Julio, 2012

No hay mapas para estos territorios (I): la sobrerrealidad

Julio 22nd, 2012 Julio 22nd, 2012
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Posted by Pedro Torrijos

Aunque el nacimiento de la denominada “modernidad” no se puede definir en una fecha exacta o un acto preciso, el desarrollo de la misma desde la segunda mitad del XIX y hasta nuestros días, tiene en uno de sus pilares básicos de desarrollo en el esfuerzo para explicar la realidad más allá de los límites que los medios y procesos cognitivos coetáneos tenían, muchas veces avanzando sobre una nueva comprensión de la misma realidad que dichos medios no habían sido capaces de explicitar.

He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”

(Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa, 1869, 1987:61 p.)

1. Exordio. Representaciones bidimensionales del territorio

Durante milenios, la descripción entendida como válida de cualquier territorio, y aún más, de cualquier espacio (arquitectónico o no) se ha realizado mediante documentación bidimensional.

Las razones son obvias: aparte de las limitaciones evidentes de índole tecnológica, cualquier plano o mapa podía ser plegado o doblado para su transporte, y de alguna manera era más factible su reproducción o ampliación en escala o contenido.

Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac Hydrographica Tabula. Willem Janszoon Blaeu. 1630.

Estos documentos siempre han tenido (y siguen teniendo) un componente esencialmente abstracto. Esto es, la representación alude a unos códigos bien comprendidos consensuadamente o bien explicados a través de leyendas en el propio mapa que permitan la correcta interpretación por el lector.

De igual manera la información siempre es parcial, pues no es posible por las propias limitaciones dimensionales representar fielmente en dos dimensiones un territorio que es, cuando menos, tridimensional. Y eso ateniéndonos exclusivamente a la información geográfica, esencialmente objetiva, pues mapas y planos han intentado a lo largo de toda la historia representar condiciones no perceptivas; sociales, demográficas, económicas, etc.

En este punto, de manera consciente o inconsciente, el creador del mapa o plano siempre acabará “mintiendo” en la representación.

“The mapmaker who tries to tell the whole truth in a single map typically produces a confusing display, especially if the area is large and the phenomenon at least moderately complex. Map users understand this and trust the mapmaker to select relevant facts and highlight what’s important, even if the map must grossly distort the earth’s geometry as well as lump together dissimilar features. When combined with the public’s naive acceptance of maps as objective representations, cartographic generalization becomes an open invitation to both deliberate and unintentional prevarication.”

(Mark Monmonier, Lying With Maps, 2005:215-216 p.)

Y sin embargo, la información recibida es considerada perfectamente válida y esencialmente objetiva por el lector. Aun cuando es imposible conocer con certeza la realidad de una extrapolación socioeconómica representada en un determinado mapa por un lado o la verdadera altura de un espacio mirando solo una planta.

Dejando de lado las ya mencionadas mentiras en torno a representación de elementos no físicos, y tomando como base la definición de espacio arquitectónico dada por Bruno Zevi:

“El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. [...] Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión”

(Bruno Zevi, Saber Ver la Arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Podemos de alguna manera establecer que una representación bidimensional de un elemento esencialmente tridimensional (espacio, objeto o territorio) va a ser, en el mejor de los casos, incompleta.

Plano de la mesa INES TABLE. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 1993

Incluso en los intentos de simultaneidad más explícitos, donde el resultado, tal y como dice Monmoier, acaba siendo confuso, pese a la pequeña escala de lo representado.

2. Mapas de territorios no mapeables

El ciberespacio, decía John Perry Barlow, un escritor de letras para música rock, convertido después en brioso activista informático, ese ese lugar impalpable donde se está cuando se habla por teléfono. Un transterritorio que actualmente no solo define el teléfono sino los millones de ordenadores personales conectados por módems a las empresas de servicios on-line, así como las decenas de millones más unidos a las redes locales, los sistemas de correo electrónico y todas las interconexiones múltiples a través de internet”

(Vicente Verdú, El planeta americano, 1997:145 p.)

El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos…Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. [...] Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente”

(William Gibson, Neuromante, 1984, 1991: 14 p.)

Es ese lugar al que llamamos ciberespacio (nombre usado en primer lugar por el propio Gibson) el territorio no mapeable más evidente que nos encontramos como personas que viven en mundo occidental actual. Somos habitantes habituales (si no permanentes) del mismo y lo comprendemos sin problemas.

Aún así, no existen mapas consensuados de este territorio. Sin embargo, sí es un territorio que se ha mapeado y se ha definido en múltiples ocasiones con diferentes estados de precisión.

Debido a su enorme tamaño, constante crecimiento y mutación, y relativa juventud, son estos mapas objetos realizados a través de los medios más coexistentes y, por ello, más interrelacionados con el ciberespacio: los sistemas de generación virtual, y los mecanismos de producción digital.

Gráfico hiperbólico 3D de la topología de Internet. Young Hyun en la Cooperative Association for Internet Data Analysis (CAIDA). 2005.

Salvo los puramente artísticos (tal y como se denominan en el libro), todas las demás representaciones se fundamentan en la aplicación de una serie de reglas (sean estas geográficas, económicas, topológicas…) que literalmente producen un mapa.

Esto es: no existe una búsqueda de un producto, las jerarquías son internas, pero el resultado final es solo intuido, en constante cambio y esencialmente impredecible.

3. Marcos Novak. Representaciones virtuales de territorios virtuales

Marcos Novak (Caracas, 1957) es arquitecto y profesor de la Universidad de California en Santa Barbara; sin embargo, su campo de trabajo está alejado del mundo de la construcción convencional.

Él se hace llamar transarquitecto, por cuanto el cuerpo teórico de su investigación se desarrolla en los límites de la arquitectura, esencialmente en los puentes entre los espacios virtuales y los materiales, explorando las condiciones propias de esa construcción de base virtual; lo que él llama transaquitectura.

Más allá de definiciones (y auto-definiciones), el grueso de su pensamiento y posterior materialización, básicamente en instalaciones tecnológicas, video instalaciones e imaginería visual asistida mediante técnicas robóticas y/o computerizadas, se desarrolla en base a una serie de conceptos relacionados con el mapeado de espacios virtuales. De igual manera, presta especial atención a la barrera difusa que en la concepción contemporánea existe entre la realidad y la virtualidad:

Hence, by a curious reversal of terms, it is reality itself that is the most virtual for us, in the sense of being an asymptotic potentiality that we can never fully know or exhaust. The ‘real’ is already virtual.”

De hecho, en una curiosa inversión de los términos, es la propia realidad lo que es más virtual para nosotros, en el sentido de ser una potencialidad asintótica que nunca podemos comprender o explorar completamente. Lo ‘real’ ya es virtual.”

(Alessandro Ludovico. – Marcos Novak Interview, en Neural Magazine, Abril, 2001)

Uno de los conceptos de base más preeminentes en su trabajo es el de la pérdida de las propiedades físicas en los espacios virtuales. Es curioso como la mayoría de arquitectos e ingenieros que han venido trabajando en el terreno de lo virtual se han esforzado enormemente en intentar trasladar las leyes físicas de la realidad al ámbito virtual; bien sea en la presentación de proyectos, sean estos construibles o no, en trabajos de ‘representación’ de la realidad, o especialmente en el mundo de los videojuegos, donde este esfuerzo por simular las condiciones de la realidad acaban siendo una límite no traspasable.

Marcos Novak - 4DParisN. 2005.

4. Lebbeus Woods. Representaciones reales de territorios sobrerreales

THE STORM. Lebbeus Woods. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NY, NY. 2001-2002.

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 1940) es también arquitecto y también desarrolla su actividad fuera del ámbito de la construcción convencional. De manera distinta, aunque relacionada al planteamiento teórico de Marcos Novak, trabaja sobre la representación de realidades no representables, al menos no representables de forma convencional. En su caso, se preocupa en esencia por la representación de realidades externas pero coexistentes a la realidad convencional, lo cual es prácticamente una constante en sus obras y escritos.

Partiendo de su concepción de la arquitectura como arte político, va a pretender siempre contar todos los elementos que componen una arquitectura, más allá de los meramente físicos, pues estos siempre deberán ir unidos a los propiamente políticos, económicos, emocionales, temporales, contextuales y especialmente, los derivados de la mecánica cognoscitiva y del proceso creativo.

En la explicación para la instalación The Storm, se explicita este problema de manera manifiesta:

Al encontrarnos en el umbral de un mundo definido en términos de una “realidad virtual” generada digitalmente, hemos de considerar mucho más cuidadosamente que nunca antes las implicaciones de la invisibilidad del espacio, y su existencia como una idea. [...]

¿Podemos confiar en nuestros pensamientos? ¿Es un espacio real sólo porque pensamos que lo es? ¿Son, entonces, los sueños reales? ¿Y las películas? ¿Y los proyectos dibujados por arquitectos que crean espacios que podrían existir pero aún no lo hacen?

El problema sobre lo que es real afecta a profundas cuestiones epistemológicas. La más importante de ellas radica en las limitaciones de nuestras capacidades para conocer a través de los órganos sensoriales, o nuestras habilidades para hipotetizar a través de nuestras facultades cognitivas. [...]

[...] como respuesta provisional, diremos que los límites de los real son isomorfos a los límites de lo que podemos concebir”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 29 p.)

Si el espacio es para Woods “el verdadero medio de la percepción y la experiencia”, el anterior párrafo se antoja capital en su propia definición de la arquitectura y aún más, del propio mundo. Vendría a decir Woods que un espacio no es real por que pensemos que lo es, sino que un espacio es real porque podemos pensar en él. Porque podemos concebir que exista.

¿Pero cuál es el espacio que genera en esta instalación? ¿Es únicamente la acumulación más o menos caótica de barras y cables en una sala de 13×20x3.50 m?

Lebbeus Woods parte de un planteamiento inicial más o menos modesto: un campo de tensiones. Pero ya en su propia concepción dice que “la sala de exposición sería un marco puesto alrededor de un paisaje construido a escala 1:1, que se podría fácilmente leer como mucho más grande”. O sea, la extracción mesurable de un paisaje infinito.

Esquema de montaje de la instalación, con textos de las denominadas “reglas heurísticas de montaje”.

Lo que hace con esta instalación es un mapa escala comprensible de una realidad que no la tiene: la de estas tensiones esencialmente invisibles, pero existentes y que él pone de manifiesto.

Estas tensiones, al contrario que en otros proyectos, tienen una naturaleza abstracta, o más precisamente, no figurativa, por cuanto son meros productos de las interrelaciones entre los elementos materiales de la instalación. Se producen así, dos realidades coexistentes: la de las tensiones y la de los objetos de la instalación. Siendo esta última una representación de la otra, desde el momento en que la dota de escala y la coloca a la altura de nuestra percepción.

Hay un resultado: un campo espacial en torno a una serie de objetos. Pero no es un resultado final. No como un objetivo último o como el producto de un diseño. No existe una premeditación o una búsqueda de un objeto construido. No es una escultura tradicional.

El diseño premeditado va en contradicción directa con el concepto inherente de tensión. Tanto en términos físicos, como en los términos de la pura interrelación entre los objetos. Las tensiones están en permanente cambio y por tanto, su representación no puede estar predefinida.

Este campo espacial final sería la solidificación de un estado no determinado. El mapa de un supraorganismo no visible y en permanente cambio o tensión.

