Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante.

Vania Baldi

Panorámica del encuentro entre el pensamiento visual y la visión filosófica.

Considerar la relación entre el cine y la filosofía, a través de la medición del interés que algunos cineastas han mostrado hacia la vida y obra de algunos filósofos, significa internarse en los debates y en la traducción sobrentendida de sus teorías y sus lenguajes específicos.
Las teorías filosóficas y las teorías fílmicas, los lenguajes escritos y los lenguajes audiovisuales, la materialidad creativa de las diferentes experiencias furtivas, evidencian la irreductibilidad mutua de los diferentes estatutos disciplinarios. Sin embargo, esta constitutiva disimilitud en muchos casos ha resultado ser un exitoso pre-texto para una fascinación mutua, que ha dado lugar a la extensión potencial de cada estilo cognitivo hacia otros modos de pensar y pensarse como práctica cognitivo-descriptiva[1]. Reconstruir una panorámica histórica de las reflexiones sobre la relación entre el cine y la filosofía requiere empezar por el mismo nacimiento del cine: las preguntas que por lo general se han planteado en este largo periodo de tiempo, poco más de un siglo, han tenido por objeto temas puramente filosóficos como: la relación entre la realidad y su reproducción, el potencial cognitivo del medio cinematográfico, la representabilidad de las ideas abstractas o la espectacularización del imaginario colectivo. El aspecto informativo y de conocimiento que el cine ha contribuido a formar, ha favorecido el acceso a la visión de una pluralidad de contextos emocionales, de los comportamientos y de las experiencias.

Junto a estas cuestiones que atraviesan toda la historia del cine ha habido otras relativamente más recientes que han sido más sensibles al contagio de la teoría, la práctica y la experiencia cinematográfica. En lugar de reflexionar en el cine, se ha empezado a «pensar el cine, en el cine, gracias al cine, y por tanto con el cine»[2]. Esta ampliación de perspectivas puede ser interpretada como el resultado entre el cruces de dos disciplinas diferentes, como resultado de una intersección gradual de las curiosidades y consecuentemente de los experimentos teóricos.

Por parte de la filosofía el esfuerzo ha sido investigar y reconocer el cine como un acontecimiento del pensamiento, como una práctica conceptual, pidiendo así, indirectamente, una auto-reflexión crítica sobre su propio modo de crear conceptos y razonar sobre la realidad, acercándose a la hipótesis de que hacer filosofía podría ser como pensar cinematográficamente. Por parte de ciertas manifestaciones cinematográficas, sin embargo, la intersección con el pensamiento filosófico se registra en la reflexión del potencial heurístico de la imagen fílmica y en la atención del propio trabajo hacia temáticas y autores de la filosofía. En otras palabras, en la creación de un posible cine filosófico.

Filósofos y directores promueven, de esa forma, intereses e investigaciones comunes; se preguntan, en definitiva, quién tiene un interés filosófico para participar creativamente en el llamado lenguaje del cine (y viceversa): ¿es posible hacer una película específicamente filosófica, «es decir una película que no sea meramente didáctica, parenética o de propaganda, sino que constituya en sí misma una obra filosófica relativamente autónoma?»[3] ¿La experiencia filosófica pertenece exclusivamente a la palabra escrita, o es posible establecer correlaciones entre la lengua tradicional y el mundo de las imágenes, sonidos, cuerpos y espacios? ¿Puede haber un «pensamiento visual, sonoro, ritual y espacial?»[4]. Y aún más: ¿podemos considerar a la escritura filosófica como sobredeterminada por la fílmica? El método de escritura del director o del técnico de montaje es como el del filósofo que trabaja como un costurero entre ideas, visiones, cotizaciones, ritmos …? «A través del cine, la filosofía -la práctica de la filosofía como escritura-pensamiento- podría descubrir su propia naturaleza cinematográfica. No sólo el cine y la filosofía están vinculados, sino que el cine se diluye en la filosofía y le proporciona herramientas y conocimientos»[5].

Se puede observar un aire de familiaridad y un camino común entre el cine y la filosofía, allí donde sea detectable y aunque con declinaciones diferentes. Se puede detectar por ejemplo el ethos creativo y especulativo capaz de mover (sin destituir) los límites disciplinarios, reelaborándolos mediante el establecimiento de un método de expresión más consciente de las diferentes prácticas del reflexionar y del proyectar el sentido.

¿Qué cine? ¿Qué filosofía?

Antes de analizar algunos ejemplos concretos de traducciones en pantalla de temas y personajes filosóficos, debemos señalar que, más allá de las implicaciones relacionadas con los motivos heurísticos técnico-metodológicos que unen la investigación filosófica a la cinematográfica, es esencial determinar a qué filosofía y a qué cine se hace referencia desde el motivo poético y el enfoque teórico perseguido; es necesario entender qué idea de cine y de filosofía determina el marco (y al mismo tiempo el motor) de las reflexiones y de las prácticas más profundas y maduras de su convergencia. Hay maneras y maneras de pensar y de hacer cine, y por lo tanto de hacer filosofía y ponerla en escena.

