¿El arte debe estar al servicio del problema social?

Abril 6th, 2013 Abril 6th, 2013
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Por: Roxana Cortés Molina

Primera Parte

Frente a la discusión producida por la actividad política del artista plástico David Alfaro Siqueiros, la revista Contra, editada en Argentina, realizó en agosto de 1933 una encuesta con la pregunta que da título a nuestra columna. La cuestión sobre el deber estar del arte en función del problema social forjó, y continúa suscitando en nuestros tiempos, una condicionante de rechazo: no es gratuito que viremos en dirección de desapruebo, existe una imponente distancia entre la categoría estética y la política, sin embargo, el anhelar ceñirnos al arte en su función puramente estética no desvanece el hecho de que la política –ese campo históricamente minado– se aproxima a la actividad artística para manifestarse como un equívoco que debe esclarecerse a través de alguna óptica.

¿Será la mirada del artista la que debe o puede recorrer los velos, o en su nimiedad, exponer ante las masas el problema social a manera creativa?

I

Hannah Arendt sostenía que los artistas no pueden permitirse la alienación: ellos son los únicos que todavía creen en el mundo puesto que la duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. Por supuesto que lo que signifique ‘duración de la obra de arte’ requiere una reflexión genuina en nuestros tiempos de grandes avances técnicos en relación a la producción artística.

Walter Benjamin, reciamente criticado por Arendt, sustentaba que las nuevas herramientas técnicas –en cobijo capitalista– han de ocupar la esfera de la producción artística. Las manifestaciones artísticas tendrían un halo democratizador ya que lograrían llegar a un número creciente de espectadores: el arte, tal como se ponderaba décadas atrás, saldría de la dinámica de la élite para instaurarse masivamente a través de los avances técnicos de la época. Por esto, en 1939, él auguraba ‘usos políticos’ en el alcance masivo de la obra de arte. La esfera de la política y las nuevas herramientas, tanto para el uso en el proceso creativo y sus formas de distribución, mostraban dos ejes poderosos: se podía estetizar la vida política o politizar el arte. Hablamos de dimensiones opuestas, por un lado las herramientas técnicas al servicio de un régimen totalitarista –ejemplificamos con el uso del cine y la propaganda de cartel antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, o, en nuestra actualidad, las producciones hollywoodenses que lo mismo crean estrellas de cine o ideologías de lo que ‘debe ser’ el ethos humano– y, por otro, la posibilidad de que los creadores empleen las herramientas técnicas para que su producción artística sea también vehículo de transformación social.

¿No es estética la propaganda nacionalsocialista?
Madres, ¡peleen por sus niños!

Entonces, ¿qué oculta el amalgame arte-política con nuevos medios técnicos? Los riesgos de una alianza estético-política direccionados en pro del status quo de la producción capitalista. En otro tono, Marx ya lo había intuido: la producción no sólo crea productos sino también el modo de consumirlos.

Supongo que nosotros, ya situados en la producción capitalista, podríamos afirmar que el consumo de la obra de arte es un asunto contradictorio: nos enfrentamos a contenidos que bien pueden alabarse como ‘estéticos’ y, a su vez, dudar sobre lo que categorizamos como ‘bello’ no nos ocupa tanto como sumergirnos en la satisfacción cuasiinmediata que puede provocar alguna pieza artística. Retomando la premisa de Arendt, si los artistas no pueden permitirse la alienación, ¿qué sería del mundo –o al menos el mundo del artista– alienado.

Vale la pena analizar si el creador como sujeto-sujetado a la dinámica en la que inscribe su actividad creativa –a decir, el contexto social, político y económico del que no puede emerger– tiene posibilidades de transgredir su espacio categórico; o bien, si la brecha que rasga la actividad creativa se satisface a sí misma y al pretender generar en o desde ella un contenedor de fines políticos, es profanada. Siendo tan vasta la telaraña que podría contener el análisis, a nosotros nos ocupará la obra visual; esto por ser, entre las demás artes, la más factible e inmediata en aceptación pública y, a la vez, la que ha engendrado más costes en su era de reproductibilidad técnica –o como indefectiblemente se pondera, hiperreproductibilidad digital–.

Mencionado lo anterior, podemos sostener que el arte no es político en sí mismo, sin embargo, eso no significa que se imposibilite abrir desde él una función social correspondiente a los problemas específicos en los que se inscribe la actividad creativa.

II

Frente al trazado panorama, es primordial el giro que había dado años antes (1932) la problemática en México. ‘Un arte ligado a los problemas del pueblo y de la nación debe fungir como vehículo de transmisión de ideas sociales y humanistas’ es el axioma muralista que David Alfaro Siqueiros sostenía desde su proyecto plástico integral. No debe extrañarnos que Siqueiros reconozca en el muralismo un primer impulso latinoamericano no colonial, no dependiente, y denuncie el mundo de economía burguesa: se había optado por la pintura decorativa, la pintura adorno, la pintura complemento estético al margen de toda implicación supuesta extrapictóricamente.

“Siqueiros y los Rojos pueden pintar propaganda rusa pero en sus casas.”
Excélsior: El periódico de la vida nacional. México, octubre 9, 1959.

III

El margen que bosquejaba Siqueiros constituía la polémica encuesta formulada por Contra. Las siguientes respuestas fueron publicadas a su raíz:

Jorge Luis Borges:

Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba.

Luis Waismann:

Hace tiempo que el arte –desde el punto de vista social, el arte predominante, que resume el espíritu de la época, que es el espíritu de la clase dominante– ha dejado de ser un instrumento puesto al servicio del problema social para transformarse en una formidable arma política.

Como leemos, las respuestas pueden ofrecer alguna perspectiva, aunque más cercana al claroscuro que a la luminosidad del tema. El arte por el arte o el arte en relación con los problemas sociales y como ‘arma política’ no es lo que se hallaba exclusivamente en cuestión; para responder la pregunta, tendremos que darle viraje. El proyecto plástico de Siqueiros no se concebía únicamente ‘al servicio’ del problema social y tampoco fuera de éste: lo que pretendía era aproximar a las masas hacia su propia concepción revolucionaria. Al mismo ritmo del axioma muralista anteriormente citado –relacionando arte y política– acaecían dos condicionantes en el núcleo del proyecto plástico de Siqueiros: ser de agitación y ser propaganda revolucionaria.

Brenner, Anita. “David Alfaro Siqueiros: un verdadero rebelde en arte.”
Forma no.2. México, noviembre 1926: 22-25.

5″Retrato de la Burguesía”
David Alfaro Siqueiros, 1939-1940, Ciudad de México.

