Febrero, 2012

Arte, Participación y Espacio público

Febrero 20th, 2012 Febrero 20th, 2012
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Por Ramón Parramón

El ámbito de la participación a través de colectivos o individuos como estrategias alternativas a los programas político institucionales, se está incrementando de manera significativa, construyendo una nueva escena en la organización social.

Participación y Arte

El ámbito de la participación a través de colectivos o individuos como estrategias alternativas a los programas político institucionales, se está incrementando de manera significativa, construyendo una nueva escena en la organización social. Aparecen nuevos movimientos sociales caracterizados por un pluralismo de ideas y valores, cuyo objetivo es perseguir reformas institucionales que amplíen los sistemas de participación en decisiones de interés colectivo (1). Esta nueva conciencia ciudadana se articula como heredera de los tradicionales movimientos antisistema, caracterizados por la lucha contra los desequilibrios de poder entre los más fuertes sobre los más débiles y la pretensión de cambiar las cosas en un mundo injusto. La participación de los ciudadanos en la toma de decisiones se está gestando en la base de una búsqueda de una identidad en su propio campo de acción en ruptura con la tradición política, aunque con una clara voluntad de conquista de los espacio públicos y esto, según François Houtart, significa una articulación con la política mediante la intención de construir una relación de fuerza que permita desembocar en decisiones (2). La participación de estos nuevos movimientos sociales se caracteriza por una fuerte visibilidad a través de la conquista de los espacios públicos, una estrecha comunicación en red (potenciada por la utilización de internet) que posibilita enlazar actuaciones locales en dinámicas globales, y un claro convencimiento de que se están construyendo alternativas de cambio posibles.
El tema de la participación es una cuestión que poco a poco va siendo recuperada por nuevos colectivos ciudadanos asociados, y a través de una experiencia concreta como es el Plan Comunitario de Trinitat Nova, que desde 1996 viene desarrollando una importante labor en este ámbito; Oscar Rebollo comenta que la participación es sólo un medio, una metodología necesaria para conseguir un objetivo, este es la calidad de vida: “No queremos más participación y ya está, queremos mejor calidad de vida y por eso queremos más participación (…) porqué los retos que se imponen a nuestras sociedades en el presente y el futuro más inmediato (dualización social, insostenibilidad ambiental, multiculturalismo, etc.) no pueden abordarse al margen de la gente.” (3)

¿De qué forma el arte adquiere un papel y un sentido en esta escena que se está construyendo?

Vincular las prácticas del arte en términos de participación y cómo todo ello se construye en el espacio público es un debate ya planteado a finales de los 80 en
Nueva York por Group Material. Concretamente en uno de los debates organizados por este colectivo en el Dia Art Foundation en 1988 se planteaba bajo el título de
Participación Cultural, cómo los artistas pueden involucrar a ciudadanos o construir espacios participativos, cuyas prácticas trasciendan a un ámbito público de interés compartido. En este ámbito, David Avalos planteaba la necesidad de entender el espacio público no como un lugar de paso, sino como un lugar para congregarse, para crear espacios de discusión, de socialización y de visibilidad.
“Debemos insistir en crear espacios en la sociedad para la discusión, para las ideas en que estamos interesados, y en este sentido trabajar para la posibilidad de una sociedad democrática” (4).
Se insistía en la necesidad de utilizar los medios de comunicación de masas como un espacio público potente que a su vez constituye una alternativa a los canales propios del arte.
Habiendo transcurrido algunos años desde este debate, es evidente que han aparecido en escena nuevos formatos mediáticos que son utilizados por prácticas artísticas, y que estas siguen interesadas en investigar en nuevos territorios del ámbito de lo público. Todo ello no tiene sentido si no se abordan cuestiones como ¿Cuál es el papel que adquiere el arte en un contexto social complejo? ¿Cómo éste se inserta en prácticas colaborativas y participativas? o ¿Cuál es el sentido que adquieren estas prácticas en aspectos de interés colectivo?.
Estas cuestiones han sido tratadas en el programa Idensitat 2001-2002. Este programa ha promovido el desarrollo de proyectos en Calaf, investigando la posibilidad de llevar a la práctica aspectos que relacionen el arte con estrategias participativas.
Estas cuestiones fueron ampliadas, en el marco del mismo programa, a través de un conjunto de debates realizados en Barcelona (Centro de Cultura Contemporánea) el pasado octubre del 2002. Con el título Participación cultural / Representación urbana, se pretendió abordar estrategias de representación urbana basadas en posicionamientos y acciones culturales promovidos desde el ámbito del arte y la intervención en el espacio público.
Desde una perspectiva invertida, a través del concepto Participación Urbana /
Representación Cultural se debatió sobre el trabajo desarrollado por sectores sociales concretos, que impulsan alternativas basadas en la participación colectiva y que generan estrategias de representación cultural vinculadas a la realidad social urbana. (5)
El objetivo inicial de estos debates era aportar visiones ampliadas a través de maneras de hacer y actuar desde el arte en relación con el espacio público, ya sea interactuando con comunidades específicas, elaborando procesos de trabajo en periodos temporales amplios, o en la búsqueda de nuevas alternativas de ocupación del espacio, tomando posicionamientos críticos al sistema o impulsando de estrategias colaborativas.
Los proyectos de desarrollo urbano, la proliferación del turismo cultural, la mejora de las condiciones sociales, son temas que desde el arte y la cultura abarcan una serie de prácticas que promueven posicionamientos compartidos, situaciones y responsabilidades renovadas frente a futuros posibles y alternativas con capacidad de actuar.

El arte puede ser una actividad vinculada a la comunidad, al contexto específico y plantea la posibilidad de colaborar en la construcción de una alternativa colectiva que participe activamente en los procesos de transformación social.

Arte y Espacio Público

Arte Público es un nombre genérico que abarca muy distintas prácticas que tienen como finalidad intervenir, incidir o interactuar en el ámbito de lo público. Arte Público en la actualidad es una categoría obsoleta, dado que no precisa tanto en relación con el contenido y el posicionamiento como en la forma. De hecho “todo arte es público”, todo arte busca una interacción, un intercambio con un público.
Situaré algunas ideas que circundan sobre el tema del Arte Público y como por una sumatoria de prácticas y enfoques diversos la convierten en una categoría poco definitoria. El Arte Público toma una cierta relevancia a partir de los años 70 cuando se aplica la ley del 1% cultural. Esta ley propone destinar este porcentaje de todas las obras de infraestructura pública al arte. Algunas ciudades institucionalizaron y canalizaron este presupuesto a partir de programas propios, por ejemplo el “Percent for Art Program” en la ciudad de Nueva York. Lo que contribuyó a la existencia de un tipo de prácticas artísticas de gran escala implicado en procesos de transformación urbana y a menudo proyectos que requerían procesos colaborativos con arquitectos o urbanistas. Cabe decir que mientras en distintos países como Holanda, Francia, Canadá o Estados Unidos han desarrollado programas propios que incentivan ámbitos experimentales invitando a artistas contemporáneos y en relación con contextos específicos. En nuestro país se destina prácticamente en su totalidad a la restauración de monumentos arquitectónicos. De hecho, es un presupuesto que gestiona patrimonio y no cultura.
Algo se ha hecho en nuestro país, supongo que cuando la autopista de turno no se cruzaba con ningún monumento histórico digno de preservar, se colocaba en su defecto un artefacto monumental, eminentemente abstracto cuya finalidad entiendo como hito que señaliza al viajero que se encuentra entre dos áreas de servicio.
Este mismo concepto primario y mal entendido de la funcionalidad que puede tener el arte en el espacio público físico es el que ha aplicado Barcelona en su reiniciada fase de transformación urbana a finales de los 80. Quizás en aquel momento pudo tener un sentido el hecho instalar un artefacto con la finalidad de reforzar la identidad de los vecinos en relación con el lugar. El programa ideológico del arquitecto de Barcelona Oriol Bohigas de “monumentalizar la periferia” a partir del cual se realizaron importantes operaciones de sutura en barrios periféricos, supuso además la colocación de una escultura en cada plaza o parque rehabilitado. De hecho un monumento conmemorativo del proyecto político del momento. Un monumento al poder. Desde esta perspectiva, el arte además de un papel embellecedor, entre comillas, se le suponía el papel de reforzar la identidad del barrio.
Lo que me parece inconcebible es que este programa que antes se le llamaba escultura pública y actualmente se le llama arte público, se siga manteniendo sin la existencia de un programa contemporáneo que promueva el arte desde una actitud crítica y reflexiva con el contexto, con una implicación con la trama social, con prácticas experimentales que pongan en cuestión la permanencia temporal de las intervenciones, que impliquen a colectivos ciudadanos en su desarrollo, y que sin todo esto, además, las decisiones finales siguen estando en manos de los urbanistas que dirigen la transformación de las ciudades.
Recientemente el Ayuntamiento de Barcelona ha hecho público la futura instalación de sus nuevas esculturas en espacios públicos, un conjunto de monumentos en homenaje a las víctimas del terrorismo de ETA y del franquismo, con el objetivo de “recuperar la memoria histórica y trabajar por la paz”(6). Un conjunto de iconos abstractos que se convierten de nuevo en monumentos cuya finalidad es legitimizar la buena voluntad política, sin profundizar ni cuestionar demasiado.
Para entender que un ámbito del arte contemporáneo trabaja en direcciones bastante opuestas a estas operaciones embellecedoras, con discursos más comprometidos me remitiré a lo que Hal Foster teorizó a mediados de los 80 sobre lo que se ha llamado
Arte Político. El plantea que el arte político establece una relación activa con la audiencia y nada tiene que ver con el Realismo Socialista que constituía una relación pasiva y de propaganda ideológica. El arte político es trasgresor en tanto que persigue la transformación y a su vez es resistente en tanto que es crítico con el sistema de producción y circulación. En este sentido el arte trasgresor y resistente pretende intervenir en el espacio cultural y en el espacio social. Este tipo de arte se habría producido en diferentes momentos históricos, algunas vanguardias de los años 20,
algunas prácticas en los 60 como el Situacionismo y posteriormente por artistas que han elaborado estrategias más particulares en esta línea transgresora y resistente.

La práctica artística como práctica transversal

Identificar construcciones sociales, estructuras de poder y sus relaciones a través de formas espaciales, supone una labor de análisis, que les prácticas artísticas pueden reconducir como una forma de acción y actuación específica. Los discursos artísticos transversales se contagian de otras disciplinas para ser un activador con claras implicaciones políticas. Estos discursos de implicación pueden vehicularse a través de dos vías claras, una puede ser la de analizar, detectar, evidenciar y evocarlo a la esfera pública; en el sentido que Michel Foucault atorga al papel del intelectual: “Hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla” (7).
La otra vía puede ser la de implicarse de una forma activa y activista en la investigación de propuestas de cambio o estrategias que fuercen a cambios en las estructuras sociales. Esta segunda opción requiere una inmersión y una fusión en organigramas colectivos que convierten el proyecto en una militancia activa.
Cualquiera de las dos vías requieren posicionarse y se puede llevar a cabo desde diferentes campos de juego, contra el sistema o desde el sistema como agente subversivo. David Harvey describe esta actividad crítica y visión alternativa: “La perspectiva de una larga revolución es necesaria. Para construir esta revolución se necesita una cierta colectivización del impulso y el deseo de cambio. Nadie lo puede hacer solo. Pero nosotros, arquitectos/urbanistas armados con recursos de la tradición utópica, podemos ser agentes subversivos, quintacolumnistas de dentro del sistema pero con un pie plantado con firmeza en un campo alternativo de la política de la insurrección”. (8)
Cada vez con más fuerza se está consolidando una nueva situación en la que se reclama, por parte de colectivos de ciudadanos, una participación directa en la toma de decisiones. Y este es un momento importante e interesante en el que también la institución “arte” puede y debe jugar un papel activo. Es una responsabilidad que ha de asumir el arte aunque con ello ponga en peligro su supervivencia o el estatus de independencia conseguido a través de la herencia histórica.
Si queremos que el arte tome parte en este momento “socialmente sensible”, hemos de partir de una realidad humilde, y superar el discurso dominante que el arte ha construido a lo largo de los dos últimos tercios del siglo XX, basado en la creación de una realidad propia, que tiene sentido dentro de unos parámetros endogámicos, a la vez que ha luchado por la legitimación de las libertades del individuo.
Después de una serie de años de investigaciones y derivaciones formales en los límites, sobre todo algunas de las prácticas artísticas iniciadas en los sesenta, ha posibilitado la existencia de una serie de prácticas voluntariamente situadas en campos de trabajo híbridos donde el compromiso, la responsabilidad y el servicio mutuo pueden ser algunas de sus características. La figura del artista que se vincula a este tipo de prácticas se disuelve y se difumina a través de su propia práctica o en prácticas compartidas.
Son prácticas que se han construido en los límites o lo que podríamos llamar la periferia del discurso artístico desde la tradición modernista del arte. Este mapa se construye no con aspectos formales sino con aspectos de contenido, de posicionamiento y de compromiso en relación al contexto social. Y este es un sentido interesante ya que sitúa la práctica artística en una crisis. Una crisis que plantea caminos bifurcados, uno de ellos puede ser la pérdida total de autonomía del arte, ya que puede ser un elemento de servicio (diseñador de elementos propagandísticos, constructor de parafernalias formales u otras posibilidades que se desprenden de la habilidad de construir imágenes). La otra vía pasa por una redefinición de la actividad artística, la posibilidad del trabajo interdisciplinario, la participación en un entorno colaborador, asumiendo el papel de mediador que contribuye a la reconstrucción de una realidad, o el mediador que participa del posicionamiento socio-político y dispone de mecanismos que posibilitan hacerlo público, contribuyendo a un estado de creación de opinión. Hay una tercera vía que supone un punto intermedio que fluctuaría entre estas dos y donde en ciertos momentos el trabajo es absolutamente parasitario y en otros momentos contribuye a ampliar las propias delimitaciones fronterizas.
A pesar de la diversidad de formas y multiplicidad de enfoques que configuren el conjunto de las prácticas artísticas, hay una serie de características que limitan las posibilidades de las prácticas que se constituyen en este terreno socio-político.
Podríamos pensar que estas fronteras vienen impuestas por la propia tradición del arte y por las infraestructuras que perpetúan la existencia de estos límites a través de la necesidad de prolongar una serie de valores que justifiquen estas prácticas. El legado de la tradición nos aporta conceptos como la novedad, la sofisticación, el discurso endogámico, la figura del artista como un ser visionario, críptico, con escasa capacidad de hacer partícipe de su discurso a segmentos mas amplios de la sociedad, raro, extravagante, formalmente hábil, con afán de protagonismo, seductor, etc. La mayor parte de las instituciones, centros de arte, museos, concursos, galerías, contribuyen a la consideración del arte en términos de espectáculo cultural, a menudo permitiendo que la vigencia de esta visión tradicional se perpetúe, y frenando otras nuevas experiencias que se están posicionando.
Creo que los que forman parte del campo del arte en cualquiera de sus vertientes, deben imbricarse en aspectos, contenidos y realidades que tienen puntos de mira desde otras perspectivas disciplinarias, ajenas al discurso artístico (educadores, antropólogos, urbanistas, activistas de las asociaciones de vecinos, sociólogos, etc.).
Prácticas creativas impulsadas por personas que mantienen un vínculo con el mundo del arte y que trabajan con aspectos de la realidad socio-política, que por su envergadura y complejidad requieren un replanteamiento de la figura del artista, entendiendo que la terminología que hasta ahora se daba a esta figura queda extinguida o inoperante.
Hay un tema interesante que surge a partir de lo que hasta ahora voy comentando y que pasa por la instrumentalización de las infraestructuras existentes para desarrollar nuevas formas de trabajo artístico que impliquen organizaciones sociales, y de qué manera se instrumentaliza todo eso por parte de la institución. Será infructuosamente grave si algunas de estas prácticas son incorporadas por instituciones “carismáticas” de una forma puntual y sin un programa de continuidad lógico y consecuente con todo el proceso que se promueve. Es un posicionamiento en el que el artista, y la institución, en tanto que integrados en un contexto socio-cultural, han de definir sus roles de actuación y de interacción.¿ Cuál es la responsabilidad del artista hacia la sociedad?¿ Qué dinámicas puede asumir el artista en las sociedades democráticas? ¿De qué manera las instituciones pueden contribuir a facilitar el intercambio entre ámbitos sociales específicos con aspectos culturales concretos? ¿De que manera estos vínculos pueden adquirir un valor de uso y un beneficio compartido?
Se ha de exigir un grado de implicación en el que la relación de intercambio con las
“dinámicas configuradoras de realidad” activen situaciones que posibiliten cambios reales. Si estos no se producen, existe el peligro que la “institución arte” vea crecer su escepticismo y desinterés. Se puede perpetuar la visión de que el arte se interesa por temáticas concretas hasta el momento en que ya dejan de ser novedosas. Las prácticas artísticas que se expanden en el espacio social no escapan a estas estructuras prefijadas que se rigen por criterios temporales y de moda.
Es importante promover programas locales que den continuidad a formas experimentales que obliguen a redefinir las prácticas de todos los implicados en el arte, así como adquirir el compromiso de explicar y publicar reflexiones sobre el sentido que tiene todo esto cuando se trabaja desde perspectivas sociales y políticas comprometidas, desde un ámbito mas global.

