Noviembre, 2012

Sobre la estetización de la esfera pública

Noviembre 28th, 2012 Noviembre 28th, 2012
Posted in Ensayos, Textos
No Comments

Mariana Margot Guzmán Bourdelle-Cazals

En 1937, Walter Benjamin expone en Paris una ponencia en la que cuestiona el papel del artista como productor con relación a los modos de producción de su época. Más precisamente, habla sobre el ejemplo de los periódicos como medio de expresión de la esfera pública de la Rusia soviética y demuestra qué es el que permite que la esfera pública sea una voz partícipe de su tiempo. Benjamin describe al periódico como un espacio donde el medio está a merced del lector y no viceversa, donde: La persona que lee está lista en todo momento para volverse en una persona que escribe […] su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa– le abre el acceso a la calidad de autor, y fomenta en la esfera pública la impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento.[1] Dicha impaciencia está ligada con la velocidad con la que en aquella época podía publicarse un periódico. Aplicando la misma pregunta al contexto actual, ¿podría decirse que los nuevos medios de expresión, como las redes sociales, tienen el mismo papel que tuvo el periódico de aquel entonces?

El viernes 18 de mayo del 2012 la red social Facebook fue protagonista de un evento polémico: la compañía se introdujo en el universo de la Bolsa de valores. En los días que siguieron los resultados fueron decepcionantes y, como era previsible, las notas de los periódicos tales como Le Monde o la Jornada, que cuentan con una versión en línea, estaban abarrotadas de las opiniones incontenibles de un público más bien molesto que –aún proviniendo de distintas partes del mundo– parecía expresarse desde un mismo punto de vista: Facebook es ciertamente una burbuja, tan vulnerable como peligrosa.

Irónicamente, ni siquiera las notas que desprestigiaron a la red social eluden al pulgar acosador del “I like”, el hipervínculo gracias al cual es posible compartir en la ya mentada red que se está en desacuerdo con ella, que se sospecha de sus intenciones sociales y económicas, al mismo tiempo que se sigue siendo un usuario devoto del sistema criticado.

Como su nombre lo dice, “Libro de cara”, es un océano de vinculaciones sociales que surgen a partir de la imagen del usuario cuyo perfil –símbolo del individualismo– puede leerse con la sinceridad y accesibilidad de un libro; sin embargo, el poder de la imagen es subestimado. Bajo la apariencia de ser un símbolo de expresión personal del individuo, un rasgo de libre voluntad a favor o en contra de exactamente cualquier tema, imagen u opinión, el hipervínculo esconde la frivolidad de su verdadera naturaleza: es la imagen viva de la banalidad que transforma a la precaria expresión del usuario en una cifra más. Como ha escrito Debord: El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.[2] Se trata entonces de un espacio intangible cuyo objetivo es generar estadísticas a partir de la “expresión” de la esfera pública, para alimentar al sector económico el cual, a fin de cuentas, es el corazón expuesto de la red. Como escribió Walter Benjamin para un contexto distinto: las relaciones sociales están determinadas por las relaciones de producción de su época. [3]

Para recapitular, se podría decir que la relación entre la esfera pública y los medios de producción/venta/difusión de nuestra época son un modelo a escala inmensurable de la concepción económica de nuestros tiempos: la globalización. La esfera pública está determinada por el velo de una lógica capitalista rapaz. Citando nuevamente a Debord:

El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores. [4]

Tanto los periódicos como la red comparten una característica estética de índice donde se expone en primera plana la abreviación de las notas más importantes y se redirige al lector a la página que desarrolla el tema de su interés. La diferencia más obvia entre ambos medios sería la inmediatez de acceso a la información. Una de las principales características de la red es el sistema de hipervinculación que la vida real no puede ofrecer. A la distancia de un clic, las relaciones entre imágenes, textos, videos o audio se vuelven infinitas y por encima de todo, tan accesibles como efímeras. Actualmente el medio en el que se desarrolla la esfera pública contemporánea es el que determina su estética, la cual a su vez está claramente relacionada con la inmediatez.

