El celular como arma de guerrilla digital

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Por Mara Balestrini

A propósito de las cámaras de video hogareñas que invadieron el mercado a partir de la década de 1980, Régis Debray escribía: “El camescopio es un instrumento de producción ligero y barato. Abre las puertas al rodaje por parte de aficionados, y también a activistas y disidentes.  El video es un arma de guerrilla visual, que puede alimentar, en algunos innovadores, el sueño de una contrarevolución”. (1994: 234)

Treinta años después, la cita podría adaptarse al teléfono celular con cámara, un dispositivo que se ha popularizado como pocos elementos electrónicos de la historia, generando el desarrollo de fenómenos culturales con incidencias en el campo del arte y las representaciones visuales. Como bien sostiene Lucas Bambozzi en Microcine y otras perspectivas del video digital, han surgido concursos y festivales que celebran las creaciones audiovisuales realizadas a partir de dispositivos móviles y colaboran a enmarcarlas en la categoría de microcine.

Con el fin de designar productos audiovisuales producidos con bajo presupuesto, de estilo intimista, original, y realizados con equipamientos como Video Hi-8, DV o cine 16 mm, se acuñó el término microcine en 1991, durante el festival underground Total Mobile Home Microcinema de San Francisco.

Puede comprenderse entonces por qué los videos creados con móviles ingresarían en el campo del microcine. En todos los casos mencionados se trata de formatos donde la calidad y el virtuosismo técnico de la imagen pasan a segundo plano; el foco está puesto en la búsqueda de configuraciones novedosas en cuanto a los dispositivos alternativos de consumo y difusión.

Si a partir de la década de 1980 la videocámara hogareña se convertía en el instrumento por excelencia del realizador under, debido a su portabilidad, bajo costo y accesibilidad; en el siglo 21 el dispositivo análogo es el celular con cámara o, en su defecto, el gadget (Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.) de bolsillo.

Asimismo, a medida que el HD1 avanza y tecnologías del tipo Blu-Ray se expanden como reguero de pólvora en el mercado, muchos realizadores audiovisuales eligen trabajar con celulares cuya calidad de registro es considerablemente más precaria. La elección de ese formato no es caprichosa ni mucho menos azarosa: se trata de una decisión con matices políticos y posibilidades estéticas.

Bendito eres entre todos los dispositivos

El teléfono móvil es el ícono de la convergencia y penetración tecnológica en la sociedad, con más de 4.600 millones de líneas activas en el mundo (en un planeta de 6.700 millones de habitantes), según los datos expuestos recientemente por Manuel Castells en una entrevista. (Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml) concedida a la BBC.

Su facilidad de uso y bajo costo convierten al celular en una tecnología que permite la inclusión de enormes porcentajes de la sociedad en la cultura digital, así como también pluraliza el acceso a la creación de representaciones visuales. En la gran Biblia de la religión mobile, Comunicación móvil y sociedad, Castells sostiene:

“Inicialmente diseñados como aparatos de comunicación profesional dirigidos a un mercado de elite, los dispositivos móviles se han convertido en productos de consumo de masas, instalándose en las prácticas de comunicación de cientos de millones de personas en todo el mundo. Han pasado de ser una tecnología avanzada reservada a los países desarrollados, a convertirse en la tecnología ideal para que los países en vías de desarrollo reduzcan la brecha de la conectividad.” (2006: 377).

Por otro lado, utilizar el celular para filmar audiovisuales implica una resignificación de la función del dispositivo. Está claro que el teléfono no fue concebido para tal fin y que la evolución de sus funcionalidades – del originario aparato para hacer llamadas telefónicas al actual keitai (Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.)- tiene que ver con intereses comerciales de los fabricantes. Sin embargo, una genealogía de las tecnologías “enseña que la gente y las organizaciones acaban utilizando la tecnología para propósitos muy diferentes a aquellos que inicialmente intentaron conseguir o concibieron los diseñadores de la tecnología en cuestión”. (Castells; 2006:13)

Si históricamente la producción audiovisual tuvo dos grandes limitaciones – por un lado, el acceso a las tecnologías de registro y, por el otro, a los canales de difusión-,  la accesibilidad de los microformatos y el auge de las plataformas de videosharing dan una vuelta de tuerca a la situación: se ha gestado un espacio plural en el cual es posible producir, publicar, distribuir y consumir mensajes audiovisuales como nunca antes había sido posible.

Esta explosión del formato permite a usuarios amateur y curiosos registrar imágenes y sonidos, procesar esos píxeles y difundirlos. Los contenidos luego son insertados en la Red y pasan a formar parte del patrimonio público de la cibercultura. En esa sinergia surgen procesos de construcción colectiva del saber, como el de intercreatividad (Berners-Lee; 2000), “de hacer cosas o resolver problemas juntos”, mediante los cuales es posible compartir el conocimiento entre personas, a través de redes de cooperación recíproca.

En el marco de estas hibridaciones y transmedialidades, emergen productos audiovisuales que dialogan entre sí y configuran nuevos estilos, temas, procesos técnicos y tendencias, desde los remakes hasta los videos virales, pasando por el blooper casero y el clip creado a través de procesos de postproducción. Como lo indica Bambozzi:

“A diferencia de los años 80, las referencias son múltiples en los tiempos post-web: las redes sociales, los canales de video online como Youtube, los teléfonos móviles y los media móviles con sus pantallas pequeñas y omnipresentes, los juegos en sus distintos formatos y modalidades” (5:2008).

Las apropiaciones que los usuarios hacen de estas nuevas tecnologías amplían el espectro de lo audiovisual, proponen formas incluso más laxas de abordar la representación. Si bien el acceso a la tecnología y al conocimiento para operarla sigue estando restringido en algunos sectores de la sociedad, los dispositivos móviles y las plataformas de videosharing de la Web 2.0 han puesto en manos de muchas más personas que en cualquier momento de la historia la posibilidad de producir y compartir sus propios mensajes audiovisuales. De ese uso masivo y espontáneo es esperable que surjan nuevas miradas, estéticas diferentes.

Nuevas formas de mirar: hacia una estética low-fi

La realización audiovisual con dispositivos móviles constituye un campo fértil para explorar la creatividad aplicada al relato y la representación. Si bien, como explica Lev Manovich, el lenguaje de los nuevos medios tiene su germen en los precedentes (Manovich; 2001) – en este caso el cine-, existen características propias de los microformatos que dan surgimiento a nuevas posibilidades de estilo y narrativa. Cada nuevo soporte de alguna manera inaugura estéticas particulares que no necesitan ceñirse a las reglas de formatos ya establecidos.

Este ensayo está pendiente de publicación en un journal por lo cual aquí sólo posteo un fragmento. Si te interesa leer el texto completo, podés pedírmelo enviando un email a marabalestrini@gmail.com

Referencias bibliográficas

* Bambozzi, Lucas. Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Madrid, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, 2008
* Berners-Lee,Tim. Tejiendo la red. Madrid. Siglo XXI. 2000.
* Bourriaud, Nicolas. Post Producción. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
* Castells, Manuel (Mireia Fernández-Ardèvol, Jack Linchuan Qiu, Araba Sey). Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, España, Ed. Ariel, Fundación Telefónica, 2007
* Cobo Romaní, Cristóbal; Pardo Kuklinski, Hugo. Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o medios fast food. Grup de Recerca d’Interaccions Digitals, Universitat de Vic. Flacso México. Barcelona/ México DF. www.planetaweb2.net, 2007
* de Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano: las artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México, 1999
* Debray Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
* Lessig, Lawrence. Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Bloomsbury. Londres, 2008
* Lévy, Pierre: As tecnologías da inteligencia. Editora 34. Sao Paulo, 1999
* Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mit Press, 2001.

Artículos web citados

* Bambozzi, Lucas. Microcine y otras perspectivas del vídeo digital. 2009. Posgrado Online en Artes Mediales. Publicado en www.artesmediales.com.ar. Consultado en diciembre de 2009.
* Castells, Manuel. El lado oscuro de internet somos nosotros.

