Septiembre, 2011

#Egypt. Nuevos Mapas en Construcción

Septiembre 25th, 2011 Septiembre 25th, 2011
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HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO

Preámbulo

El día 3 de febrero a las 19.55 de la tarde, con un vuelo directo de la compañía Egyptair, habría tenido que aterrizar al aeropuerto del Cairo. A la salida del aeropuerto, habría tenido que encontrarme con otras personas para seguir todos juntos rumbo a Alejandría, hasta el límite norte del país, asomados al Mediterráneo. Así, supuestamente, iba a empezar una breve estancia de trabajo a Egipto, centrada, paradójicamente, en el tema de la movilidad en el Mediterráneo.

La rápida evolución de las protestas, su desarrollo hacia una insurrección vigorosa y una revolución victoriosa, hicieron que los organizadores del simposio decidiesen – comprensiblemente – posponer el evento hasta otro momento.

Así, el desplazamiento/movilidad se convirtió en permanencia y espera.

Un cambio de programa para dar paso a un cambio social histórico.

Narrativas-Otras y Movilidad Cultural

La anécdota del comentario anterior quiere simplemente indicar cómo los extraordinarios acontecimientos de Egipto han provocado – no sólo en las pequeñas experiencias de cada uno sino también en muchas de las dinámicas globales – una ruptura espacio/temporal, un antes y un después que hará que de aquí en adelante cambien muchos de los temas de reflexión y de debate sobre el territorio del Mediterráneo, incluso los que se refieren a la movilidad y a las relaciones interculturales. El simposio del que hablaba anteriormente ya no será, de hecho, sólo en otro momento, sino también en otro Egipto, en otro Mediterráneo y quizás – por lo que realmente representan las tensiones en acto en las calles de Egipto – en otro mundo. Uno de los cambios anhelados será la caída de ciertas narrativas – sean concientes o inconscientes – vinculadas a la mirada orientalista y colonial. La reconstrucción de los términos, de los conceptos, de las narrativas – largamente paralizadas dentro de un aparato teórico de matriz occidental – será una de las tareas post-revolucionarias a desarrollar. Allí, en el Mediterráneo sur, donde el mainstream orientalista veía inercia, apatía e indolencia, se están registrando levantamientos masivos, activos y enérgicos; allí, donde la perspectiva occidental estereotipada y generalizada había construido un conjunto de fantasmas y amenazas, se están produciendo ejemplos de libertad y unión que van a derrumbar esas narrativas hipócritas y al mismo tiempo cortas de miras. Como expresa Tariq Ramadan, profesor de Estudios Islámicos Contemporáneos en Oxford: Citar las voces de peligrosos islamistas para justificar que no se preste atención a las voces del pueblo es una actitud tan corta de miras como ilógica”.[1]

El territorio Mediterráneo va a ser central en esa construcción necesaria de narrativas-otras. Un área geográfica donde se reconozcan las aspiraciones universales a la dignidad y al respeto; donde las personas puedan tener diálogos e intercambios fuera de una lógica política mercantilista, folclórica y de fachada; deberá ser reconstruido no a partir de las cenizas caídas sino a través de ladrillos completamente nuevos. “Ladrillos” finalmente libres de tantas visiones simplistas que en las últimas décadas – a causa también de fines estrategias de poder – han ido levantando contraposiciones ilógicas entre ficticios bloques monolíticos y han propagado la simple reducción del mundo en dos: blanco/negro; derecha/izquierda; Oriente/Occidente y una larga serie de etcéteras. La realidad es sin duda mucho más compleja y múltiple de la que se nos presenta.

La movilidad cultural – en una sociedad que pretende mejoras en la educación y en la formación, y donde el conocimiento se encuentra en una fase de continua transformación – es una de las temáticas que más influencia tendrá sobre las dinámicas y las relaciones intermediterráneas. Así es y será en las universidades, en los centros culturales, en los museos, entre los grupos de artistas, en los centros de formación y en los múltiples espacios y circuitos de la sociedad civil. Pensar la movilidad – más allá de sus mecanismos económicos y de lógica de producción/consumo – supone pensar un modelo distinto de sociedad. Un pensamiento móvil, que elimine las falacias de cierto lenguaje del “progreso”, que elimine preconceptos, prejuicios y falsos estereotipos, que elimine los “residuos tóxicos del colonialismo” – como los define Richard Folk[2] -, pasará necesariamente a través de la construcción de narrativas-otras.

Las micro-comunicaciones vía Twitter, la información y las numerosas imágenes que circulan por la red Internet, la impresionante cobertura en Live Stream de AlJazeera, están proporcionando herramientas útiles para no caer en la decadente información/espectáculo de buena parte de la prensa “oficial” que nos rodea. Pocos ejemplos – entre miles y miles que circulan por la Red – para contrarrestar aquellos que buscan y alimentan el pervertido discurso del “choque de civilizaciones”. Un mensaje twitter de Nadia El-Awady (via @invisiblearabs), donde comenta que se está dirigiendo en la plaza Tahrir – la Victoriosa – para asistir a la misa cristiana en compañía de su padre, barbudo musulmán conservador; y una foto de cristianos protegiendo el rezo de fieles musulmanes (fijarse en la cruz tatuada en la muñeca).

A estas se podrían añadir cientos de imágenes que testimonian la solidaridad interreligiosa, como cientos de las muchas mujeres, diferentes entre ellas, que participan en las protestas. La circulación de cierta información – frente a la poderosa maquinaria de influencia de la opinión pública – constituye pequeños antídotos hasta llegar al más complejo y fundamental ejercicio de crear nuevos mapas, intelectuales y geopolíticos. Los documentos vídeo y fotográficos y la multiplicidad de medios de comunicación presentes en la Red son elementos esenciales para comprender de manera más profunda nuestra era; pero también es importante no caer en el determinismo tecnológico, recordar que todos los medios son corruptibles, que pueden transmitir mensajes falsos y que pueden servir para objetivos turbios. Dar la bienvenida a la pluralidad de posibilidades comunicativas de la era 2.0, pero sin ilusionarse y sin crear falsos profetas multimediales. La revolución es también de quién ha bajado a la calle sin conocer el inglés, sin manejar Twitter, sin tener un perfil en Facebook, etc.

Arte y Nuevos Mapas

En las protestas, en la imaginación de otro futuro, de otras interrelaciones entre ideas y personas, es necesaria la labor creativa de los artistas. Las masas presentes en la plaza Tahrir del Cairo y en los espacios centrales de las demás ciudades de Egipto, las noches pasadas en las terrazas, entre vecinos, reflexionando sobre lo que pasará el día después, llaman a la memoria las fotos de Randa Shaath. Imágenes poéticas, en blanco y negro, que documentaron momentos de protesta – las marchas contra la guerra en Iraq – así como la intimidad de las terrazas del Cairo, se pueden relacionar con las imágenes en color de las calles de Egipto 2011.

Randa Shaath, The anti-war rally in Tahrir Square, 2003.

Tahrir Square – 11/02/2011

Construir nuevos mapas, nuevas coordenadas, nuevos circuitos es también unos de los retos más importantes del arte. Una búsqueda de un mundo nuevo, por ejemplo, es lo que sobresale en los mapas del artista Hamdi Attia, atento indagador de los mecanismos geopolíticos de nuestra actualidad. Como comenta el crítico Abdellah Karroum en relación a su obra World Map: “El deseo de un artista de comprender el mundo, de representar su mundo, de proponerlo como lugar de vida, lugar de ninguna parte pero lugar único, es lo propio de una búsqueda total por el artista de estar en el mundo. Hamdi Attia es un experto observador de los medios de información y de la representación como instrumentos para compartir, para informar o para la propaganda. El artista expresa en su propio lenguaje poético la relatividad de las situaciones políticas y de los valores de las civilizaciones. El artista actor se convierte en un investigador, en un periodista, en un geógrafo, en un lingüista e incluso en un “Artista” para hacer y deshacer las estructuras convencionales y los prejuicios”.[3] El poder de la imaginación es también un dispositivo esencial para cambiar la realidad. Durante las protestas egipcias han caído numerosos lugares comunes, se han desarticulado sistemas de representación rancios y se han abierto espacios imaginativos y creativos aún desconocidos. Como apunta Karroum, bien antes de los eventos de 2011: “Destruir los sistemas representación del mundo e inventar uno nuevo, más “justo”, más “lógico” y más libre. Imaginar un mundo, encontrarse en este mundo, y dar los puntos de referencia con toda transparencia es compartir una visión existencial”.[4]

Hamdi Attia, World Map, 2007

Imágenes, mapas, mensajes, voces, ideas, símbolos, representaciones, conceptos, narrativas nuevas y originales se están abriendo camino. La voz del arte y de los artistas fluye y se adentra en y a través de todos los medios posibles. Testimonios – como lo de Huda Lutfi [5]– reconsideraciones  – como la de Clare Butcher y Mia Jankowicz en relación a la exposición “Propaganda by Monuments” prevista en el CIC del Cairo durante los días centrales de la protesta[6]– demuestran la atención viva del sector y la relación continua entre arte, vida, política y transformaciones sociales.

Huda Lutfi, Double Restriction, 2010

Podrían ser muchos los puntos de abordaje, las cuestiones, los temas a considerar en relación a la sublevación egipcia y a la repercusión en el mundo del arte. Termino apuntando a dos elementos concretos: la muerte y la esperanza.

En los primeros días de la protesta Ahmed Basiony, artista y músico cairota, cae muerto bajo los golpes de la represión policial. Su memoria ha sido inmediatamente evocada a través de diferentes medios, artículos, una página Web que recoge historias, recuerdos, vídeos e imágenes,[7] pero sobre todo a través de la música. En nombre de su memoria merece la pena mencionar la pieza 4’33″ (Egypt) for Ahmed Basiony, una pieza sonora – cuyo título y durada recuerda la famosa pieza silente de John Cage – del artista estadounidense John Kannenberg. La pieza fue grabada antes del inicio de las protestas en las afueras del Museo Egipcio del Cairo, un área que pronto se habría convertido en uno de los núcleos espaciales de la revolución.

4′33″ outside the Egyptian Museum, Cairo by John Kannenberg


La música es también el vehículo que ha animado la esperanza. Aquí es necesario mencionar el vídeo musical de enorme éxito, “la voz de la libertad”, que varios artistas egipcios han realizado durante los días de la revuelta. Una visión de la población en protesta, de la multiplicidad de las voces que reclamaban justicia y de la esperanza traducida en el lenguaje universal y directo de música, imágenes y palabras.

Si el arte contemporáneo refleja las sensaciones, los ánimos, los valores del propio tiempo – además de seguir testimoniando las tramas oscuras de nuestra época, las ignominias, la violencia, el hundimiento y el pesimismo de la era global, etc. – también ha llegado el momento para que vuelvan a recobrar trascendencia y visibilidad la euforia, el entusiasmo, la visión de futuro, la valentía, la unión, el color y las lágrimas de felicidad; como ha sido en el caso de los 18 días de protesta de Egipto. La apuesta es la de construir nuevos mapas y narrativas-otras – a través de los lenguajes críticos de la creatividad – para que podamos tener más y mejores formas de acceso a la contemporaneidad.


[1] Ramadan, Tariq, “La Turquía democrática es el modelo”, en: El País 10/02/2011. Versión Online: http://www.elpais.com/articulo/opinion/Turquia/democratica/modelo/elpepuopi/20110210elpepiopi_11/Tes

[2] Falk, Richard, “The toxic residue of colonialism”, In: AlJazeera 14/02/2011. Online: http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/02/2011213201140768988.html

[3] Karroum, Abdellah. “«Rehacer el mundo». La cartografía del Mundo de Hamdi ATTIA”. En: Arteeast, New York, 2007. Online: http://www.appartement22.com/spip.php?article131

[4] Ibidem.

[5] Lutfi, Huda. “War and Peace on Champollion Street”. En: New York Times, 8 de febrero 2011. Online: http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/02/08/war-and-peace-on-champollion-street/

[6] Butcher, Clare. “Clare Butcher’s Cairo Dairy: Exhibitions by Increments. (Some musings from a curator accidently caught in the revolution)”. En: ArtThrob. Online: http://www.artthrob.co.za/Reviews/Exhibitions-by-increments.aspx

[7] http://1000memories.com/ahmed-basiony/memories

Tomado de:

http://interartive.org/index.php/2011/02/egypt/

Hacer su tiempo! Más allá de la ubiquidad del presente (PARTE I)

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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Vania Baldi

“Dime cómo tratas al presente y te diré que filósofo eres”

Charles Péguy

“Recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien recuerdo las imágenes que filmé en enero en Tokio. Han sustituido a las demás en mi memoria. Son mi memoria. Me pregunto cómo la gente recuerda las cosas que no filman, ni fotografían, ni graban. ¿Cómo lo ha hecho la humanidad para recordar?”

Chris Marker

“La rêverie creadora anima al futuro”

Gaston Bachelard

Estrategias tácticas en la era de la emergencia

Michel de Certeau, en La invención de lo cotidiano, distinguía los comportamientos y las prácticas sociales en dos tipologías fundamentales: las “estrategias” y las “tácticas”. Las primeras son las que establecen las instituciones, las autoridades políticas, las empresas y los organismos sociales que persiguen objetivos conformes con la reproducción de un sistema determinado. A la segunda tipología pertenece una clase heterogénea de individuos que, aunque se muevan dentro de espacios y de coordenadas predeterminadas por las estrategias, persiguen necesidades y tendencias diferentes e irreductible a las pautas dadas por las primeras. Las estrategias disponen y predisponen y, sobretodo, necesitan de tiempos largos para desarrollar proyectos y realizarlos. Las tácticas por el contrario negocian y simulan el cumplimiento de las expectativas más altas, pero se basan en tiempos cortos, aquellos vinculados a la rehabilitación de lo local y las prácticas contingentes de lo cotidiano.[1] En la comparación de estos comportamientos, de Certeau quiere mostrar la creatividad que subyace al “arte de hacer”, y que opera en los intersticios del tiempo y del espacio hegemónico. Se trata, por tanto, de una clara distinción entre las razones prácticas que se mueven entre lo macro y lo microsocial.

