Diciembre, 2011

Explicar el arte

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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¿Necesita el arte una explicación?

Quien más quien menos ha visitado alguna exposición artística a lo largo de su vida. Esta acostumbre suele acompañarse de la consabida “guía“, en múltiples formatos: un “especialista” que nos acompaña por las diferentes salas, un folleto que recoge la información más relevante o en los últimos años unos cascos a través de los cuales escuchamos una voz experta, capaz de revelarnos los secretos de la exposición. Tendemos a pensar que esta explicación es particularmente necesaria en el caso del arte contemporáneo: no sabemos lo que tenemos ante nuestros ojos y necesitamos que nos lo cuenten. O mejor dicho: sí que lo sabemos, pero no lo comprendemos. Como si el arte no pudiera entenderse de una forma directa o intuitiva acudimos a la compañía del que sabe. No por repetida deja de tener esta práctica tan habitual su miga filosófica: ¿Necesita el arte explicación? ¿Acaso no logran transmitirnos los artistas que visitamos? ¿Por qué necesitamos que el “lógos” complemente a la experiencia estética?

La situación es casi cómica ante la proliferación de obras “sin título”. Aquello que el artista no ha querido nombrar recibe una glosa por parte de la guía de turno. Los comentarios sobre el estilo, las intenciones, las técnicas utilizadas o los significados de las obras terminan desbordando al propio artista: no son pocas las ocasiones en las que pintores, escultores o literatos desdicen y critican a sus propios intérpretes. Y es que por un lado, parece que el arte está ahí esperando a que sea cada uno de nosotros el que lo valore, el que interactúe con la obra y extraiga sus propias conclusiones. Cualquier guía sería en este sentido una forma de amputar la experiencia del espectador, cuya mirada es dirigida hacia los rasgos que la visita de turno destaque. Y no sólo eso: ¿Realmente “funciona” una obra de arte que requiere explicación? Lo específico del lenguaje plástico (pintura, escultura) es precisamente prescindir del lenguaje: ¿no es entonces un retroceso el elaborar imágenes, objetos o piezas musicales que requieren de “anexos” técnicos para que el espectador pueda disfrutarlas?

Lo anterior no quiere decir que carezca de sentido el discurso “técnico” sobre el arte. Al contrario: los estudiosos y especialistas deben desarrollarlo. Sin embargo sí que quisiera cuestionar la función de ese “lógos” que acompaña muchas de nuestras experiencias artísticas y culturales. No hay que dudar que los museos ofrecen este servicio como ayuda a la visita: el objetivo es sacarle el máximo partido, lograr acercar al espectador aquello que va a desfilar ante sus ojos, y que quizás emplee códigos o símbolos algo alejados de los que se emplean en la vida cotidiana. No obstante, ello no impide que los propios artistas deban hacer una reflexión sobre su actividad: no porque deban vulgarizarla sino principalmente porque deberían adaptarse a las condiciones del arte que desarrollan. Si para comprender un cuadro es necesario leer un folleto de 30 páginas, quizás su autor debería haber pensado en escribir el folleto, prescindiendo de la mediación del objeto. ¿Qué pensaría un artista que visitara de incógnito una exposición guiada a sus propias obras? ¿Hasta qué punto podemos calificar de arte a aquellos objetos que requieren de una explicación para ser disfrutados por el espectador? ¿La experiencia estética va ligada al lógos o es indpendiente del mismo?

http://www.boulesis.com/boule/explicar-el-arte/

¿Hacia una cultura del menos es más?. Algún apunte sobre la cultura del decrecimiento

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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por Miguel

Toda crisis lleva consigo algún aspecto positivo, independientemente de que nos sea conocido a más corto o largo plazo. Algo que sin duda no puede servir de consuelo a todos los que pierden su empleo o ven cómo sus ingresos alcanzan cada vez para menos cosas. Pero uno de los beneficios de esta larga crisis económica puede ser precisamente el cambio cultural que puede propiciar. Porque no nos engañemos: el origen de una crisis económica está en la propia cultura y, en último término, en una crisis de tipo moral. La crisis puede ser una oportunidad perdida si tan sólo nos preocupamos por un aumento del P.I.B. y la consiguiente bajada del paro. Focalizar el núcleo de la crisis en la economía puede ser una forma de evasión, síntoma de no haber terminado de comprenderlo todo correctamente. Ahora que las cosas no van nada bien estamos en el momento adecuado para replantearnos ciertas pautas y rasgos culturales, mucho más profundos que cualquier índice económico, y probablemente con un mayor impacto sobre nuestra vida diaria. Me estoy refiriendo a una idea que lleva ya un tiempo circulando por la red: la cultura del decrecimiento.