IV

La relación entre arte y política ha sido un enramado de venas telúricas en tensión; aunque el arte, política y nuevos medios técnicos ocupan un lugar primordial en la edificación de sujetos cognitivos y la posible salida o estancia histórica en un aparato ideológico, parece que ésta situación se encuentra menguada por la propia lógica capitalista: lo que Benjamin llamaba ‘estetización de la vida política’ ha consolidado una suerte de vehículo ideológico que implanta cerrojos al arte, alejándolo de un posible carácter revolucionario.

En nuestra próxima columna indagaremos en ello, hemos ya emprendido otro vuelo: lejos de tratar desenvolver el conflicto del papel del artista para con el problema social, nos ocupa la cuestión del artista inscrito en la producción capitalista, su obra, la imagen que se impone como la vela del barco en naufragio. Siqueiros bien lo puntualizaba, por eso propone al ‘artista ciudadano’, su finalidad: combatir las imágenes generadas por la producción capitalista mediante la producción de material cultural que movilice al espectador y lo lleve a la acción.

Este conglomerado de premisas nos arrastra a cuestionarnos si, más allá de las innovaciones técnicas dentro de la disciplina visual, necesitamos artistas visuales ‘revolucionarios’, ‘artistas ciudadanos’o si es que basta la técnica y el contenido propio de la obra visual cuando el goce solipsista del creador se satisface y logra atrapar al espectador.

Cabe señalar que no podemos, queridos lectores y lectores-artistas-plásticos, emprender la fantasía de comunicar a manera absoluta con la imagen.

Esto conlleva indagar en las preguntas planteadas, a pesar de nuestra realidad, que, como afirmaba Walter Benjamin, despojada de todo aparato es sobremanera artificial y se ha convertido en una flor imposible.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/891-el-arte-debe-estar-al-servicio-del-problema-social

LA INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO. INSTRUMENTO DE CAMBIO SOCIAL Y POLÍTICO DESDE EL ARTE.

Enero 28th, 2013 Enero 28th, 2013
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Lalo Quiroz
Texto para la revista “Ramona” de Argentina en su edición Nº 73 Arte y Política: Límites
en cuestión.

La postura del artista y su rol como un agente de cambio dentro de su sociedad han sido
recurrentes en casi toda la historia del arte universal; es así que diferentes artistas y
movimientos, lejos de mantener posturas intimistas, individualistas o complacientes, han
tomado parte activa en este desarrollo y cambios de pensamientos en sus sociedades. En el
Perú, esta actitud participativa, de acercamiento entre el arte y la política se ha visto
evidenciada en mayor dimensión a partir de los ochentas debido a los violentos conflictos
vividos en el país y ha mantenido un significativo compromiso en los últimos años por los
fenómenos y cambios globales que afectan nuestra realidad.
Precisamente, corrientes como el post modernismo y la globalización están generando a nivel
cultural una serie de repercusiones y vínculos no previstos en su concepción, que muy por el
contrario a sus criterios de estandarización como es el caso de la globalización, nos están
dirigiendo a una reafirmación de lo particular y propio de nuestros países. En este sentido, el
artista necesita reformular sus herramientas y al mismo tiempo complementarlas con nuevos
medios para afrontar eficazmente su responsabilidad ante estos recientes esquemas políticos,
económicos y culturales. Es así que intentaré desde mi experiencia, hacer un breve análisis y
planteamiento de uno de estos medios, relativamente nuevo y poco difundido en el Perú, que
viene siendo abordado en otros países desde diferentes perspectivas y que creo es uno de los
más versátiles y de carácter multidisciplinario: La Intervención en el Espacio Público.
Posiblemente el primer indicio que nos acerque específicamente a la idea de espacio público
nos refiera a Grecia, en las llamadas ágoras o plazas públicas, espacios donde los antiguos
griegos se reunían a dialogar, debatir sobre la vida política y comercial de las Polis, y sobre
todo donde transcurría, el arte, la filosofía y la cultura. Estas primeras relaciones entre arte y
espacio público, evidentemente desde una perspectiva occidentalizada, lo podríamos advertir
también en la infinidad de monumentos y principalmente obras arquitectónicas que en el
transcurso de la humanidad nos han dejado en evidencia las diferentes civilizaciones.
Recién en la década de los sesentas, según lo sustenta Paloma Blanco, los criterios de
arte y espacio público adquieren relevancia y sobre todo particular importancia para algunos
museos y empresas patrocinadoras, quienes motivadas por su interés en expandir el mercado
de la escultura, ven en estas áreas urbanas como plazas, parques y sedes empresariales,
espacios potenciales para erigir piezas de arte previamente exhibidas en Galerías y Museos.
Así también, a finales de los sesentas en una época donde la efervescencia de los conflictos
sociales “afeaban” las ciudades, se crea el Programa para el Arte en los Espacios Públicos de
la Fundación Nacional para las Artes, NEA.(USA); y con este el llamado “arte en los espacios
públicos” el que se promocionó como un medio de “revalorizar” el medio urbano.
Es a comienzos de los setentas, según sustenta la autora, que algunos artistas y
administradores del arte con un sentido más agudo, señalan la diferencia entre arte público,
una escultura en el espacio público, y arte en los espacios públicos más interesados en las
connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra (site-specific). Es
necesario indicar que los conceptos de espacialidad, contextualidad e interacción de la obra
con el espacio público, también se venían dando paralelamente en algunas experiencias como
la performance y el happening.

Estas investigaciones han contribuido de alguna manera a sustentar este primer análisis y
planteamiento, el cual intenta distinguir que esta serie de procesos han dado lugar finalmente
a un medio muy concreto con amplias posibilidades de desarrollo en el plano socio-político,
pero sobre todo de gran importancia en la relación arte y espacio público; relación necesaria,
podría decirse, como alternativa a los clásicos parámetros de museos y galerías de arte.
Si entendemos el espacio público como el lugar o lugares que nos “pertenecen” a todos, por
donde transitan cotidianamente individuos heterogéneos, que conviven, participan y gozan de
los mismos derechos; no solo debería de presentársenos como una interesante plataforma de
trabajo y de interacción directa a través del arte, sino también como un espacio que debería
ser visto con cierto respeto y responsabilidad. Asumir el trabajo en el espacio público desde
una perspectiva de diálogo y comunicación basada en propuestas de orden político o
temáticas sociales, nos comprometen a priorizar los temas de objetivos, antes que solo los
criterios estéticos o de catarsis subjetivas.

