Agosto, 2012

¿Qué es el New Media Art? Una Aproximación terminológica

Agosto 26th, 2012 Agosto 26th, 2012
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MARISA GÓMEZ

wwwwwwwww.jodi.org (1993)

Hace décadas que las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología han configurado un nuevo panorama artístico en el que tanto los aspectos formales y conceptuales del objeto artístico como las funciones y significaciones del arte se han visto profundamente transformadas.

El término New Media Art se ha vuelto cada vez más frecuente para hacer referencia a este panorama, caracterizado entre otras cosas por su heterogeneidad e inestabilidad. Sin embargo, es un término impreciso y lleno de matices no siempre bien comprendidos que ha dado lugar a numerosas discusiones sobre su significación y sus límites. Por ello, queremos aproximarnos a la noción de New Media Art y a su definición a partir de sus propias implicaciones terminológicas.

La voz inglesa new media art se traduce comúnmente como «arte de los nuevos medios» y suele utilizarse indistinta y simultáneamente junto a otros términos como «media art», «arte electrónico», «arte multimedia» o «arte interactivo» para referirse, en términos comunes, al arte que aplica nuevas tecnologías a las prácticas artísticas.[1]

El término media es el plural de medium, medio en castellano. Un medio es, en términos comunes, una herramienta, algo que sirve para un fin, pero también un entorno, tanto en su sentido material como cultural. En el contexto artístico, los medios hacen referencia a los materiales, metodologías, mecanismos, tecnologías o aparatos mediante los que se realiza una obra de arte. La escultura o la pintura son medios artísticos, pero también lo son los materiales específicos con los que se realizan (óleo o mármol, por ejemplo). Así mismo, en un sentido amplio, puede decirse que la imagen es el medio de la pintura, como la palabra lo es el de la poesía.

Sin embargo, en el contexto contemporáneo, el término inglés media suele aparecer específicamente vinculado a los medios de comunicación, y en particular, suele usarse como contracción del término «mass media». Volviendo a la definición de medio, en un sentido amplio, los medios de comunicación son todos aquellos instrumentos o formas que sirven para la transmisión y recepción de mensajes y formas simbólicas. Desde esta perspectiva, podríamos considerar que los gestos, el lenguaje, el sonido o las imágenes pueden ser considerados medios (formas o lenguajes) de comunicación. Sin embargo, el sentido moderno del término «medios de comunicación» cobró vigencia con el desarrollo de las tecnologías de telecomunicación, que comenzaron con el desarrollo de la telegrafía, y por tanto está intrínsecamente ligado al soporte tecnológico de la comunicación.

Durante el periodo de las guerras mundiales, la noción se articuló entorno a los medios organizados de difusión y transmisión, denominados entonces «medios de masas», de los que la imprenta se consideró uno de los primeros ejemplos. Mientras la propia noción de comunicación cambiaba de signo hacia la información gracias a las teorías matemáticas de la comunicación como la Cibernética de Nobert Wiener o la Teoría de la Información de Shanon y Weaber, las nuevas tecnologías configuraban un panorama en el que los media cobraban cada vez un mayor protagonismo social y económico. A partir de la década de los 60 y 70, el término se cargó de nuevos significados a partir de las aproximaciones críticas al hecho televisivo, el desarrollo del vídeo y el auge de la mediación, especialmente a partir de las aportaciones de teóricos como McLuhan. Por tanto, en base a esa relación intrínseca entre tecnología y la comunicación, entendemos que los medios de comunicación incluyen las formas de comunicación impresas, las formas de grabación y reproducción audiovisual, el cine, la telefonía, la radio, la televisión e Internet, cada una de ellas articuladas entorno a diferentes medios (herramientas, mecanismos, aparatos y tecnologías) mediante las que se hace efectiva esa comunicación.

Por «tecnologías» entendemos un conjunto de técnicas y procesos basados en el conocimiento científico y puestos al servicio de la resolución sistematizada de problemas, pero también los productos o herramientas que resultan de ella – tecnología en un sentido ‘artefactual’, de herramientas: máquinas, utensilios o hardware, que no son únicamente medios para hacer, sino también modos de hacer. Si bien las tecnologías se han desarrollado en diversos contextos socioculturales bajo las más diversas formas, como explica Manuel Castells, a partir de la década de los 70 del siglo XX la sociedad occidental comienza a desenvolverse bajo un paradigma tecnológico dominado por la información. En este contexto, las tecnologías se asocian específicamente a las tecnologías de información y comunicación (TIC), entre las que se incluye «el conjunto convergente de las tecnologías de la microelectrónica, la informática (máquinas y software), las telecomunicaciones/televisión/radio y la optoelectrónica», pero también la ingeniería genética[2]. Unas tecnologías cuyo desarrollo está espoleado por el auge de las industrias de la comunicación de masas, al tiempo que se convierten en soporte fundamental de los medios de comunicación, y – en muchos casos – en medios de comunicación por sí mismas, como en el caso de Internet.

Por último, el término «nuevo» (new) es un término relativo que hace referencia a algo nuevo en el momento en el que es creado, descubierto o usado, y su estatus varía a medida que transcurre el tiempo o que es desplazado por algo más nuevo. En el contexto contemporáneo, el término «nuevas tecnologías» se extiende a partir de la década de los 90 para identificar las TIC, es decir, los sistemas de procesamiento, almacenamiento y transmisión de la información ligados a las telecomunicaciones, la informática y el audiovisual que, si bien arrancan de la década de los 70, se ven sometidos a una nueva aceleración a partir de la convergencia posibilitada por las digitalización. El término «nuevos medios» surge precisamente en el mismo período de la mano de las industrias de información y comunicación para referirse a los nuevos canales digitales de distribución y consumo, como el CD-Rom y la Red, que vendrían en algunos casos a sustituir a los «viejos medios», como la cinta magnética o el cassette, y en otros, a complementarlos o redefinirlos, reconfigurando las dinámicas de la comunicación de masas (de uno a muchos) en su sentido tradicional.

“Web of Life” (2002) de Jeffrey Shaw

En su libro El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación, Lev Manovich define los nuevos medios como aquellos que implican al ordenador (las tecnologías informáticas) en cualquiera de las fases de la comunicación, sea la captación, la manipulación, el almacenamiento o la distribución, y que afectan a todos tipo de medios, ya sean textos, imágenes fijas o en movimiento, sonido o construcciones espaciales[3]. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, a lo largo de la última década, la función del ordenador como herramienta fundamental de los procesos comunicativos y de articulación de la información se ha visto redefinida por el desarrollo de otros dispositivos digitales. La denominada «Era post-PC»[4] se caracteriza precisamente por el hecho de que el ordenador, aunque sigue ocupando un lugar central en nuestra cultura, comienza a convivir con (y quizás a ser desplazado por) múltiples dispositivos móviles (smartphones, tablets, etc.) que permiten también el acceso a Internet (Ubiquitous Computing), convirtiendo a la célebre Internet 2.0 en la «Nube» (Cloud Computing). De este modo, consideraremos que lo que define a los nuevos medios es su relación con los procesos de digitalización y su apoyo en las «nuevas» tecnologías informáticas en sus diversas formas y en su sentido más amplio.

