Marzo, 2012

Fronteras: la calle de al lado

Marzo 8th, 2012 Marzo 8th, 2012
Posted in Articulos, General, Textos
No Comments

Pedro Serrano

La frontera es una palabra que impone su apariencia como una realidad inobjetable; es decir, que inmediatamente, apenas pronunciada, dispara en cada uno de nosotros imágenes muy precisas de su realidad, de sus sentidos y de sus implicaciones. Nadie duda de qué estamos hablando cuando nos referimos a la frontera entre España y Francia, o la frontera entre México y Estados Unidos. Apenas las mencionamos, cada uno de nosotros empieza a producir conceptos que son parte de su definición. “Una frontera es esto, y esto y esto; y estas dos fronteras en particular son así y asado”, y pasamos a otra cosa. El sentido de frontera, en un primer momento, a todos nos parece perfectamente claro. Incluso cuando empezamos a pensar en sus distintas acepciones, cada una de ellas cabe completamente en su propia expresión, como “las fronteras de la ciencia”, por ejemplo.

Sin embargo, si así fuera en realidad, no estaríamos aquí reunidos dándole vueltas a mil instancias fronterizas. Lo que pasa es que apenas comenzamos a acercarnos a cualquiera de los posibles ejemplos de frontera, tanto esa realidad como la palabra que la nombra comienzan a desdibujarse. Como si fuera necesaria, indispensable, su existencia, pero también como si esa existencia debiera mantenerse a una distancia tal que no permitiera su difuminación y su caída en la incoherencia.

La frontera, y aquí empezamos a entrar en materia, es precisamente lo que nos defiende de la incoherencia. La frontera entre una cosa y otra es lo que hace que esto sea así y aquello sea aquello. Pero este esbozo de primera explicación muestra la asimetría del sentido de frontera. Que esto sea así está definido precisamente por esa línea que lo separa de aquello; pero que aquello sea aquello no organiza ninguna ecuación. La definición de esto está dada por la exclusión de aquello, no por su correspondencia ni por su comparación. Las fronteras nos sirven para definirnos, y esa definición implica la exclusión de todo lo que no quepa dentro de esa frontera.

Por supuesto, ninguno de nosotros podría vivir en una indefinición continua, y por eso necesitamos crear fronteras de todo tipo. Pero la misma necesidad de construir fronteras nos muestra que la frontera es un artificio y una realidad parcial. Las fronteras, como las ideas, son necesarias, y también son pragmáticas, no reales. Responden a algo pero no construyen una totalidad. Y aquí es donde la frontera empieza a complicarse la vida.

La frontera señala la diferencia, rompe la continuidad, marca lo distinto. Por eso mismo, desde esta perspectiva, la frontera no puede pensarse como una realidad. La frontera no existe, no es, no sucede nunca en sí misma. La frontera es lo que separa dos entidades distintas (dos Estados políticos, pero también dos sonidos de una lengua) y permite su definición propia. En este sentido, la frontera es un punto de inflexión, nada más. Las definiciones de los diccionarios van todas por este lado, aunque el caso extremo es el de la Academia, cuya primera entrada para “frontera”, en un retorcimiento que no es del todo extraño, de plano suprime la necesidad de la segunda entidad. Frontera: “confín de un estado” [punto].

Ahora bien, la frontera también es una realidad en sí. Pensemos en una pintura y en el cambio del gris del cielo al verde de un mar en tormenta, en un paisaje de Turner, por ejemplo. Lo que marca la realidad distinta de esos dos colores es la presencia contrastada de ambos, la frontera que los dos colores, en su diferenciación, establecen. Para hablar de la frontera entre el azul y el verde en un cuadro de Turner tendríamos que ir al cuadro en sí, ver qué color se pintó primero, ver cómo se sobreponen los trazos de uno sobre el otro, cómo se enciman y traslapan. A eso podríamos llamarlo la frontera de esos colores en ese cuadro. Pero subrepticiamente, sin darnos cuenta, de repente estamos ya hablando de mucho más cosas que simplemente de una frontera entre dos colores abstractos. Estamos hablando de temporalidad, pues uno de los colores tuvo que ser puesto por fuerza primero que el otro, y estamos hablando también de figuración, pues un color significa una cosa y el otro otra. Además de que en algunos momentos pueden confundirse y mezclarse. La frontera entonces empieza a adquirir presencia, a ser historia y narrar una temporalidad propia, autónoma hasta cierto punto de la realidad más extensa del cuadro. Sin esa frontera entre esos dos colores, el azul y el verde no tendrían mayor repercusión que su realidad abstracta, uno ajeno al otro. Entonces quizá no habláramos de fronteras, sino de su posición en la gama de los colores. La frontera, entonces, no es sólo una separación, sino una relación. Y por lo mismo, no se da en situaciones abstractas, aunque parte de sí tienda hacia eso, sino siempre en una realidad concreta, lo cual hace que cada frontera requiera su propia investigación.

Pero si el cuadro en el que pensamos no es un Turner, sino uno de Mark Rothko, entonces la historia (no de la pintura, por supuesto, sino del sentido de frontera) cambia, se vuelve fascinante, y la realidad de la frontera mucho más complicada. En un cuadro de Rothko, el paso del blanco al naranja y de éste al marrón está tan lleno de la historia de los otros colores que la frontera adquiere una realidad mucho más presente que en el ejemplo anterior. Más que una secuencia de colores, se da en ellos una historia de sus relaciones y sensibilidades. Nunca hay en Rothko colores puros, ni siquiera en los últimos cuadros que pintó antes de suicidarse, todos en gris y negro, de una sombría luminosidad. Los cuadros de Rothko son una puesta en presencia de la naturaleza propia de la frontera, de su vibración íntima. En sus cuadros los colores se empujan unos a otros, se superponen, se ven al través de otro color, se difuminan. La falta de figuración no significa una falta de historia. Pero la historia que se cuenta es la de los propios colores encimándose y ensimismándose, del balbuceo del color, es decir.

