LA INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO. INSTRUMENTO DE CAMBIO SOCIAL Y POLÍTICO DESDE EL ARTE.

Enero 28th, 2013
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Lalo Quiroz
Texto para la revista “Ramona” de Argentina en su edición Nº 73 Arte y Política: Límites
en cuestión.

La postura del artista y su rol como un agente de cambio dentro de su sociedad han sido
recurrentes en casi toda la historia del arte universal; es así que diferentes artistas y
movimientos, lejos de mantener posturas intimistas, individualistas o complacientes, han
tomado parte activa en este desarrollo y cambios de pensamientos en sus sociedades. En el
Perú, esta actitud participativa, de acercamiento entre el arte y la política se ha visto
evidenciada en mayor dimensión a partir de los ochentas debido a los violentos conflictos
vividos en el país y ha mantenido un significativo compromiso en los últimos años por los
fenómenos y cambios globales que afectan nuestra realidad.
Precisamente, corrientes como el post modernismo y la globalización están generando a nivel
cultural una serie de repercusiones y vínculos no previstos en su concepción, que muy por el
contrario a sus criterios de estandarización como es el caso de la globalización, nos están
dirigiendo a una reafirmación de lo particular y propio de nuestros países. En este sentido, el
artista necesita reformular sus herramientas y al mismo tiempo complementarlas con nuevos
medios para afrontar eficazmente su responsabilidad ante estos recientes esquemas políticos,
económicos y culturales. Es así que intentaré desde mi experiencia, hacer un breve análisis y
planteamiento de uno de estos medios, relativamente nuevo y poco difundido en el Perú, que
viene siendo abordado en otros países desde diferentes perspectivas y que creo es uno de los
más versátiles y de carácter multidisciplinario: La Intervención en el Espacio Público.
Posiblemente el primer indicio que nos acerque específicamente a la idea de espacio público
nos refiera a Grecia, en las llamadas ágoras o plazas públicas, espacios donde los antiguos
griegos se reunían a dialogar, debatir sobre la vida política y comercial de las Polis, y sobre
todo donde transcurría, el arte, la filosofía y la cultura. Estas primeras relaciones entre arte y
espacio público, evidentemente desde una perspectiva occidentalizada, lo podríamos advertir
también en la infinidad de monumentos y principalmente obras arquitectónicas que en el
transcurso de la humanidad nos han dejado en evidencia las diferentes civilizaciones.
Recién en la década de los sesentas, según lo sustenta Paloma Blanco, los criterios de
arte y espacio público adquieren relevancia y sobre todo particular importancia para algunos
museos y empresas patrocinadoras, quienes motivadas por su interés en expandir el mercado
de la escultura, ven en estas áreas urbanas como plazas, parques y sedes empresariales,
espacios potenciales para erigir piezas de arte previamente exhibidas en Galerías y Museos.
Así también, a finales de los sesentas en una época donde la efervescencia de los conflictos
sociales “afeaban” las ciudades, se crea el Programa para el Arte en los Espacios Públicos de
la Fundación Nacional para las Artes, NEA.(USA); y con este el llamado “arte en los espacios
públicos” el que se promocionó como un medio de “revalorizar” el medio urbano.
Es a comienzos de los setentas, según sustenta la autora, que algunos artistas y
administradores del arte con un sentido más agudo, señalan la diferencia entre arte público,
una escultura en el espacio público, y arte en los espacios públicos más interesados en las
connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra (site-specific). Es
necesario indicar que los conceptos de espacialidad, contextualidad e interacción de la obra
con el espacio público, también se venían dando paralelamente en algunas experiencias como
la performance y el happening.

Estas investigaciones han contribuido de alguna manera a sustentar este primer análisis y
planteamiento, el cual intenta distinguir que esta serie de procesos han dado lugar finalmente
a un medio muy concreto con amplias posibilidades de desarrollo en el plano socio-político,
pero sobre todo de gran importancia en la relación arte y espacio público; relación necesaria,
podría decirse, como alternativa a los clásicos parámetros de museos y galerías de arte.
Si entendemos el espacio público como el lugar o lugares que nos “pertenecen” a todos, por
donde transitan cotidianamente individuos heterogéneos, que conviven, participan y gozan de
los mismos derechos; no solo debería de presentársenos como una interesante plataforma de
trabajo y de interacción directa a través del arte, sino también como un espacio que debería
ser visto con cierto respeto y responsabilidad. Asumir el trabajo en el espacio público desde
una perspectiva de diálogo y comunicación basada en propuestas de orden político o
temáticas sociales, nos comprometen a priorizar los temas de objetivos, antes que solo los
criterios estéticos o de catarsis subjetivas.

Así como el site specific, ponía gran interés en el emplazamiento de la obra, es decir en cómo
debería ir el objeto con respecto a su entorno, así, entrar al espacio público nos propone
justamente no solo pensar en el trabajo a realizar, sino en un análisis previo del sitio y su
contexto, es decir, una investigación en los planos que sean necesarios, sean estos históricos,
antropológicos, sociológicos o arquitectónicos; esto nos ofrecerá situarnos mejor y sobre todo
nos evidenciará la relación de este espacio con sus individuos, a través de sus propios
códigos, usos y costumbres. Sean estos espacios abiertos, cerrados, urbanos, no urbanos e
incluso virtuales, el conocer previamente nuestro espacio nos permitirá actuar de la manera
más pertinente, sincera y eficaz en nuestra labor artística-anónimo de comunicar e interactuar;
así mismo, nos dará la posibilidad de usar o crear las herramientas apropiadas que coadyuven
a estos planteamientos.
Entrar a un espacio público, invadir o intervenirlo como lo definimos actualmente, nos lleva a
pensar en cualquier forma de hacerlo; el ambulante que se sienta en la vía pública a vender,
está interviniendo el espacio público; del mismo modo, el indigente que se apropia de un
pedazo de vereda para vivir y el dibujante que toma los parques para retratar, están todos
interviniendo el espacio público. Podríamos hacer una lista y hasta clasificarlos, pero no es el
caso, lo cierto es que todas estas formas no conscientes de intervenir el espacio público difiere
precisamente de la que estoy exponiendo en que la Intervención del Espacio Público es
completamente conciente, sistemática y organizada, porque responde a objetivos claros y
concretos.
Es un proceso que finaliza en respuestas inmediatas, reflexiones diversas y posibles
evocaciones futuras para el público; cruza los límites del arte, se vuelve político, sociológico o
antropológico, regresa y se pierde en el anonimato del autor. En el espacio público nadie sabe
quién es quién, el artista en un transeúnte mas y su obra se convierte sencillamente en el acto
cotidiano de comunicar, en el clic que alguien escuchó entre sus pensamientos al pasar. ¿Al
final es arte? En todo caso es lo que menos nos importa, mas aún si tenemos en cuenta que la
gran mayoría no asocia al artista con prácticas políticas o peor aún que no tienen otros
referentes mas allá de los modelos que muchos medios de comunicación fomentan y que son
incentivados por un sistema de consumo que pretende conferirle al arte el sólo y único rol: el
de entretener.

Tomado de:

http://www.ciudadaniasx.org/docs/Intervencion%20en%20el%20espacio%20publico.pdf

LA REVOLUCIÓN DE LAS ETIQUETAS

Diciembre 17th, 2012
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Israel V. Márquez

Los primeros años del siglo XXI han conocido una verdadera explosión de etiquetas musicales, a cada cual más extraña y compleja, que han alimentado páginas y páginas de revistas musicales y de tendencias, debates en foros de Internet, en blogs, en redes sociales, e incluso números especiales en medios generalistas. Hagamos un breve repaso: microhouse, glitch hop, folktrónica, grime, dubstep, skweee, hauntology, hipnagogic pop, chillwave, glo-fi, with house, etc. A ello se añade una considerable lista de post-géneros, tales como el post-metal, el post-dubstep, el post-punk revival (o post-post-punk), y de neo-géneros (nu-rave, nu-gaze, new weird america, neo-detroit, etc.). Sin duda, nos encontramos ante una revolución de las etiquetas sólo comparable a todas aquellas relacionadas en el pasado con los distintos géneros y subgéneros de la música electrónica: techno, house, deep house, hardcore, trance, jungle, drum´n´bass, minimal techno, etc.

Puede que el “éxtasis de la información” del que hablaba Jean Baudrillard (1) se haya trasladado ahora al mundo de la música: una circulación pura de nombres en una sociedad sobreabundante de signos, musicales y de todo tipo. Mientras en el pasado el arte de inventar etiquetas estaba reservado casi exclusivamente a la prensa musical -con verdaderos especialistas en el tema como New Musical Express-, o a los propios músicos, Internet y el consabido discurso 2.0 según el cual “el usuario es el protagonista” ha puesto en crisis esta primacía, y ahora las etiquetas empiezan a surgir como moscas desde blogs, foros y redes sociales, con usuarios dedicados incluso a formar las escenas de los géneros que inventan metiendo en el mismo saco a grupos y artistas dispersos que van encontrando por la red.