[1] Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.

[2] High Definition, en español: alta definición.

[3] Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml

[4] Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.

[5] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=lJMD7t1Ojyk

[6] cortometraje realizado con un teléfono celular

[7] La palabra remix es un anglicismo que remite a la mezcla o recombinación de productos generados por terceros. El concepto se asocia principalmente al trabajo del DeeJay, quien mezcla fragmentos de música creados por otros autores, agrega efectos y modificaciones en pos de la conformación de un nuevo producto musical.

[8] Creative Commons es una organización no gubernamental, sin ánimo de lucro, fundada y presidida por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderechos. Creative Commons13 (CC) está inspirada en la licencia GPL (General Public License14) de la Free Software Foundation15. Según la licencia CC, el usuario es libre de copiar, distribuir o modificar una obra incluso a veces se autoriza hacer uso comercial de ella, siempre y cuando se haga referencia a su autor. CC busca reducir las barreras legales de la creatividad y, a su vez, posibilitar un modelo legal, ayudado de herramientas informáticas para así facilitar la distribución y el uso de contenidos para el dominio público.( Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 51)

[9] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WUN5yBBMRxE

[10] Meme: Noción o idea que se propaga como un virus replicándose a través de las redes, los mass media y la comunicación interpersonal, en forma contagiosa. Internet y la Web 2.0 contribuye a la expansión y propagación de este tipo de ideas. (Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 12)

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/sobre-el-low-fi-y-el-remix-como-estrategias/

Manifiesto afectivista

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales–se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica–sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

http://www.des-bordes.net/0.5/index.html

MANIFIESTO HARTISTA

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

  1. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.
  2. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos… Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.
  3. Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.
  4. Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.
  5. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte… nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

    Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza… Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos… todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

  6. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.
  7. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

    También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

  8. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.
  9. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
  10. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar… no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!
  11. Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.
  12. Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.
    Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento.
    Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.
  13. Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

    La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj… son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

  14. Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.
  15. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.
  16. Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.
  17. Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
  18. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine… siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.
  19. Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.
  20. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

    Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

Puedes descargar desde aquí el Manifiesto Hartista

para más información escríbenos a info(a)hartismo.com

http://www.hartismo.com/trad/manifiesto.html

El arte de hackear la ciudad

Noviembre 12th, 2011 Noviembre 12th, 2011
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Foto By laimagendelmundo en Flickr

La figura del hacker suele estar asociada específicamente a la informática y casi siempre tiene connotaciones negativas. Se considera que un hacker es un “pirata”, alguien que se infiltra sin permiso en sistemas informáticos burlando o quebrando sus mecanismos de seguridad para alterar de manera ilícita y malintencionada su funcionamiento. Pero los hackers no son en realidad delincuentes informáticos y su campo de acción es mucho más amplio que el mundo de las computadoras (Richard Stallman dice que es válido hasta hackear bicicletas). Según la Indianopedia: “Hackear es utilizar el conocimiento que tenemos sobre un sistema de cualquier tipo para desarrollar funcionalidades para las que no había sido diseñado originalmente o hacerle funcionar de acuerdo con nuevos objetivos”. Esta conducta tiene que ver con la diversión: el hacker es movido por un placer que deviene de la curiosidad, la creatividad y el conocimiento. En ocasiones tiene connotaciones políticas y fuertes basamentos éticos. Caramba… con esta definición muchos artistas podrían ser hackers y de hecho lo son. La vida urbana, la ciudad, ofrece innumerables oportunidades para ello.

La ciudad hackeada

Pero al igual que en informática, el hacking urbano es considerado por el sentido común como una actitud cercana al vandalismo y rayana con el delito, consistente en conocer ciertos trucos de los aparatos electrónicos o sus bugs para obtener ventajas como golosinas gratis de una expendedora, una ronda extra de juegos electrónicos o un viaje en ascensor sin escalas intermedias.  También puede hackearse la ciudad con el único fin de bromear, generar sorpesa o diversión con las alteraciones logradas, como el hacker holandés Max Cornelisse, que tiene su propio canal en YouTube.

Al igual que el prejuicio contra los hackers informáticos, esta definición se centra en la alteración de sistemas informáticos o electrónicos y se asocia a conductas pueriles o directamente negativas, normalmente perpetradas por adolescentes con poco dinero.

¿Pero qué pasa si nos cuestionamos -por ejemplo- por qué el espacio público ofrece tan pocas oportunidades a los más jóvenes de divertirse y disfrutar sin dinero? ¿Qué pasa si nos preguntamos por qué las infraestructuras compartidas en las ciudades contemporáneas no satisfacen las necesidades de los ciudadanos debido a limitaciones arbitrarias, horarios y normativas absurdas? ¿Qué pasa si ampliamos los límites y cambiamos las funcionalidades de los sistemas urbanos?

A partir de preguntas como éstas, podemos empezar a hablar de hacking urbano como una manifestación cultural que “reacciona a los cambios en las estructuras del espacio público, la movilidad y la comunicación en la ciudad”. Hackear la ciudad es la actividad principal de muchos artistas que, más que “intervenir” (como en el graffiti), interfieren, cambiando las funciones y utilidades originales de las infraestructuras y equipamientos urbanos para que cumplan objetivos distintos a los planificados.

Artistas y hackers

Los artistas del hacking urbano actúan de formas muy variadas, que pueden ir desde una creativa pero mayormente inofensiva ruptura de la rutina urbana hasta acciones subversivas. Desde resignificar visualmente obras escultóricas o arquitectónicas, hasta rehabilitar espacios abandonados, mejorar o expandir las funciones de los objetos públicos o privados, generar eventos públicos inesperados o flashmobs, señalar lugares u objetos a los que comúnmente no prestamos atención, transgredir barreras urbanas arbitrarias, etc. Todos los proyectos comparten la idea de hacer visible lo invisible. Mediante las alteraciones, tomamos conciencia de lo que había antes, o de lo que podría haber y no hay, y de esta manera cuestionamos el espacio público.

Candy Chang es una artista que crea dispositivos urbanos para que la gente interactúe con lo público y participe en el rediseño de sus ciudades. Desde un gigantesco muro transformado en una pared de aspiraciones, hasta stickers que permiten escribir qué esperamos que haya en los negocios abandonados.

http://candychang.com

Fabrique / Hacktion es un grupo de diseñadores que interviene la infraestructura urbana para mejorarla. Sus mejoras señalan necesidades públicas que no están contempladas por las empresas y las administraciones públicas. Dispositivos para cargar celulares en cabinas de teléfonos públicos, o canastos para compartir boletos de transporte que se pueden utilizar durante un período de tiempo establecido, son algunos ejemplos.

Cabine Electrique de Fabrique Hacktion

Place Hacking es un proyecto de Bradley Garrett, quien explora la infraestructura urbana, accediendo a lugares de muy difícil y arriesgado acceso. El resultado es un registro de espacios muchas veces inverosímiles, a la vez que un retrato de ciertas construcciones que el abandono o la inaccesibilidad vuelven absurdas, y, finalmente, la afirmación de una manera de entender la relación con el espacio que nos rodea.

Godslayer de Placehacking

El proyecto Anda, de Compartiendo Capital, es una intervención reparadora del espacio público, que consiste en el relevo de baldosas faltantes en las veredas, con piezas diseñadas por artistas contemporáneos. Además, incluye videotutoriales, que permiten replicar la iniciativa en cualquier ciudad.

Proyecto Anda - Compartiendo Capital

Newstweek, un proyecto de Julian Oliver y Danja Vasiliev, es un dispositivo que permite manipular las noticias que lee la gente en redes wi-fi. Tanto los titulares como el cuerpo de las noticias de los periódicos online son cambiados a voluntad por quienes controlan el dispositivo. Así, los artistas ponen en cuestión el proceso de construcción de las noticias y la manipulación informativa.