La estética de los nuevos medios parece ser diseñada para ocultar el complejo sistema de algoritmos y funciones de las computadoras con el fin de hacer que lo complicado aparezca como simple. Desde los íconos como el pulgar “I like” de Facebook, las plantillas para las páginas html, hasta la tipografía y disposición de los elementos ofrecidos por los navegadores son diseñados no sólo para “facilitar” las búsquedas, sino también para agilizar el acceso o el descartamiento casi inmediato de la información. La estética determinada por los nuevos medios es expresamente condescendiente para con el usuario. Antes que hablar de una sobre estetización de la esfera pública, sería puntual hablar de su infantilización a partir de la estética transigente de su medio.

¿Qué fin tiene el infantilizar a la esfera pública? Según Anselm Jappe,[5] podría decirse que es una estrategia del capitalismo para nutrirse a sí mismo. La patología del narcisismo está basada en la incapacidad del sujeto para distinguir el mundo exterior de su propio Yo, teniendo al mundo como una extensión de sí mismo. Así pues, incapaz de establecer una relación objetiva con el mundo circundante, el sujeto es susceptible de caer en la adoración o fetichización del objeto a partir de un juicio no cualitativo, sino cuantitativo y por ende consumir a la obra de arte de la misma forma que lo haría con una Coca-Cola.

Masificada por los nuevos medios, la infantilización permite mantener el espejismo de una pacificación social, es decir, de un aletargamiento de los malestares sociales derivados del capitalismo. En realidad la esfera pública de los nuevos medios es el engranaje interno de la serpiente que devora su propia cola: la economía.

Así como el mundo es una extensión del sujeto narcisista, la imagen que proyecta de sí mismo sobre la sociedad y en particular en la esfera pública, deviene una mera tarjeta de presentación adornada donde más es sinónimo de mejor y en la mayoría de los casos antónimo de contenido: se trata de sustituir sustancia con apariencias.[6] A diferencia de los medios de comunicación tradicionales como los periódicos o la televisión, los medios electrónicos permiten una constante y personal “actualización” que Boris Groys denomina autodiseño[7] de la imagen del sujeto. Esto es que el sujeto gestiona estéticamente su propia imagen pública de la misma forma en que el artista lo hace con su obra. Un papel que antaño correspondía al artista es actualmente una práctica general de la esfera pública. Citando a Groys: Podría decirse que el autodiseño […] une a artistas y público de la forma más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo el mundo es una obra de arte.[8]

Si la función del artista ha sido arrebatada, ¿quiere decir que la producción artística contemporánea es obsoleta? En primer lugar habría que preguntar si en realidad la estetización de una obra es en principio el objetivo del artista, no ya como la forma primera de percepción del objeto sino como un cojín que ameniza o fortalece su verdadera naturaleza. A tal pregunta Brea argumenta:

El arte contemporáneo no habría tenido nunca, […] la pretensión de ofrecer ornamento, distracción o entretenimiento. Sino más bien al contrario la de denunciar de modo radical las insuficiencias del mundo que vivimos. Menos la de avalar un orden de la representación que la de precisamente cuestionarlo, menos la de ofrecerle al hombre contemporáneo un sillón cómodo en que olvidarse por un momento de sus preocupaciones, que la de oponerle un espejo muy poco complaciente que le obligue a enfrentar sus insuficiencias, a reconocer sus más dolorosas contradicciones. El arte, en efecto, no es tanto oasis de paz como enardecido canto de guerra.[9]

Por citar un ejemplo, tanto Groys como Jappe y Brea mencionan el caso del artista Damien Hirst y coinciden en que la consagración de dicha persona en el mundo del arte es el resultado de una sobre valorización económica de su obra. Cabría preguntar si puede llamarse arte a la obra que oculta su vacuidad bajo una estetización exagerada, ¿por qué no considerarla como un mero objeto de contemplación pasiva, sobrevalorada no ya por su contenido sino por su costo legitimado por los museos? De la misma forma en que una esfera pública que se adorna más de lo que se expresa, ¿puede sinceramente llamarse esfera pública?

Según la definición de Habermas, la esfera pública es una que media entre la sociedad y el Estado y existe por definición únicamente cuando se presume un público racional.[10] Con un panorama nublado por la hegemonía del capitalismo y su estrategia de infantilización finalmente habría que preguntar: ¿Es posible hablar de una esfera pública con voz verdaderamente propia sabiendo que su lógica está determinada por la ideología de su época? Podría realizarse la misma pregunta para el caso de los periódicos soviéticos citados por Benjamin; tanto como en las redes sociales debería preguntarse dónde exactamente se da la mediación entre la sociedad y el Estado presumida por Habermas, y considerando que esta última está determinada por lo inmediato y efímero de su medio de expresión, ¿qué perdurabilidad tendrá realmente dicha mediación?