Mirando entre las películas que tienen como objeto explícito la vida y el pensamiento de algunos filósofos, podemos encontrar cuestiones esenciales que aparecen como un punto de inflexión, es decir: ¿qué tipo de cine entendemos con respecto a «pensar cinematográficamente»? ¿Y qué tipo de filosofía estaría implicada en la búsqueda de un «cine de la filosofía»? O más bien: la inherente doble ascendencia entre estas dos formas de ver el mundo y representarlo, ¿puede tener otra motivación y legitimidad que las de la tensión ética y de la prassologia lingüístico-metodológicos para expresar visiones y/o pensamientos?

Estas preguntas encuentran una importante consonancia con algunos debates contemporáneos dentro del mismo ámbito del cine, en la crisis de la autonomía de las imágenes y su devaluación. Su insuficiencia y su debilitamiento, sería testimonio paradójicamente de la inflación visual producida en la actualidad por la televisión, por el home video o por la publicidad; inflación y bulimia que compromete el estado singular de los productos visuales cinematográficos, oscureciendo la llamada «época de las imágenes del mundo».

¿Cómo aspirar y reclamar, entonces, la creación de películas que tengan una calidad lingüística y visual fundamentalmente diferente de la cotidiana? ¿Qué experiencia expresiva necesitamos individuar para evitar el efecto narcótico adormecedor que las imágenes banales de los medios de comunicación tienen en nuestra capacidad de asombro y admiración? Preguntas que introducen indirectamente a la investigación del tipo de presupuesto teórico común a la filmografía y la filosofía, que aquí estamos tratando.

Sobre Sócrates, Giordano Bruno y la filosofía faltada.

Para dar fuerza al espíritu de esta búsqueda de una aclaración sobre lo que la «identidad» y el «modelo» del cine y lo que la «identidad» y el «modelo» de la filosofía pueden modular en la convergencia mutua entre sus poética y estrategia teórica, quiero dar un ejemplo de cine dedicado a la filosofía que, por el contrario, demuestra y confirma la necesidad de una investigación.

Me refiero a las películas de Roberto Rossellini, Sócrates (1970) y Giuliano Montaldo, Giordano Bruno (1974). Películas que reproducen la vida de dos llamados herejes condenados a muerte por su modo «libre» de razonar, un modo que resultó transgresor dentro de la cultura dominante de sus respectivas épocas. Películas en las que se representan de forma destacada la biografía de los personajes y en las que se mencionan los métodos, contenidos y algunos elementos filosóficos. Por supuesto sin tener la pretensión de ser un crítico de cine lo que más me interesa destacar es el espíritu fundamental de estas operaciones. Ambas películas pueden ser evaluadas como esencialmente educativas y didácticas, de hecho no es casualidad que la circulación de estos largometrajes sea mayor en las escuelas, y que se utilicen como material didáctico para la enseñanza de las asignaturas filosóficas y pedagógicas.

Ahora, por cuanto el valor educativo y el esfuerzo historiográfico de estas películas son claros, resulta difícil argumentar que exista una reflexión filosófica, o al menos una sensibilidad hacia esta, para dirigir su puesta en escena. No hay duda, sin embargo, que el funcionamiento de costura, la segmentación y la composición, inmanente en cada construcción lingüístico-conceptual, sería un requisito de familiaridad entre los dos estatutos disciplinarios diferentes. Incluso aquí, sin embargo, habría que destacar, anticipando un tema abordado por Jacques Derrida, que hay montaje y montaje.

No se trata, de hecho, de volver a llamar, el en cine, el viejo debate sobre la filosofía y la narración, ni de hacer una simple traducción de un idioma a otro registro lingüístico; dentro del lenguaje didáctico el sentido del montaje no puede ser pre-decible, la costura en la pantalla de los personajes conceptuales de Sócrates y Giordano Bruno no es, por tanto, originariamente filosófica, en cambio, lo sería aquella destinada a «encontrar la manera de hacer visible lo invisible en la escena»[6], a pensar (esta vez) no en la filosofía, sino en y con la filosofía.

El objetivo, entonces, debe estar en otras operaciones cinematográficas dedicadas a temas y personajes especulativos; en aquellas que sirven como propósito para que la realidad fílmica no constituya separadamente el contenido filosófico del objeto de la película, ni que se limite a una neutral puesta en escena del producto especulativo, sino que constituya parte del contenido filosófico, que corresponda, a su «escritura», al ethos subyacente práctico-creativo de cualquier teoría que genera sentido. Filmografías que se desarrollan, en definitiva, en un programa que tenga el sabor filosófico que materialmente se explícita en la idea visual de estilo de contenido[7]. Por último, operaciones cinematográficas, en las que la realidad fílmica pueda tener la fuerza de ponerse como realidad radicalmente otra y no como relación mimética con el exterior[8].