Newstweek

De piratas a ciudadanos

Las acciones del hacking urbano pueden asociarse inicialmente a actitudes cuasi delictivas y a “piratería”, para pasar a ser resignificadas como acciones artísticas ya sea subversivas, ya sea más institucionalizadas. También han sido aprovechas por la publicidad y la industria del entretenimiento que han asmiliado los flashmobs y las intervenciones urbanas como parte de su repertorio de acciones de marketing no convencional.

Finalmente, estas prácticas pueden convertirse en nuevas modalidades de ciudadanía en forma de urbanismo emergente, urbanismo DIY, espacios públicos híbridos , hackitectura, etc. Estas propuestas están centradas en la participación ciudadana, el acceso a información abierta y la auto-organización de acciones colaborativas como la cartografía crítica. Los nuevos medios digitales que facilitan la participación de ciudadanos conectados en redes sociales, puedes generar condiciones para la innovación social entendida por Juan Freire “como un proceso inclusivo en que la creatividad urbana contribuye a mejorar la ciudad vivida por todos los vecinos”.

Yo ♥ Guindalera. Acción urbana con la Bicinecleta - Basurama

En este tipo de procesos se enmarcan una gran variedad de proyecto, como talleres ciudadanos de reutilización de espacios abandonados, picnics colectivos para planificar el futuro de una plaza, el diseño de una bicicleta equipada con un proyector para compartir imágenes en los barrios o una wikiplaza, entre muchos otros que pueden consultarse en sitios de colectivos como Basurama o Hackitectura. Hace poco reseñábamos en Ártica el proyecto  Derivart que se vale de la cartografía colaborativa para contabilizar casas que han quedado vacías por la especulación inmobiliaria y no se ponen a disposición de necesidades de vivienda no satisfechas.

En este contexto, el hacking urbano es una actividad creativa y constructiva que se vale de acciones planificadas de abajo hacia arriba, orientadas a producir ciudades sostenibles y vivibles a la medida de las personas que las habitan.

Tomado de:

http://www.articaonline.com/2011/11/el-arte-de-hackear-la-ciudad/

NEOISMO, PLAGIARISMO Y PRAXIS de Stewart Home

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Del libro Neoism, Plagiarism & Praxis editado por AK PRESS, Edinburgh & San Francisco, 1995, ISBN 1 873176 33 3, contacto: Stewart Home - BM Senior, London WC1N 3XX , Reino Unido, traducción al castellano de estos textos: Yolanda Perez

-Karen Eliot

-Derribar la cultura formal

-El deseo en ruinas

-El arte de la ideologia y la ideologia del arte

-Bajo los guijarros las cloacas

-De Dada a la lucha de clases

-Del autor a la autoridad

-La colocación del artista y el fin del arte

-El Neoismo

-Las huelgas de arte

-La huelga de arte 1990-1993


KAREN ELIOT

Karen Eliot es el nombre propio de una persona que puede ser cualquiera. El nombre está definido, pero no la gente que lo utiliza. Smile -Sonrisa- es el nombre de una revista internacional con varias procedencias. El nombre está definido, pero no el tipo de revistas que lo utiliza. El propósito de que diferentes revistas y personas utilicen el mismo nombre, es crear una situación en la que nadie en particular sea responsable, así como examinar de manera práctica las nociones filosóficas de Occidente de identidad, individualidad, originalidad, valor y verdad.

Cualquiera puede convertirse en Karen Eliot simplemente adoptando el nombre, pero solamente se es Karen Eliot durante el periodo en que se utiliza el mismo. Karen Eliot se materializó, más que nacer, como un contexto abierto en el verano del 85. Cuando alguien se convierte en Karen Eliot, la existencia anterior de uno mismo consiste en los actos que otras personas emprendieron usando el nombre. Cuando se pasa a ser Karen Eliot, no se tiene familia, padres o fecha/lugar de nacimiento.Karen Eliot no nació, ella/él se materializó de fuerzas sociales, se construyó como medio para entrar al terreno movedizo que circunscribe al “individuo” y a la sociedad.

El nombre de Karen Eliot se puede asumir estratégicamente para una serie de acciones, intervenciones, exposiciones, textos, etc. Cuando se contestan cartas provocadas por una acción/texto en el cual se ha utilizado el contexto, entonces tiene sentido continuar usando el contexto, e.g. contestando como Karen Eliot. Com amistades personales, cuando se tiene una historia personal además de los actos asumidos por aquellas personas que utilizan el nombre de Karen Eliot, no tiene sentido utilizar el contexto. Si se utiliza este en la vida privada, existe el peligro de que el nombre de Karen Eliot se vea excesivamente identificado con individuos concretos.

DERRIBAR LA CULTURA

FORMAL

Invitamos a todos los trabajadores de la cultura a dejar sus herramientas y a suspender su creación, distribución, venta, exposición o debate sobre su trabajo apartir del 1 de enero de 1990 hasta el 1 de enero de 1993. Invitamos a todas las galerias, museos, agencias, espacios alternativos, publicaciones, teatros, escuelas de arte y demás, a suspender todas sus actividades durante el mismo periodo.

El arte es definido conceptualmente por una élite que se auto-perpetua, y está comercializado por ella como una mercancía de consumo internacional. Aquellos trabajadores de la cultura que luchan contra la sociedad predominante, se encuentran con que su trabajo es, bien marginado, bien cooptado por el sistema del arte plutocrático.

La clase que manda utiliza el arte como una actividad “trascendental” del mismo modo que una vez usó la religión para justificar la arbitrariedad de sus enormes privilegios. El arte crea el espejismo de que, a través de actividades que realmente se desperdician, esta civilización está en contacto con los “más sublimes sentimientos” que los redimen de las acusaciones de explotación y asesinato en masa. Aquellos que aceptan esta lógica mantienen la plutocracia aunque ellos estén excluídos de tal clase económica. La idea de que “todo es arte” es el cenit de su cortina de humo, significando, simplemente, que ciertos miembros de la clase gobernante se sienten especialmente libres para expresar su dominación sobre las masas.

Llamar a alguien “artista” es negar a otro igual el don del sueño; de este modo, el mito del “genio” se convierte en una justificación ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo que el artista considera que es su identidad son un conjunto de actitudes prescritas; ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad a lo largo de la historia. Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos artísticos derivados de la cosificación, lo que debemos rechazar.

A diferencia de la Huelga de Arte de Gustav Metzger de 1977-1980, nuestra intención no es destruir aquellas instituciones que puedan tener un efecto negativo en la producción artística. Por el contrario, pretendemos cuestionar el papel del artista mismo y su relación con la dinámica del poder dentro de la sociedad contemporánea.

EL DESEO EN RUINAS

1 La totalidad de la vida post-moderna está mediatizada por una serie de abstracciones. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo, tienen un papel que jugar en el mantenimiento del sistema capitalista.

2 Aquellos que no repiten los misterios establecidos, se encuentran con que sus actividades e ideas las suprimen, tanto los medios de comunicación, como los comisarios blandengues de las universidades, así como sus relaciones en la sociedad.

3 En el pasado, la vida estaba mediatizada por abstracciones tales como honradez, verdad, progreso y el mito de un futuro mejor. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo son un refinamiento posterior de este proceso. En la era post-moderna, sirven para la misma función que el progreso, etc. sirvió en la época de la modernidad clásica (1909-1957).

4 La creatividad es un trabajo cosificado en provecho de una moral correcta; el nombre de la ética del trabajo tras su modernización. Para los que se oponen a cualquier clase de moralidad, la creatividad es tan alineante como un trabajo asalariado. Nosotros repetimos la leyenda de los anti-moralistas “Nunca Trabajes”, y mantenemos que este planteamiento se adhiere al rechazo de la creatividad.