Sin embargo, treinta años después de la publicación de este libro se considera cada vez más borrosa la distinción representada por el erudito francés. No tanto en términos de distribución y jerarquía de poderes, sino más bien en términos de fenomenología, la cual muestra una superposición entre las dos orientaciones. Las tácticas, con sus tiempos cortos, parecen ser las prácticas y los instrumentos cada vez más adoptados por las nuevas estrategias. A través de la figura de la “emergencia” los comportamientos estratégicos se visten de tácticos, por lo menos esa es la impresión que tenemos cuando tratamos de vislumbrar su racionalidad.

¿Qué papel tiene la relación con el tiempo en este escenario? Las tramas de las relaciones de poder, haciéndose (en palabras de Michel Foucault) cada vez más “acéfalas”, trasforman el tiempo invisible en una nueva materia prima de la experiencia social.

Brechas del tiempo

El escenario político y cultural que se ha determinado en los últimos años ha redefinido el tiempo presente como una insignia identitaria. Algunos de los eventos más creativos e imaginativos de los últimos años representan una confirmación emblemática de ésta actitud. En el cine, por ejemplo, películas como Memento, Abre los ojos, Vanilla Sky, Eternal Sunshine of the Spotless Mind y otras, despidieron el siglo pasado con una pregunta inquietante acerca de nuestra relación con el tiempo y la memoria. Las sombras de estas historias dan testimonio de la importancia que alcanza la temporalidad, de las preocupaciones que la rodean, así como del intento de manipular su orden. Por medio de paradoxales distorsiones patológicas y debido al complejo entramado del largo plazo, se muestra una tendencia a sufrir y remover aquellas experiencias que llevan a complejas historias de vidas. En estas historias el tiempo, con sus vaivenes, se representa como insostenible, como algo que tiene que ser exorcizado, comprándolo, vendiéndolo y reajustándolo.

¿Qué hace que estos síntomas sean una expresión del tiempo? ¿Que clase de preocupaciones nos provocan estos síntomas? Siempre Michel de Certeau, en un contexto distinto, afirmó que la historia, entendida como la disciplina de objetivar el pasado, por lo menos desde hace tres siglos, ha neutralizado y naturalizado el tiempo[2], olvidándolo y convergiéndolo en impensado. La relación que una sociedad establece con el tiempo histórico que vive es, por lo tanto, lo que se trata de identificar dentro de cualquier investigación histórica culta.

Una crisis del tiempo es lo que experimentamos cuando no sabemos cómo relacionar nuestro presente con nuestro pasado y futuro. Ya no se trata de enfatizar “lo que no es actual” o de erradicar “lo que es contemporáneo” dal nietzschano daño de la historia por la vida. Se trata más bien de cómo poder recuperar el sentido y el valor de una historia hecha por incumplimientos, en lo que hoy en día es un tiempo aún más discontinuo, rápido y generalizado. Para decirlo en palabras de Hanna Arendt, ¿cómo señalamos en nuestro presente el pasado que entregamos al futuro?[3]

Las brechas entre pasado y futuro, que confirman la crítica de la visión acumulativa y progresiva de la historia, no nos indican siempre la misma gramática del tiempo. Dentro de la provincia occidental, las fracturas del presente no son sociológicamente equivalentes a las de ayer, sino que constelan una semántica distinta del tiempo histórico, y por esto se orientan (aunque no siempre) a otro futuro.[4]

De un presente accidentado a un presente autárquico

El tiempo es cada vez más omnipresente. No reclama distinciones o emancipaciones a los tiempos pasados y futuros, no sufre ninguna “enfermedad de las cadenas”. La omnipresencia del presente es una de las figuras más representativas del mundo contemporáneo, en la que no hay que apuntar al tradicionalismo, ni al futurismo, ni a la historia magistra vitae, ni a las luminosas utopías, sino más bien al presentismo.

Tenemos poco tiempo y falta de confianza para proyectar nuestros futuros a largo plazo, poca paciencia y escaso interés en la reconstrucción de un sentido de los acontecimientos históricos, resulta casi inútil tejer historias inteligibles que creen puentes entre el pasado, presente y futuro. Detrás o más allá del sentido histórico, este es un aspecto sobresaliente de nuestra cultura del tiempo. Mientras dilatamos el presente, esperamos que se revele, finalmente, con fuerza y visibilidad. Espacio y tiempo se condensan en una serie de experiencias concretas que parecen reactualizar antiguos escenarios antropogénicos. De hecho, Émile Benveniste nos recuerda que la etimología de praesens se refiere a “lo que está delante de mí”, y por tanto, según el significado de la preposición prae, a lo “inminente”, a lo “urgente” y a lo “inmediato”..[5] La experiencia del tiempo presente se refiere al tamaño de la incertidumbre y a la presencia del espacio que lo delimita y lo define. Además, aprender a adelantarnos en el tiempo y en el espacio es parte de nuestro viaje antropológico, igual que lo es mantenernos en equilibrio, pro-ceder mirando a nuestro alrededor.

La experiencia cognitiva del lenguaje y, en general, las técnica de orientación de la comunicación, representa una respuesta específica de los humanos a la accidentalidad propia de su postura. Estar en posición vertical no es simplemente una condición sino una acción. Según Roberto Escobar, retomando el libro de Hans Blumenberg La inquietud que atraviesa el río: un ensayo sobre la metáfora, “estar es un activo de no caer, una respuesta sostenida por el riesgo de caer, es decir, de encontrarse a sí mismos perdidos”.[6]

Lo físico que se refiere al presente histórico se explica con más fuerza en la metáfora de caminar: “el camino es una sucesión de caídas empezadas e interrumpidas, puesto que el acto de proceder es caer adelante, pro-ceder cuyo significado negativo del latín cedere, que lo acerca a càdere, prevalece en lo positivo”.[7]

Es importante, entonces, entender cuántas metáforas más pueden informarnos sobre los comportamientos de hoy, a través de qué categorías socio-temporales podemos representar y explicar ciertas manifestaciones de incitación y participación general a la urgencia, aunque con un espíritu del tiempo arrugado y autotélico.[8]


[1] Michel de Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001.

[2] M. de Certeau, Storia e psicoanalisi. Tra scienza e finzione, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

[3] H. Arendt, Tra passato e presente, Garzanti, Milano 1992.

[4] Boaventura de Sousa Santos, A Gramática do Tempo: Para uma Nova Cultura Política, Afrontamento Editora, Porto 2005.

[5] É. Benveniste, Problemi di linguistica generale, Bompiani, Milano 1994.

[6] R. Escobar, Metamorfosi della paura, Il Mulino, Bologna 2007, p. 123. Estar, para Blumenberg, «requiere un mínimo de atención; no permite la ligereza de lo ilimitado y el llamado dejarse ir, el resignado dejarse caer. En cualquier momento el terreno sobre el que se cae es el mismo en el que se estaba antes. El terreno en el que estamos, sólo puede ser aquello en el que caemos». Véase también Hans Blumenberg L’ansia si specchia nel fondo, Il Mulino, Bologna 1989, p. 84. La inquietud que atraviesa el río: un ensayo sobre la metáfora, Barcelona, Península, 1992

[7] R. Escobar, ob. cit., p. 124.

[8] Pierre Bourdieu ha puesto en evidencia cómo las distinciones y las jerarquizaciones sociales pasan también a través de las diferencias en la gestión del tiempo ordinario. Existe una multitud de categorías de personas según las cuales el tiempo parece quedarse suspendido y sin cualidades (esta es la categoría de los desempleados y de los marginados, que no prevén el futuro, “hombres sin porvenir”), y por otro lado una categoría de personas que produce y orienta el tiempo, manipulando los deseos de los que buscan adaptarse y encontrar una «causa probable». Para Bourdieu, por medio del mantenimiento de las tensiones entre esperanzas y oportunidades se conserva el orden social y se solicita compartirlo. Cfr. P. Bourdieu Meditazioni pascaliane, Feltrinelli, Milano 1997, p. 232-242.

Tomado de:

http://interartive.org/index.php/2011/04/ubiquidad_presente/

Hacer su tiempo! Más allá de la ubiquidad del presente (PARTE II)

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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Vania Baldi

Los regímenes de historicidad

Fue el historiador François Hartog quien acuñó el término presentismo, justo para revelar la relación que la sociedad occidental ha establecido con el tiempo, por lo menos desde hace un par de décadas. Tomando como referencia la sugerencia de Certeau de no remover el sentido del tiempo, presente y latente en toda investigación histórica, Hartog intenta enmarcar la etiología del fenómeno presentista mediante la comparación de las perspectivas sociológica, filosófica y antropológica.[1]

Para el historiador francés, una vez desaparecida la era de las «cronosofías» y de las grandes «historias universales», hay que referirse a «los regímenes de historicidad» para interpretar los diferentes símbolos y signos de un espíritu de la época. ¿Qué son los regímenes de historicidad? Son aquellas categorías (pasado, presente y futuro) a través de las cuales mantenemos y organizamos (más o menos conscientemente) nuestra experiencia del tiempo. Una experiencia, esta, que varía de una época a otra, así como de una cultura a otra.

Toda sociedad, ayer como hoy, tiene que enfrentarse a la articulación de estas categorías, aunque debemos reconocer, como sugiere Hartog, que en esta articulación no podemos no contar con el propio presente.[2] Entonces, siguiendo los consejos de Hartog ¿cómo continuar a constelar este presente presentista?

¿Se trata de un tópico derivado de la postmodernidad? ¿Se trata de un sucedáneo de la ideología capitalista, con la obsolescencia planificada de los sueños y de las necesidades que difunde? ¿Se trata de la coexistencia planetaria de las muchas transmisiones telemáticas de ideas, imágenes y valores? ¿Es el epifenómeno de aquel nuevo tipo de experiencia psico-social llamada sensología, cuya característica general es la de nutrirse de reflejos, es decir de lo que refleja desde el exterior, generando un sentido ambivalente de la dependencia y de la impersonalidad?

Desde el «reencantamiento del mundo» de Michel Maffessoli, con la fascinación por los acontecimientos mundanos que vinculan y unen místicamente los individuos entre sí, a la disolución de la categoría histórica de «acción» en «comunicación» de Mario Perniola, con la denuncia de un giro cultural «milagroso» y «traumático» en leer y vivir los fenómenos sociales, pasando por la global y desordenante «circularidad mimética de las imágenes» de Michael Taussig, así como la «hypermodernitè» de Gilles Lipovetsky basada en la abundancia de opciones y solicitudes que nos llevan a «vivir más experiencias» (también temporales), estamos siempre circunnavegando aquellos regímenes de historicidad propios de nuestra relación con el tiempo detectados por François Hartog.[3]

A partir de estas reflexiones se revela, entre otras cosas, que el exceso medial y el definitivo desfase de aquella articulación prospéctica de la identidad occidental, basada en la tensión entre el espacio de la experiencia y el espacio de la espera, nos conducen a un nuevo y peculiar primado histórico de la contingencia. Un primado, sin embargo, que no necesariamente vivimos como algo de lo que tenemos y podemos emanciparnos.[4]

Se asiste a la paradoja de que, con el detrimento de una organización tradicional colectiva del tiempo social (el tiempo de las fiestas, de las vacaciones, del trabajo, de las comidas, de las misas …), se tiene más libertad para administrar el tiempo de forma singular y, sin embargo, se sufre la sensación de ser perseguidos (o, en palabras de Jean Baudrillard, «rehén»).

Respecto a las reflexiones post-históricas, esta es una variante fundamental que se establece a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por un lado, se comparte una experiencia de «cristalización de la cultura», es decir una particular condición que interviene, en un determinado contexto cultural, cuando las posibilidades contenidas en esta son percibidas como algo desarrollado en su propio patrimonio fundamental.[5] Por otro lado se verifica también una infinita y reiterada concomitancia de «nuevas» propuestas, que aunque no se inspiran en los cambios histórico-sociales crean la «illusio» de un juego social fundamental que se tiene que desempeñar.[6] Por lo tanto lo que resulta problemático de este presente es la dificultad de salir de una etapa de supuesta actividad o interactividad, doblada a la obligatoriedad del instantaneidad.[7]

Pensamos en aquella relación patológica con el tiempo que lleva el nombre de «cronofagia»[8]. Esta compresión espacio-temporal cruza siempre más ámbitos de la vida cotidiana y de la acción social, llegando a producir una cadena de efectos psico-somáticos, como por ejemplo, el insomnio u otras disfunciones como los trastornos alimentarios. Se ha constatado por ejemplo que al dormir poco nuestro cuerpo no produce la hormona (leptina) que permite regular la sensación de hambre, provocando así una tendencia a la obesidad.[9]

El pasado es ahora, pero también el futuro

La cultura de la inmediatez parece ser, por tanto, una cualidad predominante de los estilos de vida contemporáneos. Hartog detecta las herencias y las convergencias también respecto a la cultura organizacional del trabajo que se impuso con Le Nouvel esprit du capitalisme[10]. No solo el consumo o las relaciones son just-in-time, ni siquiera podrían no serlo, dadas las importantes trasformaciones en el mundo productivo y comercial. Como nos indica Hartog, la movilidad, el cambio, la flexibilidad y versatilidad se convierten en criterios decisivos para el desarrollo.

El régimen de historicidad del presente, por lo tanto, parece estar lleno de euforia desencantada, si no triste. Para un antropólogo como Franco La Cecla lo que se expresa a través de la dependencia inmediata de la búsqueda directa es una garantía: la de estar presentes y estar entre otras presencias. Esta búsqueda puede ser vista como una metáfora de la nostalgia extrema, tanto con respecto al tiempo que pasa y que no conseguimos fijar con respecto a presencias en carne y hueso con las que compartir experiencias comunes.[11]

Una nostalgia que sin embargo no se traduce en la saudade lusitana, que es más bien una nostalgia de lo posible y de lo imaginable. La saudade requiere una sensibilidad surrealista, suspende la temporalidad para aproximarse a su misterio, mientras que el presentismo la niega, estresado como está por la hiperrealidad: este tiene ganas de anticipar el futuro simulando y proyectando en el presente los cálculos de riesgos y de las probabilidades (Hartog hace hincapié en la avalancha de encuestas, la investigación espasmódica de scoops, la tendencia a buscar avances como emblemas para la determinación de anticipar y predecir). Pero, sobre todo, este presentismo teme al olvido, por este motivo crea las condiciones y los eventos auto-conmemorativos, reproduciendo celosamente el presente como si fuera ya pasado (¿cuántos museos han nacido en la última década en torno a las cosas más comunes y triviales?).[12]

Otro ejemplo de este regimen de historicidad es representado por los símbolos de los media que promueven el uso de tarjetas de créditos. Comienza una era en la que ya no es tanto el presente que se sacrifica para cobrar el futuro (en forma de ahorros que se convertirán en compras), sino más bien el futuro que experimenta la excitación del presente (en forma de compras que se hacen obligaciones futuras).[13]

No se trata entonces de intereses y curiosidad hacia el futuro (No future), sino más bien de «medir en el presente los efectos de este o aquel futuro»[14]. Se parte del presente, pero allí se permanece. Ampliada e interminable, la luz atribuida y emitida por el tiempo del presente no permite proseguir ni al pasado, porque intenta cristalizarlo en su retrospectiva contemporánea.