De hecho la instalación: “se construyó siguiendo una especie de juego heurístico análogo a una realidad mayor”. El diseño se concreta en una serie de pequeños dibujos, que consistían en unos elementos estándar y algunas mínimas reglas de ensamblaje entre ellos. La instalación se llevó a cabo de una manera básicamente improvisada, y se dejó en manos de otros que únicamente se rigieron por la aplicación de estas escuetas reglas.

Es significativo que podría haber sido posible ensamblar los elementos de muchas maneras diferentes sin alterar la naturaleza de los espacios, pues no había jerarquías ni en el proceso de diseño, ni en la colocación de los materiales, ni por tanto, en los espacios resultantes.

Estado final de la instalación The Storm

THE FALL, (LA CHUTE). Lebbeus Woods. Foundation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris, Francia. 2002-2003. Esta instalación tiene un punto de partida esencialmente figurativo, si bien sus implicaciones son enormemente significativas desde un punto de vista emocional y crítico, y definirán, entre otros, el proyecto para la reconstrucción del World Trade Center que veremos quizá en otro artículo.

En un espacio de unos 17×22x8 m. la ambición de la instalación es “exponer el desplome como un microuniverso que cristaliza las dimensiones de un preciso, aunque breve, momento”.

Nuevamente se trata de la solidificación de un estado invisible, de una realidad distinta, pero coexistente con la nuestra. En este caso, la construcción de una manifestación física de una hipótesis: la del desplome del techo de la sala de exposiciones.

Si bien el planteamiento es singular, por cuanto parte de la negación de una de las bases máximas (sino la mayor) de la arquitectura -la de vencer la gravedad-, la hipótesis inicial es más modesta: Se produce el colapso del techo y los materiales se ven atraídos por el centro de la Tierra con una aceleración constante.

Durante un intervalo de tiempo de menos de dos segundos, el techo de la sala de exposiciones cae hasta el suelo de la misma: “demasiado rápido para verlo, sin duda, pero no demasiado para conceptualizarlo. Este sería el espacio-tiempo de la caída -demasiado breve para habitarlo, excepto en la imaginación”.

Imaginaríamos pues una gran liberación de energía cinética como producto de la energía potencial acumulada en la altura, movimientos, ruidos…etc. ¿Pero qué pasaría con el espacio?

El espacio se llena y se convierte en un volumen, no de materiales, sino de trayectorias. Las trayectorias que genera el falso techo reticular en su caída.

Idealmente estas trayectorias serían rectas, pero al haber numerosas perturbaciones (irregularidades del material, resistencias del aire, colisiones accidentales de los materiales en su descenso…etc.), dichas trayectorias, puestas de manifiesto a través de un sistema de barras metálicas generan un espacio irregular, aunque “regular según unas reglas no contempladas por el sistema anterior (a la caída)”.

Para Lebbeus Woods, esta instalación es un híbrido. Por un lado, al tratarse de la manifestación física de una realidad puramente accidental, no puede definirse mediante un proyecto diseñado o que busque un objeto final. Pero por otro lado, al tratarse de un hipótesis sobre una realidad figurativa (el desplome del falso techo), los resultados de ese desplome, al no haberse experimentado, no pueden medirse, y, por tanto su resultado final es meramente especulativo; luego cualquier configuración final sería contemplada como diseñada. El propio Woods parece conciliar ambas situaciones aparentemente opuestas cuando se apoya en Paul Virilio para decir:

Estado final de la instalación The Fall. Trayectorias de caída

Los accidentes, en un sentido determinista, no se diseñan, sino que simplemente “pasan”. Están fuera de control y ni el qué, ni el dónde ni el cuándo se pueden precisar con exactitud. Pero si se diseñan, en un sentido Viriliano, puesto que la creación de cualquier sistema de trabajo asegura la probabilidad del accidente, y por tanto, su inevitabilidad”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 73 p.)

Es esta instalación una representación de una realidad invisible e impalpable, de hecho, una no-realidad, por cuanto es una mera hipótesis, y la propia hipótesis es impredecible y prácticamente inmensurable.

Esta hibridación entre impredecibilidad y diseño orientado se puso finalmente de manifiesto en la construcción de la instalación, al combinar diseños con objetivos precisos con “invenciones espontaneas de acuerdo con nuevas reglas de formalización del espacio activadas durante el transcurso del proceso de instalación”.

SARAJEVO. Radical Reconstruction. Lebbeus Woods, 1997.Los proyectos [...] buscan la dialéctica, la posibilidad de un diálogo creativo entre fuerzas opuestas, más especialmente entre construcción y destrucción [...]

Cuando las Torres del World Trade Center se derrumbaron, la única cuestión que obsesionaba a los arquitectos era a quién encargarían reconstruirlas. Lo que podría haber sido un gran momento de debate sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad, incluso sobre el propio estado de la arquitectura como idea y proceso, se perdió”

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 103 p.)

La operación que se plantea en estos proyectos (al igual que en otros realizados para La Habana o San Francisco) vuelve a incidir sobre la idea de la solidificación de un estado impalpable y accidental, bien sea una realidad no material (el embargo en La Habana), una realidad hipotética (el futuro terremoto en San Francisco) o una realidad espacial anterior, como en el caso que nos ocupa, y que además tiene profundas implicaciones de carácter emocional: el intento de materialización espacial del estado de guerra.

Cicatrices espaciales o costras.

Esto es, en la mayoría de los dibujos hay una intención de solidificar las actuaciones efímeras que azotaron la ciudad durante su asedio y/o bombardeo.

En un mundo correcto, estos que denominamos paisajes accidentales tenderán a eliminarse, a tratarse como un elemento a olvidar, a taparse lo antes posible.

Lebbeus Woods sin embargo, pretende significar, representar y en último caso, mapear esa realidad accidental que ha tenido una importancia capital en el desarrollo urbano y que no debe obviarse. Y para ello la integra como elemento reconstruido sobre la arquitectura y la propia forma de la ciudad.

Aunque el planteamiento inicial es bien ambicioso, los resultados son más comprensibles, por cuanto se basan en construcciones sólidas esencialmente predefinidas. Se ponen de manifiesto las cicatrices espaciales que se han creado en la ciudad y se explicitan mediante lo que él llama costras.

Se realiza un trabajo con fotografías del estado de guerra sobre las que se aplican las nuevas construcciones.

De igual manera se trabaja sobre las recuperaciones del espacio aéreo mediante “casas estabilizadas por el impulso del movimiento”. De nuevo el concepto de tensión y el mapeado de la misma.

El resultado final es de índole más predictivo que en los otros proyectos que hemos visto, si bien deja el interior de esas costras a un diseño no orientado, planteándose nuevamente como “un apoyo heurístico, guías que estimularán la transformación por otros”.

Cicatriz espacial con una referencia fotográfica directa.

Un mapa de un territorio de la memoria, pero cuyo impacto urbano, social y emocional no pretende ser obviado, sino puesto de manifiesto. La solidificación de un estado accidental. Una memoria del paisaje como estado físico, mediante la transformación y en último caso, la persistencia de la materia. La sombra de un mundo que no existe y/o no podemos comprender, pero que, como dice Carl Sagan, “podemos pensar en él sin ningún problema”

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2012/01/no-hay-mapas-para-estos-territorios-i-marcos-novak-lebbeus-woods-y-la-sobrerrealidad/

REFLEXIONES SOBRE EL ARTE DE ACCIONAR

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Por: Marcela Rosen Murúa

Reflexiones sobre el arte de accionar

Texto preparado para el Seminario “Performance en Chile: 30 años.” de junio de 2009, en el Auditorio de la Facultad de Artes Sede Las Encinas. (Las Encinas 3370, Ñuñoa, Santiago) y para el libro editado en 2011. La misión era escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.”

Arte de acción de Marcela Rosen e Yto Aranda “huerto jardín” intervención urbana para el día de la Tierra,
para SOS Tierra, 2005, fotografía de Ricardo Castro

Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
La crítica es por lo tanto inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad?
del manifiesto Dada de Tristan Tzara (1)

Ante la cuestión que motiva este escrito, ser parte de la mesa Nº4 que tiene la misión de escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.” Comienzo por buscar las definiciones de estos conceptos, en el momento de hacer definiciones podemos re-pensar todas las definiciones en las que nos basamos y ver que ya están caducas o que ya no son tan efectivas porque el hacer humano es cambiante y las definiciones permanecen, creo que es el momento de cambios en estos aspectos y para eso debemos pensar y repensar nuestras propias definiciones de los conceptos que usamos, como arte, disciplina del arte o desplazamiento que son los términos que me invitan a comentar en esta ponencia, yo siempre me cuestiono las definiciones, es decir reviso los significados de las palabras como una costumbre que tengo desde mi infancia, y generalmente encuentro que se usan palabras en forma poco acertada con su definición, entonces ahí hay que ver quien y de donde viene esa definición porque también hay un trasfondo político o religioso o económico, es decir, tendencioso en los diccionarios o en las fuentes de información, afortunadamente el internet en su amplitud nos puede dar las diferentes acepciones de una palabra, desde diferentes orígenes de pensamiento. Para que podamos usar las palabras precisas, que tengan el sentido que queremos darle al texto.

Disciplina: viene de “discere”, que significa aprender, implica a un discípulo y por lo tanto a un profesor, entonces es lo que se enseña y como se enseña. Y disciplina artística será una expresión de arte con límites definidos y claros, conceptos por todos conocidos, encasillados y empaquetados.
El arte de acción y de performance al ser disciplina se enmarcaría en su definición y es preferible que no tenga los límites marcados, que no sea disciplina para que sea libre y pueda redefinirse eternamente.
Las disciplinas del arte son la música, las poesía, el teatro, la danza, la pintura, la escultura y otras, el arte de acción podría estar en esta lista como una disciplina artística, pero mejor sería una transdisciplina, como una posibilidad de estudio para muchos alumnos de cualquier carrera de toda la universidad, porque es una forma de expresión posible a todas las disciplinas universitarias. El arte de acción cruza transversalmente las diferentes ramas del conocimiento, podemos encontrar que artistas de variadas disciplinas y no artistas se expresan a través del arte de acción y de performance. Los artistas de acción chilenos que conozco vienen de la poesía, del periodismo, de la danza, de las artes visuales, de la antropología y del teatro.
El problema que hay en nuestro país en el ámbito educativo es que este arte no se estudia, no se piensa, ni se enseña. Este seminario es un comienzo valioso, su valor está en que reune a muy diferentes exponentes en una misma publicación.

Dentro de las definiciones quiero dejar claro que la obra de arte tradicional como una pintura o una escultura no pierden su vigencia en absoluto en el panorama del arte actual aunque algunos teóricos lo planteen así, lo que ha pasado es que para algunos artistas el objeto de arte tiene menos importancia y adquieren más importancia las personas, la persona del artista y la otra persona. Yo y el otro estamos al centro y somos la obra de arte, en la relación entre el arte y la vida que es muy estrecha. Las artes no convencionales como el arte de acción se desarrolla en paralelo con el arte tradicional y en los espacios de exposición menos conservadores se puede apreciar la unión en que conviven todas las artes en el presente.
La época en que un arte reemplazaba a otro es de principios del siglo pasado la llamada época de los “ismos” en que el realismo fue dejado de lado por el impresionismo y éste por el expresionismo, y el cubismo, etc. Este dejar de lado es de aquella época, hoy es diferente, hoy conviven todas las artes todas son importantes y valiosas, incluso hay un interesante renacer de algunos de los “ismos”.