5 El placer es un método para ubicar la experiencia en una jerarquía de lo apetecible. Es una abstracción que niega el momento vivido y necesita una referencia en cuanto a la posibilidad de experiencias pasadas/futuras. Debemos rechazar todos estos sistemas de valores.

6 La imaginación es una abstracción que niega la experiencia concreta. Es el mecanismo central para la dominación de la imagen como el agente principal de la represión en nuestra aparatosa sociedad.

7 El deseo es el aplazamiento permanente de la realidad actual en favor de supuestas recompensas en un supuesto futuro.

8 Nosotros hacemos una llamada a un nihilísmo activo para la destrucción de este mundo al que nos hemos referido y de todas sus abstracciones:

No más líderes.

No más expertos.

No más políticos

No más “la cultura” del pensamiento puede cambiarlo todo excepto unas cuantas cuentas corrientes.El espectáculo ha acabado.

Los espectadores se van.

Es el momento de recoger sus abrigos e irse a casa.Se vuelven…

…¡No más abrigos!

…¡No más casas!

ABOLICIÓN DEL PLACER

RECHAZO DE LA CREATIVIDAD

APLASTAMIENTO DE LA IMAGINACIÓN

EL DESEO EN RUINAS

EL PRESENTE ES ABSOLUTO

¡TODO AHORA!

EL ARTE DE LA IDEOLOGÍA Y LA IDEOLOGÍA DEL ARTE

“El arte del negocio es el paso que sigue al arte en si. Yo comencé como un artista comercial y deseo acabar como un artista del negocio… Ser bueno en los negocios es el más fascinante tipo de arte… hacer dinero es arte y trabajar es arte y los buenos negocios son el mejor arte.”

Andy Warhol


El arte de la crítica

“…el deseo de una vida auténtica sirve como ejemplo de dónde hay un futuro potencial para una ruptura radical con los valores de esta sociedad.”

Kevin H.-The Real Thing in Here and Now, nº2

El deseo de autenticidad es la más cínica de todas las necesidades artificiales fabricadas por los ideólogos de la burguesía. El capitalismo ofrece el espectáculo de su propia incapacidad y lo utiliza para revenderse a los que “imaginan” que han “progresado” más allá de los valores burgueses y “vuelven” a lo “auténtico”. Desde la comida sana al anarquismo, somos bombardeados con mil y una alternativa de miseria: y mientras los que se creen “diferentes” y “dueños de si mismos” se enganchan desdesperadamente a su “propia” pseudo-marca de “autenticidad”, hay otros que reconocen el carácter social de la humanidad, la necesidad de una revolución comunista y de una ruptura radical con los valores burgueses.

La crítica del arte

“En la teoría del arte, los que eluden una simple inversión del código, se elevan a una posición de superioridad que revisa los códigos.”

John Young and Terry Blake

Algunas Alternativas Al Código En La Era Del Hiperrealismo

Mientras aquellos que viven de la pseudo-crítica del arte eligen mostrarse por encima del compromiso con la vida, hay otros que distinguen seriamente entre el presente y su aplazamiento permanente. Estos últimos están comprometidos con la abolición del tiempo y otras abstracciones sociales; muy en particular el privilegiado “mundo” del arte. La obra de arte nunca se produce sino que se reproduce desde la cosificación de la ideología burguesa. Supuestamente, la obra de arte está por encima de las formaciones ideológicas, pero en realidad, desciende a ellas hasta la capa más baja de su producción; desde este punto, puede participar con más eficacia en la reproducción infinita de relaciones “sociales” capitalistas. En el avance de la confusa burguesía, el arte debe desaparecer obligatoriamente cuando el sistema social que apoya se derrumba. La conclusión exitosa de la revolución proletaria, coincidirá con la abolición del arte y de cualquier forma de creatividad y “auto-expresión”.

La auténtica ideología

“Cuando ví a los Sex Pistols por primera vez, fue como despertar de un sueño de 14 años. O así me pareció, en realidad nunca los había visto, nunca en vivo, solamente en secuencias de televisión.”

Mike Kemp - Un Punk En Los Suburbios

No hay nada como ver un grupo pop en un club o en una sala de conciertos, y es más “real” que verlo en una pantalla de televisión. Sin embargo, bajo el capitalismo, la televisión es promocionada simultáneamente como el medio “universal” de la sociedad tecnológica y, a pesar de eso, también como algo “inferior” al mismo sistema que ha sustituido. Así es que lo que debiera haber sido representado como obsoleto, se le concede, mágicamente, un rango privilegiado debido a que es, en cierta manera, más “auténtico”. Pero como sabe cualquiera que haya estado en la escena del desastre, estos acontecimientos ganan en verdadero poder toda vez que se hayan tratado por los medios de comunicación. La ideología de lo “auténtico” se utiliza para vendernos la pseudo-alternativa a lo pasado de moda; simultáneamente, refuerza las relaciones sociales burguesas presentándonos el espectáculo de la elección bajo el capital.

El arte de rechazar y el rechazo del arte

“Debemos liquidar esta cosa disparatada llamada arte para hacer posible que todo el mundo sea creativo. Es nuestra obligación convertirnos en auto-destructivos de una manera constructiva. Debemos liquidar, no sólo nuestra función como artistas, sino también el sistema del arte.”

Del Manifiesto De La Coalición Internacional Para La Liquidación Del Arte

Exigir la destrucción del arte en nombre de la creatividad es, simplemente, una reforma del Poder. Renunciar al arte en contra de la creatividad es tomar con una mano lo que la otra ha rechazado. Los que, genuinamente, se oponen a las relaciones sociales alineantes, no solamente romperán con el arte, sino que también reafirmarán su rechazo a la creatividad.

El arte de sufrir y el sufrimiento por el arte

“Las artes son un interés en expansión. Enriquecen la calidad de nuestras vidas. Y también nos enriquecen económicamente.”

De Un Folleto Publicado Por La Campaña Nacional Por Las Artes

Lo que sufren los artistas “individuales” en la creación de la ideología burguesa no es nada comparado con el daño que inflingen al conjunto de la sociedad. Si los artistas sufren, no sufren lo bastante; merecen todos los horrores del infierno. Ya es hora de que estas excusas patéticas en pos de la humanidad, aprendan que el mundo no gira en torno a ellos; es bastante natural que los proletarios, que están atrapados en un combate mortal con los mecenas burgueses de la “cultura seria”, tengan un interés negativo y destructivo hacia las obras de arte.

Campaña Internacional para la Abolición de la Obra y Cualquier Forma de Creatividad

“A través de la producción de una obra de arte como mercancía de consumo, el artista se ha convertido en un hombre de negocios. Para comercializar esta mercancía de consumo e incrementar su valor, el artista debe crear un halo de misterio alrededor de su obra y de si mismo. La galeria es el medio por el cual la mercancía se entrega. El museo sirve para santificar, tanto la mercancía, como al artista. El coleccionista es el especulador de las existencias. Los mecenas institucionales utilizan la mercancía para santificar y sanear su imagen. Las revistas de arte son los periódicos de la industria, los informes financieros del mundo del arte. Y la crítica cumple la función de dirigir la orquesta.”

Grupo de Acción Artística Guerrilla

Hacia Un Nuevo Humanismo

Aquellos de nosotros que romperémos totalmente con cualquier forma de creatividad entre 1990 y 1993, no estamos interesados en los nuevos humanismos de los individuos que hablan como si no lo fueran. Durante un mínimo de tres años, no crearemos arte, textos o filosofias. Ya que nos interesa la destrucción de esta sociedad, consideramos a los humanistas, bien de izquierdas, bien de derechas -imbéciles en busca de reformas insignificantes- como nuestros enemigos declarados, cuya liquidación será necesaria antes de que podamos disolver este mundo de apariencias.