Quizás el caso más conocido hasta el momento sea el de la música “chillwave”. Su origen está en la mente de un blogero conocido como Carles que en el verano de 2009 escribió en la web Hipster Runoff sobre una serie de artistas (Ariel Pink, Neon Indian, Washed Out) que tenían un sonido y una forma de grabar parecidas. Carles llegó a ofrecer una excéntrica lista de posibles nombres para designar esta supuesta nueva escena musical, entre los que figuraban los siguientes: “no-fi”, “synth computer pop”, “atmospheric wave”, “gazewave”, “shitwave”, “wavewave”, “cumwave”, “chillgaze”, “pitchforkwavegaze”, “blogrock”, “blowave”, y el más famoso de todos, “chillwave” que el blogero definió estrambóticamente como una música de sintetizadores y cajas de ritmos que da la impresión de sonar a través de una cinta VHS de los años 80. El propio Carles dijo que escribió la lista medio en broma pero su acción sirvió para meter a toda una serie de bandas bajo el mismo paraguas del “chillwave”, término que fue rápidamente apropiado por la prensa especializada y otros medios de comunicación convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos en que un género musical se crea, difunde y extiende por Internet, por medio de foros, blogs y otras plataformas digitales.

Al chillwave le seguiría el llamado “wicth house”, otro término inventado a modo de broma por Travis Egedy, alias Pictureplane, para describir su música y la de sus amigos Shams, una especie de house basado en voces y sonidos fantasmales. El término empezó a circular por la red y dio lugar a toda una serie de etiquetas alternativas que alimentaron blogs, foros y webzines durante todo el 2010, tales como “drag”, “darkwave”, “ghost drone”, “haunted disco”, “screwgaze”, “crunk shoegaze”, “gothic chillwave”, “ghost step”, “death disco”, etc., y que también fueron adaptadas por la prensa musical, en especial los términos “witch house” y “drag”.

Todo esto no quiere decir que el papel de los críticos y periodistas a la hora de crear etiquetas haya desaparecido. Para nada. Si hay dos etiquetas que han llenado páginas de periódicos, revistas, foros, blogs y webzines en los últimos años esas han sido las de “pop hipnagógico” y “hauntology”, fruto de dos de los críticos musicales más prestigiosos del momento, David Keenan y Simon Reynolds respectivamente. Éste último criticó la idea de “pop hipnagógico” de Keenan por ser demasiado vaga e imprecisa, cuando en realidad se refería a algo parecido a lo que quería decir Reynolds con su término “hauntology”, es decir, una música inspirada en los recuerdos musicales del pasado, en especial de los años 80. Una disputa terminológica (y egocéntrica), que alimentó varios meses a la prensa especializada y a los blogs y foros de Internet y que trae a la mente aquella definición atribuida al poeta Robert Frost según la cual “un crítico es aquel que mea en un río y dice: ‘Miren la gran corriente que he hecho’” (2).

Los músicos también han seguido creando sus propias etiquetas para describir su música. Ahí están los ejemplos de Rustie y su “aquacrunk”, Starkey y su “street bass”, Joker y su “purple sound”, Deerhunter y su “ambient punk”, o Gogol Bordello y su “gypsy punk”, etiquetas surgidas también con un sentido lúdico, medio en broma medio en serio, como e un juego. El que muchas de las etiquetas surgidas en los últimos tiempos tengan algo de juego no debe extrañarnos. Johan Huizinga (3) nos recordó en su famoso libro “Homo Ludens” la dimensión lúdica de la música destacando el hecho de que en muchos idiomas la ejecución de instrumentos musicales se denomina “jugar”. El ejemplo más evidente de ello es el del inglés “play”, que sirve tanto para designar el jugar como la acción de tocar un instrumento, o incluso la acción de escuchar un disco cuando pulsamos el botón “play” en cualquier reproductor de audio. Otro ejemplo es el de la palabra china wan, que significa “jugar” pero también divertirse o tocar un instrumento. A todo ello podríamos añadir ahora el “juego” de etiquetar, desde los críticos musicales y los músicos hasta, cada vez más, los propios fans.

Pero, ¿qué hay detrás de toda esta verborrea clasificatoria? Puede que al final sólo eso: palabras, palabras y más palabras. Etiquetas que vienen y se van, que mueren y renacen, bajo la forma cada vez más extendida de los prefijos (neo-, nu-, new-, micro-, post-), e incluso de prefijos que se multiplican (post-post-punk, new-new wave). Hay quien ya considera muertos “géneros” y “escenas” como el chillwave o el witch house, entronizados antes de tiempo, en cuestión de meses, cuando antes los géneros tardaban años en asentarse. Otro discurso, el de la muerte de los géneros, que también sigue dando para muchas páginas…

Las etiquetas son necesarias porque son un mecanismo de ahorro comunicativo que nos permite clasificar y categorizar distintos tipos de música y entender más o menos de qué hablamos. Además, son una eficaz estrategia comercial de la que se benefician muchos agentes culturales. Pero cuando las etiquetas nublan y oscurecen el sentido, y más que hablar de las bandas se discute sobre el alcance de etiquetas que se fragmentan en múltiples términos alternativos, y en disputas sobre uno y otro, el poder mismo de la música se ve cuestionado. Quizás los géneros y las etiquetas no sean tan necesarios, y más en unos tiempos en que los artistas se mueven más que nunca entre varios estilos y no suelen permanecer fieles a uno sólo. Quizás Miles Davis tenía toda la razón cuando criticaba el viejo arte de etiquetar en unos tiempos en que las etiquetas aún andaban en pañales si lo comparamos con nuestro sobrecargado presente musical, en el que estamos seguros aún hay juego para rato: “Yo no toco ni jazz ni rock: toco música. Mi música. ¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros musicales. Yo parto de una base totalmente distinta… Nunca decido si voy a tocar tal o cual tipo de música, por la simple razón de que nunca he creído que la música estuviera dividida en diferentes categorías” (4).

Referencias:

(1) Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona, 1991.
(2) Reynoso, Carlos. El surgimiento de la antropología posmoderna. Gedisa, Barcelona, 2008.
(3) Huizinga, Johan. Homo Ludens. Alianza, Madrid, 1972.
(4) Kaiser, Rolf-Ulrich. El mundo de la música pop. Barral Editores, Barcelona, 1971.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/12/la_revolucion_de_las_etiquetas.php#more

Hacia un paradigma revolucionario:

Diciembre 17th, 2012
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Proyecto mARTadero

Síntesis, Daniel Cotillas

Se ha iniciado un cambio en el mundo artístico y cultural que está llamado a revolucionar la forma en que hemos entendido la difusión y comercialización de productos culturales hasta hoy, ya que las nuevas tecnologías nos han configurado como sociedades colectivas y solo es entendible su uso como productoras de tal colectividad. Tal panorama nos lleva a afirmar que asistimos al inicio de un cambio total de paradigma pasando del poseer individualmente al compartir y crear cooperativamente, o como ejemplificó G. B. Shaw, si dos personas tienen una manzana y las intercambian, ambas tendrán una manzana, pero si dos personas tienen una idea y la intercambian, ambas tendrán dos ideas. Por ello, el modelo a debate ya no es el de la seguridad hacia la obra de los artistas y creadores (gremio que ha adoptado posturas históricas con su retórica conservadora) o el de la defensa de los derechos intelectuales, sino el del acceso a las expresiones culturales, y lo que puede ser más profundo e interesante, a los mecanismos abiertos, libres y gratuitos de difusión cultural.

Lo anterior, entonces, permite visualizar que vivimos un momento histórico, ya que algunas voces claman que desaparecerá la cultura y otras que ya no habrá posibilidades para que los artistas puedan crear con las condiciones necesarias. Sin embargo, si algo está susceptible de desaparición, en este nuevo contexto, son los intereses creados por las multinacionales del entretenimiento, más interesadas en crear productos culturales de corta duración y gran rendimiento económico que en el estudio y promoción de alternativas de creación cultural. Por eso, este nuevo panorama, más que hacer desaparecer la cultura, es una oportunidad para el fomento a la creación artística y cultural en realidades socioeconómicas alejadas de los cánones del mercado global, puesto que el poder que tiene ésta para la generación de una serie de hábitos públicos
al desarrollar las capacidades innovadoras y creativas de los individuos se ve potenciado con las nuevas herramientas.