Hay novedades en Chile que no son nada nuevo en el resto del mundo, el papel de los y las curadoras de arte ha cambiado y es muy común la no curatoria en festivales y encuentros, creo que esto comenzó con el arte correo que tiene como una de sus reglas la no selección de las obras, es decir que se debe exponer todo lo que llega a la convocatoria realizada. La relación entre las personas ha cambiado y el sistema conservador de un ente superior que discrimina y decide que es arte y que no, o que obra es mejor que otra, esto es lo que está cambiando para tranformarse en una relación al mismo nivel, el encargado que convoca o el curador deja su trono y baja al lugar de los artistas para, en una relación de persona a persona, recibir las obras y exponerlas sin evaluarlas, o en algunos casos el curador elije a un grupo de artistas que conoce y en los que confía y los deja hacer, de esta forma puede desarrollarse el arte experimental en los museos o galerías, sin obligar al artista a “hacer como que es” arte experimental pero ya está revisado y aprobado, porque así se pierde su escencia.
Los parámetros de lo bueno y lo malo en este arte no existen y me parece que no existen en ningún arte, la apreciación de una obra es personal y puedo decir que una acción me gusta o no, o me sorprende o no a mí, en particular, sin tener que generalizar.

Arte de acción de Marcela Rosen “pic nic” en SOS Tierra en Buenos Aires, 2008, fotografía de Nelda Ramos

Los conceptos, el conocimiento y la verdad están siendo manejados por muchos, por los científicos que trabajan para una empresa farmacéutica, por los políticos que quieren perpetuarse en el poder, por los medios de comunicación masivos que ocultan, tergiversan y leen las noticias según la línea editorial del dueño, por los profesores que enseñan teorías como si fueran verdades, por los historiadores que nublados por su mundo, no han visto más allá o no han querido ver, de la historia apenas podemos confiar en las fechas. Convoco a las y los creadores a leer entre líneas, a dudar de lo que leen y escuchan y a encontrar su propia verdad, a dudar de esto mismo que estan leyendo que también es sólo una teoría. Invito a los jóvenes a usar sus propias palabras y no las de sus maestros, porque el discurso vacío propio del arte de estos tiempos llega a los alumnos y como un virus los infecta y ya no se les entiende lo que dicen y esto puede afectarlos en su pensamiento y en la creación.

Esto de la verdad falseada o transformada a conveniencia de algunos, no es sólo una idea mía también lo dice Foulcaut, pero ya al leer a Faulcault tengo un problema porque no le creo a los traductores, como dice el dicho: “traduttore traditore”, es posible que en la traducción se cambie el sentido del texto traducido y hay que tener cuidado con las palabras que usan los traductores porque ponen estas palabras en boca de alguien que no las usó, para manejar esto hay que confrontar el texto original con la traducción constantemente.

El arte de acción se diferencia de las otras artes en que el artista no necesita ser aceptado (ni siquiera necesita ser artista) o hacer una obra bella, los parámetros de evaluación no existen, entonces los motivos del artista de acción y de performance son diferentes, para algunos puede ser interesante provocar un escándalo y otro puede querer mimetizarse y que casi nadie perciba lo que hace. En esta amplitud de motivos la ética pasa a tener un papel fundamental, el profesor y artista Bartolomé Ferrando escribe: “se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio…” (2) Entonces es muy importante que los artistas se conozcan a si mismos para que lo que deseen hacer en el arte sea una actividad ética y auténtica.

Arte de acción de Marcela Rosen “ronda” en Arte Acción Plaza III, cogestión del tercer encuentro de arte urbano simultáneo en plazas de todo el mundo 2007, fotografía de Ricardo Castro

Como artista de acción organizo o coorganizo encuentros de artistas, en los encuentros que organizo siempre hay celebración, reunión, acciones felices, alegres, el arte de acción en Chile lo veo un tanto dramático, hay pocos artistas que tengan una postura lúdica y uno de los motivos por lo que me atrajo tanto este arte es por lo divertido que a veces es, yo personalmente soy un poco seria, así que me atrae el juego, que es uno de los motivos de muchos autores como el español Bartolomé Ferrando o el venezolano (adorador de Frak Zappa) Carlos Zerpa. La primera acción de arte que vi me gustó mucho, en el casino de la escuela de arte a la hora de almuerzo el año 1984 entró por una puerta Elias Freifeld pintado de azul completamente, sobre su ropa y cuerpo se notaba la pintura fresca, y por la puerta opuesta entró Jacqueline Fresard pintada toda de amarillo, sobre su vestido y cuerpo, empezaron un juego de acercamientos, la gente que conversaba enmudeció y todos miraban, las tías de la cocina también, ellos jugando se rozaban e iban quedando con manchas verdes pues se combinaban los colores, al final se arrastraban uno sobre otra y quedaron ambos absolutamente verdes y se fueron, fue una lección de pintura, de la teoría del color que no se me ha olvidado, después supe que esto ya se había hecho hace años en otro lugar.

El arte de acción en Chile y posteriormente el arte de performance, lo conocí de artistas plásticos y le llamaron en esa época acción de arte como le decía el grupo CADA Colectivo de Acciones De Arte en los 80’s. Lo primero que vi fue lo de Elias Freifeld y le llamaba “accion de arte”. En los 90’s llegó el término performance el primero que lo usó o al que se lo oí fue a Vicente Ruiz, que venía del teatro y de la danza. Cuando comencé a hacer “arte de acción” fue con mi marido Ricardo Castro él lo bautizó así y fue aquí en esta escuela de arte de la Universidad de Chile justo en este lugar en que se realizó este Simposio, que antes no era un edificio, si no, una estructura metálica abandonada, que nos fue muy útil para realizar una serie de acciones una tarde de invierno de 1992, junto a varios amigos y compañeros de pintura. Fue una gran fiesta de viernes, hicimos un ritual para sanar a un amigo en común que estaba en una clínica para dejar sus adicciones, por eso todos los artistas que participaron lo hicieron con tanto ánimo, al final después de varios meses nuestro compañero de escuela, Carlitos, se recuperó. Así comencé en el arte de acción junto a Ricardo Castro.

Mi labor en el arte de acción se inicia con una idea fundamental que se transforma en una situación real, es fundamental porque me es importante y la quiero expresar y a veces después de un tiempo de escribirla o pensarla necesito expresarla. Después o antes, la idea se trata de una relación entre personas o seres vivos, es una idea de una relación o interacción, de comunicar y de compartir y esta es una situación real. El inicio entonces es la idea fundamental, de relacion con otros y necesaria para mi y que será la realidad cuando la haga. A diferencia del teatro o performance siempre incluyo a los asistentes.
Puede ser preparar una comida e invitar a los amigos a compartirla o plantar un árbol o ir por la calle regalando flores y hablando con personas desconocidas.
El lugar es muy importante, puede ser la misma idea en otro lugar y el resultado es muy distinto. La idea y la acción de plantar, muchas veces la he vuelto a hacer, es una de mis ideas más importantes, es una forma de cooperar con la Tierra, regalar una planta medicinal a alguien es darle una medicina, porque le pido que la cuide y eso, el trabajar con la tierra, regar, provoca un bienestar al que lo hace, además de poder preparar una agüita cuando lo necesite su cuerpo. Hace poco en abril hice un huerto en una casa ocupa en okupalamakina, no sé si lo han regado, Ricardo les llevó de regalo una manguera para regar. Los huertos siempre quedan al cuidado de alguien y depende de ella o él si el huerto vive o no.

El sábado 20 de junio de 2009 organizamos un encuentro de artistas (3) en que celebramos el año nuevo del hemisferio sur en nuestra casa, tuve una certeza en cuanto a lo importante que es volver a juntarse en un ambiente reducido, el espacio es muy importante, nos reunimos en torno a nuestra mesa y almorzamos, mientras preparábamos el almuerzo cada artista se presentó por turnos y no sé porque, pero fue diferente a las presentaciones de siempre, empezaron a contar su vida desde su niñez y como habían llegado al arte y al arte de acción para alguno y para la mayoría de performance, mostraron lo que estaban haciendo ahora, esto fue largo después del almuerzo siguieron las presentaciones y llegaron más amigos, al final de la noche Marre Wacques y Carolina su compañera pusieron diarios en la mesa y todos estaban haciendo trensas con greda, se logró una buena unión hubo momentos emocionantes. Esto va más allá del arte de acción y fue gracias a la convocatoria que me llegó desde Argentina, los videos los enviaré para que se muestren en Buenos Aires en “Hacia un arte del encuentro (dos)” el 12 de julio. El arte del encuentro es el futuro. Comprendo que hacer un encuentro es hacer una gran acción de arte, lo comprendo como un todo lleno de partes, las partes son de responsabilidad de los invitados, pero el todo es mi creación y me gusta que todo funcione, que haya buen ánimo, buenas relaciones, siempre una comida para los participantes para que nos sintamos bien y se formen momentos de verdadera comunicación.
El origen de la palabra arte es “algo que une” y nos ha servido para unir,
en junio nos juntamos en mi casa para hacer un arte del encuentro como una forma de hacer nexos reales y acercar a los artistas muchas veces desunidos por la forma del mundo actual en que la comunicación es principalmente por internet o por teléfono, lo que propicia el aislamiento y la falta de contacto real y fraterno.

Encuentro mi origen y me reconozco como mestiza de múltiples mezclas, sé que una parte de mí es indígena, mi bisabuela era, dice mi madre, chola peruana, intuyo que gran parte de la sabiduría femenina que me llega de mi madre viene de su abuela, la buena mano para la tierra y el gusto por trabajarla. Este es el motivo de gran parte de mis acciones y de mis intereses.
La mirada hacia los pueblos aborígenes y el descubrimiento de su sabiduría, de su cosmovisión son un camino del arte actual, es lo mejor que tenemos como comprensión del mundo y están tan cerca, además en este tiempo ellos, los mapuche están en un período de apertura que antes no había, hay que aprovechar esto en el tiempo actual, pues su forma de ver el mundo, su medicina, sus conocimientos acerca de la naturaleza nos son necesarios, ahora que vemos los grandes defectos en la antigua maravilla que era la ciencia y que sustenta con sus ideas este sistema de vida de sobre explotación de los recursos naturales y vemos como nos está llevando al colapso, que sólo ha sido aceptado por las Naciones Unidas después que los científicos llamaron la atención sobre el cambio climático, aunque la gente común ya lo había notado hace muchos años. La mirada y el acercamiento a los pueblos originarios de todos los lugares del mundo, la estamos haciendo los artistas con los pueblos que tenemos más cerca. Conozco a un viejo y vanguardista poeta de Estados Unidos, Jerome Rothenberg que está creando usando las voces de sus pueblos originarios, hace etnopoesía y “reconoce en la poética indígena una analogía con la experiencia Dada”, y lo reune en su poemario “That Dada Strain”. (4)

Arte de acción poética en un recorrido por el centro de Santiago del grupo re-unidos: Marcela Rosen y Ricardo Castro “beso público” 2004, festival Deformes 2, fotografía de Yto Arnada

El arte de acción es parte del arte experimental, el arte experimental engloba a muchas artes que usan el experimento como método, es el arte que se desarrolla en la experimentación, sin ensayo, con un plan, pero abierto a lo que pueda pasar, es arte efímero en muchos casos. El arte experimental encierra al arte de acción, al arte de performance, al arte correo, a la poesía visual, al arte sonoro, la instalación, el arte digital, el net art, todos estos en tanto sean experimentales.
El arte experimental casi no tiene cabida en las universidades, galerías y museos, esta misma suerte la tiene el arte correo, tan poco conocido en nuestro país, afortunadamente en este último tiempo está más difundido pero no en esta escuela de arte, he podido ver que aparecen más chilenos y chilenas en las listas de participantes, hay nombres nuevos. El arte correo es ya viejo y es una de las disciplinas de las que ni se habla. Otra disciplina acallada es la poesía visual.