Así como el site specific, ponía gran interés en el emplazamiento de la obra, es decir en cómo
debería ir el objeto con respecto a su entorno, así, entrar al espacio público nos propone
justamente no solo pensar en el trabajo a realizar, sino en un análisis previo del sitio y su
contexto, es decir, una investigación en los planos que sean necesarios, sean estos históricos,
antropológicos, sociológicos o arquitectónicos; esto nos ofrecerá situarnos mejor y sobre todo
nos evidenciará la relación de este espacio con sus individuos, a través de sus propios
códigos, usos y costumbres. Sean estos espacios abiertos, cerrados, urbanos, no urbanos e
incluso virtuales, el conocer previamente nuestro espacio nos permitirá actuar de la manera
más pertinente, sincera y eficaz en nuestra labor artística-anónimo de comunicar e interactuar;
así mismo, nos dará la posibilidad de usar o crear las herramientas apropiadas que coadyuven
a estos planteamientos.
Entrar a un espacio público, invadir o intervenirlo como lo definimos actualmente, nos lleva a
pensar en cualquier forma de hacerlo; el ambulante que se sienta en la vía pública a vender,
está interviniendo el espacio público; del mismo modo, el indigente que se apropia de un
pedazo de vereda para vivir y el dibujante que toma los parques para retratar, están todos
interviniendo el espacio público. Podríamos hacer una lista y hasta clasificarlos, pero no es el
caso, lo cierto es que todas estas formas no conscientes de intervenir el espacio público difiere
precisamente de la que estoy exponiendo en que la Intervención del Espacio Público es
completamente conciente, sistemática y organizada, porque responde a objetivos claros y
concretos.
Es un proceso que finaliza en respuestas inmediatas, reflexiones diversas y posibles
evocaciones futuras para el público; cruza los límites del arte, se vuelve político, sociológico o
antropológico, regresa y se pierde en el anonimato del autor. En el espacio público nadie sabe
quién es quién, el artista en un transeúnte mas y su obra se convierte sencillamente en el acto
cotidiano de comunicar, en el clic que alguien escuchó entre sus pensamientos al pasar. ¿Al
final es arte? En todo caso es lo que menos nos importa, mas aún si tenemos en cuenta que la
gran mayoría no asocia al artista con prácticas políticas o peor aún que no tienen otros
referentes mas allá de los modelos que muchos medios de comunicación fomentan y que son
incentivados por un sistema de consumo que pretende conferirle al arte el sólo y único rol: el
de entretener.

Tomado de:

http://www.ciudadaniasx.org/docs/Intervencion%20en%20el%20espacio%20publico.pdf

Hacia un paradigma revolucionario:

Diciembre 17th, 2012 Diciembre 17th, 2012
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Proyecto mARTadero

Síntesis, Daniel Cotillas

Se ha iniciado un cambio en el mundo artístico y cultural que está llamado a revolucionar la forma en que hemos entendido la difusión y comercialización de productos culturales hasta hoy, ya que las nuevas tecnologías nos han configurado como sociedades colectivas y solo es entendible su uso como productoras de tal colectividad. Tal panorama nos lleva a afirmar que asistimos al inicio de un cambio total de paradigma pasando del poseer individualmente al compartir y crear cooperativamente, o como ejemplificó G. B. Shaw, si dos personas tienen una manzana y las intercambian, ambas tendrán una manzana, pero si dos personas tienen una idea y la intercambian, ambas tendrán dos ideas. Por ello, el modelo a debate ya no es el de la seguridad hacia la obra de los artistas y creadores (gremio que ha adoptado posturas históricas con su retórica conservadora) o el de la defensa de los derechos intelectuales, sino el del acceso a las expresiones culturales, y lo que puede ser más profundo e interesante, a los mecanismos abiertos, libres y gratuitos de difusión cultural.

Lo anterior, entonces, permite visualizar que vivimos un momento histórico, ya que algunas voces claman que desaparecerá la cultura y otras que ya no habrá posibilidades para que los artistas puedan crear con las condiciones necesarias. Sin embargo, si algo está susceptible de desaparición, en este nuevo contexto, son los intereses creados por las multinacionales del entretenimiento, más interesadas en crear productos culturales de corta duración y gran rendimiento económico que en el estudio y promoción de alternativas de creación cultural. Por eso, este nuevo panorama, más que hacer desaparecer la cultura, es una oportunidad para el fomento a la creación artística y cultural en realidades socioeconómicas alejadas de los cánones del mercado global, puesto que el poder que tiene ésta para la generación de una serie de hábitos públicos
al desarrollar las capacidades innovadoras y creativas de los individuos se ve potenciado con las nuevas herramientas.

Ahora bien, hay tres aspectos fundamentales en la discusión actual sobre el acceso a la cultura y la obra artística. En primer lugar, está la defensa de los derechos de autor, es decir, toda aquella persona que cree una obra intelectual tiene los derechos intelectuales, de reproducción y difusión sobre su obra. Esto no es tan cierto desde el objetivo del mercado cultural, ya que el 90 por ciento de la cultura que consumimos viene de
manos de los grandes conglomerados de entretenimiento a quienes los artistas se ven obligados de vender los derechos de su obra. En segundo lugar, está el tema de la libre difusión y copia de la producción cultural, siempre que se respeten los derechos de los creadores mencionados. En este último caso, el uso y promoción de licencias libres se presentan como alternativas válidas para la promoción artística de los países en vías
de desarrollo económico. Y en tercer lugar, está la ruptura de un paradigma determinista para dejar paso a uno más humano, social y colaborativo, por el motivo de que ya no es relevante para un escritor o un videasta su origen y condiciones socio-demográficas. Por tanto, estamos ante un momento clave de cambio, una revolución ya no cultural sino de creación, de acceso a la cultura en contextos geográficos de bajo perfil para
los intereses comerciales de las empresas del entretenimiento. Por eso es de suma importancia que esta discusión requiera del apoyo de los creadores para acabar con un status quo marcado por constricciones socioeconómicas que apoyan los deseos mercantilistas de un porcentaje reducidísimo de la población mundial.

En consecuencia, esta no es una lucha por los beneficios individuales de los artistas pertenecientes al establishment cultural mundial, sino algo más profundo: es la lucha por el talento como validador cultural. Hoy mismo cualquier joven con un sistema de grabación básico y los programas de computación adecuados para tratamiento de audio puede convertirse en la nueva sensación latina, ya sea en la misma Latinoamérica o en
Asia, ya que la red no entiende de fronteras. Entonces, el principio que rige sobre estas nuevas plataformas de difusión cultural es la democracia: una computadora y conexión a internet bastan para difundir una obra.

A raíz de esto, podemos decir con firmeza que el poder que las nuevas tecnologías tienen para conectarnos es innegable. Solamente quedaba por probar su capacidad para crear sociedades más democráticas. Y el intercambio libre de información legitima a las nuevas tecnologías como productoras de nuevos espacios de cooperación, comunicación, cultura e innovación. Es así como estas nuevas prácticas sociales refuerzan la apuesta por construir otras vidas y otros conocimientos que permitan que cualquier persona pueda acceder a la creación cultural.

