?

No veo una oposición. Al revés. El error es pensar que lo tecnológico va reemplazar lo mental. Se complementan muy bien. Lo tecnológico es parte de nuestro nuevo humanismo.

Superficiales, el libro de Nicholas Carr, alerta sobre la posibilidad de que el uso indiscriminado de Internet nos convierta en seres distraídos, más tontos. ¿qué opina?

No lo leeré. Su tesis es una caricatura. Incluso frente al exceso de consumo, entretenimiento y desigualdad, soy optimista.
¿Por qué confiamos en los soportes digitales como reservorio de nuestras memorias?

Es un error confiar en la memoria digital. Lo digital vale por el acceso, por la combinación, el cálculo, pero se vuelve muy frágil y volátil como memoria. Es peligroso perder eventualmente nuestra memoria cultural, administrativa, etc. Necesitamos una doble memoria, de soportes tradicionales y digitales.

La tecnociencia a veces pierde de vista cuestiones éticas en su afán por avanzar y avanzar. ¿Cuáles son los desarrollos (los efectos de estos) que más le preocupan ahora?

Necesitamos una nueva mutación de la especie humana – después de muchas otras en poco tiempo – para ser capaces de controlar el poder digital que creamos de manera tan acelerada. Eso puede venir de un cambio de la estructura biológica de nuestro cerebro, puede venir de compartir más información e ideas entre más personas (inteligencia conectada) o probablemente, de una combinación de ambos aspectos. Si no, encontraremos nuestro propio fracaso. Esa mutación es necesaria, pero soy optimista. La evolución humana procede por adaptación dice Darwin, pero mas aun por divergencias, saltos. Lo he subrayado, y demostrado, varias veces.

¿Las artes visuales están terminadas? Es difícil sorprender, ya está todo hecho, y lo que sorprende, difícilmente sea arte. ¿Eso piensa? ¿Por qué?

Mi ultimo libro, al revés es titulado L’avenir de l’art – El porvenir del arte (vlb, 2010). Hablo del regreso paradójico de la pintura en la edad digital, de la importancia del arte filosófico, critico, sociológico, pero digo también que encontramos un determino ético de la estética. Las artistas digitales, los que pretenden reemplazar los bellas artes, exigen un monopolio ilegítimo. Se mezclan con las industrias del entretenimiento. Pierden el poder crítico del arte. Hablo de la necesitad de reintroducir un diálogo entre bellas artes y artes digitales y de desarrollar «bellas artes digitales».

¿Y la literatura? Usted no daba gran crédito al e-book. Eso parece haber cambiado, ¿cómo lo ve ahora?
Se cree confirmar el fin de la época de Gutenberg citando el éxito comercial de los libros electrónicos, sean de Amazon, de Sony, de Microsoft y tantas otras empresas, o las tabletas electrónicas de tipo iPad. Pero no se debe olvidar que este éxito comercial ha llegado después de muchos fracasos, uno tras el otro, y progresa hoy solamente en la medida que esos nuevos soportes electrónicos imitan más y mejor al buen viejo libro de papel: ergonomía, ligereza, tamaño, manipulación agradable de las páginas que suenan cuando las pasamos, superficie opaca de la pantalla, movimiento curvo… Hasta el olor de la tinta de imprenta se manda en bolsitas por correo tradicional. Eso sin hablar de la reducción espectacular de los precios. Los japoneses acaban de comercializar un soporte de lectura de libros electrónicos que imita hasta la flexibilidad de las paginas cuando se inclina la pantalla en diversos ángulos. Es decir que, paradójicamente, el libro tradicional de papel impreso es un modelo ineludible para cualquier éxito de tal imitación electrónica. Hablo del triunfo de e-Gutenberg a pesar de McLuhan.
Facebook, Google…, entre otros, preanuncian el fin de la vida privada, o al menos parece que harán todo lo posible por no respetarla, ¿qué cambios avizora, cuál será el lugar de la intimidad?

Tenemos que resistir, denunciar el cinismo de Facebook y la ingenuidad de sus usuarios. Es fundamental respectar la vida privada en una democracia: es una conquista que no podemos perder. He escrito muchas veces contra Facebook y anunciado su declinación, que está cada vez más próxima.

¿Es optimista en relación al futuro?