Hartog entonces compara el presentismo, con su tendencia a la eternidad, a tota simul, con el que Agustín, y Plotino antes de él, definían como  eternidad, «donde nada transcurre y todo es al mismo tiempo presente».[15]

Los media no son una ventana en el mundo

En este circuito, como se mencionó, los dispositivos de los media y de la tecnología desempeñan un papel cada vez más importante: son a la vez causa y efecto del nuevo régimen de la historicidad presentista. La velocidad y la movilidad, el escaparatismo y la transparencia, los archivos de la memoria y la reproducibilidad, los apodos, los avatares, la manipulación de los datos y de la información, son el marco del fenómeno en cuestión. Todo esto también nos ahorra la incumbencia del recuerdo, o como en algunas de las películas antes mencionadas contribuye a crear un imaginario en el que es posible «exonerar» partes de nosotros mismos a través del proceso de anulación de la memoria. Entonces podríamos afirmar que se opera una registración para creer que se haya podido capturar, de una vez por todas, la diversidad del presente como si fuera un trofeo.

La ubicuidad del presente parece ser similar a una sentencia que hay que expiar para adquirir una sensación de libertad. Parece paradójico, pero tal vez la experiencia de la toma directa, el transitar entre los flujos de la información, el intercambio de noticias y de representaciones con mundos y personas más o menos conocidos ofrece, en los llamados países desarrollados, la única apariencia de vitalidad (a bajo costo). El entretenimiento de los media, en su infinitud, es una práctica que parece hacer posible la aspiración a la fruición de la vida.[16]

El presente parece ser una condena que al mismo tiempo nos garantiza la sensación de la ubicuidad y de la participación. Paradójicamente, fijados en el “todo, ahora!” tememos la ilusión de ser co-protagonistas, baste con pensar en el tiempo pasado delante de nuestras pantallas (portátiles o no).

Al enfatizar el tiempo real se exorcizan las diferentes realidades y temporalidades del tiempo, así como las subjetividades que solo a través de él se pueden construir. Por esto podríamos afirmar que el quinto poder está en la capacidad de la información de hacer olvidar y de ritmar la atención, generando una agenda más o menos consciente de lo que es importante o no. Esta forma de informar produce bien la emergencia bien la ausencia de ciertas realidades.[17]

En la coerción repetida generada por el presentismo mediático se desenreda una especie de ritual tecnológico de la posesión. Se persiguen necesidades y deseos a través de una actitud que sin embargo resulta frustrante, porque se dan pasivamente a sus mismos sucedáneos: «los sucedáneos son tan convincentes que se sustituyen a la realidad por la que existen»[18]

El presentismo nos reenvía de esa forma a una fenomenología de la evocación de la viva presencia y de la búsqueda de la efectualidad, aunque mediada por la elaboración de «imágenes técnicas».[19]

Buscar compañía y asegurarse de no estár solos es algo inherente a la misma matriz antropológica del nacimiento de los media. El llamado «MeCommunication» o «auto-comunicación de masas», minuciosamente descrito por Manuel Castells, es una confirmación extrema del deseo de ser percibidos como sujetos presentes: ver y ser vistos como contactos alcanzables.

Al olvidar que una raíz del nacimiento de los media se encuentra en la abstracción de figuras y símbolos planos de la omnilateral realidad en cuatro dimensiones, y configurarle, de ese modo, una dirección y un sentido; al denegar que los media nacen para poner en comunicación las personas y los lugares; al ignorar que los procesos de codificación desde siempre han servido para sembrar y recoger los conocimientos, la información y las historias, se corre el riesgo de confundir que lo que vemos y construimos a través de ellos no es el mundo, sino más bien determinados conceptos relativos al mundo. Porque el mundo somos nosotros y, por tanto, es una ilusión pensar que podemos fijarlo e historizarlo en una toma directa.

La obsesión por el presente y por la presencia, oculta la renuncia a creer en el tiempo como un caballero, revelando un sentido de impotencia y de vergüenza hacia el proceder inexorable del tiempo.[20]

De forma narcisista se pretende mantener en el invernadero la complejidad de la realidad, o ignorarla, con sus dimensiones trágicas y creativas, con sus columpios y su fuore de antena.

Por desgracia o por suerte, el mismo pacto con el diablo es precario. Por desgracia o por suerte, hacemos la historia y sin embargo en ella somos simples clones o espectadores. Así que no queda otra opción que decidir si utilizar las plataformas (afectivas, cognitivas y tecnológicas) que se tienen al alcance y hacer su tiempo, o quedarse en la ilusión de no ser contaminados por ellas.


[1] F. Hartog, Regimi di storicità, Palermo, Sellerio, 2007.

[2] Para Norbert Elias, por ejemplo, «los conceptos de pasado, presente y futuro expresan la relación que se establece entre una serie de cambios y la experiencia que una persona o un grupo hace de ellos. Un cierto momento -que pertenece a una serie continua de acontecimientos- adquiere el carácter de presente solo en referencia al hombre que lo está viviendo, mientras que otros adquieren el carácter de pasado y futuro. En su cualidad de simbolizar los periodos vividos, estas tres expresiones representan no solo una sucesión, como el año o el par “causa y efecto”, sino también la presencia simultánea en la experiencia humana de estas tres dimensiones del tiempo. Se podría decir que el pasado, presente y futuro, a pesar de que son tres palabras, son uno y el mismo concepto». N. Elias, Saggio sul tempo, Il Mulino, Bologna 1996, p. 86.

[3] Véase M. Maffesoli, La contemplazione del mondo. Figure dello stile comunitario, Costa&Nolan, Genova 1997; M. Perniola, Del sentire, Einaudi, Torino 1991 e Id., Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino 2009; M. Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of Senses, Routledge, New York 1993; G. Lipovetsky L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Éditions du Seuil, Paris 2007 (con Jean Serroy).

[4] Hartog hace referencia a Reinhart Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, Il Melangolo, Genova 1986. Según el filósofo alemán, la modernidad occidental se ha estructurado sobre una concepción del sentido histórico configurado en torno a un vector temporal de unidireccionalidad y linealidad, una indiferenciada metafísica progresiva, en la que se ha injertado una tensión constante entre el «horizonte de expectativas» y el «área de experiencia». La crisis histórica de la constelación simbólica de la temporalidad acumulativa e irreversible, de matriz judeo-cristiana, conduce a la experiencia secular y mundana del devenir histórico; esta re-configuración de la semántica histórica generaría un horizonte de sentido en el que se radica una tonalidad emocional considerada post-histórica: que se caracteriza por un sentido del «vaciado» de la carga simbólica del futuro, reduciéndolo a «deja vu» o «futuro pasado». También sobre la misma cuestión son muy útiles los estudios de Giacomo Marramao, Cielo e terra. Genealogia della secolarizzazione, Roma-Bari, Laterza, 1994, y de Paolo Virno, Il ricordo del presente. Saggio sul tempo storico, Bollati Boringhieri, Torino 1999.

[5] Así, por ejemplo, Giorgio Agamben: «el hombre ha alcanzado ya su télos histórico y no hay nada más [...] que la despolitización de las sociedades humanas, a través de la implementación incondicional de la oikonomía, o la asunción de la vida biológica en sí misma como de una tarea política (o más bien apolítica) suprema». G. Agamben. L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002, pp. 79-80.

[6] Pierre Bourdieu hizo un uso estratégico del concepto de illusio. Ese término se refiere a la experiencia de inversión individual y colectiva en un determinado campo del mundo social, inversión modulada a partir del interés «implícito» y «práctico» que, a su vez, depende del grado de participación y de la creencia que se tiene de esta.

[7] En una investigación realizada por Yahoo y la OMD acerca de las prácticas mediales de los estadounidenses se concluye que los usuarios viven jornadas equivalentes a 43 horas, 16 de estas se dedican a la interacción con diferentes medios de comunicación y tecnologías. Véase The Media Evolution of the Global Family in a Digital Age, 2006.

Sito web: http://l.yimg.com/au.yimg.com/i/pr/familyaffair_final.pdf.

[8] G. Paolucci, (ed.), Cronofagia. La contrazione del tempo e dello spazio nell’era della globalizzazione, Guerini e Associati, Milano 2003.

[9] Véase V. Codeluppi, Biocapitalismo. Verso lo sfruttamento integrale di corpi, cervelli ed emozioni, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[10] Luc Boltanski – Eve Chiappello, Le Nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris 1999.

[11] F. La Cecla, Surrugati di presenza. Media e vita quotidiana. Bruno Mondadori, Milano 2007. Ya para Hanna Arendt «el atributo de la era moderna no es, como Marx pensaba, la auto-alienación, sino más bien el distanciamiento del mundo “(Vita activa, Bompiani, Milano, 1989, p. 249).

[12] F. Hartog, op. cit., pp. 152-181. Hartog además retoma la provocación de Immanuel Kant presente en El conflicto de las Facultades: «¿cómo es posible la historia a priori? Respuesta: cuando quien predica, realiza y organiza los eventos que él mismo preanuncia».

[13] Véase G. Lipovetsky, ob. cit.

[14] F. Rachline, Qu’arrive-t-il au présente? en “À la recherche du réel”, Association Droit de suite, mai 2001, n. 18.

[15] F. Hartog, op. cit., p. 239.

[16] Así por ejemplo un gran arquitecto contemporáneo: «la retina es el punto de vendida: ver es comprar. En el moderno capitalismo da casino la ciudadanía es una tarjeta de crédito, y la democracia un juego al azar. M. Sorkin, Brand Aid. Or, the Lexus and the Guggenheim, en “Harvard Design Magazine” n. 17, otoño 2002-invierno 2003, p. 30.

[17] Boaventura de Sousa Santos, Para uma sociologia das ausências e uma sociologia das emergências, en “Revista Crítica de Ciências Sociais”, n. 63, Coimbra 2002.

[18] F. La Cecla, ob. cit. p. 25.

[19] Esta imagen técnica es una expresión de Vilém Flusser. Por su extraordinaria «comunicología» se puede consultar La cultura dei Media, Bruno Mondadori, Milano 2005 ed Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Fazi, Roma 2010. Para Flusser a cada proceso histórico de codificación corresponde una especifica relación con la realidad y el tiempo. A las «imágenes tradicionales» bidimensionales corresponde una circularidad representativa e interpretativa de la realidad que lleva a una concepción circular y mágica del mundo: sería la fase «prehistórica»; al «texto escrito» corresponde una linealidad progresiva y casual, regulada por representaciones conceptuales acerca de la realidad: sería la fase histórica; a las «imágenes técnicas» corresponde una representación computacional y permutable de los conceptos acerca de la realidad: sería la fase «post-histórica».

[20] S. Bolognini, Lo Zen e l’arte di non saper cosa dire, Bollati Boringhieri, Torino 2010, pp.117-127. Para el psicoanalista, el «infantilismo» contemporáneo anuncia la transición de una sociedad regida por la culpa a otra regida por un sentido de la vergüenza. Cada vez más difícil, ahora, estar orgullosos de dejar de ser joven.

Tomado de:

http://interartive.org/index.php/2011/05/ubiquidad-presente/

Aparatos Estéticos y Economías de lo Sensible.

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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Consideraciones sobre el uso del software en algunas prácticas del arte (Iª PARTE)

por Fernando Monreal Ramírez

Una de las cuestiones de mayor envergadura en las reflexiones contemporáneas sobre las prácticas artísticas cuyo proceso creativo está sustentado en medios digitales, se refiere a las transformaciones que los modos de la sensibilidad humana han experimentado presumiblemente al nivel de la recepción de la obra de arte, constituida ésta en el formato de artefacto generativo y sensible que objetiviza procesos interdisciplinares o trandisciplinares. Pero lejos de plantearse un sensorium global en este horizonte digital, acudimos a una consolidación de medios y lenguajes que resignifican localmente nuestras experiencias sensibles y de enunciación en las que el software se ha convertido en una herramienta de uso corriente, lo que ha generado la explosión de algunos de los esquemas de las viejas teorías filosóficas sobre los sentidos humanos.

Sin embargo, esta explosión no se deriva únicamente de lo que Paul Virilio llamó la automatización de la percepción. La contemporánea tecnificación y automatización de nuestros intercambios sensoriales con el entorno en el que habitamos es un eslabón en todo un proceso de racionalización y disciplinar de lo sensible sustentado en las negociaciones que la filosofía y la ciencia, pero también el arte, han establecido desde tiempo atrás entre ciertos regímenes del pensamiento y ciertas conceptualizaciones sobre lo sensible y lo técnico, que encontramos en modos de nuestro representar y en los objetos y dispositivos que nos rodean. Según mi punto de vista, al interior del circuito del arte cada una de estas negociaciones con alcance paradigmático, se sintetiza en lo que aquí llamaré aparato estético. Un aparato estético saca precisamente al apparatus de su condición de instrumento-coerción y lo inserta en otros horizontes de discursividad que bien vale la pena discutir.

Lo que me interesa en este artículo es desarrollar un argumento para defender la tesis según la cual, un aparato estético constituye una economía y una política de lo sensible con alcance performativo, a partir de las cuales se abren estructuras compositivas de intercambio y potencias conceptuales, se condiciona la existencia de artefactos artísticos y se posibilitan ciertas máquinas que permiten procesos de subjetivación. Para el caso me centraré en un peculiar aparato estético: el software, tomando un caso de la práctica artista de la data visualization [1].