Por lo tanto, el acceso libre y abierto a la cultura fortalece las relaciones sociales y comunitarias, además de los procesos democráticos, y se configura como base para el desarrollo justo y sostenible de la sociedad. Por ejemplo, en lo económico, sobre todo en lo que respecta a los creadores, el tema no es cómo ganar dinero o no, sino cómo está estructurado el sistema económico en torno a la autoría de contenidos intelectuales y
las condiciones sociales y culturales de reconocimiento. Por ello, el reto de producir y consumir contenidos en formas más éticas se convierte en una responsabilidad social para encontrar la forma en que sea económicamente sostenible. Sin embargo, se precisa para ello el desarrollo y evolución de una serie de fundamentos, de ideas y de valores a partir del progreso de la razón, el compromiso y la corresponsabilidad.
Ahora, es responsabilidad del artista contemporáneo lograr posicionarse y responder a la realidad contextual en la que vive.

Finalmente, “Otra sociedad del conocimiento es posible”, podemos afirmar parafraseando la famosa máxima alter mundialista. Una sociedad más democrática, libre y donde la cooperación y la colaboración entre los ciudadanos sean dos palabras que se respiren a diario.

Este artículo es un aporte del pensamiento colectivo y progresivo del proyecto mARTadero sintetizado por Daniel Cotillas.

Encuentra + info en www.martadero.org

Descárgate el libro de Fernando García (director del proyecto mARTadero) en baja resolución. Comprimido en ZIP (5,54 Mgbytes)

Comparte libremente este artículo bajo licencia CC BY / SA

http://hipermedula.org/2011/11/hacia-un-paradigma-revolucionario-compartir/

Arte y migraciones. Imágenes del destierro

Noviembre 28th, 2012 Noviembre 28th, 2012
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Talía Elizabeth Morales Hernández

Los movimientos migratorios generan una serie de imágenes, sobre todo de soledad, distancia y olvido, pero también de esperanza. Estas figuras se han visto plasmadas, en mayor o menor medida, en todas las actividades artísticas. El presente artículo hace un brevísimo recorrido alusivo a algunas de las representaciones encontradas sobre todo en la pintura, fotografía y cine.

El arte ha plasmado, de alguna manera, toda experiencia humana y ha generado a la vez sensaciones experienciales. El viaje migratorio no es la excepción, puesto que este movimiento implica creación en todo sentido.

El desplazamiento hacia territorios ajenos obliga a un gran grupo de personas a reconfigurar su mundo. El individuo que se marcha va formándose nuevos sentidos a la vez que modifica el panorama del entorno. El migrante, en parte como artista y en parte como obra inconclusa, se posa sobre un gran lienzo irregular, muchas veces peligroso, en el que intentará configurar una composición armónica entre su pasado carente, pero lleno de cultura, y su presente violento y desconocido. A su vez el oriundo de las tierras a las que arriba el migrante debe replantearse el panorama, pues se le ha introducido un elemento cargado de figuras desconocidas para él, hasta entonces. Finalmente los familiares que no emigran, deben superar el vacío de su pérdida, modificando su espacio de manera considerable. Cualquier persona que vive de cerca esta experiencia es conmovida y obligada a expresarse de algún modo.

El arte ha plasmado el viaje migratorio de muy diversas maneras, su impacto ha sido tan grande que ha recorrido todas las expresiones estéticas. Numerosos artistas, migrantes o no, han usado su creatividad para expresar el recorrido migratorio, la sensación de abandono de la patria, las ansiedades y temores provocados por la falta de protección y pertenencia, los problemas y hostilidades a los que se enfrentan quienes emprenden este viaje y la esperanza en el arribo a tierras más prósperas y amables.

En la pintura y técnica mixta hay varios exponentes del tema como: Gustavo López Armentía, Mario Zabaleta Gastelbondo, Antonio Berni, Eduardo Esquivel, Mario Segundo Pérez, Sandra Ramos, entre muchos más. A pesar de sus estilos diversos, la mayoría de los artistas, expresan el fenómeno a través de metáforas que simbolizan el movimiento sin exponerlo de forma directa o extremo realista. Estos autores se han concentrado en representar el viaje migratorio a través de fisuras, paisajes desolados, barcos, océanos inmensos, maletas, rostros fatigados, trenes lejanos, etc. Se han enfocado sobre todo en imágenes de abandono, de refugio y soledad; algunas veces han introducido figuras alusivas a la esperanza, como el avistamiento de un objeto entre el mar profundo. La migración ha sido también la imagen del extravío, del escondite, de un hombre que pretende pasar desapercibido en medio de un mar o un desierto gigantesco y peligroso.

La metáfora migratoria es la distancia, el olvido y la errancia, la no pertenencia, el siempre estar viajando. Sus representaciones reflejan al hombre como un ser pequeño en medio de la vastedad, entre la inmensidad de una arriesgada aventura; muestran la fragilidad del sujeto ante un camino desconocido, que sólo se emprende por el sueño de llegar a un sitio mejor, incierta y desconcertante apuesta del migrante.

En la fotografía, al contrario de la pintura, observamos tomas que intentan mostrar lo más que se pueda la realidad del migrante, sus rostros, sus aflicciones; captar el momento de la huída, de la búsqueda de refugio, de la mirada puesta hacia el horizonte, algunas veces llena de terror y otras posada en una extraña calma. Muestran personas sin hogar, siempre alejándose, condenadas al destierro por el hambre, la pobreza, la violencia, la desprotección y desesperación de no pertenecer tampoco a esa tierra en la que vieron la luz por primera vez.

Las imágenes migratorias se han trasladado de las obras fijas al movimiento del cine en cientos de filmes, producidos en una gran cantidad de países. En estas cintas generalmente se intenta reflejar el tránsito migratorio regional; la vida de hombres y mujeres desesperados que narran su historia de camino hacia “un lugar mejor”, que generalmente se ve lleno de abusos, maltratos y denigraciones. El cine ha enfocado la migración desde diversas perspectivas, pasando desde la versión más dramática hasta la más cómica. Algunas de las cintas son: La piel quemada de José María Forn (1967), que narra el problema de los emigrantes rurales sufrientes del subdesarrollo económico y cultural español de la época; Frontera sur de Gerardo Herrero (1998), cuenta la dura y violenta vida del emigrante español en América; Charles Chaplin en su filme The Immigrant (1917) plasma de manera mucho más ligera el viaje de migrantes europeos a “la tierra de la libertad”.

