Junio, 2012

Una tensión productiva: performance y tecnología

Junio 18th, 2012 Junio 18th, 2012
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Jorge Zuzulich

El presente trabajo reflexiona sobre las posibles relaciones entre performance y tecnología, las que parecen presentarse como en tensión. Desde la aparición de la posibilidad del registro de las obras performáticas a partir de los dispositivos fílmico, fotográfico y videográfico, pasando por la hibridación de la performance con dichos lenguajes, generando posibles subgéneros, hasta el advenimiento de la interactividad, la robótica y la virtualidad en confluencia con lo performático.

Intro . Performance

Performance (1), happening (2), body art (3), arte de acción, diferentes maneras de nombrar estrategias productivas que comienzan a desplegarse a finales de los años ’50 y parecen tener en común la aparición del cuerpo como elemento central en la constitución de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que confluyen en una práctica que se deslinda del campo de la teatralidad y de la danza negando el principio rector de éstas, la representación, y abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aquí y ahora compartidos.
Esta posibilidad abierta en el contexto de las neovanguardias, tiene su origen en el despliegue y confluencia de dos lógicas provenientes del campo de las artes visuales tradicionales: la del gesto del artista, proveniente de la pintura, y la del espectador, abierta por la escultura expandida.
La primera despliega la potencia de su corporeidad, reivindica el modo de hacer de la action painting (4), es decir, retoma el legado de Jackson Pollock (5) (6) (7), en tanto la violencia del gesto del artista aparece conformando la propia obra. En tal caso, ese gesto se independiza, se aísla de lo pictórico, aunque éste, comienza en dicho campo.
La segunda se abre en el campo de la denominada escultura expandida, en el momento en que la experimentación se abre paso de la escultura de bulto a la espacialización. Como señalaría varios años más tarde la historiadora inglesa Claire Bishop (8): “El arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, vídeo) en que está dirigido directamente al espectador como una presencia literal en el espacio. Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrallados como el de la vista.” (2008: 46)
Pero además, el espectador aparece como alguien que, con su inmersión física y sus acciones, completa la obra, modificando, de esta manera, el clásico rol de observador pasivo, al que la autora inglesa alude. Estas ideas pueden aplicarse también a la construcción espacial que propicia la performance. En tanto el sujeto receptor centrado conformado por la perspectiva renacentista es puesto en jaque, es descentrado por estas nuevas propuestas. “Quizás el rasgo más sorprendente de los happenings sea el tratamiento (es la única palabra que cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al público […] no se atiende al deseo del público de verlo todo.” (Sontag; 1996: 342)
Estas dos lógicas tienden a confluir: artista y público inmersos en un cruce espacio-temporal que los une y que dispone el marco para el despliegue de la obra en tanto tal. Sin esta presencia compartida no sería posible, al menos en este momento fundacional, entender el dispositivo performático.
Es necesario retener, además, que durante los años ’60, y en consonancia con los desarrollos del arte de acción desde el campo de la teoría se despliega la noción de obra abierta (9) , la cual postula que la estrategia productiva de los artistas se completa con la participación del público o del intérprete, en la caso de la música. Abriendo otra perspectiva, el francés Roland Barthes (10) señalará la muerte del autor.
De esta manera, al aquí y ahora en el que se despliega la obra performática conlleva, además, la potencia de los cuerpos presentes, emergiendo todo el poder de la sensación puesta en acto y aboliendo el lenguaje de la representación que caracteriza a la “ventana abierta” al mundo albertiana.

Performance Expandida

En cierto sentido, podemos inducir que la aparición de procedimientos tecnológicos en el campo de la performance tiende a tensionar el propio concepto de lo performático, en la medida en que el aquí y ahora de la potencia de los cuerpos aparece mediatizada, reinstalada en el campo de lo representacional.
Aunque no menos cierto es que, tempranamente, la performance asumió el cruce con medios esencialmente tecnológicos dando lugar a lo que podríamos denominar la performance expandida, en especial la fotoperformance y la videoperformance.
Podríamos señalar que existe una primera aproximación a los dispositivos señalados con un sentido anclado en la noción de registro, esto es ante lo efímero, ante la fugacidad de lo performático, la fotografía, el fílmico o el video permitirían “conservar”, documentar la existencia de esas acciones, evitando la caída de las mismas en un potencial olvido. En cierto sentido, la mirada del registro no pertenece al objeto, es decir a la obra performática, es ajena a ella, captura a distancia el objeto. En definitiva, el registro tiene un carácter subsidiario respecto de la performance.
Como variante de la performance registrada en el momento de su acontecer podemos encontrar otra modalidad en la cual quien registra la acción está inmerso dentro de la obra, forma parte de la obra. La cámara adquiere el estatus de la mirada de alguien que está dentro de la acción, de ese acontecimiento y por lo tanto ésta parece dotada de una mayor intensidad que la mirada distanciada de quien se ha desprendido del suceso y lo observa desde afuera. En tal sentido, la obra incorpora su propia modalidad de registro.
Sin embargo, es necesario señalar que esto se da en casos limitados, y que esta modalidad no se presenta como el modelo más difundido de registro. A modo de ejemplo podemos citar “Manopsicotische ballet” (1971) de Otto Muehl (11) en el cual los camarógrafos, desnudos como los performers, integran la obra y es con toda la “suciedad” de la cámara en mano que van a registrar ese hecho, pero estando dentro de la espacialidad de la obra, ya no es la cámara desde afuera sino que dentro del propio acontecer de la obra es en donde se va a producir la captura de su devenir.
Con el transcurrir del tiempo ese registro se autonomiza, se separa de la obra originaria y comienza a circular dentro del mercado de arte como un objeto comercializable y, de alguna manera, oponiéndose al sentido originario de lo performático que es abstraerse de las leyes del mercado a partir de la fugacidad y desmaterialización. En la actualidad, a modo de ejemplo, uno puede visitar la página web de la Sean Kelly Gallery (12), a cuyo staff pertenece Marina Abramovic (13), donde uno puede acceder a los registros en los que se encuentran a la venta obras históricas o actuales, ya sea en soporte fotográfico o en DVD, con el certificado de autenticidad correspondiente en tiradas limitadas.
Es posible, además, dar cuenta de otra modalidad que se diferencia substancialmente de lo expuesto, es la performance para la cámara. Una performance cerrada, una performance sin público y en donde el único testigo de la realización del acto performático es la cámara.
Hay una serie de performances, ya durante los años ‘60, que se realizan estrictamente para la cámara, las cuales no tienen vida fuera de ese dispositivo que las captura. A través de este procedimiento, la performance se fue apropiando de estos dispositivos tecnológicos y de su lenguaje, para generar cierto grado de hibridación al mixturarse con ellos. Es así como el encuentro con la fotografía daría lugar a la fotoperformance, con el cine al filmperformance y con el video la videoperformance, produciéndose de esta manera una expansión expresiva dentro del nuevo sub-género.
De esto dan cuenta las acciones “Autopintura” (1964-1965) de Günter Brus (14) y “Acción 6” (15) de Rudolph Schwarzkogler, ambos formados en el informalismo (16) y quienes luego se integrarán a ese grupo radical que fue el accionismo vienés (17). Ambos realizan varias performance estrictamente para ser registradas fotográficamente o fílmicamente, en sus estudios con un público mínimo constituido por sus allegados. Esta modalidad no sólo es adoptada en Europa sino también en Estados Unidos, quizás con un acento más formalista, podríamos mencionar como ejemplo de ello “Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” (1967/68) de Bruce Nauman (18).
Muchas performances, a partir de mediados de los años sesenta y durante los setenta, también van a seguir esta lógica pero van a ser realizadas en soporte video, medio cuyo uso se “democratiza” por esos años a partir de la comercialización de equipos portátiles, los cuales rápidamente son incorporados como herramienta de producción por los artistas conceptuales de la época. En este tipo de producción el acontecimiento performático va a ser concebido estrictamente para ser registrado por la cámara de video, no es una performance que se realiza para un público y la cámara capta ese encuentro artista-público en el lugar en el cual se despliega la obra, sino por el contrario el artista en la soledad de su estudio o del espacio elegido realiza la acción frente a la cámara, dando cuenta de la presencia de ésta. Ejemplo de ese modo de producir son algunos de los videotapes de Vito Aconci (19)como “Undertone”, “Praying”, o la obra “Stamping in the studio” (1968) de Bruce Nauman.
El videperformance es un espacio de cruce, de hibridación y también de choque entre un cuerpo que libera su energía y un medio que no sólo la vuelve visible sino que se pone en acción junto a ella. Es, a su vez, una forma de operar, de intensificar y de estimular la sensibilidad de ese cuerpo. Más cercano en el tiempo podemos mencionar algunos trabajos de Pipilotti Rist (20) como “Mutaflor”, “Pickelporno” (1992) o “I’m Not The Girl Who Misses Much”(1986) en donde la artista va a centrar su estrategia productiva en el uso del cuerpo y en las posibilidades que brinda la imagen electrónica: ralentados, aceleraciones, operaciones sobre la textura de la imagen, intervenciones sobre la banda sonora, etc.

Performance . Tecnología . Virtualidad

Sin lugar a dudas podemos afirmar que la tecnología ha colonizado todas las esferas de vida de los sujetos. Tanto la vida comercial como cotidiana se desarrollan en relación con dispositivos tecnológicos, situación que muy inteligentemente ha analizado el filósofo francés Gilles Deleuze en su ensayo “Las sociedades de control”, siguiendo la senda abierta por Michel Foucault (21) con la conceptualización de sociedad disciplinaria. Foucault había visto como la política se constituía en biopolítica en tanto ésta operaba primero como una anatomopolítica, esto es, configurando directamente la corporeidad de los sujetos para “moldear” su subjetividad y luego en tanto dispositivo que opera sobre el control de grandes conglomerados poblacionales.
Si la tecnología ha sido concebida desde el proyecto moderno con un carácter fuertemente emancipador, en la actualidad y en especial en la mirada proveniente del campo artístico, la misma aparece con un sentido marcadamente distópico.
Esta mirada crítica, que ha constituido como objeto la relación cuerpo-tecnología ha sido recuperada por las artes, en especial por artistas vinculados a la performance. Algunos de ellos han optado por experimentar las posibilidades de intervención sobre su propia corporeidad ofrecida por la tecnología actual.
La artista visual francesa Orlan (22) ha hecho de su cuerpo el espacio para el desarrollo de su producción artística, proponiendo para el mismo la denominación de Arte Carnal. Pero no ya el cuerpo como soporte de la tecnología sino la posibilidad de intervenirlo quirúrgicamente como parte de una estrategia artística. A partir de ella, Orlan, hace una reflexión acerca de la identidad de género y del establecimiento de ciertos cánones de belleza imperantes en la contemporaneidad.
Por otra parte, el desarrollo de la digitalidad ha abierto un núcleo de posibilidades expresivas y conceptuales inéditas. Ya la aparición del circuito cerrado de video presuponía la posibilidad de trabajar en tiempo real, constituyendo un presente con características técnicas, es decir, de experimentar la constitución del objeto artístico y su recepción como una ejecución por parte del espectador. La interactividad, la robótica y el denominado bioarte han abierto nuevos desafíos para las lógicas estéticas.
El australiano Stelarc (23), presenta una reflexión sobre la posible obsolescencia del cuerpo y un posible rediseño a partir de parámetros tecnológicos. Obras desplegadas entre los ’80 y los ’90, como “Third hand” van a proponer una mirada sobre las potencialidades de expansión corporal brindadas por la técnica. Esta mirada se profundiza en “Robot Arm” a partir de la utilización de dispositivos interactivos y de la robótica, ampliando así las posibilidades performáticas.
En un sentido similar, el catalán Marcel.lí Antunez Roca (24) , ha desarrollado un intenso vínculo con la mecatrónica (25) y la interactividad a partir de la cual desarrolla su dreskeleton, prótesis tecnológica que se adhiere a su corporeidad como un segundo esqueleto externo, y que provoca también movimientos involuntarios, además de la interacción con imágenes digitales previamente cargadas a un ordenador. “Epizoo”, como el propio artista señala, es una “performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.” Procedimientos que intensificará en sus posteriores obras “Afasia” (1998), “Pol” (2002), mientras que en “Transpermia” (2004) incluye un dispositivo de gravedad cero como elemento conformador de su obra.
La desterritorialización propia característica del ciberespacio ha permitido el trabajo de artistas que, residentes en diferentes lugares, sintetizan su accionar en la virtualidad. Es así como el Proyecto Intact ha desarrollado una serie de performances, a las que han denominado Acciones Telecompartidas, en donde un artista en una ciudad española despliega su acción mientras ésta es intervenida por otro artista desde otra ciudad, pudiendo ser visualizada a través de la web en tiempo real. Desde 2005 este tipo de acciones han unido artistas residentes en Santiago, París, Galicia. El último trabajo fue “Cita a ciegas” (2008) de Sara Malinarich (Cuenca) y Aida Mañez Salvador (Valencia). Además de las mencionadas acciones, la actividad del Proyecto Intact se completa con workshops y teleconferencias sobre temáticas afines, sostenidas en la idea de ampliar la red de trabajo.
Esta posibilidad de interacción en tiempo real también ha sido la base del despliegue de los denominados mundos virtuales, dentro de los cuales Second Life aparece como el paradigma. Un universo en el cual un avatar, alter ego virtual del sujeto en la vida real, puede llevar una segunda vida y relacionarse con otros sujetos inmersos en el mismo ámbito, con la posibilidad, inclusive, de realizar intercambios monetarios.
Es en este contexto en el cual los artistas virtuales Eva and Franco Mattes han desarrollados la re-ejecución virtual de performances históricas, en Second Life, denominadas “Performances sintéticas” (2007). Es así como “actualizan” en la web, en tiempo real, obras de Vito Acconci, Joseph Beuys, Abramović & Ulay, Gilbert y George, Valie Export & Peter Weibel y Chris Burden, desde un perspectiva un tanto irónica.
Los defensores de la performance originaria, es decir, de aquella que se constituye a partir de la corporeidad del performer y de la puesta en relación con el público en un espacio-tiempo compartidos, visualizan esta propuesta en las antípodas de su proyecto, en tanto no sólo desplaza del centro las afecciones y sensaciones del artistas performático sino que además desarticula la noción de vivencia en tanto la acción es asumida por un avatar (alter ego virtual) en un espacio que desterritorializa la experiencia.
Pero no menos cierto es que estas posibilidades que abre el desarrollo tecnológico parecen instaurar relaciones inéditas en el campo de la vinculación entre los sujetos, las cuales están comenzando a ser analizadas con seriedad. ¿Cómo se construye la subjetividad en el ciberespacio? ¿Quién enuncia cuando un sujeto interactúa con este medio? ¿Cómo se redefine la noción de experiencia cuando ésta surge mediatizada por el ciberespacio?
Quizá, de las respuestas a estos interrogantes puedan surgir algunos elementos que puedan anclar una respuesta que le haga frente a las posturas más tradicionales en cuánto a performance se refiere, pero ya ubicar a los defensores de la performance en el espacio de la tradición implica que algo por sí mismo se ha desplazado.
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota5/nota5.html
Bibliografía -

Artaud, A. (1964) El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
- (2005) El arte y la muerte / Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra.
- Bishop, C. (2008) “El arte de la instalación y su herencia”, en revista Ramona, Nro. 78, marzo. Buenos Aires: Fundación Start.
- Derrida, J. (1989) “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en Derrida, J., La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
- Guasch, A. (2000) El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma.
- Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. - Kihm, C. (2007/2008) “La performance a l’ere de son re-enactment”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.
- Marchand Fiz, S. (1990) Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.
- Massotta, O. y otros (1967) Happenings. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez.
- Sontag, S. (1996) “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Sontag, S., Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.
- Soulier, E. (2007/2008) “Historie(s) de la performance”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.

School of Saatchi…

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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Entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento

por Federico Baeza

El reality show School of Saatchi, emitido por la BBC en 2009, es un ejemplo representativo de un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento.

Para la teoría económica del liberalismo clásico, la mercancía debía distinguirse sólo por su precio (1). La relación oferta-demanda fluía libremente siempre y cuando se mantuviese alejada de cualquier otro factor que no fuera el valor de cambio. La mercancía debía ser indistinguible por cualquier rasgo extra-económico. Esta premisa fundacional prontamente sería quebrada: los imperialismos europeos buscaron asegurar sus mercados mediante las conquistas militares. Más contemporáneamente, el capitalismo tardío pos-industrial basa su funcionamiento en la completa inversión de la premisa de la economía liberal. En la economía del valor-signo (2), según la expresión de Jean Baudrillard (3), la mercancía se constituye en sí misma como un signo de distinción, cualquier operación de intercambio es, en última instancia, un intercambio de signos. Así, en la Crítica de la economía política del signo (1972), Baudrillard sitúa a la subasta de arte como una actividad sintomática de la economía del valor-signo. En la subasta, el acto de consumo transmuta a la obra de arte en valor de cambio (dinero) y a su vez, transmuta al dinero en gasto, o sea en destrucción de riqueza que inviste al consumidor de un valor diferencial, de un valor simbólico que excede la racionalidad del intercambio. El producto es signo porque contiene una promesa extra-económica, un valor diferencial que desborda al valor de cambio.