Las posibles definiciones:

Nel Amaro artista de acción y de performance de Turón, Asturias, España, creador de la fundación perruno situacionista Laszlo Kovacs escribió: “Entendemos por acción algo simple, en tanto que por performance entendemos algo más rebuscado, con hilo conductor y una cantidad de elementos distintos.
…Quizá, de entre las muchísimas y posibles definiciones válidas para “acción”, la más idónea ahora mismo sea la que dio a un periodista (que le preguntó “una acción puede ser…”) el histórico fundador del grupo ZAJ Juan Hidalgo: “salir, ponerse delante del público, estar veinte minutos sin decir una palabra y al final exclamar: “¡Olé!” ”. …El grupo Zaj (1960 hasta 96) se dedicó sobre todo al desarrollo de las músicas de acción. “ (5)

La accion es una presentacion y no una representación como en el teatro, eso es lo que siempre se repite en las muchas definiciones de arte de accion o performance, no es una representación porque ésta es la copia de algo o la reproducción de algo ya conocido previamente. En este aspecto tan importante y que marca la diferencia con el teatro, es necesario aclarar que al tener una idea preconcebida y realizarla sería un tipo de representación de todas maneras, pero con grandes espacios de espontáneidad, sobre todo si es en la calle, no está claro el resultado final. Las acciones que yo hago son arte real, arte vida, no me pongo en un papel de… o hago como que…, si no que soy, soy yo y hago lo que me es necesario, hacer un huerto, reunir a los amigos en torno a una comida, comer una manzana o limpiar lentejas. Llevo el acto artístico a la vida, a situaciones cotidianas, como ya lo hicieron otros muchos: Fluxus, los futuristas, los dadítas y más, esta conexión entre el hecho artístico y la vida, significa una cierta desvalorización de lo artístico y una revalorización del hecho común, y un modo diferente de presentar el arte, de llevarlo a un nivel más cercano a la gente y de bajar también mi jerarquía como artista, para ser una más entre la gente, teniendo así una relación más directa y próxima con quienes están a mi alrededor, que ya no son público o espectadores pues son también participantes. El arte de acción es el único arte que provoca esta unión entre artista y público que genera un no artista y a un no público.
Es un arte efímero y del momento, vivencial, si no estás ahí te lo pierdes y el registro en fotografías y videos es sólo una referencia lejana. Hay acciones con olores y sabores que no pueden quedar registrados. Además el vivir la experiencia puede ser sorprendente o emocionante.

Definiciones hay muchas y varias coinciden en algunos puntos, creo que hay que tener cuidado con las definiciones para que no se transformen en una máxima que cierre posibilidades a la experimentación, para mí el arte de acción es un arte experimental, libre, que no necesita una galería, una escuela de arte, el artista se basta a sí mismo, tampoco necesita objetos y como espacio de acción tiene la calle que es de todos aún.
Algunos autores afirman que teatro y performance se parecen en que son artes escénicas, ambas pueden usar un escenario, tienen público y actores o performers (o performanceros a lo mexicano), pero no siempre la performance es escénica a mi parecer, porque cuando estas en la calle en el espacio de todos, no es un escenario como lo conocemos, y cuando te relacionas con la gente ellos ya no son el público y tú ya no eres sólo el artista que está “performando” (hablando en “performancés”). Aquí se produce la unión y confusión afortunada entre el arte y la vida. También hay que considerar a las performances sin público, ocultas, secretas de las que sólo queda el registro, también existen, y… serán escénicas?.

Para el profesor titular de performance y arte intermedia de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, el artista Bartolomé Ferrando, que es el único profesor “titular” que enseña performance en una universidad, enseña que existen 5 conceptos en el arte de acción: conceptos de espacio y de tiempo, el alejamiento de la noción de representación, la necesaria presencia del cuerpo del performer y la exigencia de la idea; yo le añado la relación con los demás que dejan de ser público o espectadores y son participantes de la acción. Para Ferrando esto era parte del happening, pero para mi la diferencia es que no es un espectáculo como eran los happenings, si no, que es una vivencia. (6 )

También dice en relación a una posible definición: “aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas.” (7 )

La enciclopedia popular Wikipedia dice: “Se denomina arte de acción (action art o life art) a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos que hacen énfasis en el acto creador del artista, en la acción. El término fue creado por Allan Kaprow, que señaló la interrelación entre el artista y el espectador en el momento de creación artística.” …”entre las múltiples formas de expresión del arte de acción figuran el happening, la performance, el environment y la instalación.” (8)
Creo muy posible que en el futuro se separe en diferentes corrientes y se desarrolle como lo ha hecho la pintura pasando por múltiples movimientos.

No quiero dejar pasar esta ocasión para referirme al concepto “cuerpo” tan usado en este seminario. Usado con múltiples apellidos cuerpo político por ejemplo, y que es eso?
Se usa esta palabra para reemplazar la palabra artista o para reemplazar el concepto de la presencia del artista o creador, que es mucho más que cuerpo, entonces es una forma de minimizar el gran avance que significa la revolución del arte desde el objeto (pintura, escultura) al creador en persona como obra, porque al llamarle “cuerpo” al creador lo retrae a la calidad de objeto, que afortunadamente aún no tiene. También se usa esta palabra para reemplazar la desnudez, a modo de simplificar y también cosificar al creador desnudo en cuerpo presente llamándole sólo “el cuerpo”.

Como artistas de acción el cuerpo es nuestra herramienta pero es más que eso, somos nosotros, soy yo y no mi cuerpo solamente el que realiza la acción.

Que pasa con el lenguaje cosificador de artistas, que llama tan fácil a alguien cuerpo si es artista de acción o de performance y en cambio si se refiere al cuerpo de un enfermo le llama paciente, para el crítico o teórico del arte somos cuerpos, para los doctores, quienes realmente están directamente relacionados con el cuerpo de las personas, para ellos somos pacientes o enfermos, nunca seríamos cuerpos, en este caso sería peyorativo llamarle cuerpo a un enfermo, pero en el caso de los artistas de acción, hasta ellos mismos se llaman cuerpo sin comprender la estrechés del concepto.

He buscado el origen del “cuerpo” como concepto metáfora de “persona” y creo que está en Nietzsche, el materialismo filosófico actual está influenciado por las palabras del profeta Zaratustra (9), si Nietzsche quería olvidar el espíritu es por que los evangélicos protestantes que lo rodeaban lo tenían atosigado con lo del espíritu y por esto, él hace sugir al cuerpo como un yo, pero esto es un tema pasado, a mi no me interesa el espíritu, no tengo nada contra él, si es que existe, pero lo que si sé, es que soy más que un cuerpo.
Afortunadamente ahora hay otros filósofos, influenciados por el maestro Nietzsche, pero no tanto. Ahora están todos leyendo al
filósofo alemán Sloterdijk.

Arte de acción de Marcela Rosen “grabando con raíces de matriz” en la plaza Echaurren en el encuentro Minas, Valparaíso, 2008, fotografía de Gabriel Castro

El arte acción es un arte multidisciplinario en el que conviven varias disciplinas artísticas que se cruzan, por ejemplo una de mis acciones es “una acción de grabado” en la que preparo una mesita en un lugar público donde despliego los materiales para grabar, pinturas (témpera) vidrios, rodillos, espátulas, papeles y las matrices que son papas talladas con diferentes figuras, que pueden ser letras, figuras geométricas que funcionan como módulos, cuando está todo listo invito a la gente que me rodea a acercarse y les enseño el sistema de grabado y les doy papeles para que hagan sus grabados, como a veces las matrices tienen letras se puede escribir o hacer una poesía visual. En esta acción el grabado (que llamo papografía) parecido a la xilografía se cruza con la acción, el acto social, la poesía visual (tal vez) y la intervención urbana si es en una calle o plaza.

Lo último para responder a la convocatoria de esta mesa Nº 4, a cerca del desplazamiento:
No uso el término desplazamiento, es raro, en física significa el traslado de un lugar a otro, en castellano significa desalojo y en arte que significa? el traslado de un arte a otro? no creo que el arte de performance sea eso, es un arte en si mismo y no un traslado. Busco desplazamiento en internet y no aparece en relación al arte en ningún lugar. Es un término de aquellos que no es necesario repetir. Tal vez cruce sea mejor, desplazamiento indica el dejar de ser para ser otra cosa, el cruce es más exacto por que conlleva lo que era antes con lo que es ahora. (10) (11)

Arte de Acción y de performance en internet

El internet y google son una fuente de información en constante expansión, claro que como es tanta la información, a veces es difícil encontrar lo que buscamos, sobretodo cuando no buscamos algo específico, si no que sólo queremos saber más. Hay varias páginas en castellano que son fundamentales en el arte actual, estas son:

Escáner Cultural (12) la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias de la que soy subdirectora, es un excelente medio de información de arte actual experimental y de las nuevas tecnologías aplicadas al arte, del arte correo y del arte de acción y de performance, escriben en este medio varios amigos que son maestros en sus países, viejos cracks del arte como el uruguayo Clemente Padín, el mexicano César Espinosa y su esposa Araceli Zúñiga, la argentina Gabriela Alonso y por supuesto les recomiendo mi columna Al Documentar que escribo desde enero de 2003 y ya llevo 72 artículos escritos sobre arte de acción y de performance en los que aparecen muchos festivales y encuentros desarrollados en Chile y en otros países de habla hispana, aparecen también grupos y colectivos y muchos artistas, los destacados y los desconocidos, todos tienen cabida en este espacio virtual. La dirección es www.escaner.cl donde aparece la portada y la lista de los artículos del mes y a un costado las secciones de utilidad como “convocatorias” donde pueden encontrar concursos de arte, de poesía, invitaciones de arte correo y de festivales y encuentros de arte acción. Y la agenda que se llama Que se teje. Esta revista está hecha en la plataforma Drupal que es un sitio dinámico donde se pueden dejar comentarios al final de cada artículo.
En mi columna Al Documentar he hecho un índice en el que aparecen todos los artículos publicados, con un breve texto de cada uno, que puede ser útil al que necesite información. (13)

Performancelogía: (14) proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas, de los artistas venezolanos Ignacio Pérez y Aidana Rico. Les agradezco a estos amigos pues su gran biblioteca virtual me ha sido muy útil.

geiFC: (15) página web española del grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos, formado por el psicólogo y escritor de arte Alberto Caballero, columnista de la revista Escáner Cultural. Contiene un boletín llamado: action.art Magazine sobre la acción: performance, participación, fragmentación.

La boek861: (16) la página más completa del arte correo, mail art, poesía visual y arte experimental. Tiene una sección de convocatorias que recibe todas las convocatorias del mundo hispano y no hispano, pues es realizada por los lectores. Gestionada en España por el artista César Reglero.