***

Las tesis, hoy clásicas, que vinculaban lo técnico a lo instrumental, a lo teleológico y a lo óptimo estuvieron circunscritas desde un inicio a un logocentrismo que se observa en el tránsito de una racionalización de la imagen ética del mundo iniciada en la Grecia clásica -y que Nietzsche ubicó en el proyecto socrático-, a la tecnificación de aquél característica del siglo XVII en Occidente y en la que la construcción de la imagen sensible derivó de una metafísica de la representación y de una serie de privilegiados aparatos entre los que destacó por ejemplo, la perspectiva artificial y la cámara oscura.

Cada gran paradigma técnico posee una serie de aparatos preponderantes que han incidido en las prácticas artísticas de distintas formas y en distintos momentos; existe toda una evidencia acerca del uso que desde la antigüedad se hacía de mecanismos en el círculo de los pintores, escultores, arquitectos y escenógrafos. En el teatro griego de la era clásica el deus ex maquina constituía en una técnica mimética que artificialmente servía como soporte de la trama. En varios apuntes de textos renacentistas aparecen referencias a dispositivos técnicos para dibujar, pintar y en general para la creación de relatos. Así encontramos el Velo de Alberti, el Portillón de Durero, el Instrumento de Vignola y el Perspectógrafo, que se basaban en procesos de proyección y representación.

Herbert Damisch recuerda por ejemplo, que la perspectiva es un aparato sintagmático muy influyente en la imagen renacentista del mundo, “un modelo de declinación o de conjunción (…) se caracteriza en efecto, en su propia estructura, por la reunión, el concurso en un punto dado tomado como <origen>, de las líneas que miden, transportándolas a un mismo horizonte, la declinación de figuras, a la vez que rigen su conjugación en el plano. Es por ello que tal dispositivo asume funciones sintagmáticas” [2]. Damisch considera que la perspectiva es un <aparato formal> y un <sistema de enunciación> que posibilita la composición y el relato. Aarón Scharf en su ya clásica obra Art and photography señala que la camera oscura es un aparato frecuentemente usado entre los siglos XVII y XVIII en el campo del paisaje [3]. En uno y otro ejemplo, se trata de artificios lógicos que condicionaban la composición artística, la manifestación sensorial y la comprensión que se tenía del objeto que el pensamiento y el sentido común trataban de aprehender.

El término apparatus significa literalmente el conjunto organizado de piezas que cumple una función determinada, pero también suele usarse para hablar de una tecnología aplicada a un sector de seres u objetos para corregirlos, modificarlos o reinventarlos. Como es sabido, Michael Foucault se adhiere a este último significado cuando habla de tecnologías disciplinares; ortopedias que subjetivizan a los individuos bajo esquemas de orden y precisión. Gorgio Agamben ha rastreado el uso histórico-teológico del término y muestra que apparatus es la traducción que los padres latinos hicieron de oikonomía, palabra que se refería a un conjunto de saberes y prácticas institucionalizados que aprehenden, administran, gobiernan y en general organizan los comportamientos de los individuos, así como los lugares simbólicos en los que éstos habitan. Un apparatus es “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” [4].

Quiero agregar por mi parte, que un aparato es una red que administra todo un sensorium materializado en los artefactos (físicos y/o digitales), en modos específicos de lo sensible y en los lugares urbanos en los que nos movemos; un aparato instituye cierta economía pero también cierta política de los afectos, porque como observa Agamben, en ese cuerpo a cuerpo entre el individuo y el aparato se producen procesos de subjetivación, de identidad y diferencia; sujetos sociales, políticos, estéticos y en general culturales. En cualquier caso, se trata de redes de administración y distribución de poder, y este es el caso de la perspectiva artificial, pero también el de la cámara oscura, la fotografía, el cine y el software, que se caracterizan por una fuerza proyectiva –cualidad fundamental en el diseño- y performativa, y por la posibilidad que brindan en la generación de escenarios de representación y en general de visualización; son aparatos que traen las cosas a su exteriorización en la dimensión de la imagen, la palabra o el dato para que algo se haga visible y salga a la vista. Algunas características del aparato son:

  1. Es técnico: es una red normativa de procesos que posee autonomía generativa respecto al ser natural y a la intencionalidad humana, y que se materializa en artefactos y máquinas –funciona al modo de un inconsciente técnico.

  2. Es de control: establece ciertos patrones paradigmáticos que capturan, proyectan y modelan mundos de vida y los hace legibles.

  3. Es performativo: abre poder sintagmático que produce realidad; imaginarios, pantallas sociales, identidad, etc.

  4. Es epistemológico: se organiza en un logos y en rutas de comprensión.
  5. Es económico-político: distribuye y administra un sensorium así como lugares de inclusión y exclusión y posibilita procesos de subjetivación e identidad.
  6. Es la expresión de una Imagen del pensamiento.

La perspectiva artificial y la cámara oscura generaron toda una administración de la imagen del mundo mediante su captura y modelado proyectivo, gracias a una metafísica de la representación propia del régimen mimético del pensamiento que se encontraba en la base de la filosofía, la ciencia y el arte en el siglo XVII. Todo ello interactuaba con una interpretación sobre lo técnico centrada en el mecanicismo, el cálculo y el diseño, y con un paradigma organizado en la representación visual. Hay en ello un creciente proceso de racionalización de los sentidos humanos que vemos en toda una trayectoria histórica de la imagen visual caracterizada por distintos regímenes: ético, mimético, estético y técnico; no es extraño incluso, que Heidegger considere a la modernidad como la época de la imagen del mundo. Esta racionalización consiste en la construcción de modelos formales y lógicos que el pensar científico y filosófico desarrolla para aprehender y develar [5] la realidad. Así, nos las vemos por ejemplo, con aparatos ético-pedagógicos del arte que modelan y controlan mediante la implementación de imágenes –cargadas de valores, creencias, mitos, imperativos morales- los comportamientos y los gestos de los individuos. O con aparatos miméticos del arte que organizan las maneras en que las personas re-presentamos: describimos y explicamos el mundo. La perspectiva y la cámara oscura son bajo esta perspectiva, redes con poder ético, ontológico y epistemológico que abren tiempos y espacios de acción y percepción. Por también pueden ser llamados aparatos estéticos, debido a que constituyen una administración y la distribución sintagmática de los afectos, a través de la disciplina y el condicionamiento de nuestros modos de ver.

Un aparato estético incide en lo que Jacques Rancière denomina división de lo sensible [6]. La propiedad estética del arte, según Rancière, se refiere a las maneras en que las prácticas y las formas de visibilidad (imágenes) del aquél intervienen en la reconfiguración de los perímetros de lugares y tiempos que ofrecen posibilidades sensibles y de los cuerpos que adquieren presencia subjetiva o son excluidos de ellos; posibles sensaciones y representaciones en un campo específico de atención, en el que los objetos o los otros nos son dados y en relación al cual los individuos somos y actuamos. Un Aparato de recepción estética es un dispositivo que organiza y distribuye los espacios y tiempos en los que las personas y las obras de arte pueden interactuar y producir significados, aunado a un organon de ciertas categorías estéticas normalizadas en la praxis. Así la recepción de las obras de arte se da en ambientes en los que se establecen las posibilidades para que receptor y obra dialoguen, argumenten, muestren sus diferencias y sus puntos de acuerdo; una psicogeografía ligada dinámicamente a las experiencias del comportamiento humano. Un aparato estético es por tanto, aquello que abre un sensorium específico en el dominio de las prácticas y formas de visibilidad del arte; condiciona las afecciones que un objeto de arte nos produce o el tipo de interactividad o inmersión que establecemos con él.


Notas

[1] Uso este término basándome en el sitio de software art: runme.org http://www.runme.org/

[2] Damasch, Hubert, El origen de la perspectiva, Madrid: Alianza Editorial, 1997, P. 17

[3] Véase la traducción castellana: Arte y fotografía, Madrid: alianza editorial, 1994, p. 121.

[4] Agamben, Giorgio, What is an apparatus? And other essays, Stanford California: Stanford University Press, , 2009, p. 14.

[5] Sobre el Develar como verdad originaria me remito a Martin Heidegger; Ser y Tiempo, Madrid: Trotta, 2009.

[6] Veáse Sobre políticas estéticas, Barcelona: Univertitat Autónoma de Barcelona-Servei dePublicacins, 2005.

Tomado de:

http://interartive.org/index.php/2010/10/aparatos-esteticos-software-1parte

Aparatos Estéticos y Economías de lo Sensible.

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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Consideraciones sobre el uso del software en algunas prácticas del arte (IIª PARTE)

Fernando Monreal Ramírez

En este orden de ideas, podemos decir que el software es un aparato en los términos en que Agamben lo define, ya que constituye una red de relaciones tecnológicas-informacionales con potencia de control administrativo y distributivo -recordemos los programas de vigilancia, de intervención política y económica de países altamente industrializados hacia principios del XX. Siguiendo el esquema de Damsch, constituye un aparato sintagmático y paradigmático, ya que sirve como punto de fuga para modelar, simular, representar, mostrar, exhibir, indicar, etc.; en cualquier caso posibilita la constitución de cartografías espaciotemporales lineales y no lineales que aparecen en artefactos con algún soporte digital; el software emancipa hacia el exterior en el que los artefactos y maquinas coexisten[1].

Varios teóricos han señalado que el esquema software y hardware es una versión renovada del viejo dualismo cartesiano. Más allá de la validez de este argumento, lo cierto es que el comportamiento del software no es para nada equiparable al cogito cartesiano, porque no se mueve en la dinámica de una consciencia cerrada, lineal y solipsista. La “Imagen del pensamiento”, para usar un término de Deleuze, que encontramos en las posibilidades del software incluye estructuras complejas como lo inconsciente, que nos enseñó Freud, permite la existencia de la simultaneidad que experimentamos en la Augmented reality. En el software nos las vemos también con sistemas abiertos y dinámicos, teorías del caos y de la complejidad que están a la base de muchos campos científicos. Está Imagen del pensar constituye un complejo abierto que juega con distintas posibilidades conceptuales.

Desde su dimensión ontológica, el software es un sistema cultural cuya función potencializa, en el sentido aristotélico del término, un poder proyectivo en rutas conceptuales, simbólicas, ideológicas y en general compositivas, en modelos que se expresan en la programación y el diseño digital de códigos, transformando local y globalmente con ello las imágenes que nos hacemos en y del mundo. Pero con él los objetos están en posibilidades de dejar de ser imágenes-afección y de convierte variables de imágenes-heurísticas, es decir, imágenes con poder generativo bajo una relativa autonomía respecto a la intencionalidad humana [2]. El proceso creativo no deriva sólo de un procedimiento humano del artista, sino de una heurística del aparato y de la participación del receptor; es producto de una inteligencia colectiva en la que se plantea a la máquina como un sistema de intercambios y comunicaciones entre aparatos, individuos y redes sociales. En ciertas instalaciones interactivas “los visitantes experimentan una relación interdependiente entre su cuerpo y la imagen que se comporta no como tal, como una afección, sino como un ente vivo en el sentido de evolución y autonomía” [3].

La aparición del software permite cuestionar las interpretaciones puramente mecánicas de lo técnico, lo cual no ha impedido que todavía hoy sigamos aproximándonos a este concepto desde una visión sólo funcional aplicada también al automatismo, con lo que suele ocultar su poder ontológico y epistemológico. Todavía hoy corremos el riego de seguir refiriéndonos al software y en general a los aparatos desde el sentido vulgar de lo técnico para usar una expresión de Heidegger. Incluso sucede que bajo esta racionalidad instrumental aplicada al software se sigan rutas miméticas y antropomórficas, que como argumenta el artista australiano Samon Penny, encontramos en muchos de los proyectos científicos y artísticos de inteligencia y vida artificial [4].

Desde su dimensión estética, el software anula el carácter inicialmente coercitivo que posee y supera su enfoque meramente funcional, posibilita ciertos procesos dialógicos y la existencia de artefactos artísticos. Algunos artista se han convertido incluso en diseñadores de programas y códigos destinados a la práctica artística –Software art. Al margen de la importancia que se le ha dado a la imagen digital como uno de los tópicos preponderantes en las discusiones sobre el carácter estético del arte en el paradigma digital, los conceptos de aparato y artefacto nos obligan a repensar el comportamiento de la práctica artística y los procesos de constitución de la subjetividad en este ambiente de códigos y algorítmicos.

“Los artefactos –nos dice Fernando Broncano- constituyen los portadores de los espacios de posibilidad que los humanos crean” [5]. Las obras digitales son artefactos; entidades históricas y relacionales que poseen propiedades normativas en el contexto de redes de artefactos y prácticas humanas; poseen sentido, objetivizan capacidades y posibilidades en relación a otros artefactos y a los humanos [6]. Un artefacto se caracteriza así, por poseer la función de obra abierta, inacabada, de intercambio/conexión con el ser humano o con el entorno; esta función lo encontramos en la obra de arte digital; el artefacto es interactividad. Lo sensible deja de ser una recepción pasiva o empática basada en una metafísica de la percepción, para convertirse en un proceso de intercambio sensorial.

Hoy más que nunca la obra de arte posee la forma de un artefacto en el marco de un espacio generativo; de interactividad e inmersión que inducen transformaciones en la experiencia, modificando nuestras trayectorias de acción y trastocando nuestro arraigo a un cuerpo sensible y a una identidad unívocos. La obra de arte digital es una matriz de sensaciones que juega con lo virtual y lo analógico y que ha recobrado la poiesis al nivel de esta potencia generativa y la aisthesis en el sentido amplio que abarca sensación, juicio, opinión y argumento. A partir del marco interactivo y de visualizaicón que encontramos en las prácticas del arte digital, ya no como un agregado para su recepción, sino como su identidad ontológica, podemos repensar el sentido de aparato de modo de ser distinto a lo meramente formal y coercitivo. El arte digital ha enfocado su atención en la exteriorización de relaciones y redes que se generan socialmente y que están muchas veces mediadas por artefactos (teléfonos, GPS, plataformas de la web); ambientes geográficos que se producen a partir de los comportamientos humanos en relación al uso de tecnologías.

Quisiera ejemplificar lo anterior a partir de un comentario sobre data visualization, que se caracteriza por la fabricación de artefactos de visualización, es decir, dispositivos que transforman datos cuantificados que no son visuales en presencias visuales bajo una suerte de simulaciones metafóricas como una ergonomía de la mirada.

