Mayo, 2012

¿Por qué tiene que existir el arte?

Mayo 19th, 2012 Mayo 19th, 2012
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George steiner

¿Por qué tiene que existir la creación poética? La pregunta es idéntica a la planteada por Leibniz: “¿por qué ha de haber ser y sustancia? ¿por qué no hay más bien nada?” Aunque es una pregunta más restringida. La abundante prodigalidad del mundo fenoménico, su inagotable despliege ( su estar-allí ) de energías y formas, sensorias, comunicativas, es tal que sacia incluso al más hambriento apetito de percepción, incluso las más amplias capacidades de recepción. Los colores, las metamorfoseantes formas y sonoridades de lo real exceden de un modo inconmensurable las capacidades humanas para el registro y la respuesta. La lógica animada de las simetrías congruentes, de los motivos orgánicos en el cuerpo humano, es un prodigio designado -un prodigio de diseño tal como lo vemos en el famoso icono del hombre frontal y cósmico de Leonardo- capaz de abrumar la comprensión. Y es en esta tensa cesura entre la inteligibilidad analítica y la percepción, cuando la cognición contiene su aliento, y nuestro sentido del ser se hace anfitrión de la belleza. ¿Por qué, entonces, el arte? ¿Por qué el reino creado de la ficción?

Obligada a tomar la apariencia de una proposición verbal, de una reivindicación abstracta, ninguna respuesta puede ser la adecuada para enfrentarse a la respuesta de lo obvio. Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada poema, pieza musical o pintura de verdad lo dicen mejor): hay creación estética porque hay creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos forma. Hoy, los modelos matemáticos proclaman haber accedido hasta los orígenes del presente universo. La biología molecular puede tenwer a su alcance el desenmarañamiento del hilo en cuyo principio está la vida. Nada de estas prodigiosas conjeturas desarma, y menos aún explica, el hecho de que el mundo es cuando podría no haber sido, el hecho de que estamos en él cuando podríamos, cuando podíamos, no haber estado. El núcleo de nuestra identidad humana es nada más ni nada menos que la tornadiza aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible sustancialidad radicalmente inexplicables de lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria gramática de lo insondable.

Considero que el acto estético, el concebir y el venir a ser de lo que, de modo muy preciso, podía no haber sido concebido o podía no haber venido a ser; como una “imitatio”, una reproducción a escala real, del inaccesible primer fiat -la Gran Explosión de las nuevas cosmologías, con anterioridad a la cual no puede haber, al verdadero modo agustiniano “tiempo” alguno, no es menos un imperativo teórico y una determinación de límites como lo es la narrativa de la creación en la religión-. :a naturaleza conceptualmente insoluble de ese “hágase” originario comporta la posibilidad conceptualmente inaccesible excepto un sentido formal trivial, de la nada anterior, del vacío. Incluso el texto, el lienzo y la composición tonal más innovadores y revolucionarios surgen de algo: de los límites de la fisiología, del potencial de los medios lingüísticos o materiales, del ambiente socio-histórico. Muy adentro de todo “acto de arte” yace el sueño de un salto absoluto en la nada, de la invención de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular para su engendrador, que dejase, literalmente, atrás al mundo anterior. Pero la escritura de poemas, la composición de música, el tallado de la piedra o la madera por los hombres y mujeres mortales no se basa sólo en la circunstancia disponible: es un fiat, un movimiento creativo, siempre posterior al primero. Es la naturaleza de esta “posterioridad” -el término y la pregunta ya son vitales en Aristóteles- lo que exige clarificación.

Tradicionalmente, la filosofía y psicología del arte han proporsionado una respuesta hecha. Cualquiera que sea su aparente novedad, cualesquiera que fueran sus técnicas de dislocación, la ficción verbal, la pintura, la escultura, son, en última instancia, miméticas. El Surrealismo, los collages y las tácticas no figurativas con la palabra o la forma son simplemente disfraces. Los elementos del mundo, de los componentes de la existencialidad habitada, están ahí. Un “negro sobre negro” es una instantánea de la noche; un centauro es un guión entre realidades manifiestas. El obstinado “estar-allí” de las cosas (este es el tema de la crucial poesía de Ponge), la inferencia de la inmanencia, buscan las más extremas fantasmaorías verbales. Querámoslo o no -y esto constituye la ilimitada cárcel del lenguaje-, nuestra mirada reflexiva elabora sombras de familiaridad, de secuencia significante, a partir del verso sin sentido, de la escritura concreta y el juego aparentemente aleatorio. Alguna finalidad de realismo, de reproducción socialmente sancionada, es, hasta donde llegan la literatura y las artes plásticas, no tanto una opción libre como un hecho ineludible.

La categoría de lo mimético explica, desde Aristóteles, la eminente suma de lo que experimentamos como literatura y las artes. Leemos poemas y novelas, miramos pinturas, porque, aunque a menudo sean de un desconcertante estilo oblicuo o enmarcarado, son del mundo o tratan sobre él. Esta residencia dependiente, esta “referencialidad” (aboutness), incluso cuando los espejos están trucados, reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso hacia el reconocimiento. Como declara la doctrina aristotélica, el animal humano imita, es instinto junto con la reactualización.

Observamos enseguida que el principio mimético se explica sólo a los principios más triviales y programáticos de música. ¿Qué hay, en el mundo, semejante a la música? La debilidad de nuestras respuestas verbales me parece de lo más iluminadora.

De todos modos, incluso respecto de las formas ontológicamente narrativas, que son las de lo poético y lo artístico en el sentido más estricto, el concepto mimético, la instintiva “imitatio mundi”, deja demasiado por responder. Dado el mundo, ¿por qué la segunda mano de la ficción, de las artes? Si la mímesis es el poder necesario y suficiente, ¿por qué, entonces, no habría de ser la finalidad reproductora la cumbre del mérito estético? ¿Por qué no habría de aspirar toda invención formal a la condición de inocencia fotográfica? Existen, sin duda, códigos programáticos-políticos de verismo, de “realismo social” que, de hecho, buscan imponer esta aspiración. La imaginación libre las desprecia. Si bien las invocaciones del carácter innato de la mímesis se adentran mucho en el “cómo” de la literatura y las artes, no nos hablan, excepto en un sentido psicológico determinista, del “porqué”. De nuevo pregunto: ¿porqué habría de haber poemas? Leibniz preguntaría: “¿Por qué no habría de haber ningún poema?” El axioma de que hay poiesis “porque” hay creación es, a buen seguro, un lugar común. Y, sin embargo, este “porque” es el que desafía el entendimiento.

Creo que la creación del ser por parte del poeta, el artista y, en un modo aún por definir, el compositor es contra-creación. El pulso de motivo que relaciona la procreación de formas significativas con el primer acto de creación, el llegar al ser del ser -la palabra alemana Schopfung contiene tanto la idea de nacimiento como la del abismo fértil-, no es mimético en cualquier sentido neutral o reverente. Es radicalmente agonal. Es rival. En todos los actos de arte sustantivos late una furiosa alegría. La fuente es la de la furia amorosa. El creador humano está furioso de su “venida” después, de ser, para siempre, segundo con respecto al misterio original y originador de la formación de la forma. Cuando más intensa, cuando más maduramente consideradas sean la ficción, la pintura y el proyecto arquitectónico, más evidente será en su interior el tranquilo fervor de lo secundario; más sensible será la arremetida del maestro creador hacia una totalidad competidora.

George Steiner

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“Vanguardias y Kitsch” / Reflexión al borde del abismo

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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Por Juan Vadillo

El poeta sabe que no es sino un eslabón
de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”(1), Clement Greenberg nos coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.

La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot. Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura de elite.

Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de vanguardia.

El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un romanticismo ya amanerado”) (2): “alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos ya desgastados de otras.”(3) Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz…De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.”(4) Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de “cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente cambiante.”(5)

Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria, cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre siempre del lenguaje social”(6) ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero.”(7) Al mercado no le importa si lo que vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la distracción es nuestro estado habitual.”(8) El bombardeo de mensajes mediante imágenes fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro.”(9) Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía. Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades.”(10) Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde–, el arte. Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.”(11) Si lo volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y nunca lo suficiente.”(12) La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo.”(13) La intención de la mercadotecnia es disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores, y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma mercadotecnia.

Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas, se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de expresión y el consumo mecánico.“La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.”(14) Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un pueblo(15).“Por encima de cada subcultura –también por debajo– hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –espiritual, mental, afectivo– de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía.”(16)
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis, imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la grandes obras poéticas?”(17) “El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y desvanecerse:”(18) el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo, la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel de lo que sucede en la sociedad humana actual.”(19) La diferencia es que sólo imitan –en la imitación está el placer– una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte, mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.

Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música, una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”(20) Es un arte dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la castellana, la tonal y temperada, que representa –junto con la cultura mozárabe– al cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular (en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza, las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad. Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.

Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman), del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz) pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin Pan Alley.(21) Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas. Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de “autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting, así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está pasando”(22) cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana…Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es raro.”(23)

No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”(24) Él le llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte moderno.”(25) La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura; de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias.(26) Cuando Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y la violencia,”(27) el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”(28) no son sólo características de la vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías. Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”(29) He visto tazas, camisetas, tarjetas postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso. Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares. Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo mercado de las canciones de Tin Pan Alley.

En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva, aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las canciones que actualmente expresan la vida cotidiana –que deberían ser estudiadas por su materia poética– son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos. Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.

Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.

Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco, los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los abismos.

