Beirut, Presente Continuo. La Memoria entre la destrucción y la reconstrucción. [Parte II]

Herman Bashirón Mendolicchio

HAMZEH, Wael / EFE: Beirut 2006.

Uno de los ejemplos más claros de rechazo hacia la lógica del espectáculo nos lo propone el arquitecto, artista y escritor libanés Tony Chakar (Beirut, 1968).

Al estallar el conflicto Chakar se quedó, como él mismo dice, completamente paralizado y delante de los múltiples pedidos de imágenes e informaciones que le llegaban, decidió simplemente no proporcionar nada. En una entrevista con él, realizada por Elena Barba, podemos leer: “Su insistencia en no proporcionar ninguna ilustración del conflicto es un buen punto de partida. ¿Cuál es la razón? ¿De dónde sale esa negativa? Durante la guerra, cuando abría el correo electrónico, siempre veía una gran sed de imágenes que en cierto modo me horrorizaba. Recibía centenares de correos y la mayoría insistía en que los artistas, los pensadores, los ciudadanos, enviaran fotografías y textos con el fin de describir lo que estaba ocurriendo. Y entonces sentí que me repugnaba esa transformación de la guerra en espectáculo. Mi país y mi sufrimiento no son un espectáculo para nadie. Y por eso decidí no proporcionar ninguna imagen.[1]

La representación espectacular nos aleja de la verdad y como indica Debord: “La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto mas contempla, menos vive; cuanto mas acepta reconocerse en las imágenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no le pertenecen a él, sino a otro que los representa. Es por eso que el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas”.[2]

Tony Chakar sabe que las imágenes pueden provocar engaños y es partidario de la palabra y de la escritura: “ahora siento que al menos con palabras, no con imágenes, puedes evitar el lado espectacular de las cosas, ya que con las imágenes no se puede”.[3] Las palabras de Debord siguen siendo oportunas, como por ejemplo cuando escribe que: “el espectáculo…es lo opuesto al dialogo”.[4]

La abundancia de imágenes espectaculares de los bombardeos y de las devastaciones que padeció la ciudad de Beirut y el Líbano entero han sido producidas y consumidas en el tiempo más rápido posible, aquel tiempo de creación y re-creación incesante propio del espectáculo; un tiempo cada vez más rápido como cada vez más rápidos son los “clics” de las cámaras de foto y de vídeo que intentan reproducir todos los instantes y todos los aspectos de la realidad.

Unos reporteros fotografiados mientras fotografían la Beirut devastada, o la foto del estadounidense Spencer Platt, ganadora del World Press Photo 2006, que retrae unos jóvenes de apariencia rica y burguesa paseando en coche en el medio de las ruinas de un suburbio en el sur de la capital libanesa el primer día de alto el fuego, demuestran tanto el poderío de los medios de comunicación como el poderío de la imagen espectáculo.

PLATT, Spencer: 1er Premio World Press Photo, 2006

Otro de los artistas más interesantes del panorama libanés contemporáneo es Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967). En la serie de fotos We Decided To Let Them Say “We Are Convinced” Twice. It Was More Convincing This Way, Walid Raad presenta, varios años después y en ocasión de la nueva guerra libanesa, un trabajo que realizó con su cámara a los 15 años y demuestra ese remake, esta repetición de la historia, este tiempo presente continuo al que nos estamos refiriendo en este artículo. A la hora de exponer las fotos, quién no conocía anteriormente el trabajo de Walid Raad, confundió las imágenes del ’82 con las del presente.

La idea que puede surgir a partir de esta obra de Walid Raad es la del tiempo cíclico, la de un eterno retorno, un presente perpetuo; conceptos y reflexiones que numerosos pensadores, intelectuales y filósofos de todo el mundo han analizado e investigado de la manera más profunda.

El mismo Guy Debord, que consideramos básico para entender algunos cambios actuales de la sociedad, en determinadas reflexiones en la sociedad del espectáculo se había referido al tiempo cíclico y al presente perpetuo: “Cuando la ideología, absolutizada mediante la posesión del poder absoluto, se transformó de conocimiento parcial en mentira totalitaria, el pensamiento de la historia fue aniquilado con tanta perfección que la misma historia, en el nivel del conocimiento mas empírico, ya no puede existir. La sociedad burocrática totalitaria vive en un presente perpetuo, en el que todo lo ocurrido existe para ella solamente en calidad de espacio accesible a su policía. El proyecto, ya formulado por Napoleón, de “dirigir monárquicamente la energía de los recuerdos”, ha sido concretado de manera total en una manipulación permanente del pasado, no solo en cuanto a los significados, también en cuanto a los hechos”.[5]

A través de esa estrategia, retomando las fotos que sacó cuando era todavía un adolescente, Raad evita producir nuevo material para el consumo de imágenes de guerra y procura en cambio despertar una más profunda reflexión sobre la repetición de eventos catastróficos como la guerra, sobre la repetición de un tiempo ya vivido, cuya experiencia está en la memoria viva de todos los libaneses. Raad desafía, se podría arriesgar a decir, la capacidad humana de aprender de los errores pasados y transfiere en pocas imágenes el universal y atemporal concepto del tiempo repetido, de un tiempo cíclico que se repite, además, en el mismo espacio.

Con sus trabajos artísticos Raad estimula la experiencia traumática y reactiva el potencial colectivo de la memoria y del inconsciente.