Al principio mencioné que las fronteras son nítidas cuando vemos lo que separan, pero que si nos acercamos a ellas nos perdemos en la difuminación y el caos. La pintura de Rothko es un acercamiento tal al espacio de la frontera que desaparece toda exterioridad. Se pierde la frontera como límite y surge la frontera como entidad propia. En pintura, el campo es el fondo de color sobre el que se pintan las figuras. ¿Pero qué pasa cuando esas figuras no aparecen y sólo hay una secuencia de campos de color? Podemos hablar entonces de un campo de fuerzas, en donde los colores presionan hacia la significación sin alcanzarla nunca. El logro de los cuadros de Rothko es construir precisamente esos espacios. Desde 1950 hasta su muerte se dedicó a pintar telas en las que los colores vibraban, unos con otros y unos sobre otros. Ver una exposición de Rothko lleva del alborozo a la asfixia, pero nunca podemos definir lo que muestran. La pintura de Rothko, en ese sentido, no produce un discurso, sino un incurso, una inmersión en el espacio de aquello con lo cual construimos nuestras definiciones. Por supuesto, esta característica no es propiedad sólo de Rothko, pues es explícita en toda la historia del arte del siglo XX, pero Rothko es uno de los pintores que más se adentraron en esa banda de expresión, y uno de los que mejor muestran la naturaleza extrema de la frontera.

Mostrar la frontera no es definirla. Para poder hacerlo necesitamos salir de ese espacio de resonancia pero no de significación y regresar al diferendo. Es decir, regresar a la frontera como límite. Y volvemos al principio. La frontera es por un lado una entidad en sí misma pero también una marca de separación. Como marca de separación su naturaleza es tranquilizante: una frontera nos permite reconocer las diferencias, marcar las distancias, establecer límites. Sin el sentido de frontera no podríamos entendernos. No podríamos ni siquiera hablar. La diferencia de sonidos existe porque existen fronteras. Y sin sonidos diferenciados sería imposible construir palabras. A su vez, las palabras se separan unas de otras en primer lugar como agrupaciones fonéticas. Aunque no sepamos qué quiere decir, los sonidos de “leche” son totalmente diferentes a los de “casa”. Pero la cosa, de nuevo, no es tan simple, pues alguien que no hable español tendrá dificultades para distinguir entre “hijo” e “higo”, por ejemplo. Si no hubiera fronteras lingüísticas no podríamos entendernos.

Una frontera es tranquilizante porque permite reconocer la diferencia, lo que está de este lado de lo que está del otro, el color gris del verde. En ese sentido la frontera es una convención que permite la circulación de una entidad dentro de sus propios límites: un hijo es un hijo y nunca será un higo. Pero el espacio del límite es también peligroso. Una persona cuya significación sea exclusivamente la de ser un hijo lo tiene todo muy difícil. Una persona es un hijo, pero además muchas otras cosas. A veces incluso puede acabar siendo un higo.

El carácter estabilizador de las fronteras entre palabras nos permite comunicarnos. Gracias a estas fronteras fonéticas no confundimos al hijo con el higo, y poco a poco vamos construyendo un universo a la vez más complejo y más estable. Pero si todo fuera tan sencillo, si la estabilidad de las palabras que utilizamos fuera definitiva, no habría eso que llamamos poesía. La poesía nos muestra que la estabilidad de las palabras es relativa, que sus relaciones son mucho más oscuras de lo que sabíamos, no sólo en el lenguaje abstracto, sino en cada uno de nosotros, y que un universo lingüístico de significados fijos sería de una aridez incalificable. La poesía se mueve siempre en los espacios de frontera de las palabras, abriendo, como se dice, nuevas fronteras, moviendo las fronteras aceptadas, resignificando los territorios conocidos. A veces, como en el caso de Jorge Cuesta (o como lo hace Rothko en pintura), concentrándose de tal modo en el terreno movedizo e indefinible de la frontera en sí, que su resultado es la asfixia. No es casual que Cuesta, como Rothko, se haya suicidado: “De avidez la avidez nutre su sombra.” La frontera es inhabitable como espacio en sí.

No quiero decir con esto que la frontera no exista en sí misma, sino que la única manera de convivir con ella es en tránsito, y que toda frontera es relativa. Un amigo y tocayo mío, Pedro Contreras, se fue hace tiempo a Tijuana, la ciudad fronteriza por antonomasia, y durante muchos años vivió allí sin tener pasaporte. La frontera era para él, como para muchos mexicanos que llegan a Tijuana, únicamente este lado de la frontera. La diferencia es que él no quería ir al otro lado, y los otros sí. La idea de que alguien decida cancelar un espacio otro que está ahí, y al cual puede acceder, siempre me ha desconcertado. Claro que aquí, como en muchos otros casos, artísticos o científicos, la razón era extremar la experiencia de la frontera como imposibilidad de tránsito, vivirla no como hecho diferencial sino como límite prohibido. Vivir esto sin acceso a aquello es potenciar al máximo la realidad de esto. Y esa era su búsqueda artística: vivir la frontera como cancelación de lo otro. Pero esa es sólo una de las muchas maneras en las que una frontera se vive.

La frontera entre Estados Unidos y México es muy clara, cada vez más (aunque por otro lado cada vez menos). La pulcra autopista que conduce de San Diego a la frontera se convierte al pasarla en la polvareda de la Avenida Revolución de Tijuana. Pero eso es una frontera urbana. Si ampliamos la visión, el desierto de Sonora no se diferencia del desierto de California. Aquí la frontera es una convención y unas marcas en la geografía. La verdadera frontera en algunos puntos entre Estados Unidos y México no es la línea fronteriza, sino la extensión del desierto, los guardias de la migra y los rancheros estadounidenses. Pasar la frontera para un mexicano indocumentado que atraviesa el desierto no quiere decir cruzar una aduana, sino avanzar por un continuo indiferenciado hasta llegar al otro lado habitable, que no es la línea fronteriza sino la ciudad de Los Ángeles, por ejemplo. Los Ángeles es la segunda ciudad en cuanto al número de mexicanos que viven en ella. En este sentido, un mexicano que atraviesa el desierto, cruza las autopistas, se esconde en los matorrales y por fin llega a Los Ángeles no ha salido, en un sentido, de México. Allí verá probablemente a su familia, comerá lo mismo que comía en su casa e incluso, si es zapoteca, hablará zapoteco y no español ni inglés. En el trabajo, lo mismo. Mientras no se tope con un policía migratorio, que le hará ver una realidad incontestable a la cual había escapado todo el tiempo, la frontera no existe.

Como en toda realidad de frontera, en el punto de encuentro entre México y Estados Unidos hay varias fronteras: por un lado la división territorial, por el otro los obstáculos que dificultan la movilidad entre los dos países, y finalmente un espacio mucho más extenso que va de Ensenada hasta Los Ángeles. Desde esta perspectiva, la frontera entre California y Baja California es como un cuadro de Rothko, un campo extenso de fuerzas en donde las cosas van cambiando y agrupándose pero no se definen de manera abrupta. En algunos sitios de Ensenada podemos pensar que estamos en Estados Unidos, y en algunos barrios de Los Ángeles no tendremos la menor duda de que vamos por la avenida San Juan de Letrán de la ciudad de México. Por supuesto, ésta es una de las fronteras que más desasosiego causan a aquellos que tanto de un lado como del otro quisieran verlas como hechos inamovibles, y a lo que es temporal llamar eterno. En California se implantó una ley que prohibía la enseñanza del español, y en México hay siempre temor por los deseos separatistas de los estados de norte del país.

