Abril, 2012

The Corruption in the Arts / the Art of Corruption

Abril 30th, 2012 Abril 30th, 2012
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Por: Luis Camnitzer

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales - nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.”
Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema - traduciendo la cita de Prieto a su esencia - de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría - aparentemente - una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae - por lo menos desde el punto de vista aquí expresado - en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo - quizás porque él mismo no se dió cuenta - era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica - tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. “Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”
5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-

Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/04/the_corruption_in_the_arts_the.php#more

Modesto manifiesto por los museos

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Orhan Pamuk
El escritor turco Orhan Pamuk, Premio Nobel en 2006, defiende un concepto humano de museo Una institución que hable de los individuos

Amo los museos, y no soy el único que encuentra que cada día que pasa nos hacen más felices. Me tomo los museos muy en serio, y eso a veces me conduce a pensamientos airados y enérgicos, pero no soy una persona que pueda hablar con ira de ellos. Cuando yo era niño en Estambul había muy pocos. La mayoría eran simplemente monumentos históricos que se habían preservado o, lo que es bastante más raro fuera del mundo occidental, eran lugares con un aire como de oficina del gobierno. Más adelante, los pequeños museos de las callejuelas de las ciudades europeas me llevaron a darme cuenta de que los museos (igual que las novelas) también pueden hablar de los individuos.

Esto no significa menospreciar la importancia del Louvre, el Metropolitan, el Palacio Topkapi, el Museo Británico o el Prado, todos los cuales son verdaderos tesoros de la especie humana. Pero estoy en contra de que esas preciadas instituciones monumentales se utilicen como modelos a seguir para futuros museos. Estos deberían explorar y descubrir el universo y la humanidad del hombre antiguo y moderno emergente, especialmente en naciones no occidentales cada vez más pudientes. El objetivo de los grandes museos de financiación estatal, en cambio, es representar al Estado.

Este objetivo ni es bueno ni es inocente.Me gustaría esbozar mis pensamientos de forma ordenada:

1. Los grandes museos nacionales como el Louvre y el Hermitage tomaron forma y se convirtieron en destinos turísticos esenciales, acompañados de la apertura al público de palacios reales e imperiales. Estas instituciones, ahora símbolos nacionales, han presentado el relato de una nación (es decir, la Historia) como algo mucho más importante que los relatos de los individuos. Esto es desafortunado: las historias de los individuos son mucho más compatibles con la expresión de las profundidades de nuestra humanidad.

2. Es fácil ver que las transiciones de palacios a museos nacionales, y de las narraciones épicas a las novelas, son procesos paralelos. La épica es como los palacios, y habla de las gestas de los viejos reyes que vivían en ellos. Los museos nacionales, por tanto, deberían ser como novelas, pero no lo son.

3. Estamos hartos de museos que intentan armar narraciones históricas de una sociedad, comunidad, equipo, nación, pueblo, empresa o especie. Todos sabemos que las historias cotidianas y ordinarias de los individuos son más ricas, más humanas y mucho más gozosas que las historias de culturas colosales.

4. Demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca no es un problema; es necesario hacerlo, por supuesto, pero no es difícil de hacer. El verdadero desafío radica en utilizar los museos para contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que viven en esos países.

5. La medida del éxito de un museo no debería estribar en su capacidad para representar un estado, una nación o una empresa, o una determinada historia. Donde debería estribar es en su capacidad para revelar la humanidad de los individuos.

6. Que los museos se hagan más pequeños, más individualistas y más baratos es un imperativo. Es la única manera de que un día puedan contar historias a escala humana. Los grandes museos, con sus amplias puertas, nos emplazan a olvidar nuestra humanidad y a abrazar el Estado con sus masas humanas. Es por esto por la que millones de personas fuera del mundo occidental tienen miedo de ir a los museos.

7. El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de seres humanos singulares; los mismos seres humanos que han bregado bajo opresiones implacables durante cientos de años.

8. Los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos. Esos recursos deberían dedicarse también a animar y a apoyar a la gente para que conviertan sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición.

9. Si los objetos no son arrancados de raíz de sus entornos y de sus calles, sino situados con cuidado e ingenio en su propio hogar natural, ya estarán expresando sus propias historias.

10. Los edificios monumentales que dominan barrios y ciudades no sacan a relucir nuestra humanidad; al contrario: la asfixian. Es más humano ser capaz de imaginar museos modestos que conviertan los barrios y las calles, y las casas y las tiendas de alrededor, en elementos que formen parte de la exposición.

11. El futuro de los museos está dentro de nuestras casas.

El retrato, en realidad, es sencillo:

Épica X NovelasRepresentación X ExpresiónMonumentos X HogaresHistoria X RelatosNación X PersonaGrupos, Equipos X el IndividuoGrandes y caros X Pequeños y baratos.

Traducción: Eva Cruz.

Tomado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/27/actualidad/1335549833_020916.html

El borde entre la vida y la muerte: Mujeres Públicas Estampita (2004)

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Por Claudia Mandel Katz, 16 de abril de 2012.

Pope Hitby meteor

¿Cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

Introducción

Mi objetivo en este ensayo es interpretar la manera en que la problemática del aborto se manifiesta estéticamente en una acción en el ámbito urbano como un espacio de denuncia y de resistencia cultural. Propongo analizar Estampita (2004), objeto de la Colectiva Mujeres Públicas (Argentina).
Las preguntas que han estado presentes a lo largo de este ensayo fueron: ¿cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

El tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Nancy Fraser en Iustitia interrupta, hace una distinción analítica de dos concepciones de injusticia en lo que denomina la vida política “postsocialista” contemporánea. La primera, es la injusticia socioeconómica, la cual se arraiga en la estructura político-económica de la sociedad. La segunda forma en que comprende la injusticia, es la cultural o simbólica, arraigada en los patrones de representación, interpretación y comunicación. En la práctica, ambas se encuentran entrelazadas y se refuerzan mutuamente de manera dialéctica. (Fraser, 1997: 21-23) El género y la “raza”, son colectividades bivalentes paradigmáticas, pues ambas incluyen dimensiones político-económicas y culturales-valorativas. La sujeción a las normas androcéntricas y la negación de sus plenos derechos legales así como de una igual protección, implican una injusticia “de reconocimiento”. Pero, la estructura político-económica que genera explotación, marginación y pobreza implica una injusticia “de redistribución”. (Fraser, 1997: 31-32) Fraser propone superar estas injusticias, con una “redistribución transformativa”, dirigida a resolver la injusticia de género en la economía mediante la forma de un feminismo socialista. Y, para resolver la injusticia en la dimensión cultural, propone un “reconocimiento transformativo” que consiste en la deconstrucción feminista, orientada a desmantelar el androcentrismo mediante la desestabilización de las dicotomías de género. (Fraser, 1997: 49)
La injusticia “de redistribución” de la que habla Fraser, se expresa en la siguiente cita de acuerdo con la investigación realizada por un equipo de periodistas de Radio Nacional, sobre el aborto en Argentina:

“involucra mil millones de pesos anuales, una cifra que dista abismalmente de los 35 millones con los que contó –durante el año 2009– el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable. Cada año mueren en Argentina, según estadísticas oficiales, cien mujeres por prácticas de abortos clandestinos e inseguros, aunque investigaciones médicas informan de un subregistro en el registro de la mortalidad por gestación y siempre son mujeres pobres y jóvenes. Desde el retorno a la democracia, las estadísticas oficiales revelan que la primera causa de muerte en mujeres embarazadas es el aborto clandestino; esto quiere decir, que en casi treinta años de democracia ininterrumpida esta cifra no se ha modificado. Por lo tanto, no ha habido ningún gobierno que a través de políticas públicas coherentes y sistemáticas repare y ponga fin de manera histórica y contundente a tantas muertes absurdas y evitables.” (1)

Para Diana Russell, en cualquier lugar donde no se reconoce el derecho de las mujeres a elegir ser madres, las muertes de mujeres debido a abortos mal practicados, califican como femicidios. Russell testificó en el Tribunal Internacional de Crímenes contra Mujeres en 1976: “No se conoce el número de mujeres que mueren realmente cada año como consecuencia (de abortos erráticos), pero es probablemente tan alto como el número de bajas en la más mortal y patriarcal guerra geopolítica.” (Russell, 2006: 85)
En el escenario actual, fuertemente marcado por la jerarquización de género y las diferencias de clase, el aborto ilegal pone al desnudo las injusticias socioeconómica y simbólica y oprime al cuerpo femenino, ubicándolo en el eje de la decisión, la transgresión, la culpa, y el castigo social.

Como antecedente podemos mencionar Todo con la misma aguja, un afiche realizado por Mujeres Públicas el Día Internacional de la Mujer del 2003, con el cual intervinieron distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. De forma gráfica se observa en blanco y negro el dibujo de un ovillo de lana atravesado por una aguja y debajo la frase: “escarpines-abortos-todo con la misma aguja”. Imagen y texto se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal.

Todo con la misma aguja, 2003 - Mujeres Públicas,

Otro antecedente de práctica estética sobre el aborto, es la artista argentina Vera Grión, licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. En 1997 seleccionada en fotografía para Buenos Aires No Duerme Muestra de Arte Joven de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En 2004 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales. En 2006 obtuvo Mención de Honor en la III Bienal Interamericana de Videoarte, de Washington por su video instalación titulada No matarás… ¿A quién?.
Según Grión: “El título de la obra “No matarás” ¿A quién?, hace referencia al quinto mandamiento “No matarás”, el cual evidentemente no se refiere al que está por nacer, al concebido, sino al que ya ha nacido. Sin embargo, la Iglesia Católica al obstaculizar la despenalización del aborto, está priorizando la vida del que está por nacer sobre la vida de la mujer ya nacida. La vida de la mujer merece ser cuidada, y deben ser respetadas las decisiones que ella tome sobre su cuerpo y su futuro.” (Mandel, 2010) Su proyecto consistió en tomar una secuencia fotográfica en la orilla del mar utilizando como disparador una foto de la etapa final de una intervención de la artista cubana Ana Mendieta, hecha en México, 1976. Los pasos siguientes fueron: investigar métodos abortistas caseros para intervenir digitalmente las imágenes fotográficas y hacer un video a partir de las imágenes resultantes, como parte de la instalación. Por último, en una sala en penumbras, la única iluminación emana de la proyección sobre un sommier blanco con forma de cruz latina. Acerca de los elementos simbólicos del video Grión dice: “Elegí una cama porque es el lugar donde se nace y donde se muere. La forma de cruz latina hace referencia a un elemento de tortura. De alguna manera en la actualidad,  las mujeres que deciden realizar un aborto son crucificadas, ya sea por el riesgo que corre su vida, como por el juicio moral que hace una parte de la sociedad.” (Mandel, 2010) La complicidad de la Iglesia queda explicitada en la siguiente cita: “Me parece que está bueno usar los mismos símbolos de la religión, porque de algún modo la gente de la iglesia está siendo cómplice de la crucifixión de estas mujeres. Pienso en Bárbara Kruger, en Jenny Holzer, quienes para criticar los medios usan sus recursos en otra dirección. Le doy otro sentido a la cruz para hablar de las pobres sacrificadas porque no se pueden pagar un aborto bien hecho. Creo que vale la pena tratar de hacer un aporte para construir otra realidad.” (Citado en Soto, M.: 2007)

No matarás… ¿A quién? - 2006.Vera Grión,

En Bolivia, ante la negativa a debatir la despenalización del aborto en la asamblea plurinacional, el colectivo feminista Mujeres Creando intervino varios edificios públicos con graffitis. Sus prácticas estéticas colectivas descansan en una actitud de resistencia y de rebeldía. Las diferentes frases escritas en las paredes (“Despenalizar el aborto, es descolonizar nuestros cuerpos”; “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”; “Para ella la culpa, para él la disculpa”) de las calles con spray, devela la ironía de sus críticas, lo cual emparenta a Mujeres Creando con el activismo feminista de las Guerrilla Girls. Según Anna María Guasch, desde su constitución en 1985, el colectivo Guerrilla Girls denunció las discriminaciones por razones de sexo y raza como han afirmado en sus declaraciones: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala consucta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte.” (Citado en Guasch, 2000: 496) Guasch señala que siempre utilizando soportes efímeros transmitían con humor e ironía un tipo de información “a mitad de camino entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo dirigida contra la política institucional, los museos, las galerías, en definitiva, contra el sistema.” (Guasch, 2000: 496)


Estampita, 2004 - Mujeres Públicas

Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de la realización de piezas gráficas e intervenciones en la vía pública. El grupo creado en 2003, recurre al activismo político, la creatividad, la comunicación, el humor y la ironía para tratar problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. El elemento político de sus intervenciones es fundamental, puesto que parten de preguntas políticas sobre situaciones que atraviesan las mujeres en la vida cotidiana.
De acuerdo con Ana María Guasch (2000), en la década de los años ochenta se produjo un cambio donde el artista pasó de ser un productor de objetos a “manipulador” social de signos artísticos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se transformó en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio. Según Hal Foster: “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente”. (Guasch, 2000: 476) Es decir, el arte activista de los ochenta, a diferencia del arte político, no fue tanto la lucha de clases (como lo había sido el realismo social en diversos países), sino un proceso crítico de las representaciones sociales (posicionamiento social, esteretipos étnicos, etc.). (Guasch, 2000: 477)
En el sitio web de Mujeres Públicas, se aclara que el anonimato del grupo tiene por finalidad “cuestionar tanto la idea de propiedad privada y de autoría, como el exitismo individualista, los personalismos que el sistema patriarcal y capitalista imponen. Y cuestionar la propiedad intelectual sobre lo que hacemos excede el hecho de no firmar para abarcar también la posibilidad de que nuestro trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera que quiera rehacer alguna de estas propuestas, sin necesidad de tener que pedirnos autorización alguna. De hecho mucho de este material se puede bajar directamente de nuestra página web.” (2)
Entre las estrategias que Mujeres Públicas mencionan en su página web como fundamento para sus acciones figuran las siguientes: “resignificación de objetos y frases habituales, des funcionalización de elementos y discursos, descontextualización de palabras e imágenes, el humor y la ironía”.


En la siguiente cita se pone de manifiesto el sentido de la intervención pública Estampita:

“Hemos abordado la cuestión del reclamo por la legalización del aborto en nuestro país en varias acciones anteriores y posteriores a esta. En este caso La estampita se basa en una estrategia de sobre identificación con las típicas estampas católicas que todo el mundo conoce y que son un símbolo de esta fe religiosa. Nos apropiamos de este objeto común cuya estructura es siempre similar: una imagen religiosa en el frente y una oración en el dorso para subvertir su sentido tradicional y utilizarlo como plataforma para hacer un reclamo al que la iglesia católica se opone sistemáticamente: la legalización del aborto. Durante el 2004 salimos periódicamente a repartir en mano este objeto en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana.” (Mujeres Públicas, 2004)

La significación en esta práctica estética es entendida como acción y no como representación. En este sentido, se corresponde con la concepción de Craig Owens, quien define el arte posmoderno como aquella obra que socava la representación, y que “opera una acción deconstructiva dentro del arte”. (Citado en Wolff, 2007: 102)
Con respecto a la intencionalidad conceptual, ética y estética Mujeres Públicas, explica lo siguiente:

“En términos estéticos la obra se propone trabajar desde la estrategia de la sobre-identificación. Una estrategia que ha demostrado ser muy útil a la hora de hacer intervención. Todas las decisiones de formato, imagen y estéticas en general, tuvieron que ver con lograr un efecto de similitud con las estampitas religiosas de circulación masiva en Argentina. Conceptualmente la idea fue intervenir un determinado circuito ideológico, el de estas estampitas y las oraciones que llevan en el dorso. Creamos la “Oración por el derecho al aborto” utilizando el mismo tipo de redacción, énfasis y términos de las oraciones tradicionales. Significó tomar las palabras y los modos de enunciar de estas para decir algo que, para la institución católica, era inadmisible y continúa siéndolo.” (Mandel, 2010)

Para comprender el contexto de acción en el cual se produjo esta intervención pública, veremos las motivaciones, cuestionamientos e inquietudes que le dieron origen:

“Era mediados del año 2004 y la discusión/acción en torno a la problemática del aborto en la agenda del movimiento feminista en Argentina era prioritaria. Grandes sectores de la Iglesia Católica se oponían con ahínco a legalización/despenalización. Comenzaron a movilizar a sus fieles en todas partes, a enviar mujeres de la iglesia a boicotear los talleres en los Encuentros Nacionales de Mujeres. La confrontación entre feministas y católicas estaba a la orden del día. Nos gritaban asesinas cada vez que podían.” (Mandel, 2010)

Al poner en relación un texto escrito junto a una imagen, Mujeres Públicas desarrolla una estrategia deconstructiva, por lo general oculta. Esta estrategia es deconstructiva porque centraliza el fenómeno de la intertextualidad al revelar que el signo icónico incluye siempre al signo lingüístico. Esta posibilidad de hacer cosas con palabras, nos permite ver a  Mujeres Públicas como agentes ubicadas en la práctica social. Mediante esta estrategia, Oliveras señala que la palabra necesariamente ingresa en la producción y en la visión de la imagen, de la misma manera que ésta ingresa en la palabra, lo cual confirma que los signos poseen -como bien lo mostrara Peirce- “una naturaleza mixta”. (Oliveras; 1993: 230)
A través de la ironía y la intertextualidad de esta acción, se desafía la ideología patriarcal de nuestra sociedad y se confronta la construcción socio histórica de la sujeción del cuerpo femenino. La apropiación y resignificación del discurso religioso, deconstruye y crítica radicalmente el paradigma patriarcal al desplazar y desestabilizar los significados, deshacer los conceptos fijos e instaurar una diferencia con relación a proposiciones políticas y culturales hegemónicas. El espacio urbano se transforma entonces, en campo de acción para una ofensiva de apropiación simbólica cuyo fin es concientizar sobre las muertes de mujeres producidas por el aborto clandestino. Pero, a la vez, como puede advertirse en la siguiente cita, el espacio público se convierte en espacio de resistencia, de denuncia y de circulación de la demanda de justicia:
“Es resistir a la Iglesia Católica y sus ideas asesinas, es casi una agresión usar uno de sus símbolos y decirles de alguna manera que no son tan sagrados como ellos pretenden, sino que nos podemos apropiar de ellos y subvertir su mensaje. Pero también es denunciar en el espacio público esa complicidad, esa responsabilidad que la iglesia católica tiene cuando al implementar sus políticas provoca muertes de mujeres que se podrían evitar. La estampita no se repartió exclusivamente en el espacio publico, la dejamos en iglesias, en colectivos.”(Mandel, 2010)


