Enero, 2012

El Bosco, entre la mística y la herejía

Enero 25th, 2012 Enero 25th, 2012
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Roberto A. Buchi

Este artista fue uno de los más grandes exponentes de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, si bien se discute si perteneció al Gótico Internacional o al Renacimiento; éste último es el más plausible, pues abraza su pintura al Humanismo. Tan oscuro es todo que hasta se discute su fecha de nacimiento: unos creen que fue 1417, otros 1435 ó 1460. Lo cierto es que la documentación hallada nos dice que Jeroen Anthonissoen van Aken nació el 2 de octubre de 1453 en ‘s-Hertogenbosch (Bosque Ducal). Luego él latiniza su nombre de pila, Jheronymus, y se apellida Bosch, que es la abreviatura de su pueblo natal. En Flandes se lo conoce como Bos, en Italia como Gerolamo Boschi Fiamengo, mientras que en España Jerónimo Bosco o sencillamente el Bosco.

Su obra sorprende por la modernidad de sus ideas, pues si hubiera que catalogarla dentro de un movimiento, y no supiéramos cuándo fue realizada, la incorporaríamos inmediatamente al movimiento Surrealista. Sus personajes son muy oníricos, monstruosos algunos, de formas indefinidas los unos, mitad humano mitad ave o pez los otros; su imaginación vuela hasta lo inusitado.

Ahora bien, si nos ubicamos en su tiempo, ¿cómo podemos saber el porqué de esas ideas? Bien, el saqueo producido en Gante (Bélgica) y las torturas llevadas a cabo en las plazas públicas de Los Países Bajos marcaron al Bosco, como así también los sermones del dominico Alain de la Roche, en los cuales describía animales, símbolos de los pecados, con horrendos genitales que producen torrentes de fuego, oscureciendo la tierra con su humo, la prostituta que trae al mundo a los apostatas, devorándolos y vomitándolos.

En esos tiempos, si se pertenecía a una familia modesta (como pasó con él), o no se tenía un mecenas, era muy difícil poder expresar sus ideas libremente; pero el Bosco se casó con Aleyt, una rica patricia, lo que le permitió vivir con holgura y es en ese momento cuando puede expresarse, no siempre con ideas ortodoxas, al parecer, con respecto a la Iglesia y la propia critica del mundo, incluidos los poderosos y el clero.

Muchas de sus obras tienen como fuente de inspiración la versión holandesa de la “Visión de Tondalo” (anónimo irlandés), que cuenta la vida impía y viciosa de un caballero que visita en espíritu el mundo de ultratumba; la suya es la visión más tétrica del medioevo. En 1486 / 87 entra en la Hermandad de Nuestra Señora, de la que es miembro hasta su muerte; sus integrantes tenían una idea más humanista del mundo, por lo tanto no parece erróneo creer que el anticlericalismo de sus cuadros (que no es ni ateísmo ni herejía) concuerde con el clima prerreformista.

Los orígenes y el desarrollo del arte del Bosco constituyen aún uno de los problemas más apasionantes de la pintura flamenca. La simbología desarrollada por éste es de una libertad extrema, donde el consciente se mezcla con el inconsciente y absorbe lo más rico y vivo de la cultura de la época. No sólo se nutre del repertorio de escritos y sermones de los místicos, sino además de las impresionantes descripciones de prácticas mágicas, de antiguas tradiciones populares, de los proverbios, los misterios, etcétera, y ulteriores imágenes, en general de simbolismo erótico; también se inspira en datos de carácter ocultista que le ofrecen las imágenes de los naipes, con sus Arcanos mayores y menores, ligados a la vieja ciencia de la cábala, a los misterios entre magia y astrología y vida humana.

El gran alquimista del siglo XIII, Raimundo Lulio, basa en la interpretación de los naipes su Ars magna; y vemos aquí el yacimiento más apasionante de la emblemática del Bosco, la alquimia, en la que refluía la antigua ciencia alejandrina, a través de los escritos árabes (datos difundidos en Occidente luego del saqueo que realizaron los cruzados en Constantinopla en 1204). Es por ello que su obra estaba llena de ideas y elementos alquímicos interrelacionados con la mística, lo cual le daba a sus obras un carácter de creación contra natura, que le imprime el sello de la herejía (para algunos) y del fraude insinuado en el mecanismo del universo.

Muchos estudiosos han tratado de encontrar en otros artistas el estilo y la inspiración en la obra del Bosco, pero la calidad, la originalidad casi surrealista, lo sitúa como un artista excepcional para su tiempo y fuera del alcance de cualquier influencia pictórica.

El singular estilo del Bosco parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV. Mediante este estilo no sólo atacó a los vicios de la sociedad y la relajación de las órdenes monacales, sino que describió las debilidades a que estaba expuesto el hombre y que lo convertían en fácil presa del Maligno, lo que ubica su obra, muy violenta y llena de elementos imaginativos propios de un temperamento visionario, en un plano moral e intelectualmente superior.

Así como Erasmo, el gran humanista que intentó terminar con la prolongada crisis moral y religiosa en Europa, el Bosco emerge con sinceras convicciones cristianas y combate las frivolidades y vicios mundanos que van degradando al hombre y empleó, para ello, un cúmulo de conocimientos, desde el esoterismo hasta la ciencia cabalística y la alquimia, todos ellos a través de su obra.

Fue un pintor de mentalidad grave y complicada que evoca en su obra las fuerzas del mal y se atreve a pintarlas en el propio Infierno, valiéndose de toda clase de seres malignos imaginarios. Entre sus obras, se pueden mencionar la “Curación de la locura”, que representa la fingida extracción de la piedra del mal del cerebro de un loco; pero si se observa bien el cuadro, se verá su real significado: al loco se le extirpa una flor -un tulipán lacustre- que significa dinero, en tanto la bolsa está atravesada por un puñal -del supuesto loco- que indica cual es el verdadero acto clínico: la extracción del dinero del bolsillo de los tontos.

“La nave de los locos” es una sátira sobre la corrupción de la sociedad y el clero. En la tabla llamada “Mesa de los siete pecados capitales”, éstos son representados en pequeñas escenas repartidas en los círculos concéntricos que, alrededor de la circunferencia central -su pupila- forman el ojo de Dios que nos mira. “El Carro de Heno” representa el espectáculo que la humanidad ofrece al lanzarse con su codicia al asalto de los bienes materiales, representados en esta obra como una enorme carga de heno que lleva el carro, hacia la que se abalanzan gentes de todas las condiciones sociales, atropellándose y hasta matándose para tomar lo que más puedan de la carga, que representa los aparentes bienes terrenales.

Otro cuadro de alta fantasía es el tríptico llamado vulgarmente “El Jardín de las Delicias”; aquí el Bosco realiza un examen crítico-moral de los extravíos eróticos por los que los seres humanos se dejan dominar, cediendo a los impulsos de su propia sensualidad. La hoja de la izquierda representa la Creación de Eva en una rara concepción del Paraíso Terrenal. En la central, pintó un exuberante conjunto de devaneo y apasionado abandono a los goces carnales dentro de un ambiente de sueño sensual, poblado de simbologías que muestran una inigualable potencia poética en su delicada formulación plástico-imaginativa. Este tríptico se llega a comprender verdaderamente cuando se contempla la lámina derecha; una evocación panorámica del mundo infernal, en forma de un paraje oscuro y fluorescente, con estallidos luminosos, que entre los horrendos tormentos de los condenados, preside la terrible figura de Lucifer, quien acomodado en su alto sitial defeca continuamente los cuerpos de los condenados que va devorando. La interpretación más difundida es la didáctico-moral: a la izquierda, el tercer día de la Génesis, como preludio del suceso-base de los males del mundo, en el centro, la representación de los pecados carnales y, a la derecha, el castigo, el Infierno.

Sus obras, al igual que las de Salvador Dalí, son de difícil interpretación, pues los símbolos que en ella aparecen tienen diversos significado en los diferentes campos por él tratados: mística, oniromancia, alquimia; por tal motivo, se hace ardua y, a veces hasta contradictoria la interpretación de los cuadros bosquianos.

Psicoanalíticamente, nadie puede pasar por alto el carácter sexual -a menudo visible- del simbolismo del Bosco, lo que lo acerca más a Dalí. Lo único seguro es que el Bosco, acaso, no disponía de toda la parafernalia del vocabulario psicológico necesario para describir su obra, pero sólo Dalí es capaz de decir en qué medida hace uso deliberado del simbolismo freudiano. Se puede decir que la fuente del inconsciente es la fuente de inspiración de ambos; el camino a recorrer par cada uno de ellos es otra historia y en ese camino solamente es un punto insignificante.