En el contexto artístico, el término «nuevos medios» haría referencia a una serie de materiales y tecnologías de desarrollo relativamente reciente usadas en la creación, presentación y difusión del arte contemporáneo. Estos nuevos medios provendrían de una serie de fuentes tanto del propio contexto de las prácticas artísticas como del ámbito más amplio de las tecnologías de comunicación, entretenimiento e información[5]. Así, podríamos decir que el término new media art «describe un proceso en el que las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes son usadas por los artistas para crear obras que exploran modos de expresión artística, desde el arte conceptual al virtual, a través de la performance o la instalación y que integran los nuevos medios tanto en cómo se concibe y crea la obra (o un componente de la obra) como en el modo en que se presenta al público».[6]

Justamente, esta referencia a «las tecnologías existentes y las nuevas y emergentes» da cuenta de lo problemático de emplear el término «nuevo» en el actual contexto tecnológico y artístico. Es por ello que muchos autores prefieren hablar simplemente de media art para referirse al mismo fenómeno. Por ejemplo, Claudia Giannetti, en la introducción a su célebre estudio sobre estética digital, afirma:

«Entendemos el media art no como una corriente autónoma, sino como parte integrante del contexto mismo de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término ‘media’ es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artísticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales. A pesar de optar en este ensayo por emplear en general el término media art, reconocemos que otros términos, como arte electrónico, también logran transmitir este carácter más amplio y global de todas las manifestaciones artísticas que utilizan las llamadas nuevas tecnologías (audiovisuales, computerizadas, telemáticas)». [7]

Sin embargo, como hemos visto, el término media conlleva una vinculación a los medios de comunicación que este tipo de definiciones no tienen específicamente en cuenta. Si bien, como también hemos señalado, las nuevas tecnologías son fundamentalmente TIC, no todas ellas pueden entenderse como medios de comunicación. Así, por ejemplo, para Antoni Mercader, el media art es

«el fenómeno artístico de armonización entre los medios de comunicación y la prácticas artística. Un reto expresivo derivado de una actitud experimental en la concepción, las metodologías de trabajo, los métodos de producción y el uso de tecnologías de comunicación audiovisual y/o multimedia para la creación artística».[8]

Si bien ambas definiciones coinciden en no establecer una distinción entre los «viejos » y los «nuevos» medios, la definición de Ginetti implica una concepción del término media en su sentido genérico de mediación tecnológica o de herramienta artística, mientras que la de Mercader considera el término media como plural de «medios de comunicación» y define estas prácticas artísticas como un posicionamiento de la experiencia artística frente al estallido del fenómeno de la mediación a partir de los años 60.

“Génesis” (1998/99) de Eduardo Kac

Este matiz más específico es el que lleva a autores como Tribe y Rana a considerar el new media art como la intersección de dos tendencias diferentes: por un lado, el media art – en el sentido que acabamos de exponer – y por otro, la categoría que definen como «arte y tecnología». Esta tradición puede rastrearse a lo largo de toda la historia del arte. Sin embargo, y aunque ya desde la Revolución Industrial había habido varios movimientos artísticos que defendían y perseguían la interacciones con las tecnologías (Futurismo, Constructivismo, Bauhaus o Dadaísmo, por ejemplo), estas relaciones se convertirían en verdaderas intersecciones a partir de la II Guerra Mundial, cuando los artistas comenzaron a emplear las tecnologías no sólo como medios que contribuyesen a la producción artística, sino como verdaderas herramientas creativas y elementos constitutivos de la praxis y la forma artística. La música electrónica, los experimentos de GRAV, ZERO o la EAT (Experiments in Art and Technology) serían destacados ejemplos de ello.

Así, a partir de los recientes avances tecnológicos, el new media art sería el punto de encuentro de estos dos ámbitos, que se desdibujan. Desde la perspectiva de las intersecciones entre arte y tecnología, el arte de los nuevos medios «engloba aquellas actividades que, como sucede en el arte electrónico, el arte robótico y el arte genómico, aprovechan nuevas tecnologías no necesariamente aplicables a la comunicación», mientras que desde la perspectiva del media art comprendería, entre otras manifestaciones, «el videoarte, el arte de transmisión y el cine experimental, expresiones artísticas basadas en unas tecnologías de los medios de comunicación que en la década de los noventa no podían ser ya consideradas nuevas»[9]. En definitiva, por ello el  término «arte de los nuevos medios» hace referencia a «proyectos que se valen de las tecnologías de los medios de comunicación emergentes y exploran las posibilidades culturales, políticas y estéticas de tales herramientas»[10].

En función de todo lo dicho, podemos afirmar que el new media art es una corriente artística contemporánea que abarca un conjunto heterogéneo de manifestaciones y prácticas que no sólo emplean las TIC como herramientas de producción, sino también de experimentación estética y reflexión crítica, redefiniéndolas como medios artísticos: las TIC y los medios de comunicación que se organizan entorno a ellas no son sólo instrumentos de representación o de expresión, sino los propios objetos del “estudio” crítico realizado en la obra.

Se trata, por tanto, de un conjunto de manifestaciones que surgen como tal a principios de la década de los 90 articuladas entorno a la convergencia de éstas con los procesos de digitalización posibilitados por el ordenador y con los procesos comunicativos vinculados la expansión de Internet, pero también entorno al desarrollo de ciertos productos y fenómenos culturales ligados a ellos (como los videojuegos o las comunidades virtuales), así como de otros productos tecnológicos como la telefonía móvil, los sistemas GPS, los sistemas robóticos o los vinculados a la ingeniería genética.


[2] CASTELLS, Manuel, La Era de la Información. Vol. 1. La Sociedad Red. Madrid: Alianza Ed., 2005 (1997), pág. 60.

[3] Para él, los nuevos medios surgen de la convergencia de dos recorridos históricamente separados, las tecnologías informática y mediática. Además del CD-Rom a Internet, Manovich cita entre los nuevos medios, los sitios web, los videojuegos, el DVD o la Realidad Virtual. Ver: MANOVICH, Lev, El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación. Barcelona: Paidós, 2005 (2001).

[4] Este término fue recientemente puesto en circulación por Steve Jobs en la presentación pública del iPad 2 en marzo de 2011. Más allá de los debates acerca de la conveniencia de hablar de una “muerte” del PC, lo cierto es que el término ha comenzado a adquirir cada vez mayor presencia en los foros de discusión acerca de las nuevas tendencias tecnológicas. Otros términos, como “post-digital” aplicados al arte o la estética, hacen referencia al mismo fenómeno.

[5] Ver: VVAA, What is _ (New) Media Art?, Vol. 3. Dublín: Irish Museum of Modern Art, 2005.

[6] VVAA, Support for the Arts Handbook. Melboune: Gobierno de Australia, 2006. T

[7] GIANNETTI, Claudia, Estética Digital. Sintopía del Arte, la Ciencia y la Tecnología. Barcelona: L’Angelot, 2002, pág. 8.

[8] En: MERCADER, Antoni. Media Art: An Introduction to GAMA. En: GAMA (Gateaway to Archives of New Media Art)

[9] TRIBE y JANA, Op. Cit., pág. 7.

Comisariado y Media Art

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Artwork images, Douglas Gordon