Ahora bien, hay tres aspectos fundamentales en la discusión actual sobre el acceso a la cultura y la obra artística. En primer lugar, está la defensa de los derechos de autor, es decir, toda aquella persona que cree una obra intelectual tiene los derechos intelectuales, de reproducción y difusión sobre su obra. Esto no es tan cierto desde el objetivo del mercado cultural, ya que el 90 por ciento de la cultura que consumimos viene de
manos de los grandes conglomerados de entretenimiento a quienes los artistas se ven obligados de vender los derechos de su obra. En segundo lugar, está el tema de la libre difusión y copia de la producción cultural, siempre que se respeten los derechos de los creadores mencionados. En este último caso, el uso y promoción de licencias libres se presentan como alternativas válidas para la promoción artística de los países en vías
de desarrollo económico. Y en tercer lugar, está la ruptura de un paradigma determinista para dejar paso a uno más humano, social y colaborativo, por el motivo de que ya no es relevante para un escritor o un videasta su origen y condiciones socio-demográficas. Por tanto, estamos ante un momento clave de cambio, una revolución ya no cultural sino de creación, de acceso a la cultura en contextos geográficos de bajo perfil para
los intereses comerciales de las empresas del entretenimiento. Por eso es de suma importancia que esta discusión requiera del apoyo de los creadores para acabar con un status quo marcado por constricciones socioeconómicas que apoyan los deseos mercantilistas de un porcentaje reducidísimo de la población mundial.

En consecuencia, esta no es una lucha por los beneficios individuales de los artistas pertenecientes al establishment cultural mundial, sino algo más profundo: es la lucha por el talento como validador cultural. Hoy mismo cualquier joven con un sistema de grabación básico y los programas de computación adecuados para tratamiento de audio puede convertirse en la nueva sensación latina, ya sea en la misma Latinoamérica o en
Asia, ya que la red no entiende de fronteras. Entonces, el principio que rige sobre estas nuevas plataformas de difusión cultural es la democracia: una computadora y conexión a internet bastan para difundir una obra.

A raíz de esto, podemos decir con firmeza que el poder que las nuevas tecnologías tienen para conectarnos es innegable. Solamente quedaba por probar su capacidad para crear sociedades más democráticas. Y el intercambio libre de información legitima a las nuevas tecnologías como productoras de nuevos espacios de cooperación, comunicación, cultura e innovación. Es así como estas nuevas prácticas sociales refuerzan la apuesta por construir otras vidas y otros conocimientos que permitan que cualquier persona pueda acceder a la creación cultural.

Por lo tanto, el acceso libre y abierto a la cultura fortalece las relaciones sociales y comunitarias, además de los procesos democráticos, y se configura como base para el desarrollo justo y sostenible de la sociedad. Por ejemplo, en lo económico, sobre todo en lo que respecta a los creadores, el tema no es cómo ganar dinero o no, sino cómo está estructurado el sistema económico en torno a la autoría de contenidos intelectuales y
las condiciones sociales y culturales de reconocimiento. Por ello, el reto de producir y consumir contenidos en formas más éticas se convierte en una responsabilidad social para encontrar la forma en que sea económicamente sostenible. Sin embargo, se precisa para ello el desarrollo y evolución de una serie de fundamentos, de ideas y de valores a partir del progreso de la razón, el compromiso y la corresponsabilidad.
Ahora, es responsabilidad del artista contemporáneo lograr posicionarse y responder a la realidad contextual en la que vive.

Finalmente, “Otra sociedad del conocimiento es posible”, podemos afirmar parafraseando la famosa máxima alter mundialista. Una sociedad más democrática, libre y donde la cooperación y la colaboración entre los ciudadanos sean dos palabras que se respiren a diario.

Este artículo es un aporte del pensamiento colectivo y progresivo del proyecto mARTadero sintetizado por Daniel Cotillas.

Encuentra + info en www.martadero.org

Descárgate el libro de Fernando García (director del proyecto mARTadero) en baja resolución. Comprimido en ZIP (5,54 Mgbytes)

Comparte libremente este artículo bajo licencia CC BY / SA

http://hipermedula.org/2011/11/hacia-un-paradigma-revolucionario-compartir/

Sobre la estetización de la esfera pública

Noviembre 28th, 2012
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Mariana Margot Guzmán Bourdelle-Cazals

En 1937, Walter Benjamin expone en Paris una ponencia en la que cuestiona el papel del artista como productor con relación a los modos de producción de su época. Más precisamente, habla sobre el ejemplo de los periódicos como medio de expresión de la esfera pública de la Rusia soviética y demuestra qué es el que permite que la esfera pública sea una voz partícipe de su tiempo. Benjamin describe al periódico como un espacio donde el medio está a merced del lector y no viceversa, donde: La persona que lee está lista en todo momento para volverse en una persona que escribe […] su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa– le abre el acceso a la calidad de autor, y fomenta en la esfera pública la impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento.[1] Dicha impaciencia está ligada con la velocidad con la que en aquella época podía publicarse un periódico. Aplicando la misma pregunta al contexto actual, ¿podría decirse que los nuevos medios de expresión, como las redes sociales, tienen el mismo papel que tuvo el periódico de aquel entonces?

El viernes 18 de mayo del 2012 la red social Facebook fue protagonista de un evento polémico: la compañía se introdujo en el universo de la Bolsa de valores. En los días que siguieron los resultados fueron decepcionantes y, como era previsible, las notas de los periódicos tales como Le Monde o la Jornada, que cuentan con una versión en línea, estaban abarrotadas de las opiniones incontenibles de un público más bien molesto que –aún proviniendo de distintas partes del mundo– parecía expresarse desde un mismo punto de vista: Facebook es ciertamente una burbuja, tan vulnerable como peligrosa.

Irónicamente, ni siquiera las notas que desprestigiaron a la red social eluden al pulgar acosador del “I like”, el hipervínculo gracias al cual es posible compartir en la ya mentada red que se está en desacuerdo con ella, que se sospecha de sus intenciones sociales y económicas, al mismo tiempo que se sigue siendo un usuario devoto del sistema criticado.

Como su nombre lo dice, “Libro de cara”, es un océano de vinculaciones sociales que surgen a partir de la imagen del usuario cuyo perfil –símbolo del individualismo– puede leerse con la sinceridad y accesibilidad de un libro; sin embargo, el poder de la imagen es subestimado. Bajo la apariencia de ser un símbolo de expresión personal del individuo, un rasgo de libre voluntad a favor o en contra de exactamente cualquier tema, imagen u opinión, el hipervínculo esconde la frivolidad de su verdadera naturaleza: es la imagen viva de la banalidad que transforma a la precaria expresión del usuario en una cifra más. Como ha escrito Debord: El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.[2] Se trata entonces de un espacio intangible cuyo objetivo es generar estadísticas a partir de la “expresión” de la esfera pública, para alimentar al sector económico el cual, a fin de cuentas, es el corazón expuesto de la red. Como escribió Walter Benjamin para un contexto distinto: las relaciones sociales están determinadas por las relaciones de producción de su época. [3]

Para recapitular, se podría decir que la relación entre la esfera pública y los medios de producción/venta/difusión de nuestra época son un modelo a escala inmensurable de la concepción económica de nuestros tiempos: la globalización. La esfera pública está determinada por el velo de una lógica capitalista rapaz. Citando nuevamente a Debord:

El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores. [4]

Tanto los periódicos como la red comparten una característica estética de índice donde se expone en primera plana la abreviación de las notas más importantes y se redirige al lector a la página que desarrolla el tema de su interés. La diferencia más obvia entre ambos medios sería la inmediatez de acceso a la información. Una de las principales características de la red es el sistema de hipervinculación que la vida real no puede ofrecer. A la distancia de un clic, las relaciones entre imágenes, textos, videos o audio se vuelven infinitas y por encima de todo, tan accesibles como efímeras. Actualmente el medio en el que se desarrolla la esfera pública contemporánea es el que determina su estética, la cual a su vez está claramente relacionada con la inmediatez.

La estética de los nuevos medios parece ser diseñada para ocultar el complejo sistema de algoritmos y funciones de las computadoras con el fin de hacer que lo complicado aparezca como simple. Desde los íconos como el pulgar “I like” de Facebook, las plantillas para las páginas html, hasta la tipografía y disposición de los elementos ofrecidos por los navegadores son diseñados no sólo para “facilitar” las búsquedas, sino también para agilizar el acceso o el descartamiento casi inmediato de la información. La estética determinada por los nuevos medios es expresamente condescendiente para con el usuario. Antes que hablar de una sobre estetización de la esfera pública, sería puntual hablar de su infantilización a partir de la estética transigente de su medio.