[1] Walter Benjamin, “El autor como productor”, trad. Bolívar Echeverría, Ponencia presentada por el autor en el Instituto para el estudio del fascismo, Francia, París, 27 de abril de 1934, p3, último acceso junio 4 del 2012, http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/El%20autor%20como%20productor.pdf

[2] Guy Debord, La societé du spectacle, trad. Maldeojo, (Champ Libre, 1967) p3.

[3] Walter Benjamin, Op. cit.

[4] Guy Debord, La societé du spectacle.

[5] Anselm Jappe, “El gato, el ratón, la cultura y la economía”, El viejo topo, diciembre, 2009, p. 263.

[6] Boris Groys, “Self design and aesthetic responsability”, E-flux journal, junio-agosto 2009, n7.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem.

[9] José Luis Brea, “La estetización difusa de las sociedades actuales- y la muerte tecnológica del arte” en La era Postmedia, Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales.

[10] Jürgen Habermas, “The Public Sphere: An enciclopedia Article”, New German Critique , otoño, 1974, pp. 49-55, n.3 http://www.jstor.org/discover/10.2307/487737?uid_28uid_4&sid_47698774839987

Arte y migraciones. Imágenes del destierro

Noviembre 28th, 2012 Noviembre 28th, 2012
Posted in General
No Comments

Talía Elizabeth Morales Hernández

Los movimientos migratorios generan una serie de imágenes, sobre todo de soledad, distancia y olvido, pero también de esperanza. Estas figuras se han visto plasmadas, en mayor o menor medida, en todas las actividades artísticas. El presente artículo hace un brevísimo recorrido alusivo a algunas de las representaciones encontradas sobre todo en la pintura, fotografía y cine.

El arte ha plasmado, de alguna manera, toda experiencia humana y ha generado a la vez sensaciones experienciales. El viaje migratorio no es la excepción, puesto que este movimiento implica creación en todo sentido.

El desplazamiento hacia territorios ajenos obliga a un gran grupo de personas a reconfigurar su mundo. El individuo que se marcha va formándose nuevos sentidos a la vez que modifica el panorama del entorno. El migrante, en parte como artista y en parte como obra inconclusa, se posa sobre un gran lienzo irregular, muchas veces peligroso, en el que intentará configurar una composición armónica entre su pasado carente, pero lleno de cultura, y su presente violento y desconocido. A su vez el oriundo de las tierras a las que arriba el migrante debe replantearse el panorama, pues se le ha introducido un elemento cargado de figuras desconocidas para él, hasta entonces. Finalmente los familiares que no emigran, deben superar el vacío de su pérdida, modificando su espacio de manera considerable. Cualquier persona que vive de cerca esta experiencia es conmovida y obligada a expresarse de algún modo.

El arte ha plasmado el viaje migratorio de muy diversas maneras, su impacto ha sido tan grande que ha recorrido todas las expresiones estéticas. Numerosos artistas, migrantes o no, han usado su creatividad para expresar el recorrido migratorio, la sensación de abandono de la patria, las ansiedades y temores provocados por la falta de protección y pertenencia, los problemas y hostilidades a los que se enfrentan quienes emprenden este viaje y la esperanza en el arribo a tierras más prósperas y amables.

En la pintura y técnica mixta hay varios exponentes del tema como: Gustavo López Armentía, Mario Zabaleta Gastelbondo, Antonio Berni, Eduardo Esquivel, Mario Segundo Pérez, Sandra Ramos, entre muchos más. A pesar de sus estilos diversos, la mayoría de los artistas, expresan el fenómeno a través de metáforas que simbolizan el movimiento sin exponerlo de forma directa o extremo realista. Estos autores se han concentrado en representar el viaje migratorio a través de fisuras, paisajes desolados, barcos, océanos inmensos, maletas, rostros fatigados, trenes lejanos, etc. Se han enfocado sobre todo en imágenes de abandono, de refugio y soledad; algunas veces han introducido figuras alusivas a la esperanza, como el avistamiento de un objeto entre el mar profundo. La migración ha sido también la imagen del extravío, del escondite, de un hombre que pretende pasar desapercibido en medio de un mar o un desierto gigantesco y peligroso.