Citas
1. TRISTAN TZARA. Siete Manifiestos DADA, traducido por Huberto Haltter, editado por Jean Jacques Panvert Editeur , 1963, Capítulo Manifiesto Dada 1918, p. 8.
2. Bartolomé Ferrando. Sobre la ética en el arte de acción http://performancelogia.blogspot.com/2007/11/sobre-la-tica-en-el-arte-de-accin.html
3. HACIA UN ARTE DEL ENCUENTRO (DOS) / VULNERANDO FRONTERAS en SANTIAGO de CHILE, revista Escáner Cultural año 11, Nº 117, julio 2009, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/1389
4. Jerome Rothenberg. Poeta Multicultural. http://epc.buffalo.edu/authors/rothenberg/esp/
5. CONFERENCIA - TALLER DE NEL AMARO Y 50 ACCIONES COTIDIANAS PARA REALIZAR revista Escáner Cultural año 9 Nº 92, abril 2007, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/87
6. Bartolomé Ferrando. La performance. Su creación. Elementos. 2003, p. 1. http://www.bferrando.net/bitacora/index.php?p=6&more=1&page=1
7. Idem
8. Wikipedia, Arte de acción http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_de_acción
9. Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, libro digital de dominio público: http://www.planetalibro.net/
10. Diccionario: http://www.wordreference.com/sinonimos/desplazamiento
11. Diccionario filosófico: http://www.filosofia.org/filomat/df652.htm
12. Escáner Cultural la revista virtual de arte contemporáneos y nuevas tendencias: www.escaner.cl y http://revista.escaner.cl
13. Columna Al Documentar índice: http://revista.escaner.cl/node/275
14. Performancelogia: http://performancelogia.blogspot.com
15. geiFC, http://www.geifco.org/
16. Boek861: http://boek861.com

Tomado de: http://revista.escaner.cl/node/6268

ARTE, A-ARTE, ANTIARTE… Los nódulos del arte

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trataremos aquí algunos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos los entenderemos como paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que demandan soluciones específicas.

Uno de los retos es cómo agrupar a las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores (corrientes, estilos) ya no nos sirven y provocan un colapso. Planteamos idear conjuntos en torno a nódulos disciplinarios, inter/transdisciplinarios (transversales), que permitan abordarlos como sistemas complejos.

Durante décadas, el paradigma biológico ha dominado la representación de nuestro contexto interno y externo, la percepción del mundo micro y macro se ha comprendido en otra dimensión aumentando nuestras capacidades visuales gracias a prótesis que la física y la electrónica nos han procurado. Si las vanguardias incursionaron en la física en torno al movimiento y la luz, nos vemos ahora obligados a incursionar en la genética y la cibernética, las nanociencias y las ciencias de la energía.

Otro nódulo es el social, en donde se tratan cuestiones éticas, de organización del cuerpo social, que plantean diversas dimensiones, se agrupan lenguajes de diferentes grupos sociales y mediáticos, que se diversifican según puntos de vista: hermenéutico, histórico, lingüístico, antropológico, político.

La “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; la Estética Uróboro

La ponencia parte de mencionar la condición y el devenir del arte una vez transcurrida la primera década del siglo XXI; disolución y crisis sobre las concepciones en torno al arte, la “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; los desafíos óntico-epistémicos que afectan tanto al arte como a la ciencia en el mundo posterior al 11-09-001 y las condiciones del “arte para tiempos de guerra” (en México y en el panorama global).

La contaminación entre diferentes y diversos signos culturales, al alimentarse de ellos mismos permanentemente en un intercambio de semiosis ilimitada (Estética Uróboro), permanentemente nutrida desde la determinación tecno-mediática de la cultura. Ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, ocupan la misma mesa, comparten los mismos guisos que ordena el sistema de poder en que navegan.

Así, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los intereses imperiales –los del siglo pasado y los emergentes–, desde su explosión/expansión global, mediática, financiera, energética, militar.

¿Qué relaciones hay entre el arte y la ciencia? Fundamentalmente, ambos caminos tienen como objetivo ampliar el conocimiento. (Los conocimientos.) Este hecho es decisivo, aunque hay quienes arguyen la existencia de grandes diferencias en cuanto a métodos y metas.

En realidad, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en los avances de las ciencias de la vida, las redes y la “hipercomunicación” a través de los artefactos de la neomedia, y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche, la contaminación y el desastre ecológico global que nos acecha.

Vivimos los tiempos de Wickyleaks y el “destape” electrónico de la diplomacia militarista de EE.UU.; de las redes sociales que movilizan a más de 3,000 mil millones de personas en el mundo, o sea, la incorporación generacional de los denominados nativos digitales o etiquetados también como la “Generación e-@”, además de los llamados inmigrantes digitales que se anexan a Internet propulsados por la Web 2.0 en sus varias versiones, abriendo la caverna a todo mundo para involucrarse y actuar en la red de redes; o sea, la proliferación de gadgets multiformes, ubicuos, a través de los cuales es posible denunciar y registrar abusos de las oligarquías imperantes en todos los puntos del planeta.

Una inmersión textual de parte nuestra hacia las entrañas de ese terreno evidentemente pantanoso, esa parafernalia alusiva a las ciberculturas, las posibilidades de creación artística y literaria mediante los aún nuevos (envejecen día tras día) artilugios de la tecnología electrónica, informática y cibernética, muchos de los cuales salieron de las manos de los artistas y se encarnaron primero en el instrumento llamado computadora personal (Steve Jobs), que en nuestros días se diversifica ilimitadamente en una gama irrefrenada de variables como gadgets de todo tipo, desde el teléfono móvil (celular), las tabletas y una proliferación exponencial de maneras nuevas de oír, de ver y hasta de imaginar, soñar y pensar.

En torno a lo anterior, ciertamente la parafernalia sobre la tecnología “de punta” viene a ser el telón de fondo que deslumbra y trata de ocultar las exacciones e iniquidades de la fase en curso del monopolismo hipertecnificado. Teóricos como el comunicólogo Armand Matterlart la interpretan como la gran coartada del capitalismo neoliberal al término del siglo XX, y en su fase plenamente bélica injerencista en la primera década del XXI.

Al mismo tiempo, los lenguajes, las interfaces, las implicaciones y significados que se encuentran en las entrañas de la tal multisonada “globalización” tecnológica y financiera y el tsunami de la “convergencia” de las tecnologías para formar la línea de avanzada del capitalismo en su etapa actual, forman parte inevitable de la vida inmediata y productiva de los trabajadores de nuestro tiempo –tradicionales y de nuevo cuño– y traen aparejadas consecuencias inescapables para la vida cotidiana de la sociedad civil y todos sus estratos.

El surgimiento de un estadio posmedial de civilización habla acerca del carácter fundamentalmente pluralista, multinuclear y heterogéneo –ex centris– de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización glocalizada a la que está sometida por parte de los medios de masas y el poscapitalismo en su fase de precaria hegemonía, previa a los sismos financieros y al anticlímax apocalíptico-ecológico.

Fotografiá by Claudia Vicuña “Lo que puede un cuerpo” (2011)

La pureza, inevitablemente imposible

El panorama que se avizora para el arte en el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, pero igualmente graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que traen consigo esos nuevos instrumentos tecnocientíficos. La pureza se hace definitivamente imposible tanto en el mundo real como en el de las formas: la alquimia del verbo y lo sensible ha llegado a su culminación (pragmática) y su exasperación (axiológica). Lo transversal, la inter/ transdisciplinariedad, habrá de ser el eje fundamental de los nuevos paradigmas artístico-culturales.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen y el arte, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… De hecho, también en las artes de la duración, de la acción, sigue actuando como sentido privilegiado la visión, lo escópico, con su problemática de derroche y exacerbación en el orden técnico-mediático-espectacular.

El arte de la acción se origina en la era de la negación del objeto de arte tradicional, que es presencia en un contexto centralizado; por ende, el performance encarna de nuevo la desaparición del objeto de arte que niega con ello su genealogía.

Por otro lado, el performance supone un acercamiento hacia lo cotidiano, a las experiencias normales y habituales de las gentes, aunque desde un énfasis crítico o extremo, haciéndolas resaltar en buen modo para rechazar el automatismo con que aceptamos códigos y señales que norman nuestra cotidianidad, y al mismo tiempo para reescribir este mismo entorno icónico-escenográfico que conforma la naturaleza inmediata del existir cotidiano.

Sin embargo, se ha dicho que esta nueva manera de experimentar el arte se basa en la construcción de una idea del vacío con respecto a lo ya nombrado por los aparatos mediáticos, que clasifican y conducen los significados.

Por ende, la velocidad tecnológica contemporánea muestra un desborde de sentido que trasciende al objeto y las definiciones que se hacen de él en un tiempo determinado. En todas las dimensiones de la vida actual enfrentamos una sobreabundancia de sentido. Como apunta el filósofo argentino Alejandro Piscitelli: “El dualismo de la epistemología y la ontología se desvanece en el monismo radical de la tecnología”.

La interrelación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y

significados de cada uno de ellos. Pero esta combinación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición –consciente o no– de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los

sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y

actualizado.

Así, el punto fundamental de lo trasversal artístico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “conjunto” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento

de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Arte y ciencia, la búsqueda multisensorial

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

De aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad el escritor y performer Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que también oscurecen las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas.

Convendrá, aquí, anotar la versión el respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos autores y activistas del llamado (no) arte, a-arte, de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado pragmáticamente el desarrollo de toda la práctica antiartística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la vida cotidiana.2

Plantea, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red no pueden venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico. Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse.

“Si no, más bien, en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”.3 La pregunta que subsiste es: ¿cómo se consigue?

El devenir del arte y el artista en este siglo XXI, para apartarse y buscar enfrentar al bussines-art y al Arte Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, si bien hacerlo con propuestas que logren innovar y dejar huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Al mismo tiempo, habrá de vigorizarse la incorporación en el trabajo simbólico, en amplia escala, del in-artista (los grupos sociales llamados “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libio, Siria, España, Wall Street…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y raíz de una nueva cultura.

Marvin Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias. Minsky fue asesor de Stanley Kubrik en 2001: Odisea del Espacio, y también sugirió la trama del filme Jurasic Park, por hablar de algunas de sus geniales desmesuras.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora; su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que el cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interfase entre el cerebro y el resto del mundo, propone. Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte-ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones.4

En esta ponencia estamos bosquejando unos pocos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos forman parte de los paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que se configuran en el nuevo ámbito humano –o poshumano-, en demanda de soluciones específicas. Uno de los retos es cómo agrupar las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores cayeron en una vertiginosa implosión y ahora solamente causan ruido.

Los cambios devastadores que han provocado los modelos de desarrollo, “nos han convertido en rehenes de la intoxicación de los medios de comunicación y de las redes, inducidos a creer en la guerra… sometidos al simulacro de la guerra como al arresto domiciliario, donde virtualmente nos bombardean a diario, mientras seguimos cumpliendo también con nuestra función de valor de cambio”, (J. Baudrillard, 1991:12).5 Estamos ahora en una variedad de guerra, que ya no es la “fría”; en México se trata de la guerra contra el narco que para la señora Clinton es parte de la lucha contra los “terroristas”, del eje del mal.

Esta guerra nos ha sumido en el miedo, vivimos en la “ciudad pánico” descrita por Paul Virilio (Virilio P., 2006),6 así que el pánico que vivimos no es sólo nuestro, es global y forma parte de las estrategias mediáticas de control del Imperio que quiere proteger a los ricos de los pobres, como bien dice Chomsky. Ahora, lo que preocupa es que el pánico puede salirse de control como narra Doris Lessing en “Memorias de una superviviente” (1974),7 como lo vive hoy Somalia. El paradigma es entonces el miedo.