No voy a entra en detalles sobre el complejo mundo de la visualización de datos, sólo me interesa apuntar una serie de consideraciones acerca de su relación con el software como aparato estético [7]. Varios de los proyectos de la visualización de datos intervienen en la exteriorización de roles sociales, acontecimientos culturales y en la reconfiguración sensible en la medida en que abren precisamente estos exteriores en los que se presentan mapeos de datos que originalmente no se encuentran a un alcance sensorial. En el marco de una obra de visualización encontramos realidades compuestas de datos y software que hacen posible la construcción de artefactos de legibilidad a partir de mapeos que se sustentan en una especie de simulación metafórica, interactividad mediata entre la obra y el interlocutor e interactividad inmediata entre el artefacto de visualización y los datos visualizados, así como la visualización de intercambios entre individuos y aparatos.

La obra Telefonías MX del artista argentino Mariano Sardón presentada en (IN) POSICIÓN DINÁMICA. Ars electrónica en México, constituye una reflexión sobre los procesos comunicativos en la era de la información y sobre la naturaleza misma de la idea de ciudad y mundo a la luz de las dimensiones del cirberespacio, cuya consistencia ontológica es posibilitada por el software. Sardón nos presenta una instalación de tuberías transparentes conectadas a una bomba peristáltica por la que circula agua coloreada con burbujas de aire que se producen gracias a las llamadas telefónicas de celulares originadas y recibidas en el Zócalo de la Ciudad de México. La obra es la visualización de procesos de telecomunicación digitales que se desarrollan en el espacio y tiempo informático de la ciudad.

El paso de la fotografía y el cine al uso del softwere, modifica la idea de un inconsciente escópico en los términos en que lo defendió Benjamin para referirse a aquellos aspectos que escapaban al ojo y que el aparato deja ver. La data visualization es la producción de procesos técnológicos de exteriorización de un inconsciente colectivo invisible que no consiste en una mera red social, sino que es una máquina en la que se relacionan personas, ambientes y artefactos; máquinas sociales, máquinas ecológicas y máquinas técnológicas.

Nuevamente se muestra con ello, que el ser humano es fundamentalmente un ser técnico; que construye su realidad y sus vínculos con el mundo técnicamente, y que acude a dispositivos para hacerse visible. La obra de Sardón al igual que otros proyectos de visualización, develan y hacen legible -superando en varios de los casos el factor mimético-, procesos maquínicos en los que encontramos intecambios comunicativos, cortes y flujos que superan la vieja idea de máquina cerrada, enfatizando con ello el carácter relacional y rizomático de la tecnología informacional. La práctica artística de la visualización de datos así, es un ejercicio de legibilidad del mundo, posibilidad subsidiada por aparatos estéticos.

Notas

[1] Si partimos del dualismo forma-materia, típico de las estéticas del siglo XVIII, parece que el software posee el monopolio de la poiesis mientras que la aisthesis adquiere un papel casi pasivo. El artista sería así el creador y las masas los receptores de los productos de éste. Sin embargo, el problema del uso democrático del software no es en mi opinión, una cuestión que tiene que ver con su naturaleza privada o libre. El llamado software libre, que se ha convertido en una bandera de proyectos con pretensiones activistas y democratizadoras no soluciona, creo, el problema de la verticalidad y coerción que caracteriza al aparato de poder en el sentido en como lo hemos definido, porque se sigue pensando desde el punto de vista formal. El problema está en lo que se abre a partir de un aparato y esto depende por supuesto de posibilidades externas. A partir del marco inmersivo e interactivo que encontramos en las prácticas del arte digital, ya no como un agregado para su recepción, sino como su identidad ontológica, podemos repensar el sentido de aparato un modo de ser distinto a lo meramente formal y coercitivo.

[2] Sobre la imagen-heurística véase Hernández, Iliana, “Relaciones entre estética y ciencia en las instalaciones inmersivas e interactivas”, en Estética, ciencia y tecnología: creaciones electrónicas y numéricas, Iliana Hernández (comp.), Bogota: Editorial Pontifica Universidad Javeriana, 2005.

[3] Íbid., p. 29.

[4] Penny, Samon, Why do we want our machines to seem alive?, published Scientific American,150th anniversary issue, sept., 95: http://ace.uci.edu/penny/texts_toc.html

[5] Broncano, Fernando, La melancolía del Ciborg, Barcelona: Herder, 2009, P. 55.

[6] Íbid, p. 62.

[7] Sobre la práctica artística con data visualization es recomendable el artículo de Lev Manovich, “La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime” en Estudios visuales, no. 5, Murcia: CENDEAC, diciembre de 2007.

Tomado de: http://interartive.org/index.php/2010/11/aparatos-esteticos-software/

El prestigio del arte

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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por Rafael Pinilla

“shauspookie girls” by Natalie Shau

Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Glorificamus te…

Como se sabe, la ambigua opinión que tenía Platón del arte -imitaciones de segunda categoría al margen- oscilaba entre la divina locura que poseía al artista y creaba una suerte de comunidad con todo aquel que se aproximara al arte (Ión), y el aturdimiento que éste podía provocar en el esforzado ciudadano que debía estar por asuntos más serios (La República). Ambigua opinión, que no obstante, constata la importancia que concedía al arte el venerable filósofo ateniense. Dejando de lado los gloriosos tiempos de las Ideas, cualquier observador de eso que se llama estética podría afirmar -sin que nadie o casi nadie le contradiga- que a partir del siglo XVIII esa importancia se acrecentará hasta límites insospechados. La historia de ello es bien conocida: el genio artístico sobrevolará por encima de las cabezas más ilustres de la época (Kant, Schopenhauer, Nietzsche…) para finalmente instalarse cómodamente en el “sentido común” de media humanidad.

Un sentido común -ideología-, que a pesar de la benjaminiana apelación a un arte postaurático, ha acabado consagrando la (omni)presencia y el “prestigio” social de lo artístico; de hecho, nunca hasta ahora el arte había tenido tanta ubicuidad llegando a contaminar áreas antaño relativamente impermeables a lo estético. Este fenómeno, determinado en buena medida por un complejo proceso de des-diferenciación (esto es, se intensifica la interrelación entre esferas más o menos autónomas) ha propiciado una especie de “condición difusa” del arte que, paradójicamente, neutraliza lo que Cristoph Menke denomina su fuerza[1]. Sin embargo, a pesar de esta “tendencia debilitadora” -simplificándola aquí: a más presencia, menos potencia- el arte sigue gozando de un reconocimiento social inquebrantable; un reconocimiento que de una manera u otra vendría a decirnos que el arte y todo lo que tiene que ver con su área de influencia nos hará a todos mejores personas.

Evidentemente, desde aquí no vamos a desmentir un universal de tanto peso. Aunque no por ello se debería pasar por alto algún que otro “efecto colateral” de un prestigio que va más allá de la cultura oficial o de las reivindicaciones de sectores alejados ideológicamente del mainstream político-cultural (p.e. ¿sofisticada forma de gubernamentabilidad?, ¿apoteosis de la cultura-espectáculo?, ¿gentrificación?). Y no perder de vista dichos efectos quizás pase por reivindicar cierta iconoclastia; por eso mismo, no estaría demás reconciliarse con aquellos irreductibles que de una manera u otra sospecharon -debido a motivos de diversa índole- del papel de la (sobre)dimensión estética o del “abuso de arte”.

Por ejemplo, ahí está la figura de Kierkegaard que emerge como un atípico caso de disidencia en un panorama intelectual en el que el compromiso con lo artístico llegaba a provocar desmayos; como réplica a los excesos teóricos de Hegel, el programa kierkergaardiano y sus famosos tres estadios dejará a la estética -o mejor dicho, a la vida estética- a la miserable altura de la inmediatez más superficial[2]. Mucho más tarde, en una línea diametralmente opuesta a la desconfianza en lo estético y lo que a ello se pudiera vincular, la sociología de Bourdieu desenmascarará un “amor al arte” supuestamente desinteresado como habitus que tiende a reforzar las desigualdades sociales: los gustos en relación al arte -y la cultura en general- no son tan inocentes como algunos filisteos aún hoy día siguen pensando.

Pero no sólo desde la filosofía o la sociología se cuestionará el papel de la estética o del arte: a lo largo del siglo XX las propias prácticas artísticas harán suya una militante autonegación que llevará a aquella modernidad heroica hasta los límites del no-retorno. Dadá, Duchamp o el Situacionismo son ejemplos de una clarividencia iconoclasta que, queriéndolo o no, actualizarán un Fin del Arte en el que la abolición de todo referente “artístico” conducirá a una especie de descreación. De hecho, seguramente ese ejercicio de autocuestionamiento sea uno de los fundamentos del proyecto moderno; por eso, si como se dice se ha finiquitado la modernidad, es comprensible que semejantes pretensiones hayan quedado relegadas a ejercicios de recuperación nostálgica.

Aunque a pesar de aquellos ilustres esfuerzos, no nos queda más remedio que asumir que los gestos iconoclastas y sus simulacros se han incorporando de una manera u otra al inmenso aparataje institucional; un aparataje que, independientemente de las crisis y de los recortes presupuestarios, sigue insistiendo en presentarnos al arte y a la creatividad -del artista/productor y últimamente del espectador/consumidor- como el mejor de los mundos posibles. En este sentido, la doxa dominante y sus complacientes voceros no paran de recalcar que quien no tiene talento creativo o es un paria o un pobre hombre[3]; junto a ello, publicistas, diseñadores, modistos, cocineros, y demás  bohemia postmoderna (o parte de esa Creative Class que diría Florida) han decidido contribuir con todas sus energías a que las cosas que nos rodean sean, sino bonitas, al menos -como dice la lamentable jerga periodística- que no nos “dejen indiferentes”.

Ante este panorama, resulta tentador vincular el “fin de las ideologías” -las viejas ideologías, claro- con este imparable proceso de estetización; en cierta manera, Rüdiger Safranski confirma esta intuición, cuando a propósito de los referentes de las recientes protestas en Madrid, Barcelona y otras ciudades españolas, afirma que la cultura pop estaría jugando un papel más importante que la “alta filosofía”[4]. Por lo pronto, desde aquí somos un tanto escépticos respecto a la importancia política de semejantes referentes; está por ver de lo que es capaz el pop. O en términos de mayor alcance: está por ver de lo que es capaz tanto arte.


[1] Cristoph Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Antropologie, Frankfurt, Suhrkamp, 2008.

[2] Seguimos aquí a Terry Eagleton: “Una de las muchas excentricidades de Kierkegaard es su actitud hacia lo estético. De entre los grandes filósofos, desde Kant hasta Habermas, él es uno de los pocos que rechaza conferirle un valor predominante o estatus privilegiado (…) Tanto para él como para los primeros que reflexionaron sobre este discurso, la estética no se refiere en primer lugar al arte, sino al conjunto de la dimensión existencial de la experiencia material, significando una fenomenología de la vida diaria previa al momento en el que llega a convertirse en producción cultural”, Terry Eagleton, La estética como ideología, Madrid, Trotta, 2006, pp. 239 y 240.

[3] Thomas Osborne, “Against Creativity. A Philistine Rant”, en: Economy and Society, vol. 32, nº 4, 2003.

[4] “La rebedía de hoy no necesita filósofos”, entrevista a Rüdiger Safranski en: Diario Público, 28/05/2011.

Tomado de: http://interartive.org/index.php/2011/06/prestigio-arte/

La nostalgia posmoderna

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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El pasado, un recurso renovable

Por Efraín Trava

La vehemencia con la que las industrias culturales apuntan hacia la revaloración del pasado no es sólo una cuestión mercantil y mucho menos de estilo. En el fondo, pareciera que más que una necesidad, la actitud retro es una urgencia. Más que un acto caprichoso, uno desesperado.

Mi único tema es lo que ya no está.

—José Emilio Pacheco

Choi Xooang

1 Delirios de la decadencia

Nosotros, los mundanos individuos, protagonistas y antagonistas conformadores de la trama social, seguimos caminando hacia el frente, pero con la cabeza girada hacia atrás, pues lo que menos importa es lo que se halla allende nuestras fronteras perceptivas, detrás de esos muros erigidos minuto a minuto por el ineludible correr del tiempo. El futuro, si es que existe, intimida. Nuestra visión del mañana es equiparable a la dramática incertidumbre del ñu que abreva en un río infestado de cocodrilos.

Este viraje hacia el pasado contrasta de manera notable con aquella tendencia visionaria, tan característica en las primeras décadas de la modernidad del siglo XX. El proyecto moderno estaba empecinado con el futuro, con la huella indeleble que se implantaría sobre los terrenos del arte y la cultura. Ahora bien, si la modernidad hablaba de vanguardias, al tiempo que abogaba por un futurismo compendiado en imágenes sobrenaturales y avistamientos oníricos de máquinas inverosímiles, la posmodernidad, en contraste, apoyada en un escepticismo crónico e hiperrealista, elude mediante diversos recursos retóricos estas posibilidades. La cultura posmoderna da al traste con todas esas intenciones rupturistas y rejuvenecedoras de sus predecesores. La posmodernidad es un niño atrapado en el cuerpo de un anciano, una criatura a la vez inmadura y envejecida.

La genial osadía de Duchamp de señalar al artista y privilegiar su voluntad por encima de la obra o el objeto de arte, así como el definitorio advenimiento del pop art en la década de los sesenta, posicionan al creador por sobre su creación. El artista es más importante que su obra, por ende es su discurso el que compite en las algazaras del arte y no la mera plasticidad de su trabajo. Esta reivindicación del sujeto, consolidada en el arte conceptual, surge justo en medio de una crisis social occidental (movimientos estudiantiles de 1968, Guerra de Vietnam, Guerra Fría), que a la postre devendría en un individualismo galopante, en el encumbramiento del ego como asesor conductual —como guía espiritual—, en el declive del catolicismo, en la trompicada llegada del Übermensch (superhombre) nitzscheano; aunque sea éste un superhombre malogrado, un superhombre frívolo, destructivo y sobre todo, narcisista.
La cultura posmoderna da al traste con todas esas intenciones rupturistas y rejuvenecedoras de sus predecesores. La posmodernidad es un niño atrapado en el cuerpo de un anciano, una criatura a la vez inmadura y envejecida.