BAJO LOS GUIJARROS,

LAS CLOACAS

Desde Platón, cuando la maligna influencia de Sócrates llegó al pensamiento de Occidente, los filósofos han buscado reducir al género humano a la banalidad de la coherencia. No es de extrañar que más tarde, se introdujera el concepto de subconsciente como un principio oculto de organización.

Para nosotros, es suficiente haber leído a Debord para poder citar a Marx citando a Hegel. Hemos evitado cuidadosamente leer a Hegel en su versión original, y no estamos bajo espejismo alguno sobre la naturaleza reaccionaria del “socialismo científico”. La ciencia social es el paternalismo materializado.

La idea de que la filosofía es a la literatura lo que las payasadas a la comedia, se ha convertido en algo común. Solamente los elementos más zoquetes de esta sociedad, se han opuesto a las consecuencias de este cliché.

El gusto, como la ley, está basado en precedentes. Ya no es posible imaginar que el futuro pueda ser diferente del pasado. ¿No le parece que esa idea podría haberla escrito cualquiera?

DE DADÁ A LA LUCHA DE

CLASES:

diez minutos que amenazaron

el talonario del periodismo

Desde que los “hombres adultos” comenzaron a leer a Lautreamont, ha existido una confusión entre arte (un modo de ver el mundo) y política (un modo de forzar a las masas a aceptar una manera determinada de ver el mundo). En 1924, el Papa Andre Breton, un párroco de la imaginación, asestó un golpe al movimiento Dadá, del que nunca se recuperó, cuando lo rebautizó como Surrealismo. Antes de que Breton lograra matar el sueño dadaísta con una inyección de ideología trotskista, varios de sus cohortes se fueron hacia la Santa Iglesia del estalinismo.

Los lazos entre el surrealismo y su hijo bastardo, el Situacionismo Internacional, son de sobra conocidos para volver sobre ellos. Todo lo que se puede añadir es que, a través de una impresionante dosis de subjetividad, los situacionistas se las arreglaron para convencerse a si mismos -y a un puñado de estudiantes- que habían sustituido el arte y preparado el terreno para una revolución mundial del proletariado, con el único objetivo de un placer sin licencia. De hecho, lo que los situacionistas habían hecho realmente, era reemplazar arte por literatura.

Hoy en día, hay muchos grupos, tanto artísticos como políticos, que han heredado parte de esta tradición. Por ejemplo, tanto los Neoístas como la Lucha de Clases, harían prácticamente cualquier acto escandaloso para ganarse algún que otro párrafo en la prensa. Los neoístas representaban el montaje; recientemente, uno de ellos llamó la atención de un bedel en un museo de bellas artes de Montreal, sobre el hecho de que hubiera arrojado un frasquito con su propia sangre contra la pared del museo. Esperaba que le arrestasen, pero el director del museo y su equipo de seguridad optó por ignorar el incidente. La Lucha de Clases representaba el papel político y lo hizo mucho mejor que los neoístas en cuanto a la cobertura en los medios de comunicación. Ellos son los verdaderos herederos del movimiento Dadá.

DEL AUTOR A LA

AUTORIDAD:

Pepsi contra Coca-Cola

Al principio existió una comunidad primitiva. Acaso incluso entonces, hubiera prácticas establecidas por la tradición que institucionalizase el Poder. Por supuesto, un lider siempre ha tenido que ser fuerte -pero esto nunca ha sido, solamente, una cuestión de fortaleza física-, es más importante la agilidad mental y el correcto alineamiento de la personalidad. Como consecuencia, siempre habrá diferencia entre la teoría y la ideología. Mientras que las ideologías las construyen los que ostentan el Poder, o los que pretenden alcanzarlo, los teóricos crean situaciones en las que sus disimulados ofrecimientos al Poder están enmascarados por una capa de pseudo-invisibilidad. Los teóricos comienzan como autores y acaban como autoridades.

Si quieres una visión del futuro imaginate el presente ampliado indefinidamente. Para estar en armonía con la dinámica de la “alienación” controlada por uno mismo -tan querida por el “capitalismo” democrático-, categorias como “comunicación, participación y representación” se confunden deliberadamente con su polo opuesto -la vida. Por consiguiente, los teóricos de la “liberación” continuarán vendiendo esta fórmula como la negación de la “alineación” -todo el tiempo ofreciéndonos una opción entre la marca X (situacionismo) y la marca Y (liberalismo).

LA COLOCACIÓN DEL

ARTISTA Y EL FIN DEL ARTE

“Artists´ Placement pretende servir al arte antes que proporcionar un servicio a los artistas.”

Barbara Steveni

¿Influirá el Arte en la Historia?

AND, Revista de Arte, nº9

En el artículo del cual hemos extraído esta cita, Steveni explica con detalle que APG (Artists´ Placemente Group -Grupo de Colocación de Artistas) nunca se creó como una agencia para ayudar a los artistas a encontrar empleo, o para crear nuevas formas de apoyo a los artistas. APG es un medio de generar cambios a través de los canales del arte más que a través de los procedimientos verbales, dentro del contexto de la organización. Por lo tanto, APG busca propagar el concepto de ubicación de los artistas en la administración del estado y en la industria. El “artista empleado” juega el papel de “persona accesoria” y lleva a cabo un apoyo libre.

Tales objetivos son, en el mejor de los casos, reformistas. Para aquellos que no se adhieren a una “perspectiva revolucionaria”, la idea de ubicar “personas accesorias” en la administración del estado y en la industria puede parecer “radical”, si el concepto se suprimiese de la estructura conservadora dentro de la cual APG intenta incorporarlo.

Una revisión a fondo de la teoría de APG muestra que, en cuanto a su actitud real, la propagación del concepto de artistas como “personas accesorias” es, solamente, una actividad de segundo orden. La prioridad de APG es, claramente, el mantenimiento de la creencia en el “Arte” y en el papel del artista en una sociedad donde, tales misterios, cada vez más, se ven como irrelevantes, no sólo por la población en general, sino también por los que apoyan el sistema del “Arte”. En realidad, APG pide la utilización de “expertos” (artistas) desempeñando el papel de un no-experto (la “persona accesoria”). Así pues, la esperanza de APG es crear para ellos (los artistas) una parcela como profesionales no-expertos y evitar que los trabajadores al uso y parados, realicen funciones “accesorias”.

APG es un grupo con intereses profesionales propios. Como todos los artistas, tienen una posición en contra de los objetivos y aspiraciones de una clase imposible.

EL NEOÍSMO

El neoísmo fue un movimiento cultural influenciado por el futurismo, el dadaísmo, fluxus y el punk, que surgió de la Red de Arte Postal en los últimos años de la década de los setenta. La idea inicial partió de los artistas postales David Zack y Al Ackerman, pero el movimiento en ciernes encontró su foco de atención en Montreal (primavera de 1979). El grupo de Montreal quería escapar de la “prisión del arte” y “cambiar el mundo”. Con este propósito en mente, dieron a la sociedad una imagen de si mismos como un viaje angustioso. Sus actividades están simbolizadas por Kiki Bonbon en su película Flying cats -Gatos voladores. Dos hombres, con abrigos blancos, están de pie en lo alto de un edificio. Con ellos hay varios gatos. Cogen un gato cada vez y lo arrojan al vacío. Durante toda la película, los protagonistas repiten la frase “el gato no tiene opción”.

Generalmente, los neoístas utilizaban las técnicas del video, audiosistemas y acciones -performances. Desarrollaron el concepto de Apartment Festivals -Festivales de Apartamento-, como un medio de mostrar su trabajo. Consistía en prolongados acontecimientos que tenían lugar en espacios donde vivían neoistas. El primero de estos festivales tuvo lugar en Montreal en septiembre de 1980. Posteriores Apartment Festivals se llevaron a cabo en Baltimore (dos veces), Toronto, Nueva York (dos veces), Londres, Ponte Nossa (Italia), Berlin y Montreal (dos veces más).