(1) A sus veintinueve años Clement Greenberg, uno de los críticos de arte norteamericanos más importantes del siglo XX, publicó en Partisan Review (1934) este ensayo que le dio renombre y que es el punto de partida de la presente reflexión. Aunque Greenberg rechazaría más tarde muchos de los conceptos expuestos en “Vanguardia y kitsch”, el texto es considerado por la crítica contemporánea como un documento teórico fundamental para el análisis de la cultura del siglo XX, sobre todo porque en él, Greenberg esboza sus primeras nociones de modernismo y arte moderno.
(2) Ana María Platas, Diccionario de términos literarios. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 418.
(3) Ibid., p. 417.
(4) Clement Greenberg, “Vanguardia y kitsch,” en Arte y cultura. Trad. Justo G. Beramendi. Col. Punto y Línea. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.19.
(5) Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers, Kentuky, 1990-1991, p.400.
(6) Octavio Paz, “Poesía, sociedad, Estado,” en El arco y la lira. La casa de la presencia (Poesía e historia). Obras completas, Tomo I. Primera parte. FCE, México, 1994, p. 277.
(7) O. Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. Op. cit., Tercera parte, p. 562.
(8) O. Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 542.
(9) Idem.
(10) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Ibid., p. 516.
(11) Óscar Wilde, El crítico como artista. Trad. León Mirlas. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p.74.
(12) O. Paz, “Cuantía y valía”, Ibid., p. 558.
(13) Idem.
(14) O. Paz, “Los pocos y los muchos,” Op. cit., p.558.
(15) Idem., 538.
(16) Idem.
(17) Manzoni, en Galvano della Volpe, Historia del gusto. Col. La Balsa de la Medusa, 8. Visor, Madrid, 1972, p.94.
(18) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Op. cit., p.507.
(19) Beaumarchais, en Galvano della Volpe, Op. cit., p. 64.
(20) José Bergamín, La música callada del toreo, Turner, Madrid, 1994. p. 39.
(21) The New Encyclopaedia Britannica. Volume II,Chicago, 1992, p. 786.
(22) O. Paz, “Balance y pronósticos,” en La otra voz. Op. cit., p. 574.
(23) Ibid., pp.574 – 575.
(24) Clement Greenberg, Op. cit., p.17.
(25) O. Paz. Los hijos del limo, Op. cit,. p. 326.
(26) Ibid., p. 325.
(27) Clement Greenberg, Op. cit., p. 14.
(28) Ibid., p.325.
(29) O. Paz, “Cuantía y valía”, Op. cit., pp. 562-563.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Vadillo.html

Descolonizando la arquitectura

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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La futura arqueología de la colonización israelí.

Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman

Sea cuál sea la dirección que tome el conflicto palestino, hay que tener en cuenta la posibilidad de una evacuación parcial, o total, de las colonias y bases militares israelíes.

Las zonas de Palestina que han sido o serán liberadas de la presencia directa israelí son un excelente campo de pruebas para el estudio de las posibilidades de reutilización, re-habitación o reciclaje de las arquitecturas de la ocupación cuando dejan de estar conectadas a la fuente militar o política que las alimenta.

Nuestro proyecto se sirve de la arquitectura para articular la dimensión espacial de un proceso de descolonización1.

Éste se enmarca en una situación que dista mucho de ser la ideal y que no busca la utopía de su satisfacción total. El proyecto, que parte de la no-resolución del conflicto y del cumplimiento de las demandas palestinas, no se presenta, ni debería ser visto, como una solución, sino como una herramienta táctica para movilizar la arquitectura en el marco de la lucha por Palestina. Su objetivo es realizar intervenciones tácticas que dibujen un horizonte posible de cambios para el futuro.

Partiendo de la constatación que las colonias y bases militares israelíes encarnan uno de los instrumentos más atroces de dominación, el proyecto presenta varias vías posibles, no sólo desde el lenguaje profesional de la arquitectura y la planificación, sino también con la incorporación de un “espacio de especulación” que aporte perspectivas culturales y políticas diferentes, mediante la participación de una gran diversidad de personas y organizaciones.

Entre la anarquía, el gobierno y el autogobierno

La cuestión del uso de la futura arqueología de la ocupación, similar a las planteadas por otros procesos de descolonización de la historia, se emplaza en el espectro conceptual que existe entre dos deseos políticos contradictorios y complementarios, el deseo de anarquía y el de gobierno.

El impulso popular de destrucción articula de forma espacial la ‘liberación’ de una arquitectura que se percibe como un corsé político, un instrumento de dominación y control. La arquitectura como herramienta de décadas de crimen prolongado, como arma del arsenal militar y de seguridad que reproduce las relaciones de poder de una ideología racista debe de ser destruida.

El impulso de destrucción busca volver atrás en el tiempo, invertir el desarrollo hacia un estado de naturaleza virgen, de tabula rasa, en el cual se puedan articular un conjunto de nuevos comienzos.

Pero lejos de la ruralización romántica de las zonas desarrolladas, en las que, por así decirlo, ya no queda tierra bajo el pavimento, la destrucción genera desolación y daños medioambientales que pueden durar décadas.

En 2005, Israel evacuó los asentamientos de Gaza destruyendo unas 3.000 viviendas. El resultado no fue la prometida tabula rasa que iba a permitir un nuevo comienzo, sino un millón y medio de toneladas de escombros que contaminaron el suelo y los acuíferos. Además, el proceso de descontaminación se encontró con grandes dificultades debido al cierre total de la Franja de Gaza, la nueva forma de ocupación que ejerce Israel.

La primera reacción de un gobierno es imponer el orden político y un nuevo sistema de control, así que no es de extrañar que muchos gobiernos poscoloniales reutilicen la infraestructura erigida por el régimen colonial para sustentar sus primeras necesidades administrativas prácticas. A menudo las infraestructuras y las construcciones evacuadas son vistas como un legado de ‘modernización’ y como un recurso económico y organizativo. En varios casos de la historia de las descolonizaciones se observa la tentación de reocupar los edificios y la infraestructura coloniales y reutilizarlos de modo similar a la de los regímenes precedentes. En estos casos, el espacio suele reproducir las relaciones de poder coloniales: la élite económica se instala en las mansiones y la política ocupa los palacios. El nuevo gobierno reutiliza las instalaciones militares, policiales y las cárceles de los ejércitos coloniales, recreando jerarquías espaciales similares.

En la actualidad, Palestina reutiliza las estructuras abandonadas de la dominación israelí como lo hicieran los ocupantes. Los asentamientos se han convertido en suburbios palestinos y las bases militares desempeñan labores de seguridad. Estas estructuras presentan el peligro de convertirse en una recreación de la alienación y la violencia inherentes al sistema de los asentamientos. Su estructura vallada y dotada de modernas tecnologías de vigilancia permitiría transformarlas, sin apenas modificarlas, en comunidades cerradas para la élite palestina. Asimismo, la utilización de las zonas residenciales y militares israelíes también puede favorecer el sentimiento de continuidad frente a la perspectiva de ruptura y cambio.

En este sentido, la Muqata de Ramala, actual sede de la presidencia palestina, constituye un ejemplo interesante. Construida por el ejército británico para ayudar a  poner fin a la Revuelta Árabe de 1936-39, conocida también como la primera Intifada, la Muqata ejerció de base militar y prisión del ejército jordano entre 1948 y 1967 y del israelí a partir de entonces, hasta que el proceso de Oslo ordenó su evacuación, tras lo que se convirtió en cuartel general de Arafat. Se cerró el acceso al complejo, se instaló vigilancia continua y algunas celdas volvieron a ser escenario de encarcelamiento y torturas, hasta que a la muerte de Arafat el lugar se convirtió en lugar de peregrinaje.

No obstante, no siempre la arquitectura colonial desocupada reproduce necesariamente las funciones para las que se concibió. Existen otros ejemplos de utilización que, de forma planeada o espontánea, invaden dicha arquitectura, subvirtiendo sus programas y liberando su potencial. Incluso las estructuras de dominación más abominables pueden transformarse en nuevas formas de vida.

En vista de la enorme actividad constructora de Israel en Palestina y de la falta de viviendas que padece la zona, se hace imprescindible la aplicación y la coexistencia simultáneas de tres planteamientos: la destrucción, la reutilización o la subversión de los asentamientos. A través del “uso y el mal uso” de estas zonas se abren nuevas perspectivas y posibilidades para la colectividad.

Dado que la reutilización de la arquitectura colonial es un tema general de carácter cultural y político, nuestra intención no es presentar una única solución arquitectónica, sino más bien “fragmentos de posibilidades”.

El punto de partida de nuestra investigación, que cree en el potencial de las fuerzas ya existentes para moldear la realidad, es la estrategia de subversión,  la que entraña una mayor complejidad. Ésta especula con el uso de las arquitecturas coloniales para fines diferentes a los de su propósito inicial. El proyecto pretende llevar al espacio un conjunto de posibles funciones colectivas para las estructuras militares abandonadas y las viviendas de colonos evacuadas2.

¿Qué tipo de instituciones y actividades podrían dar forma al espacio evacuado y qué tipo de transformaciones habría que llevar a cabo?

El principio que rige la iniciativa no es eliminar la fuerza de los espacios construidos por la ocupación, sino reorientar su potencial destructivo hacia otros fines. Creemos que la liberación de la geografía de la ocupación pasa por volver su potencial contra sí misma.

Destrucción

El instante en que se accede a las colonias y las bases militares puede suponer un momento de trasgresión de consecuencias impredecibles. En la Franja de Gaza los israelíes demolieron gran parte de sus edificios y después los palestinos echaron por tierra casi todo lo que había quedado intacto. A la mañana siguiente de partir los soldados, los palestinos destruyeron el lugar y se llevaron todo aquello que podían usar y transportar, en un movimiento arquitectónico espontáneo de reapropiación que, a nuestro parecer, no debería ser evitado ni controlado.

Sólo tras este primer momento de encuentro, cuyo resultado es poco claro, y con los escombros que queden, se puede emprender la construcción arquitectónica.

Este primer momento de entrada pone en tela de juicio la concepción de la arquitectura y la planificación urbanas, ya que una precondición aceptable para dicha planificación es un marco de certidumbre espacial y política, es decir, una demarcación clara del lugar, un calendario, un cliente y un presupuesto. La naturaleza errática del control israelí y su imprevisible evolución política y militar sobre el terreno dibujan en Palestina un paisaje de enorme incertidumbre y falta de definición,  muy poco atractivo para cualquier planificación de tipo profesional.

Manual de descolonización

Nuestro proyecto no presenta una propuesta única para el conjunto de Palestina, un espacio políticamente indefinido, sino que ofrece “fragmentos de posibilidades”, transformaciones detalladas a escala arquitectónica. Dado que hay un número limitado de tipos de asentamientos, que varían entre las colonias de viviendas unifamiliares y las bases militares de barracones prefabricados, tales “fragmentos de posibilidad” constituyen una opción semi-genérica que podría modificarse y aplicarse en otras zonas evacuadas.

Las instrucciones, descripciones, diagramas e ilustraciones se reúnen en un manual dirigido tanto a profesionales como instituciones públicas y ciudadanos que necesiten saber qué hacer con los restos de arquitectura colonial. El manual determinará la flexibilidad de las estructuras evacuadas para adaptarse a nuevos usos, recogiendo varios ejemplos posibles de adaptación y transformación.