Los problemas más importantes de nuestra cultura no se remontan sólo a la quiebra de las hipotecas basura o al parón de la construcción y su brutal impacto sobre el resto de índices. En los años de la mal llamada bonanza económica todos los análsis sobre el agotamiento de recursos y el empleo de las energías naturales ya avisaban de que estamos agotando el planeta. Nuestra manera de vivir no era sostenible antes de la crisis y tampoco lo es en la actualidad. Por eso ahora que tenemos bien cerca algunas de las lagunas del capitalismo puede que estemos en disposición de replantearnos algnas cosas. A mi entender, no se trata de revivir debates ideológicos entre capitalismo y socialismo. Más allá de esto, lo urgente es darse cuenta de que la naturaleza no nos aguanta el ritmo, y que buscar modelos económicos menos productivos pero más eficientes es probablemete una de las únicas vías viables. Menos es más. Produciendo menos viviremos con menos comodidades, pero quizás logremos garantizar con mayor seguridad la continuidad de nuestra civilización. Hace ya varias décadas que las pautas de consumo no deberían regirse por lo que cada uno puede permitirse, sino por lo que el planeta puede permitirnos.

La cultura del decrecimiento implica, evidentemente, un cambio en nuestra manera de vivir. Es imposible mantener el nivel de consumo de los últimos años si optamos por el menos es más. Existen gestos cotidianos y sencillos: periodo de renovación de un teléfono móvil, uso de los medios de transporte, consumo de productos prescindibles… Una sociedad en decrecimiento tiene que enseñarnos a vivir de una forma distinta, más cercana a la austerdad que a la opulencia. Los críticos señalan que es económicamente inviable y que desde el punto de vista político se acerca a un autoritarismo y un intervencionismo difíciles de concebir en nuestro tiempo. ¿Qué pasa si alguien decide gastar sus propios recursos de una manera derrochadora, alejado del paradigma del decrecimiento? ¿Podría el estado obligarle a ajustarse a esa nueva forma de vida o sería un ataque inadmisible a la libertad individual? Como se ve, el trasfondo ecológico de la propuesta no logra evitar que las ideologías reaparezcan en el centro del debate. Se me ocurre una respuesta provisional: en tanto que somos cada uno de nosotros quienes formamos la sociedad y modelamos la cultura, la sociedad del decrecimiento podría ir siendo una realidad en tanto que cada uno, de manera invididual, opte por esta forma de vida. Una implantación “ética” y no política de una nueva cultura. ¿Se trata de una opción viable y posible o estamos hablando de una utopía?

http://www.boulesis.com/boule/hacia-una-cultura-del-menos-es-mas/

La libertad del artista

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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¿Qué ocurre cuando el arte se queda sin contenido?

Dennis Ziliotto

Desde que el hombre comenzó a pintar cuevas y adornarse, tuvo siempre un referente, un tema, un contenido que embellecer. En definitva: el artista contó con una materia, entendida no cómo lo que se usa para hacer arte (pintura, notas musicales, mármol o barro, igual da) sino como aquello que se quería expresar. Según los antropólogos, las primeras manifestaciones artísticas tenían una resonancia religiosa: a través del arte se pretendía honrar a los dioses e indirectamente controlar las fuerzas de la naturaleza. Más ejemplos: existe también un arte mundano y pagano, dedicado a cantar y glosar los placeres de la vida, y otro que se ve obligado a retratar o servir al poder político de cada época: arquitectura pensada para asombrar y acongojar a quien la contempla, subyugado bajo el poder que transmite, o retratistas obligados a convertir los rostros de reyes y nobles en iconos universales de la historia del arte. Tema impuesto desde fuera, que el artista era capaz de trascender y convertir en obras maestras que seguirán siendo admiradas y contempladas siglos después. ¿Impedían estos condicionantes el desarrollo del arte?