¿Qué fin tiene el infantilizar a la esfera pública? Según Anselm Jappe,[5] podría decirse que es una estrategia del capitalismo para nutrirse a sí mismo. La patología del narcisismo está basada en la incapacidad del sujeto para distinguir el mundo exterior de su propio Yo, teniendo al mundo como una extensión de sí mismo. Así pues, incapaz de establecer una relación objetiva con el mundo circundante, el sujeto es susceptible de caer en la adoración o fetichización del objeto a partir de un juicio no cualitativo, sino cuantitativo y por ende consumir a la obra de arte de la misma forma que lo haría con una Coca-Cola.

Masificada por los nuevos medios, la infantilización permite mantener el espejismo de una pacificación social, es decir, de un aletargamiento de los malestares sociales derivados del capitalismo. En realidad la esfera pública de los nuevos medios es el engranaje interno de la serpiente que devora su propia cola: la economía.

Así como el mundo es una extensión del sujeto narcisista, la imagen que proyecta de sí mismo sobre la sociedad y en particular en la esfera pública, deviene una mera tarjeta de presentación adornada donde más es sinónimo de mejor y en la mayoría de los casos antónimo de contenido: se trata de sustituir sustancia con apariencias.[6] A diferencia de los medios de comunicación tradicionales como los periódicos o la televisión, los medios electrónicos permiten una constante y personal “actualización” que Boris Groys denomina autodiseño[7] de la imagen del sujeto. Esto es que el sujeto gestiona estéticamente su propia imagen pública de la misma forma en que el artista lo hace con su obra. Un papel que antaño correspondía al artista es actualmente una práctica general de la esfera pública. Citando a Groys: Podría decirse que el autodiseño […] une a artistas y público de la forma más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo el mundo es una obra de arte.[8]

Si la función del artista ha sido arrebatada, ¿quiere decir que la producción artística contemporánea es obsoleta? En primer lugar habría que preguntar si en realidad la estetización de una obra es en principio el objetivo del artista, no ya como la forma primera de percepción del objeto sino como un cojín que ameniza o fortalece su verdadera naturaleza. A tal pregunta Brea argumenta:

El arte contemporáneo no habría tenido nunca, […] la pretensión de ofrecer ornamento, distracción o entretenimiento. Sino más bien al contrario la de denunciar de modo radical las insuficiencias del mundo que vivimos. Menos la de avalar un orden de la representación que la de precisamente cuestionarlo, menos la de ofrecerle al hombre contemporáneo un sillón cómodo en que olvidarse por un momento de sus preocupaciones, que la de oponerle un espejo muy poco complaciente que le obligue a enfrentar sus insuficiencias, a reconocer sus más dolorosas contradicciones. El arte, en efecto, no es tanto oasis de paz como enardecido canto de guerra.[9]

Por citar un ejemplo, tanto Groys como Jappe y Brea mencionan el caso del artista Damien Hirst y coinciden en que la consagración de dicha persona en el mundo del arte es el resultado de una sobre valorización económica de su obra. Cabría preguntar si puede llamarse arte a la obra que oculta su vacuidad bajo una estetización exagerada, ¿por qué no considerarla como un mero objeto de contemplación pasiva, sobrevalorada no ya por su contenido sino por su costo legitimado por los museos? De la misma forma en que una esfera pública que se adorna más de lo que se expresa, ¿puede sinceramente llamarse esfera pública?

Según la definición de Habermas, la esfera pública es una que media entre la sociedad y el Estado y existe por definición únicamente cuando se presume un público racional.[10] Con un panorama nublado por la hegemonía del capitalismo y su estrategia de infantilización finalmente habría que preguntar: ¿Es posible hablar de una esfera pública con voz verdaderamente propia sabiendo que su lógica está determinada por la ideología de su época? Podría realizarse la misma pregunta para el caso de los periódicos soviéticos citados por Benjamin; tanto como en las redes sociales debería preguntarse dónde exactamente se da la mediación entre la sociedad y el Estado presumida por Habermas, y considerando que esta última está determinada por lo inmediato y efímero de su medio de expresión, ¿qué perdurabilidad tendrá realmente dicha mediación?


[1] Walter Benjamin, “El autor como productor”, trad. Bolívar Echeverría, Ponencia presentada por el autor en el Instituto para el estudio del fascismo, Francia, París, 27 de abril de 1934, p3, último acceso junio 4 del 2012, http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/El%20autor%20como%20productor.pdf

[2] Guy Debord, La societé du spectacle, trad. Maldeojo, (Champ Libre, 1967) p3.

[3] Walter Benjamin, Op. cit.

[4] Guy Debord, La societé du spectacle.

[5] Anselm Jappe, “El gato, el ratón, la cultura y la economía”, El viejo topo, diciembre, 2009, p. 263.

[6] Boris Groys, “Self design and aesthetic responsability”, E-flux journal, junio-agosto 2009, n7.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem.

[9] José Luis Brea, “La estetización difusa de las sociedades actuales- y la muerte tecnológica del arte” en La era Postmedia, Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales.

[10] Jürgen Habermas, “The Public Sphere: An enciclopedia Article”, New German Critique , otoño, 1974, pp. 49-55, n.3 http://www.jstor.org/discover/10.2307/487737?uid_28uid_4&sid_47698774839987

Arte y migraciones. Imágenes del destierro

Noviembre 28th, 2012
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Talía Elizabeth Morales Hernández

Los movimientos migratorios generan una serie de imágenes, sobre todo de soledad, distancia y olvido, pero también de esperanza. Estas figuras se han visto plasmadas, en mayor o menor medida, en todas las actividades artísticas. El presente artículo hace un brevísimo recorrido alusivo a algunas de las representaciones encontradas sobre todo en la pintura, fotografía y cine.

El arte ha plasmado, de alguna manera, toda experiencia humana y ha generado a la vez sensaciones experienciales. El viaje migratorio no es la excepción, puesto que este movimiento implica creación en todo sentido.

El desplazamiento hacia territorios ajenos obliga a un gran grupo de personas a reconfigurar su mundo. El individuo que se marcha va formándose nuevos sentidos a la vez que modifica el panorama del entorno. El migrante, en parte como artista y en parte como obra inconclusa, se posa sobre un gran lienzo irregular, muchas veces peligroso, en el que intentará configurar una composición armónica entre su pasado carente, pero lleno de cultura, y su presente violento y desconocido. A su vez el oriundo de las tierras a las que arriba el migrante debe replantearse el panorama, pues se le ha introducido un elemento cargado de figuras desconocidas para él, hasta entonces. Finalmente los familiares que no emigran, deben superar el vacío de su pérdida, modificando su espacio de manera considerable. Cualquier persona que vive de cerca esta experiencia es conmovida y obligada a expresarse de algún modo.

El arte ha plasmado el viaje migratorio de muy diversas maneras, su impacto ha sido tan grande que ha recorrido todas las expresiones estéticas. Numerosos artistas, migrantes o no, han usado su creatividad para expresar el recorrido migratorio, la sensación de abandono de la patria, las ansiedades y temores provocados por la falta de protección y pertenencia, los problemas y hostilidades a los que se enfrentan quienes emprenden este viaje y la esperanza en el arribo a tierras más prósperas y amables.

En la pintura y técnica mixta hay varios exponentes del tema como: Gustavo López Armentía, Mario Zabaleta Gastelbondo, Antonio Berni, Eduardo Esquivel, Mario Segundo Pérez, Sandra Ramos, entre muchos más. A pesar de sus estilos diversos, la mayoría de los artistas, expresan el fenómeno a través de metáforas que simbolizan el movimiento sin exponerlo de forma directa o extremo realista. Estos autores se han concentrado en representar el viaje migratorio a través de fisuras, paisajes desolados, barcos, océanos inmensos, maletas, rostros fatigados, trenes lejanos, etc. Se han enfocado sobre todo en imágenes de abandono, de refugio y soledad; algunas veces han introducido figuras alusivas a la esperanza, como el avistamiento de un objeto entre el mar profundo. La migración ha sido también la imagen del extravío, del escondite, de un hombre que pretende pasar desapercibido en medio de un mar o un desierto gigantesco y peligroso.

La metáfora migratoria es la distancia, el olvido y la errancia, la no pertenencia, el siempre estar viajando. Sus representaciones reflejan al hombre como un ser pequeño en medio de la vastedad, entre la inmensidad de una arriesgada aventura; muestran la fragilidad del sujeto ante un camino desconocido, que sólo se emprende por el sueño de llegar a un sitio mejor, incierta y desconcertante apuesta del migrante.

En la fotografía, al contrario de la pintura, observamos tomas que intentan mostrar lo más que se pueda la realidad del migrante, sus rostros, sus aflicciones; captar el momento de la huída, de la búsqueda de refugio, de la mirada puesta hacia el horizonte, algunas veces llena de terror y otras posada en una extraña calma. Muestran personas sin hogar, siempre alejándose, condenadas al destierro por el hambre, la pobreza, la violencia, la desprotección y desesperación de no pertenecer tampoco a esa tierra en la que vieron la luz por primera vez.