La producción del manual se basa en varias reuniones con las partes implicadas en el proceso, entre las que se cuentan representantes de diversas organizaciones, la comunidad local, miembros de ONGs, órganos de gobierno y de los municipios, instituciones académicas y culturales, y habitantes y las asociaciones en que se agrupan. La participación real de todos ellos es crucial, ya que es lo único que puede garantizar la aplicación de las acciones descritas en el manual.

La sonrisa

La reacción inicial de nuestros interlocutores ante la presentación y discusión de nuestros planos y maquetas siempre fue la sonrisa. Al principio, temíamos ser objeto de burla. ¿Quizás es que eran ridículamente ambiciosos en este contexto de imposibilidad permanente? También es cierto que las maquetas son pequeños mundos ‘bajo control’ que suelen hacer sonreír a las personas, un gesto que puede significar el primer instante de descolonización. Aunque sea extraño imaginar la transformación de los asentamientos israelíes, nos gustaría interpretar esa sonrisa como una reacción estética, el momento de abrir la imaginación a un futuro diferente en el que los participantes estarían implicados. Asimismo, éste sería también el primer instante en que los palestinos ejercerían su derecho a planificar su futuro y recuperar su autoridad. La participación no busca la contemplación, sino que necesita de una actitud activa, creatividad e imaginación.

Para ilustrar dos prototipos de descolonización se eligieron los siguientes proyectos, en sus respectivos emplazamientos: la colonia de Psagot, todavía habitada, y la antigua base militar de Oush Grab, evacuada en 2006.

***

Caso norte: La colonia de Psagot / Jabel Tawil / región de Ramala

Emplazada en la montaña de Jabel Tawil, a 900 m por encima del nivel del mar, la colonia domina visualmente todo el territorio palestino. Hasta su ocupación, éste era un espacio de recreo al aire libre. Las montañas de Jerusalén y Ramala eran muy populares entre las familias del golfo, especialmente entre los kuwaitíes, que acudían allí escapando del calor estival, por lo que los habitantes de Ramala todavía la llaman “la montaña kuwaití”. En 1964, el municipio de Al Quds (Jerusalén) compró el terreno y elaboró un plan de desarrollo para convertirlo en un emplazamiento turístico. En 1967 se inició la construcción de una carretera de acceso, que fue interrumpida por la ocupación israelí. En julio de 1981 se inauguró la colonia de Psagot, una iniciativa del Likud como ‘compensación’ a los israelíes de derechas por la evacuación de la península del Sinaí. El primer lugar donde se instalaron los colonos fue la  zona destinada a los alojamientos turísticos. Las primeras casas erigidas en Jabel Tawil eran estructuras prefabricadas transportadas desde Yamit, un asentamiento al norte del Sinaí. En la actualidad, Psagot es una colonia religiosa habitada por unas 1.700 personas, en su mayoría judíos americanos y, desde hace unos años, una minoría de inmigrantes franceses y rusos.

Caso sur: Antigua base militar de Oush Grab (el Nido del Cuervo)

En mayo de 2006, el ejército israelí evacuó un campo militar situado estratégicamente en la montaña más elevada al sur de la ciudad palestina de Beit Sahour, en la región de Belén, una fortaleza amenazadora emplazada junto a la ciudad. La mayor parte de casas que la rodeaban fueron destruidas por los proyectiles de los tanques y los disparos realizados desde la base. Durante la noche los cañones de luz y las luces intermitentes escudriñaban la zona circundante, convirtiendo la base en un “día sin noche”. Incluso la evacuación fue una operación violenta; docenas de tanques entraron en el pueblo durante la noche y la base amaneció vacía. Al poco rato los palestinos entraron y se llevaron cualquier cosa o material que pudieran reciclar.

La historia militar de esta montaña no se limita a la ocupación. El ejército del Mandato Británico erigió en ella una base militar durante la Revuelta Árabe, que algunos consideran la primera Intifada. Tras 1948 se convirtió en base militar de la Legión jordana y desde 1967 fue israelí.

Aunque se podría imaginar al ejército revolucionario palestino en esta base, sus tácticas militares son más sigilosas y discretas y no necesitan emplazamientos en sitios elevados, como en las guerras del pasado.

Durante la época del proceso de Oslo, el municipio de Beit Sahour y el gobierno central de Arafat firmaron un acuerdo que, en caso de evacuación israelí, garantizaba que la base no sería utilizada por la policía palestina y que se entregaría al municipio para su gestión. Al recuperar el control del espacio, éste planificó diversos servicios públicos, una zona residencial con hospital y un parque recreativo. En las laderas de la montaña ya se han construido un parque infantil, un restaurante y un jardín al aire libre para la celebración de actos diversos.

Pese a estar evacuada, la cima de la montaña, cuya posición estratégica permite divisar toda la zona, permanece controlada, de forma remota, por el ejército israelí, que no permite que la mirada palestina se instale en ella.

Ocupaciones ‘intermitentes’

Desde su evacuación, la cima y los edificios que alberga estuvieron en el centro de una confrontación política entre colonos judíos, el ejército israelí y las organizaciones palestinas, en la que nuestra oficina se vio directamente implicada. En mayo de 2008 un grupo de colonos intentó instalar la avanzada de un nuevo asentamiento en los edificios vacíos de la base militar, como protesta ante la visita de Bush y anticipándose a algunas ‘concesiones del gobierno’. A su parecer, la ubicación topográfica de los edificios de la cumbre, todavía fortificados, habría facilitado su estilo de vida, de extrema organización y seguridad. Aunque el ejército declaró el lugar “zona militar de acceso cerrado”, los colonos regresan casi cada semana a ocupar el espacio, celebran pícnics, organizan visitas al patrimonio cultural y clases de Torá e izan la bandera israelí.

Los soldados israelíes se despliegan para ‘proteger’ a los colonos mientras los palestinos y los activistas internacionales, entre los que se cuentan miembros de nuestra oficina, también toman el lugar y se enfrentan a los ocupantes. Cada una de las partes pinta una serie de graffittis, borrados después por el contrincante, que dan fe de esta ocupación ‘intermitente’. Nuestra propuesta de reutilización del emplazamiento entra a formar parte de esta polémica lucha política por la cima de la montaña.

UNGROUNDING (DESMANTELAR EL SUELO): Urbanismo en los primeros 10 centímetros

Observada como geografía judía de los territorios ocupados, los asentamientos son espacios suburbanos compuestos por comunidades dormitorio conectadas entre sí por una red de carreteras y otras infraestructuras en expansión. No obstante, puestas en relación con las ciudades palestinas junto a las que se erigieron, pueden entenderse como espacios potencialmente urbanos.

La superficie de estos suburbios responde a sus diversos usos y muestra clarísimos signos del estilo de vida pequeño burgués que los mantiene: muchas carreteras y zonas de aparcamiento, jardines privados, aceras y plantas tropicales. El diseño de las calles de estos suburbios o asentamientos sigue una estructura linear cerrada sobre sí misma con carreteras y aceras que se cruzan entre sí.

La división en zonas para vehículos, para peatones o zonas sin acceso, controla los cauces de movimiento y marca varios grados de espacio público y privado. La mayor parte de su lógica operacional e ideología se decide en los primeros 10 cm. de superficie del suelo.

Dicha superficie es la primera parada de nuestra intervención, que buscará desactivar su lógica para desmantelar las estructuras que definen la organización interna del suburbio, que se convertirá en un conjunto de funciones públicas y comunitarias.

Bajo el nombre de “ungrounding”, algo así como ‘desmantelar el suelo’, el manual sugiere una transformación radical de los primeros 10 cm. de suelo, desmontando la superficie existente de carreteras, aceras y jardines privados y sustituyéndola por una nueva.

Los métodos de transformación se basan en el deterioro de los elementos que pueblan dicha superficie. El omnipresente sistema de carreteras concéntricas y zonas de aparcamiento se desgastará, se eliminará o se enterrará bajo una nueva superficie y, al recuperar y colectivizar el suelo, las vallas y cercas que marcan las parcelas de las viviendas unifamiliares se eliminarán. Las estructuras construidas se suspenderán como pabellones sobre un suelo único, nuevo y unificado.

La reconstrucción de la superficie es la parte central de una estrategia que pretende reconfigurar un nuevo tipo de relaciones entre los objetos y el suelo. Se repensarán las posibles conexiones entre edificios, que podrían realizarse a través de un espacio ajeno a los patrones lineares de las carreteras y las aceras.

UNHOMING (DESTRUIR LA POSIBILIDAD DE HABITAR UN LUGAR): Diseñar a través de la destrucción

¿Es posible controlar el deterioro material y convertirlo en el proceso de construcción de un lugar? ¿Cómo convertir la destrucción en un sistema de diseño que origine nuevos usos?

En el caso del “ungrounding” queda claro que la destrucción de la superficie, extirpando de raíz y acelerando el desgaste de los elementos que la componen, daría lugar a un suelo del que podría surgir una nueva vida.

En la base de Oush Grab hemos aplicado los primeros pasos de nuestras propuestas arquitectónicas basadas en formas de destrucción. En este caso, dada la situación de ‘ocupación intermitente’ y el peligro constante de una nueva apropiación por parte de los colonos, hay que hacer que los edificios resulten menos habitables antes de tener en cuenta cualquier otra nueva función.

En una primera fase, proponemos perforar las paredes de los edificios de la base militar, convirtiendo los muros agujereados en meros paneles de separación.

Otro tipo de intervención es la transformación del paisaje. El terraplén que rodea los edificios ha sido constantemente modificado, ya que los contratistas palestinos lo usaban como vertedero de escombros y otros directamente extraían tierra para utilizarla como material de construcción. Con nuestra intervención pretendemos utilizar la naturaleza cambiante de este terraplén para reorganizar la relación entre los edificios y el paisaje, enterrando parcialmente los edificios con los escombros de su propia fortificación.

Las viviendas unifamiliares con parcela constituyen la forma molecular de la ocupación. Si investigamos cómo modificar esta estructura repetitiva semi-genérica podremos encontrar vías de transformación de la geografía de la ocupación en su conjunto. ¿Dónde están los límites de lo transformable?

¿Es posible que una vivienda unifamiliar se convierta en el núcleo de un nuevo tipo de instituciones públicas?¿Qué partes estructurales hay que mantener y cómo se podría conectar a otros grupos de viviendas?