La historia del arte es en los últimos siglos la de su emancipación. Hasta finales del siglo XIX, el arte es heterónomo, es decir, recibe de fuera temas, ideologías, teorías… que establecen las reglas del juego en las que ha de operar la capacidad creadora del artista. La vanguardia significa, entre otras cosas, la ruptura con cualquier condicionante externo: la fotografía libera al pintor del retrato o de la aspiración realista, y la crítica a la religión comienza a diluir su influencia sobre la actividad creadora. La política logrará inmiscuirse en ella durante los periodos totalitaristas, pero posteriormente su influencia será mucho más sútil: tan sólo en tanto que ciertos productos del capitalismo y su consumismo asociado se cuelan en las obras de arte, pero con un matiz esencial. Las referencias políticas, religiosas o de cualquier otra índole, serán escogidas por el artista, no impuestas.

A partir de esta evolución del arte cabría preguntarse: ¿Es más bello este arte autónomo del último siglo o aquel otro en el que el artista recibía “encargos” que limitaban su capacidad creadora? En cierta manera, la heteronomía del arte obligaba al creador a ingeniárselas para ajustarse a las condiciones impuestas y desarrollar a la vez sus propias ideas estéticas. No cabe duda de que, en este sentido, la posición del artista actual es mejor: existe más libertad, con la única limitación que pueda venir impuesta por el mercado del arte. Vender o no vender, esa es la cuestión de los creadores de hoy. Cuestión que, por otro lado, existía también antes: sabemos de artistas hoy consagrados como grandes maestros que no lograron vivir del arte que producían. La situación del arte contemporáneo destaca por su perplejidad: nunca antes fue tan grande la distancia entre los artistas y la sociedad civil que recibe las obras. Puede que en ese ansia de libertad y autonomía, el artista se haya quedado sin referente, sin materia artística, huérfano de contenidos que tratar en sus obras. ¿Está el artista del siglo XXI en mejores condiciones culturales para producir obras maestras o ha implicado la buscada autonomía del arte un vacío imposible de llenar?

http://www.boulesis.com/boule/la-libertad-del-artista/

Los extraños personajes de Errol Morris

Diciembre 3rd, 2011 Diciembre 3rd, 2011
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Juan Patricio Riveroll

Cuando Errol Morris vio una película de Werner Herzog a principios de los setenta, un nuevo universo se abrió frente a él. Se conocieron, y Herzog supo que Morris necesitaba un empujón: era músico y lo había dejado, abandonó también una carrera en ciencias, y tenía varias ideas bien documentadas para escribir un par de libros que tampoco estaba escribiendo. Finalmente, tenía la intención de hacer películas, pero estaba desilusionado porque no tenía dinero. Herzog dijo: “El dinero no hace películas. Solo ve y hazla, ten las agallas de empezar. Si lo haces, me como mi zapato.” Dicho y hecho. Morris encontró una cámara y un camarógrafo, consiguió algunos pies de película e hizo Gates of Heaven (1978), su primer documental. A su vez, Herzog cocinó durante cinco horas uno de los zapatos que traía el día que hizo esa promesa y se lo comió frente a un auditorio lleno de espectadores. Les Blank cubrió el suceso en Werner Herzog Eats His Shoe (1980).

El último largometraje de Morris se llama Tabloid (2010), y trata sobre la verdadera historia de Joyce McKinney, quien en 1977 fue acusada de secuestrar a su ex novio Kirk Anderson. En su defensa, McKinney argumenta que fueron los mormones quienes lo secuestraron a él, y que ella solo intentó que regresara. Unos dicen que usó una pistola y lo ató a una cama con esposas para, mediante el sexo, destruir el maleficio que la secta religiosa le había impuesto. Cada parte de esta historia fue relatada por los diarios sensacionalistas ingleses, puesto que fue allá  donde McKinney finalmente encontró a Anderson después de conocerlo en Utah. El Daily Mirror y el Daily Mail se enfrascaron en una lucha encarnizada alrededor del presente y el pasado de McKinney, sacando a relucir los trapitos más sucios de su vida. Fue la perfecta historia para un tabloide.