La construcción de estrategias alternativas

En estos momentos creo que hay una urgente necesidad de investigar y llevar a la práctica nuevas formas de producción o nuevas estrategias que canalicen prácticas que se mueven dentro de un activismo cultural. Podríamos aceptar la definición Brian
Wallis “activismo cultural como la utilización de medios culturales que traten de promover cambios sociales” (9). En este sentido entendemos como prácticas que se insertan en un discurso social, por tanto no individual, sino en el ámbito de lo colectivo. y en estas prácticas pueden tomar parte tanto el arte, como el diseño, como el urbanismo, como la arquitectura, u otras que producen mensajes visuales y formales.
Pero implica que estas prácticas han de entrar en procesos que colaboren con otras disciplinas más próximas a la acción social, más cercanas a la práctica de acción que a la de formalización.
Si el arte público contempla parámetros como el posicionamiento crítico, la voluntad de interacción en el ámbito social, la vinculación con la especificidad del lugar y el compromiso con la realidad, entiendo que pueden promover actividades prácticas que dotarán de un punto de vista alternativo a los sistemas productivos y vehiculadores existentes. De hecho se hace imprescindible la demanda de nuevas situaciones que evidencien la existencia de este tipo de activismo cultural.

(1) José Manuel Robles (comp.), El reto de la participación. Madrid. A. Mchado Libros,
S..A., 2002
(2) François Houtart, Sociedad civil y espacios públicos. En M. Moreno y M. Riere (Ed.)
Porto Alegre. Otro mundo es posible. Barcelona: El viejo topo, 2001.
(3) Óscar Rebollo. AA.VV. Trinitat Nova. El Plan Comunitario de Trinitat Nova: una
experiencia de participación ciudadana. www.pangea.org/trininova.
(4) Brian Wallis, Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group Material, Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag.172. (Seattle
y New York: Bay Press and Dia Art Foundation, 1990).
(5) Tanto los proyectos como los debates promovidos por Idensitat. Calaf/Barcelona,
2001-2002 están recogidos en la publicación: Idensitat. CLF_BCN/01_02. Proyectos
de intervención crítica e interacción social en el espacio público. (Madrid: INJUVE,
2003).
(6) La Vanguardia 2 de febrero de 2003
(7) Foucault,M., Microfísica del Poder (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992).
(8) Harvey, D. Espais d’insurrecció: Subcultura i Homogeneïtzació (Barcelona:
Fundació Antoni Tàpies, 1998)
(9) Brian Wallis, Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group Material, Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag. 8 (Seattle y

New York: Bay Press and Dia Art Foundation, 1990).

http://www.wokitoki.org/wk/199/arte-participacion-y-espacio-publico

http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Espacio publico y participacion.pdf

La vida secreta de Diego Rivera

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Mario Garcia Torres / Cuauhtémoc Medina

A principios de 2001 me propuse encontrar un médium con el cual hacer una serie de entrevistas póstumas a personajes del arte moderno mexicano. Imaginaba que era posible crear una historia paralela, creíble o no, desde la perspectiva de una serie de agentes ajenos a la versión oficial de esa historia cultural. Tal vez se podrían obtener datos que en algún momento tendrían el potencial de entrar en las cronologías y recuentos de una era ya cargada de romanticismo. ¿Qué es la historia sino esa maraña de argumentos a los que es posible alterar con la intención de resistirse a aquellas historias ajenas que uno supuestamente debe asimilar?

El proyecto fue por diversas razones un fracaso y quedó abandonado. Excepto por un primer intento, del que queda una extraña grabación que nunca había reproducido antes de elaborar este texto.

La tarde de la cita, me dirigí con tiempo a recoger a Cuauhtémoc Medina, con quien escribo este recuento. Intuitivamente sabía que ésta no debía ser una experiencia individual. Por un lado creo que la idea de ir solo a un lugar desconocido en la ciudad de México al encuentro con una médium me atemorizaba un poco, al mismo tiempo que me sentía poco preparado académicamente para entrevistar a un personaje como Diego Rivera –quien por controversial resultaba interesante entrevistar antes que a nadie. Dada la naturaleza del evento, se requerirían también al menos dos testigos, o se me acusaría fácilmente de haberlo inventado todo. Cuauhtémoc, aunque un tanto incrédulo y burlón en relación a nuestra empresa, había aceptado unirse tras la negativa de otros historiadores que encontraron la aventura idiota, peligrosa o de mal gusto. No sabía yo en aquel momento, que sería precisamente él quien espontáneamente haría la mayoría de las preguntas en el momento clave. Como la memoria es traicionera también decidimos escribir los siguientes párrafos a cuatro manos ya que aquello que reside en el fonograma se ha convertido tan solo en el eco de lo que en ese encuentro sucedió.
MGT

La Vida Secreta de Diego Rivera

Por Mario García Torres y Cuauhtémoc Medina

Lo que aquella tarde presenciamos podría no ser más que un  monólogo teatral privado que si bien pudo ser entretenido, resultó excesivamente caro. Ninguno de los dos teníamos la menor intención de creer en los poderes de la médium. Queríamos, más bien, ponerla a prueba, ocultando hasta donde fuera posible que nuestro objeto de interés era el gordo Rivera. Sin embargo, al salir del evento ambos acabamos un tanto amedrentados, por una experiencia que había sido mucho más inquietante de lo que imaginamos.

La visita empezó con una visión extraña, incluso en la ciudad de México. En la calle donde dejamos el auto había un trasvesti acomodando y cuidando los carros. Él mismo nos dio las indicaciones a la dirección: el edificio a donde nos dirigíamos era un clásico bloque seudo-moderno de los años 50, con una fea pero duradera fachada de mosaicos, e interminables pasillos anónimos. Subíamos las escaleras con cierta ansiedad acerca de qué y quién nos encontraríamos. Cuando hablamos con la mujer por teléfono para ver la posibilidad de comunicarse con una persona del más allá, ella aseveró, aparentemente atemorizada, que ese tipo de trabajos no los hacia todos los días. De hecho, nos hizo esperar a confirmar la cita algunos días después, como si tuviera que consultarlo consigo misma. Sin embargo, las llamadas con que la contactamos nunca pasaron de unos cuantos segundos. Nunca se mencionó por teléfono el nombre, en qué tiempo había vivido ni los pormenores de la vida del pintor. La única pregunta que hizo por teléfono consistía en saber si la persona tenía una relación familiar con los solicitantes, lo que negamos. En realidad, no fue difícil vencer sus escrúpulos:

La médium era una mujer, tal vez alrededor de los 45 años. Habíamos contactado a varios “psíquicos” por teléfono, pero esta era la única que afirmaba ser capaz de convocar a un muerto para dialogar con él. Sin embargo, el escenario que encontramos al arribar a su casa no se ajustaba a la clásica representación del espiritista burgués de fin del siglo XIX, con una mesa en la penumbra dispuesta como para jugar póker. La médium era de clase baja, y atendía en una casa monstruosamente vacía de mobiliario. En lo que debió haber sido la sala de su departamento había un desorden como de mercado:  varias cubetas de plástico con flores baratas se distribuían  en el piso, entre pequeños montículos de periódicos con huellas de haber servido a alguna clase de ceremonia, veladoras de diversos colores y tamaños, y un par de sillas de plástico. Las paredes estaban vacías: sólo un espejo colgaba de un muro. Por aquí y por allá había algunas estampas e imágenes católicas desperdigadas por el suelo. En definitiva, nuestra médium era una curandera popular. No parecía  una especialista en emprender diálogos con el más allá, sino la practicante de toda una gama de actividades sobrenaturales y rituales que ella ajustaba a las peticiones y necesidades de su clientela.
La primera sorpresa fue que ese espacio ceremonial, en vez de ser pagano como lo habíamos imaginado, era no solo religioso sino católico -en el sentido popular del término en México. La médium rezaba para poder comunicarse con el más allá, pues era una chamana popular, que mezclaba signos cristianos con la memoria de ritos indígenas y un delirio más o menos original. Su práctica era fundamentalmente doméstica: ejercía la adivinación y ofrecía limpias curativas en la sala, mientras un joven que podría ser su hijo o su amante se asomaba de vez en cuando desde la recámara donde rutilaba la luz de un televisor. No era alguien que le presta el cuerpo a las almas para tener comunicación con el mundo terrenal sino una vidente que no pretendía tener conocimientos que pudieran explicar su “don”, sino que se limitaba a repetir lo que “veía” y lo que “le decían”. Un par de veces nos dijo “él estuvo aquí.” y cada tanto, decía “sí, sí, te escucho”. . Estábamos, pues, ante  una bruja o maga popular que debía sus poderes a una iluminación carismática personal y no al arduo aprendizaje de una tradición.

A la médium le planteamos la idea de interrogar a un tal “Diego María Rivera Barrientos”: usamos el nombre completo del pintor para tratar de disfrazar un tanto su identidad y evitar que  ella simplemente nos repitiera la leyenda del pintor comunista y el esposo infiel de Frida Kahlo.  Traíamos con nosotros, siguiendo las instrucciones de la médium, una bolsa de pitayas, pues era una fruta que Rivera seguramente encontraba deliciosa; dos velas de santería, una negra y una rosa, aparte de algo que hubiera pertenecido al muerto: un texto autógrafo. Tocando el documento, la médium lo convocó  de inmediato. Según ella el alma de Diego Maria Rivera Barrientos había venido varias veces a nuestro encuentro, por lapsos cortos, y tenía intención de hablar con nosotros, aunque nunca hubiésemos coincidido en el tiempo y el espacio conocido. Era el muerto quien, sin nosotros saberlo, nos había llamado: él tenía un mensaje importante que transmitirnos.

Acostumbrada a consolar mortales en relación a la pérdida de sus familiares más cercanos, la médium empezó por decirnos que al final de su vida, Diego –como le decía ella- había cambiado, pero por razones ajenas a él. En algún momento Rivera había sido torturado, y por ello se había alejado de la gente y tenía un comportamiento difícil. Por momentos, como tentando el terreno, parecía que la médium iría tan lejos como para afirmar que a Rivera lo habían asesinado. Pero como si se hubiera dado cuenta que seguir esa línea no sería tan efectivo,  y a medida que sentía que capturaba nuestro interés con otra clase de asuntos, la médium dibujó el escenario de una gran conspiración, donde   personas que lo “habían hecho hacer cosas” tenían que ver con  importantes esferas de la política, los negocios o el espectáculo. Aparentemente Diego pretendía que nosotros supiéramos que había enfrentado una alianza secreta y que  para calmar las almas terrenales era necesario revelar un secreto que lo comprometía. “No era malo él. Lo que pasa es que tenia que aceptar situaciones. Esperar manejar cosas, si no lo iban a dañar.” El mensaje que se nos transmitiría era algo que le había sido imposible revelar porque era cosa de vida o muerte.

Por lo demás, la tecnología de la maga era rudimentaria. Su único intento por asegurarse de que el espíritu que había llegado era la persona indicada fue corroborar con nosotros mientras seguía rezando con los ojos cerrados: “¿Tenia un dolor en su cuerpo verdad? Antes de morir. ¿En que lado?” Rivera había muerto de cáncer en el pene, de modo que un tanto chocarreramente contestamos que su dolor había sido “en el centro”. La médium  asintió como si aquello asegurara el estar hablando con la persona correcta. “¿Era un hombre grande verdad?” Ciertamente…

Pero, como ya hemos mencionado, la revelación no quedo tan sólo en el remordimiento que Rivera pudiera sentir hacia sus seres queridos. La gente que lo había torturado formaba parte de una trama más compleja. Nosotros sabíamos que Rivera había pertenecido a las curiosas logias mexicanistas-indigenistas que se formaron en los años 20. Uno de los trucos para interrogar a la médium era adentrarnos en ese terreno, poco conocido por el gran público. Le preguntamos, pues, si el señor Diego María había pertenecido a alguna logia. La mujer lo confirmó de inmediato, y añadió  que los perseguidores y enemigos del artista también eran masones. Entonces siguió tejiendo una telenovela que mezclaba la conspiración con una trama amorosa:  “Él realmente no quería esta ahí, pero una mujer lo había orillado”. Una vez dentro de la logia, no había posibilidad de salir. Este era un grupo que mantenía a sus adeptos sujetos bajo amenaza. Todo ello era lo que según la visionaria le había dictado el fantasma.

Luego nos planteó el episodio que nuestra médium vio con mas lujo de detalle. Había  un lugar frío, “fuera del Distrito”, es decir la ciudad de México, en el que se reunían y hacían “cosas raras”. El grupo era grande pero a esos encuentros solo seis personas asistían, entre ellos la mujer de nuestro Diego. En ese lugar, rodeado de montañas algunas veces nevadas, había una mesa con un mantel negro donde se deletreaba en una esquina la palabra “a-t-h-o-s”. “¿Athos verdad?” nos dijo abriendo los ojos para ver en el papel lo que había copiado en aparente trance.

Después de un largo silencio Rivera había vuelto a nuestro encuentro, todavía  disculpándose, con frases cortas que había que atar unas a otras: “Sí llegó a querer a algunas personas, pero la experiencia fue muy fuerte. Lo marcó. Se sentía traicionado. Lo golpearon en la calle. Era gente mandada. Él lo que quería era escribir mucho.”

Quisimos entonces ser más audaces y hacer preguntas precisas. Nunca encontramos respuesta directa a la verdadera relación entre Rivera y David Alfaro Siqueiros, ya sea que la médium aparentemente nunca vio nada en relación a nuestra duda basada en los rumores de que montaban peleas publicas. Cuando parecía que las quejas del fantasma se empezaban a agotar, Cuauhtémoc empezó a inquirir sobre la vida de otros allegados, específicamente sobre la supuesta relación de Tina (Modotti) con la muerte de (Julio Antonio) Mella. “Sí, dice que sí. Tuvo que ver en varias ocasiones. Señalando a la persona”.

Mella, fundador del Partido Comunista de Cuba, fue asesinado mientras caminaba a lado de Modotti la noche del 10 de Enero de 1929. En un principio la policía  y la prensa trataron de implicar a la fotógrafa, modelo y actriz residente en México, pero se especula que el autor del asesinato fue Vittorio Vidali, quien además de querer desbaratar las redes   trotskistas en las que Mella se había involucrado mantenía una relación amorosa con Modotti. “Tenia que ser –nos comunica la vidente. Ella sufre mucho. (Mella) tiene que ver con la política. ¿Por qué quieren saber de él…?”  -nos dice todavía con los ojos medio cerrados, como si preguntar encerrara algún riesgo.