La emergencia de este orden cultural-económico sitúa a ciertas pos-industrias (4) como actividades paradigmáticas del horizonte contemporáneo: el arte, la moda, el juego, el turismo, el entretenimiento, entre otras. Esta reivindicación del valor diferencial del gasto (5), emparentado con las prácticas pre-modernas del consumo aristocrático, se encuentra estrechamente vinculada a un poderoso proceso de concentración económica. Dicho proceso transcurre en el marco de las políticas económicas neoliberales que han generado recientes multimillonarios en distintos puntos del planeta. Estos factores parecen explicar, en parte, el continuo crecimiento del mercado del arte contemporáneo a nivel planetario como otro elemento sintomático de este paisaje. Es cierto, como señala Sarah Thornton en Siete días en el mundo del arte (2008) (6), que el mercado del arte sólo comprendería a las personas que concretamente compran y venden en ese mercado; en este sentido, el mundo del arte excede ampliamente al mercado del arte. También es pertinente señalar que el imaginario sobre el funcionamiento del mercado genera fuertes improntas en la producción artística efectiva, ya sea comercializable o no. Una de las maneras en que el mercado incide fuertemente en las prácticas artísticas es en la constitución de un marco de profesionalidad, como un lenguaje específico que regula las relaciones en el mundo del arte y que produce modelos de carreras artísticas posibles (y exitosas).

En este contexto podemos entender el reality show School of Saatchi (7), emitido por la BBC en 2009, como un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento. School of Saatchi, como todos los reality shows tributa ciertos procedimientos a Big Brother (1997) (8): un pacto espectatorial realista y diversas instancias narrativas recurrentes: reclutamiento-selección-nominación-expulsión, la dicotomía convivencia-competencia, la transmutación de un ser ordinario en una celebrity como resultante final del proceso. También encontramos grandes diferencias con el formato de Big Brother, ya que School of Saatchi es un reality, digamos, temático: explora un mundo concreto de prácticas y códigos vinculados con la profesionalización en un campo específico de actividad económica y simbólica, en este caso el mundo del arte contemporáneo. En otros casos el formato ha sido aplicado al mundo empresarial (The Apprentice, 2007) (9) y al de la alta costura (Project Runway, 2005) (10), entre otras esferas.

Como en The Apprentice, School of Saatchi se ampara en una figura de referencia masiva del medio que explora. En el primer caso, la figura convocante es el magnate Donald Trump, en el segundo caso, se presenta Charles Saatchi (11), poderoso galerista, famoso por impulsar las carreras de Damien Hirst (12) y Tracey Emin. Saatchi proviene del campo de la publicidad, actividad paradigmática en el horizonte de la economía del valor-signo. Construyó su carrera en este medio, a mediados de los 60, como director de arte de la firma Ross Cramer y en los 70 inaugura junto a su hermano Maurice la agencia Saatchi & Saatchi. Entre sus éxitos cabe mencionar la promoción del Partido Conservador de Margaret Thatcher con el eslogan “Labour Isn’t Working”. Comienza su carrera en el arte coleccionando obras de Sol LeWitt (13) y minimalismo norteamericano en general. A mediados de los 80 abre The Saatchi Gallery y exhibe su colección compuesta por obras de Donald Judd (14), Sol LeWitt, Anselm Kiefer (15), Andy Warhol y Julian Schnabel (16). Desde allí comienza a cimentar una de las “marcas” más características del arte contemporáneo de comienzos de los 90: Young British Artists.

La presencia (o ausencia) de la figura de Saatchi en el programa que lleva su nombre es significativa. A diferencia de Trump, quien tiene apariciones en todos los capítulos de “su” reality, en al menos dos instancias de la emisión del programa, Saatchi no se muestra ni siquiera al final del ciclo. Consciente de su imagen, como sólo un publicista puede serlo, Saatchi la escamotea permanentemente. Helicópteros aterrizando en aristocráticos castillos ingleses, apresuradas jóvenes asistentes con línea directa al jefe son algunos de los indicios que configuran la red por la que aparece (y desaparece) la figura de Saatchi. Este personaje ausente, como un deus ex machina tendrá en el jurado, conformado por Tracey Emin (17) (representando a la artista exitosa que realizó la “carrera Saatchi”) y el crítico inglés Matthew Collings (18), los ayudantes que permitirán reconocer a la nueva estrella que se promocionará en el mundo del arte.

El reality se encuentra saturado de rasgos que lo vinculan a la economía del valor-signo. En el proceso de selección y expulsión se operará una transmutación por la cual un artista amateur se convertirá en una celebrity que funcionará, al menos en los planes, como una marca de distinción de las obras-productos que genere. Se producirá el mismo milagro que opera en la subasta: aquel lote que ha salido a la venta por un valor bajo, en relación a las expectativas depositadas en él; elevará su precio en la lucha agonística entre oponentes enfrentados por un mismo objetivo. Aquí la metáfora vincula la competencia de los aspirantes a estrellas del arte con la puja de los coleccionistas en la subasta. Simultáneamente a esta transmutación del valor de cambio se producirá otra operación: la expulsión de los participantes generará un gasto, se producirá la destrucción de otras aspiraciones profesionales y personales. Esta destrucción de riqueza consolidará el valor del único elegido.

En este sentido, es interesante recordar la obra performática de Phil Collins (19), Return of the Real (2006-2007) (20). En una primera instancia (2005) Collins organizó en Estambul un dispositivo de documentación que, emulando la lógica de un talk show, pone en escena relatos de personas que percibieron su aparición en los shows televisivos como un acontecimiento que arruinó sus vidas. Se presentaron ex-participantes de Wife Swap, Brand New You y Supernanny en sus versiones turcas. Mediante la producción de videos y fotografías sobre las entrevistas de los participantes se sintetizaron experiencias personales donde se ponía al descubierto la explotación a la que eran sometidas estas personas y el cinismo con que se las amoldaba a patrones estereotipados diseñados para atraer a grandes públicos. Esta experiencia se encuentra mencionada en a nota Performance delegada: Subcontratar la autenticidad de Claire Bishop publicada en Argentina por la Revista Otra Parte en el N. 22 (2010) (21). En una segunda etapa del trabajo, Collins aprovecha su postulación al premio Turner (22) en el 2006 para convertirla en un reality y así explicitar (criticar o ¿celebrar?) los mecanismos consagratorios del mundo del arte a partir de la referencia al premio. En la obra de Collins se pone al descubierto la dimensión de pérdida que atraviesan las personas que participan de estos shows televisivos; es este gasto, en tanto destrucción de riqueza personal y biográfica, la que le dará valor a las celebrities finalmente consagradas.

School of Saatchi exhibe (parodia o celebra) ciertos circuitos de profesionalización en el arte contemporáneo. Un interesante corolario de este artículo sería repensar dichos ámbitos de actividad profesional. Desde un medio de escasa profesionalización artística como el nuestro, muchas son las fantasías (y deseos) que artistas, críticos, curadores, galeristas, coleccionistas, entre otros, proyectamos sobre dicho carácter profesional. Como contraparte, importantes figuras, entre ellos el curador Luis Pérez-Oramas (23), han cuestionado recientemente los efectos de la profesionalización del arte contemporáneo. La profesión puede ser entendida como un lenguaje específico, una lengua artificial, un código que estructura un campo en particular. Para Michel de Certeau en la Invención de lo cotidiano (1980) (24), las “artes del hacer” deben mantenerse como una lengua ordinaria, común, in-específica. Frente a la especialización que implica toda profesionalización, especialización que se ampara en la figura del experto (intérprete y traductor de un ámbito de competencia profesional), las artes (o la artisticidad) deberían comprometerse en mantener una lengua general y anónima capaz de confrontar las barreras y discontinuidades entre los distintos saberes, una práctica capaz de crear una zona de indistinción discursiva donde confrontar las palabras de los expertos.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. México: Siglo XXI, 1979.

THORNTON, Sara. Siete días en el mundo del arte. Barcelona: Edhasa, 2010.

BATAILLE, George. La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003.

BISHOP, Claire. “Performance delegada: subcontratar la autenticidad” en Revista Otra Parte en el número 22. Buenos Aires: 2010.

CERTEAU, Michel de. La Invención de lo Cotidiano I. Artes de hacer. Mexico: UIA-Departamento de Historia/ITESO, 1995.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/notas.html

Los prefijos de nuestro tiempo

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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por Graciela Taquini

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna todas las prácticas tanto culturales como artísticas haciendo que lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario, reinen por doquier. Yuxtaponer, mezclar, integrar o desintegrar son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas, en las que son difusas las fronteras materiales, sociales y culturales en los elementos que configuran la obra, aquéllo que está entre medio, en los huecos o intersticios, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

¿Qué hay entre los unos y los ceros?

En diciembre de 2009, invitada por el colectivo de artistas La Mudadora (1), que interviene espacios en transición, se realizó una acción en una fábrica textil de Gerli, quebrada y cerrada desde los años 90. Allí hice pintar la siguiente frase: ¿QUÉ HAY ENTRE LOS UNOS Y LOS CEROS?

Posteriormente, en mi muestra antológica Grata con Otros, realizada en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta en septiembre 2011, ese texto, ploteado en grandes dimensiones ocupó la pared del fondo de la sala (2) como un corolario. Un camino de cubos abiertos conducía hacia la pregunta. Se necesitaba una cierta perspectiva para que fuera leída. Esa pregunta retórica cuestiona una concepción del mundo puramente binaria, es una superación de pares polares, de verdades absolutas, para así descubrir una escala de grises, algo que nos libere de dicotomías maniqueas para expandir la conciencia hacia el misterio.

Arte y Vida

Entre las múltiples tendencias que caracterizan al arte actual, que hunde sus raíces en las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, aparece de manera pregnante el deseo de los artistas de borrar los límites entre arte y vida, para que de esa manera se abra una hendidura que vincule el espacio de la acción humana con el campo estético –a veces esa aspiración pretende crear una situación ambigua. Ese descubrir un espacio más allá del arte se expresa en el gesto tardío de Lucio Fontana (3), quien al tajear la tela poetiza esa búsqueda. Esto comenzó mucho antes, a fines del siglo XIX, con los collages de Picasso o más tarde con las apropiaciones de los ready mades. Picasso pega una fotografía de un diario en una pintura, Marcel Duchamp se apropia de un objeto cotidiano y le cambia la función y el contexto; la foto del diario se inserta en el cuadro de caballete, la obra conserva su estatus pictórico. El objet trouvé, por el contrario, hace temblar la concepción del arte, el rol del artista y la esencia de la obra, pone en jaque el locus estético que caracteriza el antropólogo Jacques Maquet. (4)

Ambos campos, arte-vida, no son compartimientos estancos, habría intersticios semejantes a campos magnéticos que empujan a uno en dirección al otro creando un cierto margen de duda, realidad/ficción, verdad/simulacro, real/imaginario. Recordemos cuando Orson Welles provocó pánico a través de la radio difundiendo La Guerra de los Mundos. (5) El arte como fundador de universos es a la vez alimentado por la realidad que lo circunda.

Tiempo y Espacio

Otra operación introducida por el dadaísmo (6) aporta la idea de proceso, de tránsito en el tiempo que actúa y modifica la obra. Igual que con los surrealistas hay un nuevo factor que se traduce como motor creativo: la fuerza del azar. Esta permite que no todo dependa del artista creador, el tiempo condiciona la estructura y sustancia de la obra, hay algo que sucede como producto de la casualidad que aparece como un nuevo ingrediente.

El espectador es invitado a intervenir, a manipular para producir cambios, en las llamadas obras interactivas que nacieron desde el comienzo del video arte, tanto en lo sonoro como en lo visual. Nam June Paik (7) es un ejemplo de ello. Botones, touch screens, son algunas de las interfaces que invitan al espectador a ser parte del hecho creativo. En esos casos se suceden muchas situaciones de transición, de intercomunicación.

Híbrido Puro

Como se sabe, la historia del arte no es un relato lineal, coinciden al mismo tiempo diversos puntos de vista y de acción. Yuxtapuesto a este concepto de salpicar el universo del arte con la realidad cotidiana, con influencias culturales diferentes o con el mundo del inconsciente, coexiste en forma simultánea la construcción de un tipo de arte autónomo, liberado del condicionamiento de la representación y de la mímesis que se articula según sus propias leyes formales internas. Esta línea moderna significa un fuerte cambio de paradigma llevado a cabo por el cubismo, los distintos tipos de abstracciones, o el arte minimal, por ejemplo. Se trata de obras de arte autónomo que celebraron su esplendor en otro invento moderno, en el impoluto cubo blanco, concepto acuñado por Brian O’Doherty (8) en Inside the White Cube, un espacio inmaculado fuera de toda contaminación.

Contaminado, no contaminado, hibridación, maridaje, se oponen a la forma pura o a la funcionalidad absoluta, a la muerte al ornamento, a menos es más. Los prefijos trans o inter no parecen referirse a esta última corriente, más bien endogámica, sin fusiones.

La idea de la obra en tránsito, en camino de constituirse introduce muchas veces el tiempo real que encuentra su culminación en las piezas en vivo que realizan algunos artistas mediante las aplicaciones que posibilita el arte digital. La manipulación en directo de la obra conlleva la posibilidad de una manipulación ubicua, virtual, a la simultaneidad en la simultaneidad; aparecen entonces, otros tiempos/espacios no lineales, laberínticos. El tiempo real no sólo tiene sus usos en lo audiovisual sino que es parte sustancial de obras que permiten experiencias únicas para el usuario-espectador interactivo y activo. Son obras que pueden estar en el espacio cibernético o que se instalan en espacios expositivos.

Aparecen nuevas categorías como la de obras reactivas que dependen de la acción y la reacción, por causas físicas o por sensores. La obra, en este caso, se construye y se reconstruye en el tránsito del espectador, se alteran de acuerdo a diversas situaciones programadas por el artista, o simplemente por el azar.

Además de lo azaroso o el uso del tiempo real, los formatos artísticos introducen el loop o el tiempo circular, especialmente en el campo de lo audiovisual donde un antecedente relevante es Anemic Cinema (9) de Duchamp, una forma sin fin girando como el anillo de Moebius, el eterno retorno, pero modificado en cada vuelta.

La post-producción

El arte contemporáneo se caracteriza por la post-producción, que implica el concepto de mezcla y combinación de elementos en contraposición a la idea de pureza. Se opone a toda jerarquía convencional y tradicional como la preferencia de materiales nobles o duraderos por sobre los perecederos. Se anulan las jerarquías culturales como el concepto de alta o baja cultura tanto en la elección de soportes, materiales o incluso en las citas iconográficas. De lo trans-inter.

Un síntoma de la tendencia a la expansión y a la ruptura de cánones establecidos se evidencia con la crisis de los formatos, como el cuadro de caballete nacido en el Renacimiento, o la escultura erguida en sus pedestales desde tiempos inmemoriales que resulta obsoleta. Los lenguajes se mezclan, lo pictórico se hace escultórico y viceversa, las obras devienen en objetos o instalaciones que pueden desplegarse en las tres dimensiones. Se dinamitan así formatos de larga tradición histórica, la pintura, la escultura, el grabado. Entornos, ambientaciones, instalaciones, site specifics, arte público, pero también performances, son nuevos desafíos en la taxonomía de lo que es arte y no es, crisis de salones, de asignaturas universitarias, de evaluación de jurados y problemas para los conservadores de museos.

Más allá de los espacios concretos, de lo urbano, del paisaje, de la subversión de los templos del arte o la apropiación de sitios originales e inéditos, aparecen ámbitos inmateriales a través de internet. Esa expansión abarca medios y lenguajes, culminando en obras multimedia, algunas de carácter efímero. El high tech convive con el gesto puro de la performance. Tanto en el pensamiento de Rosalind Kauss (10) sobre la escultura, como con el de Gene Youngblood (11) sobre el cine, aparece el concepto de expandido, que por fuera de modelos tradicionales concibe proyectos desaforados imposibles de convertirse en mercancía pero que a la vez destacan la autoría, se desplazan del objeto creado al sujeto creador.

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna toda práctica, tanto cultural como artística, lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario reinan por doquier. Es probable que con el tiempo surjan reacciones respecto a esta tendencia o, tal vez, sea una metáfora viviente de la hibridez necesaria para una buena supervivencia. Editar yuxtaponiendo, mezclando, integrando o desintegrando, son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas. Habría que preguntarse acerca de las fronteras entre los elementos que configuran el producto final, lo que está entre medio, en los huecos o intersticios, tanto físicos como sociales y culturales, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

Con el fin de clarificar estos conceptos es que elegí analizar dos obras contemporáneas que utilizan la video instalación como formato expresivo.

Between darkness and light (After William Blake), 1997. Video-instalación de Douglas Gordon. (12)

Esta obra se pudo ver en 2007 en el Malba, en la exposición Time Line, que venía del MoMA, curada por Klaus Biesenbach (13), en el 2006.

El artista escocés Douglas Gordon, selecciona dos filmes: La Canción de Bernardette (1943), en blanco y negro, dirigida por Henry King y protagonizada por Jennifer Jones; y El Exorcista (1973), dirigida por William Friedkin, con Linda Blair. A pesar de los treinta años que las separan y los diferentes estilos, ambas narran dos casos de posesión en adolescentes, en la primera, una joven está posesa por Dios, en la segunda, por el Demonio.

No se trata de películas de culto cinéfilo sino de producciones comerciales propias de sus diferentes épocas, grandes éxitos de taquilla, que en este caso se extrapolan en la sacralidad de un espacio de Arte Contemporáneo, con el propósito de producir un gran impacto visual y al mismo tiempo una reflexión conceptual. Estamos frente a diversidad de soportes, cine convertido en video y video arte. Desde la sociología del arte, la antinomia producto estético versus producto comercial, popular versus elitista; desde la narración, posesión divina y posesión diabólica de púberes inocentes.