Desde el último tercio del siglo pasado, las grandes utopías ya habían mostrado de forma trágica su disfuncionalidad. El socialismo marxista probó fehacientemente su incapacidad como alternativa más allá de los terrenos teóricos: se radicalizó a través de un comunismo duro y totalitario. El progresismo fracasó. Por otro lado, en nuestros días, el capitalismo y su utopía neoliberal ha traído a la luz los problemas más graves de la humanidad: la hambruna, la guerra, la destrucción de ecosistemas, el calentamiento del planeta y la ascensión global de la drogadicción y su compadre el narcotráfico. Las utopías religiosas basadas en verdes paraísos poblados de mansos animalitos y seres humanos asexuales e inmaculados igualmente se han desmoronado al desvelarse la traición de sus propios fieles: terrorismo, pedofilia, genocidio… continuará. Toda fe religiosa lleva en su interior el Judas de su propia destrucción.

El paisaje actual arroja imágenes de sociedades apáticas, sumidas en el desencanto del presente, atemorizadas por una vida sin rumbo, adictas a lo adictivo: drogas —cada vez más poderosas y nocivas—, pantallas (redes sociales y porno incluidos), trabajo (workaholics), libros (ironía del autor). Es en estas condiciones y bajo estas dependencias donde los humanos del siglo XXI encontramos refugio para —como dice Sabato— soportar la existencia.

El sujeto contemporáneo, abandonado a la incógnita de su destino, sufre, entonces, una especie de regresión a la infancia. De súbito, encuentra en la nostalgia una nueva utopía. La criatura pueril, ese superhombre fallido, ese paria expulsado de la modernidad por su incapacidad para madurar, intenta recuperarse, rencontrarse a sí mismo en la sinuosidad del tiempo, back to basics dicen los angloparlantes. El atolondrado individuo opta, después, por recrearse en su principal referente: el terreno seguro del discurso que le antecede, una especie de paternidad. Sin embargo, su narcisismo le exige cierta originalidad, algo que lo distinga de su padre —quien fácilmente podría haber sido culero y autoritario. Decide, pues, agregar al discurso progenitivo su propia dosis sustancial. Utiliza todos los símiles y sinónimos que encuentra. Juega con una sintaxis que desorienta, pero es cuidadoso de no alterar el sentido del texto original. Por último —esto es sólo en algunos casos de niños prodigiosos o, al menos, astutos como zorros—, juega a la repetición. A través de ésta descubre un nuevo elemento, algo que en la misma proporción alimenta su sigilosa viveza e implica un nuevo desafío a su creatividad: la parodia. Y, ¿cómo puede mantenerse moralmente intacto y, de manera simultánea, parodiar con mayor eficacia el texto de su padre? Pues bien, en el pináculo creativo surge un recurso áureo: la ironía.

En la actualidad la ironía es un recurso nihilista. A través de ésta la cultura posmoderna encubre sus verdades emocionales. Del frustrado acto catártico posmoderno, del semillanto, del casigrito, de la seudorrisa, queda la irreverencia. Qué mejor forma de expresar el pesimismo generalizado si no la de la ironía iconoclasta. La ironía que empodera. Así, nostalgia e ironía conviven y conforman el perfil del nuevo paladín.

La nostalgia social masificada es un síntoma de decadencia o, por lo menos, de una angustia decadente. Del griego nostos que significa “regreso a casa” y algos que significa “dolor”, la palabra nostalgia es relativamente nueva. Comenzó a usarse a finales del siglo XVII para describir el amargo sentimiento que embargaba a los soldados centroeuropeos quienes, debido a la continuidad de las campañas de guerra, pasaban largos periodos lejos de casa. Nuestra nostalgia, sin embargo, no es más física que psicológica. En realidad no añoramos la vuelta a un lugar sino a una época determinada: a la infancia, a la adolescencia, a la juventud, a una mejor etapa, a la época de oro. La angustia surge a partir de la irreversibilidad del tiempo. A éste, a diferencia del espacio, no se puede retornar. La nostalgia es, pues, el reflejo de esta triste constatación.

Contrario a lo que se podría pensar, el sentimiento de nostalgia habla más de un presente indeseable que de un pasado idílico. Lo que se anhela no es el pasado tal como sucedió, sino cómo se piensa o se imagina que éste fue. Ante un presente inestable y un futuro borroso lo natural es recurrir a un pasado idealizado.

La psique colectiva posmoderna naufraga en una amnesia intermitente y selectiva que le permite dilucidar sólo algunos de los rasgos anteriores. El ejercicio mnemotécnico es precario, no obstante, suficiente para hacer una mezcla con el presente —altamente tecnologizado— y parir algunos híbridos. La supervivencia socioemocional se ha vuelto retrospectiva. El ser posmoderno no alberga ilusiones de largo plazo. Estas sociedades de la desesperanza son también las del revival, del vintage, de la anamnesis, de lo retro. Al no vislumbrar un horizonte claro y presentir que los siguientes pasos nos llevan directamente al precipicio, lo mejor es meter reversa. Las expectativas, paradójicamente, están puestas en lo ya sucedido, en lo ya creado y no en lo que está por delante.

2 Retrocracia: la nueva utopía

La regresión de las masas consiste hoy en la incapacidad de poder oír con los propios oídos aquello que no ha sido aún oído, de tocar con las propias manos, aquello que no ha sido aún tocado.

Con lo anterior he querido dejar clara la idea de que las industrias culturales no son originadoras de la condición neonostálgica, sino especialistas en mantenerla y explotarla. La Escuela de Frankfurt se encargó de predecir la debacle. Sus fundadores no se equivocaban al anticipar que la cultura de la comunicación masiva se convertiría en el nuevo patrón psicohistórico. El nuevo tirano retrocrático.

Bajo las perspectivas de Adorno y Horkheimer, las industrias culturales han conseguido un logro similar al del Renacimiento: una unidad en cuanto al estilo. Esta unidad se transforma en el único y, por ende dominante, lenguaje para dirigirse a las masas: “La industria cultural —como su antítesis, el arte de vanguardia— fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario”.1

Este lenguaje —el del cine, el teatro, la radio, la televisión, la música, los videojuegos y la literatura— es unitario, mas no es homogéneo ni estático, por el contrario, es capaz de mutar y absorber los logros del arte que se salen de sus presupuestos, si es que éstos resultan aprovechables para el gran público. En el caso actual, las industrias culturales hacen constantes revisiones del pasado otorgando en muchas ocasiones una importancia prefabricada a distintos hechos que en su momento pasaron iandvertidos. Una especie de apología de lo arcaico. La revaloración está legitimada ya sea por los grandes copyrights mediáticos (ej: Hollywood, Disney, Televisa(!!)) o por creaciones y producciones independientes —indies— que enarbolan banderas que van desde el activismo político hasta el kitsch contracultural, pasando por las nostálgicas visiones apocalípticas del futuro, todo esto para fines tanto estéticos como lucrativos (ej: Tarantino, Wolfmother, Houellebecq).
El nostálgico collage posmoderno es esencialmente fragmentario: nos muestra una realidad discontinua, rota, inorgánica, pero con cierto orden interno que el observador debe descubrir.

El lenguaje de las industrias culturales intentará mantenerse siempre dentro de las coordenadas de lo integrado, es decir, delimitado por los márgenes de las convenciones sociales, puesto que tiene un mensaje importante que hacer llegar. Este lenguaje es una forma de realidad que esas industrias desean inculcar al público: no deja de ser, se podría afirmar, didáctico o pedagógico. Es importante advertir que son estas mismas industrias las que promueven y, no en pocas ocasiones, imponen las convenciones. Son, por tanto, juez y parte.

El nostálgico collage posmoderno es esencialmente fragmentario: nos muestra una realidad discontinua, rota, inorgánica, pero con cierto orden interno que el observador debe descubrir. Los fragmentos que configuran esta realidad conforman también ese lenguaje artificioso que las industrias culturales ofertan. El consumidor emprende consciente o inconscientemente una labor de desmembramiento de la realidad para volver a reconstruirla e incorporarla a sus hábitos de consumo.

La descontextualización que hacen las industrias culturales de una parte de la realidad, en este caso mediante la exaltación del pasado, hace que ésta se vuelva esencialmente alegórica y ficticia. El presente es despojado de su contexto vital y temporal, por lo que pierde su función a(trac)ctiva. El remanente es una visión esencialmente nostálgica del pasado y melancólica —cuando no depresiva— del presente. En otras palabras, la representación de la actualidad no puede ser distinta de aquella que se hace de la decadencia, es decir, una especie de panteón arqueológico por el que nos paseamos confundidos.

3 Final de las profecías: el aforismo y la estética mini

El surgimiento de teorías fractales aplicadas a las ciencias sociales, la inmediatez en la reproducción de materiales físicos y virtuales, la aglomeración de fragmentos que forman intrincados pastiches artísticos, son todos temas posmodernos. El aforismo, por ejemplo, esa fórmula antiquísima de razonamiento minimal y, no en pocas ocasiones, también narrativo, se ha convertido en el recurso posmoderno por excelencia. Hablo, igualmente, del aforismo culto que del que no lo es. ¿Es el aforismo otro síntoma nostálgico?

Una a una, las profecías de índole precolombino, cristiano, judaico, islámico, mediático y demás, todas han sido desmentidas por quien se supondría su mejor aliada: la historia. De igual forma, los macrorrelatos más ambiciosos han naufragado y fenecido en mares relativistas para luego ser sepultados en cementerios pragmatistas. La tendencia posmoderna es apoyarse en formas mínimas de razonamiento. Formas rápidas, económicas y efectivas. El aforismo le ha ganado la batalla al tiempo, no intenta ser adivinatorio, por el contrario, su fuente es la experiencia ya digerida. Pareciera ser un recurso arriesgado, sin embargo, en un contexto general, no lo es. Su brevedad, su contundencia subjetiva deja pocos espacios susceptibles a la réplica. La apuesta es resumir el mundo en dos o tres frases. Tanto las agencias de diseño y publicidad, como las dos principales redes sociales, fb. y twt., de igual forma que cualquier tipo de chat y, desde luego, la mensajería instantánea a través de celulares, todos son sanos y productivos criaderos del relato miniatura, del eslogan, del aforismo posmoderno. El aforismo es capaz de resumir los pensamientos más complejos o de expresar las más anodinas emociones del momento. Todo en una o dos docenas de palabras. Y lo mejor de todo: hay un público cautivo dispuesto a leerlo.
El aforismo es capaz de resumir los pensamientos más complejos o de expresar las más anodinas emociones del momento. Todo en una o dos docenas de palabras. Y lo mejor de todo: hay un público cautivo dispuesto a leerlo.

La poesía igualmente tiende a la fragmentación. La versificación prosaica y aforística va en aumento. El haikú es retomado bajo estándares de azoro muy distintos —como es lógico— a los de sus orígenes orientales. Haikús, minipoemas y aforismos poéticos posmodernos nos dicen más de los fantasmas psíquicos del poeta que del instante de asombro frente a la naturaleza. El aforismo exorciza.

En las calles, el artista Banksy experimenta con juegos de palabras que hacen alusión a frases hechas como No future y las recontextualiza con efigies de irónico desencanto. Sus imágenes muestran ancianos en plena rebeldía grafitera, niños tristes, encabronados o maliciosamente juguetones, fauna antropomorfa y destructiva. I remember when all this was trees reza una de sus piezas junto con la imagen de un niño de ceño fruncido y cabeza encapuchada. Banksy es un nostálgico de cepa romántica.

4 Siete viñetas aforísticas de nostalgia posmoderna. Y un epitafio

1. Una buena actitud posmoderna apuesta por la mímica y su modelo es el pasado.

2. En el contexto posmoderno los artistas padecen de una ansiedad crónica causada por la búsqueda de la originalidad perdida. El ansiolítico se llama pastiche.

3. La posmodernidad es neonostálgica. La neonostalgia no es progresista. La posmodernidad es neoconservadurista.

4. El teórico británico George Steiner, en su faceta más apocalíptica, afirma que la desintegración del sistema de valores en la civilización occidental nos ha dejado en una profunda e inquietante nostalgia por el absoluto. Es decir, como absolutistas frustrados.

5. El resguardo de datos —fotografías, documentos, música, etc.— en los cada vez más sofisticados dispositivos de almacenamiento —desde la tarjeta de memoria (!!) hasta los poderosísimos servidores— hacen que el pasado esté ahí, como un ánima latente, sólo esperando el golpecillo en el mouse, para que la pantalla la reconstituya, haciendo de su reproducción una simultaneidad convergente con la producción del presente. Una suerte de paradoja de la tecnología de avanzada: convertir al pasado en un recurso permanentemente renovable.

6. La cultura posmoderna forma autores como Salman Rushdie, fino y avezado escritor de historiografías irónicas no menos intrincadas que… nostálgicas.

7. Un sitio para retrogradar agusto.

Nuestra suerte está echada. Toda dramaturgia e incluso toda escritura real de la crueldad ha desaparecido. La simulación es quien manda y nosotros no tenemos derecho más que al “retro”, a la rehabilitación espectral, paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno nuestro, bajo la luz fría de la disuasión (incluido Artaud que, como el resto, tiene derecho a su “revival”, a una segunda existencia como referente de la crueldad).2 ®

Notas

1 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Valladolid: Trotta 1994, pp. 173.

2 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós, 1976, pg. 73.

La ideología de la mediocridad

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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Un arte que no crea

Por Avelina Lésper

¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo.

Five Words in Green Neon, 1965, © Joseph Kosuth

Antoine Watteau se formó como artista en un taller de grabado que realizaba copias en gran volumen de pinturas religiosas y retratos del rey. Estos talleres hicieron que el grabado adquiriera una calidad altísima, así depuraron técnicas y medios. Más tarde, Watteau conoció las pinturas de gran formato que Rubens realizó para María de Medici y se concentró en su estilo, en esa voluptuosidad orgiástica de sus composiciones, y las trabajó dentro de sus temas. La obra de Bacon está basada en la composición de Velázquez y una de sus obras memorables es el retrato del papa Inocencio X, que realizó en diferentes versiones. La creación necesita de maestros, es una regla de los grandes pintores que su aprendizaje técnico y su búsqueda de un estilo personal incluya ver y copiar a los clásicos para entender sus virtudes y hallazgos. Este aprendizaje se traduce en un homenaje que obliga al arte a evolucionar. La circunstancia de Bacon no es la misma que la de Velázquez, su mirada, su talento, su condición personal es totalmente distinta, y la obra se transforma y con esto el arte avanza y nuestra visión y memoria de imágenes se alimenta.