En la grabación, que registramos un tanto discretamente, hay pausas. No toda la historia se desarrolla linealmente. La visionaria tenía una cabeza desorganizada: para reconstruir su mensaje había que relacionar lo que ella dijo en varios lugares. En algunas ocasiones, no hay voces en la grabación: nos sometimos a su silencio. Se escuchaba a lo lejos el  televisor, así como el correr de los carros. Es como si hubiera fallas de transmisión al más allá: pájaros en el cable, ruido digital, estática en la radio espiritista. Finalmente, la señal se recompone: la  mujer ora y frota con sus manos la hoja de papel escrita a máquina por Rivera; una reseña sobre un pintor desconocido… No obstante, ese texto adquirió una importancia radical en el ritual: “Su papel de él, me hace sentir. Cierren los ojos, cuando empiece a hablar pueden abrirlos”. A lo largo de la escenificación había siempre datos que escapaban a su entendimiento. “Visten raro” dice en repetidas ocasiones. “Hay cosas que vienen del extranjero”. Casi al final de la sesión menciona varios nombres. Uno en el que se detiene mas de una vez es un tal Jean W. Pero solo eso; una pista para mantenernos ocupados en nuestra búsqueda.

Finalmente, la médium optó por dar una salida teatral: “Hay gentes de ese grupo que todavía viven”, dijo, y entonces nos preguntó si alguna vez Diego tuvo relación con una actriz, a lo que tampoco encontró respuesta. “Ella sabe algo”, nos dijo. Y  añadió haciéndose un poco la misteriosa:  “Pero todavía no es tiempo”.

Entonces, queriendo darse importancia en relación a las controversias políticas del día, y los temas de las revistas policíacas y del corazón, la médium nos aseguró entre encuentros que ella predijo la mala situación económica del país  y que Mario Bezares, un cómico de la televisión que fue temporalmente implicado en un asesinato, saldría libre. “Un periodista vino a verme y lo grabó”. Pero refiriéndose ahora a una cantante también presa nos dijo: “ Gloria Trevi no sale . Ella sí toco lo político”. Cosa típica en México: todo mal es negociable, menos el mal donde se involucra el poder público.

Inquirimos entonces sobre cómo averiguar más sobre el grupo donde Rivera había sido enganchado, y la respuesta fue inmediata: Diego “firmó algunos papeles. Y esos están guardados”. La médium nos planteó entonces la escena de una especie de tesoro y legado: la verdad respecto al grupo secreto, sus actividades y algunos nombres de sus miembros yacía según la médium en un tipo de sótano o cripta. “Algunos documentos, que tenían cantidades. Nunca los rompió” –nos decía como si fuéramos herederos buscando  posibles fortunas familiares perdidas. Al ver nuestro interés por donde buscar el sótano, empujó más la cosa atribuyendo al fantasma volverse imperativo: “Me señala de unos papeles. Se los dieron. Hay algo escrito”. Hay una familiar, a la cual llegaremos antes de poder dar con los papeles. “Ahí van a encontrar lo que buscan” –nos dice.

Fin de sesión: debíamos darnos por más que satisfechos. Aun así, la bruja tuvo el mal gusto de darnos un regalo de despedida. Tomando las velas usadas en el ceremonial y dándonoslas cuidadosamente en bolsas como si estuvieran contaminadas de radiación, nos hizo a cada uno predicciones en el orden amoroso. Éstas las reservamos por ahora como capítulo aparte. No vaya a ser que se hagan efectivas en un futuro más lejano.

Cerca de tres años después de aquella experiencia, se hizo finalmente público que al tiempo de su muerte, en 1957,  el pintor Diego Rivera instruyó a sus secretarias a guardar en cajas una serie de objetos y documentos los cuales no debían de ser abiertas sino hasta 15 años después de su muerte. Por razones desconocidas, Dolores Olmedo, depositaria de su herencia, guardó los archivos en un baño del ahora Museo Frida Kahlo en el sur de la Ciudad de México donde permanecieron escondidas durante 50 años, sin que los historiadores, biógrafos o críticos siquiera supieran de su existencia. No se supo más de estos papeles sino hasta la muerte de Olmedo en 2002.

Al revelarse la existencia de este “archivo secreto”, como lo llamó la prensa, algunos especialistas como Raquel Tibol y Blanca Garduño coincidieron en que el archivo debía albergar información que Rivera prefería mantener oculta, como detalles del cáncer de próstata que le causó la muerte y documentos referentes a su actividad en el Partido Comunista. El archivo secreto, que durante los últimos años se ha estado siendo clasificado y digitalizado será puesto al público, de acuerdo al comunicado del Fideicomiso Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México, en el curso de los próximos años.

Como la médium nos dijo: “Ustedes emprendieron un camino difícil, pero sí van a llegar a donde quieren… Pero será difícil, porque es algo feo”.

Publicado en: 0 4. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan America Latina y el Caribe. Ed. Magali Arriola. San Juan, Puerto Rico 2009. Con agradecimiento a James Oles por parte de los autores.

http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html

Robar la historia, traicionar el arte conceptual

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Miguel López López

Lady in the red dress by blacklash 90

“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else”
Eduardo Costa (1970)[1]

Resulta urgente poner en discusión la reciente recuperación historiográfica de las llamadas vanguardias latinoamericanas de los 60 y 70. Durante los últimos 10 años esta parte del continente se ha visto saturada de relatos que intentan reposicionar aspectos olvidados del arte experimental de aquellas décadas. Desde la exposición Global Conceptualism. Points of Origin. 1950s-1980s (1999), por mencionar un caso excepcional de visibilidad, hasta las recientes y numerosas antologías internacionales sobre arte conceptual, la presencia del llamado ‘conceptualismo latinoamericano’ ha crecido de forma apresurada.[2]

Tal constatación de nuevos intereses discursivos no puede desvincularse del también creciente interés del mercado del arte internacional por aquellas obras ‘menores’ que algunos años antes continuaban siendo material empolvado en armarios y cajones, cuando no habían sido ya extraviadas, desbaratadas o simplemente destruidas. Materiales asumidos hasta entonces como producciones deleznables, poco significativas, cuando no absolutamente irrelevantes para la configuración de una memoria crítica del arte en nuestros países.[3]

‘Conceptual’ ha sido también la etiqueta más recurrente en los intentos de definir estas tempranas actitudes y prácticas experimentales. O los calificativos ‘político’ o ‘ideológico’ que, a modo de escolta lingüística, han devenido moneda de intercambio corriente en las discusiones globales sobre los años 60 y 70 cuando parece necesario referirse a eso no normalizado -visto desde los relatos centrales- de las experiencias de América Latina. Una proliferación de adjetivos que, fungiendo de complemento retórico, han querido servir para resguardar algo de la especificidad y densidad de las experiencias del lado Sur de nuestro continente.

Pero eso descolocado, ese anhelado signo aparentemente diferencial, antes que señalar un pasado colectivo ignoto, advierte aquí el conflicto que arrastra el querer seguir pensando desde una utopía modernista expedida desde el otro lado del océano. Lo cual, en más de un caso, se trata de una forma sutil -y a veces involuntaria- de reconquistar aquellas prácticas críticas que se mantuvieron indiferentes, e incluso se rehusaron a tal nomenclatura o a lo que tal etiqueta inscribe en sus modos de construir una historia.

Un conflicto que exige renunciar a las estériles disputas en función de precocidades históricas de determinadas obras latinoamericanas al interior de una misma teleología histórica -afirmando indirectamente cierto universalismo cronológico-, para atender esa emergencia estética periférica y descentrada que revela, en su propia incongruencia, distintos procesos de modernidad irresueltos y enfrentados. Coyunturas que se nos ofrecen como un campo de fricción en los modos globales y heterogéneos de construcción de la historia.

Intentar trazar una revisión histórica de aquellas experiencias latinoamericanas implica lidiar necesariamente con ese teatro de los procedimientos que ha inscrito determinados sucesos bajo órdenes específicos. Acontecimientos cuyos efectos de significación están marcados inevitablemente por las formas en que se han insertado en determinados aparatos: por sus usos, conquistas, derrotas, accidentes, ausencias, equívocos y múltiples desviaciones.

Es posible afirmar que la pelea de la historiografía latinoamericana por la ‘inclusión’ de determinados sucesos periféricos en el orden histórico establecido -que podríamos denominar para los efectos de este escrito como el orden de lo conceptual -, en un intento de contrarrestar la proyección de las geografías metropolitanas del arte, ha sido exitosa.[4]

Pero ese ascenso vertiginoso exige también un segundo momento de reflexión en la elaboración de esas nuevas operaciones cartográficas. Dicho rápidamente: no se trata ya de alojar incansablemente nuevos sucesos en el contenedor inagotable que creemos es la historia, sino de detectar en qué situaciones éstos reaparecen y cumpliendo qué nuevos papeles. Desplegar una contra-memoria en tanto dispositivo que permita acentuar “cómo el discurso, la representación y la arquitectura construyen al sujeto que dicen explicar, describir o albergar”, antes que pretender elaborar un inventario neutro de esas representaciones.[5]

Se trata de no ser ingenuos frente al terreno aparentemente más permeable -o cínicamente indiferente-, que existe hoy frente a la reposición de estos relatos, y cuya reiteración desmedida pone en entredicho su pertinencia. Remanentes que se vislumbran claramente como los nuevos botines de guerra de una renovada batalla historiográfica implantada efectivamente por el mercado internacional de la última década.[6]

Algunos meses atrás, el historiador español Jaime Vindel le reprochaba a la historiografía argentina de identificar de forma reductiva el arte conceptual anglosajón con el modelo “lingüístico-analítico-tautológico”, en oposición a un conceptualismo latinoamericano “político-ideológico”.[7] Una operación que Vindel entiende como un equívoco, pero también como una maniobra teórica destinada a la valoración positiva de las prácticas conceptualistas locales, y cuya falaz figura antagónica (’conceptualismo analítico’ vs. ‘conceptualismo ideológico’) la rastrea en la lejana mención del crítico español Simón Marchán Fiz en 1974[8], y principalmente en el discurso curatorial de Mari Carmen Ramírez de fines de los años 90.[9]

Vindel se aproxima a la experiencia del ‘conceptualismo latinoamericano’ observando la gradual reposición de sus relatos, advirtiendo cómo una determinada manera de leer es capaz de inscribir campos culturales drásticamente disímiles. Lo interesante de la lectura de Vindel -al margen de algunos reparos sobre su evaluación de la historiografía argentina-, es la puesta en perspectiva de ciertas muletillas retóricas que han estimulado determinadas morfologías de lo latinoamericano en el marco global.

Ampliando hipotéticamente la argumentación de Vindel, valdría la pena observar también, por ejemplo, uno de los momentos clave del ingreso del ‘conceptualismo latinoamericano’ al discurso internacional: el ensayo que Mari Carmen Ramírez escribe para la polémica exposición Latin American Artists of the Twentieth Century , curada por Waldo Rasmussen, en el MoMA, en 1993.[10] Un escrito que emerge como un intento temprano de dislocar la cómoda figura de centro/periferia, remarcando entonces positivamente la ‘diferencia’ latinoamericana, frente a lo que Ramírez denomina el modelo ‘analítico-lingüístico’ de los centros. Una subversión que rechaza, en opinión de Ramírez, la dimensión ‘desmaterializada’ hegemónica a través de una recuperación del ‘objeto’, que transporta en su misma circulación -comercial inclusive- la reverberación política de su contexto.[11]

Lo que se hace importante de observar no es tanto la fecha o aparición anterior de una determinada polaridad nominal (sujeta a sus contingencias y coyunturas), sino cómo esos espacios discursivos construyeron posteriormente una corporalidad y unas formas de visibilidad del ‘conceptualismo latinoamericano’, gestionando su lugar dentro y fuera de la institución, y dispersándolo ya convertido en saber específico. Se trata de pensar las instancias temporales, sociales e históricas que definieron y posicionaron tal distinción en nuestro contexto, y cómo éstas han sido -sorprendentemente o no- incorporadas en los últimos años por los relatos ‘centrales’ más ampliamente difundidos.[12] Pensarlos desde su capacidad política de afectar los modos instituidos de producción de saberes y subjetividades : tantear sus alcances e interceptar sus trayectos.

Lejos de oponerme al uso del término ‘conceptual’ -o a cualquiera de sus epítetos afines- lo que intento señalar aquí es la necesidad de desplegarlo en el uso en tanto diagrama de poder, detectando sus modos de producción de identidades en distintos contextos. Se trata de una dificultad que no puede ser resuelta con el simple abandono o relego del término. No se puede conceder al concepto un sentido único, trascendental o inherente. Es necesario configurar nuevos sistemas de relaciones que nos permitan volver sobre él, disputando discursiva y materialmente su significación. Una nueva espacialización de las fuerzas que trastoque su genealogía, perturbando la memoria de la palabra.

Sin embargo, reconsiderar la dimensión geopolítica de aquellas categorías también exige reponer esas nociones otras gestadas en paralelo o a contracorriente de los argumentos identitarios que impregnaron un buen segmento de los discursos latinoamericanos de la época.[13] Definiciones menores y parcialmente ignoradas, y cuya erosión, en esta nueva explosión de   narrativas, ha colaborado eficazmente con el proceso de homologación de las experiencias radicales para su ‘correcto’ intercambio con los discursos centrales.

No es de ninguna manera insignificante leer el concepto “desmaterialización” para la escena experimental argentina de los 60, en el modo en el cual el teórico Oscar Masotta lo propone en 1967 -en simultáneo a la dematerialization de Lucy Lippard-, derivándolo del constructivista ruso El Lissitsky y sus perspectivas de integración de los artistas a la industria editorial en la Rusia revolucionaria de los años 20.[14] O reconsiderar un concepto como el “no-objetualismo” formulado en México por el crítico peruano Juan Acha hacia 1973, como parte de un proceso de repolitización personal y redireccionamiento marxista, desde su crítica al objeto de arte burgués a través de una reflexión sobre la práctica estética vernácula de lo popular y lo indígena.[15] Por mencionar solo dos inscripciones del surtido ideológico quedado aún a la sombra de la retórica hegemónica.

Existe en esas presencias teóricas subalternas una pugna latente. Una multitud de historias latinoamericanas inarticuladas y potenciales, y cuyo disenso crítico se encuentra aún a la espera de ser restituido.

La cuestión sigue siendo qué hacer con los restos de ese aparente naufragio, de esas historias borradas; o frente a aquellas cartografías o descripciones de lo latinoamericano tan profundamente inscritas que emergen ya casi naturalizadas, implantadas tranquilamente como los nuevos prismas globales de visión continental.

Hace casi cuatro décadas el artista argentino Eduardo Costa parecía proponer la posibilidad de establecer una contra-historia de las prácticas periféricas del conceptualismo, equivocando sus fechas. Su pieza A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else, exigía generar una ‘obra’ idéntica a una de las piezas de uno de los ‘primeros’ artistas conceptuales, datada en un momento anterior y firmada por alguien distinto. Costa propone el robo de la historia como accionar político de la práctica conceptual, desafiando todo asentamiento cabal del ejercicio narrativo. Una suerte de práctica historiográfica articulada deliberadamente en el error de sus progresiones.

La obra parece insistir en la posibilidad de pensar que la historia racionalista ha estado permanentemente equivocada: que no hay relato posible sino una suma coyuntural de paradojas y escamoteos. Y que una alteración errática en su diagrama de sucesiones sirve para engrosar su más gozosa (in)coherencia, una celebración de su imposibilidad. A fin de cuentas se trata de pensar cómo renegociar esa relación endeudada de centro/periferia, arribando a la posibilidad de construir modernidades complejas a través de sus discronías. Ese restablecer el “lugar de la verdad en otros términos”, como sugiere Cuauhtémoc Medina[16] al pensar el cruce inarmónico de las historias latinoamericanas: esos brotes capaces de señalar formas divergentes de vivir y construir la contemporaneidad, su posibilidad de desplegar otros tiempos.