El 9 de agosto de 1516, en la capilla de la Hermandad de Nuestra Señora, se celebran en forma solemne las exequias del “difunto cofrade Jerónimo de Aquisgrán, llamado Bosch, pintor insigne”, que falleció, a juzgar por ello, algunos días antes.

Autor: Roberto A. Buchi

Tomado de:
http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/arte/bosco/

MANIFIESTO HARTISTA

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

  1. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.
  2. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos… Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.
  3. Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.
  4. Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.
  5. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte… nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

    Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza… Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos… todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

  6. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.
  7. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

    También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

  8. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.
  9. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
  10. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar… no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!
  11. Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.
  12. Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.
    Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento.
    Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.
  13. Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

    La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj… son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

  14. Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.
  15. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.
  16. Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.
  17. Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
  18. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine… siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.
  19. Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.
  20. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

    Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

Puedes descargar desde aquí el Manifiesto Hartista

para más información escríbenos a info(a)hartismo.com

http://www.hartismo.com/trad/manifiesto.html

Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante.

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Vania Baldi

Panorámica del encuentro entre el pensamiento visual y la visión filosófica.

Considerar la relación entre el cine y la filosofía, a través de la medición del interés que algunos cineastas han mostrado hacia la vida y obra de algunos filósofos, significa internarse en los debates y en la traducción sobrentendida de sus teorías y sus lenguajes específicos.
Las teorías filosóficas y las teorías fílmicas, los lenguajes escritos y los lenguajes audiovisuales, la materialidad creativa de las diferentes experiencias furtivas, evidencian la irreductibilidad mutua de los diferentes estatutos disciplinarios. Sin embargo, esta constitutiva disimilitud en muchos casos ha resultado ser un exitoso pre-texto para una fascinación mutua, que ha dado lugar a la extensión potencial de cada estilo cognitivo hacia otros modos de pensar y pensarse como práctica cognitivo-descriptiva[1]. Reconstruir una panorámica histórica de las reflexiones sobre la relación entre el cine y la filosofía requiere empezar por el mismo nacimiento del cine: las preguntas que por lo general se han planteado en este largo periodo de tiempo, poco más de un siglo, han tenido por objeto temas puramente filosóficos como: la relación entre la realidad y su reproducción, el potencial cognitivo del medio cinematográfico, la representabilidad de las ideas abstractas o la espectacularización del imaginario colectivo. El aspecto informativo y de conocimiento que el cine ha contribuido a formar, ha favorecido el acceso a la visión de una pluralidad de contextos emocionales, de los comportamientos y de las experiencias.

Junto a estas cuestiones que atraviesan toda la historia del cine ha habido otras relativamente más recientes que han sido más sensibles al contagio de la teoría, la práctica y la experiencia cinematográfica. En lugar de reflexionar en el cine, se ha empezado a «pensar el cine, en el cine, gracias al cine, y por tanto con el cine»[2]. Esta ampliación de perspectivas puede ser interpretada como el resultado entre el cruces de dos disciplinas diferentes, como resultado de una intersección gradual de las curiosidades y consecuentemente de los experimentos teóricos.

Por parte de la filosofía el esfuerzo ha sido investigar y reconocer el cine como un acontecimiento del pensamiento, como una práctica conceptual, pidiendo así, indirectamente, una auto-reflexión crítica sobre su propio modo de crear conceptos y razonar sobre la realidad, acercándose a la hipótesis de que hacer filosofía podría ser como pensar cinematográficamente. Por parte de ciertas manifestaciones cinematográficas, sin embargo, la intersección con el pensamiento filosófico se registra en la reflexión del potencial heurístico de la imagen fílmica y en la atención del propio trabajo hacia temáticas y autores de la filosofía. En otras palabras, en la creación de un posible cine filosófico.

Filósofos y directores promueven, de esa forma, intereses e investigaciones comunes; se preguntan, en definitiva, quién tiene un interés filosófico para participar creativamente en el llamado lenguaje del cine (y viceversa): ¿es posible hacer una película específicamente filosófica, «es decir una película que no sea meramente didáctica, parenética o de propaganda, sino que constituya en sí misma una obra filosófica relativamente autónoma?»[3] ¿La experiencia filosófica pertenece exclusivamente a la palabra escrita, o es posible establecer correlaciones entre la lengua tradicional y el mundo de las imágenes, sonidos, cuerpos y espacios? ¿Puede haber un «pensamiento visual, sonoro, ritual y espacial?»[4]. Y aún más: ¿podemos considerar a la escritura filosófica como sobredeterminada por la fílmica? El método de escritura del director o del técnico de montaje es como el del filósofo que trabaja como un costurero entre ideas, visiones, cotizaciones, ritmos …? «A través del cine, la filosofía -la práctica de la filosofía como escritura-pensamiento- podría descubrir su propia naturaleza cinematográfica. No sólo el cine y la filosofía están vinculados, sino que el cine se diluye en la filosofía y le proporciona herramientas y conocimientos»[5].

Se puede observar un aire de familiaridad y un camino común entre el cine y la filosofía, allí donde sea detectable y aunque con declinaciones diferentes. Se puede detectar por ejemplo el ethos creativo y especulativo capaz de mover (sin destituir) los límites disciplinarios, reelaborándolos mediante el establecimiento de un método de expresión más consciente de las diferentes prácticas del reflexionar y del proyectar el sentido.

¿Qué cine? ¿Qué filosofía?

Antes de analizar algunos ejemplos concretos de traducciones en pantalla de temas y personajes filosóficos, debemos señalar que, más allá de las implicaciones relacionadas con los motivos heurísticos técnico-metodológicos que unen la investigación filosófica a la cinematográfica, es esencial determinar a qué filosofía y a qué cine se hace referencia desde el motivo poético y el enfoque teórico perseguido; es necesario entender qué idea de cine y de filosofía determina el marco (y al mismo tiempo el motor) de las reflexiones y de las prácticas más profundas y maduras de su convergencia. Hay maneras y maneras de pensar y de hacer cine, y por lo tanto de hacer filosofía y ponerla en escena.

Mirando entre las películas que tienen como objeto explícito la vida y el pensamiento de algunos filósofos, podemos encontrar cuestiones esenciales que aparecen como un punto de inflexión, es decir: ¿qué tipo de cine entendemos con respecto a «pensar cinematográficamente»? ¿Y qué tipo de filosofía estaría implicada en la búsqueda de un «cine de la filosofía»? O más bien: la inherente doble ascendencia entre estas dos formas de ver el mundo y representarlo, ¿puede tener otra motivación y legitimidad que las de la tensión ética y de la prassologia lingüístico-metodológicos para expresar visiones y/o pensamientos?

Estas preguntas encuentran una importante consonancia con algunos debates contemporáneos dentro del mismo ámbito del cine, en la crisis de la autonomía de las imágenes y su devaluación. Su insuficiencia y su debilitamiento, sería testimonio paradójicamente de la inflación visual producida en la actualidad por la televisión, por el home video o por la publicidad; inflación y bulimia que compromete el estado singular de los productos visuales cinematográficos, oscureciendo la llamada «época de las imágenes del mundo».

¿Cómo aspirar y reclamar, entonces, la creación de películas que tengan una calidad lingüística y visual fundamentalmente diferente de la cotidiana? ¿Qué experiencia expresiva necesitamos individuar para evitar el efecto narcótico adormecedor que las imágenes banales de los medios de comunicación tienen en nuestra capacidad de asombro y admiración? Preguntas que introducen indirectamente a la investigación del tipo de presupuesto teórico común a la filmografía y la filosofía, que aquí estamos tratando.

Sobre Sócrates, Giordano Bruno y la filosofía faltada.

Para dar fuerza al espíritu de esta búsqueda de una aclaración sobre lo que la «identidad» y el «modelo» del cine y lo que la «identidad» y el «modelo» de la filosofía pueden modular en la convergencia mutua entre sus poética y estrategia teórica, quiero dar un ejemplo de cine dedicado a la filosofía que, por el contrario, demuestra y confirma la necesidad de una investigación.

Me refiero a las películas de Roberto Rossellini, Sócrates (1970) y Giuliano Montaldo, Giordano Bruno (1974). Películas que reproducen la vida de dos llamados herejes condenados a muerte por su modo «libre» de razonar, un modo que resultó transgresor dentro de la cultura dominante de sus respectivas épocas. Películas en las que se representan de forma destacada la biografía de los personajes y en las que se mencionan los métodos, contenidos y algunos elementos filosóficos. Por supuesto sin tener la pretensión de ser un crítico de cine lo que más me interesa destacar es el espíritu fundamental de estas operaciones. Ambas películas pueden ser evaluadas como esencialmente educativas y didácticas, de hecho no es casualidad que la circulación de estos largometrajes sea mayor en las escuelas, y que se utilicen como material didáctico para la enseñanza de las asignaturas filosóficas y pedagógicas.