Estampita, se convierte de este modo en una reserva estratégica simbólica y de agencia política frente al discurso patriarcal para subvertir un doble margen o borde: el de la escritura y el discurso feminista. Dichos elementos han sido tradicionalmente marginados por la filosofía como por el discurso patriarcal dominante.
En primer lugar, la escritura está centralizada en esta práctica estética como un elemento principal. La filosofía se define a sí misma como la que trasciende la escritura y, al considerarla una mera representación del habla, la margina. (Culler, 1992: 85) Culler explica la marginación de la escritura del siguiente modo:

“Está el pensamiento –el dominio de la filosofía, por ejemplo- y luego sistemas mediadores a través de los cuales se comunica el pensamiento. En el habla hay ya mediación, pero los significantes desaparecen tan pronto como se acaban de emitir; no se entrometen, y el hablante puede explicar cualquier ambigüedad para asegurar que el pensamiento ha sido transmitido. Es en la escritura donde los aspectos desgraciados de la mediación se hacen visibles. La escritura presenta al lenguaje como una serie de marcas físicas que operan en ausencia del hablante. Pueden ser muy ambiguas o estar organizadas en modelos ingeniosos y retóricos.” (Culler, 1992: 84)


Para Culler, lo ideal sería contemplar el pensamiento directamente. Pero como ello no es factible, el lenguaje debería ser lo más transparente posible. Culler señala que la amenaza de opacidad es el peligro de que, en lugar de contemplar directamente el pensamiento, los signos lingüísticos puedan detener dicha contemplación e, interponiendo su materialidad, afectar el pensamiento. (Culler, 1992: 84)
Esta condena de Platón (y otros filósofos) a la escritura es, de acuerdo con Culler, de considerable importancia porque el “fonocentrismo”, que privilegia la voz y trata a la escritura como la representación del habla situando al habla en una relación directa y natural con el significado, está indisolublemente ligada con el “logocentrismo” de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado –pensamiento, verdad, razón, lógica, el Mundo- concebido como existente por sí mismo, como fundamento. (Culler, 1992: 85)
Como hemos visto, el rechazo al significante toma forma en la marginación de la escritura. Se cuestiona así, el lugar del habla donde el significante material y el significado espiritual parecen estar indisolublemente unidos. Por ello, en la intervención de Mujeres Públicas, la escritura refuerza la ausencia del hablante y se centraliza como un elemento ergonal (3), jerarquizando la materialidad del significante. De este modo, se subvierte el fonocentrismo, es decir, el logocentrismo entendido como una metafísica de la presencia, que se orienta hacia un orden del significado, del fundamento.
En segundo lugar, el otro elemento que se subvierte es el discurso patriarcal jerarquizando el discurso feminista. A continuación, propongo analizar la oración por el derecho al aborto a partir del diálogo que cada una de las frases que la componen establece con la teoría feminista. La primera dice:

Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo.

La oración como forma discursiva tradicional en la historia del cristianismo, puede ser metódica o carecer de método pero, en todos los casos, se define como “la elevación del alma a Dios o la petición a Dios de bienes convenientes” (San Juan Damasceno, f. o. 3, 24). En Estampita se jerarquizan dos términos: por una parte, la escritura que marca la distancia / ausencia del hablante subvirtiendo el logocentrismo de la presencia. Y, por otra parte, el cuerpo femenino pasa a ocupar un lugar central en detrimento del alma o del espíritu.
Discurso, cuerpo y poder se encuentran indisolublemente unidos. Como señala Arfuch, retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. (Arfuch, 2002) Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Foucault en La arqueología del saber, concibe el discurso como “un bien que plantea, por consiguiente, desde su existencia (y no solamente en sus ´aplicaciones prácticas´) la cuestión del poder; un bien que es, por naturaleza, el objeto de una lucha, y de una lucha política.”(Foucault, 2006: 204) En consecuencia, el máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso.
Autores como Nietzsche (1972) y Austin (1955) han afirmado que el lenguaje nunca es neutral. El discurso es precisamente el lugar donde se dirimen las relaciones de poder. Estos autores han anticipado la posmodernidad al inaugurar una nueva forma de abordar el conocimiento y el lenguaje y su articulación con la creciente importancia del tema del poder y su relación con el discurso. Como señalara Foucault en El discurso del poder:

“Poder y saber se articulan por cierto en el discurso. Y por esa misma razón, es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable. (…) Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo.”
(Foucault, 1983: 181)

A su vez, el cuerpo, que de acuerdo con Foucault, está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. Es decir, que el cuerpo social es la materialización del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. Foucault propone narrar una historia acerca de los modos en que el sujeto es atravesado por los mecanismos del poder. Oscar Terán en la introducción de El discurso del poder recalca que el control disciplinario no actúa solamente sobre la conciencia o mediante la conciencia, sino que penetra en los cuerpos, conformando una realidad biopolítica. De ahí que el sexo sea tan importante para este “biopoder”, ya que su figura “se halla precisamente en el cruce de las disciplinas del cuerpo y de la regulación de las poblaciones”. (Citado en Foucault, 1983: 44-45) Foucault confirma la estrategia biopolítica ejercida por las instituciones sobre los cuerpos al afirmar que: “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… Recuerde usted el pánico de las instituciones del cuerpo social (médicos, hombres políticos) con la idea de la unión libre o del aborto.” (Foucault, 1992: 104)
En Microfísica del poder, Foucault pone de manifiesto su intención:

“Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez.”
(Foucault, 1992: 156)

Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres.

Esta frase, nos hace cuestionar sobre qué es y cómo se define la sexualidad, qué se quiere decir con sexo, cómo, cuándo, con quién y con qué consecuencias para quién. Catharine Mackinnon en su libro Hacia una teoría feminista del Estado, sostiene que la sexualidad se concibe como un fenómeno social amplio donde la dinámica del sexo es entendida como jerarquía social. (Mackinnon, 1989: 14)
En la perspectiva feminista la sexualidad es una dimensión en la que se expresan otras divisiones sociales, como la “raza” y la clase y, en la que el dominio erotizado define los imperativos de su masculinidad y la sumisión erotizada define su femineidad. Todos los rasgos distintivos de la situación de la mujer –la restricción, la limitación y la contorsión, el servilismo y la exhibición, la automutilación y la presentación exigida del yo como cosa bella, la pasividad obligada, la humillación- definen el contenido del sexo para las mujeres: el ser una cosa para uso sexual. Este enfoque revela que la sexualidad es la dinámica de la desigualdad entre los sexos. (Mackinnon, 1989: 229-30)
Por otro lado, la frase “Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres”, nos plantea el interrogante acerca de quién define la sexualidad, y, por lo tanto, quién define a la mujer y cómo ésta es definida. La respuesta a estas preguntas ha unido la capacidad reproductora de la mujer con la sexualidad que se le ha atribuido en la definición de qué es una mujer. De modo que las mujeres se definen como mujeres por los usos, sexuales y reproductivos, a que desean someterlas los hombres. En este marco, el derecho al aborto se sitúa “como parte de la problemática de la desigualdad social y política de los sexos”. (Mackinnon, 1989: 336-37) En el debate sobre la justicia moral del aborto, Mckinnon sostiene que “la elección de abortar debe existir y debe ser de la mujer” y se pregunta “¿Por qué no pueden las mujeres tomar decisiones de vida o muerte?”. (Mackinnon, 1989: 332)
En Estados Unidos (en algunos estados) a las mujeres se les concede el derecho del aborto “como privilegio privado, no como derecho público”, es decir que las mujeres obtuvieron un control sobre la reproducción que está controlado por “«un hombre o EL HOMBRE», un hombre concreto o los médicos o el gobierno”. (Mackinnon, 1989: 342) Para Mackinnon, la medida de la intimidad ha sido la medida de la opresión, razón por la cual el feminismo haya visto lo personal como político. Epistémicamente, en términos de género, la opción doctrinal de la intimidad, invisibiliza la fuerza masculina y, en el contexto del aborto, refuerza lo que el feminismo ataca: la división ideológica entre lo público y lo privado que encubre el poder masculino para oprimir a las mujeres. (Mackinnon, 1989: 340-41)
“Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres” también explicita la escisión entre el placer sexual y la reproducción. Nos plantea la relación que se ha establecido a lo largo de la historia entre el deseo y la maternidad. En este sentido, Foucault sostiene que desde hace milenios un rasgo fundamental de la economía de los placeres en Occidente es hacernos creer dos cosas: que la ley de todo placer es el sexo, y que la naturaleza del sexo justifica la necesidad de su control y requiere que el sexo se limite a la procreación. Estos dos temas son inicialmente estoicos y el cristianismo se ha visto obligado a retomarlos a la hora de integrarse a las estructuras estatales del imperio romano, en el cual el estoicismo era una filosofía fundamental. En Microfísica del poder, Foucault afirma que:

“El sexo se ha convertido así en el «código» del placer. En Occidente (mientras que en las sociedades que poseen arte erótica la intensificación del placer tiende a desexualizar el cuerpo) esta codificación del placer por las leyes del sexo ha dado lugar finalmente a todo el dispositivo de la sexualidad. Y éste nos hace creer que nos «liberamos» cuando «descodificamos» todo placer en términos de sexo al fin descubierto. Mientras que sería conveniente tender mas bien a una desexualización, a una economía general del placer que no esté sexualmente normativizada.” (Foucault, 1992: 160)

Milagros Palma hace referencia al triunfo de la virginidad, la cual hunde sus raíces en el empeño de los hombres por dominar la sexualidad femenina que pone en peligro el poder masculino. El culto de la virginidad puede observarse en la Biblia, donde la mujer se diviniza en el hijo, en el género masculino: “La verdulia o culto a la madre virginal, la virgen María, se construye alrededor de la imagen joven-virgen-madre, única en su género, sin encarnación posible de lo femenino porque la madre no se encarna en la hija, no hay amor entre ellas, su devenir divino será el hijo.” (Palma, 1991: 135)



Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras.

La frase cuestiona radicalmente la forma en que es pensado el orden social y el poder, al situar en escena la discusión sobre el aborto en su dimensión moral y religiosa.
“Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” reclama subvertir el postulado de suprema jerarquía que se encuentra en la base del pensamiento occidental. Este sistema simbólico jerárquico es puesto en cuestión por Luce Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (4). Allí, Irigaray realiza una crítica del pensamiento occidental por ser un sistema de representaciones jerarquizado centrado en lo Uno. Para este estudio crítico, analiza la alegoría de la caverna, donde Platón propone un escenario dicotómico y jerárquico con un polo valorizado -el mundo de las Ideas-, y otro polo carente de todo valor -la caverna-, en la cual se reproducen pálidos reflejos o copias degradadas de las Ideas. Irigaray cuestiona desde un punto de vista epistemológico el escenario mismo en donde hay una versión verdadera y una falsa. Y trata de desenmascarar el artificio sobre el cual se ha construido el pensamiento jerárquico occidental para develar los mecanismos con los que simbolizamos la realidad.
La metáfora de la caverna platónica, en la cual se basa toda la tradición del pensamiento binario y jerarquizado de occidente, homologa la corrupción de la materia con la mujer/madre, versus lo incorruptible de la Idea del Bien con el hombre/Padre. Irigaray dice: “la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 271)
Irigaray describe la función de lo materno, de lo femenino del siguiente modo:

“Sólo sirve para mantener la reproducción-producción de dobles, de copias, de apariencias, de simulacros, donde todo recuerdo de sus elementos materiales y matriciales queda convertido en decorados que hacen practicable la demostración. Lo matricial, origen informe, «amorfo», de toda morfología trans-mutada por/para analogía en circo y en pantalla, en recinto de/para fantasmas.”
(Irigaray, 2007: 240)

A través de la alegoría de la caverna, Irigaray establece una analogía con el proceso de constitución del sujeto y con el funcionamiento del complejo de Edipo. De este modo, para Irigaray la caverna funcionaría como una usina generadora de sujetos/padres/patriarcas. El sujeto que surge a la salida de la caverna/complejo de Edipo es un Señor, un patriarca, con capacidad de disponer de sus bienes y de subordinar a los seres que no poseen propiedad sobre sus propios cuerpos. Pero en este proceso de constitución del sujeto/patriarca/Padre, Irigaray avanza un paso más al equipararlo con Dios, como garante de todo un sistema de representaciones. Toda nuestra forma de simbolización de la realidad se basa en una unidad suprema, un bien supremo. Necesita algo que la trascienda, algo que la subsuma. En la cumbre de ese sistema de representación está la Idea/Bien/Dios. Entonces, la salida del prisionero de la caverna, es homologada con la resolución del complejo de Edipo y también, con la liberación del espíritu que promete el cristianismo en la unión con Dios. Irigaray afirma: “Que se produce a la luz, al fin y al cabo, del Bien. Maestro y Padre, Dios, de toda buena inteligencia.” (Irigaray, 2007: 266) La matriz de la caverna platónica organiza el espacio en un binomio que asocia y jerarquiza lo público/afuera con lo masculino, versus lo privado/adentro con lo femenino. De modo que la organización de las representaciones termina produciendo cuerpos en planos diferentes donde las mujeres, como señala Irigaray: “no tendrían acceso alguno –salvo que sean elevadas a la dignidad de la esencia del hombre- a los círculos más sublimes de lo mismo, a las cumbres de lo inteligible.” (Irigaray, 2007: 306) Para luego afirmar que la especulación de lo Mismo es sólo destinada a los hombres: “Ese proceso, ese progreso, hacia la representación de lo idéntico y el eterno retorno de lo mismo no estaría destinado a las mujeres”. (Irigaray, 2007: 307)
Irigaray cuestiona la existencia de este modelo gnoseológico en donde el ser humano tiene una forma de conocimiento particular: la lógica de lo Mismo, de lo Uno. Dicho molde epistemológico postula una Idea que está en la cumbre, donde el resto son, infinitas repeticiones de lo Mismo, réplicas imperfectas de lo Uno. Es decir que, conocemos de acuerdo al esquema del espejo donde hay un original y sus copias. De manera que el modelo de la caverna/complejo de Edipo está anclado en la postulación de lo Uno/Padre/Dios/fálico como elemento ordenador jerárquico de lo demás: “La potencia del padre debe suplantar a la de la madre para que el orden sea mantenido.” (Irigaray, 2007: 277) A través de la siguiente cita, Irigaray comprueba que la mujer es el segundo sexo, tal como postulaba Simone de Beauvoir. Afirma que:

“La caverna no alumbra más que fantasmas, simulacros, imágenes en el mejor de los casos. Hay que salir de su orbe para percibir el carácter ficticio de ese nacimiento. El engendramiento (de lo) real es obra del padre, el engendramiento (de lo) ficticio obra de la madre, «receptáculo» para la proliferación de copias más o menos buenas de la realidad. Lo «propio», la propiedad, son atributos de la producción paterna. Definen la obra del padre «en cuanto tal». Ser. Propio. Propiedades. Lo semejante sólo existiría gracias al lugar de reproducción aún material, aún matricial, cuyo representante más «bajo» es, aquí, la caverna.
De esta suerte, la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.”
(Irigaray, 2007: 270-71)

“Ser. Propio. Propiedades.” Todos atributos de la producción paterna. Mujeres Públicas al rezar “Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, reclaman para la mujer la posibilidad de Ser, la necesidad de dirimir lo Propio, y la capacidad de disponer de la Propiedad de sus propios cuerpos. Reclaman para la mujer la posibilidad de salir del lugar de reproducción “material” o “matricial”. Proclaman la subversión del escenario platónico en el que la mujer ocupa el lugar más «bajo»: la caverna. Cuestionan que el engendramiento de lo real sea obra del padre/Dios y que el engendramiento de lo ficticio sea obra de la madre. Proclaman la deconstrucción de la mujer como “receptáculo”, como madre-materia que “sólo alumbra imágenes”. En síntesis, ponen en entredicho que Él sea el Sujeto, lo Absoluto, el Bien y el paradigma de lo humano, mientras que la mujer sea “lo otro”.
Irigaray cuestiona el escenario de la caverna platónica que postula un esquema de representaciones de lo Mismo y que excluye la diferencia. Se pregunta por qué hay una palabra que está más jerarquizada que otra, bajo qué términos se establece lo que es verdadero y lo que es falso. Frente este modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Irigaray propone hacer estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma.
Irigaray se pregunta cómo puede hacer la mujer para reabrir caminos en un logos que la connota como capada en particular y sobre todo de palabras. Y responde que es necesario:

“Poner todo sentido patas arriba, lo de detrás delante y la cabeza  a los pies. Convulsionarlo radicalmente, trasladarlo, reimportar las crisis que su «cuerpo» sufre en su impotencia para decir lo que le agita. Insistir también y deliberadamente sobre los blancos del discurso que recuerdan los lugares de su exclusión, espaciamientos que aseguran la cohesión de su plasticidad silenciosa, la articulación, la expansión coherente de las formas establecidas. Reinscribirlas como desviaciones, de otra manera y en otro lugar respecto a aquél en el que se las aguarda, como elipses y eclipses que reconstruyen las rejillas lógicas del lector-escribano, conducen al desvarío a su razón, trastornan su visión hasta provocarle, al menos, una diplopía incurable.”
(Irigaray, 2007: 127)

En este sentido, la oración de Estampita provoca una convulsión radical a través del discurso. Esta subversión y desconcertación provocada por el uso del lenguaje procura romper con el molde de especularización, intenta quebrar la lógica de lo Uno, en la medida en que introduce el deseo de lo femenino, la palabra de la mujer. Provoca lo que describe Irigaray: “Desquiciar la sintaxis, suspendiendo su orden teleológico, mediante rupturas en sus hilos, cortes de corriente, averías de los interruptores, inversiones de acoplamiento, modificaciones de continuidad, de alternancia, de frecuencia, de intensidad.” (Irigaray, 2007: 127)
Al centralizar los aspectos discursivos que recuerdan los lugares de exclusión del cuerpo femenino, Mujeres Públicas deconstruye la idea de Dios como meta representación garantizadora de un sistema de representaciones productor de sujetos/Padres/Patriarcas.