La obra de Costa nos recuerda que la historia no es nunca un medio neutral, y que, si acaso queda una labor pendiente con ésta, es precisamente la de serle infiel, de traicionarla por completo. La pregunta ya no puede ser simplemente cómo resguardar ese cúmulo de prácticas radicales en su ingreso al museo, cómo recorrer esa marginalidad sin alterar su singularidad contextual, o cómo enunciarlas sin reducirlas a meras identidades. Sino todo lo contrario: de qué maneras trastornar, amplificar, subvertir y disociar de forma deliberada aquellas (nuevas) apariciones. Ello no implica renunciar al ejercicio de reflexión histórica, sino corromper lo que aún le queda de fidelidad cristiana, de obediencia calvinista, destejiendo sus providencias y causas finales.[17]

No se recupera el pasado para hacerlo existir como un cúmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los órdenes y seguridades del presente. Reintegrar el componente subversivo de aquello que historiamos no es una tarea que pueda verse zanjada en relatar con veracidad y certeza lo que aparentemente conocemos. No es hacer necesariamente exposiciones, compilaciones o volúmenes sobre un tema; ni listas, directorios o compendios. Es hacer salir la cosa toda de su cauce, desmontando los modos establecidos de pensar un detrás y un delante.

Este no es un territorio de certezas. El reto es hacernos cargo de cada una de esas operaciones en toda su politicidad, disipando del relato lo que aún le queda de mítico. Evocar aquí la obra de Costa exige apostar por ese forzar el accidente: malentender los mapas, trastornar los relojes, estropear la brújula. No existe más espacio ilícito. Robar la historia no es en ningún caso arrebatarla una vez más como trofeo de guerra, sino encontrar el punto donde su propia contradicción haga ver que ésta no ha sido nunca de nadie. Reconocerla como un artefacto puramente instrumental -y por ello mismo político-. Ese lugar sin lugar donde lo que importa son sus efectos (de lo que fueron capaces, aquello que aún hoy pueden ), antes que integrarlos simplemente en la unidad de un discurso.

Este mismo texto fechado quince años antes y firmado por alguien más.

Firenze, enero 2009

  • 1^. Obra de Costa, presentada en la exposición Art in the mind , curada por Athena Spears, en el Allen Art Museum del Oberling College en 1970.
  • 2^. Resulta imposible en estas pocas líneas hacer un señalamiento detallado de la cantidad de exposiciones, antologías y publicaciones producidos en la última década sobre el tema. Un comentario más extendido sobre este punto puede verse en: Miguel López, “Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del ‘arte conceptual’ en América Latina en los 60s/70s”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008.
  • 3^. Así lo sugiere también mi experiencia personal en el proceso de investigación del experimentalismo peruano de los 60s y 70s. Algunas ideas iniciales sobre ello pueden verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible”, en: Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA , Buenos Aires, CAIA, 2007.
  • 4^. Artistas como Alberto Greco, Helio Oiticica, Lygia Clark, León Ferrari, Luis Camnitzer, Artur Barrio, o experiencias como Tucumán Arde (1968) o el Arte de los Medios (1966), por mencionar unas pocas, se han convertido en coordenadas obligatorias de prácticamente todas las narraciones recientes que han intentado trazar los llamados hitos ‘inaugurales’ del conceptualismo a nivel transcontinental. Es revelador que algunos de ellos hayan sido también señalados -o los sigan mencionando- bajo la categoría “proto-conceptuales”, trasluciendo en ello un intento sutil de resguardo de la ‘temporalidad adecuada’ de ese orden de lo conceptual hegemónico, que se ha situado por largo tiempo en el programa 1965-1975.
  • 5^. Beatriz Preciado, “Cartografías Queer : El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes , Barcelona, SEACEX, 2008. s/p. Preciado rehúsa el trazado taxonómico de lugares, situaciones o individuos, para procurar articular un mapa que dé cuenta de las tecnologías de representación y modos de producción de aquellas subjetividades.
  • 6^. ‘Botín de guerra’ fue uno de los nombres barajados en el proceso curatorial de elaboración de la exposición Inventario (1965-1975). Archivo Graciela Carnevale, que recientemente procuró revisar críticamente el itinerario de una experiencia como Tucumán Arde, a 40 años de realizada. Sobre los conflictos y contradicciones al interior de este proceso curatorial ver: Fernando Davis y Ana Longoni, Apuntes para un balance difícil. Historia mínima de ‘Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, Buenos Aires, octubre 2008. (Texto leído en la segunda reunión de la Red de Investigadores de Conceptualismos de América Latina, en Rosario. Inédito)
  • 7^. Jaime Vindel, “Los 60 desde los 90: Notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008. Una crítica personal sobre este mismo texto, y en respuesta a varios otros argumentos esgrimidos por Vindel, puede verse en Miguel López, Op. Cit.
  • 8^. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto , Madrid, Comunicación, 1974.
  • 9^. Mari Carmen Ramírez, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina”, en: Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 , Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2000, pp. [373]-381. Este texto es una versión abreviada del previamente publicado en el catálogo de Global Conceptualism en 1999.
  • 10^. Mari Carmen Ramírez, “Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”, publicado en: Waldo Rasmussen (ed.) Latin American Artists of the Twentieth Century , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1993, pp.156-167. En este punto se hace también urgente analizar críticamente el grosero proceso de construcción curatorial del arte de América Latina a través del MoMA durante el S. XX, y cuyas implicancias políticas y estéticas escapan a los alcances de este breve texto.
  • 11^. “The development of such a conceptual strategic language, however, eventually situated the work of these artists in a paradoxical relation to a fundamental principle of European and North American Conceptual art: the dematerialization of the discrete object of art and its replacement by a linguistic or analytical proposition. Latin American artists inverted this principle through a recovery of the object, in a form of the mass-produce Duchampian readymade, which is the vehicle of their conceptual program.” Ramírez, Op. cit .
  • 12^. Dice Peter Osborne: “«Conceptualismo ideológico» es el término clave del arte conceptual latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte conceptual estadounidense   y europeo (…)”. En: Peter Orborne (ed.), Arte Conceptual , Londres, Phaidon, 2006, p. 37. Alexander Alberro reitera el argumento, sin circunscribir lo ‘analítico-lingüístico’ al conceptual norteamericano: “the most extreme alternatives to models of analytic conceptualism in the late 1960s and early 1970s are those that developed in the deteriorating political and economic climate of a number of Latin American countries including Argentina, Brazil, Uruguay and Chile”. Alexander Alberro, “Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977″, en: Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A critical anthology , MIT Press, 1999, pp. xxv-xxvi. Para otro ejemplo más reciente ver: Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España. 1964-1980 , Madrid, Akal, 2007.
  • 13^. Esto también ha sido señalado por la historiadora argentina Ana Longoni. Ver: “Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)”, Papers d’Art 93. Girona, Espai d’Art Contemporani, 2007 [2008]. pp. 155-158.
  • 14^. Para un análisis sobre el itinerario intelectual de Masotta y su contribución teórica a la vanguardia argentina ver: Ana Longoni, “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesnta”, en: Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década de los sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
  • 15^. No existe todavía un estudio que aborde la complejidad del pensamiento crítico de Juan Acha, a través de su conflictivo pasaje de los años 60 en el Perú a los 70 en México, y en torno al proceso de politización radical y cuestionamiento que le permite arribar al ‘no-objetualismo’. Una categoría que registra además cambios significativos hacia los años 80. Una primera aproximación sobre su trayecto crítico puede verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los Sesenta”, en: Juan Acha, Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass-media, lenguajes, represiones y grupos [1969], Lima, IIMA- Universidad Ricardo Palma, 2008. Ver también: Augusto del Valle, “La fiesta del no-objetualismo. Polémicas sobre arte contemporáneo en América Latina”, [Estudio introductorio, inédito, 2007], en: Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano, Medellín, Museo de Antioquia, 2009 (en prensa).
  • 16^. Ana Longoni, ‘La era de la discrepancia’: aristas de un hito polémico. Conversación con Cuauhtémoc Medina . Entrevista inédita. Buenos Aires, 27 de mayo de 2008.
  • 17^. “Saber -señala Foucault-, incluso en el orden histórico, no significa «encontrar de nuevo» ni sobre todo «encontrarnos». La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. (…) No dejará nada debajo de sí que tendría la estabilidad tranquilizante de la vida o de la naturaleza, no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar, y se encarnizará contra su pretendida continuidad. El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos “. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía,la historia , Valencia, Pre-textos, 1988, (el énfasis es mío).
  • Tomado de:http://des-bordes.net/des-bordes/miguel_lopez.php
  • Arte como programación

    Febrero 2nd, 2012 Febrero 2nd, 2012
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    Internet, redes sociales, realidad aumentada, copyleft, publicidad interactiva, crowdfunding… Nuestro mundo parece girar alrededor de una única pregunta: cómo producir, distribuir y rentabilizar la información.

    A menudo nuestra obsesión con este concepto es tal que olvidamos que la información ha sido la piedra angular de cualquier estructura socieconómica desde el principio de los tiempos. Conviene recordar que toda forma de control, como toda forma de libertad, ha sido siempre y por definición control o libertad de información.

    Sin embargo, si singularizamos nuestra realidad con términos como capitalismo cognitivo o sociedad de la información es porque algo ha cambiado. Habitamos un escenario que exige nuevas herramientas e incluso nuevos patrones cognitivos para gestionar la sobreabundancia informativa. No es casual la proliferación de importantes vías de investigación en torno a la visualización y el análisis de datos, tareas imprescindibles para generar comunicación, transmisión efectiva de conocimiento.

    En muchas disciplinas las preguntas esenciales se han reducido a dos: qué podemos hacer con la información y cómo podemos hacerlo. Paradójicamente, donde esto apenas ha ocurrido es en un espacio, el de la práctica artística, idóneo para reflexionar a propósito de este tipo de interrogantes.

    En cierto modo, la historia del arte es la historia de la manipulación de contenidos culturales altamente codificados, es decir, de información condensada. Toda obra de arte remite a una tradición precedente y a un imaginario colectivo muy específico: las mismas catedrales que, a nuestros ojos, encierran misterios sólo comprensibles por los especialistas en iconografía, fueron, tiempo atrás, libros abiertos para la práctica totalidad de los fieles, en su mayoría analfabetos.

    La riqueza semántica de la imagen no es algo que el paso del tiempo haya sepultado, como algunos creen. Muy al contrario, la tendencia a la hipercodificación en la producción artística, lejos de remitir, se acentuó a lo largo del siglo XX, en paralelo a la (parcial) emancipación del arte respecto al poder político o religioso, en lo que supuso su consagración como metalenguaje. La producción estética se encaminó hacia una lógica de autocuestionamiento, hacia una autorreferencialidad que experimentaba con la propia concepción de lo artístico, poniendo en tela de juicio no sólo los modos de representación tradicionales sino el sistema que define las condiciones de producción y recepción de la experiencia estética, es decir, la institución-arte.

    Sin embargo, esta línea de trabajo se limitó con frecuencia al territorio de lo simbólico, a menudo a causa de limitaciones técnicas que impedían una (deseable) actuación efectiva sobre los mecanismos de difusión de los contenidos artísticos. Hay que pensar también que esta vía de experimentación y ruptura fue paulatinamente fagocitada por el propio sistema contra el que había sido originalmente planteada. Es fácil entender la dificultad de la escena artística (en su formulación convencional) para lidiar con cuestiones como la imagen digital, la disolución de la dualidad original/copia, la pérdida de importancia del soporte material y, muy especialmente, la imposibilidad de acotar y determinar con precisión la forma final de una determinada obra.

    En un contexto de mutabilidad permanente, de presente perpetuo, cierta formulación de lo artístico permanece aferrada a la voluntad de monumentalizar, de fijar en el tiempo, de extraer lo trascendente de lo efímero, de trabajar a través de la posteridad… Todo ello resulta evidente en cualquier contexto institucional (o lo que es igual, en casi cualquier contexto mediáticamente visible).

    La pintura y la escultura, por ejemplo, han sufrido transformaciones profundas durante las últimas décadas sin conseguir desembarazarse de la lógica del objeto, definida en relación con el binomio posesión/exhibición, en detrimento de ese otro, cada vez más necesario, de acceso/distribución. Creo que el nuevo escenario cultural requiere un modelo diferente para la producción estética, más cercano a la arquitectura, entendida como vertebración del espacio, como programación, como producción de interfaz, de medio, de esfera pública…

    Y en buena lógica, los que mejor comprenden esta dimensión arquitectónica del espacio digital no son los arquitectos, sino los programadores. Son ellos quienes están hibridando lo real y lo virtual de la única manera posible, mediante el código… y a pesar de permanecer fuera del campo de visión de la ortodoxia artística.

    La suya no es una historia nueva. Profundizando en la fecundidad arquitectónica del siglo XIX podemos desenterrar un precedente: el desprecio de la cultura académica hacia las formas y materiales novedosas en la época. Debemos la arquitectura del hierro más los ingenieros que a los arquitectos; no olvidemos que, antes de convertirse en un icono, el Crystal Palace fue ampliamente ridiculizado.

    De igual forma, hoy resulta sencillo encontrar obras categorizadas bajo la atractiva etiqueta de new media art entregadas a un esteticismo banal, a un manierismo tecnológico en el que el lenguaje funciona más como ornamento que como núcleo de la reflexión formal. La institución abraza la aproximación de la plástica al cliché mientras desprecia la aportación de quienes proponen un nuevo lenguaje para un nuevo medio; aunque eso sea exactamente lo que la historia nos ha enseñado: que cada medio impone su lenguaje, su ambición y su obra.

    En un interesante texto, La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime, Lev Manovich aborda un elemento fundamental en el proceso creativo: la motivación, el porqué de la elección de un determinado modo de representación. Su alusión al trabajo de Libeskind en el Museo Judío de Berlín no puede ser más oportuna: ¿por qué arrojar arbitrariamente sobre el edificio los datos relativos a la localización de los judíos radicados en el barrio del museo antes de la Segunda Guerra Mundial? Es decir, ¿por qué descafeinar las nuevas formas culturales en vez de explorar la tensión que generan en nuestros esquemas expresivos y perceptivos?

    El problema no es tanto el contenido como el medio, y el medio ha cambiado. El espacio ya no se concibe tanto en función de nuestra percepción y representación de la “realidad” física como en relación con procesos y flujos de información. Habitamos un espacio-red, un espacio no sólo codificado culturalmente, sino hecho de código; un espacio que el arte ya no puede limitarse a representar, que el arte puede y debe construir (de ahí el reiterado símil arquitectónico) por tres razones: primero, porque es la única forma de superar la incapacidad institucional para gestionar la inmaterialidad de las nuevas expresiones culturales; segundo, para continuar la lógica de autocuestionamiento que ha determinado la evolución artística durante el último siglo, desde Duchamp hasta Beuys, los situacionistas o el conceptualismo; y tercero, para hacer posible la producción simbólica fuera -o, cuando menos, en el límite- de la lógica espectacular de lo mercantil.

    Para comprender cómo conciliar estos propósitos, me gustaría tomar al pie de la letra una afirmación de Matt Mullenweg: code is poetry. El código como poesía, como lenguaje que articula un nuevo tipo de arquitectura, ésa que interviene las prácticas materiales desde lo inmaterial, disolviendo las barreras entre los espacios físico y virtual. Una idea que refrendan proyectos tan elocuentes como GNU/Linux, paradigma de obra colectiva que ha sabido generar una cultura y un espacio propios, una genuina comunidad de productores de medios, en función de condiciones muy particulares de creación, distribución y modulación de contenidos y estructuras.

    El arte no reproduce, hace lo visible, escribió Klee en 1920. Qué mejor época que la nuestra para operar sobre el código fuente que sustenta el espacio social, tanto en sentido literal (a través del software) como en sentido figurado (mediante la cultura).

    Tomado de:

    http://hiebra.blogspot.com/2011/04/arte-como-programacion.html

    Un “collage” de azul y rosa

    Febrero 2nd, 2012 Febrero 2nd, 2012
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    Posted by Mario de las Heras

    “Nunca hice ni ensayos ni experimentos… Motivos diferentes requieren métodos diferentes. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino una relación entre la idea que se quiere expresar y el medio de expresarla.” (Pablo Ruiz Picasso)

    Los días de bohemia de Picasso se completan con los huecos que deja libres el arte, como el collage donde a los óleos se les añaden los materiales y los objetos. Él mismo afirma que “lo que se deja en la tela es lo que se piensa, lo que se es. La personalidad no existe fuera del pintor, no añade nada a la pintura: está dentro.”