Hay algo que une a los protagonistas de Errol Morris, quien pareciera sacar la idea para muchas de sus cintas de estos tabloides. Todos son definitivamente una rareza, los seres incómodos de una sociedad o quienes resaltan por su anormalidad. Empezó por retratar a gente que enterró a sus perros en un cementerio de mascotas, a los excéntricos habitantes de Vernon, Florida (1981), el caso de un hombre acusado de un homicidio que no cometió en The Thin Blue Line (1988), a Stephen Hawking en A Brief History of Time (1991), a un jardinero-escultor, a un domador de leones, a un hombre que ha dedicado su vida al estudio de ratas subterráneas y a un diseñador de robots en Fast, Cheap & Out of Control (1997), a un hombre que repara máquinas diseñadas para matar en prisiones que practican la pena capital en Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), a quien fuera Secretario de Defensa durante la guerra de Vietnam en The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003) y a los soldados que fueron acusados de tortura a partir de unas fotografías sacadas durante la guerra de Irak en Standing Operating Procedure (2008). Morris tiene el talento de encontrar a hombres o mujeres que han sido expulsados, y a través de ellos pone al espectador ante el espejo. Su filmografía es un gabinete de curiosidades, una muestra de especímenes que parecen alejados entre sí pero que quizá formen el núcleo de significado capaz de explicar lo que aún no logramos comprender como sociedad. Se puede hablar de los grandes temas o de las actividades de sus sujetos de estudio, pero no se puede hablar de lo que realmente mueve su obra, no se puede hablar del corazón. Ello le está reservado a la experiencia audiovisual de cada espectador.

Hace una década produjo una serie de televisión, First Person, donde abordó a aún más personajes fuera de lo común. Este año publicó un libro sobre fotografía: Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, y cuando no está haciendo cine se dedica a la publicidad, una actividad que lo ha llevado a experimentar y a expandir su conocimiento del medio cinematográfico. Mientras Herzog afirma que pasó nueve días en el montaje de Grizzly Man (2005), Morris asegura que él pasa novecientos en la post-producción de una de sus películas. Tanto el diseño visual como el sonoro están trabajados hasta el cansancio. No solo las imágenes que acompañan las palabras de sus entrevistados están logradas a la perfección, sino también los sonidos han sido pulidos en extremo, uno de sus tantos trucos para mantener al espectador al filo de la butaca.

Para el cuarenta y ocho aniversario del asesinato de John F. Kennedy, el pasado 22 de noviembre Morris publicó en la página del New York Times un cortometraje de seis minutos, The Umbrella Man, su trabajo más reciente y el primero de una serie alrededor del magnicidio. Es un exquisito pedazo de cine en el que Josiah “Tink” Thompson explica la presencia de un hombre con un paraguas negro justo a un lado del auto de Kennedy cuando suenan los disparos. Su apariencia siniestra es un engaño. La nostalgia del trágico episodio acompañada por la música de Arvo Pärt hacen queThe Umbrella Man conmueva desde el inicio. Es otra muestra de sus increíbles facultades como cineasta y de su “obsesivo interés en las complejidades de la realidad”, según su propio comentario. Su obra completa puede resumirse con esas palabras.

http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/los-extranos-personajes-de-errol-morris

El comienzo de la era antropotécnica ::: Entrevista a Peter Sloterdijk

Diciembre 3rd, 2011 Diciembre 3rd, 2011
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Entrevista de Luisa Corradini publicada en La Nación de Buenos Aires con el título: Peter Sloterdijk: “El fascismo de izquierda nunca hizo su duelo”

Estamos en el mundo en burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege y cambia. La esfera no es más la imagen morfológica del mundo poliesférico que habitamos, sino la espuma.::: Peter Sloterdijk

Entrevista a filósofo pospesimista y poscínico

Para algunos, Peter Sloterdijk es un visionario, un “nuevo y
genial Nietzsche”. Para otros, el filósofo alemán más célebre después de Jurgen Habermas y el responsable de abrir las puertas al eugenismo, una corriente que aprueba el diseño genético para mejorar la salud del ser humano. Como sea, desde hace 20 años cada libro de este profesor de estética termina transformándose en un best-seller.