Ruega por que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión.

Esta frase subvierte el orden lingüístico patriarcal que excluye y niega el discurso femenino. Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras, señala que el patriarcado, como la falocracia que lo acompaña, son en cierta forma mitos que llegan a considerarse el único orden posible. Afirma que nuestros países, que viven –al menos en principio- bajo el régimen de separación de Iglesia y Estado, nos permiten sustentar tal ilusión. Y agrega, que ciertamente “estas medidas de disociación de los poderes civiles y religiosos, sin embargo no acaban con el peso de la influencia de la religión en la cultura.” (Irigaray, 1992: 21) Para Irigaray, a pesar de que, es habitual escuchar que la manera en que hablan los hombres es clara mientras que la de las mujeres resulta oscura, el discurso de los hombres está lejos de poseer la claridad que se pretende porque los pueblos de hombres se organizan a partir de normas, religiosas y civiles, que amputan y transforman la realidad. Afirma que: “El valor de las cosas y de las palabras ha llegado a ser en parte real, en parte fiduciario, en parte arbitrario.” (Irigaray, 1992: 25) Irigaray plantea que cuanto más establecen su dominio las culturas patriarcales más carecen de verificación individual los sistemas de comunicación e intercambio, convertidos en asuntos de expertos y especialistas pues funcionan partiendo de reglas y convenciones que destierran todas y cada una de sus percepciones actuales. Para Irigaray ésa es una de las causas de la angustia del mundo contemporáneo: la gente ya no sabe lo que es verdadero, y abandona su derecho a la apreciación personal. Por ello, Irigaray propone que todo individuo, hombre o mujer, puede y debe reinventar su historia individual y colectiva. Para lograrlo, afirma que es indispensable: “el respeto a los cuerpos, y a las percepciones de cada uno(a). Cada cual debe ser consciente de sus obligaciones, juez de sus decisiones. Nadie debería creer. Este fenómeno psíquico y sociológico genera peligrosos poderes artificiales. La creencia destruye la identidad y la responsabilidad; es lo contrario de la atención y de la fidelidad a la experiencia.” (Irigaray, 1992: 25-26)
Las maneras como el discurso constituye los cuerpos y las mentes de los individuos forman parte de una red de relaciones de poder cuyas bases –según Bourdieu- son institucionales: la familia, el estado, la iglesia y la educación. La familia es la principal fuente de la reproducción de la dominación y la visión masculinas, al imponer precozmente la jerarquía de la división sexual del trabajo y de la representación legítima de esa división, asegurada por el derecho e inscrita en el lenguaje. La Iglesia, profundamente antifeminista, inculca una moral pro familiar, completamente dominada por los valores patriarcales, en especial por el dogma de la natural inferioridad de las mujeres. La escuela continúa transmitiendo los presupuestos de los valores patriarcales y, sobre todo, los inscritos en sus propias estructuras jerárquicas. Por último, el Estado ha ratificado e incrementado las proscripciones y prescripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones ocupadas de gestionar y regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica. (Bourdieu, 2000: 105)
En consecuencia, es posible advertir que la acción deconstructiva que realiza Mujeres Públicas mediante la oración por el derecho al aborto, cuestiona y revisa las normas civiles y religiosas creadas por el orden falocrático. Al poner el acento en el respeto a los cuerpos femeninos, y al enfatizar los derechos de las mujeres para juzgar sus propias decisiones, se subvierte el polo desvalorizado “mujer” del binomio hombre-mujer para jerarquizar los signos asociados a lo femenino. Es así, como los términos “misógina opresión” develan precisamente, el sentido y la coherencia propia del discurso teórico feminista, así como la fidelidad a la experiencia subjetiva femenina. De este modo, al centralizar la expresión de la subjetividad femenina, la práctica estética de Mujeres Públicas deconstruye el léxico que definía a la mujer como objeto en relación con el sujeto masculino. Esta subversión a través del discurso feminista, así como la valoración del sexo y el género de las mujeres, quiebra su carácter de asexuadas o de neutralidad dentro del plano de la cultura.
En el plano del lenguaje, el neutro o el impersonal se traducen por el masculino ya que el hombre, como afirma Irigaray, ha querido dar su género al universo, como dio su nombre a sus hijos, a su mujer o a sus bienes. (Irigaray, 1992: 29)
Irigaray atribuye la connotación del masculino como género de las palabras al momento de la instauración del poder patriarcal y falocrático, cuando los hombres se apropiaron de lo divino. Dice Irigaray:
“Sin poder divino, los hombres no podrían suplantar las relaciones madre-hijas y sus atribuciones en la naturaleza y la sociedad. Pero el hombre se convierte en Dios y se da un padre invisible, un padre-lengua. El hombre se hace Dios como Verbo, luego, como Verbo hecho carne. El esperma, cuyo poder no es inmediatamente visible en la procreación, es sustituido por el código lingüístico, por el logos. Éste se convertirá en verdad totalizadora.” (Irigaray, 1992: 66)

En la apropiación del código lingüístico por parte de los hombres, Irigaray marca tres gestos: 1) probar que son padres, 2) probar que son más potentes que las mujeres-madres, 3) probar que son capaces de engendrar el marco de la cultura, como ellos mismos han sido engendrados en el marco natural del óvulo, del vientre, del cuerpo de una mujer. (Irigaray, 1992: 66)
El uso del femenino en las lenguas románicas, es una marca sintácticamente secundaria, que no constituye la norma. Sin embargo, en Estampita, advertimos que el uso del femenino deja de ser una marca secundaria de la sintaxis y se convierte en un elemento central del discurso. Al reiterarse a lo largo de toda la oración la palabra “nosotras” como marca discursiva central,  se subvierte la norma, designando un plus valor a lo femenino como unidad de género. Irigaray señala que, hasta el presente, para que un plural sea femenino se necesita que las mujeres permanezcan exclusivamente entre ellas y que esta necesidad lingüística condiciona ciertas formas de los movimientos de liberación. (Irigaray, 1992: 31)
Para Mujeres Públicas el recurso del humor “permite decir en voz alta aquello que no quiere ser dicho, porque en la burla no sólo hay desacralización de la cosa burlada sino empoderamiento personal por parte de quien se burla.” (Mujeres Públicas, 2008) En este sentido, Niebylski usa el término “humor”: “para referirse a una serie de estrategias discursivas con la intención de provocar una respuesta activa a los lectores quienes aprehenden la incongruencia, el doble vacío, el absurdo, o la hiperbólica naturaleza de la articulación, pronunciación o situación.(5) (Niebylski, 2004: 4)
Varias líneas confluyen en el trabajo estético-político de Mujeres Públicas. En el ámbito artístico local: el anticlericalismo y las estrategias estéticas de León Ferrari (Argentina, 1920); la impronta fuertemente política de Tucumán Arde (1968), del Grupo Etcétera (6) (1997) y del Grupo de Arte Callejero (7) (1997). Otro ejemplo que vinculó lo estético y lo político fue el Siluetazo (8) (1983), un proyecto realizado por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. En el escenario internacional: Polvo de Gallina Negra (9), el primer grupo de arte feminista de México, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal entre 1983 y 1993; el activismo feminista y satírico de Guerrilla Girls (Nueva York, 1984); el feminismo anarquista de Mujeres Creando (Bolivia, 1992) y la ironía desplegada por el dadaísmo (10), se intersectan en la colectiva argentina, quienes resisten las imposiciones de género patriarcales mediante la estrategia discursiva del humor.
Mujeres públicas
comparte con el activismo feminista del colectivo Guerrilla Girls el anonimato de sus integrantes, la denuncia de la discriminación que sufren las mujeres en diversos registros, aunque en todos los casos, emplea soportes efímeros y evita el uso del lenguaje intelectual.
Con respecto a lo irónico Mujeres Públicas dicen:

“Nos sacude la inercia, nos desplaza de la comodidad que implica habitar dentro de lo conocido y esperado, de esas certezas que los estereotipos, los prejuicios y otras representaciones contribuyen tan efectivamente a crear. Cuando el orden de lo familiar estalla aparece lo no previsto, lo ilógico, lo invisible. Incluso, lo terrible. Aquello que se niega. Aparecen nuevos sentidos y, con ellos, nuevos mundos, nuevas posibilidades. Por eso, creemos que el humor es una forma de ver pero también de mostrar, de conocer. Una forma que llama a la reflexión y a la inteligencia. Al instalar la confusión y huir de la explicación/argumentación, nos hace más libres, nos desafía a interpretar y descifrar los signos desde lugares nuevos”. (Mujeres Públicas, 2008)
Estampita instala la confusión gracias a la estrategia de sobre-significación: en un primer momento, tanto los códigos visuales como el formato son reconocidos. Sin embargo, al leer la oración al dorso, surge la sorpresa, el corte de sentido. En cuanto al impacto de su propuesta en los distintos ámbitos de la sociedad, Mujeres Públicas comenta la siguiente anécdota:

“Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la “Estampita” con agrado y agradecimiento pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. Fue muy divertido!”
(Mandel, 2010)

Con respecto a las diversas reacciones provenientes del campo cultural señalan que:

“En general al público en las exposiciones le ha gustado mucho, la consideran contundente, algo fuerte quizá por el hecho de que se mete con una iconografía que muchos/as consideran sagrada. Por parte de colegas artistas ha sido muy bien recibida y usada. Dos casos: Una artista joven que expuso en una galería de arte contemporáneo en Buenos Aires le hizo fotocopia y la incluyó en un sobre con otras piezas gráficas que entregaba como catálogo de su exposición. Ella no sabía que era nuestro, lo incluyó porque le gustó. Quizá todavía hoy no sepa que es creación nuestra. Un grupo de artistas de performance de la Universidad de Arte (IUNA) también la usaron en una ocasión. Lo que ha ocurrido con esta obra es que ha habido muchas reapropiaciones. Un grupo de mujeres de Argentina la convirtió en afiche y la pegaron en su ciudad (ahora no recuerdo cual). Un grupo de activistas de Brasil la tradujeron y la salieron a repartir a gente que estaba congregada esperando la visita del Papa Juan Pablo II en la ciudad de San Pablo. Pero lo más insólito y maravilloso fue que en el marco del XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, en la ciudad de Jujuy recitaron con altavoz el texto de la oración frente a la catedral de esa ciudad que se encontraba cercada por fieles católicos/as protegiendo el edificio. Ese audio quedó grabado y fue emocionante para nosotras escucharlo.“
(Mandel, 2010)
Las dificultades que tienen las mujeres para que se reconozcan sus derechos sociales y políticos, se basan, de acuerdo con Irigaray, en la relación entre biología y cultura. Irigaray muestra dos carencias, injusticias o anomalías: 1. las mujeres que han dado la vida y crecimiento al otro en ellas, son excluidas del orden que los hombres han elaborado; 2. la niña, no es admitida en la sociedad con el mismo trato que el hijo. Permanece fuera de la cultura, conservada como cuerpo natural que tiene valor para la procreación. (Irigaray, 1992: 44)
Mujeres Públicas, con su intervención, pone bajo cuestión las anomalías señaladas por Irigaray, y centraliza una doble marginalidad: la genérica y la cultural.
La afirmación “que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia”, entiende que en una democracia liberal, el derecho no debería imponer coactivamente criterios morales a través de normas jurídicas. Una sociedad plural, necesita sustentar un criterio de tolerancia, “entendida como no exigibilidad jurídica” en la cual, la legalización del aborto en determinados supuestos no establezca obligaciones para nadie, y permita a cada cual el libre ejercicio de sus convicciones. (Minyersky, 2007: 46) En este sentido, Carmen Argibay, ministra de la Corte Suprema de Justicia argentina, señaló que:  “La sociedad ha tomado conciencia de lo que significa no tener una ley de aborto razonable y también de que es posible dictar leyes que signifiquen no una obligación sino un permiso, como con el matrimonio igualitario. Nadie obliga a casarse, es un permiso, lo usa quien quiera. Si la Iglesia se opone al aborto, que se oponga para sus fieles, ¿pero por qué va a obligar a los demás?” (11)
El tema del aborto requiere un tratamiento diferenciado de los sustentos morales y religiosos que lo han gobernado. Minyersky lo explica en la siguiente cita:

“Un Estado carece, en ese ámbito, de la facultad de injerencia, esto es, no puede prescribir lo que la gente debería pensar acerca de la finalidad última y del valor de la vida humana, acerca de por qué la vida tiene importancia intrínseca y acerca de cómo es respetado o deshonrado ese valor en diferentes circunstancias…un gobierno que criminaliza el aborto niega el libre ejercicio de la religión tanto a estas mujeres como a las que, conscientemente, extraen sus opiniones acerca del aborto de la fe religiosa.”
(Minyersky, 20077: 52-53)

La frase “y ambos nos libren de su misógina opresión”, aspira a quebrar la continuidad ideológica entre los códigos civiles y religiosos que establecen los poderes patriarcales y socavar la aparente neutralidad de las leyes y tradiciones religiosas que caracteriza al falogocentrismo. La definición general que Iris Young ofrece en su libro Justicia y la política de la diferencia (2000) sobre la opresión es “la restricción institucional al desarrollo de sí” (Citado en Fraser, 1997: 256) Para Young, ser oprimido es verse impedido para “desarrollar y ejercer las propias capacidades y expresar la propia existencia”. (Citado en Fraser, 1997: 256) Young identifica cinco formas de opresión: 1. explotación, definida como una relación estructural mediante la cual algunas personas ejercen sus capacidades bajo el control de otras; 2. marginación, definida como la condición de expulsión o exilio del sistema laboral y de la participación útil en la vida social; 3. indefensión, definida como la condición de estar sujeto al poder que ejerce otro sin que la persona pueda ejercerlo a su vez; 4 imperialismo cultural, definido como la universalización y establecimiento como norma de la experiencia y la cultura del grupo dominante, cuyo resultado es hacer invisible la perspectiva de los grupos oprimidos, al tiempo que se estereotipa a esos grupos como Otros; 5. violencia, definida como la susceptibilidad a ser objeto de ataques sistemáticos, aunque aleatorios, irracionales, motivados inconscientemente y socialmente tolerados, contra las personas y la propiedad de los miembros de grupos sociales. Todas estas “caras” o formas de opresión pueden vincularse a los grupos de manera individual o en diversas combinaciones o mutaciones. Lo novedoso de la teoría de la opresión que elabora Young es que en lugar de clasificar las opresiones en términos de quién las padece, lo hace en términos de los diferentes tipos de restricción a las capacidades. La solución que propone Young para las opresiones culturalmente arraigadas como el imperialismo cultural y la violencia que sufren las mujeres, es la revolución cultural. Ello significa un cambio en las imágenes, los estereotipos y los gestos mundanos de la vida cotidiana, afirmando el pluralismo cultural y la diferencia. (Fraser, 1997: 263-65)

Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de  nuestro vientre.

Según Irigaray, la identidad de las mujeres está definida únicamente en relación con la familia. En el marco familiar-religioso en el que aún vivimos, Irigaray afirma que: “Las mujeres no suelen ser más que los rehenes de la reproducción de la especie”. (Irigaray, 1992: 76)
Esto es así, según Martha Rosenberg, en la medida en que el “sujeto de derechos” soporta una pesada carga ideológica, por ser construido como un sujeto unidimensional, abstracto y universal, que no admite ser examinado bajo una mirada individualizante. Sin embargo, la sexualidad como una dimensión permanente de la identidad, irrumpe en el campo de los derechos al implicar relaciones de poder que se institucionalizan. El matrimonio occidental monogámico, a través de la restricción sexual, se garantiza que el poder generativo de las mujeres, quede sujeto al colectivo masculino hegemónico. (Rosenberg, 2002: 138) La frase “Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre”, critica la idealización de la maternidad, operación mediante la cual se perpetúa la subordinación de las mujeres. La posibilidad de decir “no” a la función reproductiva y recuperar el erotismo, nos permite “transmitir nuestro propio sentido, tanto al acto de gestar como al significante “mujer”.” (Rosenberg, 2002: 141)

No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos.