Ahora, por cuanto el valor educativo y el esfuerzo historiográfico de estas películas son claros, resulta difícil argumentar que exista una reflexión filosófica, o al menos una sensibilidad hacia esta, para dirigir su puesta en escena. No hay duda, sin embargo, que el funcionamiento de costura, la segmentación y la composición, inmanente en cada construcción lingüístico-conceptual, sería un requisito de familiaridad entre los dos estatutos disciplinarios diferentes. Incluso aquí, sin embargo, habría que destacar, anticipando un tema abordado por Jacques Derrida, que hay montaje y montaje.

No se trata, de hecho, de volver a llamar, el en cine, el viejo debate sobre la filosofía y la narración, ni de hacer una simple traducción de un idioma a otro registro lingüístico; dentro del lenguaje didáctico el sentido del montaje no puede ser pre-decible, la costura en la pantalla de los personajes conceptuales de Sócrates y Giordano Bruno no es, por tanto, originariamente filosófica, en cambio, lo sería aquella destinada a «encontrar la manera de hacer visible lo invisible en la escena»[6], a pensar (esta vez) no en la filosofía, sino en y con la filosofía.

El objetivo, entonces, debe estar en otras operaciones cinematográficas dedicadas a temas y personajes especulativos; en aquellas que sirven como propósito para que la realidad fílmica no constituya separadamente el contenido filosófico del objeto de la película, ni que se limite a una neutral puesta en escena del producto especulativo, sino que constituya parte del contenido filosófico, que corresponda, a su «escritura», al ethos subyacente práctico-creativo de cualquier teoría que genera sentido. Filmografías que se desarrollan, en definitiva, en un programa que tenga el sabor filosófico que materialmente se explícita en la idea visual de estilo de contenido[7]. Por último, operaciones cinematográficas, en las que la realidad fílmica pueda tener la fuerza de ponerse como realidad radicalmente otra y no como relación mimética con el exterior[8].

[1] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, «aut aut», 309, 2002, pp. 29-37.

[2] Ibidem, p. 29.

[3] M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 50.

[4] Ibidem.

[5] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 34. Esta reflexión es una referencia explicita al pensamiento del filosofo francés Jacques Derrida.

[6] G. Scarafile, Proiezioni di senso. Sentieri comuni tra cinema e filosofia, Effatà Editrice, Cantalupa (TO) 2003.

[7] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 36.

[8] A tal propósito parece oportuno referirse a una observación que está a la base de nuestra reflexión sobre el sentido ideal, imaginativo y visionario que se encuentra en cada práctica creativa, compresa aquella filosófica: «lo que los griegos llaman phantasiai, nosotros lo llamamos visiones, visiones imaginativas, por medio de las cuales las imagines de las cosas ausentes son representadas por el alma, así que nos parezca de percibirlas con los ojos y de tenerlas delante de nosotros» (Quintiliano, Institutio, 6, 2, 29, cit. in J. P. Vernant, Nascita di immagini, il Saggiatore, Milano 1982, p. 119). Deberíamos añadir que un fenómeno similar se presenta en el evento relacionado al espectador.

Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: II PARTE

Martin Heidegger con Buster Keaton

Si estas observaciones han delineado el tipo de estatuto poético y teórico que se refiere a la cinematografía que mira hacia la filosofía y es mirada por ella, ahora (antes de pasar a otros ejemplos fílmicos) habría que preguntarse: ¿cuál es la experiencia filosófica que constituye cortocircuito fundamental de este pensamiento cinematográfico esencialmente filosófico?

A propósito de esta cuestión, una intervención muy relevante (y emblemática) es la que hizo el filósofo y teórico del cine Stanley Cavell. En un apéndice de su libro, dedicado a las comedias de Hollywood de la Posguerra, significativamente titulado El cine en la Universidad, Cavell argumenta el deseo de establecer en las facultades de filosofía algunos programas de grado en cine utilizando una combinación de parte del pensamiento de Heidegger con el tema de la comedia en el cine mudo[1]. El punto de unión entre los dos lo ofrece la referencia a la noción de mundanidad del mundo de Heidegger, noción que da título al tercer capítulo de su Ser y tiempo. En este capítulo aparece el Ser-en-el-mundo, es decir el estado fundamental de lo que el filosofo alemán llama Dasein: «él revela el Ser-en-el-mundo por primera vez –como un fenómeno objeto de su particular análisis– trazando, a su modo, las implicaciones de nuestra capacidad para cumplir determinadas y simples formas de trabajo usando herramientas sencillas en un ambiente definido por estas herramientas […]. Por tanto, en estas acciones alteradas o incomodadas –por ejemplo, debido a una herramienta que se rompe o porque resulta que no se encuentra algún material– y sobre todo en los trastornos de la percepción o de concentración que estas actividades requieren (algo que se parece al mismo tiempo tanto a la atención como a la falta de atención), según Heidegger se despierta una forma particular de conciencia»[2].

Lo que esta conciencia adicional resulta ser es la conciencia de la mundanidad del mundo, la conciencia de que la concentración anterior ya había sido dirigida hacia una totalidad con la cual, como afirma Heidegger, el mundo se anuncia.

«Desde el momento en que Heidegger caracteriza la conciencia adicional como una modalidad de la visión, se permite ver las cosas del mundo en lo que él ha dado en llamar la sorpresa, lo inoportuno y la insolencia, se podría percibir una afinidad con algunos temas principales […] especialmente del cine de comedia mudo»[3].

Cavell de ese modo expresa la voluntad de desarrollar la idea según la cual, «la figura cómica cuyas modalidades de percepción corresponden a la descripción fenomenológica de Heidegger es Buster Keaton. En la silenciosa concentración de Keaton en las cosas […] lo que es inesperado se vuelve la mundanidad del mundo que se anuncia (por ejemplo, en la forma de los ejércitos que se retiran o avanzan tan pronto como él le da la espalda). Y me gustaría desarrollar esta idea contribuyendo además a un programa de estudios filosóficos»[4].

Benjamin, Kracauer y El «sentido» del cortocircuito especulativo/especular.

Si el paralelismo ofrecido por Cavell puede parecer arbitrario, ya que acerca el cine a las reflexiones filosóficas que originalmente fueron creadas para pensar en otras cosas, se puede encontrar, en cualquier caso, una ulterior y decisiva confirmación a la justificación que une el principium filosófico al principium fílmico[5] en otro recorrido de investigación. La respuesta a las problemáticas sobre la esencia cultural de la doble ascendencia entre la producción de películas y la producción de textos filosóficos deriva de algunas contribuciones teóricas dadas por Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (precursores de los estudios sobre las recientes, en aquel momento, sociedad de masas y de consumo[6]), que han puesto en relación la transformación antropológica del hombre moderno y de su imaginario con la aparición de la técnica «fotogenética»[7].

Las reflexiones de estos dos autores resultan ser fundamentales para la fundación de una nueva sensibilidad y propositividad epistémica (esencial para subrayar en qué cine y en qué filosofía pensamos cuando nos referimos a sus relaciones más cultas). Esta condición epistémica se puede delinear mediante los múltiples énfasis que los dos teóricos dan a las experiencias de-subjetivas, de «shock» (causadas por aquellas inéditas exposiciones a las rápidas metamoforsis urbanas y técnicas que su tiempo inauguraba), a las cuales se da una dimensión teórica central respecto a las experiencias vitales más ordinarias. Se crean, de ese modo, las condiciones favorables para promover el acceso a la experiencia filosófica que pone el estupor, el sentir impersonal y su suspensión como meta máxima, en las relaciones con las cosas del mundo.

Siegfried Kracauer[8] ha asimilado la esencia del cine propio adquiriendo una «mirada desde fuera», de un punto de vista externo y extraño con respecto a las necesidades y a los deseos, que es esencialmente filosófica; casi como si este extrañamiento marcara la entrada de una experiencia alternativa respecto a la vida cotidiana.