Con estos materiales que Gordon encontró y alquiló en un video club, como si fueran ready mades, produce una video-instalación de dos canales pero usando una sola pantalla, proyectando de un lado una película y del otro lado la otra. La pantalla se ubica en el medio de la sala y los visitantes deben rodearla, caminar a su alrededor para poder ver el efecto de la mezcla de los dos filmes y ser testigos de cómo una se contamina de la otra. Ambas películas poseen distinta duración, así que la edición en vivo se produce en forma aleatoria y no se repetirá hasta que transcurran alrededor de quince días, se supone que los espectadores ocasionales del museo jamás verán la misma obra.

Una consideración simplista interpretaría que se trata de un juego de opuestos, la referencia en el título a William Blake, autor del Matrimonio entre el Cielo y el Infierno (14), podría ser una clave en ese sentido de maridaje. Sin embargo, no hay ningún tipo de triunfo entre el bien y el mal, si hay metáfora no es tanto la de los pares polares “luz y sombra”, sino que existe un corrimiento. Lo fundamental está en la preposición “entre”, que tiene que ver con el intersticio, una zona gris, un lugar inasible e inconmensurable desde el punto de vista moral. Un espacio donde el espectador se mueve y presencia lo ominoso y lo sublime mezclados por el tiempo del recorrido. “Soy una persona muy religiosa, creo en el bien y el mal, pero hay algo más”, dice en un reportaje que le hice para la Revista ADN, del matutino La Nación en 2007. (15)

El rol del espectador es el de un sujeto activo y comprometido, no cautivo, que construye el sentido ante ese espectáculo cambiante donde se mezclan el tiempo real y los tiempos cinematográficos junto con los tiempos históricos y estilos de cada obra. La estética de lo inter, de lo trans, permite concebir la obra como un tránsito, un proceso inaprensible con revelaciones diferentes para cada uno de los visitantes del museo.

En resumen, Gordon concibe su obra con materiales preexistentes, carentes de la legitimación de la alta cultura. Lo que produce es una combinatoria, un montaje de choque que remite a la historia del cine y la historia del arte. Su producción de sentido alrededor de preguntas metafísicas tiene como soporte obras de la cultura popular, materiales de Blockbuster, de canales retro o de cine de terror, para volverlos sublimes en el cubo blanco. El espectador no está preso en una sala oscura, transita por la sala del museo y toma decisiones constantemente mientras el tiempo transcurre. Una temporalidad efímera, propia, personal de cada experiencia existencial.

Tijuana Projection, 2001.(16) Video-instalación multimedia de Krzysztof Wodiczko. (17)

Este artista polaco, residente en Estados Unidos, suele proyectar videos en gran escala sobre arquitecturas monumentales. En este caso lo hace en el Centro Cultural Tijuana, una especie de iglú “cupulado”, cuya función es difundir la historia de la civilización mexicana. Está situado en una ciudad fronteriza entre México y los Estados Unidos.

Según el autor, Tijuana no sólo es el borde entre México y Estados Unidos, sino entre Tijuana y el resto del país. Lo es para mucha gente que llega del interior tratando de mejorar sus vidas moviéndose hacia el norte, es el límite entre la vida feudal de los pueblos, y el trabajo en fábricas maquiladoras (18) como miembros de una nueva clase de proletariado industrial.

La obra efímera de Wodiczko es una video-proyección en vivo, y por ende en tiempo real, del testimonio de obreras de la industria maquiladora que cuentan dramáticos relatos de abuso laboral y sexual, de violencia doméstica, alcoholismo y desintegración familiar. Las tomas se realizaron mediante un dispositivo (19) que integraba cámara y micrófono ubicados en la cabeza de la protagonista y que se conectaba a dos proyectores y altoparlantes, lo que permitía que la performer estuviera siempre en foco, a pesar de sus movimientos. Durante sólo dos noches una audiencia de más de mil quinientas personas compartieron las historias recitadas por enormes cabezas de 60 pies de diámetro proyectadas en la fachada del Teatro Omnimax.

Este vibrante documento antropológico trasmitido en tiempo real, es llevado al paroxismo y la extrañeza a partir del abrumador tamaño de la imagen que se sumaba a la carga dramática del vivo y directo vía circuito cerrado. Un formato renovador y un arte comprometido, político y de denuncia, superador del espectáculo de luz y sonido. Cabezas parlantes en un estilo expresionista remarcado por los primerísimo primeros planos de boca y ojos deformados por la redondez del soporte.

La mezcla de lenguajes: un pseudo-mapping, la arquitectura y la escultura monumental, junto con la performance para la cámara, amalgamaron la intervención en forma de video expandido en el espacio público, generando un relato donde el tiempo real se fusiona con la sede de la cultura local. El realismo del testimonio documental de carácter político, a través de la gran escala y de la recuperación de una experiencia única, se transformaba en una obra contemporánea impregnada de lo efímero y transitorio. Como hipertexto se opone al hieratismo arcaico de las cabezas Olmecas, para encontrar la empatía del espectador en la oscuridad de la noche, un individuo en una multitud “en compasión”, un nuevo receptor, más involucrado, que deja de ser un mero contemplador como sucede en el cine, el museo o la galería.

En ambas obras muy diferentes entre sí, una, expandida en el espacio museográfico, otra, en el espacio público; una metafísica, la otra política, pero en ambas la edición final sucede en el tiempo del espectador, un espectador activo que recorre e integra la construcción-deconstrucción para encontrar una síntesis de sentido personal, borrando la posibilidad de cualquier congelamiento en relación al significado. El montaje final es una experiencia compartida, instrumentada por el artista y vivida por el receptor en el transcurrir del tiempo. Las obras recuperan así un aura propia que es imposible reproducir.

Bibliografía

AA.VV. Grata con otros. Muestra antológica de Graciela Taquini. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 2011.

BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.

KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 289-303.

MAQUET, Jacques. La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre arte. Madrid: Celeste Ediciones, 1999.

TAQUINI, Graciela. “De lo Trans / Inter”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, N. 39. Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo, marzo 2012.

YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc., 1970.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/nota04/index.html

Lucky Luciano (I): Érase una vez en Manhattan

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by E.J. Rodríguez


Viajemos a la época del blanco y negro, del cine mudo y del Ford T. Retrocedamos a los principios del siglo XX y fijémonos al azar en un chaval de las calles de Nueva York. O no tan al azar. Porque ese chaval se convertirá en uno de los principales líderes criminales del siglo, el creador de la Mafia moderna, el hombre que reinventó aquella organización llamada Cosa Nostra y la convirtió en lo que tantas veces hemos visto en las novelas, series y películas norteamericanas.

Un día cualquiera, en Manhattan

El Lower East Side ocupa el apéndice sudeste de Manhattan, a la vista —como quien dice— del puente de Williamsburg, ese tosco esqueleto de ferralla, y de las formas algo más elegantes, aunque aún austeras, del puente de Manhattan. El Lower East Side es un barroco conglomerado de estrechos edificios de ladrillo, que bordean las calles con un horizonte intermitente de tonos rojizos y ocres. Edificios de cuatro o cinco plantas de apartamentos sencillos, con frecuencia superpoblados, presididos por una breve escalera que da acceso al portal y que esconde a los costados un par de puertas de entrada al entresuelo. Aunque, todavía en el tiempo del que hablamos, pueden verse construcciones con la fachada de planchas de madera, como un vestigio cada vez más inhabitual de una época que ya entonces estaba desvaneciéndose en la apremiante confusión del cambio de los tiempos. Eran los albores del siglo XX; pocas veces el mundo ha avanzado tan deprisa, aunque sin saber muy bien a dónde.

Los toldos se extienden casi de continuo a modo de faldón de las largas hileras de edificios. En ciertas partes se levantan las viviendas sobre tiendas de todo tipo; aún existe la costumbre de sacar mercadería a la entrada de los comercios y amontonarla allí, a la vista de los viandantes. Algunas aceras están repletas de escaparates, aunque los puestos ambulantes también abundan. Los carromatos todavía son una visión común y no en todas las calles puede circular un automóvil con facilidad. Poco importa; aún poca gente dispone de uno. El Lower East Side tiene un aspecto elegante; una cierta dignidad arquitectónica llegada de allende el Atlántico. Pero es un barrio humilde, de gente trabajadora, habitado mayoritariamente por inmigrantes: italianos, irlandeses, alemanes, ucranianos, polacos… sus calles hierven de actividad, la multitud va y viene en sus quehaceres diarios. La inmensa mayoría de aquella gente ha llegado desde Europa con una mano atrás y otra delante, y ahora sobrevive desempeñando puestos poco cualificados. Antonio Lucania, por ejemplo, se ha traído a su mujer, Rosalia, y a sus cinco hijos desde la pobre Sicilia. Han venido en busca de una vida mejor, y sobre todo de una vida alejada de la dictadura feudal que la Mafia ejerce sobre la población rural de la atrasada isla mediterránea. El cabeza de familia de los Lucania, un antiguo cantero que no habla una palabra de inglés, se ha puesto a trabajar como peón de la construcción como tantos otros italianos. Confía en que sus retoños crezcan aprovechando las inmensas posibilidades de aquel país enorme en eterna ebullición, llamado Estados Unidos de América. El sueño americano. Y uno de sus hijos, en el futuro, cumplirá con creces ese sueño… aunque a su manera.

Salvatore Lucania se ha saltado las clases, como de costumbre. El colegio no es para él. Deambula ocioso por las calles de su barrio adoptivo, al que llegó con diez años de la mano de sus padres, directamente bajado del barco que llegaba desde Italia. Ahora, unos pocos años después, esas calles se han convertido en su hogar y en ellas se siente como en su casa. No porque uno deje fácilmente de sentirse un extranjero en América —por más que viva rodeado de paisanos— sino porque en el Lower East Side nunca falta algo que hacer o algo que ver. La memoria de Sicilia empezará a difuminarse rápidamente; ha llegado con la edad justa para terminar de crecer casi como un norteamericano más. Es un híbrido, como su nueva nación es una nación híbrida, un mestizaje de donde surge toda su fuerza motriz, para lo bueno y para lo malo.

Salvatore, en su indisciplinada rutina, ha descubierto la manera de conseguir las cosas que quiere, desde muy temprana edad. Se dedica a atracar a otros niños más débiles para robarles el almuerzo o el poco dinero que puedan llevar encima, destinado a gastos escolares. Es un chico violento, el matón de la escuela —aunque rara vez pone el pie en ella—, todos los demás chavales lo saben y ninguno quiere verse metido en problemas con él. Si tienen la mala suerte de topárselo en su trayecto matinal, le entregan lo que llevan encima sin rechistar. Y si algún niño no conoce todavía a Salvatore y comete la imprudencia de negarse, el siciliano le pega una considerable paliza hasta que el otro comprende cuál es su papel en la tragicomedia adolescente del Lower East Side. Nadie quiere recibir una de aquellas palizas dos veces.

Lucky Luciano comenzó su carrera delictiva a una edad bastante temprana, y se hizo notar en las calles por su dureza.

Un buen día Salvatore se cruza con otro niño, al que todavía no conoce. Una víctima fácil. Nacido en Rusia, en el seno de una familia judía, y bendecido con el impronunciable nombre de Meyer Suchowljansky, el chaval es, la verdad sea dicha, de aspecto más bien poco imponente. Bajito, flaco hasta casi lo raquítico, de cara alelada y orejas de soplillo, aún trata de adaptarse a esta frenética nueva existencia: con sólo nueve años hubo de decir adiós a su Bielorrusia natal y ahora camina por una calle neoyorquina, que es casi como haber aterrizado en otro planeta. Todo  un cambio. El pequeño Meyer se ha encontrado un mundo aterradoramente exótico y a menudo hostil, poblado de amenazantes niños llegados de diversos rincones con sus extrañas costumbres y sus idiomas incomprensibles. Hoy, para terminar de arreglar la cosa, tiene ante sí a uno de aquellos sicilianos de cabello negro y piel con tendencia a tostarse, un chaval de aspecto temible que le saca varios años de edad y bastantes centímetros de estatura, y cuyas intenciones no parecen nada amistosas. Meyer viene de un país cuya tradición no era nada ajena a la violencia —su familia, de hecho, había sufrido los temibles pogroms contra los judíos en el pasado— pero, aun así, debía de ver a aquel matón italiano como una especie de tosco bárbaro, llegado de aquel misterioso sur de Europa que se le antojaría poblado por tribus de trogloditas cetrinos e incivilizados, una bestia mediterránea más movida por el instinto que por la inteligencia. Ambos son extranjeros en América, pero también extranjeros entre sí. Por más que los niños y adolescentes del Lower East Side compartan barrio y hayan venido casi todos ellos del Viejo Continente, los grupos étnicos no se comprenden mutuamente ni parecen mostrar demasiados deseos de avanzar en la convivencia… algo que, a menudo, se agudiza especialmente en el aparentemente invisible —pero bullicioso— círculo social de los más jóvenes.

Salvatore Lucania, de hecho, muestra más bien poca curiosidad intercultural hacia el pequeño ruso. Lo agarra de las solapas y le hace —parafraseando al clásico— una “oferta que no podrá rechazar”. El siciliano quiere el almuerzo de Meyer y el dinero que lleve encima. Meyer se niega a entregarlo. Salvatore, previsiblemente, le pega una paliza hasta hacerlo sangrar: es la lección que ningún niño olvida jamás después de intentar imprudentemente plantarle cara. Tras la golpiza, el italiano le quita al ruso lo que lleva encima y lo deja allí en la acera, dolorido, llorando por las heridas de fuera y muy especialmente por las de dentro. Para Salvatore, esta escena es una rutina. Pero para Meyer… ¿una víctima más? No tan deprisa.

Pasan algunos días. Salvatore camina por la acera y ve que, doblando la esquina, aparece frente a él aquel mismo niño flacucho de las orejas de soplillo. Del que supone, aplicando la lógica, que ya ha aprendido su lección. El siciliano se prepara para verlo cambiar de acera en cualquier momento, ya que los niños que se cruzan con Salvatore suelen reaccionar así, confiando en que con mucha fortuna no les haya visto y puedan darle esquinazo. Pero el alfeñique ruso no cambia de acera. Es más, no hace el más mínimo amago de intentarlo. Ni siquiera parece querer evitar a Salvatore. Camina directamente hacia el matón. No se lo ve asustado, y si lo está, lo disimula muy bien, porque mira directamente a los ojos de Salvatore con expresión desafiante. Parece obvio que Meyer no se va a enzarzar en una pelea física —no tiene ninguna posibilidad— pero desde luego aparece revestido de una dignidad inquebrantable, de una hebrea solemnidad que al parecer le impide plantearse la huida. El encuentro tiene el mismo desarrollo de la otra vez: Salvatore demanda su botín. Meyer se niega. Salvatore le pega una paliza y le roba. Meyer se queda allí sentado, sangrando por la nariz, mientras algunas lágrimas le corren por la mejilla, unas lágrimas que probablemente se le han escapado a su pesar. Pero se ha resistido en la medida de sus posibilidades, eso es lo que cuenta para él. Y no será la última vez.

En los subsiguientes encuentros, y para el total asombro del italiano, Mayer Suchowljansky se entrega al martirio con idéntico pundonor, sin el menor amago de querer escapar o esconderse cuando se cruza con su verdugo. Siempre se dirige hacia una paliza garantizada con la mirada clavada en los ojos de quien va a dársela. Aquel niño es realmente raro, se dice Salvatore, y lo cierto es que no puede evitar empezar a sentir cierta simpatía por él. Eso no le impide seguir golpeándole para obtener lo suyo —la ley de la calle es la ley de la calle: el ruso siempre se niega a entregar su dinero y Salvatore no puede permitirse desafíos— pero, sin poderlo evitar, empieza a admirar su valentía.

Así transcurren varios episodios similares, hasta que un buen día se produce un suceso que hará que las cosas cambien. Salvatore camina junto a la boca de un callejón y ve una escena familiar: unos chavales —una pandilla de irlandeses— le están dando una paliza a otro. Son varios contra uno, lo cual le parece a Salvatore una actitud cobarde, pero no tiene por qué entrometerse en asuntos que no le conciernen. La calle es así, y él es el primero que recurre a la agresión para alcanzar sus fines. Sin embargo, se ve forzado a detenerse cuando reconoce a la víctima: es aquel niño judío que se traga el miedo y que, con toda seguridad, ha mostrado la misma actitud de dignidad kamikaze frente a los irlandeses que lo están apaleando ahora. Se habrá resistido a ser atracado, y probablemente por eso se están ensañando con él. Salvatore Lucania se ve impelido a actuar: saca su navaja —en cuyo uso es bastante diestro— y hace una demostración de sus dotes ante los agresores, provocando la huida de todos ellos. Seguidamente se preocupa por el estado del maltrecho Meyer Suchowljansky. Le promete que, de en ese momento en adelante, no volverá a atracarlo. Es más, lo protegerá. A partir de ese momento se convertirán en amigos. Y la suya será una amistad que durará toda la vida. Ambos, muchos años después, se transformarán en los dos cerebros que estuvieron detrás de la creación del moderno crimen organizado, los dos hombres que crearon la mafia moderna. Cuando —siguiendo una práctica común entre los inmigrantes— se cambien el nombre, el mundo los conocerá como Charlie Luciano y Meyer Lansky.