Si el sentido es una voluntad, la ética es una voluntad, la dirección de nuestra evolución es una voluntad. No se lee, se decide. Tenemos que desarrollar más humanismo gracias a mas links. Dos veces hyper, entonces. En este sentido hablo de ética planetaria. Es más importante la ética que la tecnología para nuestro futuro.

Tomado de:

http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/facebook-open-data-siga2011-herve-fischer-hiperhumanismo_0_534546796.html

LA REVANCHA DE LA CULTURA

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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Delvaux

“When the farthest corner of the globe has been conquered technically and can be exploited economically; when any incident you like, in any place you like, at any time you like, becomes accessible as fast as you like; when, through TV “live coverage”, you can simultaneously “experience” a battle in the Iraqi desert and an opera performance in Beijing; when, in a global digital network, time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity; when a winner in a reality TV show counts as the great man of the people; then, yes, still looming over all this uproar are the questions, What is it for? Where are we going? What is to be done?”.

-Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes

Hace dos años, tras el éxito de La pantalla global, se publicó este libro (1) en Francia con un subtítulo que mostraba ya su doble intención: Respuesta a una sociedad desorientada. Para leerlo con provecho, sin embargo, no es necesario participar del malestar contemporáneo hacia la cultura ni tampoco sentirse desconcertado ante las mutaciones en curso en el complejo mundo actual, ni mucho menos creer a ciegas en la necesidad de una respuesta prefabricada a los desafíos más radicales planteados por el nuevo siglo. Sólo se requiere la curiosidad intelectual suficiente para adentrarse sin prejuicios en los nebulosos signos de lo que el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico Jean Serroy denominan con acierto la era hipermoderna: “la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales”.

Este apasionante estudio surge como encargo hecho a sus autores por el Consejo de análisis de la sociedad dirigido por el filósofo Luc Ferry y, en este sentido, me atrevería a decir que la parte descriptiva del mismo resulta mucho más convincente que la puramente prescriptiva. Sin embargo, su propuesta analítica viene a constatar la tendencia que desde hace al menos dos décadas los observadores más lúcidos ya habían señalado. Entre éstos destaco a Fredric Jameson, quien ya en la primera formulación de sus tesis más conocidas sobre la postmodernidad avanzaba un argumento que Lipovetsky y Serroy ratifican: la formidable expansión de la cultura a todos los dominios de la vida. O, si se prefiere, la reconversión de lo que entendíamos por cultura en “cultura-mundo”: “a través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”. (Otros ejemplos elocuentes del mismo diagnóstico lo constituirían el epígrafe de Žižek, una gráfica descripción del nuevo aleph de la globalización mediática y de la impotencia ética o política que se deriva de su implantación planetaria, o los últimos ensayos de Jameson sobre las “valencias de la dialéctica” en tanto tentativa filosófica y estrategia política a revalidar frente a la globalización entendida como postmodernidad consumada.)

Sin entender estos cambios decisivos, de nada vale discutir sobre qué pueda representar en la actualidad la producción cultural, sea la del arte y el entretenimiento, la innovación estética, la moda o el mercado. A pesar de las apariencias, nuestra época, como reiteran los autores a lo largo del libro, se presta a la satisfacción de las demandas culturales más diversas y sofisticadas. Una cultura en redefinición permanente, que fluye incontenible como la información por las redes digitales, más o menos sociales, que se comparte y consume con la misma avidez y placer con que se satisfacen otras necesidades básicas. Pues si algo significa la cultura hipermoderna es la definitiva consagración, histórica y demográfica, del modo de vida urbano en el escenario mundial. Y la cultura, alta o baja, comercial o experimental, mayoritaria o minoritaria, es el fundamento simbólico para que tal forma de vida responda a las múltiples aspiraciones y deseos de sus usuarios. Sin condescendencia ni abusos, por supuesto, pero sin demasiadas restricciones, dirigismos, censuras o prejuicios trasnochados, como corresponde a “la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo” (en la que Lady Gaga sería coronada, sin apenas discusión estética, como reina o reinona suprema).