Luce Irigaray define como derechos de las mujeres lo que el pueblo de los hombres, intermasculino, se ha apropiado como bienes, incluyendo todo lo que atañe al cuerpo de las mujeres, al de los niños, y también al espacio natural, a la vivienda, a la economía de los signos y las imágenes, a la representatividad social y religiosa. Entre los derechos de las mujeres, Irigaray propone “el derecho a la dignidad humana: a) Acabar con la utilización comercial de sus cuerpos o de sus imágenes; b) representaciones valoradoras de las mujeres en gestos, palabras e imágenes, en todos los lugares públicos; c) Acabar con la explotación que los poderes civiles y religiosos hacen de una parte funcional de ellas mismas: la maternidad.”(Irigaray, 1992: 84) También propone “el derecho a la identidad humana”, en el cual ubica “el derecho a la maternidad como componente (no prioritario) de la identidad femenina. Si el cuerpo es objeto de derecho, y lo es, el cuerpo femenino debe ser identificado civilmente como virgen y potencialmente madre. Significa esto que la madre dispondrá de un derecho civil a decidir si se queda encinta y el número de sus embarazos.” (Irigaray, 1992: 85-86)
Nelly Minyersky en su libro Clausuras y aperturas. Debates sobre el aborto, adelanta que dentro del marco normativo constitucional, existen fundamentos jurídicos para la despenalización del aborto sin que se produzca ningún accionar inconstitucional. Minyersky adhiere al derecho a la intimidad de la mujer y cita las palabras de Luigi Ferrajoli:

“Hay, en cambio, un derecho relativo únicamente a las mujeres, que es el derecho a la autodeterminación en materia de maternidad (y consecuentemente de aborto), del que hay que decir enseguida que no sólo no se encuentra reconocida todavía en ninguna legislación, pues por lo general su ejercicio no está ni siquiera despenalizado, sino que a lo sumo se encuentra sujeto a formas de despenalización más o menos controladas. Se trata de un derecho que es al mismo tiempo fundamental y exclusivo de las mujeres por múltiples y fundadas razones: porque forma un todo con la libertad personal que no puede dejar de contemplar la autodeterminación de la mujer, en orden a la opción de convertirse en madre; porque expresa lo que Stuart Mill llamaba soberanía de cada uno sobre la propia mente y el propio cuerpo; porque cualquier decisión heterónoma justificada por intereses extraños a los de la mujer equivale a una lesión del segundo imperativo kantiano, según el cual ninguna persona puede ser tratada como medio o instrumento, aunque sea de procreación para fines no propios, sino sólo como fin en sí misma, porque sin la experiencia de cualquier prohibición del aborto equivale a una obligación: la de convertirse en madre, soportar un embarazo, parir, criar un hijo, en contraste con todos los principios liberales del Derecho Penal.” (Citado en Minyersky, 2007: 54-55)

Alda Facio y Lorena Fries plantean en Género y derecho, que si el derecho fuera neutral debería tratar las necesidades exclusivas de cualquiera de los sexos como situaciones que requieren un trato especial. Pero, en tanto las necesidades de los hombres se equiparen a las humanas mientras las de las mujeres sean tratadas como “específicas”, el derecho seguirá siendo androcéntrico, que es lo mismo que decir no neutral y definitivamente parcial al sexo masculino. De este modo, el derecho “reconoce y protege la necesidad de los hombres de tener certeza sobre la maternidad biológica.” (Citado en Herrera, 2004: 50) Para estas autoras, el lenguaje de la ley no suele ser el de las mujeres, quienes los padecen pero no usan, ya que las leyes que las esclavizan, que restringen de diferentes modos de acuerdo a su clase, etnia, “raza”, edad, etc., que otorgan más poder económico, político y sexual a los hombres, “sólo pueden profundizar una convivencia basada en la violencia y en el temor.” (Citado en Herrera, 2004: 48)


Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN.

Etimológicamente, Abortus deriva del latín, ab: partícula privativa y hurtos: nacimiento, significa lo que está fuera del origen o no nacimiento. También el vocablo aborire: significa nacer antes de tiempo. En cualquier caso, el término aborto quiere decir “destrucción de un organismo antes del nacimiento”. (Minyersky, 2007: 29) El tema del aborto, se localiza en el dominio del tabú, que no es el sitio de la prohibición, sino como señala E. Pattis Zoja, aquél “en el cual las reglas del mundo ordinario se suspenden.” (Citado en Rosenberg, 2002: 142) El tema del aborto es asociado a lo monstruoso, a lo siniestro debido a la transformación puntual y comprobable de la potencia bipolar de las mujeres de dar vida y muerte en un acto de poder efectivamente ejercido. La mujer, asociada al orden de la naturaleza, ha sido valorada por el sistema capitalista y patriarcal únicamente por su función reproductora. Por lo tanto, el aborto provoca una anomalía intrínseca del orden disciplinario pues supone una activa resistencia al poder hegemónico, a la vez que, pone en crisis rasgos identitarios no legitimados culturalmente. El tema del aborto está excluido de las representaciones sociales y de la cultura, por lo cual debe permanecer escondido. (Rosenberg, 2002: 142)
Sin embargo, la construcción social en torno a la figura del aborto ha variado a lo largo de la historia. En el Antiguo Testamento, según Marcela Askenazi, no sólo no aparece como un problema moral, sino que representa una mejor instancia frente a una vida de mucho sufrimiento. Según el Rey Salomón, es preferible el aborto a no encontrar gozo en el vivir; todo se subordina a la felicidad. En el Libro de Job se puede leer que lamenta no haber sido abortado o nacido muerto. Entonces Job y Salomón, no justifican el sufrimiento con el argumento de la vida. En términos jurídicos, el aborto sólo aparece en el Éxodo, al referirse en un pasaje en la que una embarazada es agredida accidentalmente por el contrincante de su esposo. Allí se expresa que si ella resultase herida o muerta, se aplica la Ley del Talión(12), pero si el que muere es el feto, la pena se reduce a una indemnización. Por lo cual, según la visión hebrea, la vida embrionaria no es en absoluto comparable con la de un ser humano ya nacido, ya que el alma ingresa al cuerpo y se considera persona sólo después de ser dado a luz (o más específicamente cuando asoma la cabeza), razón por la cual, para algunos pensadores, el aborto no sería considerado un asesinato. Desde el punto de vista del judaísmo, en una situación de aborto, el dilema se presenta entre el valor del derecho a la vida y el valor del derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y su vida. “Si bien a priori, estaría prohibido, en algunas situaciones estaría permitido; la salud física y/o mental de la madre es prioritario”. (Askenazi, 2007: 76)
El Nuevo Testamento, no corrige ni agrega nada. En la Antigüedad no se observa ninguna sanción contra el aborto, incluso la Iglesia lo permitía en etapas tempranas de gravidez, si se constataba miseria extrema o cuestiones de honra. Tanto Platón como Aristóteles recomendaban el aborto para limitar la población y regular la demografía. Ambos tenían como precedente el ejemplo espartano, donde los recién nacidos eran examinados por los ancianos, y con el fin de que no fueran una carga para el Estado, despeñaban a los que eran enfermizos o deformes desde la cumbre del monte Taigeto. Para los romanos el feto era una víscera materna, por lo que las mujeres que practicaban un aborto no eran castigadas, sólo si mediaba el consentimiento del esposo. (Askenazi, 2007: 78)
Pero, la postura frente al aborto cambió sustancialmente con la llegada del Cristianismo. Según San Pablo, el matrimonio era un remedio para evitar el pecado, para no fornicar, para procrear hijos, para que las mujeres no tengan que abortar. San Pablo introduce un nuevo elemento a la moral cristiana: las prácticas irregulares se transforman en pecados contra el propio cuerpo y contra Dios, el sexo tiene como única función procrear y perpetuar la especie, todo otro uso es pecado. (Askenazi, 2007: 80)
María Luisa Femenías, en su artículo titulado “Sujetos de decisión / Sujetos de derechos”, señala que en un contexto exclusivamente cristiano los Padres de la Iglesia debatieron el problema del “ingreso del alma al cuerpo”, dando lugar a  un alto número de posiciones entre las que prevaleció la denominada creacionista:

“Dios crea las almas y las insufla (como soplo divino) en el feto. Estrictamente hablando, hasta que el soplo divino era insuflado en el feto no se estaba en presencia de un “hijo de Dios”. En consecuencia, ese factor determinaba la línea divisoria entre denominar homicidio o no a la “interrupción” (natural o no) del embarazo, aceptándose para “alma” una distinción de la versión griega en tanto nous (Exodo 21:22-23). De ahí que el Derecho Canónico no condenara éticamente al aborto como “homicidio”, pues sólo implicaba deshacerse de un feto todavía no formado (forma = nous). Esta discusión teórica de cuándo el alma “entraba” en el feto (tercer o, según Tomás de Aquino, el cuarto mes) daba margen suficiente para abortar sin que la portadora del feto o quien indujera el aborto cometieran pecado.”(Femenías, 2007: 18-19)

Es recién durante el período denominado “etapa cristiana”, cuando se configura la tesis del aborto-delito y del aborto-homicidio pudiéndose afirmar que “la incriminación plena del aborto es obra de la ideología del cristianismo, cambiándose con su advenimiento radicalmente la actitud frente al aborto, primero desde el pensamiento y más tarde, en las leyes.” (Minyersky, 2007: 30) Por otra parte, la autora plantea que las legislaciones penalizan a las mujeres, quienes asumen el riesgo de salud, de cárcel y de muerte e invisibilizan la participación y responsabilidad de los varones en el inicio del embarazo. De este modo, Minyersky cuestiona el por qué la penalización aplica sólo para la mujer y libera al hombre de toda responsabilidad.
La legalidad del aborto subvertiría radicalmente, una representación social configurada por la iglesia católica en un proceso que abarca ya varios siglos. De ahí, la ironía mediante el juego de palabras propuesto por Mujeres Públicas al reclamar “el milagro de la legalidad del aborto en Argentina”. La palabra milagro, del latín mirari: maravillarse, sorprenderse, es sinónimo de prodigio y sólo con el advenimiento del Cristianismo se convierte en signo de la naturaleza divina de Jesús. La ironía surge entonces, al sugerir que, sólo mediante un “prodigio” las leyes de naturaleza divina podrían llegar a ser modificadas por las leyes hechas por los hombres.

Consideraciones finales

En síntesis, frente al modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Mujeres Públicas hace estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma. Al hacer circular el deseo femenino y al centralizar el cuerpo femenino desde el discurso y desde la imagen, se quiebra dicha repetición de lo Mismo. De tal manera, Estampita nos conduce a la recreación del SER a partir de una diferencia positiva, no jerarquizante, una diferencia pensada en situación de paridad, donde la mujer se ubica junto al hombre como dos seres diferentes y no, como su copia negativa o degradada.
La práctica estética de Mujeres Públicas establece así, una relación con la estructura que Deleuze y Guattari (1977) denominaron “Rizoma” (13), es decir, una red no jerárquica, un sistema acentrado, asignificante, definido solo por una circulación de estados. Este proceso de circulación se equipara, a su vez, con la circulación de las personas en la ciudad, a quienes precisamente se dirige su intervención pública. Al salir del ámbito de la galería de arte o del museo, se deconstruye el marco de producción-circulación-recepción, al que históricamente se circunscribían quienes producían obras de arte.
El humor y la ironía,  estrategias fundamentales que estructuran la intervención pública Estampita, se emparentan con la noción de pensamiento débil, definido por Gianni Vattimo como “el pensamiento de la erosión, de la disolución de todos los absolutos.” (Vattimo, 2008) Tales absolutos, corresponderían en este ensayo, al pensamiento falocéntrico como punto de vista predominante tanto en la historia del arte como en la cultura cotidiana y de masas, con respecto a la representación y sentido asignado a la mujer. La práctica estética que aquí se analiza, expresa una crisis al interior de ese pensamiento como piedra de toque de la cultura contemporánea. Vattimo explica que, “El pensamiento débil es como el correctivo interior de este mundo, que toma en cuenta la caída de los horizontes de valores. (…) Yo digo que el pensamiento débil pretende ser una forma de emancipación a través del debilitamiento de los horizontes rígidos.”(Vattimo, 2008) A través de estrategias emparentadas con la ironía y el humor, estas ponen a prueba la racionalidad de las construcciones visuales del cuerpo femenino a nivel cultural e ideológico, proponiendo nuevas articulaciones con respecto al sujeto y al objeto ya sea en la obra de arte o en la representación cultural masiva. Como señala Amelia Valcárcel, “el humor es el arma de las mujeres contra la formalidad del poder que las sujeta, da el tono en ocasiones a las manifestaciones de protesta del movimiento feminista, lleva al límite una forma de resistencia que muchas mujeres han utilizado a lo largo del tiempo.” (Valcárcel, 1994: 113)
En la medida en que el humor propone una diseminación del sentido, una desestabilización, una desacralización y un cuestionamiento, Mujeres Públicas logran una erosión de los significados que se imponen como hegemónicos y que permean todas las esferas de la representación cultural, desde la historia del arte a los cuerpos paradigmáticos que propugnan los medios; desde la pornografía y las telenovelas, a los espacios más íntimos de la vida cotidiana.

Bibliografía

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(1)  “Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. (En línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5874-626-2010-07-31.html

(2) (En línea) Disponible en: http://www.mujerespublicas.com/

(3) El término “ergonal” se refiere a la obra. Dice Derrida: “Un párergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.” (Derrida; 2001: 65)

(4) Agradezco algunas de estas reflexiones al Grupo de Lectura y Debate sobre Críticas feministas al psicoanálisis: Luce Irigaray y la importancia de la diferencia, coordinado por Rolando Casale. Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CINIG), Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Abril-Julio de 2010.

(5)  (Mi traducción)

(6) El Grupo Etcétera, “nació como respuesta a un momento político determinado. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del neoliberalismo tan fuertemente acentuado durante la década de los (Irigaray, 1992: 76) ´90.” El objetivo es: “conformar un grupo y ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando el arte a las calles, a los espacios de conflicto social, como así mismo desplazar estos conflictos sociales hacia otros espacios en los cuales permanecían silenciados (instituciones culturales, medios de comunicación masiva, los mega eventos instalados por la industria cultural)” (En línea) Disponible en: http://grupoetcetera.wordpress.com/about/

(7) La acción de Grupo de Arte Callejero se orienta “hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios y el código de señalización vial, como así también hemos realizado diversas acciones performáticas y participado con otros grupos en acciones colectivas.” (En línea) Disponible en: http://www.proyectotrama.org/00/INGLES/2000-2002/buenos01/pagbue01/gac.htm

(8) El Siluetazo consistió en “hacer siluetas de la figura humana para representar a cada una de las víctimas de la desaparición. La acción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Como resultado, miles de siluetas, realizadas sobre papel ocuparon las calles y quedaron estampadas en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia.” (En línea) Disponible en: http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

(9) “La decisión de ponerle al grupo ‘Polvo de Gallina Negra’, que es un remedio contra el mal de ojo, fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.” (En línea) Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es

(10) El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), cuyo exponente más destacado fue Marcel Duchamp

(11 ) Reportaje abierto a Carmen Argibay. V Encuentro Nacional de la red PAR-Periodistas de Argentina en Red por una comunicación no sexista. (En Línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153374-2010-09-18.html

(12)  El término ley del talión (latín: lex talionis) se refiere a un principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma imponía un castigo que se identificaba con el crimen cometido. De esta manera, no sólo se habla de una pena equivalente, sino de una pena idéntica. La expresión más famosa de la ley del talión es “ojo por ojo, diente por diente” aparecida en el Éxodo veterotestamentario. (En línea) Disponible en: http://es.wikipedia.org

(13) Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido solo por una circulación de estados. En la introducción del libro Rizoma, los autores explican sus principios generales: El principio de conexión y el de de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo”; el principio de multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.”; el principio de ruptura asignificante: “frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.”, y los principios de cartografía y calcomanía: “un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.”
Según los autores, “El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculo.” (En Línea) Disponible en: http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf

Tomado de: http://www.wokitoki.org/wk/1058/el-borde-entre-la-vida-y-la-muerte-mujeres-publicas-estampita-2004

Consumo Cultural y Percepción Estética:

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Conceptos básicos en la obra de Pierre Bourdieu
Mariana Maestri

Bart van Leeuwen

I
Los estudios de Pierre Bourdieu se centran, básicamente, en el análisis de los consumos culturales, del arte y de la educación, es por esto que para comprender como se generan las categorías de percepción estética que determinan la experiencia subjetiva de lo bello desde Bourdieu es necesario hacer referencia a los conceptos de: habitus, campo, capital cultural y codificación entre otros.

El habitus es generado por las estructuras objetivas y éste, a su vez, genera las prácticas individuales dando a la conducta esquemas de percepción, pensamiento y acción. El habitus sistematiza las prácticas y garantiza su coherencia con el desarrollo social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero, ante contextos diferentes puede reorganizar las prácticas adquiridas y producir acciones transformadoras.

“Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos , objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas , y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta.”

La construcción de la realidad social no opera en un vacío social sino que está sometida a coacciones estructurales que a su vez son ya estructuras que tienen una génesis social. La construcción de la realidad no es un acto individual sino que está colectivamente organizada, si ser por ello el producto de una acción organizada.

Es en este sentido que “la manifestación, aparentemente, más libre de un sujeto, el gusto o mejor las categorías de percepción de lo bello, se dan como resultado del modo en que la vida de cada sujeto se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. Así la mirada del amante del arte del siglo XX es un producto de la historia aunque surja bajo la apariencia de un don natural”. El gusto de una persona o un grupo de personas se refiere al tipo de selección que este o estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de las prácticas habituales que desempeñan. Es decir el gusto se ve en la elección de determinados deportes, de determinadas comidas, libros, casas, lugares de recreación , etc.

“La obra de arte adquiere sentido sólo para aquel que posee un código específico para codificarla”. La adquisición de este código, de determinadas competencias estéticas, es el producto de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y la escuela. Codificar es la manera de llevar a la práctica las reglas de un juego, de un determinado campo. Es la forma de ver, de clasificar, de percibir.

Los sistemas de percepción en tanto sistemas de clasificación, de codificación, son objetivamente referidos -a través de los condicionamientos sociales que los han gestado-a una condición social. Todas las prácticas y todas las acciones están objetivamente armonizadas entre sí a través de un proceso inconsciente.

Esto nos lleva a hablar de otro término importante en la producción de Pierre Bourdieu, como es el de campo. El campo serviría de mediación entre lo individual y lo social, es un red de relaciones objetivas entre posiciones, es un espacio donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman el campo. El autor rechaza el concepto de “aparato ideológico” para no caer en la concepción de la escuela, los partidos políticos, la iglesia, etc. como “artefactos diabólicos” que obligan a los individuos a actuar de una forma determinada.

“Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados”.

Los campos se constituyen tanto por la existencia de un capital común como por la lucha por la apropiación de dicho capital. Para que se constituya un campo el capital -que puede ser económico, cultural, simbólico, político, etc.- debe ser escaso y apreciado. Es importante aclarar que cuando se hace referencia al capital simbólico se está hablando de las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos. El capital puede existir en estado objetivado (libros, propiedades) o bien -como en el caso del capital cultural- en estado incorporado al individuo (hábito), o institucionalizado (título escolar)

Los gustos son el resultado de la confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Así, el sentido práctico del gusto es puramente negativo y realizado como rechazo de los otros gustos ya existentes.