Un nuevo mundo, una nueva vida

Meyer Lansky, amigo y colaborador de Lucky Luciano a lo largo de toda su carrera criminal.

En las calles de Manhattan hay delincuencia. Es un universo en formación y la ley no llega por igual a todas partes. Allí donde hay una gran población de inmigrantes italianos, está por ejemplo la “Mano Negra”: una difusa red de extorsionadores que chantajean a sus compatriotas —principalmente a los dueños de los negocios— ofreciéndoles “protección” a cambio de un porcentaje de sus beneficios y de su mercancía. Una costumbre, por cierto, que el Joven Salvatore ha imitado, vendiendo esa misma “protección” a chavales que puedan pagársela con una cuota semanal. Pero lo de Salvatore es casi un juego, podría decirse, si se nos permite la expresión. Lo de la Mano Negra, en cambio, es algo muy serio: secuestros, amenazas, chantajes, lesiones, desapariciones e incluso asesinatos nada infrecuentes, a veces ejecutados con escalofriante crueldad. No es una organización centralizada, sino más bien un nombre genérico para bandas de matones que actúan apoderándose de zonas concretas. En algunas zonas de Nueva York, de hecho, la Mano Negra ha alcanzado un considerable poder; desestructurado, pero real. Por citar un sonoro ejemplo, llegarán incluso a chantajear al mundialmente famoso tenor Enrico Caruso, exigiéndole mediante carta anónima una suculenta cantidad de dinero por actuar en un teatro situado en “su territorio”. Caruso, por cierto, cedió al chantaje y pagó. Mala idea: poco después le llegó otra carta exigiendo todavía más dinero. Comprendiendo que el chantaje no iba a terminar, se negó a seguir pagando y avisó a la policía. El tenor hubo de pasar sus últimos años acompañado de una escolta.

La violencia a menudo brutal de los dispersos grupos de la Mano Negra y sus asociados —así como de los incipientes grupos mafiosos— era como un telón de fondo para la vida de los italianos recién llegados, y durante algún tiempo encontraron poca oposición. Las autoridades neoyorquinas rara vez se inmiscuían más de la cuenta en los avatares de los barrios de inmigrantes transalpinos. De hecho, había relativamente pocos oficiales de origen italiano en el cuerpo de policía de la ciudad y los agentes de la ley sentían que tenían poco que ganar metiéndose en aquellos ensanches donde una parte apreciable de la población que ni siquiera sabía hablar inglés. Aunque, en honor a la verdad, no es que hubiesen faltado algunas campañas para intentar combatir la delincuencia en esas zonas. Especialmente notorios fueron los esfuerzos del oficial Joe Petrosino, un policía nacido en Campania, que llegó a poner en jaque a diversas bandas criminales al frente de un escuadrón especial de agentes italoamericanos. Petrosino fue un héroe peculiar: desmanteló varios grupos de la Mano Negra y logró expatriar incluso a varios mafiosos… uno de los cuales lo mató a tiros como venganza cuando el oficial cometió la imprudencia de viajar a Italia para intentar coordinarse con la policía de aquel país.

Pero, dentro del reinado del crimen en los barrios italianos, había ciertas diferencias entre bandas como la Mano Negra y las incipientes asociaciones de mafiosos llegados desde Sicilia y algunas otras partes del sur de Italia. La violencia indiscriminada de la Mano Negra no podía durar siempre, porque no respondía a un sistema lógico de valores, sino a una brutalidad a menudo arbitraria. Se trataba simplemente de individuos salvajes que se apoderaban de los barrios a base de imponer el terror de forma sanguinaria, y que tan pronto asesinaban de manera horrible a familiares inocentes de un comerciante porque éste no había querido ceder a los chantajes, como se mezclaban en asuntos de prostitución infantil, raptando niños pobres y llevándoselos a clientes pudientes. No resulta extraño que cuando empezaron a llegar a estas barriadas miembros de la Mafia —frecuentemente huyendo de la justicia italiana o de vendettas de facciones rivales—, a organizarse a su manera y a imponer un nuevo reinado de terror, muchos inmigrantes los considerasen preferibles e incluso llegasen a proferirles respeto. Los mafiosos, al menos, se movían según algunos valores reconocibles. Que en ocasiones eran valores arcaicos y retorcidos, pero que al menos resultaban relativamente previsibles. Y que además permitía a sus bandas alcanzar un grado de sofisticación y disciplina impensable en las jaurías de la Mano Negra. Poco a poco, la Mafia se fue imponiendo en las calles, cuando iban llegando más miembros desde Europa. Las nuevas extorsiones con las que tenían que convivir los italianos honrados de Nueva York se presentaban bajo una forma tradicionalista y feudal que, te gustase o no, al menos resultaba “tranquilizadoramente” familiar. Los mafiosos importantes solían repudiar ciertas prácticas, especialmente las que implicaban violencia contra los niños, y eso ya implicaba un cambio para mejor. Los “hombres de respeto” lo eran en contraste con las alimañas que por lo general les habían precedido en el dominio de las calles.

En un ambiente semejante no resulta sorprendente que la delincuencia juvenil tuviese tendencia a dispararse, y no siempre por estricta necesidad. Salvatore Lucania aprendió pronto que romper las reglas le permitiría ganar cómodamente más dinero del que ganaba su padre dejándose el lomo en la obra. Durante su adolescencia formó una pandilla propia, naturalmente liderada por él. Para el disgusto de Antonio Lucania, su hijo empezó a fabricarse un sólido historial policial; más de una vez tuvo que ir a sacarlo de entre rejas fianza mediante, aunque su retoño ya ganaba bastante más dinero que él mismo. Al final, cuando Salvatore fue detenido por tráfico de drogas, Antonio pronunció la célebre frase: “no tengo hijo”. A veces se decía que Salvatore Lucania cambió su nombre para no seguir avergonzando a su padre; aunque probablemente lo hizo —como era costumbre entre muchos inmigrantes— para que a los norteamericanos anglosajones les resultase más fácil de pronunciar.

Tras probar la cárcel por tenencia de armas, el joven Frank Costello decidió no volver a llevar pistola.

Conforme sus actividades delictivas se volvían más complejas y lucrativas, y también más demandantes, Salvatore empezó a darse cuenta de que la violencia no siempre era la herramienta más recomendable. Sobre todo porque los actos violentos solían atraer a la policía, lo cual entorpecía los negocios en que su pandilla estuviese metida. Así, empezó a desarrollar el arma que lo haría más peligroso en su futura ascensión criminal: el cerebro. Empezó a pensar en lo que hacía antes de hacerlo, planificando cuidadosamente sus golpes y maniobras, considerando el balance entre riesgos y beneficios. En eso terminó coincidiendo con uno de los miembros de la banda, el calabrés Francesco Castiglia, que más tarde sería célebre con su nuevo nombre americanizado, Frank Costello. Castiglia también tenía un bonito registro como delincuente juvenil, pero tras pasar unos meses en prisión por tenencia ilícita de armas, decidió que en el futuro saldría adelante usando su cabeza como arma; pese a convertirse en un importantísimo miembro de la Mafia, no volvió a llevar una pistola encima jamás.  Así pues, Lucania y Castiglia —Luciano y Costello— compartían una misma visión del negocio. Otros miembros de la banda, como el vehemente Vito Genovese, no compartían esa visión, pero se daban cuenta de que Luciano y Costello ofrecían buenas soluciones a los problemas gracias a sus intelectos, por lo cual aceptaban de buen grado su liderazgo natural.

Lo mismo sucedía con Meyer Lansky, aquel ruso flacucho que era íntimo amigo y colaborador de Lucania, y que había acortado su imposible apellido para hacerlo asequible a los habitantes de su nueva patria. Meyer se había convertido también en líder de su propia banda de delincuentes judíos; era una banda íntimamente asociada a la de Luciano, en la que militaba por ejemplo su amigo Benjamin “Bugsy” Siegel, el futuro “inventor” de Las Vegas. Lansky solía sentarse a planificar tranquilamente sus actividades con Luciano y Costello, mientras que los miembros menos sofisticados de sus respectivas bandas eran usados como “músculo” para ejecutar acciones agresivas cuando la ocasión lo requería. Siegel, por ejemplo era extremadamente violento y muy irreflexivo: si había un tiroteo, se lanzaba pistola en mano hacia el enemigo, como si no le preocupase recibir un balazo. No parecía pensar en las consecuencias de sus acciones, así que Luciano y Lansky lo usaban como arma arrojadiza cuando no les quedaba más remedio que llegar al recurso de la violencia, y trataban de mantenerlo domesticado cuando los negocios requerían tranquilidad.

Como decíamos, las dos bandas funcionaban casi como una sola, ya que Luciano y Lansky se entendían bien y se complementaban; ambos descubrieron que el otro poseía una inteligencia brillante, y que dos cabezas (o tres, si contamos a Costello) piensan mejor que una. Trabajaban juntos sin importar su diferente origen étnico, algo que era completamente inusual entre los delincuentes sicilianos de mayor edad. Aquella forma de funcionar, cultivada en las calles de Manhattan, sería la espina dorsal para la aparición de la moderna mafia norteamericana, y chocaría en cierto modo con las tradiciones de los mafiosos de otra generación.

Las dotes de mando de Salvatore Lucania —ahora Charlie Luciano— sobre sus jóvenes esbirros no pasaron desapercibidas entre los criminales establecidos, especialmente cuando se promulgó la Ley Volstead (la famosa “Ley Seca”) y el lucrativo negocio del tráfico ilegal de alcohol empezó a requerir una buena cantidad de savia nueva en las organizaciones mafiosas. Primero, por mediación de Meyer Lansky, Luciano estuvo bajo las órdenes del célebre gangster judío Arnold Rothstein. Después, su brillantez atrajo la atención de Joe “The Boss” Masseria, que dominaba los bajos fondos de buena parte de Manhattan. De hecho, Masseria era el capo mafioso más importante de la ciudad, como puede deducirse de su apodo. El “Jefe” terminó tomando a Luciano como uno de sus hombres de confianza, lo que hizo que escalara rápidamente posiciones en la Mafia de Nueva York. Durante los años veinte, riadas de dólares iban a circular por la organización y Charlie Luciano iba a ganar más dinero del que hubiese imaginado cuando atracaba a otros niños por las calles del Lower East Side.

Pero la convivencia entre Masseria y Luciano no iba a resultar fácil. Luciano había llegado a EEUU con apenas diez años y había empezado su carrera delictiva en Nueva York, en un contexto americano, y con una mentalidad americana. Masseria, en cambio, había huido de Sicilia con diecisiete años, para evitar un procesamiento por asesinato en la isla, y cuando llegó a América estaba ya imbuido de la cultura de la vieja Mafia. La visión tradicionalista de Masseria iba a chocar frontalmente con la apertura de miras de Luciano, quien iba a tener que soportar diversas prohibiciones y limitaciones impuestas por su nuevo capo, limitaciones que él encontraría absurdas y que le iban a hacer sentir muy incómodo. Pero en el negocio del alcohol había mucho dinero y Luciano estaba ahora en un lugar privilegiado para obtener su parte del pastel, así que con frecuencia contuvo sus deseos de deshacerse de Masseria. En su posición de joven lugarteniente no se veía con suficiente respaldo como para rebelarse contra el temible “Boss”. Pero pronto serían otros los que se rebelasen contra Masseria y, poniendo a Luciano contra la espada y la pared, terminasen obligándole a tomar esa decisión: en 1928, se desataría una guerra civil dentro de la Mafia neoyorquina, a la que Luciano sobreviviría de milagro —ganándose el legendario sobrenombre de “Lucky”— y en la que tendría que tomar parte para intentar seguir vivo. Aquella guerra, junto con su astucia, terminaría convirtiéndolo en el criminal más poderoso de América. (continúa)

http://www.jotdown.es/2012/05/lucky-luciano-i-erase-una-vez-en-manhattan/

Lucky Luciano (II): La Guerra de los Castellammarese

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by E.J. Rodríguez

15 de abril, 1931. El restaurante Nuova Villa Tammaro ocupa la planta baja de una casa de dos plantas; una robusta edificación de aspecto típicamente mediterráneo. Se accede al restaurante por una recogida puerta de madera, de modestas hechuras y discreta cristalera; esa entrada ocupa sólo la mitad de un falso vano rematado por un arco ornamental que trata —con cierto éxito— de conferirle cierta alcurnia a la fachada. En el centro de ese arco hay un adorno tallado en piedra —aunque podría ser escayola; los italianos son hábiles haciendo pasar la una por la otra—, un grutesco colgado sobre la humilde puerta que compensa con su dignas formas las inevitables secuelas de las humedades del clima local. Aunque, todo sea dicho, estamos viviendo la primavera más seca y calurosa desde hace más de medio siglo. Las ventanas del restaurante, de vocación gótica como el edificio mismo, son estrechas y esconden más de lo que muestran; también están rematadas por un arco y una talla de adorno, en este caso un par de cálices de piedra. La casa, decíamos, sólo tiene dos plantas: el bajo donde está el negocio y la planta primera donde Gerado Scarpato, el dueño del restaurante, vive junto a su esposa. Esta otra planta, la del domicilio, es de ventanas más amplias. Su fachada cambia, es de ladrillo visto que ya no imita la piedra, aunque también en ella pende un ornamento tallado: es el escudo de Angri, el populoso pueblo natal de la provincia de Salerno donde nació Scarpato. El restaurante Nuova Villa Tammaro es apreciado entre ciertos clientes italianos por la calidad de sus platos; no es un restaurante cualquiera, sino uno de esos locales de cocina casera muy bien cuidada que con el tiempo termina convirtiéndose en un mesón de prestigio. Cuando uno se acerca al edificio, la sobria pero noble factura de la construcción ya lo anuncia: no estamos ante un vulgar condominio de apartamentos, sino en una villa de estilo rural que bien podría haber pertenecido a un médico calabrés o a un sacerdote napolitano. O, por qué no —aunque no sea el caso— a un mafioso siciliano de segunda fila de Sicilia. Una villa que preside una tranquila calle cercana a la playa, alejada del bullicio de la vida moderna; es un pedazo del viejo mundo hecho de ladrillos y si uno contempla la fachada, se siente inmediatamente transportado a Italia. Pero lo cierto es que no nos encontramos en Italia, Ni siquiera en Europa. Estamos en un tranquilo rincón de Coney Island, en los márgenes de ese monstruo metropolitano llamado Nueva York. Y en este restaurante se va a producir algo que tendrá influencia sobre la vida de muchos estaodunidenses. Aquella noche, entre esas mismas paredes, va a cambiar la historia de la Mafia.

Ristorante Nuova Villa Tammaro

Esa notable noche ha venido a cenar al Nuova Villa Tammaro un individuo particularmente notable, un cliente de excepción. Es Giuseppe “Joe” Masseria, lo más parecido que existe a un potentado italiano en ese laberinto de avenidas, idiomas y razas que es Nueva York. De hecho, se le apoda sencillamente “el Jefe” porque es el máximo capo de la mafia de Manhattan y por ende uno de los rufianes más poderosos de la capital mundial del crimen organizado. Aunque sea Chicago la que se ha llevado la fama, gracias a un Al Capone que está metido en juicios y al que le faltan sólo unos meses para pisar la cárcel, es en Nueva York donde se está cociendo el futuro, y Masseria tiene bien apretadas las riendas de ese futuro. Es un hombre de baja estatura —mide sólo 1’63—, de cara regordeta y más bien poca planta. Si alguien cometiera el error de juzgarlo por su aspecto físico, podría pensar que se trata de un inofensivo sastre italiano, y si ese alguien fuese además lo bastante incauto como para tratar de pasarse de listo con él, podría terminar en el fondo del río Hudson metido en un barril, según las prácticas “funerarias” que los mafiosos sicilianos aprendieron de las sanguinarias bandas irlandesas al desembarcar en el estuario de Nueva York. Durante los años veinte los negocios de Masseria han ido particularmente bien, como a cualquiera que se haya dedicado a traficar con alcohol. La bebida, al ser torpemente ilegalizada por un gobierno que aceptó el envenenado consejo de los puritanos, se ha convertido en el origen de muchas grandes fortunas: la de Al Capone, la de los miembros de las “familias” mafiosas en Nueva York y otras muchas ciudades… y también de Joseph Kennedy, cuya familia llegará a gobernar el país gracias al dinero del contrabando. Para la Mafia, el alcohol ha supuesto poder ganar mucho más dinero que con todas sus otras plazas fuertes juntas: el juego, las loterías ilegales y la prostitución. La “Prohibición” ha fortalecido al “sindicato del crimen” hasta niveles insospechados, aunque también ha provocado numerosos conflictos internos, tiroteos, atentados y ríos de sangre. La batalla por controlar los ríos de alcohol que producen dinero y más dinero han convertido los bajos fondos de diversas ciudades en campos de batalla. Nueva York no es una excepción: Masseria lleva casi dos años en guerra con Salvatore Maranzano, un siciliano que nada más bajar del trasatlántico se puso al frente de un nutrido grupo de mafiosos neoyorquinos para plantarle cara, provocando un aluvión de asesinatos en ambos bandos. Aluvión que está a punto de terminar. Lentamente, durante todos aquellos meses de enfrentamiento, la guerra se ha ido escorando en contra de Joe Masseria. Va perdiendo. Pero sigue siendo lo bastante fuerte como para que nadie pueda cantar victoria todavía. Masseria es terco, y todavía es poderoso. No va a rendirse. Tendrían que matarlo para acabar con lo que todavía queda de su tercamente mantenido imperio neoyorquino. Masseria es un objetivo prioritario; seguramente haya un precio para su cabeza. Él lo sabe. De ahí la presencia de los cuatro guardaespaldas que han cenado en una mesa cercana. Para el enemigo resulta casi imposible llegar a él.