En el verano de 1981, el centro de la actividad neoísta ya se había trasladado a Baltimore (Maryland, USA) y estaba centrado en Michael Tolson (que trabajo bajo los nombres de Tim Ore y tENTATIVELY a cONVENIENCE -pROVISIONALMENTE una vENTAJA). Tolson se describe a si mismo como un loco científico/compositor/pensador fonético/coleccionista de pensamientos, y no como un artista. Es más conocido por su Pee Dog/Poop Dog Copyright Violation-Violación de los Derechos de Autor de las Meadas de Perro y de las Cagadas de Perro-que realizó en nombre de la Church of the SubGenius -Iglesia de los SubGenios- en septiembre de 1983. La acción apareció en las noticias nacionales cuando la policia de Baltimore le descubrió completamente desnudo en un tunel de ferrocarril, golpeando a un perro y con una audiencia de 35 personas.

La red neoísta celebró su primer Campo Europeo de Entrenamiento en Wurzburg, Alemania, en junio de 1982. Esto llevó a involucrarse al artista escocés Pete Horobin, quien organizó el 8º Apartment Festival en Londres (1984) y el 1er Festival Neoísta en Ponte Nossa, Italia (1985). Y después de varios años de frenética actividad, todos los miembros del pequeño grupo británico renunciaron al neoísmo. El último gran acontecimiento neoísta fue el 64º (sic) Apartment Festival organizado por Graf Haufen y Stiletto en Berlin, diciembre de 1986. Con el abandono de los británicos y la apatía de la mayoría de los norteamericanos, el neoísmo parece que se ha agotado.

LAS HUELGAS DE ARTE

En un artículo del catálogo El arte en la sociedad/La sociedad en el arte (ICA, Londres 1974), Gustav Metzger hizo un llamamiento de tres años de huelga de artistas. Metzger creía que si los artistas actuaban solidariamente, podrían destruir las instituciones (como Cork Street) que tuvieran un efecto negativo en la producción artística. La huelga que propugnaba Metzger fracasó porque no consiguió apoyo de otros artistas.

Durante la ley marcial en Polonia, los artistas se negaron a exponer su trabajo en museos estatales, dejando a la élite gobernante sin una cultura oficial. Los museos de bellas artes estuvieron vacíos durante meses. Finalmente, algunos artistas 2mediocres se aprovecharon de esta situación y su trabajo se expuso. Inmediatamente, los intelectuales polacos organizaron un eficaz boicot contra las inauguraciones, privando al arte de público y a la burocracia de su credibilidad.

En 1985, el grupo Praxis propuso una huelga de arte de tres años, entre 1990 y 1993. En 1986, esta propuesta se amplió a un “rechazo de la creatividad” más generalizado. La idea no era destruir el mundo del arte, Praxis dudó de que hubiera suficiente solidaridad entre los artistas para llevar a cabo tal empeño. Praxis estaba interesado en cómo ellos y otros muchos “activistas” habían creado identidades basadas en la supuesta “superioridad” de su “creatividad”, así como acciones políticas para el ocio y el trabajo de la mayoría social. Esta creencia en la superioridad individual se veía como un impedimento para la crítica rigurosa de la sociedad imperante. Con franqueza, aquellos cuyas identidades están basadas en “su oposición” al mundo tal y como es, tienen un interés solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario abandonar los rasgos de caracter que ayudan a sobrevivir en la sociedad capitalista.

LA HUELGA DE ARTE

1990 - 1993

Cuando el grupo Praxis declaró su intención de organizar una Huelga de Arte durante tres años, de 1990 a 1993, tenían el firme deseo de que esta proposición creara, al menos, tantos problemas como resolviera.

La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases. La Huelga de Arte plantea una serie de cuestiones; la más importante, es el hecho de que la impuesta jerarquía social de las artes puede ser desafiada enérgica y agresivamente. Sólo con este reto, se avanza considerablemente en desmantelar el grupo mental de “arte” y minar su posición hegemónica en la cultura contemporánea, ya que el éxito del arte como un supuesto “sistema superior de conocimiento” depende, en gran medida, de que su posición se mantenga indiscutida.

Entre otros puntos que tienen que ver con la Huelga de Arte, están los “problemas” centrados en la cuestión de la “identidad”. Concentrando la atención en la identidad del artista y en las costumbres sociales y administrativas que un individuo tiene que aguantar antes de que dicha identidad sea reconocida, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden demostrar que, en esta sociedad, existe una tendencia generalizada a dejarse apartar del placer del juego y la simulación; una tendencia que nos lleva, por la vía de la codificación, a la prisión de lo “real”. Por ejemplo, los juegos de imitación para los “niños” sirven como preparación para forzarlos a “vivir”, en su camino a la “madurez”, un papel limitado de “niños”. De modo parecido, antes de que un individuo se convierta en artista (o enfermera/o, limpiador/a de aseos, banquera/o, etc.) primero deben simular el papel a representar; incluso los que intentan mantener una variedad de identidades posibles encuentran, con demasiada facilidad, sus divertidas simulaciones transformadas (mediante la mecánica del derecho, la práctica de la medicina, convicciones recibidas, etc.) en un papel prefijado dentro de la prisión de lo “real” (a menudo, y literalmente, en el caso de los marcados como esquizofrénicos).

Los organizadores de la Huelga de Arte han explotado a propósito el hecho de que, en esta sociedad, lo que se simula tiende a convertirse en real. En la esfera económica, la huelga es una acción del día a día; simulando esta táctica clásica de lucha proletaria dentro del ámbito de la cultura, podemos llamar la atención de la muy reducida parte vanguardista de la burguesia (y así forzar a los académicos, intelectuales, artistas, etc., a que demuestren de qué lado están realmente) hacia la realidad diaria de la lucha de clases. Actualmente, la lucha de clases queda más claramente patente en el consumo de cultura (confróntese Bourdieu) que en su producción; en parte, la Huelga de Arte es un intento de compensar este desequilibrio.

Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene su principal interés en la cuestión de la dominación política y cultural. Ampliando y redefiniendo el concepto tradicional de huelga, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden incrementar, tanto su valor como arma de lucha, como el medio para divulgar la propaganda proletaria. Obviamente, el valor educativo de la huelga continua siendo el tema de principal importancia; su violencia ayuda a dividir las clases y conduce a una confrontación directa entre antagonistas. Los profundos sentimientos que emergen debido a la huelga, muestran las cualidades más nobles del proletariado. De modo que, tanto la Huelga General como la Huelga de Arte deben entenderse, en términos de psicología social, como descripciones mentales intuitivas más que como acciones que han sido teorizadas racionalmente.

En 1985, cuando el grupo PRAXIS declaró su intención de organizar una Huelga de Arte en el periodo comprendido entre 1990 y 1993, resolvió la cuestión de qué deberían hacer los miembros del grupo con su tiempo durante los cinco años que precedían a la huelga. Este periodo se ha caracterizado por una lucha continua contra la cultura recibida de la sociedad imperante (y ha sido manifestada físicamente mediante la adopción de identidades múltiples tales como Karen Eliot y la organización de eventos como el Festival Of Plagiarism -Festival del Plagio). Lo que los organizadores de la Huelga de Arte dejaron sin resolver fue cómo debían emplear su tiempo los miembros de PRAXIS y sus partidarios, durante la huelga. Así que la huelga se ha situado en clara oposición a la conclusión -por cada “problema resuelto”, se ha “creado”, al menos, un “problema” nuevo.

Tomado de:

http://www.merzmail.net/home.htm

LAS HUELGAS DE ARTE

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Industrias Mikuerpo

Comunicación leída el 21 de abril de 1998 en la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M., dentro de las Jornadas de Historia de Arte Contemporáneo “1968-1998: 30 años de contracultura”.