Además de las imágenes pictóricas, tenemos la representación migratoria en la fusión de los pueblos a través de sus sonidos, mezclas derivadas del traslado cultural que origina este tipo de movimientos. En cuestión musical, los compases y el uso de los instrumentos ha variado en sus formas y acentos, creando combinaciones únicas, dando lugar a nuevos ritmos que han trascendido las fronteras como: el jazz, mambo, blues, tex mex, etc. Sonidos que generalmente han sido de gusto popular, sobre todo por ser alegres y bailables. Algunas de estas canciones, sin importar su género, han expresado en sus letras las imágenes de asilo y refugio del migrante. Entre los principales exponentes de este tipo de composiciones se encuentran Los Tigres del Norte, a los que se les ha llamado “la voz de los migrantes”. La agrupación ha editado numerosas canciones al respecto, narrando los problemas, las circunstancias y sensaciones de migrantes latinos en los Estados Unidos; plasmando una realidad poco agradable, pero cierta.

Estas técnicas artísticas han intentado expresar un cambio existencial y no sólo espacial, procurando plasmar la mutación que afecta al sujeto. El sentimiento de esperanza que lo envuelve y le impulsa a viajar para salir del lugar opresivo, violento y carente; con la intensión de encontrar un espacio más feliz y tranquilo, en el que existan mayores oportunidades de desarrollo. Como he mencionado a lo largo del artículo, muchas imágenes se sitúan en la incertidumbre, al igual que la verdadera experiencia migratoria, pues siempre implica un gran peligro enfrentarse en soledad hacia el nuevo paraje, entre caminos ocultos, rechazos y pobreza. Cualquier movimiento migratorio simboliza imágenes de ruptura, de vacío; incertidumbre de no saber hacia dónde se avanza y una necesidad de simplemente seguir caminando a través de un viaje forzoso, siempre emprendido como último recurso.

Tomado de:
http://www.aion.mx/arte/arte-y-migraciones-imagenes-del-destierro.html

Vídeo Mapping: cuando la arquitectura y el espacio se convierten en luz y sonido

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Valentina di Blase

Desde siempre los suelos del arte son como arenas movedizas que cambian constantemente, tomando diferentes formas, según el pensamiento humano, las profundas reflexiones, los diálogos, las miradas, las emociones fuertes o las acciones más instintivas. Lo cierto es que su origen y su esencia tienen una base sólida en la investigación, en la búsqueda y en la experimentación constante.
En 1800 la fotografía entró con violencia entre las pinceladas del realismo y la pintura emprendió el largo viaje hacia la transformación de la forma y los colores más extremos.
Un siglo más tarde, a principios de 1900, las imágenes estáticas todavía en blanco y negro, volvieron a la vida con la llegada del cine que comenzó su evolución con el sonido, con el color, más recientemente con el cine digital, hasta llegar al mundo del arte contemporáneo como conjunto de todas las influencias de nuevas formas de expresión, a menudo definido como ”arte visual”, “vídeo-arte” o “vídeo-performance” .

En los últimos años la diosa Fantasia se manifiesta cada vez más a través de eventos de marketing o campañas publicitarias de gran calibre, como si la crisis la estuviera afectando también a ella, por no poderse permitir el lujo de vagar a través de la imaginación de los artistas más humildes aunque más inquietos.

Pero últimamente parece que la tecnología haya polinizado la flor del arte dando a luz un nuevo fruto, lleno de color, nunca visto antes; efímero, hipnótico y absurdo; el resultado de un impulso creativo necesario, que utiliza formas existentes y las convierte en paisajes alucinantes o simplemente intangibles.
Es el video projection mapping o en otras palabras, simplemente, mapping.
Los críticos de arte aún no tienen una opinión exhaustiva sobre esta nueva y compleja forma de expresión, quizás no entra en sus normas de estilo, pero sin duda puede ser considerada arte urbano.
Su teatro de acción es la ciudad y sobre todo las fachadas de cualquier edificio elegido para la ocasión.
El mapping desnuda la arquitectura y la remodela; la transforma, le hace volver a vivir su propia historia y en algunos casos la destruye para construirla de nuevo con luces, enredaderas, chorros de pintura, agua, luciérnagas y llamas; la vacía por completo o la esconde en la oscuridad. Todo esto en diez o quince minutos, ante un público emocionado y sorprendido. Estamos hablando de luz proyectada, de vibraciones del color y no de violentas intervenciones; líneas y contornos imborrables sólo para la memoria.

Las raíces históricas del mapping se encuentran en las proyecciones sincronizadas de los veejay en las discotecas que seguían los ritmos de la música techno, de la electrónica, o del house , donde la música y las imágenes se fundían en un espectáculo siempre diferente. Es precisamente por esta necesidad de crecimiento y expansión y por el enorme éxito, que los proyectores empezaron a invadir no solo las discotecas, sino también los grandes almacenes abandonados y más tarde las plazas de pueblos y ciudades.

Uno de los primeros momentos de reconocimiento del mapping como forma de arte fue en 2005, en Ginebra, Suiza, durante la primera edición del Mapping Festival, un evento internacional dedicado al mundo VJ y todo lo relacionado con las artes visuales, que año tras años está teniendo un gran éxito y participación (www.mappingfestival.ch).

El mapping empieza a hacerle cosquillas a la curiosidad tanto de los estudios de arte como de las agencias de publicidad que intuyen la fuerza comunicativa del medio.
Seepers, un colectivo de artistas visuales, nacido en 1998 en Londres, desde siempre experimenta con nuevas técnicas de expresión visual y tecnología y es probablemente uno de los pioneros del mapping en su connotación artística (www.seeper.com).
Los perfiles arquitectónicos se destacan con elegancia y extrema precisión en los trabajos de Mr.Beam, un grupo holandés que trabaja tanto en interiores como en exteriores (www.mr-beam.nl), en cuyo caso la música y el vídeo han llegado a definir atmósferas poéticas y emocionantes, como en el caso del espectáculo presentado en el Festival de Licht en Gent, Bélgica, en 2011, donde una gota de luz danza dentro y fuera de las ventanas de una escuela de música.
Kit Webster, en Australia, ha comenzado a utilizar el mapping en 2009, proyectando en un edificio de su ciudad la frase: “UNA PALABRA AL TEXTO 0415 …”, consiguiendo que todas las palabras enviadas a ese número accedieran a la base de datos de las búsqueda de imágenes de Google, enseñándolas en la pared creando un mapping “on-demand”. En España, especialmente en Barcelona, grupos y colectivos con diferentes ambiciones estilísticas y estéticas, se alternan entre los festivales de música y cultura, fiestas y estudios de televisión.
El TigreLab (www.tigrelab.com) es un estudio de diseño y comunicación multimedia, un laboratorio de ideas que combina motion graphics, programación, gráficos en 2D y 3D, ilustración y fotografía; el último trabajo ha sido un mapping de alrededor de 100m2 utilizado como escenografía para el programa de televisión “Com va la vida”.