Tras disfrutar de una suculenta cena y de un buen vino importado, los camareros recogen los cubiertos de la mesa y Masseria se pone a jugar a las cartas con su mano derecha, Charlie “Lucky” Luciano, mientras sus guardaespaldas toman café; nada de alcohol… están ahí para proteger la vida de su jefe. Con Masseria y Luciano han cenado también Sam Pollaccia, el consigliere del “Boss”, y Vincent Mangano, de cuyo sonoro apodo —el Ejecutor— podemos deducir unas cuantas cosas sobre la naturaleza de sus actividades en la Cosa Nostra. Durante la partida de naipes, que se va alargando en la sobremesa mientras el resto de clientes va abandonando el restaurante, Mangano y Pollaccia se retiran a casa: “es tarde”, o “mi mujer me espera”. Al final, en la tranquila penumbra y ya sólo acompañados por los empleados y los guardaespaldas, Joe Masseria y Charlie Luciano quedan jugando mano a mano. Parece el final de una de tantas noches entre mafiosos, con cartas de por medio. En un momento dado, Luciano se excusa: necesita levantarse para ir al servicio. Masseria asiente y toma un sorbo de su copa mientras su lugarteniente se pone en pie y camina hacia los lavabos.

El Jefe: Giusseppe “Joe” Masseria.

Todo transcurre en pocos instantes, en un tiempo demasiado breve como para poder reaccionar. Cuando “Lucky” Luciano ya está en el servicio, aparecen varios hombres por la puerta del restaurante. La actitud de esos hombres y sus zancadas —decididas y rápidas— no dejan mucho lugar a dudas. Joe Masseria es un mafioso curtido, así que percibe de inmediato cuál es la naturaleza de la situación. Aquellos hombres han entrado para matar a alguien. Ha de ser alguien importante, un objetivo realmente difícil para que se molesten en enviar a cuatro individuos de golpe. Y Masseria sabe que en el restaurante sólo hay un objetivo que merezca tanto despliegue: él. A su pensamiento acude la guerra que lleva librando contra Salvatore Maranzano desde hace tanto tiempo. Masseria gira la cabeza hacia la mesa de sus guardaespaldas, esperando ver cómo se ponen en pie para abortar el golpe. Pero, ¡sorpresa! …sus guardaespaldas ya no están allí. En unas décimas de segundo Joe Masseria lo comprende todo: vuelve a mirar a los asaltantes, y entonces ve que sus caras resultan familiares. No son hombres de su ancestral enemigo Maranzano. Son hombres del entorno de su propia organización: Vito Genovese, Joe Adonis y el mercenario Albert Anastasia. Pero aún hay más. La cara de Masseria muestra sin duda un total asombro cuando ve quién comanda el grupo de asaltantes. Se trata de Benjamin Siegel —al que el mundo conocerá más tarde como “Bugsy”— uno de aquellos gangsters judíos con los que Charlie Luciano mantenía una estrecha amistad desde sus años adolescentes en el Lower East Side. Aquellos mismos judíos, por cierto, de quienes Masseria había ordenado a Luciano alejarse. Todo esto es con toda seguridad lo que atraviesa la mente de Joe “The Boss” Masseria a la velocidad de la luz. Es un breve momento de lucidez, de revelación, en el que el máximo capo de Manhattan descubre lo que se ha estado cociendo a sus espaldas. Charlie “Lucky” Luciano no va a regresar del lavabo. Es Charlie Luciano quien se la ha jugado.

El “Boss” se da cuenta de que no saldrá con vida de su restaurante favorito. “Bugsy” Siegel y sus acompañantes alzan los brazos —portando cada uno de ellos un revólver— en dirección a Joe Masseria. El hampa de Nueva York va a tener un nuevo jefe.

Mustache Pete & The Young Turks

Desde que formó su propia pandilla de delincuentes juveniles en la adolescencia, cuando aún usaba su nombre de nacimiento —Salvatore Lucania—, Charlie Luciano había ido adentrándose en el mundillo del crimen organizado y ganando una creciente reputación. Primero trabajando para diversas bandas donde se codeaba con nombres relevantes de la Mafia, presentes y futuros, y donde la agudeza de su mente criminal llamaba la atención. Tratándose de un individuo brillante era cuestión de tiempo que un gran líder terminara fijándose en él y promocionándolo dentro del escalafón de la Mafia. Del mismo modo que la inteligencia del joven Al Capone había llamado la atención de Johnny Torrio —quien lo apadrinó, fue artífice de su traslado a Chicago y propició su posterior reinado—, Luciano fue ascendido por Joe Masseria, quien no dudó en convertirlo en su hombre de confianza. Como sucedió con Capone, Luciano llegó a un puesto de importancia en una época idónea: los años veinte, cuando el dinero iba a entrar a espuertas en el Sindicato del Crimen en una medida nunca antes vista. Aquello le iba a permitir enriquecerse rápidamente.

Charlie Luciano nació en Sicilia pero su visión de la Mafia era la de un norteamericano.

Pero Luciano nunca se sintió completamente cómodo bajo las órdenes de su jefe. Joe Masseria era un mafioso a la antigua usanza, un “Mustache Pete”. Se usaba este sobrenombre para aquellos mafiosos que habían empezado su carrera criminal en Sicilia y habían llegado a EEUU ya adultos, por lo general huyendo de procesos jurídicos o “vendettas”. Estos individuos tenían una visión muy tradicionalista de la Mafia, que a menudo resultaba difícil de entender para sus subalternos más jóvenes, los “Young Turks”. Porque, como todos los “jóvenes turcos”, Luciano había llegado a América siendo sólo un niño y había comenzado su actividad criminal no en aquella árida isla de costumbres casi medievales, sino en las coloristas y trepidantes calles de Nueva York. Luciano estaba pues acostumbrado a tratar con delincuentes de toda procedencia desde que era prácticamente un niño. Para él, lo importante no era la raza o nacionalidad de un cómplice, sino su valía y su lealtad. De hecho, algunos de sus mejores amigos, a quienes los que consideraba además sus más valiosos colaboradores, no eran sicilianos. Meyer Lansky era un judío de origen ruso y “Bugsy” Siegel era un judío de origen alemán. Incluso su querido colega Frank Costello era calabrés y no siciliano. Además, durante el ascenso criminal de Luciano, un importante gangster judío —Arnold Rothstein— había confiado en Luciano y sus amigos, y los había apadrinado durante una temporada sin importar dónde habían nacido o cuál era el color de su piel, de su cabello o cuál era su religión. Luciano acostumbrado a un mundillo del hampa muy internacionalizado, así que cuando entró en la Mafia de mano de Masseria tuvo que adaptarse a un ambiente mucho más restrictivo, donde sólo los italianos tenían cabida, y eso no le resultó fácil. Entrar en la Mafia era una oportunidad única, pero a cambio se vio obligado a tragar unos cuantos sapos. Nunca pudo entender que Masseria le obligase a romper su asociación con el astuto Lansky sólo porque no era italiano. Lo mismo con otros de sus amigos y colaboradores. Aunque en la práctica Luciano no quiso romper del todo esas amistades y mantuvo el contacto con discreción, no le resultaba confortable tener que fingir que creía en una Mafia a la siciliana. Tampoco entendía que miembros de la “familia” mafiosa se burlasen de Frank Costello a causa de su procedencia. Costello era italiano y sí podía participar en los asuntos de la organización, pero no era de Sicilia, sino de Calabria, y eras objeto de burlas y desprecios por su origen y también por su actitud —muy poco siciliana— de oponerse al abuso de las armas.

Toda esta incomodidad, sin embargo, no iba a ninguna parte. Luciano no podía ni soñar con rebelarse. Sabía que estaba condenado a vivir bajo el arcaico régimen de Masseria. Para deshacerse de un jefe molesto no bastaba solamente con asesinarlo; había que tener muchos y sólidos apoyos para sobrevivir a la guerra que se desataría a continuación del asesinato. Luciano era joven y no tenía esos apoyos. En caso de rebelión estaría completamente solo. Pero el dinero era un buen consuelo: aunque Joe Masseria no era una grata compañía, Luciano sabía que a su lado podría enriquecerse en muy poco tiempo. Así que se mostró completamente leal con su jefe. Cumplió el papel de valioso lugarteniente y obvió todos aquellos detalles que no le gustaban. Si hubiera dependido solamente de su incapacidad para rebelarse, aquella situación podría haberse prolongado durante muchos años.

Pero Luciano no era el único a quien molestaba la presencia de Masseria y a “The Boss” pronto le surgirían rivales inesperados.

Los castellammarese

Castellammare del Golfo es un pueblo siciliano que obtuvo su nombre del robusto castillo que se erige en el extremo de un saliente de tierra, que divide en dos el puerto pesquero, como un cuerno que naciese del centro justo de la balconada al mar de la diminuta ciudad. Aunque, más que castillo, es un modesto fuerte costero. Pero ya se sabe, en los pueblos, que tienen tendencia a engrandecer por el nombre lo que es modesto por sus hechuras. Con todo, la verdad es que Castellammare es un pueblo relativamente grande para los estándares sicilianos. Sus pintorescas casas se escalonan a lo largo de una zigzagueante red de callejuelas siempre ascendentes, porque la población creció sobre los faldones de la imponente montaña que preside el paisaje, faldones que llegan prácticamente hasta el mar. Hoy, en pleno siglo XXI, es un asombrosamente bello resorte de vacaciones, un pintoresco pueblo en forma de media luna que abraza un mar siempre azul a la sombra de una montaña siempre verde. Es un pueblo de postal, ubicado en una bahía enmadrada en un golfo; flanqueado de numerosas playas, calas y caletas que —como la misma ciudad— son material de primera clase para fotografías e incluso lienzos. Castellammare del Golfo, ahora, hasta tiene un puerto deportivo.

Años veinte: Castellammare del Golfo en fiestas.

Pero en los años veinte, siendo ya bella, Castellammare era también una ciudad torturada y problemática. Una población que, como casi todas en Sicilia, estaba consumida por la pobreza y el oscurantismo. Sus calles de piedra estaban teñidas por la sangre, habitadas por sombras y fantasmas que guardaban secretos innombrables. En los años veinte, muchos de los varones de Castellammare estaban, habían estado o estarían alguna vez en la cárcel. Otros tantos habían muerto en “vendettas” y tiroteos, producto de guerras mafiosas entre clanes rivales de la comarca. Otros más se habían marchado al extranjero huyendo de un incierto destino que sólo conocía dos finales: la celda o la tumba. O se habían marchado huyendo sencillamente de la pobreza. En cuanto a las mujeres, muchas vestían ya de negro siendo jóvenes; relegadas al papel de actrices secundarias en las interminables guerras libradas por sus hombres, se refugiaban en un apego ancestral al honor y la dignidad. Por unos y por otras, reinaba el silencio en las callejuelas de Castellammare. Se desconfiaba de las autoridades, que eran el principal enemigo desde tiempos inmemoriales, desde antes incluso de lo que la propia tradición pudiera recordar. Algo que no resultaba extraño en una isla continuamente invadida por unos y por otros, un “punching ball” del Mediterráneo en el que, por lo general, sólo se habían enriquecido los extranjeros —árabes, franceses, españoles, italianos… porque también los italianos habían sido extranjeros allí—, que habían venido a llevarse el sudor y la sangre de los varones, y la honra de las hembras. Como en otros muchos lugares de la isla, la Mafia era la institución más extendida, más respetada y mejor asimilada por los castellammarese. Porque la Mafia había sido el único ejército propio que los sicilianos habían conocido a lo largo de los siglos, el único que había velado por ellos y por nadie más. Pero también se desconfiaba de muchas poblaciones cercanas, que a menudo se convertían en territorio hostil cuando surgían problemas entre clanes vecinos, o cuando se disputaban los favores de la poderosa Palermo, la capital, que estaba situada —con medios de locomoción tradicionales— a unas horas de camino. La Mafia local había alcanzado unas considerables cotas de poder en la región, hasta el punto de desarrollar un fuerte sentido de identidad, de ser diferente. Los habitantes de Castellammare del Golfo habían cultivado un feroz localismo que se llevarían consigo cuando emigraran a otros lugares.

No resulta extraño, pues, que en Nueva York hubiese un buen número de mafiosos originarios de aquel lugar, que formaban uno de los grupos más cohesionados del hampa. Cada vez que un castellammarese había desembarcado en América bajo la atenta mirada de la Estatua de la Libertad, habían sido recibido, cobijado, ayudado y promocionado por otros castellammarese que ya se habían establecido allí. Había un estrecho vínculo entre ellos. Pronto constituyeron un importante grupo distintivo dentro de la Mafia neoyorquina, que terminaría transformándose en una auténtica facción caon ambiciones propias. Entre los castellammarese de Nueva York había nombres que serían muy importantes en el futuro de la Cosa Nostra: desde el elegante Joseph Bonanno — “Joe Bananas”, que terminaría convirtiéndose en uno de los mafiosos más adinerados de su tiempo— hasta el férreo Joe Profaci, pasando por el longevo Stefano Magadino o el hábil Joe Aiello. Todos ellos enviaban a casa noticias sobre lo mucho que estaban floreciendo  los negocios en Nueva York. Y esas noticias no pasaban desapercibidas para Vito Cascioferro (“Don Vito”), el poderoso patriarca de la Mafia en Castellammare del Golfo. Muy interesado en alargar sus tentáculos hacia los provechosos negocios que estaban surgiendo al otro lado del Atlántico, Don Vito envió a un hombre de su confianza para liderar a los castellammarese de Nueva York y plantarle cara al poderoso Masseria. Ese hombre era Salvatore Maranzano, un robusto y elegante individuo de treinta y nueve años, que podría haber pasado por un honrado importador o por el honrado pero decidido dueño de una cadena de restaurantes. De hecho, Maranzano estaba bastante más cultivado que el común de los mafiosos. Era un individuo de letras, cosa que no resultaba habitual en una Sicilia plagada por el analfabetismo.

Salvatore Maranzano, líder de los castellammarese de Nueva York.

Unidos por aquellos férreos lazos territoriales y muy bien organizados, los castellammarese se sentían lo bastante fuertes como para empezar a plantarle cara al hasta entonces indiscutido “jefe” de Manhattan. Con la llegada de Maranzano a América en 1925 se convirtieron, de facto, en una facción independiente movida por nuevas ambiciones. Hacia 1928, los roces entre los castellammarese y los hombres de Masseria comenzaban a resultar frecuentes. Los primeros empezaron a asaltar camiones de licor propiedad de Masseria, y éste a su vez ordenaba asaltar camiones propiedad de Maranzano. Durante meses se produjo una “guerra fría” en la que ambos bandos se robaban alcohol mutuamente y entorpecían los negocios de la otra parte como buenamente podían. Los pequeños incidentes a nivel de calle se sucedían una y otra vez, dejando cada vez más patente que Maranzano había venido para intentar hacerse con el cotarro y que los dos bandos estaban destinados al conflicto.

Masseria no fue el único jefe criminal que se sentía soliviantado por el atrevimiento de los castellammarese. Al Capone, el más insigne aliado de Joe Masseria en el mundo del hampa, se encontró con que Joe Aiello aterrizaba en Chicago desde Nueva York, dispuesto a hacerse con un trozo del pastel. Aiello no era rival para la temible organización de Capone, pero se las arregló para crearle quebraderos de cabeza. Los suficientes como para estrechar la alianza entre Capone y Masseria, ambos con un enemigo común. Así que entre Maranzano y Masseria —entre los castellammarese y el resto de la Mafia neoyorquina— las cosas se estaban poniendo feas. Sin embargo, ninguno de los dos bandos parecía ansioso por comenzar una guerra abierta, Sabían que liarse a tiros resultaría muy costoso, en vidas y en dinero. Una guerra sería perjudicial para los negocios, atrayendo la atención de la policía y de las autoridades. Y también despertando el apetito de otras bandas criminales que podrían sentirse tentadas de intentar aprovechar la situación para ganar territorios a costa de los combatientes. Un jefe mafioso que sepa lo que le conviene intenta evitar una guerra. Sin embargo, era cuestión de tiempo que la escalada de tensión degenerase en violencia incontrolada, porque había dos Mafias pugnando por hacerse con el control de Nueva York y la convivencia a largo plazo era una utopía. Y claro, cuando entre criminales se producían problemas graves, terminaban recurriendo —lo quisieran o no— a la herramienta que mejor conocían: la violencia.