Al hablar de “Huelga de Arte” no estamos utilizando un concepto legítimo desde el punto de vista del uso codificado del lenguaje, sino que llevamos a cabo una reunión de conceptos que nombran instituciones en muchos casos ideológicamente enfrentadas. La Huelga de Arte, a pesar de los intentos sucesivos que aquí vamos a reseñar, de llevar a cabo una respuesta global al estado de cosas dominante, no es todavía de este mundo, no ha logrado aún condensarse en un gesto colectivo que perdure en la conciencia social como perduran las estatuas, y eso es todavía estar fuera. El concepto de Huelga nos trae a la mente la idea de insurrección popular, la irrupción de la acción colectiva en la historia, la denegación de la producción por parte de quienes se presentan en esta denegación como productores puros. El Arte se define históricamente como institución autónoma en el momento en que la burguesía entra en la historia, y se perfila como último reducto del individuo burgués, objetivación de su prevalencia y espacio para el puro disfrute emancipado de las necesidades materiales y de las contradicciones mundanas. La Huelga [como institución] ha sido tradicionalmente un arma de lucha obrera contra la explotación; el Arte [como institución] ha sido tradicionalmente una herramienta ideológica al servicio de la burguesía que expresa esa misma explotación. Pertenecientes a esferas del pensamiento absolutamente separadas, este “collage” conceptual crea una atmósfera semejante a la que podrían crear un paraguas y una bicicleta en una mesa de operaciones. Sin embargo, no es casual que ambas instituciones se consoliden en un mismo momento histórico, y sospechamos que su antagonismo es más profundo de lo que puede dar a entender su desencuentro en los discursos generados a partir de entonces.

Siempre que se refieren a realidades irreconciliables, los conceptos se desenvuelven en discursos que parecen irreductibles aunque correspondan a una misma potencialidad humana. Así, mientras el conflicto social sigue vigente, la Institución siempre se apuntala en cada una de sus manifestaciones. Mediante una clara distinción entre regiones incomunicadas de la actividad humana, se garantiza que la ruptura del proceso de reproducción material no afectará a los patrones culturales de reproducción social, y que la transgresión formal de las producciones artísticas modernas no tendrá consecuencias en las relaciones de producción material. Mediante la institucionalización de la forma de la Huelga, como derecho reconocido en la defensa de los intereses de los trabajadores, se canaliza la insatisfacción de no vivir la propia vida ni siquiera a medias hacia ámbitos “negociables” dentro del marco estrictamente laboral, y desde las condiciones establecidas por las relaciones de producción vigentes. Por su lado, la institucionalización de un ámbito de experimentación puramente formal, autónomo respecto del mundo, corresponde a la canalización virtual de la ideología revolucionaria que determina a la conciencia burguesa en su formación y subyace a ella en la ideología de lo “moderno”. La disputa antiacadémica se convierte en el paradigma de las luchas sociales, y la crítica en una instancia paternal a la que hay que burlar y desobedecer.

Es en su sentido institucional que la liberación de un mundo estético por un sector determinado de la población se convierte en abstracción genérica y se presenta como objeto de culto que quiere ser juzgado según su propia excelencia, y no en función de las condiciones materiales que le han dado existencia, ni de su relación con el mundo del que ha sido segregada. Pero “arte” y “huelga”, fuera y antes de su sentido institucional, son los resultados de una actividad creadora y una denegación productiva que atienden a una concepción del mundo solidaria: la liberación del tiempo del trabajo (producción interesada) es la condición para el cultivo de un tiempo estético (producción desinteresada). Los sucesivos intentos de llevar a cabo huelgas de arte realizados desde los 70 continúan aquella tendencia que apunta a derribar las barreras que separan el arte de la existencia común y pretenden liberar la fuerza expresiva del colectivo, actitud que se hace explícita en el dadaísmo, en gente como los “artistas desertores” Grosz y Hearthfiel o Paul Scheerbart, que en 1915 lleva hasta el final una huelga de hambre contra la guerra.

Gustav Metzger realiza en 1974 la primera convocatoria global de Huelga de Arte entre los años 1977-80 (3). Esta convocatoria se inscribe dentro de un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales, centrados en cuestiones concretas, pero conserva aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trata de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reacciona a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado y en la mayoría de los casos mucho más precarias, toma conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproduce los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. La convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el Arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena artística de producción.

Se trataba de una aplicación demasiado tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de producción enteramente distinto, un intento de resolver las contradicciones que las nuevas condiciones de reproductibilidad tecnológica y la lógica de la mercancía imponían a la creación artística (4) a partir de esa misma lógica. Como señala Stewart Home: “aquellos cuyas identidades están basadas en ’su oposición’ al mundo tal y como es, tienen un interés solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario abandonar los rasgos de carácter que ayudan a sobrevivir en la sociedad capitalista.” (5)

En tanto interrupción de la forma, la huelga de Metzger no podía definirse ni siquiera como una emergencia artística, a no ser que entendiese ésta como pura mimesis. En tanto interrupción de un proceso de producción material de obras, la huelga estaba condenada al fracaso, ya que el arte no satisface ninguna necesidad material inmediata. También pudo constatarse que no existe una conciencia de clase entre los artistas que les pueda llevar a considerar siquiera una empresa colectiva de este carácter (la propuesta de Metzger no conquistó ninguna adhesión). El paradigma profesional del artista es la expresión climática del individualismo contemporáneo, con su comportamiento irreductible a cualquier escala de valores. Pero ante todo la ingenuidad del planteamiento sirvió al menos para constatar la distancia existente entre ambos discursos, y las contradicciones surgidas al ponerlos en contacto. Según diría después Karen Eliot, la actividad de Metzger “trataba de ubicarse en el modelo clásico de héroe/villano, lo cual pudo influir en sus dificultades para atraer apoyo a la huelga”. (6)

Sobre estas contradicciones que han animado a los artistas de nuestro siglo a emprender las aventuras conceptuales más arriesgadas aún se injerta otra derivada de su acceso a la cultura de masas, donde el artista es ya menos un productor que una mercancía, se halla encadenado a la institución como la mercancía lo está  al mercado, y no existiría probablemente fuera de este ordenamiento de las cosas, por cuanto es una figura que emerge del mismo. Así, la convocatoria de Huelga de Arte realizada por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93, cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología, y apuntaba a un número más amplio de cuestiones que la convocatoria de Metzger.

En primer lugar, el artista no sería el sujeto de esta huelga sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: “La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos” (7). El artista como individuo, y con él el mito de la identidad, aparece negado en la utilización del nombre múltiple Karen Eliot, lanzado al mismo tiempo que la huelga como un “contexto/identidad” bajo el que podían actuar diversos activistas, y en cuyo programa aparecía negada esta identidad desde una perspectiva “postmoderna”. En Neoismo, Plagiarismo y Praxis, apunta Stewart Home: “Llamar a alguien artista es negar a todo igual el don del sueño, de la imaginación; de este modo, el mito del genio se convierte en una justificación ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo que el artista considera su identidad son un conjunto de actitudes prescritas; ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad durante toda su historia. Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos artísticos derivados de la cosificación lo que debemos rechazar” (8).

Además, cuando en línea con la empresa situacionista cuestiona el arte como actividad separada, ya no se trata de un gesto ceñido a sus connotaciones económicas, sino que se inscribe en una estrategia más amplia de orden cultural, o mejor, contracultural en un sentido propio (respecto de la cultura dominante). La Huelga de Arte de los noventa es, en sí misma, y como tal se reconoce, un enunciado estético de primer orden, al que no se le podría negar si se pretendiese, desde los criterios que las vanguardias han obligado a asumir al sistema de las artes, un carácter plenamente artístico. La Huelga de Arte de 1990-93 es un movimiento en la superestructura, la conciencia de la situación tratando de conmover la situación de la conciencia. “Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene su principal interés en la cuestión de la dominación política y cultural”. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscará contribuir a la lucha del movimiento obrero per medio de los instrumentos del arte. “La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases.” (9) Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales excedente del circuito institucional de las artes y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.