Para comprender la producción de un artista es necesario ubicarlo -tanto al artista como a su producto- dentro de una red de relaciones que se establecen entre los agentes que están en contacto directo con la producción de la obra y la comunicación. Este sistema de relaciones no sólo comprende al artista, su obra y el público sino que también se encuentran los otros artistas, las otras obras, los críticos, los vendedores de arte, los dueños de las galerías de arte, etc., quienes determinan las condiciones específicas de producción y circulación de los productos culturales y constituyen el campo cultural.

La adquisición de competencias estéticas es el producto de los efectos producidos por la transmisión cultural tanto de la escuela como de la familia. Ambas contribuyen a formar una cultura legítima, por lo tanto la “mirada pura” es una invención histórica que es correlativa al surgimiento de un campo artístico capaz de imponer sus propias normas de producción y consumo.

Es necesario retomar el concepto de habitus, no como una serie azarosa de disposiciones sino operando con la lógica de la práctica, de categorías simples y dicotómicas (adentro/afuera, bueno/malo, alto/bajo, blanco/negro, común, vulgar, etc.). Estos principios de categorización que se desarrollan en el entorno inmediato de un niño pero que, en tanto principios regula-dores a nivel inconsciente, pueden ser aplicados posteriormente a una gran variedad de campos. El habitus constituye el principio de la percepción y la apreciación de toda experiencia ulterior.

“Pero, además, los objetos del mundo social se pueden percibir y decir de diferentes maneras porque, como los objetos del mundo natural, comportan siempre una parte de indeterminación y evanescensia que se debe a que aun las combinaciones más constantes de propiedades, por ejemplo, sólo se basan en vínculos entre rasgos substituibles, así como que, en tanto objetos históricos, están sometidos a variaciones de orden temporal y a que su propia significación, en la medida en que está suspendida en el futuro, está en suspenso, en espera, y por lo tanto, relativamente indeterminada”

Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social según el volumen de capital que poseen y las relaciones simbólicas que establecen en función de ese capital cultural. Las relaciones simbólicas deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes.

Bourdieu señala en su libro LA DISTINCION: “Mi libro existe para llamar la atención sobre el hecho de que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no están universalmente distribuidos. Y por lo tanto, los detentores de estos instrumentos se aseguran beneficios de distinción, beneficios que son más grandes en la medida en que sus instrumentos son más raros”

En las luchas simbólicas por establecer el monopolio de la “nominación” o de la “mirada pura” legítima, los agentes comprometen todo su capital para imponer su visión del mundo. En este sentido en el seno de una misma clase o entre las clases se dan diferencias en función de las artes (música, danzas, pintura, etc.) legítimas y de los usos que cada grupo hace de estas artes.

En este punto es necesario aclarar el concepto de clases sociales que maneja Bourdieu, el mismo no está dado sólo por el lugar que ocupan los agentes en las relaciones de producción.

“La clase social no se define por una propiedad (aunque se trate de la más determinante como el volumen y la estructura del capital ni por una suma de propiedades (propiedades de sexo, de edad, de origen social o étnico) -proporción de blancos y negros ,por ejemplo, de indígenas y emigrados, etc.-, de ingresos, de nivel de instrucción, etc.) ni mucho menos por una cadena de propiedades ordenadas a partir de una propiedad fundamental (la posición en las relaciones de producción en una relación de causa y efecto, de condicionante a condicionado, sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes, que confiere su propio valor a cada una de ellas y a los efectos que ejerce sobre las prácticas”

Las relaciones simbólicas que se dan entre las clases muestran las diferencias que se reflejan en distinciones significantes. Las personas que componen una clase se determinan en relación a unos “índices concretos” de lo que les corresponde o no como clase. Estos índices son aplicados tanto en los objetos que consume como en la forma de apropiación de esos objetos y esto se da en una relación de poder.

Esto no quiere decir que un agente deba actuar de una forma determinada por pertenecer a una clase y no a otra sino que el habitus funciona en forma inconsciente y por fuera del discurso y orienta a un sujeto a actuar y percibir según la posición que ocupa en el espacio social. El conocimiento que tiene este sujeto de su clase lo lleva a actuar de forma “razonable” en ese mundo que ya tiene divisiones, esquemas de clasificación que son, a su vez, distinciones. Las cosas que le resultan interesante, que le “pertenecen” a un grupo de personas no es otra cosa que interés por percibirlas como rasgos propios.

La diferencia entre las clases sociales, en el campo simbólico se establece -más que por la apropiación de bienes- en la forma de usarlos, ya que los mismos bienes pueden ser consumidos (y de hecho lo son) por personas de diferentes clases sociales.

En la introducción que García Canclini realiza del libro de Pierre Bourdieu, SOCIOLOGIA Y CULTURA, el autor distingue tres modos de producción que se encuentran en el mercado de bienes simbólicos.

“Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumos masivos) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión /pragmatismo funcional).”

Se podría afirmar, entonces, que el mantenimiento de las clases sociales se da a partir de la distinción en las prácticas sociales y culturales ejercidas y una de las formas de distinción es el establecimiento, por parte de la clase dominante, del arte legítimo. Como se dijo anteriormente, la distinción aumenta en la medida que los instrumentos necesarios para lograrla sean raros, escasos y que las pautas para codificarlos no estén distribuidas universalmente. Existe una estética particular para cada una de las clases sociales que distingue Bourdieu, así podemos hablar de una estética burguesa (según las estadísticas son los que más concurren al museo y los que le dedican más tiempo a la contemplación y admiración de las obras de arte), una estética de los sectores medios (este sector de la población cambia los museos por los shopping, los temas controvertidos por los personajes estereotipados, usan la técnicas de la fotografía para solemnizar los momentos más intensos de sus vidas), una estética popular (ésta se encuentra regida por la escasez de recursos económicos y por la necesidad de adquirir cosas prácticas y funcionales).

El análisis de Bourdieu da cuenta de las percepciones estéticas articulando los datos objetivos de las cosas sociales y las características que definen la interioridad de los agentes. Para comprender con más facilidad esto nos remitiremos al esquema de el autor realiza en el que podemos encontrar una relación dialéctica entre la objetividad dada por las condiciones de existencia objetivas de los agentes y las que se refieren a la subjetividad en la que se inscribe el habitus de un agente determinado como una estructura estructurada estructurante.

“Esto acontece verdaderamente de esta manera cuando las categorías de percepción y de acción que se ponen en funcionamiento en los actos individuales a través de los cuales se cumple la “voluntad” y el poder de la institución (ya se trate de las apreciaciones de un profesor a propósito de un ejercicio o de las preferencias de un alumno respecto de un establecimiento escolar o de una disciplina), tienen un acuerdo inmediato con las estructuras objetivas de la organización porque son el producto de la incorporación de éstas estructuras.”

Las categorías perceptivas no sólo se construyen con las categorías materiales que se pueden enumerar y medir sino que también cuentan las propiedades simbólicas, las mismas propiedades materiales vistas en relación, es decir como unas propiedades distintivas. La percepción del mundo social es el producto de una doble articulación: por un lado lo objetivo en el que la percepción está socialmente estructurada porque las propiedades atribuidas a los agentes se presentan en combinaciones que tienen posibilidades muy distintas, es decir, aquellos que tienen un mayor manejo de la historia del arte más posibilidades existen de encontrarlos en exposiciones. Por otro lado encontramos el costado subjetivo, los esquemas de percepción expresan el estado de las relaciones de poder simbólico. Estas dos dimensiones siempre compiten para producir un mundo común, para logra un consenso.

Tomado de: http://www.fcpolit.unr.edu.ar/a2_consumo.htm

Cultura visual y flujos globales

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Modesta Di Paola

En Introducción a la cultura visual Nicholas Mirzoeff sostiene que la Cultura visual es “una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que la del productor.”[1] El consumidor es el agente clave de una sociedad dominada por el capital que ha comercializado todos los aspectos de la vida cotidiana incluso el mismo proceso de observar y de ser observado. A partir de esta formulación se percibe un desplazamiento del término arte en beneficio del término visual, lo que comporta reactualizar la tradición ocular centrista y legitimar el concepto de imagen (imagen fílmica, televisiva, virtual o artística) como portadora de nuevos significados.

En el complejo contexto posmoderno la Cultura visual desempeña un papel cultural más amplio que el que pertenecía al campo de la tradicional Historia del arte, y plantea nuevas alternativas a la fragmentación, la disolución de los límites y las contradicciones por medio de lo visual. Más allá de los estereotipos formulados sobre esta “disciplina interdisciplinaria” -que la etiquetan como una historia de las imágenes-, la cultura visual se muestra con una estructura fluida que se centra en la interpretación y comprensión de las respuestas de los individuos y grupos a los medios visuales de comunicación.

La Historia del arte -definida por Giulio Carlo Argan como el procedimiento que encuadra los fenómenos artísticos en el contexto de la sociedad, con el intento de conservar la memoria, objetivarla y explicarla bajo la luz de la historia- viene trasformada por la Cultura visual en una historia o teoría de las imágenes que, como nota Mitchell, extiende su campo de investigación hacia “las prácticas del ver y del mostrar”.[2] Cambiando el tejido social, y con ello los fenómenos culturales, de hecho cambia también la manera de percibir el mundo, de verlo y de mostrarlo y, por lo tanto, la misma manera de formular y enunciar las experiencias estéticas. En un momento en que la cultura aparece más saturada de imágenes que nunca, los Estudios visuales se replantean los tradicionales métodos de análisis usados por los historiadores del arte. En esta perspectiva, Keith Moxey anunciaba la necesidad de encontrar elementos estéticos en lugares donde la Historia del arte no ha querido buscar.[3]

Las aportaciones a la Cultura visual de Charles Jencks, Stuart Hall, Jessica Evans y Nicholas Mirzoeff, reivindican la visibilidad de la imagen como portadora de significados dentro de la perspectiva global: imagen dominada por la fascinación de la tecnología y por la ruptura de los límites alto-bajos o jerárquicos de la memoria visual.[4] Esto implica cuestionar el concepto de autonomía del arte y consecuentemente la lógica implícita de todo tipo de arte, en base a sus materiales: pinturas, palabras, tonos musicales, etc. Esta lógica implícita fue una de las preocupaciones que habían llevado a Adorno a formular la teoría de la negación, refiriéndose a la Industria cultural que obliga a unir los ámbitos del arte elevado y bajo.[5] Junto a Adorno otros destacados autores llegaron a la conclusión de que el hecho de priorizar las imágenes sin valor estético por encima de las obras de arte, contribuía a un nuevo estado de la cultura que responde al capitalismo tardío global: Rosalind Krauss cuestionó el proyecto interdisciplinario de los Estudios culturales como una falta de disciplina que responde a los intereses de consumo del capitalismo tardío y Hall Foster evidenció el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte, cuyo eje es la historia, hacia lo visual y lo cultural.[6] Por otro lado, los sostenedores de la Cultura visual afirman que la interdisciplinariedad no necesariamente presupone eclecticismo, arbitrariedad o pluralismo. En este sentido, el campo interdisciplinario es un lugar de convergencia y conversación de distintas disciplinas. Es definitivamente una “interdisciplina que se presenta como un nuevo híbrido o una ‘colisión académica’ que une la Historia del arte con la literatura, la filosofía, la historia social, los estudios filmográficos, la cultura de masas, la sociología y la antropología, y que manifiesta una situación de resistencia frente a la sociedad del ‘espectáculo’ y de la ‘vigilancia’”.[7] En este contexto, y desde la perspectiva de la globalización de la imagen, la autonomía del arte presupone un debate sobre los campos de investigación propios de la Cultura visual, lo que implica una meditación sobre los valores del “objeto artístico”.

En un artículo reciente titulado “El esencialismo visual y el objeto de los Estudios visuales”, Mieke Bal propone como objeto de estudio la “visualidad”, como fenómeno enraizado en formas de visión, historicidad, contexto social, nexo entre poder y conocimiento, percepción y fenomenología.[8] En el marco cultural, de hecho, la visualidad desencadena una serie de juicios críticos que conducen a relativizar las tradicionales estructuras del conocimiento. En este sentido la Cultura visual es un referente especial para todas aquellas problemáticas que han surgido en el contexto de la globalización. Los intercambios económicos y mediáticos en un sistema transnacional en el que las fronteras culturales e ideológicas desaparecen, trasforman las diferentes sociedades y con ellas los valores tópicos que intentan diseñar las identidades. La comprensión de las realidades plurales que coexisten en un mismo contexto, se convierte en uno de los ejes principales de los estudios de la cultura visual. Una labor básica a la hora de enfocar “los medios de narración y de escritura que permitan la permeabilidad transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad.”[9] De ahí que para Mirzoeff la cultura visual debería expresar lo que Martín J. Powers describía como “una red fractal, impregnada con modelos del mundo entero.”[10] En otros términos, la misma consideración es proporcionada por Nestor García Canclini cuando afirma que “la configuración geopolítica de los saberes es tan importante como la organización trasnacional de las representaciones e imágenes en las artes y las industrias culturales.”[11] Es en este contexto en el que la cultura visual se funde con los estudios poscoloniales y las consideraciones antropológicas sobre la multiculturalidad.


[1] Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, (traducción: Paula García Segura), Paidós, Barcelona 2003, p. 20. (Título original An introduction to visual culture, publicado por Routlegde, Londres 1999).

[2] Véase Mitchell, W. J. T., “Mostrando el ver: una crítica de la Cultura visual”, Estudios visuales 1 (noviembre 2003), pp. 25-26.

[3] Moxey, K., “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia del arte con los Estudios visuales”, Estudios visuales, num. 1 (diciembre 2003), pp. 41-59.

[4] Véase al respecto Jencks, C., (ed.) Visual Culture, Routledge, Londres y Nueva York 1995; Evans, J., Hall, S., (Ed.) Visual culture: the reader, Sage, Londres 1999; Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, ob. cit,.

[5] Véase Adorno, T., “Culture Industry Reconsidered”, en The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, (Jay Bernestein, ed.) Routledge, Londres 2001.

[6] A Rosalind Krauss y Hal Foster se debe la iniciativa de empezar un cuestionario sobre la cultura visual, “Visual Culture Questionnaire”, publicado en la revista October (otoño 1996). Véase también Krauss, R., “Welcome to the Cultural Revolution” y Foster, H., “The Archive without Museum”en October 77 (verano 1996), pp. 85-119.

[7] Guasch, A., M., “Doce reglas para una Nueva Academia: La <<Nueva Historia del arte>> y los Estudios audiovisuales”, en José Luis Brea (ed.) Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Akal Ediciones, Madrid 2005, p. 67.

[8] Bal, M., “El esencialismo Visual y el Objeto de los Estudios Visuales”, Estudios Visuales 2 (diciembre 2004). Con este artículo, inicialmente publicado en la revista Británica Journal of Visual Culture, (abril 2003) Mieke Bal produjo un impacto cuyas repercusiones se siguen notando hoy en día. A la publicación de éste, le seguirá una importante polémica que llevó a muchos autores a un amplio debate sobre el objeto de la cultura visual. Las respuestas a el artículo de Bal han sido publicadas en el mismo número de la revista Estudios Visuales.

[9] Mirzoeff, N., ob. cit., p. 49.

[10] Ibidem.pp. 49-50.

[11] García Canclini, N., “El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional”, Estudios Visuales, núm. 4 (enero 2007), pp. 36-56.

http://interartive.org/index.php/2012/02/cultura-visual-y-flujos-globales/

Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Alejandra Ceriani

Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

Marco de referencia sobre creadores y obras de danza, performance con mediación tecnológica.

Para dar una respuesta crítica a esta idea del uso delimitado de la tecnología como medio para un fin o solo como herramienta escénica y dramatúrgica –sugerencia que se hace en el citado correo electrónico -, reflexionaremos partiendo de la observación de las representaciones que el concepto de “espectáculo” puede ejercer frente a las propuestas de danza o performance con mediación tecnológica.

Creemos que elaborar una respuesta de este tipo nos lleva a:

  • Comprender que parte de nuestros colegas (bailarines, coreógrafos, críticos, programadores, etc.) en danza contemporánea o performance en danza (se suman a / adhieren a / intervienen en) propuestas de actualidad a modo de experiencias momentáneas.
  • Cuestionar aquellas consideraciones prioritarias sobre los costos y condiciones para la realización de “espectáculos escénicos” de mayor envergadura, en detrimento de concebir otros espacios, medios y modos de organizar trabajos colaborativos entre performers, programadores, dispositivos, etcétera.
  • Dar cuenta de que en el campo de la danza ha sido histórica la falta de metodologías de investigación y de insumos bibliográficos. Respecto a este punto es importante destacar que, como no hay conformada una comunidad académica especializada en danza/performance con mediación tecnológica, por lo tanto, el modo de construir conocimiento se establece empíricamente y desde el intercambio en congresos, seminarios o trabajos de campo. Esto trae como consecuencia, la demora en el proceso de construcción de material teórico y de espacios de reflexión compartida, empujando y limitando las prácticas de creación entre el lenguaje del movimiento y las mediaciones tecnológicas a un asunto de programación en cartelera.

Cruce de la danza performática y los nuevos medios.

Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etcétera; y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la circulación. Estos recursos, que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas:

El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático[4].

Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto práctico y estético del que partió. En casi todas las propuestas escénicas, falta un trabajo de análisis de la postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de suntuosidades escénicas, de autosuficiencias anatómicas; sino que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híbrida.

Pero lo escénico-espectacular, como corporación, sigue auto-representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo con una diferenciación por géneros, que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos, y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay, también, otras estructuras como la performance que tiende a ser más horizontal, descentralizada y siempre mudable.

Estas estructuras, con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras y aún vigentes seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil.

Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de La sociedad del espectáculo, Christian Ferrer (2008) expresa:

Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones  través de la imposición de modelos funcionales escala total[5].