El afortunado

Cuando estaba terminando la década de los años 20, Charlie Luciano tenía mucho en que pensar. La escalada bélica entre dos mafiosos de la vieja escuela, Masseria y Maranzano, amenazaba con perjudicar negocio en un momento clave, cuando las inmensas ganancias del alcohol tenían que ser contabilizadas, blanqueadas y reinvertidas en otros negocios con la mayor discreción posible. Masseria y Maranzano se habían fogueado como criminales en la arcaica Sicilia y eran presos de antiguos prejuicios sobre el honor. Cada vez parecían estar más dispuestos a que sus bandas se comportarsen en las calles neoyorquinas como lo habían hecho en las callejuelas de Palermo, de Castellammare del Golfo, de Corleone o de Menfi. El enfrentamiento entre ambas facciones era ya patente y sólo se necesitaba que algún mafioso clave fuese abatido a tiros para desatar la masacre. Y este pensamiento, a Luciano, le resultaba descorazonador. Había visto el ejemplo de Chicago: cuando Capone no había conseguido evitar que sus rivales lo arrastrasen a un intercambio de tiroteos, eso había atraído la atención de las autoridades, que podían tolerar los negocios de los criminales, pero no que la ciudad se convirtiese en el escenario de tiroteos al estilo “Far West”. Como consecuencia, el poderoso “Scarface” estaba sufriendo el acoso del FBI, que previamente lo había dejado en paz, pero que ahora estaba empeñado en meter a Capone en la cárcel. Charlie Luciano no quería que sucediese lo mismo en Nueva York, pero tenía pocas herramientas para evitarlo. Joe Masseria era su jefe y Luciano tenía que plegarse a sus deseos. Y el rival, Salvatore Maranzano, pese a ser un hombre culto e inteligente, no dejaba de ser otro “Mustache Pete” criado con el olor de la pólvora, cuya escuela de la vida había sido también por la “lupara”, la típica escopeta siciliana de dos cañones.

“Lucky” Luciano sufrió una brutal paliza que lo dejó malherido y que era muy probablemente una invitación a reflexionar.

Luciano sabía que la “Prohibición” no sería eterna, y que una de las mejores maneras de asegurar el futuro de la Cosa Nostra consistía en redistribuir y reinvertir los beneficios de sus negocios con tranquilidad, sin la molesta vigilancia del FBI ni de ningún fiscal deseoso de acabar con la Cosa Nostra o sencillamente de acaparar titulares en los periódicos. No era momento para una guerra. Y no era el único mafioso que sentía de ese modo. Casi todos los mafiosos de su generación, los que se habían criado en EEUU, veían el asunto de manera similar. Muchos mafiosos se sentían incómodos con la situación, tanto en el bando de Masseria como en el bando de Maranzano. Pero todos ellos estaban condenados a someterse a los designios de sus anticuados jefes y a hacerse a la idea de que la guerra resultaba inevitable. Así que poco podían hacer excepto esperar el curso de los acontecimientos. En ese paréntesis, Charlie Luciano pasaría por una experiencia que, además de ganarle su legendario apodo —“Lucky”, el afortunado— le haría entender que no podía seguir esperando eternamente.

Sucedió en 1929. Charlie Luciano fue sorprendido por tres hombres en plena calle, quienes —a punta de pistola— lo obligaron a subir a un automóvil. Lo llevaron a una playa de Staten Island. Pensó que aquellos iban a ser sus últimos minutos sobre la faz de la tierra. Los hombres empezaron a golpearlo sin piedad. Le pegaron una escalofriante paliza e incluso llegaron a apuñalarlo. Aunque, pese a lo que diría después la leyenda, no le cortaron la garganta, ni le dispararon, ni le infligieron heridas que pudiesen ser mortales. Aun así, la agresión fue verdaderamente brutal. Después, abandonaron al maltrecho Luciano allí, en la misma playa, donde fue encontrado más tarde, inconsciente.

Luciano se recuperó de sus heridas y finalmente no le quedaron secuelas demasiado graves, excepto alguna cicatriz y el característico párpado caído que podemos ver en algunas de sus fotografías, y que es uno de los rasgos típicos de su figura. Las habladurías pintaron el atentado como un intento de asesinato; dado que había logrado sobrevivir, Luciano se quedó para siempre con el apodo de “Lucky”. Pero lo cierto es que el atentado era más una advertencia. Si hubiesen querido acabar definitivamente con su vida, lo hubiesen tenido fácil: un tiro en la cabeza y “Lucky” Luciano jamás hubiera salido con vida de aquella playa. La brutal paliza era más bien como un aviso: “eres un tipo valioso, eres más razonable que Masseria… y sería una pena que tuviéramos que matarte”. Luciano entendió el mensaje, especialmente cuando averiguó que la paliza había sido cortesía de Salvatore Maranzano. En vez de reclamar inmediata venganza y ponerse como loco a buscar a sus agresores —como era propio de la mentalidad siciliana—, Luciano hizo lo que se le daba mejor: empezó a pensar.

Resultaba obvio que el periodo más sangriento de la guerra estaba a punto de desatarse. Luciano supo que si quería sobrevivir tendría que tomar las decisiones adecuadas. Pero no resultaba nada fácil. Aquella guerra era como una partida de ajedrez y necesitaba acertar no sólo al decidir qué pieza mover, sino también con el momento oportuno para moverla… y confiar además en que sus rivales no tuviesen preparada una jugada mejor. Le habían dado un primer aviso. Y Luciano nunca fue un hombre que desestimase los avisos. Era un estratega. Y empezó a redoblar sus precauciones.

Pero si jefe se había cansado ya de precauciones. Joe Masseria había decidido ya ir de pleno a por el jaque mate. Su siciliano sentido del honor y la venganza iba a resultar demasiado excitable como para ser capaz de evitar finalmente la guerra abierta. Masseria iba a convertir los bajos fondos de Nueva York en una nueva Sicilia. Con lo cual, las cosas iban a ponerse aún peor.

En el amor y en la guerra

Joe Aiello, presdiente de la Unione Siciliane para disgusto de Joe Masseria… y de Al Capone.

Estamos en una fría noche de febrero de 1930. El gangster Gaetano Reina sale del domicilio de su amante y comienza a caminar por la calle. Nacido en el hoy celebérrimo pueblo de Corleone, el mismo donde nació el protagonista de El Padrino, Reina es un tipo importante en los bajos fondos. De hecho ha sido un aliado de Joe Masseria desde los viejos tiempos, cuando le fue de inestimable ayuda para establecer su imperio en Manhattan. Pero los tiempos y las lealtades cambian. Nueva York se está volviendo demasiado grande y moderna para la mentalidad anticuada de Masseria. Gaetano Reina, pues, ha desarrollado ciertas simpatías hacia los castellammarese, que están demostrando ser hábiles a la hora de ganarse nuevos amigos porque presentan una visión más prometedora de los negocios. Reina finge seguir siendo el leal viejo amigo de siempre, pero sus ambiciones están ya en otros lares. Y alguien se lo ha dicho a Joe Masseria. El “Boss”, ni que decir tiene, no se lo ha tomado demasiado bien. Aquella fría noche, mientras Gaetano Reina se dispone a volver a su casa, alguien se le acerca sigilosamente por detrás. Es un individuo de aspecto patibulario, con una poderosa mandíbula y unos fieros ojos, cuya mirada a veces bizquea pero que ni así resulta de resultar amenazante. Ese individuo es, de hecho, un rostro familiar en nuestra historia. Se trata de Vito Genovese. Y trae muy malas noticias. Alza una escopeta de doble cañón y apunta directamente a la cabeza del desprevenido Gaetano Reina. ¿Qué ocurre a continuación? Un estampido seco… y los sesos de Reina desparramados sobre la acera. A Joe Masseria no le gusta que lo traicionen.

Otra cosa que tampoco le gusta al “Boss” es que no se le brinde apoyo en aquellos momentos en que lo necesita para extender su influencia —o la de sus amigos— al ámbito “político”. Y un oriundo de Castellammare va a pagar por ello.

Masseria había intentado ayudar a Al Capone a hacerse con el control de la Unione Siciliane, la cual era —sobre el papel— una asociación cívica que trataba de fomentar la colaboración entre los inmigrantes sicilianos repartidos por diversas ciudades de los Estados Unidos. Una especie de hermandad civil, lo que hoy llamaríamos una entidad sin ánimo de lucro. En la práctica, sin embargo, la Unione Siciliane era un lobby para influir en las tendencias electorales de los italoamericanos, que estaba controlado por las mafias del cinturón industrial del norte, Detroit y, muy especialmente, Chicago. El control de la Unione llevaba tiempo siendo origen de disputas entre criminales: el antiguo presidente Giuseppe Giunta había sido asesinado por orden de Al Capone. Tras el asesinato, el famoso “Scarface” pretendía extender su omnímodo poder a la Unione. Pero Capone era de origen napolitano y además no era un inmigrante, sino que había nacido en los EEUU. Así pues, sus incontables influencias no bastaron para poner la Unione Siciliane bajo su poder. Fue uno de sus nuevos enemigos, el castellammarese Joe Aiello, quien terminó convirtiéndose en el nuevo presidente de la Unione, para disgusto de Capone y del propio Joe Masseria.

Masseria había intentado apoyar a su aliado haciendo que un personaje importante de la Unione, Gaspar Milazzo —líder local de la asociación en Detroit— intercediera en favor de Capone. Pero Milazzo, quien casualmente era originario de Castellammare del Golfo al igual que Joe Aiello, no quiso prestar ese apoyo. Cuando Aiello se hizo con el cargo, un enfurecido Masseria se sintió públicamente humillado y pensó que lo habían dejado en ridículo ante su poderoso amigo Capone. Su honor siciliano había sido afrentado y reclamaba venganza. Gaspar Milazzo, al negarle su colaboración, le había escupido en la cara. Tenía que pagar. Aquel mismo febrero en que Gaetano Reina había sido asesinado, Gaspar Milazzo fue abatido a tiros en una lonja de pescado de Detroit.

Con aquellos dos asesinatos, Masseria sólo consiguió reforzar las alianzas entre sus enemigos, actuales o posibles. Los hombres de Gaetano Reina —entre ellos, Tommy Lucchese y Tommy Gagliano—, alarmados por la eliminación de su jefe, pidieron la protección de Salvatore Maranzano y a cambio ofrecieron ponerse al servicio de los castellammarese en su guerra  contra Masseria. Por otra parte, un paisano de Castellammare del Golfo —Gaspar Milazzo— había muerto y la orden había provenido directamente de Joe Masseria. Así que los castellammarese, ahora aliados con los miembros de la antigua familia del difunto Reina, decidieron también que el enfrentamiento tenía que pasar a un nuevo nivel. Estas muertes fueron las chispas que provocaron el incendio. La Mafia neoyorquina era un garaje encharcado de gasolina en el que todos llevaban ya tiempo jugando con cerillas. Joe Masseria había sido el primero en dejar caer una cerilla. La venganza no iba a hacerse esperar.

Jaque al “Boss”

Giuseppe “La Garra” Morello

Giusseppe Morello era más conocido en los bajos fondos como “La Garra”, a causa de que tenía un brazo deforme de nacimiento, con la mano en forma de pinza. Era uno de los más antiguos y valiosos colaboradores de Joe Masseria, a quien solía servir de consejero y para quien recaudaba fondos en una oficina de Harlem, donde los subalternos y tributarios de la Mafia acudían ante su mesa para entregar periódicamente sobres repletos de billetes. Morello había nacido en Corleone, como el difunto Gaetano Reina, pero al contrario que éste no había traicionado a Masseria y seguía trabajando para su jefe con total lealtad. Y allí estaba, en su oficina, cuando se produjo la visita menos deseable que uno podía recibir en los años treinta: Albert Anastasia, un futuro capo mafioso que por entonces ejercía como pistolero a sueldo y que era uno d elos individuos más letales del mundo del hampa. A Anastasia se le conocía con el sobrenombre de “Mad Hatter” (“majara”) aunque tiempo después la prensa terminaría otorgándole el sonoro sobrenombre de “Su Excelencia el Ejecutor de Asesinatos Inc.” Por aquel entonces Anastasia aún ejercía como mercenario hacía “trabajos” para quien mejor le pagase. Y los castellammarese le habían pagado bien por deshacerse de Giusseppe Morello. Anastasia no fallaba nuncay esta vez no iba a ser una excepción: Morrello fue acribillado a tiros en la mesa de su despacho. Similar suerte sufrió muy poco después otro de los hombres de confianza de Masseria, “Fat Joe” Pinzolo. También estaba sentado en su propio despacho cuando por la puerta apareció Tommy Lucchese, uno de los hombres de Gaetano Reina que había acudido a los castellammarese tras el asesinato de su jefe. Pinzolo sucumbió a las balas y, aunque Tommy Lucchese fue detenido y oficialmente acusado por la policía como autor del crimen, terminaría siendo absuelto por falta de pruebas.

Las muertes de Morello y Pinzolo fueron un duro golpe para Masseria. Quizá debería haber pensado si no le convenía intentar detener las hostilidades en aquel mismo momento, pero no: él continuó con sus planes. Por ejemplo, seguía decidido a derribar el control que los castellammarese, por medio de Joe Aeillo, tenían sobre la Unione Siciliane. Masseria todavía estaba empeñado en enmendar su anterior humillación —o lo que él veía como una humillación— ayudando a Capone a apoderarse de la Unione. No es que Al Capone necesitara esa ayuda. De hecho, “Scarface” ya tenía contra las cuerdas a Joe Aiello. Varios de los ayudantes del presidente de la Unione habían sido asesinados y Aiello pasaba la mayor parte del tiempo refugiado en la sede de la asociación en Chicago, temiendo pisar la calle por si los hombres de Capone se le echaban encima. Se veía hasta tal punto metido en problemas que incluso planeaba su huida a México. Pero Capone probablemente se conformaría con dejar que Aiello se marchase por sus propios medios, cosa que estaba a punto de suceder. Acosado por el FBI, lo último en lo que pensaba era en ordenar asesinatos innecesarios. Aiello ya estaba lo suficientemente asustado como para molestarse en asesinarlo con la policía mirando de reojo. Sin embargo, su aliado Joe Masseria no pensaba igual. Quería “resarcir” su imagen ante Capone por el asunto de Gaspar Milazzo, así que envió desde Nueva York a uno de sus ejecutores de confianza, Al Mineo. ¿El encargo? Eliminar a Joe Aiello.

Mineo, armado con una ametralladora, se ubicó en la ventana de una segunda planta frente al edificio de la Unione. Esperó pacientemente a que Aiello decidiera asomar la cabeza. Cuando finalmente vio al presidente de la Unione pisando la calle, disparó. La ráfaga de balas alcanzó su objetivo, pero no produjo heridas mortales y Joe Aiello consiguió huir hacia un extremo de la calle. Pero Al Mineo, astutamente, había apostado otro hombre en otra ventana para cubrir esa posible huida. Una nueva ráfaga de ametralladora tumbó a Aiello, quien ya no se levantó. Los agresores huyeron, y Joe Aiello fue llevado urgentemente al hospital, pero no sobrevivió. Los médicos encontraron nada menos que sesenta balas en el interior de su cuerpo. Otro importante castellammarese había muerto a manos de Masseria.

Joe Masseria se sintió satisfecho: había demostrado a Al Capone que era capaz de enmendar sus fallos y había dejado libre la presidencia de la Unione Siciliane. Aunque casi todo el mundo en los bajos fondos —y en la prensa— sospechó equivocadamente que el asesinato había sido ordenado por el propio Capone. Sea como fuere, la guerra continuaba.

Al Mineo y Steve Ferrigno, abatidos por los castellammarese.

En Nueva York, varios hombres de Maranzano habían alquilado un apartamento en un edificio donde se había visto entrar y salir a Joe Masseria. El “Boss” era un objetivo difícil y aquella era una oportunidad única para acabar con él. Sin embargo, llevaban un tiempo en el apartamento y su presa no había vuelto a dar señales de vida. Sin embargo, un día divisaron a Al Mineo —que había asesinado a Joe Aiello tan sólo dos semanas antes— atravesando el patio ajardinado de la finca, junto a su mano derecha, Steve Ferrigno. Decidieron que, en ausencia de la presa mayor, bueno era lo que tenían al alcance. Desde la ventana del apartamento, los castellammarese asesinaron a Mineo y Ferrigno. De este modo, Joe Masseria perdía a otros dos importantes aliados de golpe. Sus hombres de peso estaban empezando a caer como moscas. Aquello era muy preocupante. Y sobre todo era muy preocupante, cómo no, para el principal escudero de Masseria: Charlie “Lucky” Luciano.

Al principio del conflicto, Luciano había permanecido fiel a su jefe porque le había parecido la jugada más natural y conveniente. En el momento de desastarse las hostilidades, Masseria tenía más hombres que Maranzano en una proporción de tres a uno o incluso de cuatro a uno. También tenía contactos más importantes y gozaba de una alianza clave con Al Capone. Sobre el papel, Masseria había tenido todas las de ganar. Pero la práctica estaba contradiciendo a la teoría y Luciano, que no se caracterizaba por dejar de analizar las situaciones, era perfectamente consciente de ello. Varias cosas le ayudaron a llegar a la conclusión de que la guerra se había tornado en contra de Masseria y que el “Boss” no iba a poder darle la vuelta a la tortilla por varias buenas razones. Una, que los castellammarese eran un grupo más sólido y mejor organizado: el que la mayor parte de ellos proviniesen del mismo pueblo confería un grado extra de cohesión a su facción. Dos, que los castellammarese eran hábiles golpeando a sus enemigos e iban directamente a por los hombres clave de Masseria, mientras que Masseria seguía pensando en contentar a Al Capone y así dispersaba sus esfuerzos en perjuicio propio. Tres, que Masseria no estaba consiguiendo garantizar la seguridad de sus hombres de confianza: varios de ellos habían muerto y el propio Luciano había sido atacado tiempo atrás. Cuatro, que aunque el más importante aliado de Masseria, Al Capone, aún estaba en la cumbre de su poder, había sin embargo algunos negros nubarrones en el horizonte —el FBI, la fiscalía y traiciones internas en su banda— que parecían augurar un futuro interno para “Scarface”. Cinco, que Salvatore Maranzano había sido más hábil recolectando nuevas alianzas entre los líderes mafiosos del resto del país, y diversas familias le estaban poyando ya con envíos de dinero y armas, probablemente a cambio de tratos ventajosos con Nueva York si Maranzano conseguía ganar la guerra y hacerse con el control de la ciudad. Seis, que algunos hombres de Masseria, cansados de tanta guerra y hartos de jugarse la vida por un negocio que para colmo estaba empezando a resentirse por efecto del conflicto, estaban desertando e incluso uniéndose a los castellammarese. Y siete, que Salvatore Maranzano estaba dispuesto a recibir con los brazos abiertos a esos hombres de Masseria que abandonaban a su jefe.