¿Cómo convertir un pequeño grupo de casas unifamiliares en zonas de espacios comunes que alberguen funciones mayores como residencias y clases, laboratorios para la investigación, clínicas y oficinas?

Visión ‘bidireccional’

El “unhoming” no es sólo un tema de transformación técnica. A lo largo del proyecto surgía constantemente la cuestión de cómo habitar el hogar del enemigo. De todas las culturas que han vivido en Palestina a lo largo de las décadas, casi ninguna ha sido la ‘original’ o la ‘primera’ en ocupar un espacio, sino que todas suceden a otra. Esta tierra se habita siempre en función a un enemigo actual o a una civilización antigua, real o imaginada, algo que convierte el hecho de habitar las ciudades, los lugares arqueológicos, los campos de batalla y los pueblos destruidos en actos de “co-“ o de “trans-habitación” de gran complejidad cultural.

A nuestro parecer, cualquier acto de colonización debe contar con intervenciones en el plano visual. Los asentamientos se organizan como instrumentos ópticos de escala suburbana, como se puede observar en el trazado de las calles, en círculos concéntricos alrededor de la cima, en la colocación de las casas, el espacio entre ellas y la distribución de ventanas y habitaciones, que busca maximizar el impacto visual con fines nacional-estéticos y nacional-estratégicos. Las vistas pastoriles desde las ventanas de la vivienda refuerzan el sentimiento de pertenencia a una nación y los elementos de la cotidianeidad palestina, como los olivos, las terrazas de piedra y el ganado, se interpretan como parte de un antiguo paisaje sagrado. La paradoja visual es que los signos de la vida que conforma este paisaje son los elementos de la cotidianeidad palestina, del pueblo que los colonos quieren hacer desaparecer.

La visión es también nacional-estratégica, ya que domina sobre carreteras tácticas, ciudades y campos de refugiados palestinos. Los asentamientos hacen que los palestinos tengan el sentimiento constante de ser vistos, ya que desde las ciudades es prácticamente imposible no tener uno a la vista y éstas casi siempre están en su campo de visión.

La distribución de la vivienda se organiza en función a las vistas y la puerta principal se ubica en la cara interior del asentamiento. Al entrar en una casa, uno se dirige hacia los espacios habitados y la ventana principal con vistas al paisaje. ¿Qué pasaría si las personas que ocuparan las casas fueran los que ahora ‘forman parte del paisaje‘, si el nuevo inquilino entrara en la casa desde el lado de las vistas?

Nuestra respuesta consiste en una intervención a pequeña escala, proponiendo cambiar la puerta de entrada para que no se abra al interior del asentamiento sino a las ciudades palestinas. Modificando la dirección de acceso a la vivienda se altera también la sintaxis espacial del interior. Esta intervención a pequeña escala es cinemática, ya que se enmarca en el terreno de las condiciones de visión y en la dirección de la mirada, reorganizando el campo de lo visible con una perspectiva que se repliega hacia sí misma.

‘Desparcelización’

A lo largo de nuestro análisis recurrimos a fuentes documentales y narrativas para identificar a algunos de los propietarios de las tierras de las colonias.

Jabel Tawil / Psagot se emplaza en el centro gravitacional de varias órbitas de extraterritorialidad: comunidades de desplazados, individuos, migraciones y relaciones familiares. Nuestra investigación siguió el rastro de los terratenientes hasta EE UU, Australia, Kuwait, Arabia Saudita, Irak y, por supuesto, en Palestina, donde están a pocos metros de sus tierras, separados por unas vallas. Su historia privada y familiar se entrecruza con la historia de Palestina y sus desplazados, obligados por las ocupaciones a marcharse, en busca de oportunidades económicas y profesionales en el extranjero.

Casi la mitad de la zona ocupada de la colonia de Psagot pertenece a propietarios privados y la otra mitad está registrada como tierras de propiedad colectiva de diferentes tipos.3

El destino de las tierras privadas debería estar en manos de sus propietarios, así que nosotros proponemos diversos usos públicos para las tierras de propiedad colectiva.

Hemos descubierto un mapa de 1954 que muestra la parcelación original de Jabel Tawil y lo hemos superpuesto al mapa de la colonia. Las líneas de demarcación palestinas trazan caminos arbitrarios a través de tejido suburbano de la colonia, a veces incluso a través de las propias estructuras, estableciendo nuevas relaciones entre las viviendas y las parcelas que ocupan, entre espacios exteriores e interiores y entre espacios públicos y privados. El archipiélago de parcelas públicas resultante es la base de nuestras propuestas.

Lo público, lo comunal y lo no gubernamental

La gestión de los espacios e instituciones públicas suele estar en manos del estado y/o las autoridades locales y, por lo tanto, constituye una importante herramienta de gobierno. En Palestina, la larga ausencia de estado a causa del colonialismo ha modificado el espacio y la función pública en general.

Hasta principios de los años 90, las ciudades palestinas dependían directamente del ejército israelí, quien a través de su “administración civil” controlaba los permisos de planificación y desarrollo y, por tanto, las actividades principales de los municipios. A lo largo de ese período, éstos se convirtieron en ciudades dormitorio con apenas espacios públicos e incluso se inhibió el crecimiento de las instituciones públicas. Se vigilaban de cerca, o incluso se cerraban, los clubs privados, los cines, las escuelas y las universidades y cualquier asociación de más de tres personas estaba obligada a tener un permiso. Las dificultades para crear y mantener instituciones públicas continuaron incluso tras los acuerdos de Oslo de 1993. Una de las causas principales de tales impedimentos era que las fronteras que separaban las zonas “autónomas” palestinas se trazaron en los contornos mismos de las ciudades, de modo que quedaba poco terreno para posibles nuevas edificaciones.

Debido a la distribución de las tierras, en las ciudades palestinas había muy pocos terrenos públicos y los municipios apenas tenían acceso a ellos. La mayor parte de espacios al aire libre e instituciones nuevas se crearon gracias a la intervención de organizaciones internacionales y ONG.

Es importante explicar el papel de las ONG dentro de la sociedad palestina. La Intifada de 1987-1992 reforzó enormemente la sociedad civil y, en ese contexto, los líderes locales organizaron la resistencia y diversos servicios alternativos de escolarización y salud que el ejército israelí había interrumpido. Con el establecimiento de la Autoridad Palestina en 1993, estos dos sistemas de gobierno chocaron de frente.  La Autoridad Palestina, dirigida por líderes traídos del extranjero, intentó centralizar y regular la red de instituciones de autogobierno creadas durante la Intifada.

Dicha red se convirtió en el marco infraestructural de las actuales estructuras de las ONG en Palestina. Los líderes locales de la primera Intifada prefirieron dirigir las ONG a convertirse en ‘funcionarios’ de la Autoridad. Así, la mayor parte de antiguos líderes del Frente Popular, el partido de izquierdas, son en la actualidad dirigentes de las ONG como, por ejemplo, Mustafa Barghouthi, quien trabaja en una red de servicios sanitarios.

Cisjordania tiene desde entonces un gobierno compartido entre la Autoridad Palestina y varias ONG locales e internacionales, bajo el control de la soberanía israelí.  En muchos casos, las “ONGcracias”, como vino a llamarse a este fenómeno, contaban con mejores servicios sanitarios, de educación y planificación y mayores recursos económicos que la Autoridad Palestina, un órgano que apenas era un gobierno en lo que apenas era un estado.

Naturalmente, la ONGcracia entraña ciertos peligros. Muchas de estas organizaciones reciben financiación internacional (igual que la Autoridad Palestina) de donantes que no viven en Palestina y, por lo tanto, persiguen agendas culturales y políticas vinculadas a sus países de origen. Así, la filantropía se ha convertido en uno de los mejores vehículos de los países occidentales para intervenir en la política y la cultura palestinas.

Siendo conscientes de sus riesgos, la red de las ONG nos brinda una excelente ayuda para desarrollar nuevos tipos de espacios públicos, sociales y comunitarios palestinos. Algunas de estas organizaciones serán las primeras en ocupar las zonas evacuadas y transformadas.

Hemos iniciado una serie de reuniones con ONG locales como Palestine Wildlife Society, Women Shelter, Save the Children, Alternative Tourism Group y Alternative Information Centre, entre otras, y hemos trabajado conjuntamente en los planteamientos de diseño de lugares concretos dentro de las colonias y bases militares.

Asimismo, nos hemos percatado de que los archivos de estas organizaciones constituyen los ‘archivos vivos’ de Palestina. La unificación o el acceso a todas estas fuentes proporcionaría información sobre medio ambiente, prestaciones sociales, derechos humanos y política en toda Palestina y constituiría una alternativa a los centros de información estatales más amplia y abordada desde perspectivas diferentes.

***

Durante el desarrollo de nuestra labor nos hemos dado cuenta de que el proyecto podría convertirse en un laboratorio de acciones arquitectónicas cuyo alcance superaría la especificidad local de nuestro entorno inmediato para convertirse en el principio de un nuevo modelo para pensar el futuro de los asentamientos suburbanos, incluso en otras partes del mundo donde estos modelos se hallan en seria crisis. La destrucción ritual, reutilización, redivivus, o détournement de la vivienda unifamiliar puede sugerir un repertorio de acciones de transformación mayores en otros tipos de espacios suburbanos.

1. Sugerimos revisitar el término “descolonización” para establecer cierta distancia con los actuales términos políticos que se refieren a una “solución” al conflicto palestino y sus fronteras. Las soluciones propuestas, consistentes en uno, dos y ahora tres estados, parecen atrapadas en perspectivas igualmente impuestas desde el exterior del conflicto, igual de autoreferenciales en su lógica. La descolonización implica desmantelar la estructura dominante existente (económica, militar y legal) ideada para beneficiar a un único grupo nacional y étnico, al tiempo que implica comprometerse también en una lucha en pro de la justicia y la igualdad. La descolonización no acarrea necesariamente el desplazamiento de pueblos. Por ejemplo, bajo el concepto de la descolonización, las comunidades de judíos podrían trasladarse a vivir en zonas de Palestina.