La investigación de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica[9] nos ofrece una argumentación fundamental a tal propósito. Benjamin, examinando el paso de la obra de arte tradicional a formas modernas de expresión artística como la fotografía y el cine, percibe una transformación profunda del ver y del sentir: la cámara fotográfica y de vídeo captan imágenes que escapan al ojo, que a su vez se encuentra a ser dislocado y a identificarse en el dispositivo tecnológico asumiéndolo como prótesis sensorial. Para explicar esta experiencia Benjamin crea la definición de «inconsciente óptico»: «la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. […] Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, mucho menos de cómo varían sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontramos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad de aislación, sus dilataciones y retrasos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional»[10].

Estas transformaciones perceptivas y sensoriales tienen una importancia de la cual Benjamin y Kracauer presentan el potencial revolucionario. Mutan la percepción de la cercanía y de la distancia no menos que la misma noción de realidad (no solo la ficticia), la cual es asumida por un lado como característica ilusionística-fantasmáticas y por otro como hipernaturalistas. Llevado al extremo, este cambio de perspectivas conduce a ver en las proyecciones cinematográficas no solo una otra realidad, diferente, sino la entrada en una experiencia alterante en la cual nosotros mismos nos percibimos como extranjeros[11]. En la heterogénea modalidad de articular este estupor que extraña se individua la esencia cultural del cortocircuito más rico entre investigación cinematográfica y filosofía.

[1] La idea del cine como realidad y no como representación se afirma muy claramente en La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (1987), Paidós. El cinema para Deleuze no es solo un simple objeto digno de reflexión, sino un sujeto de pensamiento y de filosofía, que crea efectos de realidad.

[2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981),

Einaudi, Torino 1999.

[3] Ibidem, p. 288.

[4] Ibidem, p. 289.

[5] Ibidem, (cursivo mío).

[6] Escribe G. Carchia en L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Como ha escrito Josef Pieper – “estupor no es simplemente el principio de la filosofía en el sentido de initium, como primer estadio, grado preliminar de un saber” a venir. Más bien, “el estupor es el principium, el origen constante, eterno de la filosofía”. Ahora bien, este principium […] genera e inspira a la búsqueda, en cuestionar que, circularmente, se vuelve siempre a la afirmación de un primado del objeto, reconfirmando el estupor, reconociendo y afirmando –diría Jankélévitch– el misterio de la quodditas». ¿Podría esta sucesión de reflexiones extraordinarias representar el sentido de aquel cortocircuito que tanto se busca? Es decir, para repetirlo, el cortocircuito entre aquella idea de cine y aquella idea de filosofía que se fundamenta en la recíproca fascinación de lo que hablamos al principio del trabajo.

[7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

[8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

[9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966; Versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989.

[11] Escribe Buñuel, demarcando las observaciones de Benjamin, pero subestimando las aportaciones práticas imaginativas inscritas en la praxis del montaje: «El objetivo – “este ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, y sin embargo capaz de interpretar por su cuenta” – ve el mundo. El cineasta luego lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, nuestro arte, nuestro autentico arte de todos los días». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.

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Remake, remodel: orígenes de la modificación corporal

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Hablaba hace poco en un bar con una amiga sobre los motivos que presentan algunas personas para introducir modificaciones irreversibles en su cuerpo. Hablamos por supuesto de las nuevas estéticas “alternativas”, los tatuajes, piercings y otras prácticas de body building de los que ella, en calidad de tatuadora y lienzo ambulante, está bien informada. Reconozco que muchos de los matices filosóficos que entraña un tema tan jugoso se han perdido en mi memoria, nublada en aquellos momentos por la espesa bruma de los vapores etílicos como diría Edgar Allan Poe o, como diría yo mismo, por ir con un pedal considerable.

El caso es que pensando y repensando el tema me venían a la memoria casos y ejemplos etnográficos de lo más variopinto, que contradecían las explicaciones usuales de estas costumbres, aquellas que espeta una vieja en la parada del autobús mirando de refilón y bizqueando como con ganas de que aparezca un gris a poner orden en un torbellino de blasfemias y hostias como hogazas. Qué duda cabe de que el objeto y significación de las marcas corporales en las sociedades industrializadas no son las mismas que entre los hawaianos precoloniales, los isleños de las marquesas o los maoríes. Pica sin embargo la curiosidad, el afrontar un fenómeno aparentemente arcaico y bizarro, fruto de épocas pretéritas, entre la juventud de países como España, donde hasta hace poco los Beatles tocaban en la plaza de toros de las Ventas, a medio aforo o a reventar de jovenzuelas en celo dependiendo de quién diese la noticia. Y en esas estamos.

¿Qué motiva el deseo de verse alterado por un objeto punzante o cortante? ¿Qué empuja a una persona a marcar su físico, y con él su integridad (como ser social, ante los demás), con una señal perenne? ¿Puede hablarse de una causa única en este caso?

Remake, remodel

Debe ser efecto de nuestra educación en un paradigma todavía aquejado de cristianismo contumaz que tendemos a mirar con recelo cualquier tipo de alteración del cuerpo humano, la obra acabada del creador, cuya integridad y hasta su mismo funcionamiento están sometidos a SU voluntad. O quizás simplemente al miedo de cometer una locura de juventud de la que uno acabe arrepintiéndose. No sería usted —amado, idolatrado lector— el primero que se despertase una mañana de resaca con una polla tatuada en la frente.

Si algo caracteriza el modelaje (así lo llamaremos a partir de ahora para ahorrar tiempo y porque me da la gana, básicamente) es su permanencia. No es una decisión que tomar a la torera en un mundo de fatuos dualismos en el que el cuerpo, pese a quien pese, no es una mera posesión, sino la materia de la que se componen los individuos. Somos nuestro cuerpo, y cualquier modificación introducida en él nos modifica a nosotros mismos. Así se ha entendido durante mucho tiempo en las mal llamadas sociedades primitivas (y ya estamos otra vez) que felizmente se han visto libres del influjo platónico. O al menos de esa disparatada teoría según la cual hay un auriga con dos caballos que son los que realmente puntúan en la escala de la felicidad, idea reciclada por el cristianismo y que tanto daño ha hecho a la humanidad.

El modelaje ha sido y es una manera de construir a los individuos, ya sea como miembros de pleno derecho de un grupo, guerreros, hombres en sentido estricto, mujeres en sentido estricto, pertenencias de una tribu o un clan, o lo que sea. La naturaleza social del modelaje es un hecho contrastado en numerosas poblaciones, la manera que tiene la colectividad de apropiarse del sujeto.

Si nos damos una vueltecita por el África profunda, la selva amazónica, o nos adentramos en las profundidades de las llanuras australianas nos encontraremos con varios lugares en los que los rituales de marcaje adquieren singular importancia. Las circuncisiones entre grupos tan dispares como los N´dembu o los Murinbata no son simples operaciones quirúrgicas efectuadas por un carnicero facultado ad hoc, alguien que pasaba por ahí y al que dieron un cuchillo para que la emprendiese a machetazos con un miembro viril escogido al azar. La bibliografía acerca de estos ritos de paso es abundante y variada, así que no nos detendremos a analizar los significados subyacentes a estas prácticas. Sí quisiera destacar a pesar de todo el carácter visceral e intenso de estas ceremonias que se acompañan con celebraciones de todo tipo; juergas y borracheras, barrocos rituales, escenificaciones entre amigos y familiares que gritan, danzan, recitan cánticos, etc. Es habitual que en algún punto de esta iniciación los parientes del novicio den testimonio de esta transformación ritual, transformación que implica la muerte y resurrección del individuo (muerte en una dimensión, resurrección en la otra), con su propia sangre. Cortes, mutilaciones rituales, heridas autoinfligidas con flagelos o cuchillos para despedir al infante que muere, para dar la bienvenida al hombre que llega. Así lo entienden también los propios novicios en lugares como Papúa Nueva Guinea (todos aquellos englobados entre los Maring), tales los Sambia. El secretismo, y la unidad que genera iniciarse en una misma ceremonia, unidad que aparece posteriormente en la solidaridad de las cofradías guerreras (el equivalente bestia del primer pedal, la orla universitaria o la primera pelea a la salida de un concierto de Eskorbuto) y otras formas de aglutinar a los seres humanos tras una experiencia común. Este secretismo concretamente entrañaba, como un espejo de la más recia españolidad que no quiere dejarse en mal lugar entre los colegotes, practicar felaciones completas, tragándoselo, en cierta fase del ritual. Como suena.

Las circuncisiones, en plural, son una parte importante del modelaje humano que se lleva a cabo en ritos de transformación ritual que implican, sobre todo, sangre y violencia. En sus formas extremas llega a (cuidado, lector masculino) arrancar la piel que envuelve el pene hasta la base, practicando un corte longitudinal y pelando el miembro como un plátano.