Esta realidad doble de la frontera no se limita, como ya hemos visto, a realidades políticas. La frontera es una realidad al mismo tiempo racional y emocional. Vuelvo por eso a mis ejemplos pictóricos. En los cuadros de Turner, que tienen una gran carga emocional, el cielo y el mar son entidades separadas, a pesar de que muchas veces los elementos, y también sus colores, se mezclen. En cambio, en los cuadros de Rothko la racionalidad sólo marca la diferenciación de los colores utilizados. Un verde no es nunca un gris, pero el sentido del cuadro no está dado por esta diferencia racional, sino por la carga emocional que la presión de los distintos colores interpuestos produce. Pero estos dos ejemplos son en el fondo muy cercanos; todo pintor se mueve en un espacio fronterizo, si no su pintura sería repetición. Un ejemplo delicioso de la relación entre frontera y color se da en una novela de Mark Twain en la que Tom Sawyer y sus amigos recorren los Estados Unidos en globo. Al cruzar un río alguien dice que están entrando en Dakota. “Yo siempre pensé que Dakota era de color azul, como en los mapas”, dice uno de sus amigos. Como la cita es de memoria, probablemente estuvieran hablando de Missisipi, pero el ejemplo sirve. Es una descripción inmejorable de cómo reducimos el “aquello” que está del otro lado a una idea manejable. El otro se vuelve uniforme y falto de complejidad, cuando trasladamos algunas señas identificatorias a nociones fijas. Como señalé al principio, la definición de lo que llamamos esto está dada por la exclusión de aquello, y la mejor manera de resolver la ansiedad que aquello nos puede producir es encajonarlo en un estereotipo.

Por eso las fronteras, que sirven para marcar límites y para entender realidades, tienen que ser también permeables. Si la frontera es inhabitable como espacio vital constante, pues borra toda significación, una frontera intransitable conduce a la asfixia, sea política o sea de sentido. La frontera es al mismo tiempo un referente de tranquilidad y un referente de ansiedad. Se preguntarán por qué llevo tantas páginas hablando en estos términos de la frontera. La titulé “la calle de al lado” porque la calle de al lado es una de las primeras experiencias de frontera a la que nos enfrentamos. Habitamos un espacio aparentemente uniforme hasta que nos atrevemos a salir de él. Y digo aparentemente uniforme porque desde el momento que comenzamos a articular ya no palabras, sino movimientos, estamos instituyendo fronteras.

Los pies que un niño comienza a descubrir al chupárselos todavía no son esos instrumentos que luego le servirán para caminar. Tiene el niño al principio una relación muy íntima con los pies, que poco a poco, al instrumentalizarlos, va a olvidar. Eso no quiere decir que los pies dejen de ser esas cosas adorables que deberíamos seguir chupándonos toda la vida, sólo que para poder erguirnos hemos tenido que perder esa elasticidad que nos permitía llevárnoslos a la boca. Los hemos puesto al otro extremo de nuestra cabeza. No pretendo que comencemos ahora a hacer ejercicios de elasticidad hasta volver a alcanzar esa placidez infantil, sino ser conscientes de que los pies sirven para muchas más cosas, que son parte de nosotros y que nosotros no sólo somos esos individuos que van de un lado al otro. Los pies también pueden participar en nuestro estar, y poder lograrlo significa recuperar espacios que habíamos dejado fuera de nuestras fronteras.

La calle de al lado es un ejemplo de aquello que no es nuestro, que nunca va a ser de nosotros como lo fue nuestra propia calle, pero que puede llegar a ser parte de nosotros, y cambiar de paso nuestra relación con nuestra propia calle. Al principio, en nuestras primeras salidas, todo lo que hay en esa calle nos es ajeno: las casas, las esquinas, la gente que ahí vive, las tiendas que ahí se encuentran y lo que esas tiendas ofrecen. La falta de familiaridad la vivimos al mismo tiempo como hostilidad y como atracción. Es necesario ser conscientes de eso para atravesar, no tanto la realidad del aquello, sino las emociones que despierta en nosotros. El sentimiento de hostilidad nos puede hacer detenernos y regresar a lo conocido. O estar ahí (o leerlo) con un rechazo constante que nos impida acceder a un verdadero estar ahí de nosotros. Lo mismo nos pasa tanto cuando vamos a otro país como cuando atravesamos cualquier tipo de frontera. Leer un poema nuevo presenta unas dificultades que muchas veces nos llevan al rechazo. Sólo cuando poco a poco vamos comprendiendo su realidad y las relaciones que la conforman empezamos a hacerlo nuestro. O, en sentido contrario, encontrando los argumentos de nuestra incomodidad. Este movimiento hacia el otro es lo que hace un momento llamé “atracción”, y que se presenta en toda situación de frontera. La calle de al lado es aquella en la que dejamos de ser nosotros para acceder a un nosotros más amplio. La frontera emocional que surge al doblar la esquina puede detenernos o bien hacernos avanzar. Por eso decía antes que quedarnos en la situación de frontera es insostenible. La mezcla de atracción y angustia, vivida como una constante, es tan inhabitable como la repetición de lo mismo. Imaginemos que alguien se detiene en la esquina y se regresa, para siempre, a su propia calle. Imaginemos también que alguien se detiene en la esquina y ahí se queda, también para siempre. Hay un poema de Xavier Villaurrutia que presenta superpuestas estas dos experiencias de una manera inimitable, el “Nocturno de la estatua”. El pozo sin fondo de la calle de al lado y la repetición infinita del lugar conocido quedan paralizadas en una imposibilidad asfixiante. En la calle de al lado se encuentran cosas desconocidas que están ahí para, en nuestra experiencia personal, hacerlas conocidas. Ese tránsito hacia lo desconocido es una de las experiencias humanas más inquietantes. La reconstrucción o repetición que hace de lo desconocido algo conocido se convierte en una experiencia sublime. Pero la calle de al lado siempre será la que sigue. Al hacer nuestra esa calle, al reconocer sus casas y sus rostros se abre una nueva frontera: otra calle.