2. Aunque nuestras propuestas se centran en el tercer enfoque de los planteados anteriormente, en algunos casos tenemos en cuenta la posibilidad de utilizar las otras dos opciones de forma simultánea. Por ejemplo, en el caso de la demolición, que sería necesaria cuando las colonias o los campos militares están ubicados en parajes especialmente valiosos, o en el caso de la reutilización como viviendas, en las zonas donde existe una falta acuciante de casas y las tierras son de propiedad privada palestina. En estos casos, tan sólo los propietarios pueden decidir sobre la futura reutilización de las estructuras.

3. Las diferentes categorías de propiedad colectiva se eliminaron con el régimen impuesto por los ocupantes, quienes consideraron que todas la tierras eran “públicas” y, por lo tanto, propiedad de quien estuviera al poder, en este caso, Israel, que las utilizó para albergar la mayoría de sus asentamientos.

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Este artículo es una reflexión sobre el proyecto Decolonizing Architecture (Descolonizando la arquitectura) dirigido por Hilal, Petti y Weizman que atañe a la posible transformación futura de las colonias y bases militares israelíes. El proyecto está patrocinado y producido por Eloisa Haudenschild y Steve Fagin, socios de Spare Parts, una división de haudenschildGarage.

El proyecto se mostró en el BOZAR Palace de Bruselas del 30 de octubre de 2007 al 4 de enero de 2008, comisariado por Lieven De Cauter, con coordinación de Iwan Strauven. Los arquitectos que participaron son: Senan AbdelKader, Nasser Abourahme, Nora Akawi, Yazid Anani, Saleh Hijazi, Rana Shakaa y Omar Yusuf.

Colaboración en paisajismo: Situ Studio, NYC

Artistas y arquitectos en residencia: Ursula Bieman, Vincezo Castella, Bianca Elzenbaumer, Marco Ferrari, Fabio Franz, Anne Gough, Zakiya Hanafi, Jake Himmel, Armin Linke, Jesse Long, Francesco Mattuzzi, Michele Marchetti, Allegra Martin, Barbara Modolo, Pietro Onofri, Armina Pilav, Giovanni Piovene, Salvatore Porcaro, Francesca Recchia, Lorenzo Romito, Roberto Sartor y Rianne Van Doeveren.

Colaboraciones académicas: International Art Academy Palestine, Goldsmiths Centre for Research Architecture.

Comité: Giorgio Agamben, Stefano Boeri, Lieven De Cauter, Teddy Cruz, Jad Isaac, Laura Kurgan, Thomas Keenen, Andrew Ross, Salim Tamari.

http://www.roulottemagazine.com/?p=234&lang=es

Pedagogías, territorios y dispositivos móviles.

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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Ramon Parramon

Este relato es consecuencia de una de las mesas de trabajo organizadas por el Museo Reina Sofía como una de las fases del proyecto Ceci n’est pas une voiture. Con el título Artefactos de acción directa se realizó un encuentro para discutir sobre procesos y herramientas que pretenden renovar los roles habituales del arte contemporáneo. La proliferación de iniciativas autorganizadas, que ahondan en las posibilidades derivadas de las prácticas artísticas en el espacio público, han permitido idear nuevos dispositivos que discurren de manera liminal entre distintos ámbitos institucionales. Dispositivos que en algunos casos se convierten en instrumentos de participación directa y al servicio de la investigación social, en otros son una extensión desplazada de la institución artística o que en sí mismos devienen  formatos expositivos itinerantes, unos dinamizan espacios otros lo mutan, unos son meros aparatos móviles mientras que otros son auténticas estrategias de acción directa. La primera cuestión que se plantea, como punto de partida al debate, es si la combinación entre dispositivos, movilidad y territorio pueden constituirse como agentes productores de conocimiento.

La mesa de trabajo “Pedagogías y territorios” se realizó los días 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2011. Participaron Antonio Collados, Yaiza Hernández, Javier Rodrigo, Aída Sánchez de Serdio y Ramon Parramon que asume el papel de relator. Es el primer día donde se plantean las primeras cuestiones que van trazando la ruta sobre la cual versará el diálogo, a veces discusión, pero en gran medida caracterizada por unos posicionamientos compartidos que permitió una construcción colectiva de conceptos. La suma de experiencias propias aportadas por cada uno de ellos actuó de telón de fondo para referenciarlas y a la vez desplegar el necesario sentido autocrítico que exige la valoración sintética. Todo este clímax es difícil de trasladar sobre papel pero será suficiente si se logra transmitir  algunas ideas, múltiples cuestiones, ciertas suspicacias para finalmente estructurar un mapa más o menos ordenado a partir de la experiencia dialéctica. Por tanto este relato funciona como un cierto eco de las sesiones de debate, organizado a partir de notas tomadas por las aportaciones de los participantes y reescritas a posteriori como relator, por lo que el texto no está exento de ciertas interpretaciones subjetivas propias de la tarea, y en el que se han incorporado referencias que he considerado oportunas. La mesa de trabajo tuvo momentos de intercambio con la segunda mesa organizada sobre la temática de la “Movilidad y el espacio social”. Estaba prevista una tercera mesa con el título “Otras institucionalidades. De la crítica institucional a la institución en crisis”, pero al final se acordó diluirla entre las dos mesas definitivas de “Pedagogías y territorios” y la de “Movilidad y espacio social”. En esta segunda participaron Joaquín Barriendos, Jesús Carrillo, Pep Dardanyà, Edgar Endress, Martí Peran, Matthias Rick y Tomás Ruiz-Rivas.

El hecho que de manera reciente y previa a la realización de estas jornadas se haya dedicado un número especial de la publicación Desacuerdos1 sobre el tema de lo educativo o el “giro educativo” de las prácticas artísticas, curatoriales e institucionales, y la simultaneidad de que muchos de los que participan en estas mesas de debate tengan un artículo publicado en ella –Jesús Carrillo, Javier Rodrigo, Antonio Collados y Aida Sánchez de Serdio–, convierten esta publicación en bibliografía imprescindible para complementar y ampliar muchas de las ideas que en este relato-resumen aparecen.

Nos interesa hablar de pedagogías y específicamente analizar las posibilidades de desplegar procesos educativos a partir de los proyectos que utilizan este tipo de aparatos, artefactos, artilugios, ingenios o en definitiva dispositivos que se activan en el espacio público. Las palabras pedagogía y educación que van a ir apareciendo en este texto son entendidas como sinónimas entre sí, conscientes de que no siempre significan lo mismo, pero sin ahondar en definiciones terminológicas2. De todas formas ambas son utilizadas con ciertos matices siempre en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y de manera más específica en relación con los disposi-tivos móviles que forman parte de algunas de estas prácticas. Una de las definiciones que centran algunas de las cuestiones que irán saliendo es la articulada por Javier Rodrigo y Antonio Collados sobre el concepto de pedagogías colectivas, a raíz del proyecto Transductores. Concretan el término pedagogías colectivas a partir de proyectos que se mueven entre la educación, el arte y el activismo, que persiguen la transformación de problemáticas sociales concretas, mediante metodologías participativas, estrategias propias de la cultura visual y desarrolladas mediante grupos de trabajo interdisciplinares3.

Dispositivos

Dispositivos es un término presente a lo largo de toda la jornada y de este texto. Foucault y Agamben han teorizado y expandido el concepto de dispositivo del que nosotros de una manera mucho más modesta tomamos algunas referencias para utilizarlas de forma tendenciosa para los objetivos que se plantean en esta mesa de debate. Por ejemplo el sentido estratégico y las relaciones que se establecen entre un conjunto heterogéneo de elementos (discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, leyes, etc.4). Los dispositivos móviles que aquí nos ocupan, han sido generados desde un planteamiento que combina elementos como lo estético, el uso del espacio, la especificidad de lo local, lo político, lo subversivo, lo lúdico, lo colectivo o lo compartido, entre otros posibles. Son por lo tanto dispositivos que se fundamentan en una estrategia y que requieren el poner en relación alguno de estos elementos, es decir, se fundamenta en una red de relaciones compleja. Otra idea que nos puede interesar es la que plantea Agamben sobre la actual aglomeración de aparatos, fruto de la fase extrema de desarrollo capitalista, una acumulación de dispositivos de la que prácticamente nadie puede escapar, “no hay un instante en nuestras vidas que no esté modelado, contaminado o controlado por algún dispositivo”5. Muchos de los dispositivos contemporáneos tienden a la desmaterialización, por lo menos a una micro-materialización impulsada por las investigaciones tecnológicas que han conseguido sintetizar en un solo dispositivo múltiples herramientas como es el caso de los smartphones. Sin embargo los dispositivos que aquí estamos planteando tienden a una cierta escenificación, más que ser una prótesis del individuo, lo que persiguen es tener una presencia en el espacio público, llamando la atención, compitiendo con la publicidad, la comunicación de las marcas, los elementos significativos del espacio público comercial. Las tecnologías utilizadas tienden a la autoconstrucción, al reciclaje y a la precariedad de materiales, alejándose de las lógicas del mercado y de las patentes.  Podríamos plantear que mientras que los diminutos dispositivos tecnológicos tienden a una subjetivización de las relaciones, estos dispositivos persiguen una socialización basada en generar nuevas situaciones que activen relaciones basadas en estrategias temporales específicas. Estas actividades concretas podrán ser “socializadas” en el sentido de impulsar una comunidad de usuarios (públicos) que reactiven usos creativos del objeto, la metodologías o la estrategias.

?+ Un dispositivo móvil deambulando por el espacio público ¿Genera algún tipo de relación pedagógica? ¿Cómo se inicia un proceso colectivo y qué tipo de transferencias de conocimiento se pueden producir en un contexto de trabajo interdisciplinar?¿Es necesario establecer un mecanismo de coproducción del dispositivo mediante la activación de grupos de trabajo?¿Es necesario promover una apropiación compartida de las ideas, los objetivos y los procesos?

Dispositivos inversos

Las acciones basadas en transferencia de conocimientos, de reciprocidad, de intercambio de saberes, de mediación, de hablar y escuchar, pueden ser articuladas a través del concepto dispositivo inverso,  aplicable a algunos de los proyectos que se articulan en este tipo de prácticas artísticas que se llevan a cabo en un contexto o espacio determinado. Por ejemplo dos dispositivos inversos son el micrófono y el altavoz, el primero recoge sonido y lo transforma en electricidad y el segundo transforma la electricidad en sonido. A estos equipos se les llama transductores. Un transductor es un dispositivo capaz de transformar o convertir un determinado tipo de energía de entrada, en otra  diferente a la salida. De hecho este es el símil utilizado por Antonio Collados y Javier Rodrigo en el proyecto referido anteriormente. Un término que se utiliza también en la teoría de las redes sociales, que actúa como disparador, catalizador de cambios sociales y multiplicador que propicia el intercambio de conocimientos, nuevas formas de trabajar entre los implicados y abre nuevas posibilidades de transformación6.