La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continúa diciendo Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo así el marco de lo sistematizado.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

  • Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
  • Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
  • Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

  • Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
  • Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
  • Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

Bibliografía

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AAVV, (2009), “Primeras Jornadas Estudiantiles de Investigación en Danza 2007”, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2009.

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AAVV, “Inter/Activos: Espacio, Información, Conectividad, 2005”, Ed. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

COUCHOT, Edmond (1998), “La tecnología en el arte”, ed. Jacqueline Chambon, Francia, 1998.

DEBORD, Guy (1967), “La sociedad del espectáculo”, La Marca Editora, Buenos Aires, 2008.

ISSE MOYANO, Marcelo (2006), “La danza moderna argentina cuenta su historia”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2006.

ISSE MOYANO, Marcelo (2010), “La danza contemporánea argentina cuenta su historia, Historias de Vida”, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2010.

LA FERLA, Jorge, “Teatros virtuales inmersitos interactivos: La Ópera del mundo”, en Cine (y) digital, Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, Ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2009.

MARTÍN-BARBERO, Jesús, “Nuevas Visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético”, en La Puerta, Dirección de Publicaciones y Posgrado, FBA, UNLP, año 3, número 3.

OLIVERAS, Elena (ed.), “Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo Espectador en el Siglo XXI”, Emecé arte, 2008.

PAVIS, Patrice, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

SANTAELLA, Lucía (2004), “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.

TAMBUTTI, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires, 2005].

Webgrafía

CERIANI, Alejandra, “El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad. Indagación en el territorio de la interactividad y el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a las prácticas corporales, compositivas y escénicas” [En línea], <http://www.alejandraceriani.com.ar>, [27 de marzo 2010, 15:06]

COTAIMICH, Valeria, “El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La estética dialógica como desafío estético, poético y político. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral”. Becaria, Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH. Córdoba, Argentina [En línea], <http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf>, [12 de abril de 2009, 19:00]

MARTÍNEZ PIMENTEL Ludmila Cecilina (2008), Tesis Doctoral: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Departamento de Escultura, Director: Dr. Emilio José Martínez Arroyo, Valencia, España, noviembre, 2008 [En línea], <http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel>, [16 de febrero de 2010, 09:00]

TECNO ESCENA 08. “Mesa: Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías”. Participación de Ana Alvarado, Martín Groisman, Nacho Ciatti, Carolina Cortes. Centro Cultural Recoleta. Espacio SUM. CABA, Argentina, Video Ustream [En línea], <http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=141> [15 de noviembre de 2008]

Sitios Web consultados

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/109-conv-2007-2009

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/108-conv-2009-2010

http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/

http://artesescenicas.uclm.es/artistas/index.php


[1] MAPA E PROGRAMA DE ARTES EM DANÇA (e PERFORMANCE) DIGITAL [En línea], www.mapad2.ufba.br ; www.poeticatecnologica.ufba.br [22 de abril 2011, 15:40]

[2] No incluimos en esta recopilación y análisis a la video danza.

[3] Correo electrónico recibido el 03/04/11: “… Bueno, la verdad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha vuelto herramienta, no fin en sí misma… Nadie está trabajando con tecnología como novedad, se usa para fines dramáticos o estéticos… pero como algo más que aporta -a veces no, pero ese es el objetivo de los artistas, que aporte- a la escena, al total… Así que te diría… que las tecnologías en las artes escénicas pasaron de moda… o se incorporaron a la paleta de herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 gente que esté ‘investigando’, porque no sólo ya se ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios o las condiciones para que alguien ponga en escena las últimas tecnologías a rodar…”.

[4] José A. Sánchez (2008) La escena del futuro, Inédito. Ciclo I+C+I. CCCB. Barcelona, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_escena_del_futuro.pdf pp.2-3

http://interartive.org/index.php/2012/03/mapa-situacional-ceriani/

[5] Guy Debord (1957), La sociedad del espectáculo,  La Marca Editora. Buenos Aires, 2008, pp. 10-11

[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.

La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Marisa Gómez

I

Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra[1].

Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.

Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].

Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo,  la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.

En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.

Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.

II

En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.

Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.

A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.

III

Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.

Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.

A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.

IV

A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.

Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. E decir,  si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual,  a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.

En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.

Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?

Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.

Notas:


[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.

[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.

[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).

[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.

[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.

[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o  Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.

[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.

[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.

[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.

http://interartive.org/index.php/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/

De la muerte de la modernidad al fin previsible de la democracia

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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por M.F. Vieites
ADE-Teatro nº 137

En 1976, Erich Fromm, autor de aquel libro memorable, El miedo a la libertad, publicaba el que vendría a ser una especie de testamento ético y político, un volumen titulado ¿Tener o ser? En este trabajo, el profesor alemán, vinculado inicialmente a la Escuela de Frankfurt, en la que militarían las mentes más preclaras del pasado siglo, señalaba la posibilidad de reconstruir los cimientos de la civilización y de construir una sociedad nueva a partir de un hombre nuevo, ese que antepone el ser al tener, lo que implica una relación diferente con el entorno y hace posible lo que se denomina “desarrollo sostenible”.
Sin embargo, en el inicio de un nuevo siglo, tal vez el más transcendental para el futuro de la “humanidad”, todo parece indicar que la modernidad haya llegado a su fin y con ella la idea misma de democracia como gobierno del pueblo. Los principios y valores sobre los que desde la Ilustración se ha venido construyendo la discursividad política se evaporan, y todo parece indicar que la sociedad poshumana esté a la vuelta de la esquina, asentada en la más descarada y descarnada plutocracia.
La estudiada apuesta por un modelo de vida asentado en un tener a toda costa, y cuanto más mejor, trae, como podemos ver, consecuencias funestas, porque finalmente la alienación del hombre en relación con ciertos bienes de consumo es enorme y su reificación de sujeto en objeto es consecuencia de una preocupante dependencia de ciertos bienes de consumo, alentada por la depredación del otro. La crítica que a la industria cultural formularan en su día Adorno y Hoekheimer, otrora muy criticada por sus veleidades marxistas, no ha perdido validez, y gana enteros cada día que pasa, ya que algunos hechos recientes, como lo acontecido con esa empresa multinacional comandada por un australiano, muestran bien a las claras en qué manos está la información, pero también el entretenimiento, y no hay más que conectar la pantalla del televisor para ver como ese orden mundial que se alienta, se asienta sobre instintos básicos que tienen más que ver con la naturaleza animal del ser que con su naturaleza humana, con una consciencia libre. Lo trágico es que nadie se sorprenda de que una corporación mediática tenga en su nómina a miembros de los cuerpos de seguridad, numerosos parlamentarios, algunos jefes de gabinete o conocidos ex mandatarios.
Finalmente, la industria cultural y la lógica del capitalismo tardío han permitido una concentración de poder en muy pocas empresas, lo que favorece que la elaboración de productos para el consumo se asiente en unos valores y no en otros, en unas ideas del ser humano y en unos fines de vida y no en otros. La domesticación y la “domestización” del ocio y del tiempo libre conducen necesariamente a la alienación y a la reificación del ser, convertido en simple objeto receptor, en consumidor de “bienes basura”. No hay más que ver la tendencia dominante en creación audiovisual, en narrativa, en ensayo, e incluso en teatro, para ver como esa tendencia obedece a una estudiada orientación que no persigue otra cosa que el imperio de un pensamiento único, débil y dócil. Un pensamiento débil, tantas veces asentado en la pura estulticia, y del que ahora hacen gala dirigentes y paseantes varios, pues la caída del mito de la sabiduría implica el ascenso del mito de la ignorancia, porque lo que realmente marca tendencia es la ignorancia.
Esa apuesta por el “tener” bienes materiales, mando y posición, que no conocimiento, ha hecho mella sobre todo en nuestra clase política, en nuestra clase dirigente, que anhela poder económico y poder político y lo anhela a cualquier precio, incluso haciendo de la mentira, la hipocresía, la doble moral y la muerte de la historia, las herramientas con las que blindar posiciones, que unos y otros defienden a capa y espada ante cualquier crítica externa a su clase. El hecho de que la ciudadanía perciba o sienta que el tercer gran problema del país sea su clase dirigente, es una muestra bien clara del tamaño del desatino.
La clase política, con sus actitudes, con sus proclamas y sus olvidos, y con sus variables varas de medir, también alimenta esa sociedad nueva y posthumana en la que el ser se limita a ser un simple engranaje de un sistema que para su correcto funcionamiento no precisa más que sujetos que asuman de una vez por todas su condición de objetos. Y la clase política con sus juegos de poder muestra como su verdadero deseo no es otro que la cosificación de un ser que deja de ser ciudadano para convertirse en súbdito. Su propuesta es que pasemos a ser ganado que va y viene, que muge o calla, que pace, se reproduce y muere.
A los promotores de un nuevo orden mundial basado en la concesión de las necesidades mínimas de subsistencia (techo y comida) a cambio de la renuncia a los mitos de la modernidad, les interesa sobremanera potenciar una clase política con esos valores, en tanto esa clase política y no otra es la que interesa mostrar como referente global. Interesan políticos corruptos, mentirosos, hipócritas y desmemoriados, como interesa que su gestión, por inadecuada que sea, sea avalada por una masa cada vez mayor de personas, porque esa complicidad les iguala, a los postulantes y a sus votantes. Y es que no hay mejor forma de desacreditar la democracia, ni mejor estrategia para desacreditar el voto, pues quien vota a un corrupto en buena medida aprueba la corrupción y cuantos más corruptos gobiernen mayor nivel de tolerancia con la corrupción, desde la más artera a la que opera con guante blanco. En España el nivel de degradación de la vida política y de la clase política ha llegado a extremos insospechados, ante la pasividad o el aplauso de un sector nada despreciable de la población.
Italia también puede ser un buen ejemplo de dónde cabe situar el umbral de un nuevo ciclo político, en el que tal vez sean las corporaciones las que tomen el mando a nivel local y global, para garantizar justamente unos niveles mínimos de supervivencia a la población a cambio de la cesión sin concesiones de la soberanía. En estos momentos ya se vislumbra en el horizonte la posibilidad de que sean los mercados y sus corporaciones (con nombres y apellidos), las corporaciones que controlan y manejan los mercados, las que se pongan al frente de los Estados para garantizar la supervivencia de las economías y varios presidentes de bancos nacionales, en algunos países, han mostrado donde sitúan sus fidelidades. Justo aquí, en España, tenemos un buen ejemplo.
Cada día se anuncian desastres posibles, quiebras probables, desahucios previsibles, incendios varios, desastres locales y catástrofes regionales, lo que acabará generando en la población (me resisto a hablar de ciudadanía) un grado tal de inseguridad y un miedo tan visceral que en breve estaremos dispuestos a aceptar lo que se nos ofrezca en aras de una cierta tranquilidad: alimento, techo, vestido y televisión. No es casualidad el que en todas partes se anuncien medidas drásticas para recortar o minimizar la representación de los sindicatos, medida previa a substitución del contrato social por el contrato de servidumbre.
No podemos olvidar que las mismas agencias que en estos momentos están poniendo en riesgo de quiebra países de media Europa y con esa quiebra adueñándose de su soberanía y de su independencia, fueron las mismas que alentaron con sus informes positivos una burbuja financiera que supuso la quiebra de numerosos bancos y entidades, que, pese a todo, han retomado su negocio transfiriendo el pago de la crisis a los comunes mortales. ¿Y si todo ello no fuese sino el inicio de un plan para la gobernanza corporativa mundial?
Los ejecutivos de esas empresas, y de los bancos quebrados y reflotados, cobraron substanciosos despidos, como substanciosos son los sueldos que cobran los políticos españoles, en muchas ocasiones muy superiores a los del Presidente del Gobierno, y muchos de ellos siguen en el negocio sin sonrojo alguno. Sería muy ilustrativo comprobar quienes están detrás de cada una de esas agencias, y analizar sus conexiones con algunas organizaciones internacionales como la Trilateral, el Foro Bildelberg, el Foro Davos u otras más opacas, que las hay. En España sería interesante saber quiénes cobran de qué y a cuento de qué, porque la estructura piramidal de la sociedad estamental medieval precisa peones en todos los tramos de la escala. La clase política no deja de ser así la correa de transmisión de otra clase, la de los dueños del planeta, que día a día insisten en desmontar todos y cada uno de los mitos de la modernidad, pues su deseo no es otro que retrotraernos a la época medieval.
No hace tanto la Confederación de Empresarios, a través del Instituto de Estudios Económicos, presentaba un informe “Educación y Formación Profesional” en la que se ponían sobre la mesa cuestiones vinculadas con la genética y la educabilidad. No deja de ser curioso que en el estudio haya participado un catedrático de sociología formado en los Estados Unidos de América, al amparo de las teorías más neoconservadoras que en algunas ocasiones se dan la mano con la fiebre creacionista, tan alentada en Fox News y en el Tea Party. El presidente de la patronal anunciaba que las propuestas derivadas del informe no serían bien recibidas “por todo el mundo”, pero señalaba la senda a seguir por una clase política que cada día es más dependiente de los dictados del “tener” y en obedecer a quienes mandan en realidad.
Esa propuesta de la CEOE se asienta en el cuestionamiento de los mitos fundamentales de la Ilustración y de la Modernidad, entre ellos el de la igualdad o el de la fraternidad. Mitos que son cuestionados una y otra vez desde la prensa amarilla, desde las tertulias radiofónicas o televisivas y desde la raíz de una discursividad posmoderna que muestra finalmente su deriva más reaccionaria y tradicionalista. El último gran mito, el de la libertad, en breve será cuestionado cuando el ser humano finalmente deba renunciar a las pocas cuotas de libertad que le quedan para poder satisfacer sus necesidades más básicas: alimento y morada. Las peores pesadillas de George Orwell o de Aldous Huxley se harán por fin realidad. ¿Y nosotros…? ¿Seguiremos callados…? ¿Permanecerá muda la escena ante lo que se avecina…? Tal vez en movimientos como el 15M esté nuestra única esperanza. Por eso, en estos momentos, alentar la rebelión supone alentar la democracia.

Tomado de:

http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1482/1/de-la-muerte-de-la-modernidad-al-fin-previsible-de-la-democracia.html

El crimen del arte

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Guillermo Samperio

Es de madrugada, agosto de 2001, tres sujetos maniatan al único guardia de seguridad de la mansión de la empresaria Esther Koplowitz, una de las mujeres más ricas de España. La residencia se encuentra en remodelación por lo que las alarmas han sido desconectadas. Los hombres entran a un ático donde hay numerosas obras de arte, cubiertas para que no se dañen con los trabajos de remodelación; eligen algunas, las más valiosas, las desmontan y se las llevan en una camioneta que los espera a la salida del edificio. Un trabajo sencillo, el motín: 14 pinturas, entre ellas dos goyas, una colección de piedras chinas del siglo XVIII y una estatuilla egipcia Shabili. Calcular el monto de lo robado, resulta imposible, tan sólo uno de los cuadros Las tentaciones de

San Antonio de Brueghel, o alguno de los dos goyas, podría alcanzar, según algunos expertos, los cincuenta millones de dólares.

Otro caso, también en agosto, pero de 1897: en un momento en que los españoles realizaban una afanosa búsqueda en las culturas clásicas de su origen, un obrero que desmontaba el terreno de una finca propiedad del doctor Campello, descubre La dama de Elche . El arqueólogo francés Pierre París la compró para el museo de Louvre en cuatro mil francos, donde toma su nombre y se convierte en la estrella del arte ibérico. La escultura es un busto de piedra caliza con 56 cm. de altura, que da la apariencia de ser un fragmento seccionado de una escultura mayor; tiene un orificio en la espalda del cual se han proporcionado diferentes especulaciones –receptáculo de reliquias, cavidad de resonancia para emitir oráculos o nicho de las cenizas de un difunto–. Su rostro nos remite a las diosas griegas de estilo severo de la primera mitad del siglo v a. C. Sin lograr establecer claramente su identidad y fecha de origen, La dama de Elche se convirtió en el canon y medida para apreciar otras esculturas consideradas de su tipo.

Tiempo después, Francia entregó a España La dama de Elche acompañada por una Inmaculada Concepción de Murillo, los archivos de Simancas y unas coronas visigóticas. Con las autoridades alemanes como testigo se realiza el intercambio. A cambio, España ofreció unos cartones de Goya, un Greco y un Velázquez. La dama digna de tan altos esfuerzos diplomáticos llegó al Museo Del Prado y fue trasladada, en 1971, al Museo Arqueológico de Madrid.

Aunque había algunas dudas, fue hasta hace algunos años, que el investigador John F. Moffitt afirmó la falsedad de La dama de Elche avalado en algunas circunstancias en su descubrimiento; explicó la existencia de toda una “academia” de falsificadores activos en la época; hizo notar el inverosímil estado de preservación de la escultura: no tuvo ningún daño a lo largo de sus supuestos siglos de existencia, los que presenta son producto del pico con el cual fue desenterrada; bajo la pátina, su piedra es blanquísima, a diferencia de otras esculturas antiguas. A partir de un exhausto análisis estilístico, Moffitt señaló como autor de La dama de Elche al escultor Francisco Pallás y Puig (1859-1926), autor de imitaciones de esculturas, retablos y piezas de marfil, que alcanzó renombre como copista y restaurador; también se dedicó a la falsificación de obras de múltiples estilos y épocas, sobresaliendo en las piezas islámicas. El director del Museo Nacional Arqueológico de Madrid, Juan Antonio Ramírez Domínguez, está personalmente de acuerdo con la investigación de Moffitt, a pesar de lo cual oficialmente no se ha reconocido a La dama de Elche como una falsificación, pues de aceptarlo no sólo lo considerado sobre ella debe ser corregido; sino sobre las numerosas piezas que fueron comparadas, interpretadas y restauradas tomándola como patrón.