Aquí, siguiendo a Zygmunt Bauman, nos encontramos en un mundo líquido de coaliciones fluidas y provisorias, gobernadas a su vez, según propuso Paul Virilio, por la “estética de la desaparición”, donde los compromisos duraderos e irrompibles, envueltos en una red de instituciones, presagian más que seguridad un destino incierto. Muy incierto, globalmente. El hecho concreto, enuncia Bauman, es que en el planeta que compartimos existen a la vez muchas maneras diferentes de ser humanos, y todavía hay más que siguen surgiendo de las “guerras de reconocimiento” que sólo pueden esperarse de la “frontera planetaria” en que se ha convertido el “espacio de flujos” global (2004:20).8

Dentro de ese “mundo líquido” es fundamental recoger la concepción que expuso el filósofo y lingüista George Steiner, cuando señala: “La poética de la libertad humana está indisolublemente unida a la mentira, esa mentira que nos permite vivir en sus formas más notables, que son la ficción, el poema y la utopía (…). La mentira está presente en el evangelio, en el salmo, en la parábola, en la obra de Dantre o en el poema de Celan, pero también en esa publicidad que invade nuestra vida, en la propaganda política, la pornografía. Su gama es tan extensa como la propia habla humana (…). Porque ser hombre es decir al otro lo que no es”.9

Dobrica Kamperelic, 1996

Aseveración que, por su parte, ha sido reiterada por Umberto Eco en sus múltiples constructos alusivos a la ciencia de la Semiótica: “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (1977:33).10

Así que, si bien para muchos, como José Nava, la realidad subjetiva, metafísica y psicológica del hombre seguía ahí, a pesar de su negación por las ciencias naturales (del realismo positivista); por ello, los procesos hermenéuticos de conducir, comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y significados no evidentes de los textos (libros) y contextos (historia, cultura, política, religión, filosofía, sociedad, educación, etc.) del ser humano emergen con gran resolución y sin importarles la exigencia positivista-cuantitativa del “rigor científico”, desde Droysen hasta nuestros días. Sin olvidar que algunos hermeneutas se han preocupado por su “sistematización metafórica”, como sucedió con Dilthey y Weber.

O bien, y asumimos aquí ciertos enfoques semióticos ya bastante operados, habrá que insistir y profundizar en torno de la contaminación que se establece entre diferentes y diversos signos culturales, los cuales se van engrosando al alimentarse de sí mismos permanentemente en un intercambio que mencionamos antes de la semiosis ilimitada, acuñada por Eco desde los trabajos del filosófo y matemático Charles S. Peirce. Esto faculta hablar de la proliferante producción de sentidos y abre amplios márgenes al libre juego de la imaginación.11

El paradigma, crear cuentos y mitos para la realidad divagante

En esa perspectiva, para los artistas “su” realidad sigue siendo otra cosa, puesto que sin negar, competir o menospreciar la importancia de los conocimientos científicos, pueden antes bien ilustrar, e integrar, sus investigaciones estéticas a las revelaciones fenomenológicas de la ciencia y la tecnología, contribuyendo a visualizar los procesos, divulgando y ampliando la conciencia de científicos, tecnólogos y de la sociedad sensible.

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono bajo las luces del nuevo contexto socio cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones –plástica y social– fusionan culturas y tecnologías distantes. Como en buena medida ha sucedido con la cosmología.

El mismo arte se somete a la relectura que le prestan en su trayecto diacrónico otros artistas, como Dalí en su lectura del arte de Millet. Afirma que debajo de la canasta de papas se revela a los rayos x un pequeño ataúd, así se supone que están orando sobre la tumba de un hijo. Dalí interpreta la obra de arte como el fin de una cultura, de una tradición vista como ruinas.

Por su parte, Yasumasa Morimura nos ofrece otra relectura en Brothers (Autum Prayer, 1991). Para algunos críticos esta obra es un travestismo intercultural donde Yasumasa Morimura absorbe las imágenes importadas de Occidente, las interviene, se introduce y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura.

En el futuro habrá que distinguir entre los artistas del sistema, “institucionalizados”, los que aplicando el sálvense quien pueda sirven al poder, ayudan, apoyan y presumen las magnificiencias de la avaricia, la represión, la guerra, imponiendo el vasallaje y el miedo; de aquellos artistas que también cuentan cuentos, pero son cuentos de marginados que creen que un “mundo mejor es posible” y contribuyen, atentos y críticos, a la cultura y al arte creando refugios, cavernas o evasiones de una realidad insoportable, pero que también infunden placer y valor para seguir viviendo; que tengan humor crítico, que jueguen y se la jueguen. El paradigma será crear cuentos y mitos lo suficientemente sólidos para fluir vertiginosamente y contribuir a construir la dignidad humana, la convivencia, la belleza.

Los artistas se mueven libremente, sin ataduras de rigor científico, pero asumen e interpretan los avances de la creatividad y la sistematización del científico, como lo hizo Felguérez con la “Máquina estética”. Por lo cual se permiten incursionar y utilizar las nuevas tecnologías, trabajando muchas veces de manera conjunta con los científicos, o bien por su parte, de manera independiente, las imágenes que nos permiten comprender nuestro espacio y nuestro tiempo en una dimensión estética. Si bien hay aún almas románticas que se lamentan de la modernidad científica, donde sólo ven aquello que impone la experiencia y destruye la existencia.

Aislarnos, asociarnos, multiplicarnos o dividirnos en millares de fragmentos. Transitar entre la estética de la fealdad, de la destrucción, del pánico y de la vulgaridad, la comodidad, el conformismo. Aquí todo es permitido: las verdades y las mentiras constituyen parte de una fenomenología y una semiótica que conjunta lo nuevo y lo antiguo en un posmodernismo que devora al actual gesto del arte, a partir del poder de quien paga.

El poder de la ciencia es frío y objetivo, al menos en sus concepciones analíticas, neopositivistas, para las cuales el arte es sólo emoción, sentimiento, subjetividad. En ese nuevo maniqueísmo, la ciencia es mayormente tonal y el arte es nagual, hasta se presume que una pondera más el hemisferio izquierdo y el otro el derecho.

En realidad, lo que las hermana es que ambas, arte y ciencia, son formas complejas y articuladas de pensamiento, en ambas predomina el uso del intelecto y de la imaginación, en constante retroalimentación: la ciencia brinda conceptos, pero también visiones de creación cosmológica, y el arte los hace visibles, los ilustra y representa.

El artista ya no puede quedar al margen de los saberes

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono y el mito bajo las luces del nuevo horizonte cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones y experimentaciones –plástica y social– fusionan culturas, ciencias y tecnologías distantes.

El arte tendrá el reto de mostrar que la ciencia es, hoy, lo que la alquimia fue en el medievo. El artista es entonces un traductor, un intérprete de los conocimientos científicos, trátese de ciencias “duras” o ciencias humanas. Así como Kandinsky en “Lo espiritual en el arte” reconoce la importancia toral de Einstein al incorporar en su pintura la cuarta dimensión, que hizo que la construcción del edificio epistemológico que había entonces se derrumbara como un castillo de naipes.

El artista ahora ya no puede quedar al margen de los saberes originados por la ciencia; tiene que ser flexible y por ello utilizará todo lo que esté al alcance para provocar la experiencia estética que conmueva las emociones, y éstas desde luego no pasan de modo exclusivo por el corazón sino por la corteza cerebral y no sólo por el hipotálamo.

Vale reiterar: ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, comparten los mismos guisos que ordena el poder del sistema en el que navegan. Sin lugar a duda, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los poderes del Imperio, por su expansión glocal, mediática, financiera, energética, militar.

Ante este nuevo abismo, y como presenciamos en los cónclaves del G-20, el pregón “¡Los pueblos, antes que las finanzas!”, y el camino neoutópico que se comienza a construir con los movimientos opositores que intentan trastocar aquel flujo, frenando, desviando o minando la avaricia de los dueños del capital, tanto económico como político o simbólico, es decir, el arte que emerge nuevamente desde su matriz de a-arte: ¡murió el arte!, ¡VIVA EL ARTE!

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones.

Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother, léase George Bush II, prolongado de manera soterrada –hasta con un Premio Nobel de la Paz– por Barak Hussein Obama. Vivimos los tiempos de la guerra global (preventiva) de la ultraderecha estadunidense y su paleolítico Tea Party contra el mundo entero.

En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros.

Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas.

Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.12

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.Borges, Jorge Luis (1949-2001: 133), “El Aleph”, La escritura del Dios, Madrid, Alianza, España.

2. Citado en Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

3. Ibidem.

4. Daniel Rivera (s.f.), Plasmas, Revista de filosofía, ética científica y ciberculturas, México, citada por Araceli Zúñiga en ponencia ELVEX 2, en la mesa de discusión LA LÍRICA DEL CÓDIGO. Metacreadores de artefactos poéticos, octubre 2011, México.

5. Baudrillard, J. (1991:12) ,La transparencia del mal, Barcelona, Ed. Anagrama, España.

6. Virilio P. (2006) La ciudad pánico, el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Ed. Libros el Zorzal, Argentina.

7. Doris Lessing (1974), Memorias de una superviviente, México, Ed. Punto de lectura, México.

8. Zygmunt Bauman (2004:20), La sociedad sitiada, Argentina,Fondo de Cultura Económica de Argentina.

9. George Steiner (1980: 251 y SS.), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estadios Literarios, México. 10. Eco, Umberto (1977,1981:33-34), Tratado de semiótica general, Barcelona, Ed. Lumen, España. 11. Rodrigo Browne Sartori, “Apuntes desde la Semiótica: hacia una antropófaga comunicación intercultural”. http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/9.htm 12. César Espinosa (2004), texto explicativo de lam8ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, en el 34º Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Gto., en el weblog Pro Fundación Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental, http://profunbipoviex.blogspot.com

Araceli Zúñiga y César Espinosa
(Coordinadores de la Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental), Celia Fanjul (UAM-X)

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural. Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
Escáner Cultural nº: 144
http://revista.escaner.cl/node/5940

El arte en los albores de la revolución genética

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Joaquín Fargos

Foto, Ulric Collette (proyecto: retratos genéticos)

Desde tiempos remotos, el arte se valió de la tecnología disponible como medio de expresión. Los textiles, la cerámica, la pintura, la escultura, la arquitectura o cualquiera de los denominados nuevo medios han ido incorporando herramientas en forma constante. En nuestros tiempos la ciencia y la tecnología nos han puesto en los umbrales de la revolución genética, ¿estará el arte a la altura de las circunstancias?

El arte en los albores de la revolución genética

A lo largo de la historia, el hombre ha utilizado los diversos recursos tecnológicos y científicos disponibles y los ha transformado, de una u otra manera, en herramientas de expresión artística. Siendo que el arte acontece entre lo material y lo intangible, entre lo conceptual y lo concreto, todos los medios son susceptibles de ser utilizados, tanto substanciales como etéreos, reales como virtuales.
El arte encuentra su camino, inclusive a través de la adversidad, interaccionando con el medio. Resulta interesante notar que cada acontecimiento revolucionario, ya sea científico, tecnológico, social o político ha dejado su huella en las expresiones artísticas de su época. La Revolución Industrial (1) es quizás un ejemplo paradigmático del modo en que, a través de un complejo proceso de transformación de las formas de producción, se generaron profundos cambios sociales.