Otro concepto similar al de los “dispositivos inversos” es el de “acciones reversibles”, utilizado en unas jornadas organizadas por ACVic en 2008 sobre experiencias que interrelacionan prácticas artísticas, procesos educativos y espacio social, que posteriormente fue recopilado en formato de publicación7. El concepto “acciones reversibles” hace referencia a la noción de reversibilidad entendida como la condición en que todos los elementos que actúan están presentes en diferentes grados de dependencia recíproca. En este caso, son prácticas artísticas que inciden en el espacio social mediante el desarrollo de acciones educativas, en las que subyace el propósito de incidir en el contexto pero en el que la propia práctica también se verá afectada por el entorno o los agentes implicados. El objetivo consiste en impulsar proyectos en el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas que se ponga en relación directa con la ciudadanía a través del espacio público, el espacio educativo o el trabajo social aplicado a contextos específicos.

El artista como dinamizador, catalizador, mediador, es una idea recurrente que es a menudo utilizada por un tipo de prácticas que provienen del ámbito del arte y que buscan legitimarse en un espacio que no les es natural, ya que por sí pertenecen más a la esfera de la mediación socio-cultural y en el que las acciones educativas juegan un papel importante. Se refiere a un tipo de proyectos que requieren desplegarse a largo plazo, donde es conveniente que artistas, mediadores o educadores generen equipos de trabajo, en los que se establezca una confianza con ciudadanos, grupos o individuos que viven o trabajan en el territorio de actuación. Sin embargo algunas causas pueden ser desfavorables para su implementación, por ejemplo, la circunstancia de que el ámbito artístico y el socio-educativo pertenecen a instituciones que no siempre son permeables entre sí, otra causa puede ser la falta de financiación, cuando el presupuesto es escaso se facilita que el artista asuma una multitasking. Esto debilita que se articule un trabajo en equipo, basado en la cooperación y en la distribución de tareas. Otro elemento es la tensión existente entre los tiempos y los ritmos, es importante cuidar los distintos momentos del pre, el durante y el post. Las aciones programadas a largo plazo requieren de una presencia prolongada en el lugar y cuidar las relaciones generando espacios de reciprocidad, todos ellos elementos necesarios para crear interfaces que permitan la activación de propuestas creativas basadas en compartir metodologías, herramientas y establecer una red de conexiones y proyectos que faciliten su continuidad en el territorio. El trabajo educativo es un trabajo a largo plazo, de construcción de estas articulaciones o relaciones sociales antes, durante y después del proyecto; es un tiempo diferente de la espectacularización y festivalización celebratoria de la cultura.

?+¿Hasta qué punto las instituciones apoyan proyectos con una perspectiva de trabajo a largo plazo? ¿En qué medida ellas pueden, deben o quieren asumir el papel de mediación de manera interna? En un momento de reajustes económicos ¿cómo se justifican estas actividades financiadas en mayor parte por fondos públicos? ¿Cuales serían los indicadores de impacto social que permitan evaluar este tipo de prácticas? ¿existe una tensión entre entender este tipo de prácticas como un servicio público o plantearlas desde una lógica de investigación y experimentación?

Dispositivos de código abierto

Una de las experiencias contemporáneas que más claramente ha provocado transformaciones en el contexto social, político y cultural, es el conjunto de prácticas que construyen herramientas y  software de código abierto. Un mecanismo basado en el hecho de compartir los resultados y los procesos, y donde los logros alcanzados por un grupo o un individuo, son a la vez puntos de partida para otros. Una sucesión encadenada de elementos en los que se mezcla la creatividad, la habilidad y la producción material, construida y consumida desde la experiencia compartida, generando  comunidad de usuarios e incluso instituyéndose como movimiento social. 
Uno de los elementos pensados directamente para el usuario, que permite la generación de contenidos y que se basa en la experiencia colectiva es el wiki. Un sitio web que permite la creación y edición de cualquier número de de páginas web interconectadas entre ellas, que comparten un lenguaje común y que facilita el acceso y el control colectivo. 
Desde esta perspectiva compartida, se plantea la traslación al espacio urbano, donde herramientas, tácticas y prácticas colectivas autogestionadas pueden ser aplicadas a la construcción de proyectos creativos que inciden en las dinámicas sociales de la ciudad. 
Algunos de estos dispositivos móviles se articulan en esta opción de nodo, con el fin de crear nuevas estrategias compartidas que pueden modificar el contexto social y cultural.

Institución arte e institución educativa

Es evidente que existen un tipo de prácticas que interrelacionan lo artístico, lo educativo y la acción en el espacio social. Este tipo de prácticas han sido incorporadas en los espacios institucionales, tanto artísticos como educativos. A veces las relaciones entre ambos pueden estar basadas en instrumentalizaciones mutuas, pero esto es también legítimo en un espacio de negociación que responde a unas expansiones de sus límites y a unas necesarias conexiones con lo social. Mientras la institución educativa (en términos generales) está realizando un exponencial giro hacia la empresa, parece que la institución arte tiende a seguir expandiendo sus límites de acción en distintas direcciones. Cuando esto límites invaden el territorio educativo, puede surgir la duda de si los fines son únicamente para una legitimización social o responden a una nueva lógica de producción. Las relaciones entre institución arte e institución educativa deben realizarse desde el ámbito de la investigación, producción, debate y no solo desde el de la exhibición, si lo que se persigue es introducir nuevas dinámicas. Habitualmente los centros de arte tienen un enfoque que exige unos resultados concretos (exhibibles, publicables) que no coinciden con los objetivos procesuales, experienciables de lo educativo, que a su vez está alejado de producir representaciones. También ocurre  que los técnicos culturales en el ámbito de lo educativo no tienen reconocimiento ni tiempo para dedicar a la producción de reflexión y conocimiento sobre su trabajo. Cuando se ponen en marcha proyectos que ponen en relación la esfera artística o la educativa debe de tomarse en cuenta los objetivos propios de cada ámbito y los comunes. Distintos tiempos, distintos procesos, distintos resultados pueden, en un momento dado sintetizarse, conceptualizarse y formalizarse a partir de unos modos de hacer multiplicados por la propia interrelación. A su vez, desde cada ámbito, se puede dar cuenta de los objetivos específicos por los que se ha activado una práctica compleja, que  aglutina distintos perfiles y participantes.

?+ ¿Para qué se propone la relación entre la esfera educativa y la artística? ¿A quién, con quién se está estableciendo esta relación? ¿Son los objetivos de la institución artística y la institución social los mismos? ¿Cómo se transforma un proyecto cuando transita de lo artístico a lo social (o viceversa)? ¿Como se reproduce o recrea?¿Son las instituciones culturales el brazo ejecutor de las organizaciones sociales?

Mecanismos de porosidad

Este tipo de trabajos que combinan elementos artísticos y educativos que inciden en el espacio social vienen mediados por aspectos relacionales que se establecen con individuos, grupos o comunidades (sociabilidad) y los elementos propios de especificidad del lugar (simbólicos, históricos o temáticos). Estamos hablando de un tipo de proyectos fundamentados en procesos, que en algunos casos aspiran a establecer relaciones a largo plazo con el contexto en el cual se activan, que producen una actividad significativa en términos simbólicos, históricos o temáticos y que se cruzan directamente con otras actividades creativas que se llevan a cabo en el lugar. Para que cualquiera de estas “prácticas” se socialice es necesario que una comunidad de usuarios la reproduzca de forma innovadora. Es decir, que a partir de un proyecto inicialmente piloto y desencadenante de una acción en el ámbito del espacio público, pueda ser apropiado por la ciudadanía y reproducido con nuevas variaciones. Estaríamos hablando del espacio público como un territorio de porosidad entre la institución artística, la institución educativa y la ciudadanía, un espacio que es a la vez dentro y fuera, el lugar donde se construye la comunidad y en el que puede desprenderse una interacción creativa. Por tanto en este sentido no estaríamos hablando tanto de espectador o usuario como de “ciudadano participante” o “comunidad participante”. Las prácticas estéticas permanecen alejadas de la mayoría de personas, y las políticas culturales han promovido demasiado a menudo la construcción de grandes palacios o templos de la cultura. Decisiones que no han facilitado la existencia de membranas semipermeables que permitan la multidireccionalidad entre las prácticas estéticas y la vida cotidiana, entre el dentro y el afuera, entre la producción creativa y la reproducción creativa. Urge la activación de programas que contaminen en múltiples direcciones y en este sentido tienen un gran papel las prácticas creativas que incorporan la educación, el arte, el activismo y que se desarrollan en este complejo concepto que hemos determinado en llamar espacio público.

El deseo de cambio social está implícito en muchas de las prácticas referidas anteriormente y debería estar explícito en las políticas culturales, pero algo que puede acelerar de manera clara este proceso de cambio es la capacidad de la ciudadanía para tomar partido de forma creativa. Ante esto las prácticas artísticas y las educativas pueden tomar parte mediante su tradición crítica y fomentando procesos que activen mecanismos basados en la creatividad colectiva, siempre que lo hagan desde un planteamiento de implicación conjunta y situándose en un espacio de porosidad compartida.

Los dispositivos móviles son elementos formales que participan de una estrategia de acción que es y debe ser mucho más amplia y compleja, pueden contribuir a dar visibilidad a esta trama tensional de conceptos que hemos intentado transmitir a partir de este relato como: hacer-reproducir, arte-educación, proceso-resultado, servicio público-experimentación, articular-desarticular, apropiación-distribución, comunidad práctica-institución total, multitasking-especialización, autoreferencialidad-redes, largo plazo-acción directa, autogestión-institucionalización, dentro-fuera… Conceptos que referidos a la práctica real no pueden plantearse como polarizaciones si no a partir de gradaciones entre ambos. Tensiones liminales que provocan  desplazamientos tanto de la práctica artística como de la educativa y que afectan a las estrategias, los procesos, los tiempos, los usos, los públicos y que reclaman establecer o incrementar mecanismos de porosidad institucional entre ambas prácticas.