La Nación: ¿Cuál es la razón de esa fascinación? Probablemente, la forma que tiene de describir el mundo y el hombre a través de conceptos como “burbuja”, “esfera” y “espuma”.

Peter Sloterdijk: Según su teoría, el día en que Copérnico demostró que la Tierra estaba suspendida en el espacio, la humanidad entera vaciló: el ser humano fue presa del pánico ante la idea de caer en el vacío y desaparecer en un infinito agujero negro. Desde entonces, los hombres sólo aspiran a recuperar un manto protector, algo parecido a la placenta confortable de la cual salimos. Tanto, que toda obra humana tiende a reconstruir esa forma original.

En los tres tomos de casi 1000 páginas cada uno que componen “Esferas”, este gigante rubio de 57 años trata de demostrar que, en ese esfuerzo titánico por protegerse de “los terrores del espacio abismal”, los países ricos de Occidente han desarrollado un “constructivismo ofensivo, extendido hasta el infinito mediante la edificación, utópica y pragmática, de una casa de vidrio planetaria que debe asegurar un hábitat moderno en el espacio abierto”.

Pero no todas son loas para la nueva estrella de la filosofía mundial, que dirige la Universidad de Karlsruhe. Muchos lo acusan de haber transgredido la prohibición moral y política que pesa sobre las manipulaciones genéticas. El más tenaz de sus críticos es Habermas.

El escándalo estalló en 1999, en una conferencia que Sloterdijk tituló “Reglas para el Parque Humano”. Yendo más lejos que Nietzsche, presentó a la escuela, la educación, la Iglesia y el humanismo como técnicas de domesticación del hombre: “Esa práctica -dijo- nos ha llevado a vivir en un zoológico temático lleno de animales civilizados, donde el hombre se domestica a sí mismo y trata de hacer lo mismo con los recién llegados”. El humanismo educativo, sostuvo, abrió una “era antropotécnica”, donde la ingeniería genética y la clonación son inevitables.

-Después de esa conferencia, Habermas, la conciencia de la Alemania antinazi, lo acusó de utilizar “la jerga nacionalsocialista” y denunció su “antropología de los años 1940″. La prensa, por su parte, lo calificó de eugenista. ¿Cuál es su respuesta?

-El eugenismo forma parte del pensamiento moderno. Es la base misma del progresismo. El eugenismo es una idea de la izquierda clásica, retomada por los nacionalistas después de la Primera Guerra Mundial. Es el progresismo aplicado al terreno de la genética. Cada individuo razonable es eugenista en el momento en que se casa. Cada mujer es eugenista si prefiere casarse con un hombre que posee cualidades favorables en su apariencia física. Es el eugenismo de todos los días.

-¿Completamente inconsciente?

-No, para nada. Uno no es inconsciente si se casa con una bella mujer. La preferencia de la belleza en los asuntos eróticos no es inconsciente: es la conciencia misma. Como decía Platón en “El banquete”, es la voluntad de engendrar en la belleza. Es el acto más consciente y el más razonable del ser humano.

-O sea que el eugenismo no es fascista. ¿El hombre puede creerse Dios y decidir quién debe vivir y quién no?

-Nunca existió un eugenismo fascista. Lo que hubo fue un exterminismo racista. Esa voluntad de matar nunca tuvo la más mínima relación con el concepto de eugenismo concebido como un medio de reflexionar sobre las mejores condiciones en que será creada la próxima generación. Los nazis se aprovecharon de algunos pretextos seudocientíficos para eliminar enfermos. Eso no tiene nada que ver con el eugenismo. Es un abuso total de lenguaje llamarlo así.

-¿Y a qué atribuye esa confusión?

-A que el fascismo de izquierda nunca fue revelado como lo que en verdad es. El antifascismo, como ideología dominante, se debe a que el fascismo de izquierda nunca hizo sus duelos. Sus representantes nunca confesaron lo que en verdad son. Acusando de fascistas a los fascistas de derecha ocultaron su propia calidad de fascistas, incluido el maoísmo, que fue el peor de los fascismos. Al lado de Mao, Hitler parece un loco y un neurasténico, un pobre personaje comparado con la envergadura fascista de Mao Tsé-tung.