    Dice Santiago Amón que es su amigo Braque quien, al añadir por primera vez a uno de sus cuadros una inscripción con caracteres tipográficos, se da cuenta de que se halla ante uno de los mayores descubrimientos del arte moderno. Días después va a contárselo a Picasso quien, entusiasmado con la idea, no tarda en ensayar sus primeros bocetos. La técnica, el material es nuevo. Pero la esencia, la superposición y el avance continuo, la búsqueda del explorador que se adentra más allá que ningún otro le pertenece a él, acaso como si, al hallarse al fin en cada claro después de atravesar la maleza, ensayase invariablemente la conocida frase de Stanley tocándose el cansado salacot.

    Pero más allá ha descubierto tan pronto, en una sola batida, todo lo visible y tiene que adentrarse en la oscuridad en medio de la adolescencia plagada de imágenes que le asedian, como la vida descubre sus verdades a los comunes en la cúspide de la montaña, allí donde se ve con claridad el pasado, como un fresco, y apenas se vislumbra, entre sombras, un futuro adornado de esperanzas y plagado de dudas. Sobre esta cuestión escribe Boeck: “El pintor, evidentemente, se ha depurado de su propia experiencia: sus primeras actitudes irreverentes y críticas para la sociedad han dado lugar a una profunda compasión para con los sufrimientos del género humano”. Es el camino incierto que se ha de construir con los pertrechos de una parte de la existencia terminada, de la que el pintor se desprende, indómito, haciéndose jirones a fuerza de pinceladas.

    Picasso se hace gato de Madrid (Ramón greguea más tarde: “deambula por el emborrullado Madrid de entonces, penetrándole por la suela de las botas lo que ha de ser después principal base de sus renovaciones, la plasticidad de lo visible, que emborrillará de grises senos las telas de la primer pesadilla cubista…”), aunque por poco tiempo, y demuestra tener esas vidas que no sabe vislumbrar el crítico desafortunado de su primera exposición, que afirma: “en cuanto al señor Picasso que, según me dicen, es muy joven, comienza con tanto ímpetu que me hace temer por su futuro. Podría enumerarse la procedencia de cada uno de sus cuadros; su variedad es demasiado notable. Lo cual no quita para que esté bien dotado; pero le aconsejaría, por su propio bien, que no pintara más de una tela al día”. Tres y cuatro y cinco por jornada es el ritmo. El collage que construye muchos años antes de que Braque se lo enseñe en concepto, cuando ya todos los bosques y ciudades y rincones de la tierra (sin olvidar el grato paréntesis de Horta de San Juan al que el pintor alude orgulloso: “Todo lo que sé lo aprendí en el pueblo de Pallarés… cuidar a un caballo, dar de comer a las gallinas, sacar agua del pozo, hablar con la gente,  hacer sólidos nudos, equilibrar la carga de un burro, ordeñar una vaca, cocer bien el arroz, tomar fuego del hogar…”) le son conocidos y sólo resta horadar hasta la muerte la cantera inacabable de su genio.

    Aquellos hombres y mujeres del circo, la vida de color de rosa que le canta Edith Piaf a su amor, Marcel Cerdan, son los últimos pasos de la escalada de cuya meta ya no desciende. Ha superado el azul del descubrimiento, el azul que comparte y menciona André Salmon: “Los estropeados, los vagabundos haciéndose una patria en el porche de una iglesia; las madres sin leche. Todo el dolor y toda la plegaria. Los saltimbanquis. El gordo hombre rojo, los delgados acróbatas adolescentes, el arlequín negro, los cascabeles tristes y el tambor fúnebre, la muchacha del chal y el caballo blanco del picadero eterno. ¿Recuerdas Pablo?”.

    La reducción pictórica al color de la infancia para escapar de una tristeza primeriza y sobrevenida, la melancolía hacia la madurez. “Lo mejor que hay en el mundo…, el color de todos los colores… El más azul de todos los azules…” lo usa para retratar el cadáver de su amigo Casagemas, que se dispara en la cabeza, en el café L’Hippodrome, delante de él mismo y de su amor no correspondido. Con sus retratos muestra el fondo del alma atormentada donde asoman las pensiones frías de Madrid, “¿qué pintaba yo allí? ¿Qué?”, le confiesa a su fiel Sabartés (quien ante sus nuevos cuadros recién pintados manifiesta: “de tonalidades violentas, de colores abigarrados que al primer golpe de vista producían el efecto de colorines de baraja”. “Déjame que me acostumbre a esto…”, termina espetándole); las húmedas esquinas de Barcelona, la penuria y la enfermedad,  “la estéril tristeza” que contempla el poeta Morice y “que pesa sobre toda la producción, ya tan abundante, de este joven: Picasso, que empezó a pintar aun antes de saber leer, parece haber recibido la misión de expresar con el pincel todo lo que existe; diríase que es un joven dios decidido a reconstruir el mundo. Pero un dios hosco; los cientos de rostros que ha pintado gesticulan, pero ni una sola sonrisa; y es un mundo tan inhabitable como sus fábricas corroídas por la lepra. Su misma pintura está enferma. ¿Incurablemente? Lo ignoro; pero desde luego nos hallamos ante una fuerza, una vocación y un talento verdaderos… Sin embargo, ¿hay que prometerse que esta pintura llegue a curar? ¿No estará destinado este muchacho, tan desconcertadamente precoz, a conferir la consagración de obra maestra al sentido negativo de la vida, al mal que él mismo sufre como todos?”.

    Tiene que arrancarse esos huéspedes que le impiden respirar, a pesar de que a través de ellos llena de aire sus pulmones, como un buceador a través del tubo. Nada en su desorden mítico “rodeado de un enjambre de pobres pintores españoles con los que se sentaba en el suelo comiendo y charlando. Pintaba dos o tres cuadros al día, llevaba una chistera como yo, y pasaba las tardes entre los bastidores de los music halls de aquellos días, haciendo retratos de las estrellas… Él hablaba muy poco francés y yo nada de español, pero nos entendíamos.”. Lo dice Max Jacob (el amigo con el llega a compartir cama, usándola el francés por la noche y el español por el día). Y de este modo cura y cuando saca la cabeza ha llegado definitivamente a París y está a bordo del Bateau Lavoir “…al pie de la escalera, una única fuente para los doce inquilinos. Detrás de la fuente, a la derecha, un pasillo maloliente que lleva al único retrete, un negro rincón cuya puerta, que no puede cerrarse por falta de picaporte, golpea con la menor corriente de aire…”. Pero a ese barco, esa casa intrincada y laberíntica de Montmartre bautizada el Bateau por el mismo Jacob porque le recuerda a las barcazas lavadero que atracan en las riberas del Sena, le precede un humilde esquife en el que se enrola “como un ratón en un queso”, en palabras del crítico Gaya Nuño; y donde pronto se agolpan los compañeros de La Lonja y de la bohemia barcelonesa.

    Junto a ellos navega por el barrio chino, y se acostumbra a tomar tierra en Els Quatre Gats, la “Cervecería gótica para los amantes del Norte, y patio andaluz para los del Sur”, donde se ofrece “a quienes amen la sombra de los pámpanos y la exprimida esencia de las uvas”. Allí le cantan sus amigos, en palabras de Miguel Utrillo a lomos de Pél i ploma: “El arte de Picasso es extremadamente joven. Dotado de un espíritu de observación que no perdona las debilidades de la gente, consigue extraer belleza hasta de lo horrible y lo anota con la sobriedad de quien dibuja porque ve y no porque sabe hacer narices manierísticas…”

    “…En París le han aplicado un mote: su aspecto, el sombrero de anchas alas pasado por las intemperies de Montparnasse, los vivos ojos de meridional capaz de dominarse, el cuello envuelto en legendarios lazos ultra impresionistas, han inspirado a los amigos franceses el sobrenombre amistoso de “El pequeño Goya”. Creemos que el aspecto físico no ha mentido; y el corazón nos dice que tenemos razón”. Y Pellicer en ‘Picasso avant Picasso’ concreta estas generosas impresiones: “Los que fueron sus compañeros de aquella época refieren lo poco comunicativo que era Pablo, aunque tuviera rasgos de humor espontáneos y manifestase una rara precisión en sus juicios. Desde el primer momento, su temperamento dividió a los que le trataban en adoradores y enemigos.”

    Sean quienes sean, la mayoría queda atrás, agotada por el paso constante del artista. En una carta, confiesa a Jacob: “Enseño lo que hago a mis amigos, los artistas de aquí, pero encuentras que hay demasiada alma y poca forma, lo cual es muy divertido. Tú sabes cómo hay que hablar con gentes así; pero escriben libros muy malos y pintan cuadros imbéciles. Así es la vida”.

    Todo se aleja en lo inexorable de su marcha, como el relámpago que sigue su camino entre montañas. Vollard, “el galerista de los impresionistas”, describe el primer aterrizaje: “Hacia mil novecientos uno recibí la visita de un joven español, vestido de un modo rebuscado, traído a mi casa por un compatriota suyo, a quién conocía yo un poco. Era un industrial de Barcelona… El compañero de Manache (Pedro Mañach) era el pintor Pablo Picasso, el cual —a sus diecinueve o veinte años— había pintado ya un centenar de lienzos, que me traía con miras a una exposición. Esta exposición no tuvo ningún éxito y, en mucho tiempo, Picasso no encontró mejor acogida del público”. Este es el mismo pintor del que, más de sesenta años después, Mercedes Guillén, su protegida, escribe con motivo de la gran exposición en el Grand y el Petit Palais, además de en la Biblioteca Nacional: “Las casas de cultura del Estado y entidades independientes organizan ciclos de conferencias y presentan películas sobre la obra de Picasso; el instituto de Altos Estudios invita a los artistas a que diserten sobre temas picassianos; la radio y la televisión emiten a diario opiniones de historiadores, de críticos de arte, de poetas, de marchantes; las revistas preparan números extraordinarios…, el Ayuntamiento de Châtillon presenta treinta obras originales: litografías, grabados, aguafuertes…; llegan aviones y autocares de todos los países… Esta presentación simultánea de miles de obras, es la obra de setenta años del artista más personal y más universal de nuestra época… Hay ceniceros, llaveros, sellos Picasso y hasta unos panecillos en forma de mano se llaman Picassos…”

    Y no es más que el joven “con el famoso mechón sobre el ojo negro, vestido de azul, la chaqueta abierta sobre una camisa blanca, ceñida a la cintura por una faja de franela roja, con flecos…” enamorado de Fernande, antes de que empiece todo, la modelo de artistas que frecuenta el Bateau. “Creo que hace dos días empecé una nueva tontería, pero fue culpa de la tormenta. En la casa hay un pintor español que me encuentro en todas partes desde hace algún tiempo y que, con sus ojazos cargados, penetrantes y pensativos a un tiempo, llenos de fuego contenido, me mira con tanta intensidad que no puedo evitar mirarle a mi vez…” La amiga de Apollinaire, el poeta que en su delirio de muerte, el mismo día del armisticio de la Gran Guerra, cree que van por él los gritos en la calle de ¡A bas Guillaume! (¡Abajo Guillermo!, el Káiser), según cuenta Gertrude Stein.

    Picasso es el “artistazo jovencísimo”, como le llama Morice, del polvo y la suciedad al que acompaña todo su grupo: la bande Picasso. “Au rendez vous des póetes”, reza el cartel de su estudio de la casa mítica, donde “recibía al visitante un fuerte aroma a óleo y parafina, que Picasso usaba para pintar, así como para combustible de su lámpara, mezclado con el humo de la pipa de tabaco negro. Una vez que se pasaban los montones de cuadros arrimados a la pared, se hallaba el lienzo en que Picasso estaba trabajando, apoyado en un caballete en un espacio libre del centro de la habitación.” Salmon continúa: “un armario pintado hecho de tableros, un velador burgués comprado a un comerciante de mimbres, un viejo diván usado como lecho, un caballete. Incrustado en el espacio del estudio, un cuartito conteniendo algo como una cama, considerado como un retiro y familiarmente conocido como el cuarto de la chica…”, donde, loco de celos, retiene a Fernande quien, después de las primeras dudas (“…todavía no me he decidido a irme a vivir con Pablo. Es celoso, no tiene un duro y no quiere que yo trabaje. ¿Cómo se entiende? ¡Es una estupidez! Y además no quiero vivir en ese estudio miserable…”), termina por no oponer resistencia: “Con fe, con libros, un diván y poco trabajo que hacer, yo era feliz, muy feliz”.

    Es el principio de todo cuando termina el período más cotizado de toda su obra. De nuevo Morice, entusiasmado ante el renacimiento que ha ansiado durante años como el mayor admirador, escribe: “… las nuevas obras que expone… anuncian un cambio solar de su inclinación. No es que no subsista nada de sus primeras turbias representaciones… Hoy las actitudes se alivian, los elementos se disponen menos miserablemente, la tela se aclara: apunta a la aurora de la piedad, de la salvación…” Es el genio que esboza su primera “media sonrisa” y el final de un época en la que, como recuerda Jacob, “…todos vivíamos malamente. Lo maravilloso es que todos vivíamos igual.”

    Tomado de:

    http://www.jotdown.es/2012/01/un-collage-de-azul-y-rosa/

    Estéticas en el mercado

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Beatriz Sarlo

    El arte está de moda. Miles de páginas de Internet responden a la búsqueda “art & shopping”. Celebrities , galeristas y artistas de los primeros puestos del ranking internacional están vinculados con firmas de merchandising . Invertir en arte es menos arriesgado que la Bolsa y los museos son buenos negocios para las ciudades. Por eso, por su éxito turístico entre otras razones, el magnífico edificio del Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank Gehry, es custodiado fielmente por Puppy , el perro un poco monstruoso del artista Jeff Koons, compuesto por 40.000 flores. Por supuesto: es de rústicos hablar mal de Puppy , gente que no entiende que Puppy sale de cruzar los jardines del siglo XVIII con las mascotas de historieta. Lo dice, en un video, el director del Guggenheim, que pasa al lado de Puppy todos los días.

    Aunque hoy el adjetivo haya perdido algo de la electricidad que transmitía en las dos últimas décadas del siglo XX, lo que hasta hace poco se llamó posmoderno caracteriza un campo estético donde distintas fracciones sellaron un tratado de paz para remitir la competencia entre artistas al mercado y a ese otro espacio ligado intrincadamente con el mercado que son los museos.

    Por su parte, en la academia y en el mundo elegante, la sociología de la cultura y los estudios culturales han difundido la tesis de que es inválida, cuando no reaccionaria, la separación entre arte de elite y arte popular o arte industrial. Lo peor de todo es que esa separación también sería arcaica e incompetente para entender lo que sucede. Hay que ser muy valiente o muy conservador para señalar, en palabras de James Elkins, que “casi todas las prácticas culturales -lo que equivale a decir prácticamente toda la cultura- deben observarse irónicamente como kitsch o camp . Por cierto, desde esta perspectiva, no tiene sentido la crítica de arte que, en desbandada, se confunde con la crítica cultural”.

    En los primeros años de este siglo, se publicaron dos libros muy breves que compartían una preocupación por la insustancialidad y la poca importancia pública de la crítica de arte y de literatura. El italiano Mario Lavagetto le puso al suyo el título Eutanasia de la crítica (2005); y el citado James Elkins, profesor en la escuela del Art Institute de Chicago, eligió una pregunta: What happened to art criticism? (2003). Lavagetto piensa que la muerte de la interpretación provoca la simultánea eutanasia de la crítica. Elkins subraya la desaparición de los juicios y de las preferencias. Probablemente la suma de los dos diagnósticos describa bien la condición actual: Lavagetto se refiere fundamentalmente a la crítica académica y Elkins, a la crítica periodística. Entre ambos cubren todo el campo del discurso sobre arte y literatura.