?+ ¿Seremos capaces de incrementar la permeabilidad entre las prácticas artísticas y las educativas? ¿Conseguirán ambas una mayor interacción en el espacio social? ¿Como pueden ciertos proyectos incidir en estructuras más complejas o institucionalizadas? ¿Cual es el futuro que nos depara en el marco de un poder controlado por el mercado?

Texto de Ramon Parramon a partir de la mesa de trabajo con  Antonio Collados, Yaiza Hernández, Javier Rodrigo y Aída Sánchez de Serdio. Diciembre 2011

1        VVAA. Desacuerdos 6. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español. Arteleku, Centro José Guerrero, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Universidad Internacional de Andalucía – UNIA Arte y Pensamiento, 2011

2        Por ejemplo Fernando Hernández, en un artículo publicado en la misma publicación Desacuerdos 6, plantea que no es lo mismo, mientras lo pedagógico consiste en la producción de experiencias de identidad, y por lo tanto cualquier espacio de relación, institucional o no, es pedagógico, lo educativo busca construir ciudadanos de la república y es el resultado de la alianza entre tres instituciones, estado, escuela y familia. Alianza venida a menos desde los años 70 y que no encuentra una alternativa. Lo educativo consta de una mirada pedagógica, pero no todo lo pedagógico es educativo. Op. cit. (p.279)

3        http://transductores.net/?q=es/content/info-transductores

4        “Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.” Foucault, Michel. Saber y verdad, Ediciones de la Piqueta, Madrid, España, 1985.

5        Agamben, Giorgio . ¿Qué es un dispositivo? En Contextos, pretextos y apetencias desde Alejandría. http://espectroalejandria.wordpress.com/tag/michel-foucault/

6        http://transductores.net

7        Parramon, Ramon, Rodrigo, Javier. Coord. Acciones Reversibles. Arte, Educación, Territorio. ACVic, Centre d’Arts Contemporànies. Vic, 2009

Tomado de: http://www.roulottemagazine.com/?p=912&lang=es

Del museo circulante al arte ambulante. Notas para una genealogía local de la portabilidad

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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Martí Peran

El catálogo de museos portátiles que propone Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho, lo hemos planteado como un panel de ejercicios alternativos al museo convencional, en el marco de su estancamiento en calidad de herramienta eficaz para alimentar procesos emancipatorios. De ahí el énfasis en interpretar esta construcción de artefactos portátiles, como una posible actuación de crítica institucional de última generación, capaz de operar hoy desde el exterior del mismo marco museístico. En esta coyuntura, nuestra labor tenía una función más política que histórica. Por otra parte, en el contexto actual de un sistema artístico expandido en el interior de unas lógicas globales, el catálogo propuesto mezcla a propósito ejemplos de procedencias geográficas muy dispares. Sin embargo, si nos detenemos de un modo estricto frente al fenómeno de los museos portátiles en tanto que artefactos para la  acción cultural y política, entonces, la portabilidad de los actuales museos móviles, lejos de aparecer como algo coyuntural y legitimado por unos imperativos de presente, debe reconocer que dispone de una genealogía histórica que la informa y la alienta. Estas notas, tienen por función aportar unos pocos datos que pudieran permitir la reconstrucción de la genealogía histórica de los museos portátiles en el contexto español.

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Cuando en abril de 1931 se proclama la Segunda República Española, los índices de analfabetismo rondan el 44%. Desde las últimas décadas del siglo XIX la Institución Libre de Enseñanza, consciente de la magnitud del problema, venía planteando la posibilidad de articular unas Misiones Ambulantes que garantizaran la atención educativa y cultural en las áreas más desasistidas de la península. Este viejo anhelo, ideado por Francisco Giner de los Ríos, pudo por fin materializarse solo un mes después de la proclamación republicana. El Patronato de las Misiones Pedagógicas, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, se instituye en mayo de 1931 para desarrollar su primera misión en diciembre del mismo año en la localidad segoviana de Ayllón.

El objetivo de las Misiones Pedagógicas era muy ambicioso. En primer lugar, pretendían difundir la cultura general mediante la habilitación de bibliotecas, la organización de audiciones, proyecciones y conferencias, así como la presentación de exposiciones mediante el Museo Circulante (Fig. 1). El museo lo conformaban dos colecciones de catorce copias de pinturas históricas depositadas en el Museo del Prado. El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo o Goya, reproducidos por Ramón Gaya, Eduardo Vicente y Juan Bonafé, eran expuestos en ayuntamientos (Fig. 2), escuelas o centros obreros, tras ser transportados en camión y mulas hasta los rincones más remotos. El segundo frente de actuación de las Misiones, era la extensión de una renovación pedagógica que permitiera que los maestros locales dieran continuidad a la iniciativa misionera. Por último, las Misiones organizaban también “reuniones públicas dónde se afirmen los principios democráticos que son los postulados por los pueblos modernos”1.

La actividad teatral de las Misiones Pedagógicas fue una de las más prolíficas ya que, junto al Teatro de las Misiones capitaneado por Alejandro Casona, en 1932 Federico García Lorca y Eduardo Ugarte organizan el teatro universitario La Barraca (Fig. 3). Ambas iniciativas comparten una finalidad  pedagógica, a pesar de que el primero se viera obligado a crear un repertorio propio, creado a propósito para campesinos analfabetos sin ninguna tradición escénica, mientras Lorca se concentra en convocar ese  público “con camisa de esparto frente a Hamlet, frente a Esquilo, frente a todo lo grande”2.

La sublevación fascista de 1936 da al traste con la labor de las Misiones Pedagógicas; pero la situación bélica, lejos de suponer la desaparición de los artefactos portátiles como herramienta para la acción cultural y la subjetivación política, va a multiplicar su presencia. El formato que este fenómeno toma en esas circunstancias es, sobre todo, la biblioteca de guerra que debía mantener, incluso en el frente, esa confianza en el acceso a la cultura y a la información como piedra angular de las ilusiones revolucionarias.

El primer camión-biblioteca fue habilitado en 1937 por la Agrupación de Escritores Madrileños. Ese mismo año, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front (SBF) que abordaría el tema de una forma muy rigurosa y sistematizada. El Servicio representaba el relevo institucional de la iniciativa de la Agrupación de Escritores Catalanes para dotar a los soldados del frente de Aragón de una reserva de libros, de forma similar a como Juan Vicens, antiguo inspector de bibliotecas de las Misiones Pedagógicas, lo venía resolviendo para distintas líneas de guerra. El SBF se organizó mediante dos subcentrales que distribuían el material hasta los centros de mando, los centros hospitalarios y las trincheras. La primera preocupación del SBF, más allá de la obtención de material3 y de lidiar con los problemas de su desplazamiento, fue el establecimiento de unos protocolos estrictos para la organización del servicio y el diseño del mobiliario portátil adecuado.

Para la organización adecuada del servicio de biblioteca en el frente, se publicó una rigurosa guía que distinguía entre las Bibliotecas Simples y las Bibliotecas Circulantes4 en función de su destinación. En cualquier caso, ambas necesitaban de un mobiliario adecuado, capaz de trasladarse con agilidad y rapidez si las circunstancias lo requerían. Para resolver estas expectativas de portabilidad en el diseño, se disponía de un excelente referente en la arquitectura moderna  que durante la preguerra se aplicó en la investigación de soluciones móviles y flexibles para lo vacacional y que, ahora, podían auxiliar los menesteres de las circunstancias bélicas. Así es como el SBF, bajo la orientación de los arquitectos del GATCPAC, propicia el diseño específico del mobiliario portátil para las bibliotecas de guerra: una librería-biblioteca para los hospitales (Fig. 4); un armario- escritorio para las subcentrales del frente y un cajón-biblioteca para los destacamentos de primera línea5 (Fig. 5). De todos ellos, resueltos con una línea racionalista impecable, el cajón fue el más utilizado, llegando a construirse hasta treinta unidades.

La experiencia de las bibliotecas de guerra americanas e inglesas alcanzó tal fama que se convirtieron en la más importante referencia para la actividad del SBF. Bajo estos modelos, en 1938 se intenta resolver el problema del transporte de los libros mediante la habilitación del Bibliobús (Fig. 6), un camión acondicionado para operar como biblioteca móvil con un fondo de tres mil libros. El camión, convertido en un modelo de la filosofía de la espontaneidad aplicada a las infraestructuras, después de prestar servicio a lo largo de catorce recorridos por el territorio catalán, en enero de 1939 sirve para conducir al exilio a distinguidos intelectuales6.

El periodo más negro de la posguerra, a pesar de ofrecer todas las condiciones para desarrollar una arquitectura de emergencia, apenas permitió que cristalizara ninguna iniciativa. Debemos esperar a los años del desarrollismo para reencontrar, con evidentes vínculos con el optimismo tecnológico que florecía en el mundo occidental, nuevos proyectos susceptibles de engrosar esta genealogía de los museos portátiles en España. La reaparición de este relato se produce en 1961, cuando el joven Emilio Pérez Piñero gana el concurso para estudiantes que se celebra en Londres en el marco del VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectura. El jurado –con Buckminster Fuller a la cabeza– queda maravillado con el proyecto de Teatro Transportable del joven estudiante murciano. Se trata de una estructura desplegable de módulos de haz (Fig. 7).

El Teatro Transportable no es más que una maqueta, pero  sirve a Pérez Piñero para inaugurar una prestigiosa carrera como creador de estructuras desplegables. El elemento central de su aporte es el módulo, formado por un conjunto de tres o cuatro barras, que se articulan sobre un núcleo central. La ventaja que ofrece respecto de los módulos tradicionales de aspa, es que las estructuras de haces son mucho más ligeras, garantizan un fácil despliegue y son geométricamente sencillos de diseñar7 (Fig.8). Con la potencialidad de estas soluciones, Pérez Piñero ejecuta su primera obra importante al diseñar el Pabellón Transportable para Exposiciones (1964) que le encarga el gobierno franquista para albergar la exposición XXV años de paz. La portabilidad puesta a disposición de la propaganda más tendenciosa. Tras esta experiencia, Pérez Piñero continua trabajando en la construcción de teatros desmontables formados por cúpulas reticulares de barras; construye un aclamado Cinerama (1967) y se responsabiliza de la Cúpula del Museo Dalí de Figueras, tras fracasar un acuerdo con la NASA para estudiar la instalación de invernaderos en la superficie lunar.