Este es sólo un ejemplo, una aproximación somera y representativa del hábito de cortarse cosas con cierto sentido. El otro, conocido además de por su rudeza por ciertas polémicas desatadas por el signo de los tiempos, sería la infibulación/ablación femenina. La brutalidad de esta práctica, que además de mutilar físicamente incapacita para el ejercicio de lo mejor de la vida (el disfrute sexual) es un hecho polimórfico, difícil de describir en pocas líneas. La franja subsahariana (la de Chad o Sudán) ha hecho suya esta forma de castración femenina, que en el antiguo Egipto adquirió su expresión más sangrante; la circuncisión faraónica. Esto es, coser los labios mayores (literalmente) dejando únicamente un pequeño orificio para la evacuación de la orina y el flujo menstrual.

Menos es más

De la misma manera que la violencia sirve para transformar a los hombres, la amputación de partes del cuerpo (como las falanges distales entre los Dani) es, entre otras cosas, una forma de transacción comercial con las potencias sobrenaturales. Dar algo, tomar algo.

Y ese algo “natural” que desaparece puede ser prontamente sustituido por algo artificial. No es raro ver personas entre nuestras queridas tribus primitivas añadiéndose prótesis y adornos de forma bastante heavy. Todos recordarán el “anillado” entre las mujeres Karen de Tailandia, o los discos insertos en los labios y lóbulos de las orejas entre pueblos como los Kayapo. Estos practican un corte en la zona elegida, insertan un cilindro de madera o hueso y lo sustituyen periódicamente por otros de diámetro creciente hasta poder ponerse una ensaladera si les parece.

El caso es que estos casos de tunneado corporal no responden únicamente a un ideal estético. Los Kayapo, con sus discos y tatuajes, utilizan las marcas corporales para hacer distinciones entre miembros del grupo en una jerarquía de edad. Los miembros jóvenes llevan los discos en las orejas – para escuchar- mientras que los hombres maduros y ancianos portan los más prominentes en el labio inferior. Unos hablan, otros escuchan. Como en la mesa durante la cena de Navidad.

Rara es la ocasión en que los fenómenos de modelaje no van asociados a un sistema simbólico. Por supuesto hay casos límite y disputas en cuanto a lo que significa esto o aquello. ¿Qué son las escarificaciones entre los Ga’anda? Pueblos que “tatúan” a sus mujeres con pequeños ganchos parecidos a anzuelos con los que perforan la piel y sobre los cuales se pasa la hoja de un cuchillo para abrir la carne. ¿Cuál es la utilidad de los pasadores peneanos de Borneo? Ellas dicen que son “como la sal en el arroz” de las relaciones sexuales. Sin embargo la forma de esos pasadores, que no son meros piercings en el nabo, con sus aristas de hueso (algunos enormes), sus cuñas y salientes, sus filos como cuchillas atravesando el miembro entre los pilares y el cuerpo cavernoso, hacen difícil concebir un orgasmo sin que sobrevenga una hemorragia. Ellos por el contrario lo ven como una metáfora de la masculinidad. Su colocación es dolorosísima y no se produce hasta que se ha cazado una cabeza en la batalla. Es verdad que estos casos que mencionamos tienen en común el tener lugar en el marco de las culturas primitivas, donde la religión y las creencias animistas tienen peso específico pero ¿qué sucede cuando estas prácticas se trasladan a las sociedades occidentales contemporáneas?

Ya nos hemos acostumbrado a algunas de estas formas de modelaje como los piercings o los tatuajes, el anillado en las orejas o incluso cosas más llamativas como las escarificaciones. Aunque la coyuntura nos tienta intentaremos no adjudicar estos retoques corporales, incluidos aquellos inscritos dentro de lo que se conoce como nuevo primitivismo, a una simple cuestión de moda entre los fans de Tool. Las motivaciones de estos “adornos” son mucho más diversas de lo que parece a simple vista. Hace tiempo ya Adam Parfey glosó algunos casos de autocastración en su libro La cultura del Apocalipsis. Podríamos achacar estos comportamientos a casos clínicos, tipos que no andan bien de la cebolla, pero también es cierto que si algo caracteriza a quienes incurren en esta -dolorosísima- renuncia, no sólo dirigida al impulso sexual sino entendida como el desprendimiento de un trozo de sí, es el sentimiento de paz interior que sucede a la amputación. Puede que al aniquilar los apetitos carnales se produzca el alivio de una psicosis como apuntaría cualquier psicoanalista temeroso de Dios, o puede sencillamente que la felicidad resida en un Nirvana que se alcanza sustituyendo el sexo por helado de chocolate y deviniendo un feliz bóvido ajeno al siempre espinoso problema de buscar pareja. Lo más curioso es que estas mutilaciones no se centren en los testículos (sede primera de los bajos instintos y su propulsor hormonal) sino en el pene, cuya eliminación no asegura en cualquier caso la extinción del deseo sexual.

O quien sabe, quizás sustraer carne a la propia anatomía sirva para disparar las ganas de apretarse a alguien, o a algo. Long Jeanne Silver cimentó su carrera en el cine porno con una pierna de menos, posiblemente debido a que tenía una pierna de menos.

El deseo de perder un miembro corporal también define el llamado desorden de identidad de la integridad corporal o BIID. Estas personas guardan ciertas semejanzas con el transexual tipo y se consideran “amputados de nacimiento” que nacieron en un cuerpo equivocado (es decir, en un cuerpo entero). Esta convicción sorprende por lo precoz, aparece muy temprano, y resulta llamativo encontrar casos de niños que se miran al espejo o se fotografían no travistiéndose sino atándose una pierna al muslo con la rodilla flexionada y sosteniéndose con una muleta, para poder saber así “cómo se verían tras la amputación”. Hay casos documentados de personas que acuden al médico para realizar su reasignación y que ante la negativa del cirujano, recurren al serrucho. Algunos prefieren provocar la operación causándose daños irreparables en la pierna o el brazo, clavándose astillas o tornillos y dejándolos ahí puestos durante un periodo indeterminado o hasta que la cosa está madura. Es decir, hasta que el olor delata la presencia de las simpáticas bacterias causantes de la gangrena.

Lejos de posibles enfermos mentales hay otros lugares en los que se dan casos de brutales amputaciones sobre uno mismo. Nos referimos a las facultades de bellas artes, claro. Un ejemplo llamativo del sufrimiento por el arte con todas las letras y en mayúsculas sería el de Faguir Musafar. Entre sus performances se incluyen perforaciones con cilindros metálicos de gran calibre, suspensiones con cables mediante anzuelos y garfios, escotes ajustados hasta el estrangulamiento y otros ítems del catálogo sadomaso llevado hasta sus últimas consecuencias. Su discurso sin embargo, al contrario que la gran mayoría de mamarrachadas expelidas por nuestros artistas, tiene cierta lógica relacionada con la mortificación del asceta.

Sea como sea la posibilidad de moldear el organismo ha tenido repercusión en el submundo de los estudios de tatuaje y el body-building más allá de sus exponentes más populares. Incluso si la modificación no es permanente como en el caso de los Bagelhead, el último grito entre los excéntricos y cosmopolitas adolescentes nipones consistente en inyectarse suero salino en la cabeza para parecer un puto klingon.

Tal vez prácticas como Nullification o el Estreme body Mob no están muy de moda en nuestras calles, pero parecen ir ganando adeptos. La primera es tan sencilla como cortarse partes del cuerpo. Como lo oyen, hay personas que acuden a su tatuador amigo para que les meta un tajo. La segunda es la implantación de prótesis subcutáneas con relieve. Reconozco que la motivación para estas desfiguraciones se me escapa, pero fiel a mi propósito de no emitir juicios de valor sobre el particular y mi respeto por que cada uno “haga de su culo un papelote” admitiendo, sí, que no existe una explicación única para el modelaje sino toda una constelación de motivos, lo dejo aquí por si alguien se anima. Si desean saber más y tienen el estómago forrado de un material menos sensible a la corrosión que el mío pueden hacer click aquí y aquí.

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2011/11/remake-remodel-origenes-de-la-modificacion-corporal/

Guía práctica para orientarse en el infierno

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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por: Javier bilbao

Unconventional beauties by Caleb Oglesby

Con el debido respeto, estimado lector, el —esperemos lejano— día en que muera muy probablemente irá de cabeza al infierno. Usted conoce mejor que nadie su propia vida y sabe por tanto los motivos. Así que no le vendrá mal cierta información básica sobre las características del lugar que le acogerá por toda la eternidad.