En los últimos años, los museos de arte contemporáneo se han visto desbordados por la creciente producción artística basada en medios tecnológicos. El vídeo, las instalaciones multimedia o el net.art (1) aparecen cada vez con mayor frecuencia en las exposiciones, acomodándose en instituciones diseñadas para albergar otros formatos, que no siempre pueden responder a las exigencias de estas nuevas manifestaciones.
De hecho, gran parte de las instituciones artísticas –incluidas muchas de las más recientes– no están preparadas adecuadamente para recibir obras de tales características. Los espacios expositivos determinan en gran medida las cualidades de la relación entre producción artística y espectador, y es fácil comprobar cómo la mayoría de esos espacios todavía favorecen la frontalidad de los muros, los recorridos periféricos, la contemplación unitaria y aislada, el “cubo blanco” como ámbito de supuesta neutralidad (2) , la visibilidad por encima de todo otro tipo de sensorialidad. Los espacios amplios y los techos elevados son ideales para colgar pintura de gran formato, pero son fatales para el aislamiento sonoro que requieren las instalaciones multimedia. Las paredes blancas pueden ser el marco perfecto para fotografías o pintura abstracta, pero la intensidad con que reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitar espacios que necesitan una gran oscuridad. Otros problemas frecuentes son la falta de instalaciones eléctricas apropiadas, personal técnico especializado, conexiones, equipos y dispositivos básicos, y programas educativos actualizados, por sólo mencionar algunos.
Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades de infraestructura técnica o a insuficiencias administrativas. La naturaleza misma de ciertas obras tecnológicas es refractaria a los espacios de exhibición tradicionales, a las formas de recepción habituales y a las narrativas expositivas acostumbradas. Su introducción en museos y galerías, requiere de una reflexión profunda a la hora de construir discursos curatoriales, estructurar los ámbitos de exhibición, abordar la especificidad de los medios involucrados, satisfacer las necesidades de los artistas y sus producciones, y fundamentalmente, a la hora de propiciar el contacto entre estas propuestas con el público, de organizar el tiempo y el espacio adecuados para tal encuentro, de comprender las nuevas necesidades de recepción, disfrute, interacción y lectura.
Todo esto nos lleva a plantear que el comisario interesado en trabajar con las tecnologías actuales se encuentra ante todo con un contexto hostil, incluso si existe la mejor buena voluntad por parte de la institución anfitriona. La mayoría de las dificultades no son insalvables, pero se presentan en primera instancia como obstáculos a superar. Por esto, el comisario debe ser conciente de la tecnología con la que trabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos técnicos: en muchas ocasiones, decisiones técnicas son decisiones curatoriales, como veremos enseguida.
Por supuesto, la conciencia sobre el dispositivo tecnológico va más allá de los simples saberes técnicos. Involucra, igualmente, una comprensión de su especificidad, de su articulación con las prácticas artísticas contemporáneas y de su impacto político, económico, social y cultural a nivel amplio. Tampoco puede desconocerse su participación en la reconfiguración del mundo y del poder global, en la instauración de nuevas desigualdades sociales y en la renovación del capitalismo postindustrial. A su vez, y de cara a las innovaciones en los campos de la biotecnología, la inteligencia y la vida artificial, no se pueden ignorar sus consecuencias sobre las propias definiciones de naturaleza, cultura, sociedad y humanidad.
Evidentemente, todos estos temas exceden las posibilidades de este ensayo (3) . No obstante, la propuesta para las páginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estas situaciones, incorporar la experiencia existente, evaluar algunos casos específicos y aportar sugerencias al estudio del tema en cuestión.

EL MEDIO ES EL MENSAJE

Las exposiciones que incorporan tecnología generan, todavía hoy, un cierto aire de novedad. Aun cuando los televisores, los ordenadores y los proyectores de vídeo son dispositivos relativamente estándares –los dos primeros forman parte de la vida cotidiana– lo cierto es que su aparición en museos y galerías continúa convocando la atención.
Por otra parte, en el circuito artístico, el uso de estos “nuevos medios” –todavía se los designa de esta manera– se ha transformado prácticamente en un sinónimo de contemporaneidad. Ninguna exposición, ninguna bienal puede considerarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos alguna vídeo instalación, uno de los formatos más frecuentados por las exhibiciones de arte actual. Y el ansia de contemporaneidad se ha transformado casi en un deber ético entre las instituciones que aspiran a mantener un flujo de público continuado y los comisarios que deben desarrollarse en tal contexto.
Este primer sentido de “novedad”, que parece emanar casi espontáneamente de la exposición, suele ser subestimado por comisarios e instituciones. Pocos comprenden que la novedad no se refiere sólo a la fascinación del público por las nuevas tecnologías, sino a que su uso como soporte de una obra artística es desconocido para él. Pocas veces se dan instrucciones sobre las formas de uso de las obras interactivas; esto mantiene a los visitantes en el rango de espectadores, cuando sabemos que uno de los desplazamientos más importantes que han introducido las obras artísticas interactivas es el pasaje de la noción de espectador a la de usuario. Es un error pensar que quien sabe utilizar un ordenador podrá experimentar una obra de net.art. La experiencia prueba más bien lo contrario: el público suele quedar perplejo frente a una producción de esas características, y tras sentarse frente al ordenador sin saber qué hacer, suele abandonar la pieza casi inmediatamente.
Existe, igualmente, otra implicancia en la “novedad”. El uso de la tecnología más reciente otorga un aire hi-tech a la exhibición, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso premonitorio o en una demostración de futurología. El comisario aparece como el profeta de lo que vendrá y la exposición se desprende peligrosamente de la historia y del contexto artístico, adscribiendo a una visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar a las instituciones artísticas –como hizo la vanguardia histórica– estas muestras sirven para reforzarla, siendo las plataformas ideales para las demostraciones de poder. El uso de tecnología de punta muchas veces parece no tener otro objetivo. Si pensamos en la última Bienal de Valencia, por ejemplo, la cantidad de pantallas de plasma utilizadas parecían responder más a una exaltación de la inversión económica involucrada en el evento, que a las necesidades específicas de las obras.
La “carga tecnológica” de una exposición es un elemento significante, que debe ser tratado como el resto de los aspectos significativos de la muestra. Su presencia promueve interpretaciones que pueden ser más o menos concientes, pero que el comisario no puede desconocer, en primer lugar porque es él el encargado de potenciar la reflexiones que suscita la exhibición, y principalmente, porque si no las tiene en cuenta corre el riesgo de incurrir en inconsistencias o contradicciones.
Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibición) de Documenta 11 (Kassel, 2002). El comisario organiza su discurso curatorial desde una perspectiva postcolonialista, que busca deconstruir los discursos artísticos y políticos dominantes a través de la irrupción en el espacio expositivo de una diversidad de discursos marginales, dando voz a múltiples propuestas individuales y grupales que ponen en crisis la hegemonía del pensamiento global(4) . Pero para hacerlo, utiliza un sistema expositivo sofisticadamente tecnológico: cientos de monitores, ordenadores, y proyectores de datos y vídeo, hablan más de una nueva colonización –la tecnológica– que de la singularidad de los discursos no oficiales. Por otra parte, la reducción de diversos formatos (vídeos, diaporamas, documentales, ficciones, films activistas) al formato casi exclusivo de la video proyección sofoca las particularidades de los discursos que vehiculan, creando una especie de gran continuum electrónico donde se disuelven las diferencias (5) .

LAS EXPOSICIONES TECNOLÓGICAS EN EL CONTEXTO
DE LOS MEDIA

Las muestras con fotografías, vídeos y películas poseen un atractivo especial para el público. En nuestras sociedades, los medios se han transformado en una compañía cotidiana y su presencia en el espacio expositivo constituye, sin lugar a dudas, un primer vínculo a establecer con los visitantes.
Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en que los artistas utilizan estos medios no es la misma en que lo hacen las cadenas de difusión. La producción artística exige una atención y un proceso de reflexión que no siempre coincide con la rapidez con que los medios de comunicación han marcado el consumo tecnológico contemporáneo.
Así, las exhibiciones basadas en estos “nuevos medios” se enfrentan a la doble tarea de introducir al espectador en un terreno novedoso de la práctica artística, y al mismo tiempo, deshabituarlo de sus relaciones ordinarias con las tecnologías de la comunicación. Si el objetivo se cumple, el visitante descubrirá no sólo una obra artística más o menos interesante, sino también, una nueva forma de conectarse con un elemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transparencia que tiende a desestimar todo tipo de reflexión sobre el soporte medial.
La situación es prácticamente opuesta a la observada en los comienzos del vídeo arte. Vito Acconci señalaba que, cuando los televisores comenzaron a aparecer en los espacios expositivos, era muy difícil lograr que los espectadores no lo relacionaran con el entorno hogareño. “El espectador, al ver el aparato de televisión, era reconducido a su casa”, declaraba el artista (6) . Treinta años más tarde, tanto el monitor hogareño como el ubicado en una exhibición se han vuelto invisibles. Y esa invisibilidad no siempre es oportuna ni recomendable.
Muchas obras tecnológicas parten de una reflexión sobre el soporte que las contiene; en esos casos, la puesta en evidencia del dispositivo técnico es imprescindible. Esa evidencia no puede darse por sentada simplemente mediante la no ocultación del soporte tecnológico, ya que éste tiende muchas veces a hacerse “transparente”, como mencionábamos antes. Pero más específicamente, debe considerarse que la exhibición del soporte despliega un elemento significativo, y como tal, debe ser incorporado al discurso curatorial de la exposición, a la par del resto de los contenidos y reflexiones articulados en la misma (volveremos sobre esto).