Luciano no se llevaba a engaño ante todo esto. Aunque la guerra aún no estaba definitivamente perdida, llegó a la conclusión de que su bando no podía vencer. En la partida de ajedrez de la “Guerra de los Castellammarese”, había llegado el momento de que “Lucky” Luciano hiciese su jugada definitiva. Y sólo había una jugada que le convenía hacer.

Salvatore Maranzano, desde que ordenó que Luciano recibiese una brutal paliza de advertencia, había esperado pacientemente a que el principal hombre de confianza de Joe Masseria llegara a la conclusión de que no le convenía seguir en aquella situación y decidiera dar un paso en consecuencia. Luciano era el hombre que tenía la llave para acabar con Joe Masseria de forma rápida y económica. Y Maranzano era el hombre que podía garantizar un futuro en la Mafia para Luciano.

Era solamente cuestión de tiempo que se pusieran de acuerdo.

Una cena y una partida de cartas

“Lucky” Luciano decidió finalmente sentarse a hablar con el enemigo a espaldas de su jefe y contactó con Salvatore Maranzano. Era una jugada arriesgada —imaginemos la reacción de Masseria si descubría que Luciano estaba planeando una traición— pero Luciano veía ya esta jugada como la única posible. Además, desde hacía años había anhelado la posibilidad de deshacerse de Masseria y sus ideas arcaicas. Ahora tenía su oportunidad… y tampoco le quedaba más remedio.

Un policía observa el cadáver del hasta entonces jefe de la Mafia neoyorquina, Joe Masseria.

Pero Luciano era listo y no se resignaría a vender a Masseria a cambio de nada, ni siquiera aunque en la práctica su bando estuviese ya siendo derrotado y necesitara salvarse. Luciano sabía que también Maranzano estaría ansioso por llegar a un acuerdo: prolongar la guerra significaba que todos seguirían perdiendo mucho dinero y recursos humanos, y que la policía, alertada por los crímenes y tiroteos, estaría cada vez más encima, entorpeciendo aún más los negocios. Cualquier cosa que acortase el conflicto resultaría beneficioso para todos. Esa era la carta que el astuto Luciano podía jugar para negociar: él era el hombre clave que podía terminar con la guerra. Y jugó su carta. Ofreció a Maranzano la vida de Masseria en bandeja, a cambio de diversas condiciones: una, que los hombres de la organización de Masseria fuesen amnistiados y asimilados en una nueva familia mafiosa que estaría comandada por el propio Luciano. Dos, que aquella nueva familia de Luciano recibiría una parte del pastel, obteniendo el control sobre una zona de Nueva York —todo el West Side de Manhattan— para hacer tranquilamente sus negocios allí. Luciano también se aseguró de que Maranzano —quien, como Masseria, no dejaba de un anticuado “Mustache Pete”— le permitiera volver a trabajar codo a codo con sus viejos amigos judíos, como Meyer Lansky o “Bugsy” Siegel, pese a que aquello fuese en contra de la arcaica tradición siciliana.

Salvatore Maranzano aceptó las condiciones de Luciano, incluso la de su colaboración con elementos no italianos. Podía ser un siciliano anticuado, pero era un individuo inteligente y había comprendido que en América las cosas funcionaban de un modo distinto a Sicilia. ¿Que Luciano quería emplear a colaboradores “extranjeros” y hacerse amigo de todos aquellos judíos? De acuerdo. Maranzano había comprobado que en EEUU el mundo del crimen era un “melting pot”, un mestizaje, un reflejo de aquel país hecho de inmigrantes.

Hubo acuerdo. Las horas de de Joe Masseria, pues, estaban contadas.

Y es aquí cuando volvemos a la adusta villa de estilo mediterráneo donde se ubicaba el restaurante Nuova Villa Tammaro, la que describíamos al principio de este episodio. Es aquí cuando vemos a Joe Masseria cenando junto a “Lucky” Luciano y varios de sus hombres. Cuando vemos cómo el resto de la clientela se va marchando y cómo también, uno tras otro, también los mafiosos se van retirando porque “es tarde”. Cuando vemos a Luciano pedir permiso para ir al servicio y esfumarse por una puerta trasera. Cuando vemos cómo los guardaespaldas de Joe Masseria también desaparecen misteriosamente de su mesa. Y cuando vemos a un grupo de hombres que atraviesan decididos la entrada del restaurante, sacan sus pistolas, apuntan a Joe Masseria y disparan.

Joe “The Boss” Masseria queda tendido boca arriba en el suelo del restaurante, con los brazos en cruz, sobre un charco de sangre. Cuando llega la policía, los empleados no han visto nada: estaban en la cocina fregando los platos, o metiendo algo en el almacén. Gerado Scarpato y su esposa no sabrían reconocer a los asaltantes y todo lo que saben del difunto es que era un cliente habitual que dejaba buenas propias. Los policías toman declaración —aun a sabiendas de lo inútil de la medida— y hacen fotografías del cadáver. Algún agente, casi como una broma, coloca un naipe entre los dedos de una de las manos del difunto, como si Masseria hubiese muerto aferrándose todavía a algún último as que llevase escondido en la manga. Estos “spaghetti”, son tramposos hasta cuando mueren.

La “Guerra de los Castellammarese”, la guerra más importante en la historia de la Mafia, acaba de terminar. Ahora Nueva York tiene un nuevo jefe, Salvatore Maranzano, y la Mafia moderna está a punto de nacer.

Pero no será un parto sin dolor. El fin de Masseria, pese a lo que todos creen y desean, no significa que hayan terminado los conflictos. Maranzano sigue siendo un siciliano que comenzó su carrera criminal en las callejuelas de Castellammare del Golfo, en las rocosas y áridas faldas de los soleados montes de la isla, y sigue pensando que todas las familias mafiosas de Nueva York deben someterse a un único patriarca. Quiere convertir la inmensa ciudad norteamericana en su Castellammare del Golfo particular. Charlie “Lucky” Luciano, sin embargo, apenas tiene ya unos borrosos recuerdos infantiles de la isla donde nació. Las calles de Nueva York han sido su verdadera escuela. No entiende —o mejor dicho, no quiere entender— de tabúes ancestrales, ni de patriarcados, ni de Vírgenes, ni de santos, ni de innecesarias “vendettas” por honor. Él piensa únicamente en el dinero. Para él, la Mafia no es un ejército de resistencia de los sicilianos oprimidos frente al mundo, ni una secta secretista basada en teatrales ceremonias cuyo origen se pierde en la penumbra de los siglos. Para “Lucky” Luciano, la Mafia es un negocio y nada más que un negocio. Aunque, tras la muerte de Masseria, Maranzano y Luciano mantendrán una breve alianza de conveniencia, en el fondo siguen perteneciendo a mundos muy distintos. La desconfianza mutua va a minar rápidamente su relación. De la amistad a la más furibunda enemistad hay un solo paso —como del amor al odio— y ése es un paso que, una vez dado, ya no tiene vuelta atrás.

Gracias al acuerdo entre Salvatore Maranzano y Charlie Luciano se acaban de poner los cimientos para una nueva Mafia en la que, paradójicamente, no habrá sitio para los dos. (continuará)

Tomado de: http://www.jotdown.es/2012/06/lucky-luciano-ii-la-guerra-de-los-castellammarese/

Mitomanía o baile de máscaras

Junio 9th, 2012 Junio 9th, 2012
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Posted by Héctor Quintela

Los boxeadores del fin de siglo, un tanto naif, tomaban prestados para sí los nombres de sus ídolos. Ese es el caso de Fabien Avenarius Lloyd, que tomó prestado el “Arthur” de su ídolo Arthur Rimbaud y el “Cravan” de Cravans, el pueblo de una novia suya, si mal no recuerdo. Así, Fabien Avenarius Lloyd, púgil, poeta y otras cosas, pasó a ser conocido por todos como Arthur Cravan; y desde ese día, muy buen día, se acostumbró a maravillar al mundo con sus boutades, como no podía ser de otra forma por parte de un boxeador:

“En mí lo efímero tiene raíces profundas.”

Viene ocurriendo algo curiosísimo aquí, en Madrid, desde hace unos meses. De este suceso, como supongo que pasará sin pena ni gloria y se olvidará —si es que ha habido algún momento en el que haya sido advertido por cualquiera—, me gustaría dejar constancia.

En la calle Hartzenbusch, esquina ya con Fuencarral, en la fachada lisa de una sucursal de cadena de ropa —creo que de lencería— y entre la arista del edificio y una ventana, apareció un buen día, negro sobre blanco, una pintada. Era una pintada a modo de firma, esto es, un nombre: Arthur Cravan.

Un par de días después volví a pasar por ahí y volví a fijarme, y ya no estaba. Se intuía todavía, pero la habían tapiado con pintura. Quedaba coqueto, disimulado, el nombre de Arthur Cravan con esa veladura, a pesar de la caligrafía.

Total, que ahí se había quedado la cosa. Pero un tiempo después volví a divisar otra firma, que luego pasarían a ser dos, en la calle Cardenal Cisneros, por donde confluye con Luchana. Evidentemente, el autor, este Arturo Caravana, dadaísta de Chamberí, había sacrificado un poco la exhibición por la temporalidad, como un tarado de gabardina que enseña el muslo lascivo, como rubia de autostop, en vez de abrirla reventando costuras de par en par; las pintadas siguen todavía ahí. Quiero apuntar que siempre me he preguntado si alguno de los tíos que se masturbaban delante de las chicas en el Parque del Oeste lo harían por dadaísmo.

Tiene la calle Cardenal Cisneros algo de lupanar: grupos de adolescentes acurrucadas y muy juntas, como queriendo ser sólo una, más guapa y más borracha, haciendo botellón en los recovecos que van ofreciendo alternativamente salidas de emergencia de los garitos feos que abundan en la calle, los comercios cerrados y los retranqueos de los garajes. Supongo que ayuda también la suciedad y la dejadez que se respira en ella, en la calle, amén del orín, y ese espíritu angosto que tiene, propiciada por los pasajes de andamiaje con sus correspondientes contenedores donde todo cabe; paquebotes perezosos. Esa estrechez que parece especular siempre en abandonarse, abriéndose en cruces. Pero las pintadas están —aunque algo esquinadas, escondidas por unos casetos para reciclaje— , como digo, en la unión con Luchana, calle de aspecto más pulcro, más ancha y un tanto más transitada.

Entre descubrimiento y descubrimiento, vi como editaba Periférica las cartas (de amor) de Arthur Cravan a Mina Loy, la que fue su mujer, con el meridiano título de Cartas de amor a Mina Loy. Creo que podría especularse acerca de una maniobra viral muy, muy fallida entre las pintadas y la salida del libro, aunque desconozco las fechas exactas de una y otra. También con que quizá el mayor mérito de la vida o de la obra —que al fin y al cabo son lo mismo— de Cravan haya sido su historia de amor o, más bien, haber enamorado a una mujer como Mina Loy (navaja suiza de la modernidad, eran, en el fondo, tal para cual).

A lo mejor enamoró también a Arturo Caravana, el que le va rindiendo tributo por Madrid, como un ingenuo boxeador de 1900: el potencial seductor de Cravan era enorme (y es. Recordar lo que escribió Vicente Molina Foix en un magnífico artículo sobre Cravan):

“Es justo señalar el gran poder de seducción que una figura tan marginal, tan estrafalaria y tanto tiempo olvidada ha ejercido en los últimos treinta o cuarenta años dentro de España.”

Dentro de España y también fuera. Isaki Lacuesta rastreó sus huellas en un magnífico trabajo documental, Cravan vs Cravan; Orson Welles fantaseaba con contar la historia de un Cravan maduro que no hubiese naufragado, lo que se cuenta también en la novela de Philippe Dagen, Arthur Cravan nest pas mort noyé (Arthur Cravan no murió ahogado), donde se le puede ver por París vendiendo las obras completas de Oscar Wilde; un amigo y yo, de hecho, hablábamos, mientras aparecieron las pintadas y se publicaban las cartas, de escribir un cortometraje sobre un cravan. Ni Welles empezó el guión ni creo que nosotros lo lleguemos a empezar nunca. En cualquier caso, ejemplos hay, muchos más si cabe, incluso imaginados. Por ejemplo, una versión alternativa de Bande à part, de Godard, donde Arthur, uno de los dos protagonistas, no le diga a Odile —Anna Karina— disparando en las barracas de feria que se apellida Rimbaud, como su padre, sino Cravan.

Esta impronta que ha ido dejando Arthur Cravan ya no es sólo por su innegable atractivo físico, con su cuerpo de titán, del que se pavoneaba diciendo que medía 2 metros, cuando poco pasaba del metro noventa —Colossus le llamaba Mina— y sus rasgos marcados pero finos, ni tampoco por su enfanterriblismo (uno más), ni por su mayor o menor talento para la literatura, sino por su voracidad vital. Cravan era una sinceridad devoradora, hasta tal punto que se podría decir que encarna perfectamente lo que sería su tiempo, parte clave del siglo XX: una serie de torrentes sanguíneos desbocados, imposibles de abrazar, que quieren llegar a algún sitio sin saber ni siquiera a dónde; y su carácter seductor radica precisamente en eso, en la fuerza descontrolada, de plaga, que hace de esa voracidad, promesa constante de cambio, su única virtud; de una vitalidad esquizoide siempre con pulso tanático: un cáncer que, para vivir, se propaga devorando su sustento hasta que, llegado un punto, no le queda nada por devorar y muere: vive para la nada.

El querer serlo todo y la insaciable búsqueda de un algo acaban por convertir a Cravan en la figura errante y convulsa que, como un cigarro, engancha y deja ganas de más. J’avais 34 et j’étais cigarre, lo dejó escrito Cravan, desapareciendo con 31; lo recupera Leopoldo María Panero en Como escribía antes de matarme. Y estas pintadas lo han demostrado un poco, y aquello que decía Balzac de que “la Providencia es causa de que, algunas veces, el mismo hombre reaparezca en siglos diferentes” parece que se cumple en parte porque, en definitiva, es tan fácil matar al auto, cuando en el autor no hay obra, como revivirlo (poniéndose la máscara) o, más bien, poseerlo (como a un títere).

Otro día, y esto sí que fue una sorpresa mayúscula, me encontré de nuevo la firma Cravan en otra fachada, esta vez en una de las pequeñas plaza de Malasaña, siempre informes como, por otra parte, deben ser las plazas, poco platónicas (no recuerdo exactamente cuál).

Y ya no volví a ver más hasta hace unos días.

Porque hace unos días volví a pasar yo por Cardenal Cisneros entrando desde Bilbao, esto es, por Luchana. Caminaba por la acera de la derecha según se emboca la calle desde Luchana y, más o menos a la altura, pero enfrente, de donde estaban las firmas primigenias, en la acera contraria, había otra. No negra, era (estaba) de un color cerca del marrón, un color esquivo. Estaba en una horizontal, una especie de cornisa encima de una peluquería, cerca de un local blanco puro, cartesiano, de estética de uñas, manicuras y esos tinglados, regentado por chinos. Pero esta vez era diferente, porque, además de la firma característica, Arthur Cravan, en mayúsculas en realidad, ARTHUR CRAVAN, había escrito una fecha con interrogante: 1918?

ARTHUR CRAVAN 1918? Ésta sí que es ya la última que he visto. Al menos, de momento.

1918 es la fecha en la que Cravan se murió, supuestamente. Supuestamente es un decir. Porque cuando se montó en el velerito en que presuntamente se abandonó, se abandonó tanto que no se ha encontrado ni su cuerpo. Simplemente desaparecido, un suicidio sublimado.

Recuerdo una historia, recorte de periódico de hace años, de una mujer ya madura y por debajo del umbral de la pobreza, que tanto se oye por estas fechas. Creo que era en La Coruña. Se la recordaba en un bar, donde, cada día, pulcra, iba a tomarse un café con leche. Un día dejó de ir y se la encontraron en el Orzán: presuntamente se había metido al mar a morir, tal era la conclusión según las pruebas. El Golfo de Méjico desconozco si es tan bravo como las aguas de La Coruña, pero sí, quizás se lo tragó para siempre, convirtiendo el destino en poesía, que se suele decir, a no ser que se hundiese sin querer, habiéndole sido en ese momento muy socorrido el merde pour la poésie! de su admirado Rimbaud. Quién sabe. Hipótesis hay para todos los gustos; como por ejemplo una buena hipótesis es que Rimbaud se fue a Harar a lo mismo que se fue Gaugin a la Polinesia, a salvar a los indígenas puros del progreso: Gaugin increpando como un descosido a los misioneros y Rimbaud dándoles pistolas a los nativos. Poesía última.