El mismo año que fallecía Emilio Pérez Piñero se celebraron los Encuentros de Arte de Pamplona8. En 1972, la presentación pública de las propuestas artísticas más radicales chocaron con numerosos problemas frente a la represión política y las disputas internas; pero representaron un ejercicio fundamental para reconquistar el espacio público como campo de batalla. Por entonces, incluso a un inexperto Juan Manuel Bonet no se le escapa que la calle “es la vía para llegar a comprender las nuevas propuestas como un aspecto más de la renovación del lenguaje; es el público ó la relación público-obra quién determina las connotaciones ideológicas del arte”9. Pero los Encuentros también habilitaron un espacio cubierto muy singular para dar acogida a numerosas propuestas: las estructuras neumáticas hinchables ideadas por José Miguel de Prada Poole. Se trataba de diez semiesferas de 25 metros de diámetro conectadas por túneles cilíndricos (Fig. 9). Las enormes carpas se convirtieron en un museo efímero donde se presentaron trabajos de algunos de los artistas internacionales más reconocidos, junto a distintos montajes sonoros y lecturas de poesía experimental. Se trataba, en definitiva, de un gran museo portátil que el propio autor califica de trabajo de action art en calidad de contenedor multifuncional, disponible para distintas operaciones y que, por su sencilla construcción, podría instalarse en cualquier otro lugar10.

Los pabellones hinchables ya los había experimentado Prada Poole en Estructura Neumática Límite en Elipsoide de Revolución (1970) (Fig. 10) y, sobre todo, en Instant City (1971) una ciudad efímera construida en el marco del Congreso Internacional de Diseño celebrado en Ibiza. En la ciudad neumática, cada usuario podía construirse su propio refugio mediante un sencillo protocolo de instrucciones11. Esta arquitectura de baja intensidad tecnológica tiene, sin embargo, un enorme potencial ecológico y, sobre todo, político. La idea misma de portabilidad es el concepto clave para vislumbrar esa brecha: “¿Qué pasaría si pudiéramos cambiar de sitio un distrito en cuestión de horas? ¿Cómo repercutiría en la mentalidad de los que viven en estas ciudades? ¿Qué ocurriría si las viviendas estuvieran donde se necesitan y no donde se encuentran? Esta misma falta de dinamicidad, esta pesadez, esta inmovilidad de las ciudades, esta falta de relaciones físicas en el espacio, convierte el problema de localización en un problema de especulación. Algo que se halla cerca de otro algo especial, se seguirá hallando con el mismo privilegio durante decenas de años. Pero, ¿y si nosotros fuéramos capaces de demostrar que esta afirmación es falsa?”12.

Entre los proyectos más recientes de Prada Poole, todavía hay lugar para otra singular propuesta de museo portátil: el delirante proyecto The Gate (Fig. 11), ideado para Ellis Island en Nueva York. Se trata de un museo compuesto por una enorme estructura transparente instalada al final de un corredor sobre el río, alrededor de la cual el arquitecto imagina numerosos contenedores flotantes que trasladan por el mundo las actividades del museo, al tiempo que reciben toda suerte de productos lejanos. La obra engrosa el enorme capítulo de proyectos no realizados del arquitecto; pero, a tenor del reciente espectáculo que representan las grandilocuentes ensoñaciones de museos portátiles como el Chanel Contemporary Art Container, bien pudiera pensarse que todavía hay horizonte posible para esta imaginación radical.

Entre los jóvenes  artistas españoles que presentaron sus trabajos en los Encuentros de Pamplona, se encontraban Isidoro Valcárcel Medina y Antoni Muntadas. Ambos van a protagonizar muy pronto unos proyectos específicos que, por su talante y por su formalización, constituyen el arranque del siguiente episodio de esta genealogía local del museo portátil. El primero se halla en ese momento en el estudio de los movimientos y espacios de la ciudad; una línea de trabajo en la que va ocuparse los años siguientes, cristalizando en trabajos tan emblemáticos como los Hombres anuncio (1976) (Fig. 12). La octavilla con la que se invitaba a participar del proyecto describe el trabajo a la perfección: “Le ofrecemos la sugerencia de presentarse en la calle de Madrid que Ud. prefiera siendo portador sobre sus hombros de nuestro tablero de anuncios en el que previamente habrá escrito Ud. la comunicación que desee transmitir”13. En efecto, se trataba de una llamada a la participación directa mediante la utilización de una pizarra transportable de 40×80 cm con la que el portador deambulaba por los espacios urbanos. El propio artista fue un hombre- anuncio, aprovechando la ocasión para lanzar un nuevo alegato sobre la necesidad de identificar el arte con la vida; una simple ecuación por la cual, cualquier inscripción sobre la pizarra se convertía en una suerte de poema móvil que, por extensión, convertía a la pizarra en un museo portátil.

En Pamplona, Antoni Muntadas esta ya trabajando sobre la utilización de los dispositivos audiovisuales, pero no es hasta 1974 cuando canaliza estos medios, de una forma específica, hacia la esfera pública. Es entonces cuando realiza el célebre Cadaqués Canal Local, un circuito de televisión que durante cuatro días es puesto al servicio de la comunidad para que exponga y discuta sobre los asuntos comunales. Con este antecedente –y su inmediato predecesor Barcelona Districte I (1976)– en 1977, un grupo interdisciplinar de jóvenes catalanes se disponen a crear Video-Nou14. El objetivo del grupo era promover y difundir la utilización del video como medio de comunicación y dinamización social. Inspirados en la tradición Kinopravda de Vertov y el cinema vérité, su idea consiste en superar la frontera entre el productor y el consumidor, favoreciendo el registro en el lugar y con la participación directa de sus protagonistas. Con esta intención, se dotaron primero de un elemental equipo portátil de video (el portapak comercializado por Sony en 1968) para desplazarse al lugar el rodaje. Apoyados por la Fundació Serveis de Cultura Popular inician el ambicioso Projecte inicial d’estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona (1977), del que cabe destacar la Intervenció video a Can Serra (1978) (Fig. 13), una zona de la periferia de la ciudad sometida ya con importantes problemas de especulación urbanística. En Can Serra, más allá de documentar el problema dando voz a todos los actores, Video-Nou imparte talleres y charlas para instruir en la utilización de las herramientas audiovisuales, convirtiendo este peculiar y elemental museo portátil en un eficaz dispositivo pedagógico.

Los integrantes de Video-Nou constituyen en 1980 el Servei de Video Comunitari (SVC), una base documental y plataforma para la difusión de sus trabajos que, a la vez, se dota de un video-bus (Fig. 14), una unidad móvil habilitada en el interior de un viejo autobús15, equipada con un estudio completo de grabación, montaje y edición que permitía a sus usuarios gestionar todo el proceso de elaboración de sus propios documentales. Lejos de las precariedades y la desinformación con la que tuvieron que lidiar las misiones republicanas, el tiempo transcurrido hasta los años de la denominada “transición democrática”, al menos permitía asegurarse un encuentro más ágil con la ciudadanía. Pero, a pesar de estas mejoras, como intenta constatar el proyecto Esto no es museo, nada parece discutir la necesidad de que estos artefactos sean hoy tan imprescindibles como entonces.

1        Sobre el programa y las actuaciones de las Misiones Pedagógicas, véase Las Misiones Pedagógicas.1931-1936. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedagógicas.  Publicaciones de la Residencia de Estudiantes/ Sala Verónicas. Madrid-Murcia, 2003. La cita procede de C. Díaz Castañon. Alejandro Casona. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1990.

2        Carlos Morla Lynch. En España con Federico García Lorca. Páginas de un diario íntimo. 1928-1936. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, véase Títeres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca. SEACEX. Madrid, 2007.

3        El fondo del SBF para cada unidad, conservado en la Biblioteca Pública de Tarragona, consistía en unos trescientos volúmenes, especialmente de literatura catalana y de teoría política e historia.

4        Teresa Andrés. Indicaciones sobre la organización de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales. Cultura Popular. Barcelona, 1937.

5        Vicenç Aullé. El Servei de Biblioteques del Front, epopeia cultural del segle XX. ITEM. Núm 44. Barcelona, 2006. especialmente pp. 79-81.  Los diseños los reprodujo La Vanguardia el 27 de febrero de 1938. Sobre la aplicación de la investigación arquitectónica flexible para lo vacacional, –además de recordar que el GATPAC planteo su célebre Caseta desmontable para la Ciudad del Reposo y de Vacaciones (1931) que hicieron extensible a otros programas– que después se aplica al contexto bélico y de posguerra, véase L’Architecture d’Aujourd’hui. Solutions d’urgence. Núm 3-4 . Paris 1945.

6        Pompeu Fabra y Mercè Rodoreda se sirvieron del Bibliobús para cruzar la frontera según el testimonio de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat. Símbol Editors. Barcelona, 2008).

7        J.P. Valcárcel. La obra arquitectónica de Emilio Pérez Piñero. Boletín Académico. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. Véase también J. Calvo López/ J.P. Sanz Alarcón. Arquitectura plegable para una década prodigiosa. La obra de Emilio Pérez Piñero y la arquitectura de los años setenta. EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica. N.17. 2011. Pp.114-127.

8        Véase Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental. MNCARS. Madrid,2009.

9        J.M.Bonet. La calle como lugar para la creación artística. Diario de Navarra, 28 junio 1972.

10        J.M.Prada Poole. Arquitectura radical. Conferencia en el marco DHUB.Little Talks. Barcelona, 10 noviembre 2010 (www.pradapoole.com). En la misma conferencia, el arquitecto define las estructuras de Pamplona como “el sitio de los caminos a ninguna parte”.

11        Véase José Miguel Prada Poole. Atlántida / Instant City. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31

12        J.M.Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jabón. (1968) (www.pradapoole.com)

13 Reproducida en Ir y venir de Valcárcel Medina. Fundació Antoni Tàpies / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia / Diputación de Granada. Barcelona, 2002. P.149.

14        El colectivo Video-Nou lo componen Carles Ameller, Genís Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Llüisa Ortínez, Llüisa Roca y Joan Úbeda. Servei de Video Comunitari lo formaron Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, Núria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Martínez, Llüisa Roca, Josep Mª Rocamora y Joan Úbeda.

15  Véase Video-Nou / Servei de Video Comunitari. En Desacuerdos 3. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español. UNIA/ MACBA / Arteleku/ Diputación de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 y p.171

Museo circulante Martí Peran. PDF

Tomado de: http://www.roulottemagazine.com/?p=909&lang=es