La cultura hipermoderna se parecería más a un hipermercado donde cada individuo busca el producto que responde a sus gustos o preferencias que a un museo o una biblioteca monumentales. Una cultura expandida y expansiva para un mundo excesivo y complejo que exige una permanente reinvención de estrategias, ideas y catálogos. De nada vale quejarse de las coordenadas negativas en que nos sumerge la crisis económica rampante si no se comprende, como posible cambio de actitud, que “en la hora del capitalismo absoluto, donde todo es competitivo, donde todo prolifera y se multiplica al infinito, hay que ser siempre más moderno, reactivo, informado, eficaz”. Es decir, ser “absolutamente moderno”, proyecto mucho más complicado hoy, en plena hipermodernidad, que cuando Rimbaud proclamó este gran eslogan de la modernidad primigenia, mitificada aún por muchos.

Es hora, por tanto, de dejarse de populismos conservadores o progresistas, inanidades subvencionadas, defensas sesgadas de la cultura oficial, dictados de suplementos y medianías regionales o provincianas, y situarse de una vez a la altura de las exigencias y desafíos globales del siglo veintiuno. En este sentido, este informe capital sobre la condición hipermoderna debería ser de lectura obligatoria para todo el que se mueva en el entorno de la cultura y el conocimiento, desde artistas y escritores a burócratas, periodistas y gestores de diverso rango y poder, pero también para todos los demás, sus consumidores acreditados. Así la próxima vez que oigan hablar de cultura no sacarán, como hasta ahora, la pistola de la ignorancia y el resentimiento, al servicio de una idea muerta de la cultura, sino la inteligencia y la información atesoradas en este instructivo estudio.

(1). Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, Anagrama, 2010.

El estado del arte

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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Julian Oliver

Nathalie Vanheule, the solo show “Appocalyps Twins”

En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja. Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado? ¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte? ¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas? ¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste? ¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del arte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación. Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo, un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos”, se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación. Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.
* Traducción Sibley Labandeira
Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más vulnerable en tiempos de austeridad.

Midnight in Paris o el secreto de la piedra egoica y de su inmortalidad

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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María Virginia Jaua

La pregunta podría ser ¿Cuántas películas se han rodado en las calles de París? ¿Cuántos escritores han abandonado sus casas, sus ciudades, sus países y sus continentes para instalar su máquina de escribir o su ordenador portátil en un espacio quizás medio metro más grande que un armario en el que hay espacio para un traje, un par de zapatos y una taza: o sea en donde apenas cabe un escritor.

Desde el siglo XVIII ¿cuántas novelas, poemas, relatos, filmes, clips, nacen, crecen, se desarrollan y se extinguen en alguno o varios de los 20 arrondisements de la capital francesa?

Inútil dar una cifra no por ininteresante sino por la infinita y ardua lista que supondría reproducir y para la que no habría suficiente espacio aquí. Pues todos –o casi todos- los escritores y los aspirantes a serlo han albergado -aunque sea en secreto- el vulgar (por extendido) anhelo de experimentar la vida parisina.

Pascale Casanova, en su indagación sobre la formación de una cultura hegemónica, sugiere que una de las razones por las que muchos escritores europeos, pero también provenientes de otros rincones del planeta como Norte y suramérica, África, Asia, las Antillas escogieron venir a París en la segunda mitad del siglo XX fue -además de las numerosas razones políticas- por motivos editoriales, ese afán de la cultura francesa por la traducción y esa “íntima y sútil” rivalidad con la creciente hegemonía de la lengua inglesa.

Digamos que Woody Allen no vino a París en busca de ser “traducido” o de una legitimación cultural, pero supongamos que si dentro de ese mito parisino se oculta también el del halo de misterio que envuelve a la creación artística y al artista como un ser “único”, “irrepetible” e “inmortal”, Woody no podía ser la excepción y después de haber cepillado bastante a su “emotionally dysfunctional and disorded” ciudad Nueva York y tras una bastante fallida historia “barcelonesa” se anima a llevar a la pantalla grande sus ambiciones por la ville lumière.

La película gusta, claro. Imaginemos a todos esos turistas americanos o japoneses extasiados ante la pantalla. Falso. Los turistas –lo sé, porque lo he visto- están en las calles demasiado ocupados en apuntar sus dispositivos fotográficos a diestra y sieniestra para al final del viaje, una vez en sus casas enterarse con la ayuda de google qué fotagrafiaron y de dónde provienen todas esas imágenes. Don’t panic! no importa que los turistas –esa versión degradada del viajero- no vean la película, hay otros miles de personas que están tan ávidas de viajar que lo hacen a través de los artilugios de la ficción cinematográfica: como yo misma que fui al cine y me senté en una butaca de un cine a viajar al París propuesto por Woody Allen, aunque nunca me han gustado sus películas, ni siquiera las más antiguas.