Esto puede suceder si la creación existe, es decir, si el artista hace su obra, dibuja, pinta, esculpe, porque al final el talento crea una originalidad que prevalece por encima de la influencia.

Neon, © Peter Liversidge

En el arte contemporáneo, donde la maestría es directamente proporcional a la falta de creación, se rechaza la autoría original y los artistas plagian obras con los eufemismos de la apropiación, la intervención, o de plano las mandan hacer. Esto marca una diferencia abismal con los ejemplos antes citados, porque partir de una obra para revolucionarla abre posibilidades al arte, en tanto que repetir o robar obras lo estanca, lo depreda y lo convierte en la representación del nulo esfuerzo intelectual. Además, cuando la obra es el material (luz neón, basura, objeto encontrado, un ready-made, por ejemplo) la repetición no aporta ninguna implicación creativa, es irrelevante que sea el mismo objeto (otra vez zapatos, ropa, urinarios) o que cambien de objeto, el hecho es que es una cosa cualquiera y todas las cosas en su esencia son lo mismo: objetos prefabricados. Luego están los que mandan hacer la obra, en la que su trabajo es sólo pensar, y no realizan ni el performance ni el objeto, y hasta personas fornicando se convierten en un ready-made. Intervenciones que alteran una obra terminada y pretenden que así nulifican la autoría original. Entramos en un terreno que en la literatura y en la música está claramente definido y que, en cambio, en las artes visuales se ha convertido en un género: la falta de ideas y la parasitación como obra final. Si la transgresión consiste de robar o intervenir el trabajo de otros, ¿qué sería de las letras con este sistema? ¿Qué harían los escritores tan aguerridos con los derechos de autor si alguien copia sus novelas y se las adjudica como literatura contemporánea? En la música que siempre andan a la caza de la piratería, ¿qué pasa si alguien se adueña de la obra de un compositor y la vende como suya? Ya no digamos el copiado indiscriminado del mercado negro, tomarla y apropiarse de la autoría. O si un escritor manda hacer su libro a otro autor —los libros de negros son obras de no escritores, memorias de políticos, nadie los toma como autores serios—, si se descubre que un autor más o menos respetado manda hacer sus libros éste cae en la abyección. ¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo. La repetición y la apropiación sistemática no cuestionan la autoría ni la originalidad, son un robo descarado y es la deliberada intención de impedir la evolución del arte, instaurando la negación del trabajo como ideología. Esto ha convertido al arte en una secuencia predecible y monótona de obras. Los ejemplos son muchos desde la apropiación de Duchamp por la Mona Lisa, y la que después hizo Warhol de esta “obra” de Duchamp —aquí el francés, muy delicado, no aguantó la broma y se ofendió y no aceptó ir a ver la exposición de Warhol en el MoMA cuando vio “su Mona Lisa” en la invitación.

Los cientos de urinarios de otros autores, los grabados de Goya y las pinturas clásicas robadas por Jake y Dinos Chapman y alterados con intervenciones infames; la obra completa de Richard Prince que hurta anuncios de Marlboro y portadas de libros de los sesenta; los letreros de luz neón; las exposiciones con cuartos vacíos u obra fantasma; el found footage que roba fragmentos de películas y los reedita. Desde el primer cuadro pintado de blanco por Malevich en 1918 hemos visto desfilar cientos de versiones hasta llegar al extremo de la luz blanca de un video proyector o el chistorete de Loris Gréaud de afirmar que es su autorretrato con pintura invisible.

Five Words in Green Neon, 1965, © Joseph Kosuth

Lo increíble es que sean ideas tan malas y además se las depreden, las devoren como si fueran fuentes de sabiduría. ¿En sus profundas limitaciones está su grandeza? Estas repeticiones hacen de las exposiciones secuencias sistemáticas y sintomáticas de la degradación en la que han sometido a la creación para que destaque un sistema ideológico. Buscando la libertad absoluta, desligándose del arte del pasado cayeron en una dictadura ideológica: destruir sin aportar. Este arte no crea o propone romper límites estéticos, impone un pensamiento perezoso de fácil manipulación. Sus objetos no son obras, esta repetición es propaganda que impacta por insistencia, el anuncio que se vea más veces es el que va a penetrar en la mente del espectador. Esta reiteración de ideas tiene como fin convencernos de que esto es lo que ahora tenemos que asimilar como arte. Su monotonía responde a que necesita la igualdad para someter, han uniformado al arte como lo hizo el sistema comunista con sus ciudadanos para tiranizarlos intelectualmente y establecer que el valor del individuo no existe, que prevalece el de un grupo. Por eso denuestan la autoría y la originalidad, es un sistema totalitario de igualdad. No existe jerarquía de valores, hay una validez generalizada implícita: si eliges un urinario o un letrero de neón o basura es arte. En este arte la libertad intelectual es falacia y prohibición, han olvidado que la repetición es sumisión sin razonar. La igualdad de la mediocridad. ®

Reflexiones sobre arte contemporáneo

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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Brevísimo diccionario de una impostura
Por Avelina Lésper

Nunca estará de más cuestionar el mal arte, o anti-arte, como lo llama la autora de este implacable diccionario que desnuda imposturas, ideas y actitudes que se han incrustado en el ámbito del arte contemporáneo.

Arte burgués.— Es un anti-arte burgués y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobrevalúan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.

Arte conceptual o contemporáneo.— Las obras a las que se denomina arte contemporáneo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el único peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepción cronológica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra —desde el ready made hasta las que tienen algún tipo de factura— que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.

Arte contemporáneo y otras artes.— La música, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporáneos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento más real del público, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o más horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinión. En cambio, el arte contemporáneo se ve en cinco minutos y el público se larga. Los críticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de análisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentración y el escritor ve cómo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un éxito. El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

Arte que nadie se roba.— El criterio del ladrón es el del sentido común, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vacía es una lata vacía y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un montón de ropa sucia o unas cajas de cartón. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.

Arte tradicional y arte contemporáneo.— La distinción entre arte tradicional y arte contemporáneo es una deformación estética. Los “contemporáneos” tienen cien años haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para crear una tradición. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evolución, y sus preocupaciones, estética y estilos están completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contemporáneos no son modernos, tienen cien años sin evolucionar.

Artista.— Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor población de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporáneo es una moda elitista, pues antes querían poner un bar nice, luego ser “diseñadores de imagen”, después DJs y hoy, finalmente, son artistas contemporáneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.

Artista, requisito para ser…— El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista.

Aspiraciones.— Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, también te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un artífice más del objeto; sin su aprobación y su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, así, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor “teórico” te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validación real: si es caro entonces es arte.
El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

Células espejo.— Éstas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situación del Otro; sin ellas no existe la imitación, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al ver una acción o cómo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas también trabajan cuando tú, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requirió de un talento sobresaliente; analizas rápidamente tus habilidades y comparas lo que tú sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emoción en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a través de la representación y lo hace con la herramienta de las células de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las células no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de años. Este arte volverá estúpida a la humanidad.

Concepto.— Si lo único que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensión que no requiere; un objeto es lo que es, nada más.

Crueldad.— Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contemporáneo, no es resultado del talento ni del trabajo del creador o “ideador”. Su función es escandalizar para llamar la atención. En una corrida de toros la crueldad es parte del espectáculo, pero el torero asume riesgos que no asume ningún artista contemporáneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dejó morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habría existido jamás el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero ¿quién ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lógica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron suásticas, entonces funciona poner suásticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su época. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama.

Curador.— El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qué artistas van en la exposición y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposición. Como todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es así. Éstos y los teóricos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es. Al dar sentido a la reunión de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el artífice real de la obra. Desháganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere a nadie más.


Entender
.— “Si no te gusta es que no entiendes”. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte dejará de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: “Tú no entiendes”, margina al público, lo expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el público no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable.

Escuelas de arte
.— Las escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere, como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni técnicas específicas, por ello tampoco requiere ser enseñado en una escuela.

Imaginar la obra.— Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es también un mito. Nos imponen qué es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cédulas explicativas del curador. ¿Dónde está la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexión? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendría que imaginarse la obra. ¿Por qué el autor no imaginó la obra y la realizó en vez de dejar ese trabajo al público? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el público se imagine la obra encubre el vacío que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo.

Juventud. Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o estético serio. Es arte niñato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la cédula hablen de la “decepción que les causa esta época” no existe una obra que describa esa decepción o un sentimiento de rebeldía ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisión, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y políticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud también son obras de juventud.

Mal gusto.— Si el buen gusto carece de prestigio en esta época, como lo carece la belleza, lo que ya tiene prestigio universal como expresión contemporánea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad —ya lo demostró Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporáneos es tratar de llamar la atención con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y los coches de carnaval de Betsabé Romero están en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instantánea posteridad de este efímero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contemporáneo.

Mediocridad
.— Pretender que el talento, la disciplina y la técnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer la mediocridad como signo de distinción de nuestra época. La “democracia del arte” y “la muerte de la tiranía del genio” son la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la constante revolución de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga “derecho a crear”. El imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las galerías y los museos, amparados por curadores y críticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.

Muerte y cadáveres.— El robo de cadáveres para obras era un canon en la Antigüedad. Leonardo pintó cuerpos, la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cadáver de una prostituta. Para el Caravaggio el propósito de la obra no era llevarse un cadáver, pues su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras el propósito es la exhibición morbosa y descarada de algo que aseguran es el cadáver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadáver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patológicas el único talento del artista.

Museo.— Anunciaron y clamaron hace cien años la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque sólo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras —cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia— no existen, regresan a su situación original de objetos sin valor y no son arte.

No objetual.— Derribemos mitos: el arte contemporáneo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas más costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. “Objeto encontrado”, “objeto intervenido”, “objeto pateado”, “objeto recuperado”, “objeto reciclado”… decenas de categorías, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstracción de la recreación, rémora de las cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulación. ¿No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen.

Oportunismo.— El arte contemporáneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patraña como arte, y sucede la reacción lógica, pues criticar a la obra es estar en contra de la supuesta “denuncia”.

Performance
.— El performance es cobarde con el público, no permite la interacción. Si un espectador le dice algo al artista éste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresión y el exhibicionismo. El performance es la versión políticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al público, soportan sus insultos y ni ellos ni ningún cliente consideran que lo que hacen sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espectáculo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y además exigen respeto del público y becas estatales.

Proceso
.— El proceso de la obra se supone más importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto “abre posibilidades”. Primar el proceso evita que se haga un análisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crítico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relación tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tomó instantes pensarlas y hacerlas. Hacer énfasis en que el proceso es largo y complicado sólo disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradicción no sea puesta en evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intención. El arte verdadero no es intención, son hechos.


Reflexión
.— La gran bandera de este anti-arte es la “reflexión”; las obras, por banales que sean, exigen una reflexión superior a lo que ellas representan en sí mismas. La reflexión es un proceso que sustituye a la contemplación. La obra, al no motivar que el público permanezca observándola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexión es además parte del significado, debemos “reflexionar” en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto que “el artista haga la obra, la filosofía y los teóricos le daremos significado”. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un teórico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.

Todos son artistas.— La falsa democratización del arte, el “todos son artistas”, se convirtió en una tiranía. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, así, para qué ver algo que tú como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artística —que por lo general es nula— no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicación especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora está dirigida a que la experiencia estética pierda sentido. La decisión, puramente dogmática, que de que todas las aptitudes son iguales —y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte— implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operación común, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. ¿Para qué alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el último centímetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.

Transustanciación
.— Es una superstición religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo más de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contemporáneo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y críticos son como la publicidad que nos habla virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galería, el museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que está dentro es verdadero porque lo ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposición de adjetivos de las reseñas de los críticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si hablan de una instalación o de un performance, pero de lo que sí nos enteramos es de que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexión, que rompe con esquemas y hace denuncia social —y detrás de este edificio retórico hay un video pornográfico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religión o el arte contemporáneo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero. ®
Tomado de:

http://revistareplicante.com/destacados/reflexiones-sobre-arte-contemporaneo/

Noam Chomsky, sobre el anarquismo

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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(per Tom Lane. ZNet. Woods Hole, MA. 23/12/1996.)

Introducción

Si bien Chomsky ha escrito una considerable cantidad [de artículos] acerca del anarquismo en las últimas tres decadas, la gente frecuentemente le pregunta por una vision de cambio social más detallada y tangible. Sus analisis políticos nunca fallan al infundir injurias y furia para con el modo en que el mundo funciona, pero muchos lectores quedan sin certezas acerca de lo que Chomsky haría exactamente para cambiarlo. Quizas porque admiran su trabajo analitico con tal respeto, es que ellos anhelan que él brinde sus objetivos y estrategias con la misma presición y claridad, desilusionandose con sus afirmaciones generalizadas sobre los valores del socialismo libertario. O quizas porque muchos buscan en un gran intelectual a alguien que provea un “plan maestro” para que ellos sigan paso a paso, y alcanzar así un brillante y resplandeciente futuro.

Mas Chomsky intenta alejarse de estos pronunciamientos. El anticipa que es dificil predecir la forma particular que una organización social más justa adoptaría, o incluso dar por seguro que alternativas al actual sistema son ideales. Solo la experiencia puede mostrarnos las mejores respuestas a estas preguntas, sostiene. Lo que debe guiarnos a lo largo de este camino son una series de principios generales en los cuales debe basarse fundamentalmente las sociedades futuras, cuales quiera sean sus formas específicas. Para Chomsky, estos principios surgen de las tendencias históricas de pensamiento y acción que se conocen como el anarquismo.

Chomsky advierte que poco puede decirse acerca del anarquismo en un nivel muy general. “Yo nunca intenté escribir nada  sistematico acerca de estos tópicos, ni tampoco conozco de nada de otros que pueda recomendar,” me escribió en respuesta a una serie de preguntas acerca de esta cuestión. Él ha escrito por varios lados acerca de esto, notablemente en su reciente Powers and Prospects, pero de hecho no hay mucho que decir en términos generales. “El interes reside en las aplicaciones,” piensa, “pero estas son especificas a un tiempo y un lugar”.

“En Latinoamerica,” dice Chomsky, “hablé bastante de estos asuntos y, mucho más importante aún, aprendí mucho acerca de ellos gracias a la gente que actualmente está haciendo cosas, bastantes de las cuales tienen un tinte anarquista. Tuve tambien la oportunidad de encontrarme con vivos e interesantes grupos de anarquistas, desde Buenos Aires hasta Belem, en la boca del Amazonas (los más modernos que yo halla conocido en absoluto — impresionante desde donde se descubren). Pero las discusiones eran mucho mas focalizadas y especificas de las que a menudo veo aquí; y acertadamente, pienso.”