Las imágenes migratorias se han trasladado de las obras fijas al movimiento del cine en cientos de filmes, producidos en una gran cantidad de países. En estas cintas generalmente se intenta reflejar el tránsito migratorio regional; la vida de hombres y mujeres desesperados que narran su historia de camino hacia “un lugar mejor”, que generalmente se ve lleno de abusos, maltratos y denigraciones. El cine ha enfocado la migración desde diversas perspectivas, pasando desde la versión más dramática hasta la más cómica. Algunas de las cintas son: La piel quemada de José María Forn (1967), que narra el problema de los emigrantes rurales sufrientes del subdesarrollo económico y cultural español de la época; Frontera sur de Gerardo Herrero (1998), cuenta la dura y violenta vida del emigrante español en América; Charles Chaplin en su filme The Immigrant (1917) plasma de manera mucho más ligera el viaje de migrantes europeos a “la tierra de la libertad”.

Además de las imágenes pictóricas, tenemos la representación migratoria en la fusión de los pueblos a través de sus sonidos, mezclas derivadas del traslado cultural que origina este tipo de movimientos. En cuestión musical, los compases y el uso de los instrumentos ha variado en sus formas y acentos, creando combinaciones únicas, dando lugar a nuevos ritmos que han trascendido las fronteras como: el jazz, mambo, blues, tex mex, etc. Sonidos que generalmente han sido de gusto popular, sobre todo por ser alegres y bailables. Algunas de estas canciones, sin importar su género, han expresado en sus letras las imágenes de asilo y refugio del migrante. Entre los principales exponentes de este tipo de composiciones se encuentran Los Tigres del Norte, a los que se les ha llamado “la voz de los migrantes”. La agrupación ha editado numerosas canciones al respecto, narrando los problemas, las circunstancias y sensaciones de migrantes latinos en los Estados Unidos; plasmando una realidad poco agradable, pero cierta.

Estas técnicas artísticas han intentado expresar un cambio existencial y no sólo espacial, procurando plasmar la mutación que afecta al sujeto. El sentimiento de esperanza que lo envuelve y le impulsa a viajar para salir del lugar opresivo, violento y carente; con la intensión de encontrar un espacio más feliz y tranquilo, en el que existan mayores oportunidades de desarrollo. Como he mencionado a lo largo del artículo, muchas imágenes se sitúan en la incertidumbre, al igual que la verdadera experiencia migratoria, pues siempre implica un gran peligro enfrentarse en soledad hacia el nuevo paraje, entre caminos ocultos, rechazos y pobreza. Cualquier movimiento migratorio simboliza imágenes de ruptura, de vacío; incertidumbre de no saber hacia dónde se avanza y una necesidad de simplemente seguir caminando a través de un viaje forzoso, siempre emprendido como último recurso.

Tomado de:
http://www.aion.mx/arte/arte-y-migraciones-imagenes-del-destierro.html

¿Es público el arte público?

Noviembre 22nd, 2012
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A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?”

por Jaime Cuenca

Boom,  por Alex Reynolds.

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

Tomado de: http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=346

Vídeo Mapping: cuando la arquitectura y el espacio se convierten en luz y sonido

Octubre 15th, 2012
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Valentina di Blase

Desde siempre los suelos del arte son como arenas movedizas que cambian constantemente, tomando diferentes formas, según el pensamiento humano, las profundas reflexiones, los diálogos, las miradas, las emociones fuertes o las acciones más instintivas. Lo cierto es que su origen y su esencia tienen una base sólida en la investigación, en la búsqueda y en la experimentación constante.
En 1800 la fotografía entró con violencia entre las pinceladas del realismo y la pintura emprendió el largo viaje hacia la transformación de la forma y los colores más extremos.
Un siglo más tarde, a principios de 1900, las imágenes estáticas todavía en blanco y negro, volvieron a la vida con la llegada del cine que comenzó su evolución con el sonido, con el color, más recientemente con el cine digital, hasta llegar al mundo del arte contemporáneo como conjunto de todas las influencias de nuevas formas de expresión, a menudo definido como ”arte visual”, “vídeo-arte” o “vídeo-performance” .

En los últimos años la diosa Fantasia se manifiesta cada vez más a través de eventos de marketing o campañas publicitarias de gran calibre, como si la crisis la estuviera afectando también a ella, por no poderse permitir el lujo de vagar a través de la imaginación de los artistas más humildes aunque más inquietos.

Pero últimamente parece que la tecnología haya polinizado la flor del arte dando a luz un nuevo fruto, lleno de color, nunca visto antes; efímero, hipnótico y absurdo; el resultado de un impulso creativo necesario, que utiliza formas existentes y las convierte en paisajes alucinantes o simplemente intangibles.
Es el video projection mapping o en otras palabras, simplemente, mapping.
Los críticos de arte aún no tienen una opinión exhaustiva sobre esta nueva y compleja forma de expresión, quizás no entra en sus normas de estilo, pero sin duda puede ser considerada arte urbano.
Su teatro de acción es la ciudad y sobre todo las fachadas de cualquier edificio elegido para la ocasión.
El mapping desnuda la arquitectura y la remodela; la transforma, le hace volver a vivir su propia historia y en algunos casos la destruye para construirla de nuevo con luces, enredaderas, chorros de pintura, agua, luciérnagas y llamas; la vacía por completo o la esconde en la oscuridad. Todo esto en diez o quince minutos, ante un público emocionado y sorprendido. Estamos hablando de luz proyectada, de vibraciones del color y no de violentas intervenciones; líneas y contornos imborrables sólo para la memoria.

Las raíces históricas del mapping se encuentran en las proyecciones sincronizadas de los veejay en las discotecas que seguían los ritmos de la música techno, de la electrónica, o del house , donde la música y las imágenes se fundían en un espectáculo siempre diferente. Es precisamente por esta necesidad de crecimiento y expansión y por el enorme éxito, que los proyectores empezaron a invadir no solo las discotecas, sino también los grandes almacenes abandonados y más tarde las plazas de pueblos y ciudades.

Uno de los primeros momentos de reconocimiento del mapping como forma de arte fue en 2005, en Ginebra, Suiza, durante la primera edición del Mapping Festival, un evento internacional dedicado al mundo VJ y todo lo relacionado con las artes visuales, que año tras años está teniendo un gran éxito y participación (www.mappingfestival.ch).

El mapping empieza a hacerle cosquillas a la curiosidad tanto de los estudios de arte como de las agencias de publicidad que intuyen la fuerza comunicativa del medio.
Seepers, un colectivo de artistas visuales, nacido en 1998 en Londres, desde siempre experimenta con nuevas técnicas de expresión visual y tecnología y es probablemente uno de los pioneros del mapping en su connotación artística (www.seeper.com).
Los perfiles arquitectónicos se destacan con elegancia y extrema precisión en los trabajos de Mr.Beam, un grupo holandés que trabaja tanto en interiores como en exteriores (www.mr-beam.nl), en cuyo caso la música y el vídeo han llegado a definir atmósferas poéticas y emocionantes, como en el caso del espectáculo presentado en el Festival de Licht en Gent, Bélgica, en 2011, donde una gota de luz danza dentro y fuera de las ventanas de una escuela de música.
Kit Webster, en Australia, ha comenzado a utilizar el mapping en 2009, proyectando en un edificio de su ciudad la frase: “UNA PALABRA AL TEXTO 0415 …”, consiguiendo que todas las palabras enviadas a ese número accedieran a la base de datos de las búsqueda de imágenes de Google, enseñándolas en la pared creando un mapping “on-demand”. En España, especialmente en Barcelona, grupos y colectivos con diferentes ambiciones estilísticas y estéticas, se alternan entre los festivales de música y cultura, fiestas y estudios de televisión.
El TigreLab (www.tigrelab.com) es un estudio de diseño y comunicación multimedia, un laboratorio de ideas que combina motion graphics, programación, gráficos en 2D y 3D, ilustración y fotografía; el último trabajo ha sido un mapping de alrededor de 100m2 utilizado como escenografía para el programa de televisión “Com va la vida”.

Lejos de la televisión y de la publicidad y más cercano a la cultura urbana, están los Telenoika (www.telenoika.net), un colectivo de cinco chicos que con sus diferentes conocimientos y ambiciones han creado un estilo bien definido y reconocible; sus trabajos revelan una enorme preparación técnica y su pasión por la música, sobre todo cuando es contundente y generadora de luz. Comenzaron juntos en 2009 en el Festival de dell’Ingravid en Figueres (Girona) y desde entonces han seguido sorprendiendo a cientos de personas con su creatividad. El 2011 fue un año internacional para Telenoika que, en junio, participó en el Festival de las Artes de Macao, en China, con un mapping de veintidós minutos donde sinuosos dragones y peces plateados cruzaban el edificio y se movían por encima de las cabezas de unos espectadores hipnotizados. Un mes más tarde “mapearon” la fachada de la Villa Tittoni Travesi en Italia durante el Kernel Festival de Desio (www.kernelfestival.net).