Digamos que este film se pudo haber llamado “Todos los clichés parisinos que usted quizo reunir y finalmente se atrevió a juntar” o “Todo sobre mi ego”. Porque si no, cómo podría explicarse que además de todas las vistas obvias de la ciudad: Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Rue de Rivoli, Pont Neuf, Montmartre, Notredame, el Sena, Café de Flore, Place Vendome, repetidos una y otra vez desde el mismo encuandre, misma “luz” y misma perspectiva, Woody Allen haya logrado reunir en una sola película a: Scott y Zelma Fitzgerald, Pablo Picasso, Luis Buñuel, Salvador Dali, Cole Porter, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Alice Toklas, Modigliani, T. S Elliot, Man Ray, Edgar Degas, Paul Gaugin, Toulouse Lautrec… a Carla Bruni y creo que –si no me equivoco- también a él mismo: sí el propio Allen en versión clónica (ya que como veremos su presencia no se limita a su firma en los créditos).

En la película, gracias a un artificio “ficcional” más bien pobre y desgastado, el protagonista de la historia –un escritor de guiones americano con aspiraciones a escritor “bohemio” o sea literario- viaja en el tiempo sin querer y llega a ese París de sus sueños festivo e intenso de las vanguardias. El vehículo automotor que pasa a la medianoche en busca del joven nos recuerdan a otras ruedas que también sirvieron de máquina del tiempo, las de la motocicleta de “La noche boca arriba”, aunque en la historia parisina todo ocurre sin necesidad de accidentes mortales ni de batallas de guerreros aztecas.

Mucho más civilizado, el aspirante a escritor americano solo debe sentarse en los escalones que conducen a alguna iglesia parisina a esperar que den las doce, suenen las campanas y llegue un chófer a recogerlo en un antiguo citroên -como a una Cenicienta su calabacita tirada por ratones- para por arte de “magia” ir al encuentro del mundo disneylandizado de los artistas que deambulaban por el París de entre guerras. Pero, es cierto que contado así parece no sólo ingenuo sino demasiado bobalicón, -lo siento lectores, pero lo es.

Sin embargo, Midnight in Paris es una película que trata –ya no de cómo gracias a la magia de la ciudad un joven clasemediero americano se libera de un matrimonio que supondría un ascenso en la escala social pero en el que sacrificaría sus honorables y redentoras aspiraciones artísticas- sino del trasfondo de este drama: cómo alcanzar la inmortalidad del ego.

En este film se confirma que las aspiraciones de Allen son las de perpetuarse en la piel de otros: “la piel que habito” sería la de un actor joven por medio de la cual sigue siendo posible besar a todas las actrices hermosas de la película. Su obsesión es tan grande que lo impulsa a clonarse a sí mismo en actores más guapos y más jóvenes, entrar en sus cuerpos, habitarlos y ser por siempre ese objeto de deseo: el heróe cinematográfico.

Pues, una vez más resulta evidente que a Woody Allen poco le importa que los actores que representan a todas las demás celebridades se parezcan ni siquiera casi nada a los originales, incluso parece degustar cierto placer por hacer de ellos unas malas caricaturas ridiculizadas de sí mismos; incluso a los originales como Carla Bruni -que en el film es guía turística desangelada. Esto en sí no sería un problema, pues son muy pocos los filmes que logran hacer retratos “verosímiles” y “dignos” de personajes históricos; sin embargo, lo que resulta interesante es que este descuido contrasta enormemente con la maníaca y desproporcionada obsesión que vuelca en la reproducción de su propio “yo” a través de su “alter ego”.

Es en ella que parece cifrarse la clave de la creación alleniana. Esta pulsión obsesiva con la construcción de su propio personaje (dentro y fuera de la ficción) roza lo aterrador; para decirlo en términos del género preferido por los norteamericanos, es bastante freaky ver a ¿cómo se llama? Owen Willson transitar por las calles de París gesticulando y dialogando con una voz y unos gestos que le fueron inoculados.