    Lo que dicen representa algo de lo que sucede, pero ni Lavagetto ni Elkins deciden tomar la cuestión de frente y preguntarse qué le pasó al arte para prescindir de los juicios valorativos y entenderse extraordinariamente bien con las descripciones que acompañan la obra como un vademécum más que como una interpretación. Sucedieron muchas cosas que no permiten mirar hacia atrás: sería impensable un crítico como Clement Greenberg embanderado con el expresionismo abstracto; ni un ensayista como Roland Barthes haciendo la campaña por el objetivismo francés. En ninguna actividad los discursos fuertemente partidarios parecen posibles.

    Arte programático

    El museo actual tiene la jovialidad de un parque temático. Los expertos (curadores) arman el museo como viaje pedagógico y turístico: una excursión educativa. Establecen relaciones entre obras por oposición, por analogía, incluso por capricho. Es casi imposible ver una exposición de museo donde un cuadro importante no esté rodeado de antecedentes (a veces arbitrarios) y paralelismos, como si el “demonio de la analogía” prescribiera el orden en el que deben verse las obras.

    Sin embargo, el carácter divertido de los museos no puede separarse del todo del carácter del arte que se exhibe en ellos y que los premios consagran. Simon Starling ganó en 2005 el premio Turner por una obra, Casilla-bote-casilla , que consistía en desarmar una casilla, convertirla en un bote con el que navegó el Rin hasta un museo en Basilea donde lo transmutó nuevamente en casilla. Dijo que utilizaría el premio de 25.000 libras para comprar una réplica de una escultura de Moore y tirarla al lago Ontario. Preferí no enterarme si lo hizo realmente. Los jurados del premio Turner descubrieron en esta obra una toma de posición poética contra “los límites de la modernidad, la producción de masas y el capitalismo global”. Nada menos.

    En 2007, el Turner lo ganó Mark Wallinger porque replicó dentro del museo Tate de Liverpool una campaña en defensa de los niños asesinados en todo el planeta, con afiches escritos a mano, osos de peluche chamuscados por el fuego y otros objetos diversos. Cualquiera podría decir que el premio Turner elige en esta línea (corderos partidos por la mitad, una virgen modelada en excremento de elefante, etc.). Expresa, sin embargo, una tendencia políticamente correcta y programática del arte actual, de la que abundan los ejemplos que, hace treinta años, conmocionaban, y hoy parecen exhaustos ejercicios académicos salvo para quienes sean muy jóvenes o hayan perdido completamente la memoria.

    Los ejemplos son miles. Todos hemos visto jeringas y palanganas utilizadas en tratamientos médicos, camas deshechas con las sábanas sucias y alguna colilla de cigarrillo, camisones, la manteleta de la abuela tejida a mano, potes de diversas dimensiones y colores, casitas completas (siguiendo la primigenia farmacia completa de Damien Hirst), cocinas donde en vez de microondas hay un televisor que muestra un video, reproducciones a escala menor de saunas escandinavos, carteles con inscripciones del tipo: “Tengo 45 años estoy enfemo y en la kalle pido un donativo para come gracias”. Este último ready-made parecería imbatible, si no fuera que, durante la crisis argentina de 2001, un suizo superó la marca vendiendo en Internet objetos encontrados por los cartoneros de Buenos Aires: el ready-made de la pobreza circulaba en un art-shop virtual que, en el verano de 2001, no se iba a quedar sin oferta. Lo curioso es que también encontrara su demanda.

    El padre fundador es Marcel Duchamp. La exhibición del mingitorio fue un acto revolucionario que ponía en cuestión los límites de la institución museo y de la institución arte. En ese momento fue el escándalo. Hoy es imposible que algo cause escándalo, excepto que un artista se atreva a lo políticamente incorrecto, algo poco probable. Entramos al museo dispuestos a aceptar que vamos a encontrar cualquier cosa y que, si está expuesta allí, es arte. A la inversa, Duchamp estaba poniendo en cuestión esa creencia tranquilizadora.

    El arte se ha desmaterializado. Pero no simplemente porque existe el arte digital, sino porque los materiales artísticos se han vuelto indiferentes. Las latas de sopa Campbell´s reproducidas por Andy Warhol fueron un gesto desafiante frente a la belleza del expresionismo abstracto. Basta de pintura sublime: ésa fue una consigna del pop. Warhol eligió su lata de sopa y dio un grito. Hoy ninguna sopa Campbell´s puede resonar como aquélla, porque hemos visto demasiadas. A la pregunta ¿qué diferencia una foto de una lata de sopa de su reproducción hiperrealista como obra de arte?, todos contestaremos: muy poco. Sin embargo sabemos también que la imagen de una lata antes de Warhol era sólo eso y, después de las 32 serigrafías de distintas sopas, es una obra. La respuesta es institucional. Se debilita la materialidad del arte aunque se acentúe el carácter material de los objetos presentados.

    La otra cara de las desmaterialización es la hegemonía de lo conceptual y del programa. Cada obra viene con su explicación discursiva. Las intervenciones urbanas, tan frecuentes, son generalmente conceptuales y deben ser explicadas (esto sucede a menudo con las del español Antoni Muntadas, premio Velázquez 2009); la explicación las agota excepto que se trate de grandes obras, como algunas de las de Christo y Jeanne-Claude. Por ejemplo, el Reichstag berlinés completamente envuelto en plástico por Christo. Su potencia visual no necesita de una explicación programática, aunque también la tenga. La intervención sobre el edificio, opacándolo y haciéndolo evidente al mismo tiempo, tiene su programa, pero el gesto estético es más poderoso que el programa.

    ¿Una hegemonía imposible?

    Las megaexposiciones, los premios y los rutilantes museos son la cubierta de primera clase de un paquebote globalizado que tiene bases locales con juego relativamente propio: galerías y pequeños emprendimientos gestionados por los productores y difusores de obras producidas con ciertos materiales del oficio usados desde hace siglos, a los que se incorporan otros nuevos, encontrados y procesados; o incluso la pintura realizada sobre superficies no habituales (los transportes y muros urbanos del tag-art , por ejemplo).

    El mercado de libros, aunque muy concentrado por capitales trasnacionales, tampoco puede impedir que en sus márgenes aparezcan pequeñas editoriales dirigidas por editores vocacionales y por escritores. Por eso, la producción se mantiene altamente diferenciada: se publican best sellers, mainstream , literatura de calidad (es decir: novelas de tema serio, correctamente escritas), experimentación, literatura popular, vanguardia, poesía y ensayo; se descubren autores que no serían publicados por las grandes editoriales comerciales; se abren, al borde de las cadenas de venta, librerías medianas y pequeñas, que existen más en Buenos Aires que en otras ciudades, pero no sólo en Buenos Aires. Hay revistas independientes, centenares de páginas de escritores en Internet y blogs que marcan tendencia.

    Estas diferenciaciones vuelven casi imposible la hegemonía de una decena de autores, porque sólo les reconocen una primacía un sector del público y de la crítica. La lista de los más vendidos no significa calidad; el mercado no asigna el prestigio aunque distribuya la visibilidad mediática; una pequeña editorial puede publicar lo que después llega a considerarse el mejor libro del año. No hay una autoridad Guggenheim que ponga un intrascendente perrito de Jeff Koons para custodiar los libros de Pynchon o de Sebald. Ni siquiera los grandes premios son un pasaporte a la consagración, aunque aseguren repercusión periodística. Basta repasar las listas de los premiados y, en especial, de los no premiados de los últimos quince años.

    Todo esta más fragmentado. Los libros se dispersan en editoriales de distinto tamaño y poder, el público está estratificado y no existe nada que podría denominarse una esfera literaria única. Hay novelistas cuyo prestigio se construye sobre la venta de menos de mil ejemplares. Y decenas de miles de ejemplares no aseguran nada, excepto derechos de autor.

    Algunos ejemplos. Un grupo de autores tanto americanos como europeos y, en algunos casos de otras procedencias nacionales (de los que Ohran Pamuk o Salman Rushdie son los más evidentes, pero podrían mencionarse otros), domina las listas de las grandes ventas y ocupa la atención de los suplementos y las actualidades culturales. Sin embargo, sería necesario estudiar con detenimiento la diferencia que separa el renombre o el prestigio intelectual de los senderos desviados que recorre la circulación efectiva a mediano plazo. Hay lectores de literatura que posiblemente jamás lean una novela de Pamuk, que les suena, por lo menos en traducción, demasiado parecido al viejo realismo mágico. Y, naturalmente, la mayoría de los lectores de Pamuk y Rushdie no son lectores de las novelas que se publican en las pequeñas editoriales, ni siquiera las más exitosas.

    Alguien podría mencionar a Sándor Márai como un caso que invalidaría lo dicho más arriba. Ciertamente, el gran novelista húngaro encontró después de su muerte un público masivo que no había conseguido su literatura, casi secreta, durante las décadas anteriores. Se pueden intentar muchas explicaciones, pero una de ellas seguramente tendrá que hacerse cargo de las características de su narrativa. Márai, como antes Joseph Roth con La marcha Radetzky , evocan la literatura decimonónica, su impulso para contar historias y presentar personajes, reproducir escenarios y paisajes sociales. Ningún crítico literario confundiría la literatura de Sándor Márai con la del siglo XIX, pero señalaría que conserva de ella la voluntad de construir mundos con dimensiones psicológicas y morales que permiten a los lectores procesos de identificación.

    El boom de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta también fue el de un conjunto de novelas que se hicieron cargo de la representación, aunque utilizaran algunas técnicas de la narrativa experimental y, en algunos casos, propusieran innovaciones novedosas que, sin embargo, se articularon en narraciones que siguieron fundando totalidades comprensibles. Pero incluso en ese momento especial de la literatura de América latina, algunos autores contemporáneos del boom no tuvieron los centenares de miles de lectores que acompañaron la obra de García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y, en una medida menor, José Donoso. Se perfeccionó una literatura culta, legible pero no simple, interesada por la realidad histórica, pero sin las marcas más evidentes del realismo social, del costumbrismo o del indigenismo, hecha por escritores que conocían a Virginia Woolf, a Hemingway y a la prosa de los periódicos (es el caso de García Márquez); a Henry James, a Dickens y a Proust (es el caso de Donoso).

    En cambio, ni Onetti, ni Lezama Lima, ni Guimaraes Rosa, ni Clarice Lispector, ni siquiera Juan Rulfo fueron leídos tanto, ni fueron conocidos como la media docena de escritores que forman el núcleo de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta. A Borges los grandes públicos lo identificaron más por sus entrevistas e intervenciones en los medios que por su literatura: una arquetípica figura de escritor, el Gran Viejo irónico, probablemente más citado y vendido que efectivamente leído. Hoy, quizá sólo las novelas de Bolaño alcancen una repercusión que evoca el éxito de la literatura en los años setenta. Mientras que Juan Villoro, Mario Bellatin, Sergio Chejfec son escritores de minorías. Y allí están las notables novelas de Chico Buarque, que sólo llegan a una fracción infinitesimal de su público como músico.

    Casi contemporáneos del boom , grandes escritores como Juan José Saer o Manuel Puig tomaban otros caminos: abiertamente experimental en el caso de Saer, y encarando un trabajo original con las lenguas de la cultura popular, en el caso de Puig. Ellos no ganaron los lectores que acompañaron a los escritores del boom , que se prolonga, casi póstumo, en best sellers como las novelas de Isabel Allende y en la producción de libros originados muchas veces en iniciativas editoriales, como la “novela histórica”, las biografías noveladas, la autoficción y el docu-fiction .

    Paralelamente hubo otros cambios: los lectores envejecen y desaparecen; llegan nuevos que buscan o encuentran en el mercado lo que necesitan o aquello que los han convencido de que necesitan. Esos nuevos públicos se han constituido en el cruce de dos procesos: el de una cultura letrada en dificultades para legitimarse incluso frente a los letrados, y el de la reorganización por parte de los medios audiovisuales de toda la esfera cultural. Para los públicos jóvenes, Internet ha sido la alternativa. Entre uno y otro lenguaje (el de las pantallas multimedia y el de la literatura), existen diferencias. La fundamental es que a mirar televisión se aprende mirando televisión. La televisión incluye un instructivo que se pone en marcha, como un loop , cada vez que se enciende un receptor. Internet también se aprende siguiendo instrucciones implícitas e intuitivas que, además, abren el acceso a una masa de textos donde está casi todo y donde casi todo es sometido a los modales de una democracia joven y plebeya, utilitaria y con pocos requisitos.

    Leer literatura implica la realización de operaciones muy complicadas. Cualquiera que haga las dos cosas sabe que es más difícil leer literatura que navegar la Web. De allí en más, las diferencias estéticas entre los libros trazan líneas de fractura. Sólo en unos pocos momentos privilegiados, algunas obras literarias cruzan el umbral que separa los públicos. La literatura estratifica de un modo implacable, aunque no estratifica necesariamente a lo largo de divisiones de clase.

    Frente a este escenario, a quienes nos ocupamos de arte o literatura probablemente nos toque aceptar que nuestro discurso es minoritario y que nadie lo espera. Eso tiene algo de bueno: escribir lo que no es necesario implica un grado bastante alto de independencia frente a la circulación, que asigna lugares que se desvanecen rápido; al pesimismo histórico, que es elitista; y al optimismo que confía en que la tecnología y el mercado nos ofrezcan una pintoresca isla estética para vivir.

    http://www.lanacion.com.ar/1216610-esteticas-en-el-mercado

    El arte como negocio

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Roger Colom

    ¿Qué es lo que vende una galería de arte? Si contestamos que vende arte, en realidad no estamos contestando la pregunta. La galería vende bienes de consumo de lujo que tienen varios efectos simultáneos. Uno es el espiritual, el ideal: la obra de arte tiene un valor que va más allá de lo material. Pero también tiene un valor social, como todo artículo de lujo. Son pocos los que tienen necesidad de la calidad de Rolex en cuanto a la medición del tiempo, sin embargo muchos se lo compran; y es que ese reloj les aporta algo más: prestigio en lo económico, que es la forma más rápida de conseguir prestigio en lo social. Así, como una especie de casa de cambio muy particular, la galería convierte capital financiero en capital social. Si seguimos (más o menos) a Bataille, hablaríamos de la productividad del gasto improductivo.
    Para otros, menos pudientes, la galería también aporta capital intelectual. Las galerías buenas participan en los debates estéticos de su tiempo, que a menudo se convierten en debates morales; en otras palabras, esos lugares donde se comercia con el arte son espacios para la discusión filosófica, o por lo menos, para provocarla.
    Pero pasan cosas raras. Nadie niega que la galería de arte, es antes que nada, un negocio. Como en todos los negocios culturales, sus agentes siempre alegan que se trata de un negocio y, cuando les conviene, que lo que producen es cultura. Creo que lo que habría que decir es que las galerías de arte producen cultura en la cultura del dinero, igual que la iglesia, en siglos pasados y a partir del Renacimiento, producía cultura a través del arte en la cultura religiosa.
    Creo que ya nadie puede negar que la religión de nuestro tiempo es la del Mercado. Se puede llegar, incluso, al extremo de decir que el mercado es dios, y el dinero su profeta. En este contexto, la conversión del arte en un bien de consumo, y de la distribución y legitimación del arte en un negocio, no debe sorprendernos.

    Incluso las galerías que venden eso que se llama arte desmaterializado, menos fetichista (en el sentido en que Marx dice que el bien de consumo es un fetiche), y quizá más filosófico, como algunos ejemplos de arte conceptual, tienen que encontrar la manera de justificar los precios que piden. Aquí de nuevo, se trata de la conversión de capital financiero en capital social e intelectual.

    La galería de arte tal y como la conocemos empieza en los años 50 del siglo XX. Es a partir de Andy Warhol que el arte empieza a popularizarse y convertirse en un bien de consumo, en lugar del objeto único, una especie de antigüedad nueva que el arte era hasta entonces. Cito a Warhol:

    El arte de negocios [business art] es lo que viene después del Arte. Yo empecé como artista en la publicidad, y quiero terminar como un artista de los negocios. Después de dedicarme a eso llamado “arte” o como sea que se llame, me metí en el arte de negocios. Quería ser un Hombre de Negocios de Arte [Art Businessman], o un Artista de Negocios [Business Artist]. Ser bueno para los negocios es el tipo de arte más fascinante. Durante la época hippie, la gente hablaba mal de la idea del negocio—decían “El dinero es malo” y “El trabajo es malo”, pero hacer dinero es arte y trabajar es arte y un buen negocio es el mejor arte.