Las artes ocultas

El robo y la falsificación de las obras de arte han sido, en cualquier época, disciplinas paralelas al arte mismo. Desde la antigüedad, los impostores han tenido aciertos magnos y aberraciones brutales. El falsificador es quizá el más artista; pero el ladrón fino suele llegar a artilugios dignos de admiración. El falsificador y el ratero necesitan ir un poco más adelante de los avances técnicos en identificación y protección de la obra, para sorprender. No robarán ni falsificarán al azar: necesitan conocer el mercado puntualmente y casi ser parte embozada de él.

Mientras el ladrón realiza un asalto de alta calidad, sustrayendo cuadros de autores universales, el falsificador tal vez está componiendo en su laboratorio los pigmentos de época, como un científico que busca clonar, no a un ser humano, sino una obra artística. En este sentido, el robo y la falsificación han tendido a crear también una disciplina científica paralela. El falsificador y el ratero ganan cada uno a su manera y, muchas veces, trabajan de acuerdo, formando una sociedad que opera desde hace muchos siglos.

La$ Arte$

El mercado del arte adquiere mayor relevancia día tras día. Se manejan sumas enormes de dinero en subastas públicas, en Londres, Nueva York, Milán; en transacciones privadas y aun clandestinas. Para llegar al punto fantástico y estratosférico que ahora tiene la valoración de las obras artísticas, se ha recorrido un viejo un proceso. En la Edad Media, el artista era anónimo y su paga la de cualquier artesano o camarera. En el Renacimiento, empieza la valoración del artista como individuo; hay contratos que consignaban las cantidades a pagar por una obra y las condiciones de entrega. En tal época apareció la exigencia de garantizar la autoría de una pintura, siendo mayor su valor si era de la mano de “el maestro”. En una manera de falsificación generosa o necesitada, esos maestros firmaban algunos trabajos de sus discípulos. Pero antes de llegar a “maestros”, como lo consignan también algunos contratos, debían ir por agua al pozo, limpiar la letrina familiar o tocar el laúd en la morada que lo había contratado como músico.

Para el siglo XIX, el arte era legitimado mediante un sello impreso por los institutos de bellas artes y las muestras oficiales imponían el gusto de los coleccionistas; así la pintura implicaba prestigio social con certificación del Estado y visto bueno de las mafias académicas. El impresionismo significó la demolición de los géneros del oficialismo y marcó el comienzo del mercado actual. Al no ser aceptados en los salones oficiales, los nuevos pintores se lanzaron al libre mercado, vendiendo ellos mismos sus obras, o siendo comercializadas por los dueños de galerías privadas o furtivas, o a través de trueques en carnicerías, cantinas y mesones. El arte, antes “invalorable”, comienza a tener precio, ya fuera en la sala de remates, o bien entre los inspectores de seguros. Las obras se convirtieron en elementos de resguardo contra la devaluación, una especie de elegante bolsa de reserva.

Arte-Robo

Paralelo a los procesos de conceptualización del valor artístico, marcha oculto el arte del crimen del arte, si puede llamársele así; denomínesele plagio, falsificación, o exterminio. Según un informe del fbi , esta actividad ilícita es la que más dinero mueve después del tráfico de drogas y de armas: anualmente de cuatro a seis billones de dólares.

Los ladrones y falsificadores de arte suelen detentar un grado de inteligencia superior al promedio. En ocasiones, son expertos en disciplinas relacionadas con el mantenimiento y la remodelación de obras artísticas. Es posible que trabajen o estén en contacto con las empresas encargadas de la seguridad de las piezas. De este modo, el ladrón y el estafador se auxilian de la infraestructura institucional para cometer los crímenes.

El comercio ilícito de arte en Estados Unidos se ha incrementado tanto, que el fbi ha fortalecido una oficina con el nombre de “Registro de Pérdida de Arte”, dedicada a investigar los casos relacionados con el robo artístico.

Como los empresarios estadounidenses podían deducir impuestos con obra artística, se formaron muchísimas colecciones. No son pocas las que sólo tienen falsificaciones u obra de pésima calidad; el fiscal ha aceptado los montos que el deudor le presenta. Esto se ha vuelto un vicio, como robar a los viciosos.

Arte falaz

La falsificación es uno de los crímenes artísticos, si es posible decirlo así, más recurrentes y lucrativos en el mercado negro y abierto del arte. Los primeros falsificadores fueron los romanos, quienes hicieron reproducciones del arte griego por largo tiempo. Algunas fueron tan exactas que al experto Thomas Hoving, exdirector del Museo Metropolitano de Arte, reconoce que es casi imposible saber cuáles son piezas de la Grecia antigua y cuáles falsificación romana. De entonces a nuestros días, la falsificación de arte también ha alcanzado grados de excelencia; es tan alta la cantidad de obra fingida que, según el mismo Hoving, “…existen tantos falsificadores, que a veces creo que hay tantos trabajos falsos como genuinos”. Hoving observó cerca de 50 mil obras y comprobó que el 40% eran reproducciones de los originales. Número sumamente elevado, si se piensa que tales piezas estaban exhibidas en el Museo Metropolitano de Arte.

El falsificador suele colindar con la fina perversión; prefigura, mientras elabora sus rudimentos, el instante en que la lente del experto va a calificar la autenticidad de la pieza. Sabe el camino que va recorrer la falsificación, entre radiografías fluorescentes –que captan moléculas–, pruebas de pigmento, certificaciones expertas, para luego ser puesta en la sala de exhibición o execrada.

Se han instaurado laboratorios que, apoyados en técnicas de punta, moldean y ponen en práctica códigos metodológicos que pueden confirmar la autoría real de las obras, con un grado de acierto muy alto. Sus analistas son exhaustivos, ingeniosos, objetivos; un ejemplo podría ser el llamado método de “Análisis de activación del neutrón”. A partir de muestras microscópicas, se identifican los elementos que las constituyen; obtienen indicios inconfundibles de la constitución específica de la obra y deducen las técnicas pictóricas que utilizaron y el año en que fueron realizadas. Este sistema se ha desplegado principalmente en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde se encuentra el reactor nuclear adecuadamente acondicionado a recibir a Rembrant, Warholl, Tiziano, Toulouse-Lautrec o Filippo Lippi. El falsificador se entrega a la oscuridad, mira desde el silencio, en quizá dolorido anonimato.

AntiCrimen del Arte, Inc.

La frecuencia de los atentados contra obras artísticas se estima de por lo menos uno por día; desde el incendio que exterminó un Rubens hasta la desportilladura de la fuente de Zeus hecha con un fierro por un esquizofrénico, han sido la causa de una industria de defensa completa, precisa; se han perfeccionado los métodos para salvaguardar las obras. No es extraño que ataquen a estos autores, pero en especial a las piezas de tema arquetípico. En la mente organizada-desorganizada del atacante, se incorporan los arquetipos primegenios o de autoridad: La Piedad , Zeus , La Mona Lisa , El Guernica , Marilyn Monroe .

El mercado del arte que ha tendido a dar valores sobrepreciados a las obras, puede ser también el infortunio de las mismas. Es posible que éstas sean recordadas no por su valor artístico, sino por la saga de balazos, secuestros, transacciones enmascaradas y las consecuencias trágicas que han traído los billones de dólares, como los dibujados por el pop art en la vida postcontemporánea.

Souvenirs del crimen de arte

Robos

•A principios del siglo pasado, Géry-Piétret, secretario de Guillaume Apollinaire, robó del Louvre esculturas ibéricas de las cuales dos pasaron a ser propiedad de Picasso. Cuando en 1911, roban La Gioconda, Géry-Piétret se autoacusa sólo para alcanzar notoriedad; hace llegar una escultura ibérica, previo pago de 250 francos, al periódico París Journal , pretendiendo probar su habilidad como ladrón. Picasso y Apollinaire entregan discretamente las piezas en su poder. Además del escándalo contra el servicio de seguridad de Louvre, la colección de arte ibérico se vuelve digna de sospecha en su integridad. En compensación, el arte ibérico ganó mucho con las declaraciones de Picasso, al decir haberse inspirado en obras del antiguo arte ibérico para realizar el retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d’Avignon.

• En 1911, un hombre se llevó la Mona Lisa a su casa, por el solo gusto de gozar diariamente de ella en su sala, sentando uno de los robos más sorprendentes de este siglo.

• En la Noche Buena de 1980, el museo de la Recoleta fue víctima del robo más grande de la historia argentina: 16 cuadros de autores como Renoir, Degas, Cézzane, Gauguin, Matisse y Rodin. En julio de este año, veintitrés años después, fueron localizados “El camino” de Cézzane, “Cabeza de una joven con cinta azul” de Renoir y “El grito” de Gauguin.

•En 1990, fueron sustraídos doce cuadros de autores como Vermeer, Rembrandt, Renoir y Degas, valorados en 300 millones de dólares, del Isabella Stewart Garner Museum en Boston.

• En Italia hubo, por lo menos, 253 mil robos de arte en el periodo de 1970 a 1990.

• En 1993, una compañía de seguros pagó 12.5 millones de dólares a Steven Cooperman por el robo de los cuadros La cabaña del aduanero a Pourvillé de Monet y Desnudo ante un espejo de Picasso. El 1998, al encontrarlos en una bodega, se descubrió que había sido un autoplagio en contubernio con James Tierney, abogado de estrellas de Hollywood.

• Un óleo sobre tela de Vincent Van Gogh fue sustraído de la residencia particular en que se encontraba el año de 1997, su valor asciende a 250, 000 dólares.

• En 1998 dos obras de Andy Warhol fueron robadas: un autorretrato en acrílico sobre tela, valuado en 200,000 dólares, y el grabado sobre seda 144/250 donde aparece Mick Jagger.

• En 1999 fueron robados 12 cuadros de Tamayo, con un valor de 27 millones 900 mil pesos. Ese mismo día, en Dinamarca, fue robado el cuadro de Rembrandt Retrato de una dama , de 1632; su precio asciende a 16 millones de dólares.

• Rossborough House, una mansión campestre en el Reino Unido, ha sido asaltada tres veces para sustraer un total de 48 obras de arte.


Falsificaciones

•Stephen Blumberg, especialista en el latrocinio de libros antiguos y raros, debido a su notable sagacidad, logró acumular cerca de 21 mil manuscritos de alto valor económico.

•Al final del siglo XIX, el relojero Juan Amat quiso mejorar el yacimiento Del Cerro de los Santos y falsificó algunas esculturas y otras piezas.

•El pintor holandés del siglo XVII, Vermeer tenía al principio de nuestro siglo un conjunto de obras con un largo hueco cronológico durante el cual se especula pintó temas religiosos. El pintor Van Meegeren creó los “Vermeer” faltantes; pintó, entre otras, La cena de Meaux , vendida en 1937 por el equivalente a 1.4 millones de dólares actuales y reside por siete años en el museo Boysman. Cuando se demuestra sin lugar a dudas la falsedad de este cuadro, varios críticos sostienen tercamente su autenticidad.

•Según uno de los exdirectores del Museo Metropolitano de NY, cerca del cincuenta por ciento de las piezas de este museo son falsas, tomando en cuenta las piezas romanas que pasan por griegas.

•En 1998 fue muy comentada la posible ilegitimidad de Jardin en Auvers , cuadro atribuido a Vincent van Gogh, comprado en 1992 en 10.4 millones de dólares.

• En el México contemporáneo, el artista Brígido Lara fabrica piezas sorprendentes por su similitud con obras de la época prehispánica, las cuales llegan a importantes museos y colecciones nacionales e internacionales. Brígido mismo señala la falsedad de muchas de ellas, pero sus dueños, los museos y arqueólogos frecuentemente ofrecen resistencia para admitirlo o sueñan con su autenticidad.

Interpol

•Quien se ocupa de investigar el robo de arte es la interpol , una organización intergubernamental compuesta por 177 países, que busca facilitar la cooperación entre todas las fuerzas policiacas del mundo.

• Interpol internacional tiene un listado de más de 20,000 obras robadas en todo el mundo.

•Las obras más buscadas actualmente son: “Virgen negra con niño”, escultura robada en febrero de 2002 de un iglesia; “La creación del hombre”, pintura de Marc Chagall robada en noviembre de 2002 en Estocolmo; “Virgen con niño”, pintura de Murillo, robada el 29 de julio de 2002 en museo de Asunción; “Hombre desnudo sentado”, estatua precolombina robada en marzo de 2002 en Ottawa , Canadá; “Vista del mar en Scheveningen”, pintura de Van Gogh robada en diciembre de 2002 del museo de la Haya, Holanda y “Reloj de pared”, pieza robada en mayo de 2002 de un museo de Wiesbaden.

•En 2000, la interpol registró más de 27,000 robos de obras de arte en Italia, 3,000 en Rusia, y 1,000 en Grecia. 122 en México, 221 en Ecuador, 59 en Argentina.

Actos Criminales

• “El David” de Miguel Angel ha sufrido varios atentados, el primero de origen natural fue un rayo que lo alcanzó en 1512, a mediados del siglo XVI sufrió la destrucción del brazo izquierdo durante una revuelta popular contra la familia Medici y en 1991 sufrió del arranque de un perturbado que con un martillo le rompió el dedo derecho del pie.

• En marzo de 1972, mientras una multitud esperaba la bendición del Papa, un hombre subió a la barandilla de mármol delante de la Capilla de San Pedro y arremetió a martillazos contra “La piedad” también de Miguel Ángel.

• “Senderos ondulados” de Pollock fue embadurnado de pintura, en enero de 1991, en La Galería de Arte Moderno de Nueva York, por un joven quien aseguró que lo hizo porque consideraba el cuadro como una ofensa al arte.

• En mayo de 1999, la obra “Mujer desnuda en el jardín”, pintada en 1954 por Pablo Picasso y expuesto desde 1981 en el Museo Estatal de Ámsterdam, fue rajada a cuchilladas por un hombre de cuarenta años que se había fugado de un instituto psiquiátrico.

•Ese mismo día, un estudiante de arte de origen sueco aseguró haber meado en el urinario de porcelana “Fountain” de Marcel Duchamp en el Museo de Arte Moderno. Aunque el director del museo lo negó, el joven aseguró tener fotografías probatorias.


Erik el belga

El año pasado, el diario español “El mundo” publicó una entrevista con Erik el Belga, el ladrón y falsificador de arte más famoso de España, quien acostumbraba dejar, en el lugar de sus crímenes, una botella de champagne y un par de copas vacías. Estas fueron algunas de sus respuestas:

•“No (me arrepiento), de qué, ¿de haber salvado miles de obras que estaban tiradas en la calle? Los que deberían arrepentirse son esos que las han vendido como patatas. Todos los grandes ladrones de arte han hecho mucho bien al arte. Si Lord Elgin no hubiera robado los caballos del Partenón, se hubieran podrido”.

•“He falsificado mucho para los museos: siempre para divertirme, siempre para mi placer.”

•“Los grandes expoliadores de la historia han sido los museos internacionales: todo lo que tienen ha sido robado; ya que al final el coleccionismo privado va a parar a los museos, legado por las familias.”

•“Uno sube al techo, el otro baja la obra, otro carga y otro más conduce. Parece simple, pero no lo es, tiene que estar muy bien planeado y contar con la suerte. Yo tuve mucha, nunca nos descubrieron, ni uno de mis hombres ha sido interrogado nunca por la policía”.

•“No necesitábamos usar la fuerza. Mis hombres eran todos militares, mercenarios. Me di cuenta de que eran los mejores.”

• “Hice un pacto a mi manera con la cultura. Devolví más de 1000 obras de arte de forma anónima, y he seguido haciéndolo, cosa que la policía nunca me ha podido perdonar, porque no hubo detenidos, ni escándalo ni ningún tipo de publicidad”.

•“Yo todo el dinero que tengo lo he ganado de forma legal. He ganado diez veces más vendiendo obras que he comprado legalmente al clero que con las cuatro cosas que me he robado. Eso de robar era un lujo, lo hacía por amor al arte y a la persona a la que le vendía: nunca he aceptado un encargo de alguien que no me gustara, igual que ahora no pinto para nadie que no me guste”.

•“Lo del champagne y las copas era como brindar a la belleza, y al amor.”

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/F36Samperio.html

Los motivos de la ira

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Pierre Bourdieu

Inglaterra fue en los años ochenta la primera estación de la política neoliberal en Europa. El nombre de Margaret Thatcher define y evoca una era que quedó cifrada en el desmantelamiento del Estado social, el auge del monetarismo y la globalización del comercio y los mercados financieros: una nueva e inesperada revolución del capitalismo. Felipe González llegó a pensar que se trataba de otra “excentricidad británica”. El thatcherismo no fue en realidad más que el preludio. España, Grecia, Francia, Alemania, Suecia, Austria… viven hoy el síndrome de aquella excentricidad. La religión de los mercados financieros se ha apoderado de la mayor parte de las élites dirigentes europeas. En algunos países, como en Italia, ha fracasado; en otros, como en Alemania y Francia, ha servido para imponer un sesgo dramático y conflictivo a la unificación europea. Pierre Bourdieu ha sido uno de los críticos más notables de este neoliberalismo tardío. En octubre del año pasado, el periódico Liberation publicó un ensayo de Bourdieu en el que impugnaba la política de Hans Tietmeyer, presidente del Deutsche Bundesbank. El semanario alemán Der Spiegel propició una conversación con el sociólogo francés.

ROMAIN LEICK y DIETER WILD: Profesor Bourdieu, en su crítica a Hans Tietmayer, presidente del Deutsche Bundesbank, lo acusa de ser el abanderado del neoliberalismo europeo. ¿Pre-tende declarar la guerra a Bonn y a sus planes para Europa?

PIERRE BOURDIEU: No, yo impugné al banquero no al alemán, pero sobre todo al banquero dogmático. Mi crítica, en cierta medida irónica, no quiso expresar ninguna animadversión francesa hacia Alemania. Habría en cambio que pensar en la urgencia de construir un Estado federal europeo que sea capaz de defenderse del poder y las obsesiones de un banco central.

LEICK y WILD: ¿Acaso los franceses atribuyen al Bundesbank una autoridad semejante a la que tuvo alguna vez el estado mayor prusiano?