Las redes de mail-art se convirtieron en el canal ideal para difundir el proyecto, y la conciencia generada en la interacción con estas redes en su medio preferente de reproducción. No obstante, al plantearse como acto de intervención estética, se asumía a la vez dicho ámbito de intervención como “separado”, permitiendo que el gesto se disolviese en su propio reto y no obtuviese más resultados positivos que los que afectaban a la propia carrera de los artistas implicados en ella: “Al enmarcar mi actividad como una Huelga de Arte me hice más famoso  que muchos de los que perseguían la publicidad y extendí la audiencia de mis libros.” (10) Las repercusiones sociales de esta huelga, que sí fue secundada  por un reducido grupo de artistas, llegando a consolidar Comités de Apoyo (CAHAs), fue en cambio nula, dejándose interpretar como una curiosidad más en la escena, y no alcanzando otro auditorio para su “propaganda proletaria” que el formado por los propios artistas y diletantes.

Acaso una de sus repercusiones más notables de esta huelga haya sido la convocatoria lanzada desde Madrid y Barcelona para los años  2000-2001 a cargo de Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin, inspirada directamente en la  de 1990-93. En una carta personal de Stewart Home a los convocantes de esta huelga, deseaba que así como el múltiplo Luther Blissett había perfeccionado y evitado los errores del contexto-identidad Karen Eliot, esperaba que la convocatoria 2000-2001 hiciese lo propio con la de 1990-93. De esta forma la huelga negativa de los noventa se ligaba explícitamente a sus consecuencias como antes lo hiciese con sus precedentes, sugiriendo una interpretación dialéctica de las tres huelgas que es la que, desde una perspectiva exterior, me propongo aquí reseñar.

En una comunicación electrónica alguien definió a Luther Blissett como “no tantos y eso menos”. Esta definición hermética hacía referencia a la leyenda circulante de que Luther son “muchos artistas”. En efecto: el contexto-situación Luther Blissett, que en su origen se reclamó heredero del situacionismo para terminar desmarcándose de la ortodoxia situacionista, no se define ya como artista colectivo, ni siquiera negativamente, y busca su terreno de acción no tanto en el arte institucional como en los medios de comunicación de masas: la TV, la prensa (oficial y alternativa) o las redes electrónicas. Tampoco la convocatoria para el cambio de milenio ataca directamente a la institución artística, más que en la medida de su implicación y servidumbre a la “cadena de los espectáculos” (de ahí, tal vez, su definición como “huelga espectacular”). Del mismo modo que, en el terreno de la identidad, no se considera necesario insistir en una descomposición que se da ya realizada con el sistema espectacular, ni se reivindica la posición del artista ni se considera útil seguir atacándola en un momento en que “las propuestas artísticas más innovadoras cada vez tienen menos que ver con el circuito oficial de las artes y las más influyentes encuentran una potente aplicación en los dominios del espectáculo” (11). La idea que subyace a este planteamiento es la de que no tiene sentido seguir negando lo que ya está superado, a no ser que exista una pretensión última no declarada de seguir así sosteniendo lo que se niega.

Si la huelga de los noventa corresponde a la existencia de un circuito de creadores no profesionalizados que atentan contra la institución, la convocatoria para el cambio de milenio responde a la superación efectiva de la actividad creadora en la nuevas redes de comunicación y en el espectáculo publicitario. Con las nuevas tecnologías, el artista se ha convertido en el espectador de su propia obra, tal y como le aparece prescrita por la demanda mercantil. Por ello no se trata de una huelga de artistas, sino de “espectadores críticos conscientes”, y no de un parón en la producción, sino ante todo en el consumo. “Si al capitalismo en fase de construcción correspondieron las huelgas de producción como estrategias de lucha de clases, al capitalismo en fase de decadencia (post-capitalismo, sociedad de consumo) deberían corresponder más bien las huelgas de consumo” (12). Siguiendo el mismo juego dialéctico, la denegación de la producción estética vendría superada por la activación crítica del espectador, al que no se le pide ya que participe en la producción del espectáculo (un nuevo modo de alienación propiciado en las sociedades mediáticas al exacerbar viejas utopías de la vanguardia), sino que haga el mínimo esfuerzo de retirar la mirada. Se sabe que ésta denegación reproductiva del espectador no va a producirse de modo espontáneo, por lo que los convocantes hablan de una huelga activa; a lo que se apunta en última instancia es a “generar discursos desde diferentes ámbitos: desde las artes, la política, la economía, la vida cotidiana…(13)

Por ello también la Huelga de Arte se plantea como una posibilidad sin definir, ni en cuanto a sus objetivos ni en cuanto a sus propios resultados. Su planteamiento horizontal, al modo de una silueta que había que manipular, copiar y pasar según el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de mail-art, hace que el proyecto se plantee de modo abierto y absolutamente accesible para cualquiera. “Ya no existen planos absolutos de realidad: a lo sumo se dan, y esto porque es el ‘problema’ lo que quiere globalizarse, movimientos aglutinantes, causas comunes, diferentes problemas personales dentro de un mismo marco político.” Si el concepto lanzado por Praxis se dejaba leer como una desviación “postmoderna” del sentido de los conceptos originales separados, la convocatoria del 2000-2001 debe entenderse como una disolución “transmoderna” de todas las antiguas distinciones. Ni la identidad fragmentada, ni el artista reducido a la servidumbre del sistema capitalista se oponen ya a los avances de la plena disolución de las fronteras en una “forma única” que reduce todas las diferencias. Y ya no es cuestión de fomentar esta disolución, sino de enfrentarla.

He eludido hacer aquí mención de iniciativas históricas puntuales en las que los artistas se expresaron mediante la huelga para enfrentar un problema concreto, tales como la Huelga de Arte de Nueva York contra la Guerra de Vietnam y contra el Racismo (1970) o el rechazo de los artistas polacos a exponer sus trabajos en galerías estatales durante la ley marcial (14). En estos casos limitados a períodos de tiempo bastante cortos se conseguía una participación notoria, sin que en cualquier caso se reclamase a través de ellas un replanteamiento global de la cultura, sino sólo una intervención contingente sobre ella. Me he ceñido en esta interpretación a tratar de componer un relato unificado de las tres convocatorias globales de Huelga de Arte lanzadas hasta la fecha como derivaciones de una misma idea en proceso. Los resultados o posibles nuevas emergencias a que pueda dar lugar es algo todavía no teorizable que habrá de definirse en la práctica de l@s activistas.

NOTAS

(3)  En el catálogo El arte en la sociedad / La sociedad en el arte  (ICA, Londres, 1974)
(4)  Recuérdese las ideas de W. Benjamin al respecto en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
(5) “Las huelgas de arte”, en P.O.Box, # 27, Barcelona, Merz Mail, 1997, traducción de Yolanda Pérez Herreras de Neoismo, Plagiarismo y Praxis, Edinburgh & San Francisco, AK Press, 1995.
(6)  “Sobre la huelga de arte 1990-93. Karen Eliot entrevistada por Scott McLeod” (1989), P.O.Box # 27.
(7). Op. Cit. Trad. De Yolanda Pérez Herreras, en “Derribar la cultura formal”, ANNA # 2, Barcelona, Factoría Merz Mail, 2000-1.
(8)  Id.
(9)  Op. Cit.: “La Huelga de Arte 1990-93″.
(10)  “Stewart Home entrevistado por Fabio Zucchella”, Pulp Libri # 3, Roma, sept-oct 1996, traducción del inglés de Industrias Mikuerpo recogida en Amano # 6.
(11)  Luther Blissett: “Por una huelga espectacular”, en Amano, # 8, Madrid, Industrias Mikuerpo, 1997.
(12)  Id.
(13)  Id.
(14)  Folleto anónimo Art Strike, apdo. 9326, Barcelona 08080 / apdo. 36455, Madrid 28080

Tomado de:

http://www.merzmail.net/huelgas.htm