Una de mis primeras experiencias fue subirme en la bicicleta y empezar a avanzar por calles que nunca había visto. Era la primera vez que me atrevía a ir solo por lugares que, antes de recorrerlos, me parecían inhóspitos. Los árboles eran distintos, la gente se vestía de otro modo, las puertas abrían a mundos inimaginables. La sensación de sorpresa que tuve entonces es la misma que tengo cada vez que comienzo a caminar por una ciudad que no conozco, sea Frankfurt en la madrugada o La Paz, Bolivia, al atardecer. Hay un primer momento en el que no me quiero mover, una barrera que hay que atravesar para salir del hotel y comenzar a caminar. Una frontera, en suma. Luego viene la fascinación: un parque o una entrada de casa son lugares mágicos en los que sí pasan cosas “de mayor importancia que la rosa”. O que son la rosa misma. Pero hay algo más que sucede cuando comenzamos a atravesar fronteras. El regreso a lo conocido ya no es nunca a lo mismo. Cuando hemos atravesado la calle de al lado, volver a nuestra calle la hace diferente. Nuestra calle es ahora muchas más cosas que antes. Es más ella misma, debido a las diferencias con la de al lado, pero también es mucho más de lo que era, debido a esas diferencias y también a los parecidos. Nuestra calle se vuelve tan fascinante como la otra. Salir de nuestras propias fronteras (emocionales, psicológicas, intelectuales, y reales) nos hace ver que el mundo es más de lo que pensábamos, pero también que nosotros somos más parte del mundo de lo que creíamos.

Al principio señale que a veces, por un retorcimiento no del todo extraño, nuestras definiciones de frontera excluyen la existencia del otro. Hay miles de anécdotas que hablan de este desconocimiento. Una de las que más gracia me hacen es la del inglés que le pregunta al escocés cuál es el mar que separa a ambos países. Por una construcción sinecdóquica, supongo, el inglés ha identificado Inglaterra con la Gran Bretaña. Escocia, por lo tanto, debe ser otra isla, qué mejor ejemplo que Irlanda. Estados Unidos es en este momento el ejemplo más claro tanto de la complacencia intelectual que produce la autosatisfacción como de la dificultad para reconocerse como parte del mundo. Los acontecimientos del 11 de septiembre son una muestra de ello. Los estadounidenses viajan mucho, pero generalmente no lo hacen fuera de sus fronteras. No consideran que valga la pena nada que no suceda dentro de sus propias fronteras. Más de la mitad de sus congresistas, por ejemplo, nunca han tenido pasaporte. Como mi amigo en Tijuana, sólo que por razones diferentes. Y estoy hablando de la élite política de un país. Muchos de los que sí lo tienen, y que incluso saben otras lenguas, son agentes de la CIA o militares. Es decir, personas entrenadas para identificar en el otro lo que coincide y lo que no coincide con ellos, no para entender la diferencia. Para ambos, como para el personaje de Mark Twain, los otros países son tal y como aparecen en los mapas. El mismo nombre del país, por ejemplo, es una muestra de la exclusión del otro, y de la exclusividad de los nombres: es Estados Unidos de América. No me interesa tanto discutir esto (finalmente, cada uno tiene derecho a llamarse como quiera), sino mostrar uno de los temas que la palabra frontera presenta. El regocijo autónomo con lo propio sólo se puede dar si hacemos de lo propio una totalidad en la que la frontera es el límite de uno, no el límite con lo otro. Si a alguien se le ocurre en estos momentos relacionar los atentados terroristas en Nueva York con la política exterior estadounidense en los países musulmanes, es calificado como un acto de “moral e intelectual” descrédito (bankruptcy es, sintomáticamente, la palabra utilizada). Yo entiendo que sea totalmente falto de tino hacer un comentario así frente a alguno de los deudos de los atentados, pero la cita es parte de una durísima polémica que se ha desatado en la London Review of Books a partir de una serie de artículos aparecidos a raíz de los atentados. Por supuesto, no se puede defender de ningún modo la brutalidad de esos actos, pero tampoco se puede negar que esos hechos son parte de un contexto más amplio. Hace varios años una chica estadounidense que estudiaba relaciones internacionales en Londres se preguntaba por qué el mundo no quería a los estadounidenses, si los estadounidenses querían a todo el mundo. “Precisamente por ese tipo de comentarios”, le respondió alguien. Considerar que lo que pasa dentro de nuestras fronteras es lo único que realmente importa nos lleva a ambas posiciones. No prever que nuestros actos puedan afectar al otro y, si los del otro llegan a afectarnos, no ser capaces de entender que sus actos tienen que ver con los nuestros. “Es humano -escribió T. S. Eliot- que cuando no entendemos a otro ser humano, y no podemos ignorarlo, ejerzamos una presión inconsciente en esa persona para que se convierta en algo que podamos entender: muchos esposos y esposas ejercen esta presión en el otro. El efecto en la persona así influenciada se traduce en la represión y la distorsión, más que en el mejoramiento de la personalidad; y ningún hombre es suficientemente bueno como para tener el derecho a transformar al otro a su propia imagen.” Pero Eliot es un estadounidense que salió de sus propias fronteras, tanto políticas como familiares y emocionales, en busca de un reconocimiento mayor, tanto de sí mismo como del otro. Salir a la calle de al lado es exponernos tanto a los peligros externos como a nuestros propios demonios. Hacer de los primeros demonios externos y de los segundos peligros propios sólo reduce nuestra experiencia. Tratar de comprender ambos nos da acceso a una realidad mucho más amplia y mucho más rica. La calle de al lado es también la nuestra, y la nuestra también es de otros.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/F22serran.html

Beirut, Presente Continuo. La Memoria entre la destrucción y la reconstrucción. [Parte I]

Marzo 3rd, 2012 Marzo 3rd, 2012
Posted in General, Textos
No Comments

Herman Bashiron Mendolicchio

Beirut, ciudad capital de Líbano, Oriente Próximo, un territorio en continuo estado de inquietud, de trasformaciones, de hundimientos y de resurrecciones.

La historia reciente de este pequeño país desvela una larga serie de acontecimientos, en larga medida trágicos, que han caracterizado no sólo los últimos años de crónicas de los más distintos periódicos nacionales e internacionales, sino la más profunda cotidianidad de toda la gente del Líbano y, consiguientemente, sus múltiples expresiones artísticas y vitales.