La metáfora migratoria es la distancia, el olvido y la errancia, la no pertenencia, el siempre estar viajando. Sus representaciones reflejan al hombre como un ser pequeño en medio de la vastedad, entre la inmensidad de una arriesgada aventura; muestran la fragilidad del sujeto ante un camino desconocido, que sólo se emprende por el sueño de llegar a un sitio mejor, incierta y desconcertante apuesta del migrante.

En la fotografía, al contrario de la pintura, observamos tomas que intentan mostrar lo más que se pueda la realidad del migrante, sus rostros, sus aflicciones; captar el momento de la huída, de la búsqueda de refugio, de la mirada puesta hacia el horizonte, algunas veces llena de terror y otras posada en una extraña calma. Muestran personas sin hogar, siempre alejándose, condenadas al destierro por el hambre, la pobreza, la violencia, la desprotección y desesperación de no pertenecer tampoco a esa tierra en la que vieron la luz por primera vez.

Las imágenes migratorias se han trasladado de las obras fijas al movimiento del cine en cientos de filmes, producidos en una gran cantidad de países. En estas cintas generalmente se intenta reflejar el tránsito migratorio regional; la vida de hombres y mujeres desesperados que narran su historia de camino hacia “un lugar mejor”, que generalmente se ve lleno de abusos, maltratos y denigraciones. El cine ha enfocado la migración desde diversas perspectivas, pasando desde la versión más dramática hasta la más cómica. Algunas de las cintas son: La piel quemada de José María Forn (1967), que narra el problema de los emigrantes rurales sufrientes del subdesarrollo económico y cultural español de la época; Frontera sur de Gerardo Herrero (1998), cuenta la dura y violenta vida del emigrante español en América; Charles Chaplin en su filme The Immigrant (1917) plasma de manera mucho más ligera el viaje de migrantes europeos a “la tierra de la libertad”.

Además de las imágenes pictóricas, tenemos la representación migratoria en la fusión de los pueblos a través de sus sonidos, mezclas derivadas del traslado cultural que origina este tipo de movimientos. En cuestión musical, los compases y el uso de los instrumentos ha variado en sus formas y acentos, creando combinaciones únicas, dando lugar a nuevos ritmos que han trascendido las fronteras como: el jazz, mambo, blues, tex mex, etc. Sonidos que generalmente han sido de gusto popular, sobre todo por ser alegres y bailables. Algunas de estas canciones, sin importar su género, han expresado en sus letras las imágenes de asilo y refugio del migrante. Entre los principales exponentes de este tipo de composiciones se encuentran Los Tigres del Norte, a los que se les ha llamado “la voz de los migrantes”. La agrupación ha editado numerosas canciones al respecto, narrando los problemas, las circunstancias y sensaciones de migrantes latinos en los Estados Unidos; plasmando una realidad poco agradable, pero cierta.

Estas técnicas artísticas han intentado expresar un cambio existencial y no sólo espacial, procurando plasmar la mutación que afecta al sujeto. El sentimiento de esperanza que lo envuelve y le impulsa a viajar para salir del lugar opresivo, violento y carente; con la intensión de encontrar un espacio más feliz y tranquilo, en el que existan mayores oportunidades de desarrollo. Como he mencionado a lo largo del artículo, muchas imágenes se sitúan en la incertidumbre, al igual que la verdadera experiencia migratoria, pues siempre implica un gran peligro enfrentarse en soledad hacia el nuevo paraje, entre caminos ocultos, rechazos y pobreza. Cualquier movimiento migratorio simboliza imágenes de ruptura, de vacío; incertidumbre de no saber hacia dónde se avanza y una necesidad de simplemente seguir caminando a través de un viaje forzoso, siempre emprendido como último recurso.

Tomado de:
http://www.aion.mx/arte/arte-y-migraciones-imagenes-del-destierro.html

¿Es público el arte público?

Noviembre 22nd, 2012 Noviembre 22nd, 2012
Posted in Criticas, General, Textos
No Comments

A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?”

por Jaime Cuenca

Boom,  por Alex Reynolds.

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

Tomado de: http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=346