En medio de la puesta en escena de tantos lugares comunes y de tantos personajes famosos uno se pregunta si Woody Allen no se habrá guardado algún descubrimieno, algo inédito. Un lugar común del tránsito por la ciudad luz un poco más sofisticado: pues “casi” todos los que se han asomado por ahí creen poseer un descubrimiento “único”. En fin, algo que no haya querido revelarnos, incluso algo que haya querido ocultar a las hordas de turistas, a los buscadores de “charme” a los cazadores del parfum de la bohème

Para ello tendríamos que hacer suposiciones pues Allen no hace ninguna alusión a ello en su film. Pero insiste tanto en los déjà vu en las fórmulas gastadas, en las frases hechas, como aquella del personaje que se confiesa feliz llevando una baguette bajo el brazo, que refuerza aún más nuestra tesis de un hallazgo oculto… las llaves de un pasaje parisino hacia otro mundo…

Vamos a suponer que invertimos el mecanismo alleniano y pudiéramos acceder a una máquina del tiempo que nos condujera al futuro. Una vez trasladados allí indagaríamos en cómo las personas de entonces leen la obra de Woody Allen. Veríamos que se le considera un cineasta que en sus paseos nocturnos pudo haber recuperado los secretos a aquel alquimista judío que encontró la piedra filosofal y que con ella no sólo pudo transmutar muchos metales vulgares como el plomo y el cobre en oro, sino que se dice alcanzó a develar los secretos de la vida eterna… pero que finalmente falleció al destruir la piedra para que nadie pudiera encontrarla… nadie salvo Woody.

Se dice que el laboratorio de ese alquimista está enterrado bajo los cimientos de lo que hoy se conoce como la estación del metro Hotel de Ville, muy cerca del antiguo barrio judío de París, por donde seguro Allen deambuló para comprar pan ácimo (y no baguettes -aunque no haya querido confesarlo, incluso se haya empeñado en ocultarlo).

Pero eso no es más que un delirio místico, pues lo más seguro es que en el futuro Woody Allen y/o alguno de sus clones siga haciendo las mismas películas insulsas sobre todos los lugares comunes de las parejas, en los que la gente le encanta reconocerse. Por lo tanto no existirá distancia alguna, es decir, que el futuro será igual a nuestro presente, pues la enfermedad crónica del ego parece ella sí, haber desentrañado los secretos de la eternidad y del viaje en el tiempo.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2011/08/midnight_in_paris_o_el_secreto.php#more

Hace un siglo un carpintero robó a La Gioconda del Louvre

Agosto 11th, 2011 Agosto 11th, 2011
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En agosto de 1911, la obra maestra de Leonardo Da Vinci desapareció del recinto de París y comenzó una pesquisa en la que fueron detenidos Picasso y Guillaume Apollinaire.

“Una desaparición misteriosa en el Louvre. La Gioconda se ha ido, nadie sabe con quién ni cómo”; “La Gioconda ha desaparecido…”. El cuadro estaba en su lugar en el Salón Carré el lunes, día del cierre del museo, a las 7 de la mañana, y ya no estaba a las 8 y media”.

Con estos titulares los periódicos franceses anunciaban hace 100 años el robo más famoso de la historia del arte, el de la Mona Lisa, la obra más enigmática del genio italiano, que durante dos años estuvo ausente del Louvre.

Mucho se ha especulado con las razones que llevaron el 21 de agosto de 1911 a Vicenzo Peruggia a robar esta obra.

Aunque el hurto fue obra de Vicenzo Peruggia, el instigador fue el estafador argentino Eduardo de Valfierno, que urdió un plan para enriquecerse: que La Gioconda desapareciera del Louvre para él poder vender las copias que antes había encargado. El destino de la auténtica era lo que menos le importaba.

Peruggia era un carpintero italiano que realizaba trabajos temporales en el Museo del Louvre, por lo que conocía el museo y los horarios y costumbres de los guardias de seguridad. Uno de sus trabajos fue poner en una estructura con cristal a la Mona Lisa.

Eduardo de Valfierno había llegado a París en 1910 tras varias estafas en Sudamérica junto a su socio Yves Chaudron, un falsificador de obras de arte. Tras dilapidar la fortuna familiar, De Valfierno vendió los objetos y las antigüedades familiares y luego puso un mercado de venta de “obras” que, en realidad, eran copias hechas por Chaudron.