Poblaciones enteras se trasladaron del campo a las ciudades y apareció en todo su esplendor la economía de consumo, al ser los bienes fabricados en masa y al ser instalada socialmente la imperativa necesidad de mantener en alza la producción, so pena de una catástrofe económica y laboral. Si bien los fenómenos sociales no repercuten como efecto reflejo e inmediato en los formatos artísticos de la época, esta revolución fue la base de la producción en serie que años más tarde influyó en artistas como Andy Warhol (2) , cuya poética se apropia de las estrategias del diseño y del marketing.
El siglo XX finalizó con la consolidación de la Internet y hoy resulta indudable que la información se encuentra, en buena medida, al alcance de gran parte de la sociedad. Los libros que sólo eran accesibles a un grupo privilegiado de individuos y fueron la principal fuente de divulgación del conocimiento a partir de la invención de la imprenta, se encuentran actualmente disponibles a un porcentaje cada vez más elevado de individuos, e incluso gran parte de este material está accesible libremente en la Web. Asimismo, un enorme caudal de material audiovisual de variadísima calidad se encuentra disponible en la Internet. Lentamente a lo largo de la historia –aunque con una sorprendente velocidad en los últimos 15 años– se planteó una democratización del conocimiento a pesar de los poderosos intereses en juego en esta red de miles de millones de usuarios.

El tercer milenio ha comenzado con ese ímpetu, consecuencia del gran desarrollo que ha mostrado la civilización humana lo largo de su escasa presencia en el planeta. A partir de este momento, se abren una cantidad exponencial de alternativas tecnológicas y de investigación científica.

En sólo 5 años, Youtube acumuló información que supera en cantidad el material fílmico y de video de toda la historia. En este sentido, Daniel Link (3) afirma que “Youtube es hoy el gran museo de lo viviente (las costumbres, los estilos, las artes, la memoria, las especie: todo esta allí, al mismo tiempo visible y oculto, como una voz atronadora que, sin embargo, insistiera que su mayor potencia es su silencio)” (4) .


La revolución que se viene

Hasta el presente, tanto la Revolución Industrial como la denominada revolución Informática han producido cambios profundos en el comportamiento y la conformación de la sociedad. La ciencia avanzó a grandes pasos en el dominio del átomo, donde el conocimiento de la estructura fundamental de la materia nos lleva a producir máquinas como el laboratorio de análisis de partículas de 27km de largo del CERN (5) (Laboratorio Europeo de Física de Partículas). Pero si bien estas investigaciones tienen un alto grado de impacto en la civilización humana, es posible que sean prontamente opacadas por la revolución genética.

Hace tan sólo poco más de 50 años, el hombre descubrió la estructura de la molécula del ADN, ácido desoxirribonucleico, en donde se aloja la información genética de todos los seres vivos. Sin embargo, recién a partir del siglo XXI se conoce el genoma humano (6) , ese mapa de nuestro ADN que, independientemente de los efectos del entorno, nos permitirá averiguar cuestiones relacionadas con nuestras enfermedades hereditarias, nuestras cualidades e incluso acerca de los dones especiales que nos diferenciarán del resto de los mortales. Por más denodados que sean nuestros esfuerzos por controlar algunos factores de riesgo o por abrazar las más estrictas disciplinas, estamos codificados genéticamente y este programa nos dice que somos mortales y que por el momento nada podemos hacer para que nuestra vida se perpetúe.

Sin embargo, ¿es posible influir en este esquema que se presenta tan estricto?, ¿hasta donde llegará la revolución genética? Aunque resulte inverosímil, estamos hablando de la capacidad de modificar la propia esencia del ser humano. Estamos a punto de tomar el control de esa complejísima botonera que llamamos ADN. El gran interrogante es si, al abrir la caja de Pandora, estaremos a la altura de las circunstancias. Resulta inminente que el hombre como especie logrará modelarse de acuerdo a su deseo.

¿Cómo no pensar que esta poderosa herramienta se convierta en instrumento del arte?
Arte y biología

La naturaleza ha sido objeto de innumerables expresiones artísticas, desde la naturaleza tomada como modelo y plasmada en un lienzo hasta las más variadas intervenciones en el paisaje. Actualmente la “naturaleza viva” se constituye como parte de la obra misma, puede interaccionar con el medio, estar sujeta a conceptos científicos y hasta es pasible de ser modelada por el público. Algunas producciones artísticas se basan en elementos orgánicos que se involucran en la obra de diferentes modos, pueden ser complementos tan solo estéticos, formar parte de un mensaje o bien ser parte de la obra como elemento fundamental y constitutivo de la misma. A modo de ejemplo, el Proyecto Biosfera (7) (8) –que se lleva a cabo actualmente en Malasia, Costa Rica y Uruguay- consiste en un ecosistema encerrado herméticamente en una esfera transparente que emula el globo terráqueo y tiene por objetivo concientizar desde el lenguaje del arte sobre de la fragilidad de nuestro planeta y su finitud.

Bioarte

Así como señalamos que la revolución digital cambió las costumbres y el medio en el que interactuamos, es indudable que estamos viviendo los albores de una nueva revolución: la genética. A diferencia de las otras revoluciones, la genética modifica la propia esencia de los organismos vivos. Como adelantáramos, este fenómeno va a producir inexorablemente cambios en el propio ser humano.
Teniendo siempre presente la dimensión ética que la manipulación genética conlleva, este procedimiento científico brinda la posibilidad de esculpir la propia naturaleza orgánica, creando obras “vivientes”, modeladas según nuestro propio deseo.

En este sentido, es posible mencionar al menos dos maneras de clasificar y abordar el bioarte: un bioarte puro o “bioarte hard” y un bioarte más amplio o “bioarte soft”.

En la primera acepción podemos afirmar que el bioarte es aquel que produce una obra artística basada en la biotecnología a través de la manipulación genética de un organismo o del cultivo tisular (9) (cultivo de tejidos), coincidente con conceptos más radicales u ortodoxos. Es en esta última década que toma impulso en el campo este tipo de bioarte hard, una práctica basada fundamentalmente en la manipulación genética y el cultivo tisular. Como resultado de la práctica del bioarte hard, se pueden obtener, por ejemplo, obras transgénicas en las que se ha modificado el ADN de los organismos originarios para obtener así nuevos organismos genéticamente diferentes. Algunos de estos organismos ya no son considerados “vivos” sino “semivivos”, pues el sistema sobrevive gracias a la asistencia externa (humana y técnica) que se emplea en los laboratorios.

En la segunda acepción que toma el bioarte pueden incluirse las obras que utilizan seres vivos en su realización sin que se recurra estrictamente a prácticas relacionadas con la biotecnología. El Biotrón (10) que realizara Luis F. Benedit (11) en 1970, aunque no fuera denominada como bioarte soft, puede actualmente ser incluida en esta categoría.

El Laboratorio Argentino de Bioarte

Este laboratorio está dedicado al desarrollo, la investigación, la enseñanza y la crítica de obras de arte vinculadas a las ciencias biológicas. Es el primer laboratorio de investigaciones de este tipo en Latino América que permite a los artistas involucrarse en las prácticas biotecnológicas.
Entre los proyectos en desarrollo en esta institución cabe mencionar:
Inmortalidad (12)
Consiste en una instalación que consta de un cyborg formado por la combinación de células de corazón vivas, un sistema robótico y sistemas multimediales. Este conjunto orgánico se convierte metafóricamente en un corazón que tiene como objetivo permanecer latiendo indefinidamente.
Incubaedro (13) (14)
Es una estructura geométrica interactiva en la que funciona una naturaleza construida con orquídeas autóctonas reproducidas in-vitro. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Invernadero lúdico (15)
Un espacio poblado por orquídeas concebidas in vitro preservadas en envases independientes que plantea el conflicto de naturaleza construída, alentando al espectador a participar en este Ciclo. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Jardín remoto (16)
Propone la interrelación de dos realidades, una física y una virtual-electrónica. Integran el jardín diferentes clases de flores: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs.
Bio-wear (17)
Plantea el desarrollo de prendas de vestir a partir de nuestras propias células. Así como la evolución le quitó al ser humano la capacidad de vestirse naturalmente, es posible que la biotecnología habilite la posibilidad de realizar prendas a partir de nuestro propio cuerpo. Hoy esta alternativa no existe pero podríamos augurar que con el devenir de los años es muy probable que se haga realidad. El objetivo de este proyecto es plantear una performance donde a partir de donación de células se iniciará un cultivo con formato de prenda. Esto plantea el paso inicial en este sentido la posibilidad de que el arte señale el camino científico liderando a través del pensamiento libre y creativo.

La dimensión ética del bioarte

La relación entre la biología -en tanto disciplina científica- y la ética -en tanto rama de la filosofía- puede ser englobada en el término “bioética”. Este término fue utilizado por primera vez por Fritz Jahr (18) en 1927. Jahr escribió un artículo para la revista alemana Kosmos en el que analizó la relación del hombre con los animales y las plantas y partiendo de los imperativos morales de Kant, definió el concepto de “imperativo bioético”.

A partir de 1970, Van Rensselaer Potter (19) en los Estados Unidos, utiliza la palabra “bioética” en varias publicaciones dándole una acepción más amplia y generando una ética más “global” que vincula la biología, la ecología y la medicina. También los conceptos de Potter tienen relación con el modo en que el hombre sería capaz de sobrevivir a los progresos tecnológicos manteniendo ese delicado equilibrio al que hoy llamamos “sustentabilidad” (20). Es por ello que sus publicaciones llevan títulos tales como “Bioética, el arte de sobrevivir” o “Bioética, un puente al futuro”.
Resulta interesante analizar el modo en que el hombre se relaciona con su entorno. Cuanto más cerca de nuestra especie sentimos a la otra con la cual interactuamos, más convencidos estamos que existe algún tipo de comportamiento ético que corresponde tener en cuenta.

Entre los seres vivientes, el reino vegetal fue quizás uno de los menos considerados a lo largo de la historia del hombre. Sólo dos generaciones atrás, en Costa Rica, talar un árbol era considerado un avance de la civilización;”cortar la montaña” era por su parte “hacer patria” e incluso este tipo de acción fue premiada con el otorgamiento de la titularidad de las propias tierras devastadas. Era una “conquista del hombre”. En estos últimos años, la sociedad ha ido modificando en su relación ética con la naturaleza y hoy Costa Rica es un ejemplo a la contribución para la biodiversidad del planeta.
El reino animal presenta aún una mayor complejidad. Partiendo de los animales primarios y escalando a las especies mayores, van apareciendo las inquietudes éticas. Así, para los animales invertebrados no existe ningún tipo de regulación que proteja sus derechos y aunque nos parezca trivial el gusano se encuentra solo ante los dilemas de la bioética. En cambio, los animales vertebrados utilizados para la experimentación científica se hallan sujetos a ciertas regulaciones, que quizás deban su existencia a la cercanía y semejanza que éstos animales mantienen con la especie humana.

Retomando la temática del bioarte: si el uso de animales para la experimentación científica se encuentra regulado e incluso cuestionado por organismos que representan los derechos de los animales, cabe preguntarse acerca de su utilización con fines artísticos. A partir de este interrogante se abre un debate donde abundan las preguntas y escasean las respuestas. ¿Resulta lícito desde el ámbito artístico proponer el uso de prácticas biotecnológicas en forma indiscriminada?
¿Son los fines artísticos insignificantes en relación a los científicos? ¿Cómo podemos justificar la utilización de un animal, su sacrificio o su mutación genética cuando el destino es una obra de arte? ¿Es posible llevar al bioarte al mismo nivel de planteo ético que la investigación científica?
Hoy, es deseable esperar un papel más activo del arte en el desarrollo científico y tecnológico, llevando las diferentes disciplinas a un plano más igualitario. La participación de los artistas en los procesos de investigación permite explorar caminos alternativos, muchas veces impensados cuando se cumplen los protocolos y formatos académicos. El arte no necesariamente debe esperar los resultados de los avances de la ciencia para transformarlos en herramientas artísticas sino que puede ser él mismo el propio motor del cambio.