Al fin y al cabo, según un cálculo hecho público hace unos años por la Iglesia Bautista Sureña el 46,1% de los seres humanos iremos al infierno (qué curiosa la apariencia de rigor y verosimilitud que adquiere cualquier cosa cuando se expresa en porcentajes). Una creencia común a la gran mayoría de religiones es la de que poseemos una o varias almas dentro del cuerpo, que al morir va a un Más Allá en el que —también según un buen número de doctrinas— será recompensada en un cielo o castigada en un infierno en función de su comportamiento en este mundo.

Así que lo primero es ver qué hacemos con el cuerpo que dejamos atrás. Sobre las circunstancias y diferencias culturales que rodean a un enterramiento no me extenderé mucho porque para ello está la excelente serie A dos metros bajo tierra. Se trata de una práctica ya llevaba a cabo por los neandertales y que de acuerdo a la tradición cristiana debe hacerse con el muerto tumbado, dado que la posición vertical facilita la entrada en el infierno. Pero en las últimas décadas está ganando terreno en los países occidentales la incineración, tras la cual se guardan las cenizas en una urna, se esparcen en el mar, en la montaña o, como cierto empleado del Museo Británico, se pide a un amigo que se lancen a los ojos del antiguo jefe del finado. Ahora bien, ¿qué ocurre entonces con la ancestral costumbre de vestir al difunto con sus mejores ropas y hacerlo acompañar en su ataúd de riquezas y objetos útiles para el otro mundo, si todo va directo al fuego?

Aparentemente nada, continúa intacta. Según el testimonio del trabajador de un crematorio recogido en Bailando sobre la tumba por Nigel Barley “he visto a viudas introducir subrepticiamente un paquete de las galletas favoritas del difunto; o cuando no es eso, son las gafas de repuesto o la dentadura. No se imagina usted la cantidad de tubos de fijador dental que pasan por aquí cada semana. La gente mayor siempre se acuerda de eso”. Mal hecho, aunque esté inspirado por la mejor intención. Ya vaya uno al cielo o al infierno, un fijador dental no le resultará especialmente útil. Lo que el muerto sí necesitará —y explicaremos a continuación por qué— serán unas monedas, repelente antiinsectos, buen calzado, una cantimplora, una linterna, una cuerda y un pollo de goma con polea (bueno, esto último no es realmente imprescindible, pero nunca se sabe). Si bien todo lo anterior será de utilidad ante un infierno como el descrito por Dante… ¿Qué ocurre si al final la religión cristiana no es la única, buena y verdadera?, ¿y si quienes acaban dando en el clavo son los zoroastristas, los vikingos o los budistas? Mejor ser prudentes, así que hagamos un breve repaso de lo que puede esperarnos.

Diferentes infiernos, a cada cual peor

Los antiguos egipcios por su parte lo que preferían introducir en la tumba de los difuntos (en las de aquellos de elevado estatus, al menos) era su propia guía práctica para orientarse en el más allá, a la que llamaban El libro de los muertos. Un compendio de consejos para desenvolverse durante el viaje por el inframundo, que consistía básicamente en acudir al salón del trono de Osiris, donde uno debía declararse inocente ante él y ante los 42 magistrados que le ayudaban en la tarea de juzgar a las almas. Entonces Anubis extraía el corazón del acusado y lo ponía en una balanza en cuyo otro platillo se ponía una pluma de la diosa Maat. Si el corazón pesaba más es que algo malo guardaba y el siguiente paso era convertirse en el almuerzo de la Devoradora de Muertos. Al parecer había algún conjuro para sortear esa prueba, si alguien está especialmente preocupado al respecto puede leer aquí un fragmento del citado libro, no sé si se entenderá bien la letra.

Como veremos, es recurrente en multitud de mitologías y narraciones la idea de uno o varios jueces decidiendo tras la muerte si esa alma debe ir al cielo o al infierno. En el décimo libro de La República Platón narra la historia de Er, un guerrero cuya alma salió de su cuerpo tras morir en el campo de batalla para llegar a un pradera con dos aberturas en el suelo y otras dos en el cielo, en medio varios jueces decidiendo por cuál debía entrar cada alma según sus pecados. Tras mil años de viaje las almas salían por la otra abertura y se saludaban con otras en una fiesta que tenían montada en la pradera durante siete días seguidos, donde “unas contaban sus aventuras gimiendo y llorando al recordar los males de toda índole que habían sufrido y visto sufrir en su viaje subterráneo, viaje de mil años de duración, y, a su vez, las que venían del cielo hacían el relato de placeres deliciosos y espectáculos de una belleza infinita”. Por alguna misteriosa razón Er no bebió agua del Leteo —el río del olvido— a diferencia de otras almas y pudo volver a su cuerpo, justo cuando estaba ya en la pira a punto de ser incinerado.

William Adolphe Bouguereau Dante y Virgile nel Infierno

Hay un término griego para definir esta clase de narraciones, Katabasis, en las que el protagonista desciende a los infiernos para luego volver al mundo de los vivos y contarnos lo que vio. Son tan frecuentes –no sólo en la cultura griega, sino en otras muy distantes– que parece más fácil darse una vuelta por el infierno que adentrarse en una barriada gitana especializada en el narcotráfico. Así tenemos la catábasis de Perséfone, raptada por Hades; la de Orfeo en busca de Eurídice, que modernamente cantó Rilke; la de Heracles en uno de sus doce trabajos; la de Ulises en La Odisea; la de Eneas en La Eneida; Endiku en la epopeya de Gilgamesh; Mahoma tuvo también su viaje al Más Allá y hasta el mismo Jesucristo tiene una catábasis apócrifa, el Evangelio de Nicodemo, en la bajó con tal ímpetu que provocó un terremoto en el séptimo infierno. Incluso historias contemporáneas como la magnífica Apocalipsis Now podrían en cierta forma inscribirse en este género.

Hasta en China hay un ejemplo de ello: La narración de Lo Mou-teng, de finales del siglo XVI. Trata sobre un oficial chino que en una expedición a La Meca llega a la costa de un insólito lugar formado por seres mitad animales y mitad humanos, entre los que se encuentra a su difunta esposa, ahora casada con el Señor de los Muertos. Éste lo invitará a recorrer el infierno, franqueado por un río de sangre cuyo puente sólo puede ser atravesado por quienes han sido buenos. Los malos deberán atravesarlo a nado mientras luchan contra serpientes de bronce y perros de hierro. Tras él se encuentran diez tipos de fantasmas (clasificados como ávaros, derrochadores, suicidas, mendigos o de dientes irregulares, entre otros). Una vez se llega al Palacio del Resplandor Espiritual, ve en su interior diez habitaciones con cada uno de los infiernos, divididos entre purgatorios para gente honorable e infiernos horrísonos para aquellos que hubieran pecado contra alguna de las ocho virtudes confucianistas. En la parte trasera había además otros 18 infiernos. Por lo que parece, uno en el infierno lo pasará mal pero no por falta de espacio.

Si bien todos los infiernos descritos en todas épocas y lugares son… eh… un infierno, hay uno tan rematadamente disparatado que merece una mención especial. Se trata del descrito en El libro de Arda Viraf, perteneciente al zoroastrismo. No se conoce la fecha exacta en que fue escrito, pero se estima que es de la época del imperio sasánida, entre el siglo III y el VII d.C. En él, se narra cómo Arda Viraf es elegido para viajar al inframundo y comprobar así si las enseñanzas del zoroastrismo son correctas. Tras el debido trance inducido por drogas, vuelve con los suyos y describe toda clase de tormentos:

“También vi el alma de una mujer quien estaba suspendida, colgada de sus pechos, en el infierno; y criaturas nocivas rondaban alrededor de todo su cuerpo. Y pregunté así: ‘¿Qué pecado fue cometido por este cuerpo, cuya alma sufre tal castigo?’ Srosh el pío, y Adar el ángel, dijeron así: ‘Esta es el alma de aquella condenada mujer quien, en el mundo, dejó a su propio marido, se entregó a otro hombre y cometió adulterio.”

No estoy seguro de si esta escena resultará espantosa para todo el mundo, tal vez más de uno encontrase ahí su particular paraíso… Otros tormentos consisten en comer excrementos, tener estacas de madera clavadas en los ojos, pasar la lengua por un horno caliente o que sapos, escorpiones, moscas y gusanos entren por boca, nariz y orificios inferiores. El consuelo de este pestilente infierno es que al menos no es eterno, como otros, ya que cesa con la renovación del mundo.