El mundo del mapping en Italia es variado y receptivo. Se va desde composiciones melódicas que acarician cualquier tipo de superficie, no sólo la arquitectura, sino también las plantas, las piedras y los jardines, creadas por el grupo de Bolonia Apparati Effimeri (www.apparatieffimeri.com), hasta la experimentación arquitectónica tanto a nivel estético como técnico de Roberto Fazio, (www.robertofazio.com). Más artistas están tomando las plazas en Italia, como Luca Agnani (www.131076.com) que empezó mapeando las ventanas de su Macerata para llegar a emocionar cientos de personas con las proyecciones dedicas a Santa Agata en Sicilia.

La música empieza a romper la piedra, la luz esconde la realidad, la imaginación toma el control y todo es posible en una noche sin luna. El mapping está llegando a todos los rincones, la arquitectura se quedará estática solo a la luz del sol, quién sabe a dónde nos llevarán cuando caiga la sombra de la noche.
Y esto es solo el principio!

Tomado de: http://interartive.org/2012/09/video-mapping/

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (Parte II)

Octubre 15th, 2012
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Aleandro Bauzá Bardelli

2. De los archivos de artista al arte de archivo

En la primera parte de este artículo se llevó a cabo una definición del término ‘archivo’ en su sentido más estricto, para comprobar a continuación cómo, en base a esa misma definición, los artistas, en la práctica cotidiana de su trabajo, se ven obligados a elaborar archivos, entre los cuales podemos distinguir los archivos de documentación profesional no directamente relacionados con la producción de obras y los archivos que sí surgen directamente de las necesidades impuestas por la realización de determinados proyectos artísticos (y entre los cuales se pueden distinguir, al menos, tres categorías: los archivos de referencias, los de proyectos y los conmemorativos).

El objetivo de la segunda y tercera parte será mostrar, a partir de una serie de casos concretos, cómo algunos artistas contemporáneos elaboran proyectos que reflejan, a veces de manera pasiva y otras veces de manera crítica, la estructura, el funcionamiento y/o los objetivos de dichos archivos, dando lugar de este modo manifestaciones artísticas que podemos legítimamente considerar como ‘arte de archivo’.

2.1. Documentar la vida cotidiana como acción artística


No es ninguna novedad afirmar que el binomio formado por Marcel Duchamp primero y Joseph Beuys después representa uno de los ejes más influyentes del arte contemporáneo; sin embargo, no por ser esta una afirmación común deja de ser cierta, y lo es especialmente cuando nos referimos al arte de archivo. Por supuesto, muchos artistas antes que ellos habían centrado su atención en la realidad de la vida cotidiana en su sentido más literal, pero ninguno hasta entonces había planteado la disolución radical de las fronteras establecidas entre dicha cotidianeidad y la actividad artística, pues una cosa era tomar como referencia la realidad común como motivo artístico y otra muy diferente considerar la vida misma (la propia y la de los demás) como algo susceptible de ser considerado ‘artístico’ en sí mismo.

Sin abundar más en esta interesante cuestión (y aceptando las trampas que encierra y que tanto Duchamp como Beuys soslayan hábilmente), y dando por válida la postura según la cual la vida cotidiana en sí es susceptible de ser considerada como producto de una acción artística, resulta lógico que una de las más potentes vías de producción de arte de archivo surja precisamente del hecho de considerar la documentación y el archivado de lo cotidiano como la principal (o única) tarea propia del artista. Dicho de otro modo: si por un lado un archivo de proyectos o un archivo de carácter conmemorativo tiene como finalidad documentar el desarrollo de una obra o articularla en un único corpus significativo, y por otro el mero hecho de vivir cotidianamente es susceptible de ser considerado como hecho artístico, entonces es lógico que puedan elaborarse archivos que documenten y articulen el significado de la vida cotidiana de sus propios creadores y/o de la realidad cotidiana de los mismos.

2.1.1. Algunos ejemplos de documentación cotidiana como arte de archivo

Si vivir es en sí una acción dotada de valor artístico, documentar la vida bien puede ser la finalidad de los archivos de un artista, y puesto que la producción de estos archivos forma parte de la cotidianeidad misma de dicho artista, entonces no es incoherente considerar estos archivos como objetos dotados de valor artístico propio, o cuando menos como objetos dotados de valor artístico heredado, debido a su carácter testimonial frente a una realidad (la vida cotidiana) intrínsecamente artística. Esto o algo muy parecido es lo que parece motivar total o parcialmente la obra de artistas como Mary Kelly, Douglas Huebler u On Kawara, por citar solo tres ejemplos.

a. Mary Kelly: Post-Partum Document

Post-Partum Document, un proyecto realizado por Kelly entre 1973 y 1979, es un exhaustivo informe sobre los seis primeros años de relación entre la artista y su hijo, un archivo divido en seis apartados que recogen ciento treinta y cinco ‘documentos’ que abarcan desde el nacimiento del niño hasta el momento en que éste escribe de manera autónoma su nombre, es decir, el momento en que deviene una entidad socialmente independiente de la madre[1]. Post-Partum Document documenta el proceso de construcción de la identidad femenina en su rol materno descrito por Freud y Lacan, organizando los documentos que atestiguan el progresivo distanciamiento de madre e hijo a través de los procesos de construcción de la sexualidad, auto-representación y autonomía lingüística. En todo caso, lo que Post-Partum Document hace es archivar la documentación generada por Kelly y por su hijo en el transcurso de su vida cotidiana, para finalmente articular una obra cuyo significado y sentido final radica justamente en ese proceso de recogida y ordenación de material, en la reconstrucción diferida de un acontecimiento (la relación de madre e hijo durante los seis primeros años de vida) que, en su transcurso real, resulta de imposible asimilación.

b. Douglas Huebler: Variable Piece #70 Global

Como parte de una serie más amplia, Variable Piece #70 Global representa el proyecto más ambicioso de Huebler y probablemente uno de los archivos dedicados a documentar la cotidianeidad más (absurdamente) exhaustivos jamás iniciados. Desarrollado como proyecto entre 1971 y 1990, Variable Piece #70 Global pretendía constituir, en palabras del propio artista, la más auténtica y completa representación de la especie humana que pudiese ser reunida mediante fotografías. Así, el proyecto de Huebler pretendía abarcar la totalidad del género humano mediante una tarea constante de documentación fotográfica de todos los seres humanos que, según el artista, debería aparecer periódicamente mediante sucesivas ediciones que responderían a criterios de selección como ‘100.000 personas’, ‘gente conocida personalmente por el artista’ o ‘parecidos’[2]. Naturalmente incompleto y fundamentalmente anárquico en su desarrollo, Variable Piece #70 Global representa no obstante, debido a su ambición y magnitud, un claro ejemplo de superposición de totalidad de la vida cotidiana del artista y del proyecto artístico, pues resulta inconcebible un proyecto semejante que no ocupe, literalmente, la totalidad del tiempo vital de su potencial realizador.

c. On Kawara: las series ‘I’: I read, I got up, I met, I went y I am still alive.

Mucho más metódica que la de Huebler, la obra de Kawara encarna mejor que ninguna el paradigma de obra consistente en la documentación sistemática y en la ordenación exhaustiva de documentación ligada al quehacer cotidiano de un artista. Iniciadas entre 1966 y 1969, las diversas series ‘I’ tienen como denominador común la voluntad de documentación metódica de diversos aspectos de la vida del propio Kawara. Así, la serie titulada I read (finalizada en 1995) consistía en una serie de hojas fechadas en las que el artista recortaba y pegaba diariamente recortes de prensa del lugar en el que se hallaba y que habían llamado su atención[3]; la serie I got up (finalizada en 1979) consistió en el envío diario de postales a dos conocidos en las que figuraban la fecha de expedición de la postal, la frase ‘I got up at’ y la hora exacta en que ello sucedió, así como el nombre de Kawara, el lugar preciso desde el que la postal había sido enviada y el nombre y la dirección del destinatario; la serie I met (finalizada en 1979) fue el resultado del archivado diario de listas en las que Kawara anotaba los nombres de todas las personas con las que se había encontrado en una fecha determinada; la serie I went (finalizada en 1979), en la que el artista registró diariamente sus movimientos sobre una fotocopia de un mapa de la zona en la que se hallaba en una determinada fecha[4]. La tendencia autobiográfica apuntada en las series precedentes se manifiesta plenamente en la serie I am still alive; surgida a partir de tres telegramas enviados en diciembre de 1969 con motivo una exposición celebrada en París, I am still alive (todavía en curso) consistió en el envío diario de telegramas a conocidos y amigos en los que se podía leer, de manera invariable, la expresión ‘I am still alive’, afrontando así de una directa el motivo esencial de toda autobiografía: dar medida y consciencia del paso del tiempo hacia un evento «todavía» no acontecido en la medida en que la autobiografía (como la propia vida) continúa[5]. En conjunto, las series ‘I’ de Kawara ponen de manifiesto la existencia cotidiana del artista a través de documentos y de afirmaciones en las que un ‘yo’ casi invisible se transforma en sujeto de una serie de acciones que, de manera sinecdóquica, describen de manera exasperantemente parcial la totalidad de la existencia de On Kawara (por dónde ha pasado, a quién ha encontrado, qué ha leído, cuándo se ha levantado o si todavía sigue vivo). De este modo, el archivo de Kawara construye y articula una imagen que apunta simultáneamente y de manera inextricable hacia la existencia del individuo y del artista[6].