-Cuando usted empleó la expresión “zoológico humano temático” naturalmente tenía que causar conmoción. ¿Fue una provocación?

-Para nada. Son sólo metáforas que permiten evocar una realidad antropológica que existe, con o sin esa metáfora. Porque el hábitat del ser humano no es la naturaleza en estado puro ni la casa en estado puro. Es una organización intermedia, que se parece a un zoológico. Una ciudad que fuera sólo una ciudad sería una suerte de prisión. Las ciudades vivibles son como zoológicos. Y un zoológico humano es simplemente una metáfora que remite a la calidad urbana del estar humano. No veo dónde está la provocación. El pensamiento de los seres humanos con relación a los animales está dominado por esa zoofobia, ese racismo de la especie. Los hombres hacen sus propias proyecciones en esa terminología, creyendo que hago una reducción de la humanidad a la animalidad, cuando es exactamente lo contrario.

-¿Es en ese sentido que, para usted, “el hombre es un animal de lujo”?

-Es tan lujoso que no es capaz de seguir siendo un verdadero animal. Perdió la facultad de ser un animal. Esa es mi definición de la humanidad: la incapacidad adquirida de quedar en el terreno de la animalidad. Somos seres condenados a la fuga hacia adelante, y en esa carrera nos volvemos extáticos. Ese éxtasis corresponde a lo que Heidegger llamaba “la apertura al mundo”. Volviendo al eugenismo, soy partidario de un eugenismo de lujo. Me interesa particularmente el ser humano como fenómeno de lujo, casi milagroso, aparecido en forma aleatoria. Esa criatura lleva una carga hereditaria de enfermedades genéticas que no sirven para nada, pero que nos acompañan. La única pregunta eugenista que las generaciones futuras podrían plantearse sería si suprimir, gracias a la ingeniería genética, algunos de esos acompañantes. En 50 o 100 años, estoy seguro de que la mayoría de la humanidad estará de acuerdo con esas técnicas. Pero esto no tiene nada que ver con un eugenismo eliminador. Es necesario habituarse a pensar al hombre como un ser de lujo, aun cuando los dogmáticos no dejen de decirnos que el hombre es hombre sólo en función de sus carencias.

-Con sus tres tomos de “Esferas” dejó el terreno de la bioética para plantear nada menos que una morfología general del espacio humano. En esa trilogía retoma la gran pregunta de Heidegger: ¿adónde estamos cuando decimos que estamos en el mundo?

-Y yo respondo: “En burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege y cambia”. La vida humana se autoorganiza siempre creando espacios protegidos e inmunes, de la célula y su protoplasma a los niños dentro del útero, pasando por los hombres cuando construyen su intimidad, sus casas, sus ciudades y sus espacios metafísicos o imaginarios.

-Para usted, el modelo de la esfera es la isla. ¿El hecho humano se construiría mediante la separación?

-Una isla es, porque está aislada, y el hecho humano es el resultado de una gran operación de aislamiento. El proceso que lleva a la realidad humana es el autoencierro de un grupo humano que transforma a sus miembros como se transforman los monos en hombres. Ese proceso comienza con una utilización perversa y particular de la mano del mono, que se metamorfosea en mano humana. Nosotros tocamos de otra manera, como lo muestra Sartre en “El ser y la nada” cuando habla de la caricia. La caricia es exactamente el gesto que prueba que la mano humana se ha vuelto extática. Ya no se contenta con el gesto de tomar algo: la mano se vuelve la antena del ser.

-¿Y qué es lo que usted llama “uterotopo”?

-Es otra de las dimensiones de la isla del hombre. Es necesario comprender que los seres humanos están condenados a una práctica metafórica que consiste en la necesidad de repetir extraútero la situación intrauterina. El medio uterino se vuelve el símbolo de la actividad mundial, debido a que el ser humano depende siempre de un espacio protector para realizar su naturaleza humana.

-En “Espumas”, el último volumen de su trilogía, usted dice que esas innumerables esferas humanas se aglomeran hasta formar paquetes de “espuma” que permiten pensar esa multitud de espacios humanos cerrados.