    Evidentemente, el paradigma ha cambiado. El Arte ya no existe como tal. Lo que existe es el negocio del arte y su producción forma parte del negocio. Warhol presentó las “Cajas de Brillo” en Nueva York en 1963. En 1967, en Colonia, se inauguró la primera feria comercial de arte. Se trataba de una iniciativa, por parte de varios galeristas alemanes, de abrir mercados nuevos. Y esos galeristas no tenían el menor problema en hablar de mercados. Sus criterios estaban bien claros: eran hombres de negocios. (Y sí, como en la mayoría de los negocios, no había muchas mujeres).
    Siempre se dice que las ferias de arte están para vender, para hacer negocio. Cada año, en ARCO, hay una pequeña polémica en torno a esto: siempre sale alguien para decir que el arte es algo más que un negocio. A mí me parece que sólo puede ser ese algo más una vez que el negocio ha concluido y llegado a buen término. Cuando el capital financiero ha sido convertido en capital social, intelectual y/o espiritual. Sin embargo, esto es como si estuviera prohibido decirlo, como si los negocios fueran una parte vergonzante del arte.
    Muchos defensores de las ferias alegan que una feria es comercial y que para lo otro están las bienales. Pero las bienales también forman parte del negocio del arte. Su función es legitimar ciertas formas, ciertas maneras de entender la obra de arte, y dar prestigio a los artistas. Además, alrededor de las bienales, como en la periferia de un campamento militar de otros tiempos, siempre se arma un buen mercado. No por nada, la mejor época de ventas de las galerías de San Pablo es la de la Bienal de esa ciudad.
    No es por coincidencia que al tiempo en que Warhol hacía Business Art y se creó la primera feria de arte, naciera el arte conceptual. Todo esto coincide con un momento de estancamiento en el mercado del arte. No quedaban muchas antigüedades por vender, el arte moderno ya empezaba a conseguir precios importantes, había que legitimar nuevas formas y nuevos artistas. Visto de cierta manera, el arte conceptual es una forma de abrir nuevos mercados.
    La desmaterialización del arte propuesta por los conceptuales coincide también con cambios que se estaban dando en los mercados financieros, que se estaban convirtiendo en algo mucho más intelectual, basado en fórmulas matemáticas y algoritmos que se programaban en computadoras. Unos pocos años más adelante, a principios de los 70, empiezan a proliferar las redes de computadoras, desaparece el patrón oro, el dinero se vuelve conceptual también. Todo esto ocurre más o menos simultáneamente. Y es que el arte y los negocios siempre han ido de la mano.

    http://paseantextranjero.com/article/294/el-arte-como-negocio

    El arte como sistema bancario

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    por Josep Izquierdo

    Traducción de un fragmento de Zorn und Zeit, de Peter Sloterdijk realizada por  Josep Izquierdo. En el capítulo 3 del libro, Sloterdijk desarrolla una teoría sobre la emergencia del sistema bancario no monetario que aplica, entre otros, al mundo artístico (o, mejor, al mercado del arte), y que, dado que el libro no ha sido traducido todavía al castellano, podría ser de interés para el lector. Traducción del francés:

    “También en el dominio de la creación artística, como muy tarde a partir de principios del siglo XIX (y cuyos preparativos se remontan hasta el XV), se realiza el paso de la colección en forma de tesoro a la colección en forma de capital; esta transición se manifiesta sobre todo a través de la historia dinámica del museo y de su cambio de función. La museología, ciencia en pleno florecimiento, y los curatorial studies, nos informan sobre este proceso –dos disciplinas que se han establecido, en cierto modo y respectivamente, como la economía nacional y la economía mundial del mercado del arte, aunque la práctica de los comisarios de exposición no es consciente sino raramente de sus nuevas bases teóricas. Pero de la misma forma que los empleados de banca pueden hacer un buen trabajo sin comprender la lógica general del sistema bancario, los comisarios del medio artístico y de la cultura contemporánea son capaces de hacer algo útil sin reflexionar a gran escala sobre el movimiento del capital artístico.

    Debemos, sobre todo, a los estudios de Boris Groys, poder reconstituir con precisión, desde el punto de vista conceptual, el ingreso del sistema del arte en la capitalización endógena. Poner el acento sobre el carácter endógeno de los procesos subraya el hecho de que no se trata, aquí, de la interacción externa del dinero y del arte sobre los mercados artísticos, ni de lo que se ha dado en llamar el carácter de mercancía de la obra de arte, al cual le corresponde un papel clave en una crítica marxista del arte prácticamente extinta. En verdad, el sistema del arte en su conjunto se ha transformado, por su constitución interna, en un proceso análogo al capital. En este proceso, los resultados de la creación artística del pasado constituyen un gigantesco stock de capital al cual los diferentes productores actuales del arte hacen sus empréstitos con el fin de crear, basándose en ellos, obras nuevas y suficientemente diferentes. Groys ha descrito bajo el nombre de “archivo” el stock de capital formado por los objetos artísticos acumulados –esta expresión, contrariamente a lo que sucede en Foucault, no es utilizada aquí irónicamente para designar el lado muerto y polvoriento del desván, sino sus capacidades para progresar, para acumular y canalizar las elecciones. Sólo el Estado puede ser contemplado como vector del “archivo”, en su calidad de garante cultural –o más exactamente: la internacional imaginaria de los Estados (mientras que las colecciones privadas no pueden afirmar su valor relativo más que por referencia a las colecciones públicas y a sus síntesis virtuales en el “archivo”).

    El archivo es la forma inteligente del museo imaginario. Mientras que Malraux, con su bien conocida definición, no fue más allá de una idea sorda de tesoro global siempre presente, Groys ha discernido en el archivo, quintaesencia del stock artístico y cultural modernizado de las civilizaciones altamente avanzadas, las funciones de un capital que se explota a sí mismo. Se da así la razón por la cual la vida artística actual no puede ser ya comprendida mas que como la cooperación de los artistas y de los managers del arte sobre la reproducción, ampliada sin parar, del archivo. De hecho, el archivo constantemente presente en segundo plano impone a la producción artística en curso la obligación de realizar sin cesar ampliaciones progresivas del concepto de arte. Los resultados de estas extensiones son evaluadas por los agentes del archivo y, si presentan un valor añadido suficiente en relación con el material ya almacenado, son integrados en la colección. Después de que este sistema haya penetrado los mercados artísticos y de la cultura, la expresión popular según la cual una cosa está “madura para el museo” significa lo contrario de lo que quería decir antes. Lo que ha logrado entrar en el museo, o de modo más general, en el archivo, es de ahora en adelante bueno para el eterno retorno de lo nuevo. Pero como cualquier stock de valor acumulado, el del archivo está, también, expuesto al riesgo de depreciación o de desvalorización. La aparición de nuevos géneros artísticos, en la estela del desarrollo de nuevos medios, desencadena crisis que el archivo, en su papel de banco efectivo del arte y de la cultura, resuelve habitualmente mediante la reevaluación de los valores.”

    Peter Sloterdijk, Colère et temps, Paris: Libella-Maren Sell éditions, 2007, pàgs. 194-196.

    http://librodenotas.com/laguillotinapiano/15546/el-arte-como-sistema-bancario

    Jeroglíficos del futuro

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Jacques Rancière y la estética de la igualdad

    Ne Pas Plier -- manifestación con la APEIS (1994)

    “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus” (No estamos de más, somos algo más): este lema aparecía en las manifestaciones del movimiento de personas sin empleo en Francia a mediados de los años 90, en periódicos, pancartas, folletos editados por el grupo de arte político Ne pas plier . Unificaba en una sola frase la fuerza crítica y las aspiraciones subjetivas del movimiento. “Estar de más” (dejado de lado, sobrante) significaba ser reducido al silencio en una sociedad que en efecto sustrae de los asuntos públicos a las gentes sin empleo, convirtiéndolas en una especie de residuo: invisibles, inconcebibles si no es mediante la figura de una estadística bajo un signo negativo. Excluidos, en suma: expulsados de un sistema que se sostiene sobre el estatuto del trabajador asalariado. Hasta que al fin se unieron para dar la vuelta a las cosas, invertir los signos y exigir un nuevo nombre en el nuevo escenario que habían creado, ocupando oficinas de empleo en el marco de una protesta a escala nacional durante el invierno de 1997-98. Quienes nada tenían irrumpieron en la escena pública. “Somos algo más”, dijeron, introduciéndose a través de las cámaras de televisión en las salas de estar de todo el país. Lo que también quería decir: “Beberemos champán en Navidad”.

    Una forma de aprehender el lenguaje estético de los movimientos sociales franceses en los 90 –así como de los movimientos transnacionales que ahora emergen– es la obra de Jacques Rancière y sus escritos sobre las políticas de igualdad. En La Mésentente (El desacuerdo), oponía la filosofía de la gobernabilidad al escándalo de la política.2 La gobernabilidad responde a un ideal de orden cuando administra, gestiona e intenta responder por completo a los intereses de una población; pero su realidad es la policía.3 La policía mantiene a cada cual en su lugar, impone los cálculos del valor y ejecuta la repartición en la sociedad. Lo político es el proceso opuesto, un proceso que se da en contadas ocasiones. Tiene lugar cuando los desposeídos se levantan para decir que los cálculos son erróneos, cuando rechazan los nombres que se les imponen y los lugares a los que son relegados (“no estamos de más”), para exigir su lugar en la repartición de los bienes sociales y también otro nombre que pueda significar su propia adhesión a la igualdad universal (“somos algo más”). Porque la igualdad de un ser humano con voz propia frente a otro –el presupuesto fundamental de la democracia– no existe en abstracto. La igualdad sólo es universal cada vez que se hace efectiva, mediante un nuevo lenguaje y en un nuevo escenario de visibilidad. La igualdad se da cuando una minoría exige tener los mismos derechos que cualquier otro grupo, ser el demos , el pueblo. Pero es una exigencia cuya verdad desnuda no es suficiente, ha de ser puesta a prueba, públicamente verificada. Es por ello que lo político siempre adquiere la forma de una demostración: una prueba lógica que se enfrenta a toda lógica prevalente y la presencia móvil de una multitud frente a los marcos estables de una institución.4

    La descripción de Rancière estaba sincronizada con su tiempo. Anticipaba la huelga general de funcionarios de Estado en Francia que tuvo lugar en diciembre de 1995, apoyada masivamente por la población, que en última instancia trajo de la mano las posteriores revueltas de las gentes sin hogar, sin empleo, sin papeles: el “movimiento de los sin” que se levantó para exigir una nueva división y una nueva partición social, más allá de los sistemas de cálculo del Estado industrial. Pero también nos ofreció una llave para volver a abrir los compartimentos estancos que separan lo estético de lo político.

    En un ensayo escrito inmediatamente después de El desacuerdo, Rancière explicaba que lo político siempre implica una desidentificación con algún aspecto de la comunidad; por ejemplo, con el Estado policial que expulsa a las gentes sin empleo o sin papeles. Al mismo tiempo, requiere una identificación imposible con “la causa del otro”.5 Esta identificación imposible sugiere una nueva figura subjetiva del compromiso político. Su paradigma en Francia es la identificación de toda una generación de la izquierda con los manifestantes a favor de la liberación de Argelia que fueron brutalmente lanzados al Sena por la policía en 1961. Identificarse con los argelinos asesinados no era hablar por ellos –una idea que resultaría absurda, dado que los compañeros de estos argelinos estaban librando por sus propios medios una revolución en su país–, sino continuar en su lugar, continuar con la oposición a una institución nacional que excluía a ciertos ciudadanos (aquéllos provenientes de las antiguas colonias) mientras que incluía a otros (los de la metrópoli). La identificación imposible regresaría con la afirmación transnacional y transhistórica de los estudiantes en Mayo del 68: “Todos somos judíos alemanes”. Y de nuevo en el contexto legal y político específico de finales de los 90, con las acciones públicas, en muchos casos celebradas en teatros, que consistían en apadrinar o “adoptar” a una persona sin papeles, lo que significaba adquirir hacia ella una responsabilidad cuasi familiar, cuasi legal.

    Esta ficción teatral, como la poética que encerraba el lema del 68, apunta al aspecto específicamente artístico del compromiso político, esbozado en algunas páginas de El desacuerdo. Rancière comienza por oponerse al punto de vista de Habermas, según el cual la sorpresa que provoca la experiencia estética y la apertura al mundo que supone una metáfora deben distinguirse de las normas de la acción comunicativa. Por el contrario, Rancière afirma que la incierta realidad del arte, el desplazamiento o el transporte de significado que ejecuta la metáfora, es una parte inherente a la legitimidad o incluso a la realidad de uno de los elementos fundamentales que configuran el desacuerdo (sus lugares, sus objetos, sus sujetos). La acción mediante la cual la metáfora provoca un desplazamiento de lugar –de una cosa o persona a otra– es lo que permite la creación o extensión de una comunidad de sujetos con voz; y esta potencial extensión de una comunidad es lo que se requiere para cualquier discusión sobre la igualdad. Es por esto que las formas modernas de agrupación –o de subjetivación– política están unidas históricamente a la emergencia de una dimensión estética autónoma escindida de cualquier manipulación práctica de objetos útiles: un ámbito impredecible, extensible hasta el infinito que define “un mundo de una comunidad virtual –una aspiración de comunidad– que se sobrepone al mundo de los órdenes y de las particiones que imponen un uso a cada cosa”.6

    Las metáforas son los jeroglíficos de un lenguaje desconocido, la aspiración de una comunidad a la que no se escucha. Cuando el grupo Ne pas plier, en colaboración con la asociación de personas sin empleo Apeis (Asociación para el empleo, información y solidaridad), elevó retratos de rostros anónimos realizados por Marc Pataut por encima de la multitud en 1994 –rostros individuales sobre un mar de seres humanos manifestándose–, lo importante no era tanto si estas fotografías de un metro de altura, sostenidas en el aire con un listón de madera, representaban de verdad a personas sin empleo identificables: la cuestión era más bien si un asunto social podría extenderse más allá de los casos individuales, para llegar a exigir una reconfiguración general de toda la sociedad; si cada rostro anónimo era potencialmente el rostro de gentes sin empleo exigiendo su derecho a hablar; y si los expresivos debates que tenían lugar en la Plaza de la República podían ser equiparados a los que tenían lugar en la Asamblea Nacional [el Parlamento francés]. Una incertidumbre visual, una posibilidad metafórica del “uno-por-otro”, entrelazada con la discusión política acerca de los nombres propios o impropios, de las adecuadas o inadecuadas divisiones y reparticiones de los recursos, de los roles, de la realidad sensible. En lugar de apuntar a una respuesta, la pregunta lo hacía a un posible futuro, un futuro que tan sólo es posible abrir por medio de una lógica argumentativa inseparable de una metáfora artística.

    Un cambio de régimen

    Rancière formuló su pensamiento acerca de lo político durante la prolongada caída de Francia en la recesión económica y el racismo, cuando el estatuto del trabajador asalariado se hacía jirones a la vez que los sistemas de protección social del Estado de Bienestar, cuando a los inmigrantes se les colocaba fuera de la ley de acuerdo con criterios de trabajo y las personas sin empleo devenían un sujeto político imposible. Y sin embargo, la amenaza del régimen de producción y de trabajo flexible, transnacional, interconectado, el llamado “horror económico”, dio lugar a formas originales de protesta y debate. Se reabrió una brecha, que en el campo de la filosofía política vino marcada por la obra de André Gorz Misère du present, richesses du possible ( Miseria del presente, riquezas de lo posible)7, que dio la vuelta a las incertidumbres relativas al trabajo flexible y el desempleo para dirigirlas al propio sistema, con el fin de explorar cuáles son las razones para mantener políticas de escasez en una sociedad de producción automatizada.