Joel Peter Wilkin

Según lo descrito por Arda a los sodomitas les espera el empalamiento. A las mujeres infieles beber copas rebosantes de excrementos. A otro que tuvo relaciones sexuales con una mujer que estaba menstruando, se le vertía constantemente en la boca tales líquidos, además de haber tenido que cocinar y comerse a su propio hijo. Caminar descalzo supone como castigo que te arranquen los brazos y las piernas (esto lo veo bien, mira). A una mujer que con su locuacidad atormentaba a su marido le cortaron la garganta para que le saliera la lengua por el cuello. Aquellas que se negaron a complacer sexualmente a sus maridos eran colgadas boca abajo y se salpicaban sus bocas y narices con semen de demonios. Asimismo robar, mentir, matar, ensuciar el agua con inmundicias, no obedecer al gobierno, maquillarse y ahorrar mucho dinero también eran gravísimos pecados que se pagan con toda clase de imaginativos tormentos. Como sospecho que más de un lector que tendrá curiosidad por conocerlos, aquí va un pdf con el libro.

Otro infierno, algo menos obsceno, es el descrito en Las mil y una noches:

“Alá fundó un infierno de siete pisos, cada uno encima de otro y cada uno a una distancia de mil años del otro. El primero se llama Yahannam, y está destinado al castigo de los musulmanes que han muerto sin arrepentirse de sus pecados; el segundo se llama Laza, y está destinado al castigo de los infieles; el tercero se llama Yahim, y está destinado a Gog y a Magog; el cuarto se llama Sa´ir, y está destinado a las huestes de Iblis; el quinto se llama Sakar, y está preparado para quienes descuidan las oraciones; el sexto se llama Hatamah, y está destinado a los judíos y a los cristianos; el séptimo se llama Hauiyah, y ha sido preparado para los hipócritas. El más tolerable de todos es el primero; contiene mil montañas de fuego, en cada montaña setenta mil ciudades de fuego, en cada castillo, setenta mil casas de fuego, en cada casa, setenta mil lechos de fuego, y en cada lecho, setenta mil formas de tortura. En cuanto a los otros infiernos, nadie conoce sus tormentos, salvo Alá el Misericordioso.”

Esta última frase no es del todo cierta ya que el propio Corán hace una breve descripción de los tormentos que esperan a los pecadores:
(14,19-20. Sura Ibrahim: Vers. de Abraham)
Los que no creen en nuestros signos
les quemaremos con el fuego.
Cada vez que su piel sea ceniza,
le daremos otra para que no deje
de sentir el suplicio.
(78,21-26. Sura An Nabaa: Vers. de la noticia)

Detrás de cada uno de ellos está el Infierno,
donde tendrán como bebida agua mezclada con pus
que beberán a tragos;
pero se les atragantarán en la garganta
(2, 75. Sura Al bacará: Vers. de la vaca)

Y estarán quemados por un fuego ardiente.
Y beberán en un manantial de llamas.
Y no tendrán otro alimento, excepto espinas,
que ni les nutrirá ni apagará su hambre.

El infierno japonés por su parte se llama Jigoku, y su soberano Emma O, que juzga las almas de los hombres —mientras que de las mujeres se encarga su hermana— y los envía en función de la gravedad de sus faltas a alguno de los dieciséis infiernos, ocho de fuego y otros ocho de hielo. Dicho sintoísmo establece además que habrá un gran espejo en el que cada uno podrá ver reflejados sus pecados, un poco a la manera de El retrato de Dorian Grey. Mientras que el Naraka o infierno de los hinduistas está gobernado por Yama y tiene tres puertas —la Lujuria, la Cólera y la Avaricia— y siete habitaciones en las que distribuir a los pecadores según cómo tengan su karma para ser castigados de muy diversas maneras: “unos son arrastrados sobre hachas cortantes; otros están condenados a pasar por el ojo de una aguja; éstos sufren que un buitre les roa los ojos, aquellos que los cuervos picoteen su cuerpo”.

El infierno de la mitología nórdica tiene una particular belleza poética, al menos según la descripción que hacen de él Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su Libro del cielo y el infierno:

“El Niflheim o infierno fue abierto muchos inviernos antes de formar la tierra. En medio de su recinto hay una fuente, de donde salen con ímpetu los ríos siguientes: la Congoja, la Perdición, el Abismo, la Tempestad y el Bramido. A orillas de estos ríos, se eleva un inmenso edificio cuya puerta se abre por el lado de la medianoche y está formado de cadáveres de serpientes, cuyas cabezas vueltas hacia el interior, vomitan veneno, del cual se forma un río en que son sumergidos los condenados. En aquella mansión hay nueve recintos diferentes: en el primero habita la Muerte, que tiene por ministerios al Hombre, la Miseria y el Dolor; poco más lejos se descubre el lóbrego Nastrond o ribera de los cadáveres, y más lejana una floresta de hierro en la que están encadenados los gigantes; tres mares cubiertos de nieblas circundan esta floresta y en ella se hallan las débiles sombras de los guerreros pusilánimes. Sobre los asesinos y perjuros vuela un negro dragón, que los devora y los vomita sin descanso y expiran y renacen a cada momento entre sus anchos ijares; otros condenados son despedazados por el perro Managarmor que vuelve a derecha e izquierda su deforme y asquerosa cabeza; y alrededor de Nifleim giran de continuo el lobo Fenris, la serpiente Mingard y el dios Loke, que vigila por la continuidad de las penas impuestas a los malos y a los cobardes.”

Orestes perseguido

El infierno de Dante

De todas las descripciones de lo que nos espera según cómo nos portemos la más minuciosa e imaginativa es sin duda la de La divina comedia, una obra cumbre de la literatura universal. Dante va topografiando palmo a palmo el infierno con la precisión de Google Maps guiándose siempre por las dos grandes referencias de su tiempo: la cultura grecorromana y el cristianismo.

La narración comienza con el protagonista, Dante, perdido en el bosque tras haber tenido que huir de una pantera, un león y una loba. Allí se le aparece el poeta Virgilio, alma ilustre que vive para la eternidad en el limbo, que ha recibido el encargo de la amada de Dante —Beatriz, que vive allá en lo alto haciéndole compañía a Dios— de que lo guíe por a través de todos los niveles del infierno, el purgatorio y el cielo para que ambos puedan reunirse de nuevo.

Una vez traspasadas las puertas del infierno, en el vestíbulo, Dante y Virgilio se cruzan con las almas en pena que no han sido admitidas ni en el cielo ni en el infierno. De natural envidioso del destino de otras, vagan desnudas siendo aguijoneadas eternamente por mosquitos y avispas, cuya sangre mezclada con sus lágrimas era recogida a sus pies por asquerosos gusanos. Mejor no ir con sandalias por ahí. Pronto llegan al río Aqueronte, donde un barquero de nombre Caronte lleva a las almas al otro lado a cambio de una moneda. Puesto que Dante no está muerto el barquero se niega a ayudarle a cruzar el río. Ahí es cuando un pollo de goma con polea podría haber sido de gran utilidad, pero el narrador prefiere desmayar a su protagonista y hacerlo despertar en el otro lado, sin dar mayores explicaciones.

Virgilio le muestra entonces el primer círculo del infierno (ya que al igual que todo el universo en su conjunto, el infierno se organizaba por círculos superpuestos) que es el Limbo. Allí viven los niños que no han sido bautizados y hay que estar atento porque se ven también muchas celebridades: los hombres ilustres de otros tiempos previos al cristianismo. No se está nada a disgusto en este lugar, aunque la pena de todos ellos es vivir con un deseo sin esperanza.

Siguiendo el camino se llega al segundo círculo, donde se halla a Minos, juez del infierno que rechinando los dientes juzga a cada alma y según las vueltas que de a su cola las envía a uno u otro círculo del infierno, dependiendo de la gravedad de sus pecados. Tras él se llega a un lugar que está a oscuras y donde vagamente puede el ojo ver torbellinos que arrastran eternamente en vuelo a los pecadores carnales. Entre ellos encuentra a personajes destacados de la Florencia de la época (de la que Dante fue desterrado por rivalidades políticas), circunstancia que se repetirá en cada uno de los lugares que van visitando. El autor de La divina comedia parece encontrar cierto placer en imaginarse a sus enemigos sufriendo tormentos eternos.

Tras él, en el tercer círculo, bajo una fría lluvia que no cesa jamás sufren sus penas los glotones, que viven atemorizados por Cancerbero, una bestia de tres fauces y muy mal carácter que no tiene nada que envidiarle a Plutón, feo como él solo y encargado del cuarto círculo, donde avaros y manirrotos reciben su castigo por no haber sabido gastar razonablemente en vida teniendo que luchar entre ellos tirándose fardos.