Lejos de la televisión y de la publicidad y más cercano a la cultura urbana, están los Telenoika (www.telenoika.net), un colectivo de cinco chicos que con sus diferentes conocimientos y ambiciones han creado un estilo bien definido y reconocible; sus trabajos revelan una enorme preparación técnica y su pasión por la música, sobre todo cuando es contundente y generadora de luz. Comenzaron juntos en 2009 en el Festival de dell’Ingravid en Figueres (Girona) y desde entonces han seguido sorprendiendo a cientos de personas con su creatividad. El 2011 fue un año internacional para Telenoika que, en junio, participó en el Festival de las Artes de Macao, en China, con un mapping de veintidós minutos donde sinuosos dragones y peces plateados cruzaban el edificio y se movían por encima de las cabezas de unos espectadores hipnotizados. Un mes más tarde “mapearon” la fachada de la Villa Tittoni Travesi en Italia durante el Kernel Festival de Desio (www.kernelfestival.net).

El mundo del mapping en Italia es variado y receptivo. Se va desde composiciones melódicas que acarician cualquier tipo de superficie, no sólo la arquitectura, sino también las plantas, las piedras y los jardines, creadas por el grupo de Bolonia Apparati Effimeri (www.apparatieffimeri.com), hasta la experimentación arquitectónica tanto a nivel estético como técnico de Roberto Fazio, (www.robertofazio.com). Más artistas están tomando las plazas en Italia, como Luca Agnani (www.131076.com) que empezó mapeando las ventanas de su Macerata para llegar a emocionar cientos de personas con las proyecciones dedicas a Santa Agata en Sicilia.

La música empieza a romper la piedra, la luz esconde la realidad, la imaginación toma el control y todo es posible en una noche sin luna. El mapping está llegando a todos los rincones, la arquitectura se quedará estática solo a la luz del sol, quién sabe a dónde nos llevarán cuando caiga la sombra de la noche.
Y esto es solo el principio!

Tomado de: http://interartive.org/2012/09/video-mapping/

En la brecha digital

Septiembre 19th, 2012 Septiembre 19th, 2012
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Pau Waelder

Hace unos días, ARTFORUM, la publicación más veterana del mundo del arte contemporáneo, lanzó su número de septiembre, una edición especial con la que celebra su 50 aniversario y que dedica sus páginas al tema “los nuevos medios en el arte”. A través de los textos de 90 críticos, artistas, comisarios e historiadores, el número más voluminoso de la revista hasta la fecha se ha propuesto:

“…una exploración de cinco décadas en arte, tecnología y medios, desde el Plexiglas y los Porta-Paks de los años 60 a la creación en red del presente. Y es que la historia de los medios es en muchas manera la historia del arte contemporáneo, tanto su historia como su futuro. Si, en 1962, cuando se fundó la revista, los artistas empezaban a cuestionar las categorías tradicionales de la pintura y la escultura, ahora el lenguaje de los nuevos medios y las redes sociales se encuentra abundantemente representado en galerías, títulos de exposiciones y notas de prensa.”

Esta introducción parece indicar que la revista estará dedicada a revisar la ya larga historia del arte de nuevos medios, desde las primeras exploraciones del arte algorítmico y las exposiciones pioneras en el MoMA de Nueva York, Centre Pompidou en París o ICA de Londres al surgimiento del net.art, el auge de los festivales de arte digital, y la enorme variedad de formatos en que se desarrolla hoy en día el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, desde el bioarte al arte de realidad aumentada. No obstante, ARTFORUM parece haber ignorado casi por completo la existencia de esta corriente del arte contemporáneo y ha centrado su visión en un acotado panorama que no parece ver en los “nuevos medios” más allá de la fotografía y el vídeo, con referencias a la cultura digital como transfondo histórico y social al que se hace referencia sólo de manera tangencial.

El ejemplo más claro de esta visión lo ha protagonizado el artículo de la historiadora y comisaria Claire Bishop titulado “Digital Divide: Contemporary Art and New Media”, uno de los pocos textos que la editorial de ARTFORUM ha “liberado” de las páginas impresas ofreciéndolo íntegramente en su sitio web. Esta circunstancia ha facilitado su rápida difusión y ha hecho que en el plazo de unos pocos días (desde el domingo pasado hasta el día de hoy) se haya generado una intensa polémica en los círculos de artistas, historiadores, críticos y comisarios de arte de nuevos medios, que se ha difundido principalmente por la lista de correo de CRUMB, una plataforma dedicada al estudio del comisariado de arte de nuevos medios, y el propio foro de discusión de ARTFORUM.

¿Qué fue del arte digital?

Con esta provocadora pregunta, Bishop abre su artículo preguntándose por la existencia del arte digital (o arte de nuevos medios) como si se tratase de una moda pasajera que se inició en los años 90 y luego perdió fuerza. La autora invita al lector a “regresar mentalmente a finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico” y se pregunta: “¿no había entonces un sentimiento cada vez más extendido de que el arte visual se convertiría también en digital, tomando las riendas de las nuevas tecnologías que estaban empezando a transformar nuestras vidas?” Pero, en opinión de Bishop, esa tendencia no llegó a completarse, si bien “eso no significa que los medios digitales hayan dejado de infiltrarse en el arte contemporáneo.”

Este primer párrafo ya indica algunas de las importantes lagunas que la historiadora tiene en relación al arte de nuevos medios y su evolución desde los años sesenta hasta el día de hoy. Sin duda, al referirse a “finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico”, la autora se sitúa en torno a 1998, fecha en que el correo electrónico se populariza gracias a la comedia romántica Tienes un email, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. En aquel momento en que Bishop empezaba a notar que el arte “se convertiría también en digital”, el festival Ars Electronica contaba ya con casi 20 años de historia y llevaba ya más de una década otorgando premios a las obras de arte digital más destacadas del momento. El net art contaba con casi cinco años de historia y la popular comunidad online de arte digital Rhizome llevaba dos años trabajando en Nueva York.

Con todo, Bishop admite que la “infiltración” de los medios digitales en el arte contemporáneo y menciona de pasada el trabajo de Cao Fei, Miltos Manetas o Cory Arcangel, a la vez que se pregunta por qué el arte contemporáneo no ha respondido a las transformaciones que introduce la cultura digital. Según indica, “mientras que muchos artistas usan las tecnologías digitales, ¿cuántos se enfrentan realmente a la cuestión de lo que significa pensar, ver y filtrar intereses a través de lo digital? Me parece extraño que pueda contar con los dedos de una mano las obras de arte que parecen llevar a cabo esta tarea.” Estas palabras parecen indicar que la perspectiva de Bishop es simplemente ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad.