    Esa brecha parece cerrada hoy. El desacuerdo había mostrado ya cómo ciertas formas de consenso político operan con la finalidad de congelar las identidades sociales, eliminando las emergentes aspiraciones de igualdad. Tenemos por una parte la concepción del Estado de Bienestar de la sociedad como interrelación de “compañeros” (sindicatos, empresas, servicios públicos); por otra, la idea neoliberal de que la sociedad no existe, sólo existen individuos con deseos emprendedores; finalmente, tenemos la visión multicultural de una serie de comunidades separadas, balcanizadas, cada una de ellas cohesionada en torno a sus propias creencias. Todas estas perspectivas excluyen el tipo de conflicto político que anteriormente canalizaba el sujeto llamado “proletariado”, el nombre más reciente que ha recibido el antiguo demos o el pueblo revolucionario. Después de haber integrado una parte importante del racismo del Frente Nacional, el Partido Socialista francés ha encontrado ahora una mezcla original de las dos primeras formas de consenso arriba citadas: intensifican el programa neoliberal de relaciones laborales transnacionales flexibles, mientras mantienen la esperanza de poder retornar al tipo de trabajo asalariado en el que se basó el contrato social del Estado-nación de la posguerra! Como si los retos y cuestionamientos planteados por el “movimiento de los sin” nunca hubieran existido.

    Pero lo que está sucediendo actualmente, mucho más allá de Francia, es que se expanden movimientos similares, proliferan en su intento de enfrentarse a sus adversarios en otro escenario: el escenario dispuesto por las empresas transnacionales. Esta proliferación implica una identificación con la causa del otro imposible y distante, el campesino maya, el trabajador autoempleado brasileño, el miembro de una tribu nigeriana, el campesino hindú. Pero si queremos explorar el papel que desempeña el arte en estos movimientos, quizá nos conviene comenzar con algo que tenemos mucho más cerca de casa: la máquina lingüística que aglutina al sistema transnacional y el tipo de trabajo que con ella se realiza.

    La izquierda ha entendido correctamente que Internet provee la infraestructura para el llamado “capitalismo digital”.8 Pero lo que los analistas de izquierda olvidan –y uno se pregunta por qué– es que su aplicación más sencilla, el correo electrónico, ha ofrecido una oportunidad extraordinaria para lo que Rancière llama “el animal literario”. El acceso a la educación de amplias masas de las clases trabajadoras vino de la mano de su rechazo de la disciplina industrial y, distanciándose de su anterior posición en la jerarquía social, se convirtieron en “trabajadores inmateriales” que habrían de enfrentarse a los dilemas de las nuevas condiciones de flexibilidad laboral9, pero que también poseían una nueva herramienta de escritura. Y mientras aprendían a utilizarla e inventaban nuevas aplicaciones cada día, ¿qué afirmaron, frente a toda lógica prevalente? Que aquí, todo el mundo es igual. Las realidades virtuales de los 90 vieron el retorno de una utopía cuya emergencia Rancière nos había narrado en sus recensiones acerca de la autoeducación de las clases artesanas a comienzos del siglo XIX: “De esta forma cada cual puede soñar con una sociedad de individuos emancipados que podría ser una sociedad de artistas. Tal sociedad podría eliminar la división entre quienes saben y quienes no saben, entre quienes están en posesión de la inteligencia y quienes no lo están. Comprendería solamente mentes activas: seres humanos que actúan, que hablan por sus propios actos y de esta forma transforman todo su trabajo en maneras de indicar la existencia de la condición humana en sí mismos y en cada uno de los demás”.10

    Ese sueño se dirigía a contrarrestar lo que Rancière ha llamado “la sociedad del desdén”, que a finales del siglo XX se configura mediante una expropiación del lenguaje popular, reemplazándolo por simulacros manipulados. Y aún así, aunque el dominio de Internet por parte de las esferas comerciales y financieras se fue haciendo más claro, aunque la figura del accionista emergió como el único individuo con derecho a participar políticamente en la nueva economía, el activismo político dio un nuevo giro, y nuevos tipos de subversión irrumpieron en la fábrica del lenguaje corporativo y gubernamental.

    Desde 1993, el grupo anónimo ®TMark ha venido lanzando parodias ideológicas: consultoría y financiación para el sabotaje del consumismo, en la estela de las acciones del infame Barbie Liberation Organization ; campañas de envíos de correos electrónicos promoviendo la subversión, como el Call-in Sick Day of May 1 st [Llamada para que todo el mundo se ponga enfermo el 1 de mayo], día no festivo en los países anglosajones; sitios de Internet pseudo oficiales como www.gwbush.com, www.voteauction.com o www.gatt.org.11 Enmascarados tras una apariencia corporativa –logotipos deslucidos, gráficos inexpresivos, lenguaje pomposo–, los websites del grupo ®TMark comienzan siempre siendo creíbles, más tarde nos parecen dudosos, para finalmente mostrar una evidente denuncia. Otro movimiento, Kein Mensh ist Illegal [Ningún ser humano es ilegal]12, recientemente adoptó la misma estrategia con su campaña Deportation-Class : websites, un concurso de carteles, kits de información, viajes para super activistas… todo ello ofrece a los accionistas de Lutfhansa la oportunidad de descubrir cuánto les costaría seguir haciendo deportaciones de inmigrantes para la policía. Posteriormente, parodiando una supuesta alianza mundial de aerolíneas, surgió la Deportation-Alliance , con la colaboración de ®TMark y muchos otros. Mientras tanto, un grupo de abogados austriacos de pocas luces se tropezaron con el website <www.gatt.org> e invitaron a Mike Moore de la Organización Mundial de Comercio a asistir al encuentro que organizaban en Salzburgo. “Mike Moore” declinó asistir, pero envió a dos sustitutos, quienes una vez allí se dieron a conocer como los “Yes Men” (los “Hombres Sí”) a la hora de presentar a un auditorio de inadvertidos abogados su amplio y asaz extraño programa para la extensión del libre comercio en todo el mundo. Hay documentación en vídeo de todo el proceso, un proceso de “ tactical embarashment ”, como gusta decir el activista Jordi Claramonte.13

    Mediante la imitación y la imaginación, grupos como ®TMark crean un cortocircuito entre la igualdad anónima y abstracta del trabajo inmaterial y la excepcionalidad subjetiva del arte. “El imitador añade al principio privado del trabajo un nivel público. Hace concurrir en un escenario común todo aquello que debería determinar el confinamento de cada cual en su lugar”, escribe Rancière en Le partage du sensible. Pero este “escenario común” es la escena, no de una unidad sofocante, sino del disenso: el imitador transmite “bloques de discurso que circulan sin un padre legitimador”, declaraciones literarias y políticas que “agarran los cuerpos para desviarlos de su destino”, que “contribuyen a la formación de hablantes colectivos que cuestionan la distribución de roles, de territorios, de lenguajes: en resumen, sujetos políticos que trastornan la división establecida de lo sensible”.14

    ®TMark o Deportation Class son dos formas en las que trabajadores inmateriales exigen tener voz, una reparticipación no mediada por la economía, frente al tipo de reglas mercantiles que determinan una sociedad de accionistas. Son también vectores de un nuevo tipo de colaboración o de reciprocidad transnacional. Muestran una forma posible de volver a conectar con los movimientos de acción directa, Art and Revolution, Attac, y docenas, por no decir centenares, de otras organizaciones: son formas recientes de un tipo de configuración de la estética y la política que arranca de mucho más atrás, que también llamamos democracia. Porque la duplicidad entre el arte y el trabajo no comienza con Internet. Podríamos retrotraernos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, que emergió, no por casualidad, al final del Antiguo Régimen. La estética es el nombre de una indistinción, donde los hechos son inseparables de las ficciones, donde lo que está abajo puede situarse arriba y viceversa.15 El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, de cualquiera y de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”.16 Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”.17 Una justa comprensión del arte activista comienza aquí, con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización.

    Futuros ficcionalizables

    La originalidad del trabajo de Rancière sobre el régimen estético estriba en la claridad con que nos muestra cómo el arte puede ser históricamente eficaz, directamente político. El arte logra tal condición por medio de la ficción: disponiendo signos inherentes a la realidad, haciendo que ésta sea legible para la persona que se mueve entre tales disposiciones; como si la historia fuese un film inacabado, una ficción documental de la que somos al mismo tiempo los cámaras y los actores.

    Ésa sería una de las formas posibles de describir el “Carnaval contra el capital”, puesto en escena por los diez mil actores de Reclaim the Streets en la City , el centro financiero de Londres, el 18 de junio de 1999.18 Portando máscaras de cuatro colores diferentes, la multitud navegó a través de ciertos recorridos convergentes por la City , mostrando signos, creando imágenes, entrelazando su música y su lenguaje móvil con la realidad urbana: un mundo diferente en movimiento para confundir al mundo gobernado por el capital financiero (y para confundir directamente a la policía). El 18J nos enseñó cómo leer una nueva historia en el centro del capitalismo financiero. Pero no hay un punto de vista privilegiado a la hora de realizar este film, imposible establecer una visión totalizadora de esta “obra de arte”, reduciendo sus contradicciones: porque la idea ya había atravesado no solamente Inglaterra sino todo el planeta, difundiéndose y avanzando como el fuego voraz de la igualdad. Mediante folletos, imágenes, Internet y el boca a boca, mediante la colaboración y la reinvención espontánea, la “desorganización” de Reclaim the Streets y la red People’s Global Action (Acción Global de los Pueblos) habían construido el mapa de un nuevo mundo, en el que colectivos de más de 70 países diferentes protestarían contra los mismos procesos abstractos del capitalismo neoliberal, bajo sus propias y muy diversas condiciones locales, pero en un mismo día. ¿Acaso el “film” de Seattle, Praga, etc., comenzó justamente aquí, con este acontecimiento “artístico”? Pero ¿dónde era “aquí”? Y ¿en qué consistía realmente el “acontecimiento”?

    Si manifestaciones anárquicas y artísticas como la del 18J son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). Pero si son estéticas, esto es porque difuminan la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. Crean un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes que abren una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital. O como las fuerzas sociales en Porto Alegre, cuando desplazaron el invernal foro económico de Davos al caluroso verano del Sur, invirtiendo no sólo la agenda sino también las propias estaciones y periodizaciones de la globalización capitalista.

    Es cierto que tales confrontaciones se han de hacer más precisas, más razonadas, más explícitas, si es que la nueva exigencia de igualdad ha de tener algún efecto sobre las actuales particiones del mundo. El “plus” estético 19 de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos que gobiernan la vida de las personas sin hogar, sin papeles, sin empleo. Éste es el arriesgado gambito que la izquierda radical realiza a escala mundial. Pero ser explícito no es lo mismo que hablar el lenguaje del oponente (la economía neoclásica), lo que supondría jugar siempre en situación desigual un juego en el que siempre tenemos las de perder. Por el contrario, ser explícito significa comprometerse a poner en práctica un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas.

    .

    Notas

    1N. de E.: Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality” en … Traducción de Marcelo Expósito. Una información básica en castellano sobre algunos de los grupos, prácticas y campañas a los que el autor se refiere en este texto (Ne pas plier, ®TMark, Deportation Class, la jornada de acción global contra el capital del 18 de junio de 1999…) puede encontrarse en: Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

    2La Mésentente , Galilée, París, 1995 [versión castellana: El desacuerdo. Política y filosofía, Nueva visión, Buenos Aires, 1996]. A lo largo de este texto, citaré y resumiré ideas de Jacques Rancière; pero los ejemplos contemporáneos de prácticas estéticas y políticas, así como las conclusiones que se extraen, son de mi exclusiva responsabilidad.

    3N. de E.: Sobre el binomio política/policía en Rancière, en lo que se refiere a los argumentos de Brian Holmes: “Generalmente se denomina política al conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y al sistema de legitimaciones. Propongo llamarlo policía . No hay duda de que esta designación plantea algunos problemas. La palabra policía evoca corrientemente lo que se llama la baja policía, los cachiporrazos de las fuerzas del orden y las inquisiciones de las policías secretas, pero estas identificación restrictiva puede ser tenida por contingente… La baja policía no es más que una forma particular de un orden más general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se distribuyen en comunidad… La policía es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o la ausencia de parte de las partes… es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al discurso y tal otra al ruido” ( El desacuerdo , op. cit. , pp. 42-44).

    4N. de T.: El autor realiza un juego de palabras con el término demonstration (demostración o prueba, manifestación), con el propósito de unificar los dos aspectos de la práctica política de la igualdad a los que se refiere: demostrar o probar una lógica, manifestar una presencia.

    5“La cause de l’autre”, en Aux bords du politique , La Fabrique-Éditions, París, 1998.

    6La Mésentente , op. cit ., p. 88.

    7N. de T.: En castellano, Miserias del presente, riquezas de lo posible , Paidós, Barcelona, 1998; véase asimismo la entrevista con Gorz publicada con el mismo título en Archipiélago , nº 48, Crisis y mutaciones del trabajo , septiembre-octubre 2001, y Metamorfosis del trabajo , Sistema, Madrid, 1995.

    8Véase Dan Schiller, Digital Capitalism , MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.

    9Sobre el rechazo de la disciplina industrial y la emergencia de la inmaterial, véase los argumentos y referencias contenidas en Michael Hardt y Antonio Negri, Empire , Harvard University Press, 2000; especialmente los capítulos 3.3 y 3.4.

    10Jacques Rancière, Le maître ignorant, Fayard, París, 1987, pp. 120-121.

    11Los dos primeros fueron obligados a cambiar de nombre y ahora pueden encontrarse en <www.rtmark.com>, junto con el resto de los proyectos de ®TMark.

    12NdE. Visítese en castellano: www.sindominio.net/ninguna.

    13N. de E.: en castellano, “achantamiento táctico”: “Del muy castizo achantar ( ¡achanta, que te conviene! ), según María Moliner: Intimidar. Quitar la presunción a alguien o hacer callar o detenerse de actuar ; Achantarse: Abandonar una actitud arrogante ” (en Modos de hacer, op. cit. , p. 477).

    14Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique , La Fabrique-Éditions, París, 2000, pp. 68, 63-64. [N. de E.: en castellano se ha traducido un breve fragmento en la Revista de Barcelona Art Report. Experiències , nº 2, julio-agosto 2001, pp. 15-17, 41-43. Sobre la idea de “partición o repartición de lo sensible” de Rancière que sobrevuela este escrito: “Denomino partición de lo sensible al sistema de evidencias sensibles que permiten ver al mismo tiempo la existencia de un común y las divisiones que definen sus lugares y partes respectivos. Una partición de lo sensible fija, pues, a un tiempo un común repartido y partes exclusivas. Esa repartición de las partes y de los lugares se basa en una partición de los espacios, de los tiempos y de las formas de actividad que determina la propia forma en que un común se presta a participación y [la forma] en que los unos y los otros toman parte en esa partición” (p. 41). Ver también la edición completa: La división de lo sensible, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002,]

    15N. de E.: es así que uno de los capítulos de Le partage du sensible lleva por título: “S’il faut en conclure que l’histoire est fiction. Des modes de la fiction” (pp. 54-66) [“Sobre si es preciso concluir que la hisoria es ficción. Modos de ficción”, en la edición completa en castellano.

    16Ibid. , p. 52.

    17Ibid. , p. 37.

    18N. de E.: “La tendencia hacia la resistencia internacional es imparable, y surge una nueva propuesta para un día de acción global: el 18 de junio del 99, día de la [...] cumbre del G-7… [E]l día es una llamada a la fiesta, protesta y carnaval en centros financieros alrededor del mundo … ese día conmocionó la City de Londres” (Javier Ruiz: “Reclaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la resistencia global”, en Modos de hacer , op. cit., p. 358).

    19N. d T.: El autor hace aquí un juego de palabras (“The aesthetic plus”) que alude al eslogan del movimiento de desempleados franceses con que comienza el texto: “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus”.

    http://brianholmes.wordpress.com/jeroglificos-del-futuro/

    Manifiesto afectivista

    Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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    Brian Holmes

    En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

    El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

    ¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

    Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

    El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales–se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

    La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica–sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

    Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

    Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

    http://www.des-bordes.net/0.5/index.html