El Líbano, que había sido hasta la mitad de los años setenta uno de los mejores ejemplos de convivencia intercomunitaria (en el país son legalmente reconocidas diecisiete comunidades religiosas) a partir de 1975 se convirtió en el paradigma de la violencia sectaria. “El 13 de abril de 1975 marcó el principio del hundimiento y el caos. Aquel día tuvieron lugar dos graves incidentes entre milicianos palestinos y falangistas en la barriada este de Beirut, un tradicional feudo cristiano, que dieron la señal para la apertura de hostilidades generalizadas entre la coalición de partidos libaneses denominados «progresistas», aliados a los movimientos palestinos, y la coalición de partidos cristianos denominados «conservadores», que habían creado milicias armadas para hacer frente al aumento de poder de los palestinos en el Líbano. De hecho, el país sufría ya desde hacía cinco años el peso de la presencia armada palestina y de las represalias israelíes, lo que preparó considerablemente el terreno para el hundimiento y el caos”.[1] Estalla así una profunda crisis que, a través de los conflictos intercomunitarios, la invasión israelí y las diferentes influencias extranjeras, cambiará radicalmente la historia, el presente y el futuro de Líbano. Como nos explica Georges Corm, escritor y economista libanés: “La historia de la guerra fue la de numerosas treguas, nunca respetadas más de unos días o unas semanas, la de un sangriento caos generalizado, la de mediaciones de las fuentes más diversas entre las partes y, a partir de 1982, la de una ocupación israelí, masiva y especialmente sangrienta, apoyada por Estados Unidos. El caos cesó como por encanto el 13 de octubre de 1990 (…)”.[2]

Una larga guerra civil entre 1975 y 1990, quince años de miedo y destrucción a los que siguieron otros quince años de reconstrucción, de esperanzas y de voluntad de volver a arrancar el motor de la economía nacional; un periodo en el que se empujaba hacia la normalización de la sociedad y se perseguía el deseo, mejor dicho la utopía, de una paz duradera.

Al hablar de paz, la palabra “Utopía” parece ser la más correcta, ya que – terminado ese periodo de reconstrucción, en el cual se implicaron los cuatro millones de libaneses para que su país pudiera volver a ser cuanto antes la “Suiza” de Oriente Próximo y su capital la “París de Oriente” – la maldición de la guerra volvió a caer encima de Líbano. En el verano del 2006, a partir del día 12 de julio, 33 largos días de bombardeos, muerte y guerra, dejaron una vez más a Líbano en el medio de la destrucción y de la miseria.

Una vez más Beirut tiene que renacer de sus propias cenizas e intentar anular las huellas de su propia destrucción. A través de años de guerra, de destrucciones y reconstrucciones, Beirut se vuelve, como la define Claudia Zanfi, una ciudad mutante.

Una ciudad mutante que al pasar de la destrucción a la reconstrucción es como si pasase de la vida a la muerte, del sufrimiento a la alegría y al deseo de vivir. Como explica Claudia Zanfi, comisaria del proyecto Re-thinking Beirut: “Después de 1991, más de 15.000 edificios han sido reconstruidos, 20 centros comerciales de tipo americano, un campus universitario, un estadio de 65.000 plazas. Actualmente, Beirut, la ciudad mutante, explica los movimientos del mundo globalizado, y en particular los productos de la nueva oposición entre Occidente y Oriente-Medio, que parece haber remplazado la polarización de la guerra fría. Multicultural, multireligiosa, cruce de identidades y modelos de vida, Beirut es el lugar de la trasformación. Alternativamente considerada como modelo o como excepción al interior del mundo árabe, la ciudad de Beirut es sin duda un laboratorio de experimentación de la cultura árabe contemporánea. Entre devastación y precariedad, con la reconstrucción, Beirut (definida también la “París de Oriente”), se transforma en ciudad de la vida nocturna, de la diversión, de la ligereza. Los nuevos lugares nocturnos emergen al lado de los escombros habitados o de los lugares de guerra”.[3]

Beirut / Líbano

Las imágenes de los bombardeos que padeció la ciudad de Beirut en el año 1982 dan una idea de cuáles son las referencias visuales que componen parte de la realidad de este país. A partir de esa presencia de la destrucción, de la devastación y de la sucesiva reconstrucción en la cotidianidad libanesa y a partir de la historia de Beirut, de la guerra y del deseo de paz, los artistas y los intelectuales libaneses desarrollaron distintas reflexiones de carácter urbanista, arquitectónico, social, religioso, etno-antropológico y político.

Beirut bombing 1982 © Sipa Press/Rex Features

SALHANI, Claude: U.S. Embassy, 1982, Washington, D.C. (EE.UU.), History and Museums Division.

Numerosos son los proyectos artísticos y expositivos que, a través de múltiples medios y formatos, reflexionan sobre los diferentes aspectos que configuran la realidad del Líbano.

Según las palabras de Catherine David, comisaria del proyecto-exposición Representaciones Árabes Contemporáneas: “Beirut es un laboratorio. Representa situaciones muy específicas que tienen que ver con su situación cultural y política. Es un lugar privilegiado, de gran complejidad, que vive en permanente situación de posguerra, de continua renegociación en todos los niveles, ya que en el último conflicto no se firmó ningún tratado de paz. La capital libanesa ha propiciado una generación de escritores, pensadores y artistas que cuestionan su realidad. Han creado una situación experimental de pensamiento crítico que podría ser una opción posible en otros lugares del mundo árabe”.[4]

El Líbano, zona crucial de Oriente Próximo, está considerado como ejemplo de Estado posmoderno y en la época actual se ha convertido, junto a los países con que comparte área geográfica, en un territorio esencial y fundamental para la comprensión de la cultura contemporánea. En esa primera parte del proyecto Representaciones Árabes Contemporáneas dedicada al Líbano, tiene particular resonancia la temática urbanista y arquitectónica. La mayoría de los autores nos presentan una serie de reflexiones a partir de aspectos urbanos que en el fondo expresan inquietudes, preocupaciones, situaciones conflictivas y críticas que ellos mismos viven y padecen.

Jalal Toufic reflexiona sobre el concepto de “Ruinas”. A partir de la destrucción de su piso, que había tenido que abandonar, junto con su familia, a causa de la invasión israelí en 1982, Toufic reflexiona sobre los múltiples cambios que la ciudad de Beirut ha sufrido por los bombardeos y por las consecuencias de la Guerra Civil. La huella de la destrucción, el valor de la Ruina, los edificios llenos de agujeros de bombas, los coches quemados, ruinas recientes y ruinas antiguas. Las historias que cuenta Jalal Toufic tienen mucho que ver con la memoria, se enfatizan los elementos que evocan lo ocurrido en el centro urbano de Beirut y sus cuentos expresan además mucha preocupación al respeto de la planificación urbana de la reconstrucción.