¿MOSTRAR O NO MOSTRAR?

Las artes tecnológicas forman parte hoy de múltiples propuestas expositivas. Éstas no siempre tienen por objetivo promover una reflexión sobre la propia tecnología. Muchas veces, las obras mediáticas son incorporadas a un discurso conceptual más amplio, con el que dialogan más allá de su naturaleza tecnológica. En estos casos, se suele buscar una integración de la pieza con el entorno expositivo, evitando la percepción del sostén técnico.
Tomemos, por ejemplo, la inclusión del vídeo Heroica (Gabriela Golder, Silvina Cafici, 1999) en la exposición Ansia y Devoción, realizada en la Fundación Proa de Buenos Aires en febrero de 2003. El vídeo estaba incluido en una sub-sección dedicada a las migraciones en Argentina. Como la pieza cuenta la historia de cuatro mujeres peruanas que trabajan en Buenos Aires como empleadas domésticas, su incorporación al discurso curatorial estaba justificada temáticamente.
Desde el punto de vista expositivo, el desafío más importante consistió en integrarlo a una sala donde debía convivir con instalaciones, fotografías y objetos de otros artistas. A fin de no separarlo del resto de las obras con las que dialogaba, se optó por una proyección abierta en la sala. Esto introdujo algunas dificultades técnicas –un cuidadoso control de la luz para que el vídeo se viera bien y un ajustado control del sonido para no invadir el resto de las obras–, pero promovió la lectura integrada del conjunto de las piezas, que era uno de los objetivos básicos de la exposición.
Cuando la tecnología no es un punto a destacar, los dispositivos que la vehiculan suelen disimularse u ocultarse. Se espera que el espectador se involucre con la propuesta conceptual de las obras y que el soporte técnico no lo distraiga de tal fin. Lo mejor en esos casos suele ser enmascarar por completo los aparatos utilizados. Sin embargo, en muchos casos esto es innecesario, ya que el público se ha habituado tanto a los sistemas de reproducción estándares que éstos no desvían su atención. Una situación anómala, aunque no infrecuente, es aquella en la que la evidencia del soporte técnico compite con las obras, desviando la atención de los espectadores.
En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo que construye la imagen es un elemento clave para la comprensión de la obra o de su propuesta. Analicemos alguna de las series de trabajos que los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss han realizado con diapositivas temporizadas: por ejemplo, Surrli (1990-96), que forma parte de la Colección Jumex de México, o Untitled [Questions] (1981-2003), exhibida en la 50 Bienal de Venecia. Las piezas funcionan con dos proyectores de diapositivas sincronizados, adaptados con difusores que gradúan la aparición y desaparición de las imágenes, creando un efecto similar al fundido encadenado en el cine. De hecho, si uno observa únicamente las imágenes, no hay forma de saber si se trata de una proyección de diapositivas, de cine o de vídeo. Sólo poniendo en evidencia el dispositivo es posible constatar que aquello que se ve como un conjunto de imágenes en movimiento son, en realidad, un conjunto de imágenes estáticas animadas por el sistema de proyección. De hecho, el cine mismo está conformado por una sucesión de fotogramas estáticos. Pero justamente, esta referencia es una de las claves de las piezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivos técnicos con el objeto de deconstruir la situación cinematográfica y ponerla al descubierto, enfatizando el hecho de que aquello que para la percepción es movilidad puede no ser más que una conspiración de estaticidades. En su poética, los proyectores de diapositivas son tan importantes como las imágenes que éstos permiten ver (7) .
La tendencia a hacer evidente el soporte tecnológico se afianza cada vez más entre los artistas actuales. A veces se lo hace para evitar la fascinación de las imágenes y promover una lectura más reflexiva o crítica sobre el medio. En otras ocasiones, se busca transformar el dispositivo en obra, o llamar la atención sobre las cualidades estéticas de los soportes técnicos.
El artista escocés Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza con frecuencia pantallas inclinadas y apoyadas sobre el piso como superficie para la proyección de sus vídeos. Esta solución formal, otorga un carácter casi escultórico a la imagen, al tiempo que desarticula la posible recepción cinematográfica por parte del público. Este hecho es importante, ya que Gordon suele trabajar a partir de fragmentos de películas comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantalla y ponerla en evidencia en su materialidad, consigue con eficacia que los espectadores se desplacen de posicionamiento habitual de consumidores de imágenes fílmicas, y atiendan al dispositivo que construye la ilusión de realidad en el cine.
En un sentido diferente, Tacita Dean rescata también las cualidades estéticas de la tecnología con la que trabaja. Sus obras más conocidas son proyecciones cinematográficas en formato reducido, que emanan de un proyector ubicado en la sala, en general, a la altura y alcance del espectador. La presencia del proyector es, la mayoría de las veces, tanto o más importante que su imagen. Las proyecciones suelen ser silentes, lo que resalta el sonido del funcionamiento del aparato. Dean enfatiza otras características del medio, como la imagen parpadeante y “sucia” de la película cinematográfica, trabajando a veces con material de descarte. Le interesa el carácter evocador de la imagen fílmica así como su fragilidad, aspectos que se desprenden de los fragmentos visuales exhibidos pero que sólo se completan en la consideración conjunta de la imagen y el dispositivo que la engendra (8) .