Después viajó a París, donde encargó a su socio seis copias de La Gioconda, que se hicieron en 14 meses.

Tras contactar con sus “víctimas”, cinco millonarios norteamericanos y uno brasileño, y con Vincenzo Peruggia, al que convenció fácilmente tanto con el dinero que le ofreció como con el argumento de que un rico coleccionista italiano deseaba que La Gioconda regresara a su tierra, se inició la trama.

El domingo 20 de agosto el carpintero se ocultó en un cuarto de herramientas, próximo al Salón Carré del museo. Al día siguiente, jornada de descanso del sitio, Vincenzo esperó a que el guardia saliera para dejar su escondite y arrancar a la Mona Lisa, de la pared.

Caminó a las escaleras de servicio, donde se deshizo de la protección de cristal y del marco para poder esconder más fácilmente la madera, de 77 x 53 centímetros, en su guardapolvos. Bajó, atravesó el jardín y abandonó el recinto.

El espacio vacío no llamó la atención del vigilante, pues en aquella época se había inaugurado un estudio fotográfico en el Louvre y La Gioconda era una de las obras más retratadas.

Así pasó el día. Cuando el martes el Louvre reabrió al público, Louis Béroud, un artista que pintaba reproducciones, entró para ocupar con su caballete un buen lugar frente a La Gioconda. Pero no la encontró. Como los guardias, pensó que se la habían llevado a fotografiar, pero luego de unas horas pidió al guardia averiguar por qué la obra estaba tanto tiempo fuera de su lugar.

El guardia comprobó que la obra no estaba en el estudio y así, más de 24 horas después del robo, avisó al director del museo y éste a la policía. La noticia se divulgó por todo el mundo.

Apollinaire y Picasso, interrogados

Las primeras pesquisas llevaron a la policía a vincular este robo con el de tres estatuas ibéricas en el mismo museo, perpetrado a principios de siglo. Géry-Piétret, secretario del escritor y poeta Guillaume Apollinaire, había robado del Louvre unas esculturas ibéricas, dos de ellas pasaron a ser propiedad de Picasso, pero luego fueron devueltas.

Las sospechas de que la obra podría haber sido robada por alguien vinculado con las nuevas vanguardias llevó a la policía a detener a Apollinaire. Igualmente fue arrestado e interrogado el pintor español Pablo Ruiz Picasso.

Pero a pocas calles del Louvre y en la habitación del hotel de Vincenzo, La Gioconda dormía bajo el falso fondo de un destartalado baúl, pues De Valfierno nunca contactó al carpintero.

La imprudencia de Peruggia

Peruggia siguió con su vida, pero en 1913 leyó que un anticuario de Florencia, Alfredo Geri, compraría “a buen precio objetos de arte de todo tipo”.

El 29 de noviembre, Geri recibió una carta fechada en París de un tal Leonardo, que afirmaba tenía a la Mona Lisa y que deseaba regresarla a Italia. Geri citó a Leonardo en su galería de Florencia.

Antes de la fecha fijada, un hombre se presentó en la galería de Geri y afirmó que llevaba la Mona Lisa de regreso a Italia. Vincenzo pidió una recompensa de medio millón de liras y la garantía de que la pintura no regresara al Louvre.

Geri y su amigo, el director de la Galería degli Uffizi, Giovanne Poggi, vieron la pintura en la habitación de Vicenzo en el Hotel Tripoli. Reconocieron el sello oficial del Louvre y Poggi le dijo a Vincenzo que debían examinarla los expertos para verificar su autenticidad.

Geri y Poggi se llevaron la obra y, tras un examen minucioso, confirmaron su autenticidad. La policía de Florencia ya habían rodeado el Hotel Trípoli. Sin resistencia, detuvieron a Peruggia.

Dos meses después, la obra maestra de Leonardo da Vinci regresó definitivamente a París y el 4 de enero de 1914 la Mona Lisa volvía al Salón Carré.

Juzgado como un patriota, Vincenzo Peruggia -quien dijo haber planeado el robo en solitario- fue condenado a un año y 15 días de prisión, de la que salió siete meses después. Eduardo de Valfierno vivió como millonario gracias a sus estafas hasta su fallecimiento en Estados Unidos en 1931. Pero antes de su muerte contó esta historia a un periodista con la única condición de que no fuera publicada hasta después de su muerte. (EFE Reportajes)

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