Tal como se dijo, las respuestas de Chomsky a estas preguntas son generales y consisas. Como sea, en forma de breve introducción a algunos de sus pensamientos acerca del anarquismo, quizas éstos puedan inspirar al lector a buscar otros escritos acerca del asunto, y más importante aún, a descubrir y desarrollar el concepto de anarquismo a traves del proceso de trabajar por una sociedad más libre y democrática.

Tom Lane


Respuestas de Chomsky a ocho preguntas sobre el anarquismo

Comentario general sobre todas las preguntas:

Nadie posee exclusivamente el término “anarquismo.” Éste es utilizado para un ancho rango de diferentes corrientes de pensamiento y acción, variando ampliamente entre ellas. Hay muchos anarquistas “a-su-manera” quienes insisten, a menudo con gran pasion, en que el suyo es el único modo verdadero, y que los otros no merecen el termino (y quizas son criminales de uno u otro tipo). Una mirada a la literatura anarquista contemporanea, particularmente en el Oeste y dentro de los “círculos intelectuales” (quizas a ellos no les guste el término), mostrará rápidamente que una gran parte de ésta es una denuncia de los otros por sus desviaciones, tanto como en la sectaria literatura Marxista-Leninista. La proporción de este material con respecto al trabajo constructivo es depresivamente alto.

Personalmente, no tengo ninguna seguridad, en mi propia opinion, acerca de un “camino correcto”, y no me causan impresión los pronunciamientos seguros de otros, incluyendo los de buenos amigos. Pienso que considerarse disponible y capacitado para hablar con seguridad es avanzar muy poco. Podemos intentar formular nuestras visiones a largo plazo, nuestros objetivos, nuestros ideales; y podemos (y debemos) dedicarnos nosotros mismos a trabajar en asuntos de significado humano. Pero la brecha entre ambos es bastante considerable, y dificilmente veo algún camino para conectarlos excepto en un nivel muy general y vago. Esta distinción mía (quizas defectuosa, quizas no) se descubrirá en las respuestas (muy breves) que haré a tus preguntas.

1. ¿Cuáles son las raíces intelectuales del pensamiento anarquista, y que movimientos las han desarrollado y animado a traves de la historia?

Las corrientes del pensamiento anarquista que me interesan (hay muchas) tienen sus raíces, pienso, en la Ilustración y el  liberalismo clásico, e incluso encuentra huellas, de forma interesante, dentro de la revolucion científica del siglo 17, incluyendo aspectos que incluso son considerados reaccionarios, como el racionalismo Cartesiano. Hay literatura sobre este punto (del historiador de las ideas, Harry Bracken, por ejemplo; yo he escrito acerca de esto tambien). No quiero recapitular aquí, sólo quiero decir que tiendo a coincidir con el importante escritor anarcosindicalista y activista Rudolf Rocker en que las ideas del liberalismo clásico han caído en las ruinas del capitalismo industrial, para nunca recobrarse (me estoy refiriendo a Rocker en los 1930s; decadas mas tarde, el pensaba diferente). Las ideas han sido reinventadas continuamente; en mi opinion, porque reflejan percepciones y necesidades humanas reales. La Guerra Civil Española es quizas el ejemplo más importante; si bien debemos recalcar que la revolución anarquista que alcanzó una buena parte de España en 1936, tomando varias formas, no fue un ascenso repentino y espontaneo, sino que ha sido preparado a travez de muchas decadas de educación, organizacion, luchas, derrotas, y a veces victorias. Fue muy significativa. Lo suficientemente como para  despertar la ira de todos los grandes sistemas de poder: el estalinismo, el fascismo, el liberalismo occidental, la mayoría de las corrientes intelectuales y sus intituciones doctrinales — todas combinadas para condenar y destruir la revolución anarquista, como lo hicieron; un signo de su significancia, en mi opinión.

2. Los criticos se quejan de que el anarquismo es “utopico, desesctructurado.” Tu contrapones de que cada estadío en la historia tiene sus propias formas de autoridad y opresion,  y que deben ser desafiadas, y entonces ninguna doctrina predeterminada puede aplicarse. En tu opinión, ¿que realización específica de anarquismo es apropriada en esta época?

Suelo estar de acuerdo con que el anarquismo es utópico y desestructurado, aunque en forma más severamente en que las insubstanciales doctrinas de neoliberalismo, Marxismo-Leninismo, y otras ideologias que han apelado a [o se han valido de] el Poder absoluto y sus sirvientes intelectuales a traves de los años, por razones que son muy fáciles de explicar. La razon de la desestructura general y la laguna intelectual (a menudo disfrazada con grandes palabras, pero esto por los intereses particulares de los intelectuales) es que nosotros no sabemos tanto acerca de sistemas complejos como de sociedades humanas; y sólo tenemos intuiciones de validez limitada sobre como podrían ser reconstruídas y moldeadas nuestras sociedades.

El Anarquismo, en mi modo de ver, es una expresion de la idea de que la “prueba de validez” [N. del T.: burden of proof, algo así como la espada de Damócles] debe recaer siempre en aquellos que argumentan que la dominación y la autoridad son necesarias. Ellos tienen que demostrar, con argumentos reales, sólidos y consistentes, que esa conclusion es correcta. Si no lo pueden hacer, entonces las instituciones que defienden deben ser consideradas ilegitimas. Sobre como uno debe reaccionar frente a una autoridad ilegitima depende de las circunstancias y las condiciones: no hay formulas.

En esta época, los temas de discusión atraviezan todo un espectro, como comunmente lo hacen: desde las relaciones personales en la familia y en cualquier parte, hasta en el orden político/económico internacional. Y las ideas anarquistas — desafiar la autoridad e instigar a que ésta deba justificarse a si misma como tal — son apropriadas para todos los niveles.

3. ¿Que clase de concepción de la naturaleza humana es la que el anarquismo predica? ¿La gente estará menos incentivada a trabajar en una sociedad con igualdad de derechos? ¿Una ausencia de gobierno permitirá al más fuerte dominar a los débiles? ¿Resultará la toma democratica de desiciones en excesivo conflictiva, llevando a la indecision y la “oclocracia” (la regla de la muchedumbre)?

Según yo entiendo al término “anarquismo,” éste esta basado en la esperanza (en nuestro estado de ignorancia, no podemos ir mas allá de eso) de que los elementos esenciales de la naturaleza humana incluyan sentimentos de solidaridad, de apoyo mutuo, simpatía, preocupación por los otros, y demás.

¿Trabajará menos la gente en una socidad con igualdad de derechos? Si, en tanto que ellos sean impulsados al trabajo por la necesidad de supervivencia; o por una recompensa material, una clase de patología, pienso, del tipo de la que lleva a alguien a obtener placer torturando a otros. No, aquellos que encuentren razonable la doctrina liberal clásica que habla de que el impulso de envolverse en un trabajo creativo es parte de la esencia y de la naturaleza humana — algo que vemos constantemente, pienso, desde la niñez hasta la vejez, cuando las circunstancias cuentan– (parecerá muy sospechoso por parte de estas doctrinas, las cuales son altamente serviciales al poder y a la autoridad, pero esto parece no tener otras motivaciones).

¿Una ausencia de gobierno permitirá al más fuerte dominar al débil? No lo sabemos. Si así fuese, entonces algunas formas de  organizacion social tendrán que ser construídas — hay muchas posibilidades — para detener este crimen.

¿Cuales serán las consecuencias de la toma directa y democratica de desiciones? La respuesta es una incógnita. Tendremos que aprender probando. Intentémoslo y averigüemoslo.

4. El Anarquismo es a veces llamado socialismo libertario — ¿En que difiere de otras ideologías que también estan asociadas con el socialismo, como el Leninismo?

La doctrina Leninista sostiene que un Partido de vanguardia debe asumir el poder estatal y conducir al pueblo al desarrollo economico, y, por algún milagro que todavía no se explica, a la libertad y a la justicia. Es una ideologia que naturalmente apela en gran forma a la “inteligencia radical”, a quienes proporciona una justificacion para su rol como administrador estatal. Yo no puedo encontrar ninguna razón  — ni en la lógica ni en la historia — para tomarlo seriamente. El socialismo libertario (incluyendo una parte sustancial del Marxismo) se opone a esto con el mayor desprecio; y con toda la razón.

5. Muchos “anarco-capitalistas” dicen que anarquismo significa la libertad de hacer lo que quieras con tu propiedad y entrar en libre contrato con otros. ¿Es el capitalismo en algún modo compatible con el anarquismo, desde tu punto de vista?

El Anarco-capitalismo, en mi opinion, es un sistema doctrinal el cual, si alguna vez se llegase a implementar, dará lugar a formas de tiranía y opresión que tendran pocos puntos de comparación en la historia humana. No hay la más mínima posibilidad de que estas ideas (en mi opinión, horrendas) sean implementadas, ya que rápidamente destruirían cualquier sociedad que cometa este error colosal. La idea de “libre contrato” entre el potentado económicamente y su famélico sujeto es una broma cruel; quizas amerite algún momento en un seminario académico explorando las consecuencias de estas ideas (en mi opinion,  absurdas), pero en ningun otro lugar.

Debo agregar, como sea, que me encuentro en muchos aspectos en substancial acuerdo con personas que se consideran anarco-capitalistas; y por muchos años, pude escribir sólo en sus periódicos. Y ademas admiro su compromiso con la  racionalidad — el cual es raro — aunque yo no pienso que ellos vean las consecuencias de las doctrinas que defienden, o sus profundas fallas morales.

6. ¿Como se aplican los principios anarquistas a la educación? ¿Son los grados, las exigencias y los exámenes cosas buenas? ¿Qué clase de (medio)ambiente es mas conducente para el libre pensamiento y el desarrollo intelectual?

Lo que siento, basado en parte en mi experiencia personal en este caso, es que una educacion decente debe buscar proveer un hilo conductor a traves del cual una persona se abrirá sus propios caminos; enseñar bien es más una cuestión de proveer agua a una planta, para permitirle crecer con su propio poder, que de llenar un vaso con ese agua (con casi todos pensamientos poco originales que pueda agregar, parafraseados de escritos del Iluminismo y el liberalismo clasico). Estos son principios generales, los que pienso que son generamente validos. Sobre cómo estos serán aplicados en cada circunstancia particular, debe ser evaluado caso por caso, doblemente con humildad y reconocimiento de cuán poco realmente entendemos.

7. Describe, si puedes, como una sociedad anarquista ideal funcionaría día a día. ¿Qué clase de instituciones economicas y politicas podrían existir, y como funcionarían? ¿Tendríamos dinero? ¿Compraríamos en tiendas? ¿Seríamos dueños de nuestros propios hogares? ¿Tendríamos leyes? ¿Cómo prevendríamos el crimen?

No podría soñar tratando de hacer esto. Estas son cuestiones sobre las cuales tenemos que aprender, a traves de la lucha y de la experiencia.

8. ¿Cúales son las perspectivas de realizar el anarquismo en nuestra sociedad? ¿Qué pasos deberíamos tomar?

Las perspectivas para la libertad y la justicia son ilimitadas. Los pasos que deberíamos tomar dependen de que queremos lograr, con que intentamos acabar. No hay, y puede no haberlas, respuestas generales. La pregunta está mal puesta. Me estoy acordando de un buen eslogan del movimiento de trabajadores rurales en Brasil (de donde acabo de regresar): ellos decían que debían expandir el suelo de la celda, hasta el punto en que puedan romper las rejas. A veces, hasta requeriría defender la jaula contra otros predadores aún peores que estaban afuera: defensa del poder ilegitimo estatal contra la tiranía predatoria privada en los Estados Unidos de hoy en día, por ejemplo, un punto que debería ser obvio para cualquier persona comprometida con la libertad y la justicia — cualquiera, por ejemplo, que piense que los niños deben tener alimento para comer — pero que parece dificil de concebir para mucha gente que se considera a si misma como libertaria y anarquista. Ese es uno de los impulsos auto-destructivos e irracionales de la gente decente que se considera a si misma como parte de la izquierda, en mi opinión, separandose ellos en la práctica de las vidas y las legitimas aspiraciones de la gente que sufre.

Bueno, así me parece a mí. Estoy feliz de dsiscutir estos puntos, y escuchar contra-argumentos, pero sólo en un contexto que nos permita ir mas allá de gritar eslogans — lo que, me temo, excluye a una buena parte de lo que pasa por el debate en la izquierda, por mucho que lo lamente.

Noam


En otra carta, Chomsky expande sus pensamientos considerando una sociedad futura:

Acerca de una sociedad futura, quizás repita, pero es algo con lo que concuerdo en todo desde que era un chico. Recuerdo, alrededor de 1940, leyendo el interesante libro de Diego Abad de Santillan, After the Revolution, criticando a sus compañeros anarquistas y bosquejando con algunos detalles como una España anarcosindicalista podría funcionar (estas son unos recuerdos de más de 50 años, no se los tomen muy literalmente). Mi sentimiento entonces fue que eso se veía bien, pero ¿Comprendemos lo suficiente para responder preguntas acerca de una sociedad con tal detalle? A traves de los años, naturalmente he aprendido más, pero esto solo ha profundizado mi escepticismo acerca de si sabemos o comprendemos lo suficiente. En años recientes, discutí bastante esto con Mike Albert, quien me estuvo alentando a entrar más en detalle sobre como pienso que debería funcionar la sociedad, o al menos, reaccionar a su concepción de “democracia participativa”. Yo me aparté en ambos casos, por la misma razón. Considero que las respuestas de la mayoría de estas preguntas deben ser aprendidas por la experiencia. Toma los mercados (en el punto que si éstos podrían funcionar en cualquier sociedad viable — limitados, si el recuerdo historico es alguna guía, por no hablar de lógica). Entiendo bien que es lo malo de ellos, pero eso no es suficiente para demostrar que un sistema que elimine las operaciones de mercado es preferible; simplemente un punto de logica, y pienso que no sabemos la respuesta. Lo mismo con todo lo demas.

Text traduit per Juan Pablo Roccatagliata

http://nomadant.wordpress.com/biblioteca/textos/chomsky-anarquismo/