TRANSPOSICIONES

Con frecuencia, las obras tecnológicas son sensibles a las trasposiciones. Esto significa que un cambio en el formato de exhibición puede inducir un cambio conceptual en la pieza, o impedir que ésta sea percibida como fue concebida por su autor. Existen algunos casos paradigmáticos en este sentido, que nos permiten comprobar hasta qué punto las decisiones técnicas se tornan rápidamente en mutaciones semánticas. Veamos algunos ejemplos.
No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar un televisor por un proyector de vídeo y viceversa, ya que algunas piezas exigen ser contempladas en un medio específico. Tomemos el caso del vídeo Semiótica de la Cocina (1975) de Martha Rosler. En él, Rosler critica la identificación de la cocina como el “espacio de la mujer” por excelencia. Para esto, interpreta irónicamente una demostración culinaria televisiva en la que los utensilios de cocina son transformados en símbolos de violencia.
La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor, ya que éste era el único medio de emisión de imágenes de vídeo disponible en la época. Sin embargo, ese medio es parte fundamental de la propuesta artística, ya que Rosler ha copiado el formato de un programa de cocina televisivo porque su crítica se dirige fundamentalmente a la televisión, en tanto ámbito desde el cual se propaga tal imagen de la mujer. Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de su sentido, por lo cual es claro que no debería exhibirse en otro contexto que no sea un monitor. Un caso con estas características se produjo en la exposición Del Lado de la Televisión (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2002), donde el vídeoTechnology/ Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79), que deconstruye la representación mediática de la mujer en la serie televisiva Mujer Maravilla, estaba proyectado en una pared.
El punto es que estas decisiones muchas veces no responden a las necesidades de las obras, sino a las exigencias de las instituciones y del propio formato expositivo. Los espacios de arte contemporáneo actuales son muy grandes y con frecuencia el comisario se ve en la necesidad de “llenarlos”. Evidentemente, una proyección de vídeo ocupa más espacio que un televisor (y además, es más espectacular). Pero esto puede jugar en contra de las piezas presentadas, y no sólo por las distorsiones conceptuales referidas. Los vídeos de los setenta suelen tener una muy mala calidad de imagen, un defecto que se potencia cuando se proyectan en grandes formatos –el caso de Technology/Transformation Wonder Woman es más dramático porque fue realizado a partir de imágenes grabadas de la televisión abierta, es decir, imágenes que ya estaban degradadas cuando fueron tomadas. Por otra parte, se puede generar un contraste pronunciado entre la espectacularidad de la presentación y la sutileza de la intervención artística (este sería el caso, por ejemplo, si se proyectaran algunos vídeos de Muntadas de la década del setenta en gran dimensión).
En el caso inverso, los cambios son más notorios: el reemplazo de una proyección de vídeo por un monitor no sólo reduce el tamaño de la emisión de las imágenes, sino que elimina el contexto espacial habitualmente ligado a la vídeo proyección, encerrando la obra en un objeto pequeño y limitado, que aparece como un intruso en el espacio expositivo.
Otro caso paradigmático es la proyección de cintas de vídeo narrativas –es decir, con un principio y un final definidos– en el formato de vídeo instalaciones, como fue el caso de muchas de las piezas presentadas en Documenta 11. Esta transposición atenta contra la correcta recepción de las obras, al punto de evitar que el público pueda comprender realmente la propuesta del autor.
Cuando un artista realiza una pieza de cine o vídeo con una duración definida, con un principio y final determinados, se supone que el espectador debería verla siguiendo esa pauta temporal. Por supuesto que el espectador es libre de hacer lo que quiera, pero el comisario debe propiciar que la pieza sea vista como el artista lo ha imaginado. La proyección continua en formato de vídeo instalación contradice tal deseo, ya que los espectadores pueden ingresar y salir en cualquier momento, sin captar el sentido que ha querido imprimirle el artista a su obra. La habitual ausencia de bancos para sentarse en estos espacios hace que el público circule, en lugar de detenerse a ver, y que su circulación estorbe a quienes, a pesar de todo, se han propuesto asistir a la proyección completa de la pieza. Una solución habitual a este problema, consiste en especificar la duración del trabajo en el rótulo de identificación. Esto puede funcionar bien si la obra es breve, porque el visitante sabe de esta manera que no deberá esperar mucho para verla completa. Cuando la pieza es extensa, conviene estipular horarios de proyección o mejor, exhibir los vídeos en un auditorio, donde puede controlarse mejor la calidad de la proyección y el confort de los espectadores.
Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que presentan obras de net.art off-line (es decir, en ordenadores que no están conectados a Internet). La situación es flagrantemente contradictoria, incluso si la obra no remite a sitios de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sólo existen en el contexto de una miríada de sitios interconectados. La opción a abandonar la pieza e internarse en la red debe aparecer siempre como una posibilidad, si nos interesa conservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista hubiera pensado en una obra cerrada, de recepción restringida, probablemente hubiera utilizado otro medio: el vídeo, un cd-rom de artista, un libro. La conexión a Internet es un requisito básico en una exposición que incluye piezas de net.art.
Las transposiciones reseñadas son habituales en las exposiciones de media art; en su mayoría surgen de una falta de reflexión sobre la forma en que los soportes inciden en el funcionamiento conceptual de las piezas. Pero existen otros casos donde las transposiciones se hacen necesarias, o por lo menos, son el resultado de una decisión curatorial precisa.
Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik. Se trata de una instalación donde un conjunto de televisores, dispuestos en las formas más diversas, conviven con un jardín de plantas naturales. Si quisiéramos presentarla en una exposición contemporánea deberíamos tomar una decisión básica: ¿utilizaremos los televisores del momento en que fue concebida la pieza, o los reemplazaremos por televisores actuales? La pregunta es mucho más compleja de lo que parece, porque pone en confrontación criterios de autenticidad histórica y de preservación conceptual.
Para un conservador de museo tradicional, no habría dudas en utilizar los televisores originales: esa sería la mejor –y casi única– forma de exhibir la pieza. Pero los monitores de la década del setenta son, para el público del siglo veintiuno, aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultóricos más que soportes tecnológicos. Estos valores estaban claramente ausentes en los setentas, cuando los mismos televisores representaban a uno de los medios más potentes, vitales y novedosos del momento. Es decir, el uso de televisores antiguos introduce elementos de lectura inexistentes en la presentación original. Creyendo ser fieles a la verdad histórica, en realidad, se está desvirtuando parte del sentido original de la obra.
La opción de utilizar monitores actuales desdeña esa verdad histórica, pero conserva –quizás sólo en parte– el sentido original de la pieza, que es ante todo una reflexión sobre la tecnologización de nuestro entorno, sobre la tecnología como segunda naturaleza (pensemos que en los setenta los ordenadores no formaban parte aún de la vida cotidiana). Así se presentó en la muestra retrospectiva Los Mundos de Nam June Paik (2000) con la que el Museo Guggenheim de New York homenajeó al artista. Podría argumentarse que el uso de televisores actuales puede decidirse ante la dificultad de conseguir los originales. Pero ese pensamiento manifiesta una falta de reflexión sobre el asunto, el no entender que no se trata de un problema de índole técnica sino de la exigencia de una decisión curatorial, de la que dependerá no sólo cómo se verá la obra sino, fundamentalmente, cómo será interpretada.

CONFORT ESPACIAL, SONORO, VISUAL

Una de las dificultades más grandes en las muestras que involucran tecnología suele ser la calibración del confort expositivo. Si bien este aspecto es fundamental en cualquier tipo de exposición, lo cierto es que las exhibiciones tecnológicas plantean problemas específicos que requieren ser tenidos en consideración.
En primer lugar, el universo tecnológico está plagado de interferencias. Las más complejas suelen ser las sonoras, ya que son las más difíciles de aislar, en particular, en los espacios expositivos tradicionales. Este hecho ha determinado que, en los últimos años, se vuelvan a preferir los monitores a las proyecciones de vídeo, ya que los primeros permiten el uso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin embargo, los auriculares incorporan ahora un problema: que el espectador debe ubicarse cerca de los monitores y con frecuencia en lugares donde estorba el recorrido de otros visitantes, o que deba esperar turno para poder disfrutar de una obra, lo cual constituye una dificultad evidente en muestras de gran convocatoria.
Cada vez es más común el uso de proyecciones que en el espacio expositivo aparecen como silentes, porque su sonido es derivado a un grupo de auriculares que normalmente penden de la pared opuesta. Tal fue el caso de la presentación del vídeo de Juan Luis Moraza en la exposición Botánica Política (Sala Montcada, 2004), por sólo mencionar un ejemplo. Este dispositivo, si bien soluciona el problema de la contaminación sonora, puede introducir otros inconvenientes, como que la falta de auriculares suficientes o el resquemor de la gente a utilizar los auriculares usados por otros hagan que el público se conforme con ver sólo las imágenes.
La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorridos complejos o inconstantes, que inciden sobre el desplazamiento del público o sobre la elaboración del discurso curatorial. La construcción de espacios cerrados que optimizan la proyección de vídeos o la contención sonora, dificulta la fluidez de los recorridos al transformarse en obstáculos en el espacio. Y cuando las piezas exigen largos tiempos de visionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva se arma en la cabeza de los espectadores se resiente.
La introducción de estas pausas temporales exige tomar los recaudos necesarios para invitar al público a dedicar la atención que cada obra merece. Esta tarea suele ser compleja, en particular con los vídeos extensos, debido a que la velocidad a la que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo desalienta la predisposición a dedicar tiempos largos a la recepción de una obra.
Una buena provisión de mobiliario puede ser útil a tal efecto, sobre todo si es confortable y en el resto de la exposición existen pocas oportunidades para tal confort. Es una forma indirecta de invitar al público a permanecer más tiempo en una sala, pero es efectiva. Otra circunstancia que se puede resolver de esta misma manera indirecta es la inclusión de obras de net.art en una exhibición. Consideremos el siguiente hecho: ¿por qué una persona se detendría a ver una obra de net.art en una exposición cuando podría verla tranquilamente en su casa? Evidentemente, la inclusión de una obra de net.art en una exhibición estará justificada desde el discurso curatorial, y seguramente el comisario ha considerado la importancia de que la pieza sea experimentada en el contexto de las que la acompañan, pero aun así, el público tiene poca propensión a invertir su tiempo en el espacio expositivo para algo que podría hacer con comodidad en su hogar. En estos casos, la experiencia indica que un contexto apropiado, confortable y con un diseño original, predispone favorablemente a los espectadores.