BOURDIEU: Se dice que Prusia fue un Estado constituido por militares. Sin embargo, nunca antes se había erigido un Estado en torno a un banco. En mi opinión, comenzar la unión europea con la unificación monetaria, tal y como se le concibe en la actualidad, es una mala señal; es decir, el banco central se convierte en la piedra de toque. Si provoqué a Tietmeyer fue para desatar un debate a nivel europeo.

LEICK y WILD: ¿Y él le respondió?

BOURDIEU: No. Helmut Schmidt escribió, como ustedes saben, un ensayo en el periódico Die Zeit…

LEICK y WILD: …donde denuncia la política de deflación de Tietmeyer.

BOURDIEU: Eso me satisfizo plenamente. Schmidt utilizó argumentos precisos.

LEICK y WILD: Un sociólogo francés de izquierda y un socialdemócrata alemán de derecha, ¿no le parece una alianza extraña?

BOURDIEU: La verdad no tiene patria ni partido. Hoy impera una suerte de ceguera colectiva. Todo lo que tiene que ver con la moneda, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional o el Deutsche Bundesbank se ha convertido en un fenó-meno casi religioso. Las consignas de globalización y flexibi-lidad se repiten de manera frenética, como si alguien supiera lo que significan. Son sólo conceptos imprecisos y carentes de definición que circulan por ahí, de manera similar a una retahíla religiosa.

LEICK y WILD: Esta supuesta religión no tiene su origen en Alemania.

BOURDIEU: Tiene seguidores alrededor de todo el mundo, también en Francia, donde Jean-Claude Trichet, jefe del Banque de France, es su vocero. Un hombre que, para colmo, tiene ambiciones de poeta. No obstante, su verdadero sacerdote es el señor Hans Tietmeyer.

LEICK y WILD: ¿No le da demasiada importancia?

BOURDIEU: No. Su lenguaje dogmático y ritual es revelador. Lo peligroso de estas creencias es que se difunden como si fueran verdad. Nadie se asombra, nadie pregunta, todo parece obvio. La mayoría de los que repiten esta letanía religiosa no tienen la menor idea de lo que es la teoría económica. Hoy el neoliberalismo es lo que en la Edad Media fue el “communis doctorum opinio”.

LEICK y WILD: Una ideología con disfraz de ciencia. ¿Se trata de una confusión ideológica?

BOURDIEU: Exactamente. Se trata de un dogmatismo conservador que se apoya de manera injustificada en la autoridad de la ciencia.

LEICK y WILD: ¿Se ha convertido el Bundesbank en un chivo expiatorio de los problemas económicos de Francia?

BOURDIEU: De ninguna manera. Me sorprende que se hable de enemistad entre franceses y alemanes. Tietmeyer representa el enorme poder del Bundesbank. Su discurso es impositivo, brutal y desesperante. Pero el objetivo de la resistencia es el neoliberalismo.

LEICK y WILD: ¿Qué hay de malo en la política que propone comenzar con la unificación monetaria?

BOURDIEU: Es una política unidimensional. ¿Por qué nadie habla de unificar las conquistas del Estado de bienestar en Europa y de que cada país cuente con los mismos derechos sociales? Hay que crear un poder [europeo] fundado en un Estado de derecho al que se supedite la economía a través de una estructura jurídica. La relación patrón-trabajador debe replantearse. Sobre todo, hay que controlar el dumping social porque es la causa del desempleo. Asimismo, habría que impulsar un pacto europeo de crecimiento económico y creación de empleos.

LEICK y WILD: ¿No es demasiado irreal?

BOURDIEU: No hay por qué doblegarse ante el terrorismo ideológico. Entre la forma de pensar de Tietmeyer y el Libro rojo de Mao existe una analogía: para ambos las ideas son armas. El Libro rojo respondía a una estructura de pensamiento autoritario, mediante la cual Mao podía exigir a su pueblo cualquier cosa por absurda que fuera, como El-Gran-Salto-Hacia-Ade-lante, por ejemplo. Las creencias que enarbola Tietmeyer se rigen por el mismo principio y están basadas en el fatalismo económico. El jefe del Bundesbank pretende vendernos los famosos “mercados financieros” como si su poder fuera parte del destino. El economicismo aniquila cualquier utopía: nunca parece haber otra opción que no sea la de capitular frente a su punto de vista.

LEICK y WILD: ¿No es un exceso concluir que existe la amenaza de una dictadura económica sólo porque el banco central europeo debería actuar de manera independiente frente a cualquier tipo de intervención política?

BOURDIEU: La filosofía de Tietmeyer sostiene que no se puede hacer nada contra los mercados financieros: cualquier tipo de resistencia es inútil. Y personas como él son las que hablan de libertad y liberalismo, como si libertad y laissez-faire fueran una y la misma cosa. El neoliberalismo pugna por un simple dejar hacer a las fuerzas económicas, es decir, por el fatalismo económico.

LEICK y WILD: Usted propone, en cambio, volver al dirigen- tismo estatal.

BOURDIEU: Un banco europeo tiene sentido como instrumento de un Estado europeo que, al igual que cualquier Estado, debe responder a obligaciones económicas, pero sobre todo debe alcanzar metas que vinculen la economía con otros objetivos: la felicidad, la igualdad, la libertad, el derecho de los ciudadanos al trabajo. En cambio, un banco que persigue el poder absoluto sobre el mercado es un peligro para el interés público.

LEICK y WILD: El poder de los mercados financieros es una realidad que usted ni nadie puede ignorar.

BOURDIEU: Así es. En contra de ello debemos desarrollar estructuras estatales a nivel europeo. La globalización de los mercados financieros, que incrementa el capital sin necesidad de invertir en la industria, ha creado un nuevo e inmenso poder que infringe y desborda la autoridad y la soberanía de los gobiernos de cada país.

LEICK y WILD: ¿Qué puede hacer un Estado nacional si su margen de acción se halla limitado por el déficit interno y el incremento permanente de la deuda?

BOURDIEU: Me obliga a hablar más allá de lo que me compete como sociólogo. Hablo porque el silencio de los intelectuales me aterra. A su objeción podría responderle que la desregulación de los mercados financieros propició una masiva evasión de impuestos de la que nadie dice nada. Respondo con una pregunta. La evasión de impuestos es una consecuencia inmediata de la pérdida del control que ejercía el Estado sobre los mercados financieros, ¿cuál es el porcentaje del déficit interno que se debe a esta evasión?

LEICK y WILD: Es probable. Pero, ¿por qué no dice nada acerca del problema del gasto? El Estado social se ha vuelto dema- siado caro.

BOURDIEU: Ahora habla usted como Hans Tietmeyer.

LEICK y WILD: ¿Acaso usted no cree en ello?

BOURDIEU: No. Hay que analizar cómo se hacen las cuentas. Los economistas cometen errores al hacer sus balances. Por mé-todo, olvidan el gasto social y económico que generan las medidas de ahorro y austeridad. Por ejemplo, los gastos necesarios para combatir el desempleo y sus consecuencias, así como la pobreza. A ello hay que agregar, por supuesto, los gastos en el ámbito de la salud.

LEICK y WILD: ¿Cuáles otros gastos?

BOURDIEU: Pensemos tan sólo en la violencia. Eso sí cuesta caro. Al igual que la energía, la violencia nunca desaparece, sino que se transforma y cambia de apariencia. El desempleo, la pobreza, la falta de vivienda son formas de violencia. La violencia económica aparece en otro lugar y con otros rostros. Ni hablar de la violencia de los seres humanos en contra de sí mismos: crimen, alcohol, drogas…

LEICK y WILD: …problemas que siempre han estado allí. No puede usted atribuirle todos los males al neoliberalismo.

BOURDIEU: A usted le parece que exagero, porque el neoliberalismo se ha metido de tal manera en la mente de los individuos, que pensar de manera lógica y normal se ha vuelto hoy una paradoja. Insisto: vivimos una revolución conservadora que quiere restaurar el capitalismo original y salvaje con un nuevo atuendo.

LEICK y WILD: Hans Tietmeyer tendría una objeción definitiva: diría que usted ve moros con tranchetes.

BOURDIEU: Claro. Lo curioso de esta revolución es que se mueve con pasos silenciosos; aparenta ser apolítica. Tietmeyer no se concibe a sí mismo, ni por un instante, como un político cuando en realidad no hace más que hablar todo el tiempo de política. La lógica que se desprende de esta revolución es que a los pobres les toca lo que merecen: perecer.

LEICK y WILD: Si Tietmeyer dijera eso no permanecería ni un día más al frente del Deutsche Bundesbank.

BOURDIEU: Analicemos su retórica. Sería demasiado hermoso que lo dijera así, de manera abierta. Su discurso no hace más que reiterar que los mercados financieros lo controlan todo, que necesitan flexibilidad y desregulación. En otras palabras, más despidos y menos Estado social. Es paradójico, pero Tietmeyer habla como aquellos austromarxistas que, en la época del cambio de siglo, proclamaban la era del capitalismo financiero.

LEICK y WILD: El poderío alcanzado por la banca es una consecuencia de la debilidad del Estado, que ha fracasado ante los problemas económicos y sociales.

BOURDIEU: Sí, pero el pesimismo con respecto al Estado es equívoco. Fracasaron los que sirven al Estado. Sobre todo la aristocracia estatal francesa, que ha sido autoritaria, necia y engreída, como si hubiese arrendado a la ciencia. Pero puedo imaginar un Estado europeo más sensible, libre de prejuicios, más hegeliano…

LEICK y WILD: …el Estado como el agente que procura el espíritu del mundo. ¿Está usted sucumbiendo ante las tentaciones del idealismo alemán?

BOURDIEU: ¿Sabe?, el que está inmerso en el luto se vuelve con facilidad utópico. Ya Max Weber juzgó alguna vez a los profesores, esos pequeños profetas fanfarrones mantenidos por el Estado. Pero de vuelta a la conversación, lo más interesante de la construcción de Europa es lo menos visible –el trabajo de todos esos burócratas y juristas en Bruselas, que día a día diseñan nuevas reglas para unificar y fortalecer a Europa.

LEICK y WILD: En realidad, la burocracia de Bruselas se ha convertido en el símbolo de una casta de tecnócratas sin rostro ni alma.

BOURDIEU: Es un error verlos como enemigos. Los tecnócratas de Bruselas son aliados que deberían ser alentados a pesar de que es necesario controlarlos. Ellos pueden dotar al Estado europeo de los medios para defenderse del neoliberalismo.

LEICK y WILD: Una bella esperanza. Ni siquiera Suecia, el Estado social modelo, lo pudo lograr.

BOURDIEU: Los socialdemócratas suecos destruyeron en parte el Estado social, así como los socialistas franceses dieron pie al desarrollo que condujo al fin del Estado de bienestar en mi país. François Mitterrand gobernó en nombre del socialismo, pero fue su gran sepulturero.

LEICK y WILD: ¿Una contrarrevolución progresista en contra de la revolución conservadora?

BOURDIEU: Ésa es la pregunta. Hay que comenzar con una revolución en la forma de pensar. Por eso me siento comprometido a argumentar de manera radical; de lo contrario, nadie me escucharía. La ideología de Tietmeyer se ha anclado en la mentalidad de la gente, incluso en la de los periodistas, tanto de derecha como de izquierda.

LEICK y WILD: ¿Dónde reside la fuerza contraria si los socialdemócratas traicionaron al Estado social? Como usted lo ha dicho, el poder de los sindicatos se tambalea.

BOURDIEU: A largo plazo, el mismo Hans Tietmeyer detonará las fuerzas contrarias. Personas como él, y antes Margaret Thatcher y Ronald Reagan, ocasionan con su política violenta que la crisis sea de tal magnitud que la Europa social se vuelva imprescindible. Un ejemplo es la huelga de los camioneros…

LEICK y WILD: …con quienes simpatizaron la mayoría de los franceses.

BOURDIEU: Los camioneros son explotados de manera inconcebible. A veces trabajan más de sesenta horas y el índice de accidentes es alarmante. ¿Por qué? Porque la desregulación que defiende Tietmeyer obliga a las empresas pequeñas a sacar los máximos dividendos de sus empresas. Lo que se presenta como “recortes” es, en realidad, el triunfo del capitalismo frenético y cínico. El proceso civilizatorio del Estado europeo, que requirió varios siglos para desarrollarse, está siendo destruida en nombre de una de las leyes más estúpidas: la maximización de la ganancia.

LEICK y WILD: ¿Es un nuevo llamado a la lucha de clases: trabajo versus capital?

BOURDIEU: Las fuerzas ideológicas son de suma importancia. La caída de la caricatura del socialismo que gobernó a los países de Europa del Este acalló toda oposición. Hoy la gente siente que no hay nada más allá en el horizonte, que la historia ha llegado a su fin. Semejante desencanto es fatal.

LEICK y WILD: ¿Cuáles serían las consecuencias del hundimiento de la civilización europea?

BOURDIEU: En principio, una amenaza generalizada. El temor de la gente a perder el empleo conlleva una desmoralización. Pienso también en la autocensura de los intelectuales. El nuevo movimiento nacionalsocialista en Francia no es ajeno a esta evolución; tampoco el peligro que representa el fundamentalismo en todo el mundo.

LEICK y WILD: Al parecer, Le Pen nunca podrá ganar la mayoría en Francia.

BOURDIEU: El Frente Nacional de Le Pen puede proliferar como un cáncer. En cierto modo, Le Pen ya ganó. Su manera de ver el mundo flota como una nube oscura sobre el país. En lo que a la inmigración respecta, al igual que en muchas otras cues-tiones, la izquierda ya ha cedido.

LEICK y WILD: ¿Teme una revolución fascista?

BOURDIEU: Dije, tal vez por capricho, que el mismo Tietmeyer habrá de detonar las fuerzas subversivas. Dichas fuerzas pueden desarrollarse en cualquier dirección. No tienen por qué ser progresistas. Claro está que pueden ser de naturaleza nihilista. En los Estados Unidos, el hundimiento del Estado social –en realidad, el Estado de bienestar nunca existió allí– va de la mano con el surgimiento del Estado policíaco. Desde hace más de dos años, California gasta más en cárceles que en educación. Eso da mucho de qué hablar.

LEICK y WILD: No todo es noche en el modelo norteamericano; por ejemplo, la creación de más de diez millones de empleos en los últimos años.

BOURDIEU: ¿Alguna vez ha estado usted en el ghetto de Chicago? Yo sí. Es uno de los lugares más bárbaros del mundo. Con excepción de los campos de concentración, no existe nada peor.

LEICK y WILD: Si pensamos en las condiciones de los subur-bios de las ciudades en Francia, ¿encuentra diferencias con Chicago?

BOURDIEU: Por supuesto. Aquí el Estado no ha renunciado aún.

LEICK y WILD: Las circunstancias parecen ser las mismas: crimen, desempleo y racismo.

BOURDIEU: En Estados Unidos, cada día son asesinados siete niños. Espero que no se sospeche que prefiero la pobreza francesa por razones nacionalistas. Sin embargo, en nuestros suburbios todavía funcionan las escuelas, los profesores y los trabajadores sociales. Viven una vida difícil, pero la decadencia aún no es total. Pero si el primer ministro Alain Juppé permanece en el cargo cinco años más, podrían surgir aquí también los Harlem y los Chicago.

LEICK y WILD: El Estado social europeo en el que usted piensa no podría existir, como si fuera una isla paradisíaca, en la autarquía comercial. Sin embargo, ¿no tendría acaso que buscar refugio en el proteccionismo para defender las conquistas sociales frente a la competencia de Estados Unidos y Asia?

BOURDIEU: Ni lo afirmo ni lo niego, pero hay que formular la pregunta de otra manera. Es preciso sustituir las mitologías que flotan en el aire por conocimientos concretos.

LEICK y WILD: ¿Por qué evade la pregunta?

BOURDIEU: Uno de los obstáculos que se interponen en el desarrollo armónico de un Estado federal europeo es la postura ambigua de Estados Unidos. Los norteamericanos impulsaron una Europa independiente, ahora observan con recelo la unión europea. Estados Unidos es, de hecho, un país proteccionista; a veces no lo es de manera evidente, pero hay ocasiones en que su proteccionismo es abierto y brutal. Los grandes profetas norteamericanos del liberalismo, la desregulación y la libertad absoluta siempre están prestos a blandir el mazo del embargo comercial. Una de las tareas del Estado europeo consistiría en convertirse en un poder capaz de resistir la presión de los mercados financieros que a menudo no hacen más que reflejar las necesidades de Estados Unidos.

LEICK y WILD: Hasta la fecha, la izquierda no ha encontrado una receta en contra del neoliberalismo. ¿Ha muerto el socialismo en Europa?

BOURDIEU: Depende si se refiere al socialismo real o al socialismo ideal. El socialismo real que existió en Europa está muerto, gracias a Dios. En Suecia y Alemania, la socialdemocracia anda con pies de plomo. A mi parecer, el socialismo francés también ha muerto. Necesitamos una nueva manera de ver el mundo, una visión colectiva que trascienda las ideas tradicionales. Una democracia verdadera es impensable sin un mínimo de democracia económica.

LEICK y WILD: Francia, la cuna de los derechos humanos y la igualdad republicana, parece haberse erigido en la punta de lanza contra la política de ahorro y austeridad. ¿Casualidad o misión histórica?

BOURDIEU: Por razones históricas, Francia ocupa una posición singular. El país se especializa en revoluciones. Pero veo movimientos por todos lados. La gente ya no soporta más. En España se avecina un enorme conflicto en las empresas del servicio público. Incluso en Alemania, la disposición a la huelga se ha incrementado. El cambio ha comenzado. Puede incluso suceder que las enormes presiones económicas desatadas por la globalización acaben por engendrar una resistencia de proporciones internacionales.

© Der Spiegel, no.50, 9 de diciembre, 1996.
Texto traducido por Katja Benavides Kluck y
Julio Antonio Funtes.

Pierre Bourdieu, “Los motivos de la ira”, Fractal No 4, año 2 Volumen II,
pp. 101-118.