Tomado de:
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota12/nota12.html

Tecnología y Arte: Cómo politizar el debate

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Arlindo Machado
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001.
En un libro recientemente publicado bajo el título “Politizar las nuevas tecnologías”, el sociólogo Laymert Garcia dos Santos (1) intentó verbalizar un sentimiento cada vez más generalizado de insatisfacción con respecto a los discursos apologéticos de la tecnología, discursos de glorificación de las bondades del progreso científico, de promoción del consumo y, en ocasiones, del marketing directo de productos industriales, que suelen presentarse en gran parte de los eventos internacionales dedicados a las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. En un país como Brasil, geográficamente dislocado respecto de los países productores de tecnología y en el que el acceso a los bienes tecnológicos aún es selectivo y discriminatorio, un debate serio sobre la cuestión de las nuevas tecnologías necesariamente debe reflexionar sobre ese dislocamiento y esa diferencia para que, al mismo tiempo, sirva de caja de resonancia de experiencias y pensamientos independientes, problematizadores y divergentes que se dan, aunque de modo marginal, en varias partes del mundo, sobre todo fuera de los centros hegemónicos.
La omnipresencia de computadoras a nuestro alrededor, la consolidación definitiva de la Internet, los avances de la biotecnología (2) y las promesas de la nanotecnología (3), las innovaciones tecnológicas de todo tipo ya sobrepasaron infinitamente los límites de los laboratorios científicos y hoy forman parte del día a día de una parte cada vez mayor de las poblaciones urbanas de gran parte del mundo. A medida que el mundo natural, tal como lo conocieran las generaciones de otros siglos, va siendo sustituida por la tecnosfera (4) –la naturaleza creada o modificada por la ciencia-, se imponen nuevas realidades: por un lado, el incremento de la expectativa de vida, el incremento de la productividad, la multiplicación de las riquezas materiales y culturales, cambios profundos en el modo de existir, circular, relacionarse, percibir y presentar el mundo, campo fértil para experiencias artísticas innovadoras; por otro, generalización de los efectos colaterales, de los riesgos de accidentes de todo tipo, centralización de la producción y del poder en manos de un número cada vez menor de naciones y empresas transnacionales, ampliación de la exclusión social, del apartheid económico, de la brecha entre ricos y pobres, productores y consumidores, hegemónicos y marginales.
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001. Con operaciones en la región de Orissa, en la India, una de las áreas más remotas y carenciadas del planeta, la pequeña empresa que se dedicaba a la forma más arcaica de comunicación a distancia del mundo no pudo resistir la llegada de los servicios de telecomunicaciones y telemática. Incluso la casi olvidada, distante e inaccesible Orissa, último reducto del mundo en el que la información aún viajaba atada físicamente a la pata de un ave, tuvo que doblegarse a la globalización implacable de los servicios de telefonía y a la conexión universal a través de la Internet. Hoy, cuando los indios del Xingu (5) utilizan la Internet para construir un sistema alternativo de comunicación entre las naciones indígenas de la región del Pará, cuando los campesinos de la región de Chiapas (6) recurren a la web para buscar adhesión a la rebelión zapatista contra el gobierno mexicano, cuando los indios norteamericanos, practicantes de la forma más antigua de comunicación interactiva en tiempo real del mundo, cambian el skywriting (lenguaje de señales de humo) por el netwritting, resulta imposible ignorar el hecho de que la conexión universal a través de la Internet es un hecho consolidado y del cual no hay retorno.
Pero las nuevas tecnologías no promueven ese avance democratizando el acceso, universalizando las riquezas producidas, generando el crecimiento material y cultural de todo el planeta alcanzado por su influencia. Avanzan fuertemente ancladas en instrumentos políticos y jurídicos autoritarios, como la propiedad privada, las patentes y el copyright, la hegemonía del capital global, la división del planeta en estratos sociales, clases, razas, etnias y géneros diferenciados, desigualmente beneficiados por el acceso a los bienes producidos.
La división del planeta en seis zonas diferentes de la industria del DVD, para posibilitar la distribución desigual de los bienes culturales, superpuesta incluso a la anterior división del planeta en sistema de video incompatibles entre sí (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) es un buen ejemplo de la perspectiva segregacionista del pensamiento tecnológico globalizado. La aceleración tecnológica también moldeó el ritmo de nuestras vidas, exigiendo actualizaciones cada vez más rápidas, premiando a los que se adaptan con mayor facilidad y descartando a los que no consiguen seguir la velocidad de los cambios –los “dromo-inadaptados”, en la feliz acepción de Eugênio Trivinho (7). Las nuevas tecnologías incluso pusieron en riesgo el ambiente en el que vivimos, promoviendo escenarios catastróficos que diariamente invaden las páginas de los periódicos. Al mismo tiempo, los nuevos descubrimientos científicos, con contadas excepciones, han estado en manos de viejas instituciones económicas, en la dirección de la apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células y semillas modificadas genéticamente, genes sintéticos y genomas, y por lo tanto, generan un marco donde la vida pasa a ser propiedad privada.
En el ínterin, a pesar de todo el impacto producido a la vida cotidiana, a la política ambiental y a la geopolítica de dominación internacional de las naciones ricas sobre las pobres, las nuevas tecnologías continúan siendo implementadas por decisiones políticas de los Estados o por estrategias de empresas privadas, sin la participación de la sociedad, que es dejada fuera del debate por negligencia, desconocimiento o incapacidad crítica. La característica central de las nuevas tecnologías, sean electrónicas, digitales o biogenéticas, también resulta poco problematizada en los eventos dedicadas a tales tecnologías, sobre todo en el campo que más nos interesa por el momento: el arte contemporáneo. Todavía predomina, en el universo de las artes electrónicas o de las poéticas tecnológicas, un discurso legitimador, un tanto ingenuo, ajeno a los riesgos que conlleva la adopción de una estrategia de aceleración tecnológica. Si es verdad, como lo demuestra Martín-Barbero (8), que en los últimos 50 años presenciamos un proceso de vaciamiento de la política, vacío que poco a poco fue completado por el discurso hegemónico de la tecnología, también es verdad, por otra parte, que la tecnología se fue convirtiendo en un nuevo campo de utopías, donde las doctrinas más variadas vaticinaron que las máquinas y los algoritmos albergaban perspectivas de emancipación, progreso y felicidad colectiva que antes estaban circunscriptas al discurso político.
Algunos analistas del ciberespacio han sugerido que, por ejemplo, las computadoras conectadas en red, al conectar también a sus usuarios y permitirles a cada uno de ellos distribuirse dentro de esa red, están afectando profundamente las relaciones de la intersubjetividad y de la sociabilidad de los hombres, al igual que la propia naturaleza del “yo” y de su relación con el otro. El inglés Roy Ascott (9), uno de los líderes de esa corriente, llega a afirmar que la Internet está generando una “conciencia planetaria”, que resulta de la síntesis de todos los sujetos presentes en el ciberespacio. El cibernauta, integrado al cuerpo de las interfaces, deja de ser un mero espectador pasivo, incapaz de interferir en el flujo de las energías e ideas; por el contrario, se multiplica por los nodos de la red y se distribuye por doquier, interactuando con los demás participantes y construyendo, de ese modo, una especie de conciencia colectiva. Con estas ideas, Ascott parece promover algo como la hipertrofia del ciberespacio, transformándolo en un “espacio” privilegiado, en una especie de “ahora” virtual en el que, a diferencia del pobre y degradado espacio real, las promesas de una verdadera democracia finalmente lograrían alcanzar su máxima expresión. “O se está dentro de la red, dice, o no se está en ninguna parte. Y si se está en el interior de la red, se está en todas partes”.
Siguiendo la línea de pensamiento de Ascott, vemos como hoy se multiplican esos nuevos discursos utópicos que creen que los dispositivos tecnológicos poseen un potencial cuasi “revolucionario”, promotor de los ideales de democratización universal tan estoicamente perseguidos por la humanidad durante toda su historia, un potencial desencadenador también de cambios en la propia naturaleza biológica del ser humano, al punto de convertirlo en una especie de Übermensch (súper-hombre o sobre-hombre), en la acepción de Nietzche (10), capaz de superar la fragilidad o la cualidad perecedera del cuerpo a través de prótesis electrónicas y de la ingeniería genética. El canadiense Derrick de Kerckhove(11), el alemán Peter Weibel (12), el francés Pierre Levy (13), el estadounidense Nicholas Negroponte (14), entre otros, representan hoy la vanguardia intelectual de estas utopías tecnológicas que rápidamente se esparcen y ganan adeptos en todo el mundo. Es curioso ver también cómo esas doctrinas neopositivistas, que se generalizan en Europa, Japón y América del Norte, encuentran seguidores en sectores significativos de América Latina, aún cuando la realidad a nuestro alrededor las cuestiona permanentemente. Particularmente en Brasil, donde ideas como las de Roy Ascott están, más allá de todo, mezcladas con un misticismo folclórico y con raíces colonizadores (retorno al chamanismo, al tribalismo y a los efectos terapéuticos de las drogas indígenas como la ayahuasca, supuestas formas primitivas de inmersión y navegación, como las que hoy experimentamos en el ciberespacio y en nuestros dispositivos de realidad virtual), la importación a gran escala de ideas y modelos de acción de otras realidades socioeconómicas han impedido que entre nosotros se desarrolle una conciencia alternativa relacionada a las nuevas tecnologías. De ese modo, seguimos a la espera –y sin masa crítica- del rescate por parte de un movimiento hegemónico, planificado en escala planetaria.
A su vez, la crítica aún no ha sido capaz, entre nosotros, de debatir sobre las nuevas tecnologías en toda su complejidad, con las limitaciones que existen, muchas veces, por la tendencia tecnófoba igualmente ingenua y igualmente importada de modelos apocalípticas europeos o estadounidenses (Paul Virilio (15), Jean Baudrillard (16), Fredric Jameson (17), entre otros). En primer lugar, lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida que las aplicaciones informáticas se tornan cada vez más poderosas y “amigables”, para discriminar entre la contribución original de un verdadero creador y una mera demostración de las virtudes del programa. En este sentido, hoy nos enfrentamos a un decaimiento de la noción de valor, sobre todo en el arte: los juicios de valor se tornan difusos, cada vez nos tornamos más condescendientes con relación a trabajos realizados con intervención tecnológica, porque no contamos con criterios lo suficientemente maduros para evaluar la contribución que realiza un artista o un equipo de realizadores.
En consecuencia, la sensibilidad comienza a embotarse, se comienza a perder el rigor de la evaluación y cualquier sonsera nos entusiasma, ya que parece estar up to date con la etapa del avance tecnológico. Pero más allá de las tendencias más cómodas de la tecnofilia y de la tecnofobia, lo que importa es politizar el debate sobre las tecnologías, sobre las relaciones entre la ciencia y el capital, sobre el significado de crear obras artísticas con alta mediación tecnológica.