Yo prefiero pensar en que se murió ahí, en Veracruz, a bordo de su velero, un poco como el William Blake de Jim Jarmusch, aunque sin tanta bala. Pensar en un suicida es mucho mejor que pensar en alguien que se muere por una casualidad más bien estúpida, sobre todo en temas de mitomanía. Además, todo apunta a ello. En las últimas cartas que le envío Arthur a Mina, en 1917, desde Méjico, y ya siguiendo la línea de muchas otras, se ve a un hombre desesperado que especula con la muerte como quien especula con qué sello mandar la postal. La vida le parece atroz, y explícitamente lo escribe: “La vida es atroz”. Desengañado, buscando como un loco asirse al amor para con Mina y su recíproco, así como a promesas de nuevas partidas, un orden que quiere y necesita, ascético incluso, pero no lo encontrará (jamás) porque, entre otras cosas, lo detesta. A mí me parece un dandy arrepentido al igual que la mayoría de los que han pretendido serlo de esa manera: lo demuestra cualquier póker de figuras de este calibre, todo individualismo extremo acaba desparramándose.

No hace más falta que leer los apuntes de Baudelaire para que afloren todas las contradicciones del que le ve las orejas al lobo, como su apego último al trabajo —y ya no su perinde ac cadaver para con el dandysmo—: “haz todos los días lo que requieren la prudencia y el deber”, escribe; “La pereza temible” es la réplica de Cravan, cuando había escrito Baudelaire que le debía a la ociosidad el haber crecido; y la pena por su soledad irremediable: “Hasta la fecha no he gozado de mis recuerdos más que en soledad. Hay que gozar a dúo. Convertir en pasión los goces del corazón”. Qué decir de las súplicas de Cravan porque Mina lo acompañase, rogándole incluso por un mechón de su pelo. También el marcado catolicismo final de Baudelaire (un tanto plus ultra, a veces), que se correspondería con las lecturas bíblicas de Mina y Arthur en Central Park.

“Mi cuerpo está cada vez más quebrantado y estoy continuamente repitiéndome la frase de De Musset: “El alma había roto el instrumento” (…) Piensa que estar locos de dolor, como tú y yo lo estamos, es el privilegio de los elegidos. (…) Te digo que me he convertido en un santo. Comprobarás que no miento, porque si no vienes, voy a ofrecerte mi vida.”

Esto lo escribe Cravan el 30 de diciembre de 1917, y no parece, desde luego, el mismo hombre que decía que “la gloria es escándalo”, o lo de “soy el profeta de una vida que sólo yo viviré” y que se paseaba suntuoso epatando a un Berlín que no tardó en dejar de aguantarle, cargando cuatro putas a la espalda y diciendo por ahí “si veo a alguien mejor vestido que yo me escandalizo”. Ni siquiera se parece al mismo que se enfrentó con el negrazo y flato Johnson en un paripé digno de dos payasos de circo en Barcelona, mientras nadie les hacía demasiado caso sino leyendo al día siguiente alguna crónica deportiva sobre su pantomima. Ahora es ese mártir de sí, que se dice “soy como el hombre que va a ahogarse; me parece inútil resistir.”

Lo que, por otra parte, resulta curiosamente profético.

Aunque no sería descabellado pensar en que sólo esté allanando el terreno para una última mamarrachada y así librarse de dar explicaciones, lo que se ajustaría a alguna de las hipótesis, como la de la propia Mina Loy, que se pasó la vida buscándole; las máscaras, que son de quita y pon, hubieran facilitado el trabajo, y ahora las biografías son siempre, en parte, pura especulación, escurridizas como culebras.

Es difícil no simpatizar con tanta voluntad de escena…”, apunta Luis Antonio de Villena en una pequeña reseña sobre las cartas. Y es cierto, todo eso. Estas cartas no sé hasta qué punto están rellenas de manierismo y cuánto no, rococó sentimental; la voluntad del yo de Cravan es enorme. No se le puede, creo, culpar, ya que esta voluntad es la de prácticamente todos los artistas de vanguardia y posteriores, haciéndose más patente en los artistas sin obra que, no conformándose con ejercer mayor o menor influencia en sus coetáneos, deciden hacer exhibición gratuita, parecido a alguno de los Jacques, a un Rigaut o un Vaché (así sería Cravan icono de Breton, tanto como Vaché), aunque la vocación escenográfica y teatrera de Arthur no tiene límites. Puede verse muy claramente en su única obra física —sin, obviamente, contar la correspondencia—, su revista (fanzine casi) Maintenant (Ahora), redactada enteramente por él bajo su propia firma y diversos seudónimos, a excepción de Ernest Lajeunesse, antiguo contertulio de Oscar Wilde.

Hay un libro maestro en la mitología cravaniana (o cravanesca, que elija cada uno), clave de la resurrección del personaje en España: la biografía que le dedica Maria Lluïsa Borràs. Aparece en él un capítulo dedicado a Maintenant:

“Cravan publicó en Maintenant, en total, cuatro poemas, tres textos sobre Oscar Wilde, una virulenta crítica de arte (que le llevó a los tribunales) y diversas notas y anuncios. (…)

En conjunto, todo cuanto escribió en Maintenant, constituye una autobiografía desgarrada, una de las más subversivas y malditas que nos ha legado su generación. Una autobiografía que oscila entre el lirismo y el sarcasmo más grosero y que sitúa a Cravan de pleno derecho entre los precursores de la aventura dadá.”

Ser precursor de la aventura dadá significa ser precursor de todos los ismos, lo que, a su vez, quiere decir que es precursor de todo tipo de artes de la acción. En cualquier caso, haciendo un poco de arqueología digital, he llegado incluso a leer un texto donde se argumenta que Cravan, con Maintenant, es claro y digno precursor de los bloggers; crítica moderna, a lo Malherido. Bueno. Cosas.

Decir que no es azar que el único otro ajeno a Cravan que firme en Maintenant sea Ernest Lajeunesse. En el mismo capítulo de la biografía citada aquí arriba puede leerse:

“Lajeunesse, hombre de letras, articulista y colaborador ameno de la prensa, desde la Revue Blanche hasta el Cri de Paris o el Intransigeant, era además crítico de arte y ocasionalmente dibujante, así como autor de numerosos prefacios, entre ellos uno para la versión francesa de Salomé de Wilde publicada en 1907, delicadamente ilustrada por Louis Jou, en el que se mostraba lleno de comprensión y elogio hacia el dramaturgo (“Jamás existiera más completa víctima de un malentendido entre la gente y el poeta”). Pertenecía por ende al reducido círculo de Cravan.”

Algo que no he mencionado y es fundamental para entender a Cravan es que se autoproclamaba sobrino de Oscar Wilde —además de púgil, poeta y otras cosas—, cosa que en realidad era, pero político, no carnal. La no carnalidad es importante porque siempre tuvo latente la fantasía o la esperanza de que Wilde fuera en realidad su padre biológico. En definitiva, Cravan era fanático de su tío, lo que le llevó a escribir en su Maintenant un texto fundamental (fundamental en la cravanística) titulado ¡Oscar Wilde está vivo!, en el que habla de una manera bastante cruda de un Wilde viejo que se le aparece la noche del 23 de marzo de 1913, noche lluviosa, pasadas las 10, bajo el nombre que había usado Oscar durante su exilio en Francia, Sébastien Melmoth, y con el que charla entusiasmado como un niño —si charla tal como lo narra— sobre diversas materias.

La verdad es que es curioso pensar en cómo Cravan resucita a Wilde y compararlo con la posesión de una firma, la de Arthur, por parte de algún rebelde de calle, la que me ha llevado a escribir esto. También es curiosa la relación que pueda establecerse en esta ambientación lúgubre y festiva con la anécdota del plan de Cravan de hacerse el muerto oficial para poder escribir sus obras póstumas estando vivo. Quizá se puedan hasta trazar paralelismos con todos esos muertos vivientes que siguen escondidos bajo sombras tostadas en alguna isla brasileira, donde conviven en idilio altos cargos fascistas, estrellas como Elvis Presley y otros tantos mitos, muy arrugados y muy felices.

Al final, tanta insistencia en adular a Wilde hasta el punto de resucitarlo no puede ser otra cosa que, aparte de demostrar una enfermiza idolatría, un ejercicio de crítica más o menos obvia. Si uno lee El crítico como artista, de Oscar Wilde, que viene a ser su manifiesto estético, se puede topar con fragmentos como éste:

“La influencia del crítico reside en el mero hecho de existir. Significará el “arquetipo” perfecto. La cultura del siglo tendrá conciencia de sí misma en él. No tiene otra finalidad que la de su propia perfección. La inteligencia sólo pide, como se ha dicho muy bien, sentirse viva. El crítico, ciertamente, puede sentir deseo de imponerse; pero si es así, no tratará al individuo, sino a la época, a la que intentará despertar a la conciencia, conmoverla, creando nuevos deseos y ansias y prestándole su amplia visión y sus estados de alma más nobles. El arte de nuestros días lo interesará menos que el arte de mañana y mucho menos que el de ayer (…).”

Cravan bien podría entenderse como lo que es, un hombre anuncio cuyos estados de alma son más nobles cuanto más bestiales, un todo-crítica que anuncia a dadá, una crítica hecha carne que con su vida y en cinco números de su revista puso patas arriba todo cuanto pudo, alto (sobre todo) y claro, ya tuviese mayor o menor difusión —él mismo la vendía con un carrito de verduras (Breton dixit) a la salida del hipódromo— o ya se le hiciera más caso o menos; se fuese más condescendiente con él o menos; se tuviese más o menos paciencia.

En el potente prólogo de Mauricio Dupont a la edición de Maintenant de La Caja Negra puede leerse el siguiente fragmento, aparte de muchos otros.

“En Dada, art and anti-art, Hans Richter nombra a Cravan como uno de los padres del “antiarte”, y dice que su “tesis” (la de Cravan) era más o menos ésta: que el arte es inútil y está muerto, que es la autoexpresión de una sociedad decadente, y que la acción personal debe tomar su lugar. Como si esto no alcanzara, agrega que Cravan fue un “héroe nihilista”. Los ribetes cómicos de la vanguardia leyendo a Cravan. La simple idea de Cravan sosteniendo una tesis, cualquiera fuere, mueve a risa. Al igual que a Baudelaire “la palabra progreso lo hacía estallar a carcajadas” (Mina Loy) (…) “Me cago en el arte y sin embargo si hubiera conocido a Balzac habría intentado robarle un beso”. Robarle un beso a Balzac, eso es el arte para Cravan.”

Me cago en el arte”. También dice, por cierto, “¡hay artistas, me cago en Dios! Dentro de poco en la calle no veremos más que artistas y tendremos toda la dificultad del mundo para encontrar un hombre” y “me comería mi mierda”. Suena a risa, por más serio que sea, sobre todo después de ver como a través del tiempo poses como la de Cravan –si bien al final sería Duchamp el gran zapador- acabarían por derivar en ismos que engendrarían obras tales como la merda d’artista de Piero Manzoni, puro concepto, que demuestra, ni más ni menos, si se me permite la broma fácil y la grosería, que arte es lo que le salga del culo al artista, para, al final, que ocurriese lo que tanto decía odiar: que hubiese más artistas que hombres. Parece claro es que los derroteros que ha tomado el arte en nuestros días deberían agradecerle a la gente como Cravan y Vaché, padres, su pecho descubierto que no es otro que su nihilismo animalizado.

Odiaba el “cerebralismo”. El arte era para él un medio (un medio para hacer dinero, conseguir mujeres, viajar, hacerse un nombre, etc.), no un fin”. Cravan, en su poema protosurrealista Notas (única obra conservada además de la revista): “oro o toro”. En fin. El cerebralismo que tanto odiaba y que respaldaba gran parte de sus “actuaciones”, acabó manifestándose, siempre, ya digo, con mucho que agradecerle, en el conceptualismo superficial que se viene padeciendo que, en el fondo, es lo que él practicaba de alguna manera. Cravan era, perdón si me repito, puro zeitgeist: un mundo pequeño que ir devorando para, mientras se va digiriendo, empezar a comerse los pies y piernas, como una imagen románica, entre la inercia de hambre y la gula; el cáncer del que hablaba antes.

Más adelante, y por destripar un poco más el texto, el prologuista Dupont incluye a Cravan en dos series. Una es, según dice, la clásica (de rebeldes): Baudelaire, Rimbaud, Latréaumont, Jarry. Otra, la que se compone de los muertos que dejó la vanguardia: Jacques Rigaut, Jacques Vaché, Julien Torma y Antonin Artaud, con el que le encuentra la similitud en la paranoia que dice que Cravan sufre, alegando la psique enferma que muestra el coloso Cravan en sus últimas cartas a Mina Loy. Algo nada descabellado, como ya habrán podido comprobar someramente.

El caso es que qué sentido tiene el recuperar a Cravan, el resucitarlo. Ninguno, supongo, más allá de la crítica supuestamente culteranista (culturista me he visto tentado a poner, que igual hubiese sido mejor). Es imposible pasar por alto ciertas coincidencias temporales entre los dos badenes que hemos tenido por cambios de siglo. La incertidumbre febril de Cravan pudo haberla sentido fácilmente el que firma cualquier mañana que le diera por salir a la calle a comprar el pan; pudo haberlo sentido en su casa mirando por la ventana, como el que espera que caiga una bomba oyendo a los gorriones del árbol de enfrente, plantado en la acera. No lo sé. Igual se busca que alguien que la vea, la pintada, busque a Cravan en el móvil y se lea la biografía por encima o vea su foto, rollo conceptual, bendita instantaneidad, lo que hará que lo más probable es que pierda el interés enseguida. O a que alguien especule sobre ello en un artículo más o menos banal, siempre inocuo.

Pregunto que quién será el que se ha puesto el traje de A.C. y va firmando Madrid; si leerá esto ahora o no, o dentro de un tiempo. Qué será lo que piensa o cómo es; cuánto tendrá de shandy o si trabajará de frutero. O si va al instituto, porque lo probable es que sea un chaval que ha descubierto a Cravan y prefiere poner eso que una A metida en una O, o que acudir a la plantilla de un Rimbaud que quizá no haya leído —siempre se da por supuesto que se tiene que haber leído, a Rimbaud, así que no se lee, o se lee a escondidas; algo parecido a Bukowski, que sólo hay un día en la vida de cada uno propicio para leerlo, aunque no tengo claro cuál será; o si a algunos les llega con 15 y a otros con 34—. En realidad, Rimbaud está más visto, y tiene obra, y menos careta. Porque lo que veo un acierto en lo de Cravan es el haber elegido a alguien sin obra, alguien en el que el drama de acción sea precisamente el haber actuado y no hecho, aunque se quede en patetismo seductor: porque no lleva a engaño ninguno.

“Es cuando hablo con la gente que tiene veinte años más que yo, cuando veo claramente las características de la generación de que formo parte. Nosotros venimos de los libros. Nosotros hemos leído y leemos libros. Los libros nos han dado la esperanza de algo. Hemos esperado años y años que algo se produciría. ¿Qué se ha producido? Nada. Esto nos ha llevado a suponer que los libros dicen una cosa y que la vida dice otra muy diferente. (…) ¿De qué hablan los poetas? ¿Qué sentido tiene lo que dicen los poetas? ¿Por qué hablan de esta manera? ¿Quién les hace hablar así?”

Esto lo dijo un joven Josep Pla, y bien podría ser lo que piense el grafitero; posiblemente es lo que pensase también Cravan. Pla era diez años exactos más joven que Arthur Cravan, y Rimbaud, al que se le viste a veces de Sid Vicious, era poeta, y hablaba de banderas de la carne que sangra y de flores del ártico, de entrar en espléndidas ciudades, armados de paciencia, al amanecer. ¿Quién le hace hablar así? Cravan gruñe, se pone un guante de boxeo para matar moscas y mata el ansia y acaba exhausto, que es lo que importa, cansarse los nervios y dormirse pronto.

Pero habrá que dudar, ya no por lo intelectual (el afirmar es más biológico, el dudar es más intelectual, que dijo Baroja), sino aunque sea por matar el aburrimiento. Leo un artículo sobre Arthur Cravan, de 2009, de una de las últimas veces que editaron Maintenant en español, que acaba diciendo que “Cravan naufragó en el océano, Morrison en la bañera. Los dos quisieron el mundo en sus ahoras.” “Punk avant la lettre”, dice Mauricio Dupont. Le deseo lo mejor al Cravan castizo, que no se ahogue demasiado en algún vaso de agua. Para terminar, el epitafio con el que le rindió tributo Philippe Soupault, cofundador del movimiento surrealista francés:

“Los mercaderes de las cuatro estaciones han emigrado a México
Viejo boxeador has muerto allí
Y ni siquiera sabes por qué
Gritabas más fuerte que nosotros en los palacios de América
Y en los cafés de París
Nunca te miraste en un espejo
Pasaste las vacaciones en el hospital
¿Qué vas a hacer al cielo, viejo?
Ya no tengo nada que esconderte
El Sena aún corre ante mi ventana
Tus amigos son muy ricos
Me muero por fumar.”

Las fotografías pertenecen a CRAVAN, un magazine, edición de 200 copias, a cargo de Adrian Notz, Caroline Pachoud y Kerim Seiler; Cabaret Voltaire (Dadá Zürich), 2008.

http://www.jotdown.es/2012/06/mitomania-o-baile-de-mascaras/