[1] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, «aut aut», 309, 2002, pp. 29-37.

[2] Ibidem, p. 29.

[3] M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 50.

[4] Ibidem.

[5] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 34. Esta reflexión es una referencia explicita al pensamiento del filosofo francés Jacques Derrida.

[6] G. Scarafile, Proiezioni di senso. Sentieri comuni tra cinema e filosofia, Effatà Editrice, Cantalupa (TO) 2003.

[7] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 36.

[8] A tal propósito parece oportuno referirse a una observación que está a la base de nuestra reflexión sobre el sentido ideal, imaginativo y visionario que se encuentra en cada práctica creativa, compresa aquella filosófica: «lo que los griegos llaman phantasiai, nosotros lo llamamos visiones, visiones imaginativas, por medio de las cuales las imagines de las cosas ausentes son representadas por el alma, así que nos parezca de percibirlas con los ojos y de tenerlas delante de nosotros» (Quintiliano, Institutio, 6, 2, 29, cit. in J. P. Vernant, Nascita di immagini, il Saggiatore, Milano 1982, p. 119). Deberíamos añadir que un fenómeno similar se presenta en el evento relacionado al espectador.

Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: II PARTE

Martin Heidegger con Buster Keaton

Si estas observaciones han delineado el tipo de estatuto poético y teórico que se refiere a la cinematografía que mira hacia la filosofía y es mirada por ella, ahora (antes de pasar a otros ejemplos fílmicos) habría que preguntarse: ¿cuál es la experiencia filosófica que constituye cortocircuito fundamental de este pensamiento cinematográfico esencialmente filosófico?

A propósito de esta cuestión, una intervención muy relevante (y emblemática) es la que hizo el filósofo y teórico del cine Stanley Cavell. En un apéndice de su libro, dedicado a las comedias de Hollywood de la Posguerra, significativamente titulado El cine en la Universidad, Cavell argumenta el deseo de establecer en las facultades de filosofía algunos programas de grado en cine utilizando una combinación de parte del pensamiento de Heidegger con el tema de la comedia en el cine mudo[1]. El punto de unión entre los dos lo ofrece la referencia a la noción de mundanidad del mundo de Heidegger, noción que da título al tercer capítulo de su Ser y tiempo. En este capítulo aparece el Ser-en-el-mundo, es decir el estado fundamental de lo que el filosofo alemán llama Dasein: «él revela el Ser-en-el-mundo por primera vez –como un fenómeno objeto de su particular análisis– trazando, a su modo, las implicaciones de nuestra capacidad para cumplir determinadas y simples formas de trabajo usando herramientas sencillas en un ambiente definido por estas herramientas […]. Por tanto, en estas acciones alteradas o incomodadas –por ejemplo, debido a una herramienta que se rompe o porque resulta que no se encuentra algún material– y sobre todo en los trastornos de la percepción o de concentración que estas actividades requieren (algo que se parece al mismo tiempo tanto a la atención como a la falta de atención), según Heidegger se despierta una forma particular de conciencia»[2].

Lo que esta conciencia adicional resulta ser es la conciencia de la mundanidad del mundo, la conciencia de que la concentración anterior ya había sido dirigida hacia una totalidad con la cual, como afirma Heidegger, el mundo se anuncia.

«Desde el momento en que Heidegger caracteriza la conciencia adicional como una modalidad de la visión, se permite ver las cosas del mundo en lo que él ha dado en llamar la sorpresa, lo inoportuno y la insolencia, se podría percibir una afinidad con algunos temas principales […] especialmente del cine de comedia mudo»[3].

Cavell de ese modo expresa la voluntad de desarrollar la idea según la cual, «la figura cómica cuyas modalidades de percepción corresponden a la descripción fenomenológica de Heidegger es Buster Keaton. En la silenciosa concentración de Keaton en las cosas […] lo que es inesperado se vuelve la mundanidad del mundo que se anuncia (por ejemplo, en la forma de los ejércitos que se retiran o avanzan tan pronto como él le da la espalda). Y me gustaría desarrollar esta idea contribuyendo además a un programa de estudios filosóficos»[4].

Benjamin, Kracauer y El «sentido» del cortocircuito especulativo/especular.