Para aliviar esa fuerte sensación que contrapone lo “destruido” a lo “reconstruido”, Toufic propone: “alguna medida habrá que tomar para compensar y aliviar el efecto de saturación positiva que se producirá cuando el conjunto de la ciudad afectada se reconstruya o construya de nuevo. Una de esas medidas es proyectar de noche, como nos ha enseñado Krzysztof Wodiczko, imágenes a tamaño real de edificios destruidos sobre algunos de los reconstruidos”.[5]

Sobre el tema de la “reconstrucción” reflexiona también Saree Makdisi. El autor nos habla de dos diferentes Beirut, de la existencia de una ciudad real y consciente de su condición y sus problemas que ha dejado su espacio a una nueva Beirut “falsa”, construcción de empresas que a ritmo rápido corrían únicamente tras intereses económicos. Nos habla de la destrucción del patrimonio artístico y arquitectónico de la capital libanesa y del papel que “Solidere”, empresa de Rafiq Hariri, hombre de negocios y ex-primer ministro asesinado el 14 de febrero de 2005, juega en la compleja cuestión de la reconstrucción. “Sin embargo, la cuestión no es que Solidere esté ofreciendo un “falso” estilo como opuesto a la “autentica” experiencia de vida, sino más bien que lo que pretende haber resucitado es concretamente el “estilo de vida” de clientes contentos y comerciantes que no hacen preguntas, un “estilo de vida” que se remonta al mito del almacén oriental, el Líbano feliz de los “buenos tiempos”, a un Líbano de cuento de hadas donde no había lugar para el conflicto político y la crisis económica y no el Líbano que encontró su agonía en la terrible guerra de 1975-1990, que dejó casi 200.000 muertos, una economía maltrecha, un tremendo trastorno social, desplazamientos de la población y un país en ruinas”.[6]

Con estas palabras Makdisi se enfrenta a la falsa interpretación que esa reconstrucción puede dar de la realidad libanesa y aquí también se parte de estos elementos urbanistas para desarrollar más profundamente la situación y los problemas sociales y políticos debidos a la guerra.

Además de estas obras-textos, las reflexiones de este carácter arquitectónico-paisajístico están desarrolladas también por imágenes, fotografías e instalaciones audiovisuales. Naji Assi y Tony Chakar en el trabajo Rouwaysset: un vernáculo moderno (2000), los arquitectos Paola Yacoub y Michel Lasserre, en la instalación audiovisual denominada Al Manazer – Aspectos (2001) y Marwan Rechmaoui con Un monumento para los vivos (2002) hablan igualmente de diferentes aspectos de la realidad libanesa utilizando elementos urbanistas como punto de partida.

Julio / Agosto 2006. El remake libanés o la guerra como espectáculo


HAIDAR, Ali / EFE: Beirut 2006

KOBEISY, Issam / Reuters: Beirut 2006

Durante el verano del año 2006, a partir del día 12 de julio y por 33 días seguidos, unos feroces bombardeos devuelven el Líbano entero, y particularmente su capital Beirut, a aquel pasado de guerra, destrucción y miseria que el país y sus ciudadanos ya habían vivido y experimentado años atrás.

Las imágenes que nos muestran los medios de comunicación son escalofriantes. Beirut es una ciudad completamente transformada en ruinas y escombros. Barrios fantasmas, edificios destruidos, calles en llamas, casas demolidas y reducidas a polvo. Como bien explica el crítico y comisario de exposiciones Carles Guerra: “Los medios de información volvían a mostrarnos un país con sus principales infraestructuras arrasadas e ingentes masas de desplazados. La pesadilla era digna de un remake cinematográfico”.[7]

Las imágenes del verano del 2006 se mezclan con las imágenes del largo periodo de guerra entre 1975 y 1990. Las dos realidades se confunden y los libaneses se encuentran delante de una repetición de eventos dramáticos cuya interpretación se vuelve singular y reflexiva.

A diferencia de la reacción que los artistas y los intelectuales tuvieron después de la primera guerra del Líbano, cuyo enfoque teórico tuvo un carácter más urbanístico-arquitectónico, ante esta nueva situación de guerra, entre los artistas libaneses surgió y se desarrolló una reflexión sobre el papel de las imágenes. Esta vez “los intelectuales y los artistas cuestionan la representación de la guerra, a la que consideran una extensión política del conflicto”.[8]

En la sociedad en la que vivimos, allí donde estamos acostumbrados en que todo se puede representar y todo tiene su cara espectacular, también la experiencia aterradora de la guerra se convierte en material de consumo, en imágenes, en sonidos y en múltiples formas de reproducción, listas para entrar y difundirse en el atroz vórtice llamado Mercado.

Estas reflexiones nos remiten a lo que Guy Debord analizó en su famoso texto de La sociedad del Espectáculo: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación”.[9]

La novedad de la reacción de la mayoría de los artistas libaneses fue propiamente la de no ceder a la lógica del espectáculo, la de no alimentar con otro material esta lógica de consumo, sino más bien la de girarse hacia una reflexión más íntima, crítica y personal.

Los artistas libaneses se podría decir que intentaron rechazar lo que Baudrillard definió como “la prostitución de la imagen”. El mismo Baudrillard había subrayado esta relación ambigua y perversa que corre entre los medios de comunicación, la publicidad y la guerra, y en el texto La guerra del Golfo no ha tenido lugar explica: “Los medios de comunicación promocionan la guerra, la guerra promociona los medios de comunicación, y la publicidad rivaliza con la guerra. La publicidad es, de toda nuestra cultura, la especie parasitaria más resistente. Sobreviviría sin duda incluso a una confrontación nuclear”.[10]

La saturación de imágenes y de información termina con desorientar, ofuscar, entorpecer los supuestos “informados” y espectadores. Así escribía Baudrillard en el año 1991, en su texto sobre la primera guerra del Golfo: “Hay que decir que esta guerra constituye un test despiadado. Felizmente, nadie va a exigirle cuentas a tal o cual (experto, o general, o intelectual de turno) por las tonterías o las sandeces que haya proferido el día antes, puesto que quedarán borradas por las del día siguiente. De este modo, todo el mundo queda amnistiado gracias a la sucesión ultrarrápida de acontecimientos falsos y de discursos falsos. Un lavado de la estupidez mediante la escalada de la estupidez, que restaura una especie de inocencia total, la de los cerebros lavados, limpiados, atontados no por la violencia sino por la siniestra insignificancia de las imágenes”.[11]

En el Líbano pos-verano de 2006, allí donde el país y la ciudad de Beirut se dice que son víctimas de una perpetua resurrección, donde la reconstrucción y la destrucción acontecen simultáneamente; allí donde “no hay posguerra, sólo pausas” como afirma Christine Tohme, fundadora de Ashkal Alwan – la Asociación libanesa para las Artes Plásticas – en este fragmento de tierra en el medio del mar Mediterráneo, los artistas deciden dirigirse hacia la reflexión. Entre todas las cuestiones tratadas, dos son las que resaltan y llaman la atención.