[1] Kate Linker. «Representación y sexualidad». En: Arte después de la modernidad. Madrid: Akal, 2001, 408. [Original publicado en Parachute, 32, otoño 1983, pp. 12-23]

[2] Robert Morgan (Curator)Douglas Huebler ‘Variable’, etc. Limoges: FRAC, 1993, 133.

[3] Jonathan Watkins. «Survey: where ‘I don’t know’ is the right answer». En: On Kawara. Londres: Phaidon Press Limited, 2002, 92.

[4] Estas tres últimas series, llevadas a cabo de manera ininterrumpida y diaria desde su inicio, fueron finalizadas bruscamente el 17 de septiembre de 1979 mientras el artista se hallaba en Estocolmo, cuando la caja de sellos con la que ‘certificaba’ sus documentos fue robada. Kathryn Chiong. «Kawara on Kawara». October, 90, 1999, 66.

[5] Kawara abandonó el envío de telegramas cuando este medio resultó tecnológicamente obsoleto; hoy día, la serie sigue su desarrollo, y como no podía ser de otro modo, lo hace a través de la red y de una de sus plataformas sociales de más amplia difusión: Twitter. Véase http://twitter.com/On_Kawara.

[6] «La cuestión ‘¿quién es On Kawara?’ coincide con el reencuentro de las figuras presentadas como documentos históricos de ‘el trabajo de On Kawara’». René Denizot. «Les images quotidiennes du pouvoir: On Kawara au jour le jour». En: On Kawara: whole and parts. París: Les presses du réel, 1996, 392.

Tomado de:

http://interartive.org/2012/09/ceci-nest-pas-un-archive-archivo/

Creatividad, hibridación e identidad de relación

Octubre 15th, 2012
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Modesta di Paola

El largo y complicado proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado, que empezó con las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, ha hecho incierto y accidentado el terreno en el cual ahondaban los fundamentos de las ciencias humanas y sociales. A partir de los años noventa, el nuevo estado global propicia la producción de nuevas formas de visibilidad. La ampliación de este campo viene exigida por la propia extensión de la manera de hacer del trabajo artístico y su desbordamiento de cualquier horizonte formal y material: “El desbordamiento de límites y fronteras y la hibridación entre prácticas diversas es un hecho (por ejemplo, y por citar sólo un caso muy evidente, entre el cine y la video proyección), y parece inevitable que el discurso crítico artístico amplíe sus recursos tácticos y analíticos – su maquinaria crítica e interpretativa – para abarcar con tanta solvencia como sea posible esa extensión – e intersección – de los modos de hacer de las propias prácticas, cada día más contaminadas, entremezcladas e indistinguibles no sólo entre soportes, géneros, disciplinas o mediaciones, sino incluso de otros usos de la práctica social, política, la construcción de la vida cotidiana, los procesos de agenciamiento identitario, etc”.[1]

El concepto de creatividad occidental de alguna manera, entra en crisis con la llegada detonante del extranjero, el outsider, que descuaderna la narrativa doméstica, made in occident, en cuanto “cuerpo errático” (conocido también como corpus histórico y cultural) capaz de dar voz a las realidades de las periferias y de los márgenes del planeta. En términos más explícitos, la creatividad moderna ha planteado sus cuestiones desde una perspectiva estrictamente limitada a los confines occidentales, hasta cuando inesperadamente las cuestiones empezaron a llegar desde los lugares marginales, no-disciplinados y normalmente negados por una actitud mental que, en nombre de un orden universal, buscaba en el mundo sólo el reflejo de sí mismo. Las diásporas artísticas ubican sus propuestas en medio de una serie de posicionamientos, para tratar de narrar las historias y las situaciones que comenzaron a emerger, en el momento en el que se establece una dominante de época, observadora y tolerante de la diversidad de los márgenes. Un intento de dotar de sentido a una realidad global que virtualmente ha perdido sus fronteras. La globalización comporta no sólo flujos de imágenes (imágenes que viajan a través de los medios de comunicación masiva), sino también flujos migratorios (individuos en movimiento: turistas, trabajadores, inmigrantes, refugiados, etc.). Ello presupone una reflexión sobre conceptos como enrancia (paradójicamente habitar la distancia), nomadismo y movimiento en la medida en que los individuos no sólo se des-territorializan, sino que producen hibricidad, contaminación y nuevas formas de criollización: de lenguajes, de culturas y de nuevas formas de visualidad artística.

En este sentido, el abanico teórico de la diversidad contempla a las culturas, a sus contaminaciones y desplazamientos desde diversas perspectivas. Los postulados mayores de estas nuevas tendencias teóricas han penetrado en el mundo del arte contemporáneo en la formulación de un Nuevo Internacionalismo que incluye las representaciones de los otros. La infinidad de las posibilidades creativas contemporáneas, por tanto, depende de muchas variables. El desbordamiento de cualquier horizonte formal y material de la obra, que hoy encuentra nuevos medios de expresión gracias al desarrollo de la tecnología y de los medios audiovisuales, así como la conmixtión entre elementos heterogéneos provenientes de diversos horizontes culturales, en los que occidente y periferia se aproximan hacia un diálogo intercultural. Pero también depende de la relación que la creatividad tiene con el pasado y con la historia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y comunidades, de expresar una determinada identidad. La producción artística que deriva del encuentro de estos elementos, parece demostrar que la creatividad contemporánea está sujeta a la definición de nuevo elemento estético capaz de definir el complejo sistema de fuerzas que dominan ámbitos del quehacer artístico: la imprevisibilidad. La obra se presenta hoy como una experimentación continua que construye formas, eventos, intervenciones, resistencias y participación a partir de la realidad misma. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en su actividad actual son intercambios entre el artista y el espectador, así como entre el individuo y la colectividad en un constante proceso de comunicación que une individuos, grupos y territorios.

Lo que comunica el artista es, en definitiva, una idea que quiere compartir no tanto con los espectadores del evento artístico cuya actuación se propone dentro los confines convencionales del “territorio arte” (museos, galerías y varias instituciones), sino con un público mucho más amplio porque, mucho más amplio es el territorio pertinente al arte. Para utilizar un viejo binomio, se puede afirmar que la producción artística actual ha pasado de un ámbito que era el de la autonomía del arte, a un ámbito más dilatado de las humanidades: el ámbito de la heteronomía. Se trata de un ámbito más extendido e “indisciplinado” en la que concurren transversalmente una constelación de disciplinas que cooperan y se confrontan interdisciplinarmente, capaz de asumir la complejidad y la diversificación de sus campos críticos y de sus objetos expandidos: “(…) un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una regulación disciplinar determinada, cada vez más entreverado de dimensiones sociales, políticas, y antropológicas de un alcance no delimitable en función de los intereses de dominancia de las distintas formaciones culturales (en medio de la globalización y la interculturalidad que promueve no cabe duda que la reivindicación de la ‘autonomía’ supone también la defensa de una tradición hegemónica) y disciplinas (que a la postre, no tanto se enfrentan meramente a su objeto pasivamente cuanto lo ‘constituyen’, lo producen como efectiva práctica cognitiva socialmente institucionalizada)”.[2] En otras palabras, el principio tradicional (kantiano) del “desinterés” artístico y estético (en la que se considera una obra de arte de modo no funcional, sino únicamente por el placer intelectual que nos provoca), llega a convertirse en interés indiscriminado para cualquier forma de expresividad. Eso no significa no valorar los criterios que atienden al proceso creativo, así como siempre los hemos conocido, sino ampliar dichos criterios a favor de una creatividad que hoy en día tiene muchas más oportunidades de expresarse, ya sea en el plano artístico como en las prácticas cotidianas. En este sentido, el arte contemporáneo debería pensarse, como bien expresa Arthur C. Danto, en forma de “arte después del fin de arte”.[3]

El arte de hoy, por lo tanto, escapa al canon estético de la modernidad y teje una trama que hace de la hibridación el centro de su productividad. Una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente.