Si el paralelismo ofrecido por Cavell puede parecer arbitrario, ya que acerca el cine a las reflexiones filosóficas que originalmente fueron creadas para pensar en otras cosas, se puede encontrar, en cualquier caso, una ulterior y decisiva confirmación a la justificación que une el principium filosófico al principium fílmico[5] en otro recorrido de investigación. La respuesta a las problemáticas sobre la esencia cultural de la doble ascendencia entre la producción de películas y la producción de textos filosóficos deriva de algunas contribuciones teóricas dadas por Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (precursores de los estudios sobre las recientes, en aquel momento, sociedad de masas y de consumo[6]), que han puesto en relación la transformación antropológica del hombre moderno y de su imaginario con la aparición de la técnica «fotogenética»[7].

Las reflexiones de estos dos autores resultan ser fundamentales para la fundación de una nueva sensibilidad y propositividad epistémica (esencial para subrayar en qué cine y en qué filosofía pensamos cuando nos referimos a sus relaciones más cultas). Esta condición epistémica se puede delinear mediante los múltiples énfasis que los dos teóricos dan a las experiencias de-subjetivas, de «shock» (causadas por aquellas inéditas exposiciones a las rápidas metamoforsis urbanas y técnicas que su tiempo inauguraba), a las cuales se da una dimensión teórica central respecto a las experiencias vitales más ordinarias. Se crean, de ese modo, las condiciones favorables para promover el acceso a la experiencia filosófica que pone el estupor, el sentir impersonal y su suspensión como meta máxima, en las relaciones con las cosas del mundo.

Siegfried Kracauer[8] ha asimilado la esencia del cine propio adquiriendo una «mirada desde fuera», de un punto de vista externo y extraño con respecto a las necesidades y a los deseos, que es esencialmente filosófica; casi como si este extrañamiento marcara la entrada de una experiencia alternativa respecto a la vida cotidiana.

La investigación de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica[9] nos ofrece una argumentación fundamental a tal propósito. Benjamin, examinando el paso de la obra de arte tradicional a formas modernas de expresión artística como la fotografía y el cine, percibe una transformación profunda del ver y del sentir: la cámara fotográfica y de vídeo captan imágenes que escapan al ojo, que a su vez se encuentra a ser dislocado y a identificarse en el dispositivo tecnológico asumiéndolo como prótesis sensorial. Para explicar esta experiencia Benjamin crea la definición de «inconsciente óptico»: «la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. […] Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, mucho menos de cómo varían sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontramos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad de aislación, sus dilataciones y retrasos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional»[10].

Estas transformaciones perceptivas y sensoriales tienen una importancia de la cual Benjamin y Kracauer presentan el potencial revolucionario. Mutan la percepción de la cercanía y de la distancia no menos que la misma noción de realidad (no solo la ficticia), la cual es asumida por un lado como característica ilusionística-fantasmáticas y por otro como hipernaturalistas. Llevado al extremo, este cambio de perspectivas conduce a ver en las proyecciones cinematográficas no solo una otra realidad, diferente, sino la entrada en una experiencia alterante en la cual nosotros mismos nos percibimos como extranjeros[11]. En la heterogénea modalidad de articular este estupor que extraña se individua la esencia cultural del cortocircuito más rico entre investigación cinematográfica y filosofía.

[1] La idea del cine como realidad y no como representación se afirma muy claramente en La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (1987), Paidós. El cinema para Deleuze no es solo un simple objeto digno de reflexión, sino un sujeto de pensamiento y de filosofía, que crea efectos de realidad.

[2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981),

Einaudi, Torino 1999.

[3] Ibidem, p. 288.

[4] Ibidem, p. 289.

[5] Ibidem, (cursivo mío).

[6] Escribe G. Carchia en L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Como ha escrito Josef Pieper – “estupor no es simplemente el principio de la filosofía en el sentido de initium, como primer estadio, grado preliminar de un saber” a venir. Más bien, “el estupor es el principium, el origen constante, eterno de la filosofía”. Ahora bien, este principium […] genera e inspira a la búsqueda, en cuestionar que, circularmente, se vuelve siempre a la afirmación de un primado del objeto, reconfirmando el estupor, reconociendo y afirmando –diría Jankélévitch– el misterio de la quodditas». ¿Podría esta sucesión de reflexiones extraordinarias representar el sentido de aquel cortocircuito que tanto se busca? Es decir, para repetirlo, el cortocircuito entre aquella idea de cine y aquella idea de filosofía que se fundamenta en la recíproca fascinación de lo que hablamos al principio del trabajo.

[7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

[8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

[9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966; Versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989.

[11] Escribe Buñuel, demarcando las observaciones de Benjamin, pero subestimando las aportaciones práticas imaginativas inscritas en la praxis del montaje: «El objetivo – “este ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, y sin embargo capaz de interpretar por su cuenta” – ve el mundo. El cineasta luego lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, nuestro arte, nuestro autentico arte de todos los días». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.

http://interartive.org/index.php/2011/11/pantalla-reflectante/

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