-No podía quedarme en el nivel de las burbujas protectoras del núcleo familiar o de la pequeña horda. Yo interpreto la metafísica clásica como un sistema inmunitario simbólico que construía un película trascendente e indestructible en torno del ser humano. Mientras los mortales vivían bajo ese cielo, era plausible pensar que el cosmos era la casa de Dios -esa esfera donde el centro está en todas partes y la circunferencia en ningún sitio- y los hombres, los inquilinos. En “Espumas” demuestro por qué esa monoesfera metafísica estaba destinada al fracaso.

-¿Por qué?

-Hay una contradicción que refleja el dilema formal de la situación actual del mundo: a través de los mercados y los medios de comunicación globales asistimos a una guerra sin cuartel entre modos de vida y entre mercancías de la información. Allí donde todo es centro no puede existir un verdadero centro. Allí donde todo emite, el supuesto centro emisor se pierde entre los mensajes entremezclados. Vemos entonces que la era del círculo unitario -el único, el más grande, el que engloba todo lo demás- ha terminado irrevocablemente. La esfera no es más la imagen morfológica del mundo poliesférico que habitamos, sino la espuma.

-En todo caso, ese espacio vital cada vez está más amenazado: el aire que respiramos es acondicionado, filtrado, purificado. Después de la utilización de gases mortales, ese aire se ha transformado en un elemento amenazador. El aire y el medio ambiente forman parte de la estrategia militar y, como el hombre necesita inmunizarse contra esos peligros…

-…esto acelera la construcción de esferas protectoras, sean ellas el espacio aéreo, nuestras ciudades climatizadas o nuestras oficinas y apartamentos. Nuestro mundo occidental quisiera ser un inmenso palacio de cristal. Algo parecido al Palacio de Cristal de los británicos, ese invernadero gigante y lujoso construido en Londres en 1850 para la Exposición Universal. Occidente ha reemplazado el mundo de los metafísicos por un gran espacio interior organizado por el poder adquisitivo. El capitalismo liberal encarna la voluntad de excluir el mundo exterior, de retirarse en un interior absoluto, confortable, decorado, suficientemente grande como para que no nos sintamos encerrados. Creo que ese palacio de cristal urbano, con sus calles peatonales, sus casas con aire acondicionado, da una respuesta adecuada a ese deseo. Walter Benjamin ya lo decía en la época de la Restauración en Francia, cuando hablaba de las galerías comerciales y las calles comerciales de París. Para él, construyendo esos pasajes, el régimen de Napoleón III mostró su verdadera naturaleza tratando de transformar el mundo interior en una especie de fantasmagoría: un gran salón abierto donde uno recibe el mundo sin estar obligado a salir de su casa. Para él, ése era el fantasma burgués de base: querer disfrutar de la totalidad de los frutos del mundo sin tener que salir de su casa.

-¿En función de ese objetivo, la globalización de los medios de comunicación ayuda enormemente, porque uno puede traer el mundo a su casa sin tener que moverse?

-Exactamente.

-Y con el resto, ¿qué se hace? ¿Qué se hace con la periferia subdesarrollada del mundo?

-Se usa para hacer turismo y practicar la caridad. Para darse buena conciencia.

-¿Usted habla del hombre posmoderno?

-Sí. El modernismo fue la época de la construcción del gran invernadero de cristal. El posmodernismo es la vida después de su inclusión total en ese gran invernadero. La periferia está allí simplemente para recordarnos que todo es muy seguro y que es necesario proteger la estructura a cualquier precio.

-¿El sistema militar llamado “Guerra de las Galaxias”, desarrollado por EE.UU., forma parte de ese gran invernadero?

-Desde luego, porque ellos son los guardianes de ese gran palacio de cristal, sobre todo de su superficie. Una superficie que es muy frágil y, al mismo tiempo, muy elástica. Después de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, los norteamericanos se pusieron a construir otras estructuras más sofisticadas y aún más grandes que las Torres Gemelas. Lo curioso es que nadie parece extrañar esas torres.
Apenas fueron destruidas, sus funciones pasaron a ser cumplidas por otras estructuras. La verdadera consecuencia del 11 de septiembre fue que, desde entonces, los estadounidenses poseen algo muy precioso: tienen por primera vez un monumento nacional mítico. Algo así como la Jerusalén de los cristianos en la Edad Media: el sitio donde se encontraba la tumba de Cristo. Por primera vez, los norteamericanos tienen esa Tierra Santa en territorio estadounidense. Para hacer una Cruzada, es necesario poseer una Tierra Santa.