RAAD, Walid: Beirut ’82, City V, 2005

RAAD, Walid: Beirut ’82, Onlookers, 2005

De la Guerra y del Amor – Fouad Elkoury


Durante los 33 días de guerra del 2006, Fouad Elkoury – artista libanés nacido en París en 1952 – reúne unas imágenes de su cotidianidad y las pone en relación con unos textos creando así un collage poético en el cual describe tanto pequeños detalles de su vida y de su experiencia de amor, como algunas reflexiones sobre la presencia de la guerra.

On War and Love (De la guerra y del Amor), el título de la obra, es otra forma de expresar y de hablar de una experiencia trágica sin caer en las entrañas del espectáculo. La serie de fotos-collage de Elkoury conforma un recorrido visual y verbal que sigue el mismo tiempo y ritmo de la guerra de los 33 días de verano. Un recorrido diferente, que no transmite las imágenes tanto solicitadas de la destrucción, del miedo y de la miseria, que no muestra el aspecto público, el dolor compartido, y que al contrario se remite a la esfera privada, a las sensaciones personales y a la cotidianidad vivida por el artista.

On War and Love, come se define en la presentación del Pabellón libanés de la Bienal de Venecia 2007 “reflexiona sobre la dimensión de la intimidad en tiempo de guerra”.[6] Imágenes y textos representan pasajes cotidianos de la vida del artista, un viaje, una evacuación, que lo llevará desde Beirut hasta Estambul pasando por Amman. La experiencia que describe une las noticias y el dolor provocado por la guerra con el dolor personal de un amor que está a punto de terminarse. A través de esta descripción intima Elkoury nos proporciona una visión real de varios aspectos periféricos del conflicto y nos permite también acercarnos un poco más hacia sensaciones de dolores universales, comunes, humanos.

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 16 juillet, 2006

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 8 aout, 2006

La misma lógica en contra de la exterioridad del conflicto la podemos hallar también en la serie de fotos Murmurs de Rima Maroun.[7] Aquí los “representados” son unos niños, otro de los sujetos símbolo de la violencia de los bombardeos ciegos e imagen fácil para la representación atroz de la guerra como espectáculo. En esta serie de fotos Rima Maroun da la vuelta al tema, no somete la cara y los ojos de los niños al consumo visual de los espectadores, sino que los retrata de espalda, imponiendo así una reflexión sobre las emociones que muchas veces permanecen ocultas detrás de las imágenes-espectáculo. Un homenaje a la interioridad frente a la exterioridad vacía y despiadada.

MAROUN, Rima: Murmures, 2006


En la multitud de vídeos realizados por artistas libaneses, donde la experiencia, colectiva y personal, vivida a causa de la guerra y de sus repercusiones está muy presente, voy a mencionar dos que, desde diferentes perspectivas, tratan el tema del tiempo cíclico y del rechazo de la lógica del espectáculo en relación al conflicto y a las diferentes y trágicas situaciones del Líbano.

En Faux-Raccord (Falsa Conexión) el video-realizador Ahmad Ghosein representa, a través de dos entrevistas a una mujer libanesa, una realizada en 2005 y otra en 2006, el tema de la repetición del conflicto.

En la primera parte del vídeo la mujer, delante de su casa en un pueblo de campo de Líbano, cuenta sus recuerdos personales, ya asumidos con una cierta distancia temporal, de la invasión israelí en 1982. En la segunda parte, grabada después de los bombardeos israelíes del verano del 2006, se repite la misma escena pero la casa esta vez aparece destruida y la mujer, en vez de contar sus recuerdos, guarda silencio y desvela un profundo dolor. Lo trágico de la guerra se mezcla con el absurdo de su repetición. En la descripción del vídeo se lee: “El mismo lugar, la misma casa y la misma ocupación pero en diferentes tiempos. Una imagen conectada entre dos realidades”.

Otro vídeo interesante es el que ha realizado Lamia Joreige (Beirut, 1972) artista visual que en Night and Days, un vídeo grabado durante el verano del 2006, cuenta la experiencia de la guerra de manera personal e intimista. Recorre con la cámara lugares que le son familiares, filmando su cotidianidad turbada y alterada por la presencia de la guerra. El vídeo empieza con la voz en off de la artista que dirigiéndose al espectador mundo, anónimo y general, le contesta que aunque le estén pidiendo grabar los sonidos de los bombardeos ella no lo hará, porque querer grabar ese sonido significaría querer que una bomba cayera, o aún más desear que una bomba cayera. Pero no, el Líbano es su país y no puede y no quiere ceder a la lógica del espectáculo. Ella filmará, como siempre, día tras día, sus vídeos y los ruidos de las bombas quedarán grabados sin haberlos buscado o querido. Son para ella momentos improvisos y aterradores.

La presencia de la guerra y su violencia se revela tanto en los paisajes fantasmas devastados por las bombas, como también en el íntimo, poético y espontáneo transcurrir de las horas de los Días y de las Noches.[8]

__

La complejidad de la situación libanesa, los reflectores y los distintos focos de interés que se dirigen y encienden constantemente sobre el territorio de Oriente Próximo, nos exigen una atención y un análisis profundo y plural. El conflicto entre realidad y representación, el choque entre exterioridad e interioridad, la fabricación y el consumo de la guerra como espectáculo, son componentes de un presente continuo condenado a repetirse.

En los pliegues de la historia – entre la multiplicidad de relatos y el poder de las imágenes – hay lugar para pensadores independientes y para los artistas, cuyas obras y reflexiones pueden aportar conocimientos nuevos, trazar caminos inexplorados y abrir el paso a narrativas y perspectivas distintas.


[1] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[2] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[3] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[4] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[5] Ibidem, párrafo 108.



Leave a Reply