MANTENIMIENTO Y SUPERVISIÓN

Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de los equipos y el correcto funcionamiento de la exposición durante toda su duración. Todavía hoy es frecuente ingresar a una muestra tecnológica y encontrarse con equipos dañados y piezas que no funcionan. El éxito de una exposición y la posibilidad de que sus discursos curatorial, expositivo y didáctico lleguen a buen destino dependen en gran medida de esta circunstancia, a veces difícil de controlar.
Aunque la metáfora suene obvia, las exhibiciones tecnológicas son como piezas de relojería. La precisión es un punto clave y su logro depende de un conocimiento específico de los aspectos técnicos a vigilar. Muchos detalles dependen de un ajuste minucioso: el nivel de iluminación de las salas, cuando éstas integran imágenes estáticas y objetos junto a películas o vídeos; el nivel de sonido, para que éste no interfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo, sea claro y audible; los valores de proyección, para que las imágenes reproducidas respondan a las elaboradas por los artistas; la velocidad de las conexiones informáticas, para que las obras funcionen correctamente y los usuarios no desistan de utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas de las interfaces, para asegurar el vínculo correcto entre el público y las piezas electrónicas, etc.
Estos detalles parecen exclusivamente técnicos, pero son factores de influencia en el sentido general de la exposición. Por este motivo, el desarrollo de muestras de media art exige el trabajo interdisciplinario, y un conocimiento específico, tanto del comisario como de los encargados de mantener el funcionamiento de la exhibición durante toda su extensión.

EL COMISARIO COMO INTERFAZ

Como todo comisario, el especializado en media art actúa como mediador entre las instituciones, los artistas, las obras y el público. Pero además, y atendiendo a lo expresado en estas páginas, el comisario de una exposición tecnológica actúa también como un vínculo entre el público y la tecnología, es decir, como una verdadera interfaz.
Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales, organizativos y artísticos se funden con conocimientos técnicos precisos, el comisario debe favorecer el diálogo con sistemas, aparatos y dispositivos. No se trata simplemente de exhibir la tecnología, o de aprovechar sus cualidades instrumentales, sino de configurar situaciones de intercambio entre la gente y los medios tecnológicos que renueven los vínculos entre ellos.
Las obras artísticas han desarrollado usos novedosos para la tecnología conocida, y verdaderas invenciones que escapan a los sistemas y dispositivos habituales. Aun cuando los esfuerzos de los artistas se dirigen en general al uso intuitivo de aparatos e interfases, el comisario no debe perder de vista la necesidad constante de guías y orientaciones. Así, su tarea será clave para evitar la ghettorización de este ámbito de la creación contemporánea, y para potenciar los vínculos renovados que la producción artística electrónica busca establecer con la vida cotidiana.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/comisariado.php

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (parte I)

Agosto 21st, 2012 Agosto 21st, 2012
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Alejandro Bauzá Bardelli

Durante los últimos años, el significado del término ‘archivo’ ha ido incrementándose de manera imparable dentro del ámbito de la crítica y la historia del arte, de modo que lo que hasta hace poco era simplemente un lugar recóndito al que algunos acudían en busca de viejos documentos, hoy parece ser, sin más concreción, otra cosa. Por tanto, y recogiendo la expresión acuñada por el recientemente desaparecido Omar Calabrese, es plausible afirmar que ‘archivo’ se ha convertido hoy en un ‘término-maná’, en una etiqueta elástica que puede aplicarse a casi cualquier práctica artística para dotarla de presunta actualidad (un pecado venial muy extendido entre la mala crítica de arte), o para clasificarla sin necesidad de analizarla, definirla o cuestionarla (sin duda, el pecado mortal más común entre los malos historiadores del arte). Sea como fuere, lo cierto es que no pocos parecen haberse sentido cómodos en esta ambigüedad y han optado por cobijar bajo el amplio paraguas del termino ‘archivo’ a infinidad de prácticas, obras y artistas sin atender a la engorrosa pero necesaria tarea de analizar, definir y cuestionar los usos de dicho término.

Dicho esto, queda claro que el objetivo del presente artículo no puede ser otro que esbozar un marco conceptual desde el que comprender el término ‘archivo’ y a la vez describir críticamente las diferentes prácticas artísticas sobre las que puede o debe aplicarse dicho término. Por supuesto, frente a semejante empeño no puede existir ni existe la voluntad de dar por ‘archivado’ el asunto: al contrario, la intención de estas líneas es plantear una vía de acceso hacia dicho asunto con la esperanza de servir de ayuda a quienes deseen ahondar en el poliédrico y complejo pero sin duda fascinante objeto sobre el que versa el presente artículo.

0. Cuestión previa: qué es un archivo

Un archivo, según recoge el diccionario, es el «conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, etc., producen en el ejercicio de sus funciones o actividades», y también el «lugar en que se custodian uno o varios archivos». Si tomamos en consideración las acepciones derivadas del campo de la informática, un archivo sería el «espacio que se reserva en el dispositivo de memoria de un computador para almacenar porciones de información que tienen la misma estructura y que pueden manejarse mediante una instrucción única», y el «conjunto de la información almacenada de esa manera». Por otro lado, si consideramos las acepciones que consideran el nombre archivo como sustantivo consecuente del verbo ‘archivar’, entonces un archivo es la «acción y el efecto de guardar documentos en un archivo» y también «la acción y el efecto de dar por terminado un asunto». Por último, el término también recoge dos acepciones de sentido figurado, de manera que un archivo sería una «persona en quien se confía un secreto o recónditas intimidades y sabe guardarlas» y una «persona que posee en grado sumo una perfección o conjunto de perfecciones». Por tanto, el campo semántico del término archivo, aunque amplio, parece centrar sus significados en 1) un conjunto ordenado y codificado de documentos guardado 2) en un lugar de algún modo ligado a la memoria 3) que puede ser manejado y 4) que posee un cierto carácter privado, secreto y perfecto.

Por otro lado, grosso modo y sin entrar en detalles técnicos engorrosos, los especialistas en archivística clasifican los archivos mediante tres criterios generales aplicables prácticamente a cualquier archivo imaginable. El primer criterio consideraría el nivel de accesibilidad del archivo, desde un archivo completamente abierto y accesible a cualquier ciudadano hasta uno de acceso absolutamente restringido. El segundo criterio tendría que ver con su nivel de publicidad, desde el archivo público hasta el archivo personal y/o privado. Por último, el tercer y último criterio distinguiría a los archivos por la vigencia o efectividad de sus documentos, de manera que existirían los archivos ‘de uso’ (aquéllos que contienen documentos ‘útiles’ en el presente o en un futuro previsible) y los archivos ‘históricos’ (los que contienen documentos sin un valor de uso efectivo pero que se conservan por cualquier otro valor, por ejemplo su valor simbólico).

1. Archivos de artista stricto sensu

Como otros tantos profesionales, hace siglos que los artistas producen archivos en el ejercicio de sus funciones y actividades: al menos desde que su dedicación pertenece a la categoría de las profesiones que necesitan de la gestión de documentos para poder ser llevadas a cabo. Sin embargo, y debido a algunas peculiaridades de los oficios del arte, los archivos de un artista pueden ser divididos en al menos tres apartados, algunos de los cuales coinciden con los de cualquier otro profesional, mientras otros resultan de naturaleza singular.