Sin embargo, en el párrafo siguiente, la autora reconoce y desprecia en una sola frase toda esta corriente artística:

“Por supuesto, existe toda una esfera de arte «de nuevos medios» pero este es un campo propio y especializado: raramente se encuentra con el arte contemporáneo dominante (galerías de arte, el Premio Turner, los pabellones nacionales en Venecia). Si bien esta separación es indudablemente sintomática, el mundo del arte contemporáneo dominante y su respuesta a lo digital son el objetivo de este ensayo.”

Aquí se plantea algo que es más preocupante que la simple falta de conocimientos de una historiadora del arte: un reconocimiento explícito de una división entre el arte digital y el arte contemporáneo como dos mundos del arte separados (algo que es patente e incluso promovido por ambas partes), que permite descartar por completo las aportaciones del arte digital para centrarse en las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital. Bishop continua así un extenso y bien documentado artículo en el que revisa la manera en que determinados artistas han respondido a las posibilidades que ofrecen Internet y las nuevas tecnologías, así como los nuevos usos y hábitos que han creado. Uno de los aspectos destacados por Bishop, que resulta en sí mismo particularmente interesante, es la manera en que, en plena era digital, muchos artistas sienten una “fascinación por los medios analógicos” y escogen volver a los viejos proyectores de 8mm o las diapositivas. Si ignoramos los párrafos iniciales del texto, esta es una observación que sin duda hace una valiosa aportación al estudio del arte de nuevos medios.

Con todo, resulta descorazonador leer que a una afirmación acerca de los métodos de búsqueda actuales le sigue la descripción de una obra que acumula objetos obtenidos a través de eBay, ignorando las aportaciones de artistas como George Legrady:

“Un efecto colateral significativo de la era de la información es que la investigación es más fácil que nunca. A medida que el archivo digital crece exponencialmente (en un determinado momento, Google archivaba libros a un ritmo de tres mil al día), el fenómeno del arte dirigido por procesos de búsqueda prolifera [...]A principios de los 70, Susan Hiller reunió una serie de 305 postales que encontró en las ciudades costeras de Gran Bretaña […] Tres décadas más tarde, Zoe Leonard expuso más de cuatro mil postales de las catarátas del Niágara, ordenadas por tipo, trazando la transformación de esta maravilla natural en una atracción turística entre 1900 y 1950 (You see I am here after all, 2008). Las postales, conseguidas principalmente por eBay, demuestran las posibilidades de la búsqueda por Internet.”

Claire Bishop prosigue su artículo con lo que parece ser, de hecho, una defensa de la creación artística basada en las nuevas tecnologías y en una reflexión acerca de la cultura digital, y se pregunta por qué el arte contemporáneo (es decir, aquella parte del arte contemporáneo que ella conoce y valora) no refleja esta nueva condición de nuestra realidad cotidiana:

“Mi planteamiento es que el arte contemporáneo dominante simultáneamente desautoriza y depende de la revolución digital, incluso (y especialmente) cuando este arte trata abiertamente acerca de las condiciones que supone vivir en y a través de los nuevos medios. Pero ¿por qué el arte contemporáneo es tan reacio a describir nuestra experiencia de una vida digitalizada?

Aquí la autora apunta a algunos problemas comúnmente conocidos en el ámbito de las galerías y el coleccionismo, tales como la posibilidad de realizar infinitas copias del archivo digital que da forma a la obra y difundirlo ampliamente, ignorando al mismo tiempo las soluciones que ya se han desarrollado en el ámbito del video arte y las que actualmente han adoptado galerías de arte como bitforms en Nueva York y DAM en Berlín.

Bishop concluye su artículo con una reflexión que recoge a partes iguales el optimismo utópico característico del arte digital de los 90 y la advertencia de una posible amenaza al mundo del arte contemporáneo:

“Si lo digital significa algo para las artes visuales, es la necesidad de hacer balance de esta orientación y cuestionar los supuestos más valorados del arte. Lo más utópico que puede suceder es que la revolución digital abra una nueva realidad desmaterializada, sin autores ni mercantilización posible de la cultura colectiva; lo peor que puede pasar es que señale la inminente obsolescencia de las artes visuales.”

Lamentablemente, la conclusión de la autora no hace sino agrandar la brecha entre el arte contemporáneo y el arte digital, que le ha permitido en primer lugar ignorar a este último, centrarse en una incomprensible búsqueda de lo digital en obras analógicas y por último señalar lo digital como una posible amenaza que se cierne sobre el arte contemporáneo tal como lo conocemos.

Arte contemporáneo vs. arte digital

El texto de Claire Bishop ha corrido como la pólvora por las pantallas de numerosos profesionales dedicados al arte de nuevos medios en apenas cinco días, partiendo de la iniciativa de la comisaria Honor Harger, quien empezó el debate en la lista de correo de CRUMB. Las respuestas de artistas, teóricos, críticos y comisarios se han sucedido rápidamente, generando un extenso debate que continúa hoy en día. Dentro de las muchas críticas que se hacen al texto de Bishop, algunas de las cuales he expuesto en el párrafo anterior, destaca ante todo lo que se percibe como una falta de información combinada con una cierta arrogancia que permite a la autora despreciar con tanta facilidad una parte de la historia del arte contemporáneo en un artículo publicado en una de las revistas más prestigiosas del mundo del arte.

Con todo, la gran aportación de Bishop finalmente ha sido generar el debate, en el que se encuentran reflexiones interesantes acerca de la condición actual del arte de nuevos medios, pasada la época de la burbuja de las punto com y el entusiasmo general con una nueva forma de producir arte y distribuirlo por nuevos canales. Por ejemplo, el artista Simon Biggs se pregunta si es preciso seguir basando el valor de este tipo de arte en los medios que emplea y qué podría considerarse una obra maestra de arte de nuevos medios: “¿cuál es el equivalente digital de «merda d’artista» [Piero Manzoni, 1961]? El artista Marius Watz, por una parte, admite que muchos artistas no saben explicar su trabajo de una manera que sea compatible con el arte contemporáneo, o bien insisten incluso en emplear un lenguaje que resulta incomprensible para un público no especializado. Por otra, plantea la posibilidad de que los artistas rechacen el mercado tradicional del arte contemporáneo y busquen otros nichos de mercado, y en suma plantea las ventajas e inconvenientes de ambos sistemas. En opinión de Sarah Cook, el artículo de Bishop es útil para plantear a sus estudiantes que deben pensar en “arte después de los nuevos medios” y no limitarse a la división entre arte contemporáneo y digital si no en cómo el arte contemporáneo responde a la cultura digital. Cook incluye además una lista de artículos acerca de arte digital previamente publicados en ARTFORUM, que supone una fuente de información muy útil y recuerda que la revista ha reflejado la existencia de este tipo de arte antes, pese a que, como se ve en el telegrama que aporta Paul Brown, en 1967 el editor de la revista ni siquiera se planteaba la posibilidad de publicar un artículo acerca de arte electrónico (ver imagen al principio de este artículo).