-Usted no sólo es duro con los norteamericanos; también lo es con los europeos, a quienes acusa de ser unos cínicos: miran el mundo con sus principios de libertad, igualdad y fraternidad, pero dicen: es así y no se puede cambiar.

-Sí, el cinismo es una suerte de pragmatismo aplicado al terreno de la reflexión ética. El cinismo antiguo era otra cosa, era simplemente un naturalismo, una reclamación de la naturaleza en tanto que régimen razonable que reglamentaba el movimiento de los astros y los cuerpos celestes, y que al mismo tiempo podía ser aplicado al comportamiento humano. Esa suerte de naturalismo indicaba que había que renunciar a las necesidades creadas por la sociedad y llevar la vida de un perro
feliz.

-¿Y usted es un cínico?

-No, para nada. Yo no creo que se puedan ignorar las necesidades creadas por la sociedad. Finalmente, Diógenes, dentro de su barril, no consiguió ignorarlas. La prueba es que él también quiso entrar en la conversación urbana, transformarse en objeto de la atención pública gracias a su tonel y a esa marginalidad espectacular. Para él, ésa era la única forma que tenía un filósofo de hacerse notar en una sociedad donde todos los buenos puestos ya estaban distribuidos. En nuestros días, se podría decir que el cinismo es un mecanismo de marketing filosófico y que la invención de gestos espectaculares es una filosofía à coté de la filosofía hablada; es una suerte de ampliación de los medios de la comunicación filosófica.

-Volviendo al palacio de cristal, y como nada es eterno, ¿qué sucederá después del gran invernadero?

-Tendrá fin, porque la dolce vita en ese gran palacio de cristal está basada en una tecnología que no es sostenible. Es decir, en las energías fósiles. En la historia de la humanidad, el fosilismo habrá sido un episodio de apenas unos 300 años. Tenemos energías fósiles aún por 50, 100 años como máximo. En todo caso, nuestro placer ya no es el mismo: ha sido prácticamente demolido, porque las energías fósiles son sólo agradables cuando son baratas, y esa época se terminó para siempre. No volverá nunca más. Cuando todo se vuelve caro, no hay más confort, porque la democratización del lujo es imposible. Los regalos de la naturaleza se terminan allí. Ahora los hombres se preguntan cómo se pueden reemplazar esos regalos. La verdad es que el hombre detesta el trabajo. Los hombres simulan trabajar, pero trabajando sueñan con un regalo, con un tesoro que buscan en forma permanente. El trabajo es sólo una suerte de intermezzo que se acepta en espera del gran regalo.
Ahora, ante el fin de las energías fósiles, el trabajo regresa como una carga insoportable.

-No podemos quejarnos: desde mediados del siglo XIX hasta ahora hemos reducido en dos tercios el tiempo de trabajo.

-Así es. Pero eso se terminó para siempre. El fin de la vida fácil es irreversible.

-Después de esto, me parece bastante difícil comprender por qué usted se declara optimista sobre el futuro del hombre.

-Porque tenemos una buena posibilidad de administrar ese gran giro hacia una tecnología que será al mismo tiempo barata, compatible con las exigencias de la democracia y, sobre todo, abordable para los países que hoy están en la periferia. Esos pueblos aprovecharán la situación cuando las nuevas tecnologías solares estén disponibles a precios razonables. Esos nuevos recursos permitirán una estructura de civilización completamente diferente.

-¿Se podría decir entonces que usted es un filósofo pospesimista?

-No se me había ocurrido, pero me parece muy apropiada esa definición.

Entrevista de Luisa Corradini publicada en La Nación de Buenos Aires con el título: Peter Sloterdijk: “El fascismo de izquierda nunca hizo su duelo”

http://rizomas.blogspot.com/2006/01/el-comienzo-de-la-era-antropotcnica.html