1.1. Archivo de documentación profesional

Tras una obra de arte finalizada se esconden procesos que difícilmente pueden ser desvelados mediante la simple observación del resultado. En el ejercicio de su profesión, los artistas han tenido y siguen teniendo la necesidad de producir y gestionar gran cantidad de documentos ligados a su práctica profesional: notas para recordar la composición exacta de un color o recetas sobre la preparación de ciertos barnices; copias de los encargos recibidos; facturas de los proveedores de pigmentos, telas y herramientas; correspondencia con sus maestros, críticos, gremios, galeristas y clientes; escritos para recordar y dejar constancia de los progresos, referentes y observaciones sobre las obras; etc. Toda esta documentación constituye estrictamente el archivo profesional de un artista, y efectivamente responde a las acepciones que recoge el término de manera precisa: esta formado por documentos generados como consecuencia de la propia actividad, deben estar ordenados si quieren ser gestionados de manera eficaz, tienen un valor probatorio a la vez que recordatorio y, en algunos casos, efectivamente están ligados a cierto secretismo (por ejemplo, en el caso de ciertas fórmulas, materiales, procedimientos, etc.). Aunque estos archivos carecen de valor ‘artístico’ alguno, sí encierran un enorme interés para los biógrafos e historiadores del arte, pues permiten a éstos la elaboración de parte de sus discursos sobre la base objetiva de los datos contenidos en estas privilegiadas fuentes, a la vez que arrojan luz sobre muchos aspectos imposibles de advertir en las obras en sí.

1.2. Archivo de obra

Más allá de los archivos arriba indicados, los artistas también gestionan una gran cantidad de documentos relacionados de manera más ‘directa’ con sus obras: desde croquis, esbozos, apuntes y estudios hasta grabados, recortes o fotografías de referencia, pasando por registros de las propias obras durante sus procesos de elaboración. Todo este material, que con el paso del tiempo conforma una suerte de memorándum general de la obra artística en su sentido más amplio, presenta peculiaridades que merecen ser analizadas de manera pormenorizada y constituye a su vez tres tipos de archivos diferenciados.

1.2.1. Archivos de referencias

A lo largo de sus carreras, muchos artistas elaboran extensas colecciones de documentos cuya finalidad es servir de referencia o fuente de inspiración para llevar a cabo las propias obras. Estas colecciones, de enorme interés a la hora de comprender las influencias recibidas por parte de los artistas, conforman lo que podemos denominar como archivos de referencias y han devenido recientemente objeto de atención de editores, historiadores y críticos[1] y, como se verá más adelante, también han sido tomadas por parte de los propios artistas como sujetos de sus propios procesos creativos.

1.2.2. Archivos de proyectos

Algunos proyectos artísticos, debido a la cantidad de elementos que los constituyen o a la cantidad de tiempo que requieren para su ejecución, demandan una gestión especialmente rigurosa de los procesos productivos y, por ende, una mínima infraestructura archivística que permita gestionar durante largos períodos de tiempo una gran cantidad de elementos.

Por ello, muchos artistas se ven obligados a constituir archivos específicamente ligados al desarrollo y producción de ciertas obras de gran envergadura. Baste recordar, por citar sólo dos ejemplos bien conocidos, el archivo elaborado por el fotógrafo alemán August Sander para la realización de su inacabado proyecto Menschen der 20. Jahrhunderts; o el colosal archivo de fotografías de arquitectura industrial realizado por el matrimonio Becher desde 1958 hasta la fecha, y del que han surgido numerosas publicaciones y exposiciones[2].

1.2.3. Archivos conmemorativos

No todos los archivos de los artistas sirven para guardar ordenadamente referencias o para gestionar grandes proyectos. Existe un tercer tipo de archivo propio de la práctica artística destinado a conservar documentación cuyo valor reside en su capacidad conmemorativa, en su capacidad de permitir el recuerdo de una obra ausente o de un proceso finalizado. Estos archivos, equivalentes en cierta medida a los archivos históricos institucionales, cumplen para los artistas una función principalmente testimonial, ligada a los valores más directamente mnemónicos del archivo y menos utilitarios del mismo.

Estos archivos correspondería a los formados por documentos surgidos del registro de acciones que no han dejado tras de sí obra material alguna, o de procesos de realización de obras de todo tipo. Entre estos archivos destacarían los que incluyen testimonios de happenings, performances y otras obras efímeras, y también aquellos en los que los artistas guardan documentos de los estadios intermedios de la elaboración de sus obras.

De modo parecido a los archivos de referencias, algunos archivos testimoniales han adoptado una visibilidad peculiar dentro del sistema del arte, pues poseen un valor sustitutivo de las obras ausentes, un valor testimonial y a la vez supresor que pone en juego un mal que el filósofo Jacques Derrida identificó como esencial en la naturaleza de todos los archivos.

[1] Valga como ejemplo: Martin Harrison, Francis Bacon: archivos privados. Madrid: La Fabrica, 2009.

[2] En palabras del propio Sander, el trabajo fotográfico en series o Bildreihe es «un arte fotográfico nuevo, basado en gran parte en la gestión hábil de los archivos personales, un arte fotográfico que, a partir de ahora será el arte de la clasificación y la elección». En Olivier Lugon, «’Photo-inflation’: la profusion des images dans la photograpie allemande, 1925-1945». Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 49, 1994, 103.

Tomado de: http://interartive.org/2012/05/definicion-del-archivo-i/

Roland Barthes - Marcianos

Agosto 11th, 2012 Agosto 11th, 2012
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El misterio de los platos voladores ha sido, ante todo, totalmente terrestre: se suponía que el plato venía de lo desconocido soviético, de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta forma del mito contenía en germen su desarrollo planetario; si el plato, de artefacto soviético se volvió tan fácilmente artefacto marciano, es porque, en realidad, la mitología occidental atribuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo intermedio entre la Tierra y Marte.
Sólo que, en su devenir, lo maravilloso ha cambiado de sentido, se ha pasado del mito del combate al del juicio. Efectivamente, Marte, hasta nueva orden, es imparcial: Marte se aposenta en Tierra para juzgar a la Tierra, pero antes de condenar, Marte quiere observar, entender. La gran disputa URSS-USA se siente, en adelante, como una culpa; el peligro no es proporcionado a la razón. Entonces se recurre, míticamente, a una mirada celeste, lo bastante poderosa como para intimidar a ambas partes. Los analistas del porvenir podrán explicar los elementos figurativos de esta potencia, los temas oníricos que la componen: la redondez del artefacto, la tersura de su metal, ese estado superlativo del mundo representado por una materia sin costura; al contrario, comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del Mal: los ángulos, los planos irregulares, el ruido, la discontinuidad de las superficies. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficción, cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis marciana.
Lo más significativo es que, implícitamente, Marte aparece dotado de un determinismo histórico calcado sobre el de la Tierra. Si los platos son los vehículos de geógrafos marcianos llegados para observar la configuración de la Tierra —como lo ha dicho de viva voz no sé qué sabio norteamericano y como, sin duda, muchos lo piensan en voz baja— es porque la historia de Marte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geógrafos en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografía y la fotografía aérea. El único avance lo constituye el vehículo. Marte aparece como una Tierra soñada, dotado de alas perfectas, como en cualquier sueño en que se idealiza. Es probable que si desembarcásemos en Marte, tal cual lo hemos construido, allí encontraríamos a la Tierra; y entre esos dos productos de una misma Historia, no sabríamos distinguir cuál es el nuestro. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geográfico, hace falta, por cierto, que también haya tenido su Estrabón, su Michelet, su Vidal de la Blache y, progresivamente, las mismas naciones, las mismas guerras, los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros.
La lógica obliga a que tenga también las mismas religiones y en especial la nuestra, por supuesto, la de los franceses. Los marcianos, ha dicho Le Progres de Lyon, tuvieron necesariamente un Cristo; por lo tanto, tienen un Papa (y además el cisma abierto); de no ser así, no habrían podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. Para ese diario, la religión y el progreso técnico, bienes igualmente preciosos de la civilización, no pueden marchar separados. “Es inconcebible, escribe, que seres que alcanzaron tal grado de civilización como para poder llegar hasta nosotros por sus propios medios, sean ‘paganos’. Deben ser deístas, reconocer la existencia de un dios y tener su propia religión.
Como se ve, esta psicosis está fundada sobre el mito de lo idéntico, es decir del doble. Pero aquí, como siempre, el doble está adelantado, el doble es juez. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es más el puro combate del bien y del mal, sino una suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una tercera mirada; postula la existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo, porque en el cielo está el Terror. En adelante, el cielo es, sin metáfora, el campo donde aparece la muerte atómica. El juez nace en el mismo lugar donde el verdugo amenaza.
Pero ese juez —o más bien ese supervisor— lo acabamos de ver cuidadosamente reinvestido por la espiritualidad común y, en consecuencia, diferir muy poco de una pura proyección terrestre. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitología pequeñoburguesa es esa impotencia para imaginar al otro. La alteridad es el concepto más antipático para el “sentido común”. Todo mito, fatalmente, tiende a un antropomorfismo estrecho y, lo que es peor, a lo que podría llamarse un antropomorfismo de clase. Marte no es solamente la Tierra, es la Tierra pequeñoburguesa, el cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. Apenas formado en el cielo, Marte queda, de esta manera, alienado por la identidad, la más fuerte de las apropiaciones.