Las obras de arte actuales expresan la tentativa por parte de algunos artistas, de investigar desde una perspectiva personal los ámbitos de la identidad social en relación a las determinantes geográficas, culturales y públicas. En ellos el análisis de las subjetividades en relación a la vida comunitaria, interviene a través de un compromiso genuino y desde un punto de vista íntimo y personal sobre asuntos importantes como la emigración, la cultura, la historia, la identidad, el lenguaje. Un ejemplo es la compleja obra titulada Go_home que la bosnia Danica Dakic ha realizado junto a la artista croata Sandra Sterle. En 2001, las dos artistas decidieron desarrollar un proyecto en Nueva York durante 4 meses, que se concretó en el “Art-open-door-home”, convertido en un espacio público donde vecinos, historiadores del arte, artistas, sociólogos, emigrantes, estudiantes, etc., eran invitados a participar en las “discusiones de la comida dominical” (Sunday dinner discussions) retransmitidas por Internet gracias a la realización de un webcast a través del centro de nuevos medios de comunicación de la “Location One”, de Nueva York. La obra es un proyecto no acabado en busca de la identidad, un diálogo americano-europeo sobre el tema del “hogar” como lugar de pertenencia. Actualmente se presenta en una web[4] donde se recopila el material recogido durante aquellos meses: los diarios realizados por las dos artistas (NY Diaries), el apartado “dinner”, el “Guest artists” y el archivo que comprende textos, un artcast, una bibliografía  y una sección de recetas de cocina. El proyecto contempla, entonces, un site specific y un time specific altamente personal -el de la propia casa de las artistas o el de la web, entendida como casa virtual-, en las que el ritual del “dinner table” conlleva a la creación de una discusión pública sobre algunos tópicos como: “Architecture of Migration”; “Women who move too much relocating culture, reproducing home”; “Transitory Cases: language, media and migration”; “Imagined Homes: nationalism and globalization”. Las artistas convirtieron, de esa forma, la resistencia psicológica y la propia web en lugares de proyectos y creaciones y, al mismo tiempo, en un espacio común de encuentro entre diferentes actores para el diálogo y el intercambio sobre temáticas de interés público discutidas fuera de los circuitos convencionales e institucionales.[5]

Con su obra Danica Dakic parece indicarnos el nuevo valor del “hogar” contemporáneo que atañe a muchas de las personas desterritorializadas de su propio contexto originario. La casa quizás es para ellos un refugio mental, más que material o virtual, en el que se activa la componente dialéctica del reinventarse para sobrevivir a la realidad por medio del pensamiento del encuentro con otras culturas, pero también de la resistencia y del sueño.

El encuentro con lo “otro”, la resistencia y el sueño han sido también las tres palabras claves de una obra ya clásica de nuestra contemporaneidad: los vehículos Homeless realizados por Krzysztof Wodiczko. Esta obra consiste en la realización de carritos multiusos que sirven de almacén y dormitorio para algunos nómadas y sin hogar de Nueva York.

El artista polaco, que desde el principio de su actividad se ha ocupado de arte público, empezó en 1986 a madurar la idea de un proyecto que consistía, no tanto en la proyección de una imagen, sino en la creación de un vehículo-casa para los individuos que normalmente se ocultan socialmente. Desde sus asimilación en el territorio urbano de Nueva York, ciudad cosmopolita con elevada concentración de extranjeros, los vehículos que se mueven de un lugar a otro actúan como medio para sacar a la luz algo que está oculto. Como ha notado Manuel Borja-Villel, esta condición oculta, que en general aparece como algo ajeno a la sociedad, es en realidad consecuencia de ésta: “Wodiczko, con sus proyecciones y vehículos, nos presenta a las personas sin hogar como productos legítimos de una condición urbana determinada. En este sentido la función significante del vehículo para los sin hogar, es tan importante como su propósito estrictamente utilitario”.[6]

Desde 1991, tras haberse ocupado de los vehículos para los sin hogar, Wodiczko desarrolla el concepto de otros vehículos denominados Poliscar y Xenobáculo. En este último, llamado también báculo para extranjeros, el concepto toma otra forma y se convierte en la cuestión de los inmigrantes. Para ellos el artista concibió una especie de bastón tecnológico con una pequeña pantalla en la que el transeúnte podrá ver al mismo inmigrante que acaba de cruzar su camino y oír su historia personal. Este expediente permitiría al inmigrante de entrar en comunicación con las otras personas. De hecho con el Xenobáculo, el artista intenta franquear una distancia “porque en materia de inmigración, hablar de integración, de mestizajes o, por el contrario, de respecto radical a la diferencia, no tiene mucho sentido si no se plantea el problema concreto de la comunicación y el acercamiento”.[7]

Desde esta perspectiva el acto creativo es entonces, un recorrido mental que empuja a la idea de menearse en los lugares del análisis crítico -en la que conceptos y definiciones como migración, etnicidad, diáspora, neocolonial, multicultural, etc. y sus recíprocas superposiciones, se convierten en criterios de valoración estética-. La materialización de la idea en el evento visivo incorpora formas criollizadas de visibilidad, que desbordan las fronteras nacionales para crear conciencia social y nuevas posibilidades de acción colectiva. En este contexto de relación y apertura a lo otro la creatividad se mueve de manera rizomática, sin centro ni periferia, se abre a la compenetración con el otro, manteniendo las diferencias. De esta forma, la creatividad podría coincidir con el imaginario que permitiría entender la ardua complexión de una identidad de relación, de una identidad que comporta una apertura al otro, sin peligro de disolución.


[1] BREA, José Luis: “Estética, Historia del Arte, Estudios visuales”, en Estudios visuales, nº 3 diciembre 2005, pág. 10.

[2] Ibíd., pág. 13.

[3] DANTO, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, (traducción de Elena Neerman) Barcelona, Paidós, 1999, págs. 27-28.

[4] Véase la página web oficial de la obra: http://www.project-go-home.com/gohome/project_gohome.htm

[5] Véase SPIELER, Reihard: “Danica Dakic. Heimat als collage”, en KunstForum, nº. 157 Noviembre-diciembre 2001, págs. 249-257 y también Talking pictures: Theatricality in contemporary film and video art, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf, 18 de agosto – 4 de noviembre de 2007, (Krystof, D., Scheuermann, B.,).

[6] BORJA-VILLEL, Manuel J.: “Krzysztof Wodiczko. Instrumentos, proyecciones, vehículos” en Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehícles, Fundació Antoni Tàpies, 4 de junio–6 de septiembre de 1992, Barcelona, (Borja-Villel, M. J.,), pág. 350.

[7] 19. MICHAUD, Yves: “Perfeccionamiento, perturbación y desplazamiento”, en op. cit., pág. 358.

Tomado de:

http://interartive.org/2012/09/creatividad-hibridacion-e-identidad/

Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

Octubre 15th, 2012
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por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo.
Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época, los 60, tratando de imponer mis puntos de vista, por supuesto, en relación a la concepción de mundo y etc. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la “crisis generacional” que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión: mi primer revista “Los Huevos del Plata” (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los “Huevos” duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos…Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y los “Huevos” se disolvieron para convertirse, al poco tiempo, en mi segunda revista “OVUM 10” que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa “OVUM 10“, 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo:

“Las publicaciones periódicas y privadas que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos.” (A Halo, 1991, p.232).

Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (“money and mail art don´t mix”, “el dinero y el arte correo no se mezclan”). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de  Robert Filliou, “The Eternal Network” una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el exterior (la “Image Bank Post Card Show”, Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida, el “Omaha Flow Systems”, Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en  Chile, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos (Panamá), etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario, donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.


Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como “significante” y, por otro, la “significación” que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción (1975),  Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos lleva de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.: ¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es [en el seno de la vida social] en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología  hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular,  el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la “autoridad y el prestigio de quien lo decía”, es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y  nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya el 25 de Agosto de 1977 por mi activismo social y mi oposición al gobierno militar. Una edición  de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de “Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas”. También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada “libertad vigilada” que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, cuando recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politico-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artístico-sociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987, realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña pro-firmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la “aparición con vida de los desaparecidos políticos”. O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: “No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artístico – sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las “sombras” que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del “descubrimiento” de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la “segunda” ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto “Che” Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el  Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público asistente.  En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, “obró” con el performer.  En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición “OJO2000” en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse “cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte  de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just Do It! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes.  Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra “aire” sustituye al objeto “aire” que desaparece y se diluye en la polución.
Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “a-histórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios  alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural.
Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poesía Dos Puntos de Julien Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del “contexto” y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían.
Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más.

Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.
Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex – Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”.
En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

Montevideo, Uruguay

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