  • El tema del tiempo cíclico, la cuestión de un presente continuo, perpetuo, repetido. Una pesadilla que no termina, detenida entre la inquietud de la guerra y de la destrucción y la sucesiva reconstrucción.

  • La guerra como espectáculo. En relación a la obra del situacionista francés Guy Debord, la guerra se ha vuelto elemento espectacular del cual se alimentan la prensa, los medios de comunicación audiovisual y la sociedad misma en cuanto productora y consumidora de imágenes sin más reflexión.

.


[1] CORM, Georges: El Líbano Contemporáneo. Historia y sociedad. Edicions Bellaterra. Barcelona, 2006. Pág. 133

[2] Ibidem. Pág. 133

[3] ZANFI, Claudia: “GEO ART – Re-Thinking Beirut. Reconstruction, art et société”. Artículo on-line en: http://www.babelmed.net/Pais/Méditerranée/geo_art.php?c=2405&m=34&l=fr (Traducción libre al español).

[4] GARCÍA, Inmaculada: “El mundo árabe es un espacio de modernidad compleja”. Entrevista a Catherine David. Diario de Sevilla, 22 de octubre de 2001. http://www2.unia.es/arteypensamiento02/ezine/nov01.htm

[5] TOUFIC, Jalal:  “Ruinas, en: Tamass, Beirut / Libano. Barcelona, 2002. Pág. 24

[6] MAKDISI, Saree: “Beirut/Beirut, en:  Tamass, Beirut / Libano. Barcelona, 2002, págs. 30-31

[7] GUERRA, Carles: “Remake libanés”, en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[8] Ibidem.

[9] DEBORD, Guy: La Sociedad del espectáculo. Párrafo 1. Pre-textos, 2000.

[10] BAUDRILLARD, Jean: La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Editorial Anagrama, Barcelona 2001. Págs. 22-23

Beirut, Presente Continuo. La Memoria entre la destrucción y la reconstrucción. [Parte II]

Marzo 3rd, 2012 Marzo 3rd, 2012
Posted in General, Textos
No Comments

Herman Bashirón Mendolicchio

HAMZEH, Wael / EFE: Beirut 2006.

Uno de los ejemplos más claros de rechazo hacia la lógica del espectáculo nos lo propone el arquitecto, artista y escritor libanés Tony Chakar (Beirut, 1968).

Al estallar el conflicto Chakar se quedó, como él mismo dice, completamente paralizado y delante de los múltiples pedidos de imágenes e informaciones que le llegaban, decidió simplemente no proporcionar nada. En una entrevista con él, realizada por Elena Barba, podemos leer: “Su insistencia en no proporcionar ninguna ilustración del conflicto es un buen punto de partida. ¿Cuál es la razón? ¿De dónde sale esa negativa? Durante la guerra, cuando abría el correo electrónico, siempre veía una gran sed de imágenes que en cierto modo me horrorizaba. Recibía centenares de correos y la mayoría insistía en que los artistas, los pensadores, los ciudadanos, enviaran fotografías y textos con el fin de describir lo que estaba ocurriendo. Y entonces sentí que me repugnaba esa transformación de la guerra en espectáculo. Mi país y mi sufrimiento no son un espectáculo para nadie. Y por eso decidí no proporcionar ninguna imagen.[1]

La representación espectacular nos aleja de la verdad y como indica Debord: “La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto mas contempla, menos vive; cuanto mas acepta reconocerse en las imágenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no le pertenecen a él, sino a otro que los representa. Es por eso que el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas”.[2]

Tony Chakar sabe que las imágenes pueden provocar engaños y es partidario de la palabra y de la escritura: “ahora siento que al menos con palabras, no con imágenes, puedes evitar el lado espectacular de las cosas, ya que con las imágenes no se puede”.[3] Las palabras de Debord siguen siendo oportunas, como por ejemplo cuando escribe que: “el espectáculo…es lo opuesto al dialogo”.[4]

La abundancia de imágenes espectaculares de los bombardeos y de las devastaciones que padeció la ciudad de Beirut y el Líbano entero han sido producidas y consumidas en el tiempo más rápido posible, aquel tiempo de creación y re-creación incesante propio del espectáculo; un tiempo cada vez más rápido como cada vez más rápidos son los “clics” de las cámaras de foto y de vídeo que intentan reproducir todos los instantes y todos los aspectos de la realidad.

Unos reporteros fotografiados mientras fotografían la Beirut devastada, o la foto del estadounidense Spencer Platt, ganadora del World Press Photo 2006, que retrae unos jóvenes de apariencia rica y burguesa paseando en coche en el medio de las ruinas de un suburbio en el sur de la capital libanesa el primer día de alto el fuego, demuestran tanto el poderío de los medios de comunicación como el poderío de la imagen espectáculo.

PLATT, Spencer: 1er Premio World Press Photo, 2006

Otro de los artistas más interesantes del panorama libanés contemporáneo es Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967). En la serie de fotos We Decided To Let Them Say “We Are Convinced” Twice. It Was More Convincing This Way, Walid Raad presenta, varios años después y en ocasión de la nueva guerra libanesa, un trabajo que realizó con su cámara a los 15 años y demuestra ese remake, esta repetición de la historia, este tiempo presente continuo al que nos estamos refiriendo en este artículo. A la hora de exponer las fotos, quién no conocía anteriormente el trabajo de Walid Raad, confundió las imágenes del ’82 con las del presente.

La idea que puede surgir a partir de esta obra de Walid Raad es la del tiempo cíclico, la de un eterno retorno, un presente perpetuo; conceptos y reflexiones que numerosos pensadores, intelectuales y filósofos de todo el mundo han analizado e investigado de la manera más profunda.