En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler

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Lecciones de cine: Lars von Trier (1956, Copenhague, Dinamarca)

Agosto 11th, 2012 Agosto 11th, 2012
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En Laurent Tirard, Lecciones de cine
La expresión «término medio» no significa mucho para Lars Von Trier. Es un hombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque Rompiendo las olas participó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no asistió por miedo a coger un avión. La actriz protagonista, Emily Watson. tuvo que telefonearle en directo desde la proyección para dejarle oír la reacción del público. Cuando las dos películas siguientes del director Los idiotas y Bailar en la oscuridad, volvieron a ser seleccionadas para Cannes, Von Trier se decidió a hacer el largo viaje y atravesó Europa desde Dinamarca hasta el sur de Francia… en una autocaravana.

En lo que respecta a sus películas, a Von Trier también le gusta ir de un extremo al otro. Si se observa la evolución que ha experimentado como director desde El elemento del crimen hasta Bailar en la oscuridad, la única lógica que hay, realmente, es un claro deseo de reinventar el cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a un grupo de colegas, también directores de cine daneses, para firmar el manifiesto Dogma 95, un conjunto de reglas y normas particularmente estricto que él y algunos colegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos cuantos directores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo después del éxito conseguido por Celebración (Festen,1998), de Thomas Vinterberg. El manifiesto ha suscitado el más absoluto desconcierto de la mayoría.

Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y distante. Aunque tampoco diría que Lars Von Trier es de trato fácil o especialmente cálido, me sorprendió que alguien que sin duda pasa tanto tiempo pensando en los elementos técnicos del cine, tuviera tanto que decir sobre las películas como experiencia puramente emocional.
Clase magistral con Lars Von Trier
El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.
A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que, simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.
¿El público? ¿Qué público?
Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular con respecto a la teoría del autor, aunque el único filme que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material y adaptar el de otros. Sin embargo, como director, tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has oído o has visto, así que, de todas formas, no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.
No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e, irremediablemente, fracasarás. Por supuesto, debes sentir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que el director la hizo por las razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara con convicción.
Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público. Un director como Steven Spielberg hace películas muy comerciales, pero estoy seguro de que todos los filmes que hace son filmes que, antes de nada, quiere ver él. Y por eso funcionan.
Cada película crea su propio lenguaje
No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era el apogeo de mi período como «maniático del control». Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa la película que menos me gusta actualmente.
El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo únicamente el setenta por ciento —con suerte— de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mucho mejor. Por ejemplo, en un filme como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso. empiezas, realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto, todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en realidad, ya no se trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y, luego, me volvía hacia el otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo en ese lado. Por supuesto, hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con vídeo es que el tiempo deja de ser un factor. Algunas de las escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé, cosa que supone una estupenda manera de trabajar.[1] Así que, por ahora, sigo con el vídeo. Sencillamente, es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar los personajes y, luego, los actores saben cuál es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido, visualmente hablando, hasta que estás en la sala de montaje.
Todo el mundo tiene reglas
Parece que mucha gente piensa que las reglas del Dogma 95 (véase el recuadro de la página 199) se crearon como reacción a cómo estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho, no podría haber sido así, porque, sinceramente, no tengo ni idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene muy pretencioso, pero es como si fueras un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: «Ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…». Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.
A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del Dogma no son nada comparado con las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mí mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas no escritas como ésas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento! Bueno, hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.
La diferencia con el Dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y quizás por eso se sorprendió tanta gente. Pero creo que la mayoría de directores, conscientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque, personalmente —y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores—, me gusta ver cómo se hace una película. Como espectador, me gusta sentir, de algún modo, como si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película. Y la razón que explica por qué utilicé travellings y grúas en El elemento del crimen, en lugar de panorámicas y planos inclinados es que no quería esconder nada. Un travelling es un movimiento aparatoso y obvio, aunque en muchas películas norteamericanas los directores intenten ocultarlo. Para ellos, simplemente es una manera cómoda de moverse de un punto a otro, así que debe ser invisible. Pero yo intento no esconder cómo se hacen las cosas; me parecería un engaño si lo hiciera. Y, a este respecto, fue un gran paso cuando dejé de usar la cámara fija y pasé a la cámara al hombro. En ese momento, fue realmente una decisión artística. Mi montador había visto la serie de televisión Homicide, donde se utilizaban cámaras al hombro, y los dos convinimos que sería bueno para mi próxima película, que era Rompiendo los olas. Así que, al principio, fue una consideración estilística, pero ahora he ido más lejos y lo que me gusta es el aspecto liberador de la cámara al hombro.
El Dogma 95 es un conjunto de reglas estrictas concebido en la primavera de 1995 por un grupo de directores daneses (entre los que se encontraban Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, director de Celebración. «Juraron» respetar esas reglas en sus películas posteriores.
  1. El filme debe desarrollarse en exteriores de verdad y no puede montarse ningún plató, [es decir, incluir decorados artificiales]. Hay que utilizar lo que haya en los exteriores cuando se encuentre.
  2. Debe emplearse únicamente sonido directo. Y sólo puede utilizarse la música si el reproductor de CD, el radiocasete o los intérpretes en vivo aparecen en la escena.
  3. La cámara debe sostenerse siempre al hombro, incluso en las tomas fijas.
  4. La película debe ser en color y está prohibido el uso efectista de la iluminación.
  5. No se permiten efectos especiales de ningún tipo.
  6. No pueden introducirse acciones artificiales (asesinato, una pistola. etcétera).
  7. No está permitida la manipulación del espacio y del tiempo.
  8. No se permiten las películas de género.
  9. El director no debe aparecer en los créditos.
Quiere a los actores hasta los celos
Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la industria del cine. Y todos hubieran tenido razón; aunque, en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente, se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores, realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles, es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida: si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.
Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Ingmar Bergman a sus actores. Después de cada toma, se acercaba al reparto y decía: «¡Oh, ha estado genial! ¡Precioso! ¡Fantástico! Quizás podríais mejorarlo un poco, pero, bueno… ¡maravilloso!». Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno…, le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo, hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico: tienes que quererles, de verdad. Sé que, por ejemplo, en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como un niño, porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.
Evolucionar, no mejorar
Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, y son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho, es lo contrario, porque —y esto puede resultar insoportable de oír— el único talento que tengo como director es que siempre estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo cuando estuve en la escuela de cine, estaba seguro de mí mismo cuando hice mi primera película… Nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero ésa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.

En Laurent Tirard, Lecciones de cine
Título original: Leçons de Cinéma
Laurent Tirard, 2003
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez
Filmografía: IMDb
Foto: Nordisk Film (Sacrificio)

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