En el quinto círculo se llega a la Laguna Estigia, de aguas estancadas y malolientes, como todas las que pueden encontrarse en el infierno, por otra parte. Bajo la superficie pueden verse a los iracundos peleándose unos con otros, mientras los melancólicos a su lado hacen gárgaras. Tras cruzar la laguna se llega a la ciudad de Dite o de Lucifer, también conocida como “La ciudad del dolor”. Ante la negativa de los demonios a abrirles las puertas a Dante y Virgilio, éste debe solicitar apoyo aéreo, que un rato más tarde se aparece en forma de ángel y les allana el camino. Como al profundizar en el infierno cada paso es peor que el anterior, lo siguiente en aparecer son las Furias y Medusa, una Gorgona cuyos cabellos son serpientes cuya mirada te deja de piedra.

Head of Medusa by Benvenuto Cellini

Pero el viaje debe continuar y en el sexto círculo llegamos a un cementerio, donde se encuentran a los herejes enterrados de cintura para arriba. A partir de aquí ya nos encontramos a lo peor de lo peor: almas por las que Dante deja de sentir compasión, tales son las maldades que cometieron en vida. Al comienzo del séptimo se halla el minotauro, al que Virgilio encabrona soltándole una burla, por lo que ambos deben huir corriendo de su envite hasta que llegan a un río lleno de sangre, donde se ahogan aquellos que fueron violentos contra el prójimo. En torno a él corren centauros armados con arcos, vigilando que ningún alma se acerque a la orilla.

Cerca de allí ven un bosque, en el que los árboles son en realidad almas de suicidas y tras él, un desierto en el que llovían copos de fuego sobre las almas de aquellos que insultaron y desafiaron a Dios. Encaja mal las críticas, por lo que se ve. La pareja protagonista continuó su camino hasta que Virgilio tuvo que emplear una cuerda que llevaba Dante encima para poder bajar por una zona muy escarpada, hasta llegar a un monstruo volador llamado Gerión, que los ayudará a llevándolos en vuelo al octavo círculo.

Dividido en diez fosos vigilados por demonios con látigos, allí penan los fraudulentos de toda clase: aduladores sumergidos en estiércol; acusados de simonía enterrados cabeza abajo con los pies ardiendo; adivinos con la cabeza del revés, caminando de espaldas en castigo a su pretensión en vida de ver el futuro; falsificadores llenos de pústulas malolientes; corruptos que traficaron con cargos públicos sumergidos en una resina hirviente, que en cuanto asoman cabeza a la superficie algún demonio les pincha con un arpón; hipócritas que cargan con capas de apariencia dorada pero que en su interior son de pesado plomo… en fin, de todo se encuentran por ahí, hasta a un navarro, al que tienen particular interés en atormentar unos demonios que usan sus anos como trompetas.

Y por último, en el centro mismo de la Tierra, el noveno y último círculo. Tres gigantes, que representan a la estupidez, la rabia y la vanidad son los guardianes del lugar y uno de ellos les ayudará a llegar al lago helado, llamado Cocito. En este lago se encuentran atrapados aquellos que han cometido el peor de los males, que es la traición. A medida que van caminando, Dante descubre de dónde proviene el frío viento que congela el lago: de las alas del mismísimo Lucifer, el emperador del doloroso reino. Tres cabezas tiene este gigante —negra, blanca y amarilla, como las razas humanas que habitaban la Tierra— y con cada una de esas bocas mastica a los tres mayores traidores de la historia: Casio, Bruto y Judas.

Escalofriante. Creo que todo esto que hemos descrito puede definirse sin temor a exagerar como auténticamente dantesco. Todos los infiernos son a cada cual más horrible, así que no se ocurre mejor opción que postergar la muerte todo lo posible y cruzar los dedos para que el verdadero Averno al que acaben yendo nuestras almas descarriadas sea el del pastafarismo, en el que hay volcanes de cerveza hasta donde alcanza la vista, aunque a diferencia del Paraíso, esté caliente y sin gas.

Autor: Javier Bilbao

http://www.jotdown.es/2012/01/guia-practica-para-orientarse-en-el-infierno/

El arte sin folleto

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Miguel Santa Olalla Tovar

¿Puede vivir el arte contemporáneo sin apoyarse en el discurso?

El arte y el discurso: dos enemigos íntimos. Cierta concepción los ha entendido como antagónicos, en tanto que cualquier creación artístisca desborda los límites del lenguaje y la razón y se dirige al universo de lo simbólico, lo instintivo, lo pasional. Siendo fundamentalmente un asunto de sentimientos parece difí­cil hacerlo compatible con la semilla de racionalidad que impregna el lenguaje. Si entendemos las palabras como una aspiración racionalizadora y el arte como lo que se sitúa en un plano no racional, la conclusión es inmediata: se levanta entre ambos un abismo insalvable. Ciertamente puede haber un análisis técnico de las obras elaborado por especialistas, pero no es eso lo más importante del arte: se trata de vivirlo, experimentarlo, hacerlo presente en nuestra vida y para ello ni es necesario ser especialista. Muy al contrario: no faltan quienes dicen que el conocimiento profundo y exhaustivo del arte y sus técnicas puede impedir el disfrute de la obra (Adorno entre ellos). No hacen falta lenguajes para disfrutar del arte, ya que el arte es en sí­ mismo un lenguaje, una forma de comunicación.

La situación se ha invertido en las últimas décadas. Cualquiera que asista a un museo de arte contemporáneo ha pasado por ello: lo primero que recibe es el consabido folleto explicativo. Se trata de algo que puede llegar a molestar: ¡Toma y lee!, parecen decirnos los artistas como si de otra manera fuéramos incapaces de acceder a sus producciones. El visitante audaz (o quizás ingenuo) puede atreverse a soltar las muletas, a entregarse a la contemplación sin guías ni ataduras, con la esperanza de disfrutar y comprender lo que se dispone a ver. Craso error: en muchas ocasiones saldrá sin haber “visto” nada, por lo cual cualquier intento de comprensión o de goce estético está bloqueado de partida. Si lo que hoy puebla los museos no estimula nuestra sensibilidad, si puedo verlo en cualquier andamio, papelera o mobiliario urbano que me cruce camino de la exposición, ¿qué sentido tiene denominarlo “arte”? La provocación de presentar un urinario como obra artística pudo estar bien en su día, pero su repetición termina vaciando de significado el mismo concepto de arte: cuando todo puede ser arte, eso significa que nada en realidad lo es. Lo menos que se podía esperar del contacto con el arte es el asombro o la admiración, el interrogarse o el sobrecogimiento. La reacción más habitual en muchos de los museos de arte contemporáneo es desprecio o indiferencia. El crédito de los que se presentan como “artistas” y creadores empieza a terminarse.

Hasta hace muy pocas décadas ver arte no exigía leer, ni tener una serie de conocimientos técnicos. La mirada del lego no será igual que la del especialista, pero ambos podían situarse enfrente de la obra y mirar, ver, disfrutar. La situación actual es precisamente la contraria: no hay manera de ver sin haber leído. Y todo ello con un agravante: después de leer no dejan de aparecer las dudas sobre el valor de lo que se ha visto: ¿Hacían falta semejantes “alforjas artísticas” para lo que después es una lectura pseudobiográfica, pseudofilosófica, pseudoliteraria o pseudocultural? La dependencia del folleto y la necesidad incuestionable de la “visita guiada” son una señal del agotamiento del arte contemporáneo. El visitante que desea leer permanece en su casa ante un buen libro o acude a una biblioteca a consultar a los catálogos. El que quiere ver, vivir o experimentar el arte acude a un museo con unas expectativas bien distintas. La respuesta a esta crítica ya se ha escuchado muchas veces: la culpa es toda nuestra. Los “espectadores” no nos adaptamos a los nuevos requisitos de la obra, a una concepción del arte revolucionaria que va siempre muchos años por delante de la forma de pensar y de vivir en la sociedad. Ante eso, la respuesta de cualquier “inadaptado” podría ser la siguiente: “Si quiere usted escribir, escriba y me pensaré si leo o no sus títulos. Pero sí quiere hacer arte, hágalo, empeñe su vida en ello y no en lo que a todas luces es banal, vacío, insustancial e imposible de mirar.” ¿Podrá algún día el arte prescindir del folleto? ¿Sería esto una forma de progresar o de volver a etapas pasadas?

http://www.boulesis.com