El mismo Guy Debord, que consideramos básico para entender algunos cambios actuales de la sociedad, en determinadas reflexiones en la sociedad del espectáculo se había referido al tiempo cíclico y al presente perpetuo: “Cuando la ideología, absolutizada mediante la posesión del poder absoluto, se transformó de conocimiento parcial en mentira totalitaria, el pensamiento de la historia fue aniquilado con tanta perfección que la misma historia, en el nivel del conocimiento mas empírico, ya no puede existir. La sociedad burocrática totalitaria vive en un presente perpetuo, en el que todo lo ocurrido existe para ella solamente en calidad de espacio accesible a su policía. El proyecto, ya formulado por Napoleón, de “dirigir monárquicamente la energía de los recuerdos”, ha sido concretado de manera total en una manipulación permanente del pasado, no solo en cuanto a los significados, también en cuanto a los hechos”.[5]

A través de esa estrategia, retomando las fotos que sacó cuando era todavía un adolescente, Raad evita producir nuevo material para el consumo de imágenes de guerra y procura en cambio despertar una más profunda reflexión sobre la repetición de eventos catastróficos como la guerra, sobre la repetición de un tiempo ya vivido, cuya experiencia está en la memoria viva de todos los libaneses. Raad desafía, se podría arriesgar a decir, la capacidad humana de aprender de los errores pasados y transfiere en pocas imágenes el universal y atemporal concepto del tiempo repetido, de un tiempo cíclico que se repite, además, en el mismo espacio.

Con sus trabajos artísticos Raad estimula la experiencia traumática y reactiva el potencial colectivo de la memoria y del inconsciente.

RAAD, Walid: Beirut ’82, City V, 2005

RAAD, Walid: Beirut ’82, Onlookers, 2005

De la Guerra y del Amor – Fouad Elkoury


Durante los 33 días de guerra del 2006, Fouad Elkoury – artista libanés nacido en París en 1952 – reúne unas imágenes de su cotidianidad y las pone en relación con unos textos creando así un collage poético en el cual describe tanto pequeños detalles de su vida y de su experiencia de amor, como algunas reflexiones sobre la presencia de la guerra.

On War and Love (De la guerra y del Amor), el título de la obra, es otra forma de expresar y de hablar de una experiencia trágica sin caer en las entrañas del espectáculo. La serie de fotos-collage de Elkoury conforma un recorrido visual y verbal que sigue el mismo tiempo y ritmo de la guerra de los 33 días de verano. Un recorrido diferente, que no transmite las imágenes tanto solicitadas de la destrucción, del miedo y de la miseria, que no muestra el aspecto público, el dolor compartido, y que al contrario se remite a la esfera privada, a las sensaciones personales y a la cotidianidad vivida por el artista.

On War and Love, come se define en la presentación del Pabellón libanés de la Bienal de Venecia 2007 “reflexiona sobre la dimensión de la intimidad en tiempo de guerra”.[6] Imágenes y textos representan pasajes cotidianos de la vida del artista, un viaje, una evacuación, que lo llevará desde Beirut hasta Estambul pasando por Amman. La experiencia que describe une las noticias y el dolor provocado por la guerra con el dolor personal de un amor que está a punto de terminarse. A través de esta descripción intima Elkoury nos proporciona una visión real de varios aspectos periféricos del conflicto y nos permite también acercarnos un poco más hacia sensaciones de dolores universales, comunes, humanos.

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 16 juillet, 2006

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 8 aout, 2006

La misma lógica en contra de la exterioridad del conflicto la podemos hallar también en la serie de fotos Murmurs de Rima Maroun.[7] Aquí los “representados” son unos niños, otro de los sujetos símbolo de la violencia de los bombardeos ciegos e imagen fácil para la representación atroz de la guerra como espectáculo. En esta serie de fotos Rima Maroun da la vuelta al tema, no somete la cara y los ojos de los niños al consumo visual de los espectadores, sino que los retrata de espalda, imponiendo así una reflexión sobre las emociones que muchas veces permanecen ocultas detrás de las imágenes-espectáculo. Un homenaje a la interioridad frente a la exterioridad vacía y despiadada.

MAROUN, Rima: Murmures, 2006


En la multitud de vídeos realizados por artistas libaneses, donde la experiencia, colectiva y personal, vivida a causa de la guerra y de sus repercusiones está muy presente, voy a mencionar dos que, desde diferentes perspectivas, tratan el tema del tiempo cíclico y del rechazo de la lógica del espectáculo en relación al conflicto y a las diferentes y trágicas situaciones del Líbano.

En Faux-Raccord (Falsa Conexión) el video-realizador Ahmad Ghosein representa, a través de dos entrevistas a una mujer libanesa, una realizada en 2005 y otra en 2006, el tema de la repetición del conflicto.

En la primera parte del vídeo la mujer, delante de su casa en un pueblo de campo de Líbano, cuenta sus recuerdos personales, ya asumidos con una cierta distancia temporal, de la invasión israelí en 1982. En la segunda parte, grabada después de los bombardeos israelíes del verano del 2006, se repite la misma escena pero la casa esta vez aparece destruida y la mujer, en vez de contar sus recuerdos, guarda silencio y desvela un profundo dolor. Lo trágico de la guerra se mezcla con el absurdo de su repetición. En la descripción del vídeo se lee: “El mismo lugar, la misma casa y la misma ocupación pero en diferentes tiempos. Una imagen conectada entre dos realidades”.

Otro vídeo interesante es el que ha realizado Lamia Joreige (Beirut, 1972) artista visual que en Night and Days, un vídeo grabado durante el verano del 2006, cuenta la experiencia de la guerra de manera personal e intimista. Recorre con la cámara lugares que le son familiares, filmando su cotidianidad turbada y alterada por la presencia de la guerra. El vídeo empieza con la voz en off de la artista que dirigiéndose al espectador mundo, anónimo y general, le contesta que aunque le estén pidiendo grabar los sonidos de los bombardeos ella no lo hará, porque querer grabar ese sonido significaría querer que una bomba cayera, o aún más desear que una bomba cayera. Pero no, el Líbano es su país y no puede y no quiere ceder a la lógica del espectáculo. Ella filmará, como siempre, día tras día, sus vídeos y los ruidos de las bombas quedarán grabados sin haberlos buscado o querido. Son para ella momentos improvisos y aterradores.

La presencia de la guerra y su violencia se revela tanto en los paisajes fantasmas devastados por las bombas, como también en el íntimo, poético y espontáneo transcurrir de las horas de los Días y de las Noches.[8]

__

La complejidad de la situación libanesa, los reflectores y los distintos focos de interés que se dirigen y encienden constantemente sobre el territorio de Oriente Próximo, nos exigen una atención y un análisis profundo y plural. El conflicto entre realidad y representación, el choque entre exterioridad e interioridad, la fabricación y el consumo de la guerra como espectáculo, son componentes de un presente continuo condenado a repetirse.

En los pliegues de la historia – entre la multiplicidad de relatos y el poder de las imágenes – hay lugar para pensadores independientes y para los artistas, cuyas obras y reflexiones pueden aportar conocimientos nuevos, trazar caminos inexplorados y abrir el paso a narrativas y perspectivas distintas.


[1] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[2] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[3] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[4] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[5] Ibidem, párrafo 108.