La discusión que ha generado y sigue inspirando el artículo de Claire Bishop sin duda puede ser de gran utilidad para volver a plantear la situación del arte de nuevos medios y su relación con el mundo del arte contemporáneo, hasta qué punto es necesario subrayar la especificidad de esta corriente que se sitúa en la intersección entre arte, tecnología y sociedad, y de qué manera puede integrarse en la historia del arte.

Al respecto, cabe señalar que esta situación es explorada ya en los artículos del nº11 de la revista Artnodes, dedicado a la división entre arte contemporáneo y digital, que cuenta con las aportaciones de Edward Shanken, Christiane Paul, Pau Alsina, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Ji-Hoon Kim, Philip Galanter, Jane Prophet, Ron Jones y Paul Rowlands Thomas. En este número especial se analizan diferentes aspectos de lo que Edward Shanken identifica como “discursos paralelos” y que podrían eventualmente converger en un “discurso híbrido”.

Un modelo que se hace obsoleto

“Nunca se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, crea un nuevo modelo que haga obsoleto al modelo existente.”

Esta es tal vez la cita más conocida del visionario inventor Richard Buckminster Fuller, y lo es porque contiene una lección importante acerca de la manera en que se transforman las estructuras y los modos de pensar, especialmente en nuestra sociedad actual. Las nuevas tecnologías han aportado nuevos modelos de comunicación, interacción y participación que simplemente han hecho que los modelos existentes sean obsoletos. Hemos visto en todas las esferas como las instituciones y empresas que se han beneficiado de esos modelos existentes se han resistido y en muchos casos siguen resistiéndose a los cambios que aportan estos nuevos modelos: las industrias del cine y la música han tratado de impedir y limitar la digitalización que ha facilitado una difusión sin precedentes de sus productos (en parte vulnerando sus derechos de autor) y apenas empiezan a admitir modelos de distribución legal que les reportan en última instancia acceso a nuevos públicos y beneficios; los medios de comunicación han tratado de ignorar o menospreciar el auge de los blogs y otros modos de autopublicación y participación del público hasta que han tenido que sumarse a las redes sociales, desarrollar webs con contenidos dinámicos, incorporar foros de discusión y blogs para sus corresponsales; los gobiernos han resistido y siguen poniendo trabas a la participación de la ciudadanía y a las organizaciones surgidas de forma espontánea a partir de las redes sociales. Y sin embargo, todos estos nuevos modos de relacionarse, consumir contenidos audiovisuales y difundir noticias se han desarrollado de forma orgánica, ignorando prohibiciones y saltando las limitaciones para crear nuevos modelos que hacen innecesarios los anteriores.

En el mundo del arte se produce actualmente una situación similar: la cultura digital plantea nuevos modos de experimentar, consumir y difundir el arte, y progresivamente las viejas estructuras institucionales y del mercado del arte, basadas en la exclusividad y la escasez, deben adaptarse a un mundo basado en la distribución ilimitada de contenidos y la participación activa del público. Como señala Claire Bishop, el mundo del arte contemporáneo (que ella reconoce) se resiste a aceptar los nuevos medios tecnológicos con los que no obstante cada vez más artistas crean sus obras, aunque el resultado final tenga el aspecto de una pintura o una escultura. Ante esta situación sólo cabe afirmar, pues, que se está generando un nuevo modelo y que este modelo tenderá a hacer obsoleto el existente. Esto no implica que el arte “tradicional” será sustituido por un arte “digital” y pasaremos de colgar lienzos a colgar pantallas en la pared, sino que dejará de tener sentido afirmar que el arte con A mayúscula (ese que es digno de ser coleccionado y pasar a la historia del arte) no puede tratar acerca de la cultura digital, ser interactivo o incorporar cultivos de bacterias.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/09/artforum_en_la_brecha_digital.php#more

¿Cómo armar Redes con un sable láser? Trazados entre cultura y tecnología.

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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Sebastián Mealla C.

La relación entre cultura y tecnología supone un campo dinámico por los cambios a los que se someten sus valores y estructuras a través del tiempo. Se trata de una problemática que debe contextualizarse antes de cualquier abordaje, puesto que su significado histórico y social no es lineal ni fácilmente trasladable. Estas transformaciones están habitadas por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación, las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma. En este sentido, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos
apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos culturales en este
campo de complejas relaciones.

1. Introducción
Sin dudas, un análisis de la relación entre cultura y tecnología -y sus implicancias en los proyectos de gestión cultural- merecería un desarrollo que supera los alcances de este texto. Uno de problemas que se han detectado en este campo específico se refiere precisamente a la carencia de marcos metodológicos y lecturas críticas de los modelos aplicados por los gestores, los cuales, correctamente documentados, podrían apuntalar otras experiencias. En este sentido, propondremos una serie de reflexiones que pueden resultar de interés para el desarrollo de futuros proyectos en cultura y tecnología.
2. Cultura y tecnología
Cultura es un término difícil de definir. La gran cantidad de disciplinas y grupos de investigación dedicados a ello -desde los estudios culturales, la teoría crítica, la historia, las artes y las ciencias sociales- proponen diversas aproximaciones al término, con diferentes
consideraciones respecto a su relación con el campo tecnológico. Todas estas variantes  circulan, a su vez, en un espacio-tiempo específico que aumenta la complejidad del término. Cultura es un concepto dinámico por los cambios a los que se someten sus valores, ideas e interpretaciones. La relación entre cultura-tecnología es una más de estas aristas que deben ser contextualizadas y puntualizadas históricamente antes de cualquier abordaje.
Las transformaciones del vínculo cultura-tecnología pueden rastrearse hasta principios del siglo XIX, con la transferencia metafórica de la raíz latina de cultura -y su relación con el cultivo y labrado de la tierra – hacia otros aspectos del cuerpo y la mente humana: el
perfil artístico e intelectual de la civilización; su interpretación romántica como dimensión positiva de las sociedades occidentales civilizadas, mientras los aspectos industriales eran criticados por sus efectos alienantes y deshumanizantes. En su libro Culture and Technology, Andrew Murphie y John Potts relatan estas transformaciones históricas: “La oposición Romántica de ‘cultura’- como elevadora y enoblecedora- a los resultados sociales degradentes de la Revolución Industrial, establecieron una dicotomía entre cultura y
tecnología (aun cuando el término ‘tecnología‘ no era extensamente utilizado). Esto también afianzó la noción de ‘alta cultura‘ como espiritualmente enriquecedora, superior a la cultura de masas o ‘baja cultura’.
Ambas concepciones de cultura fueron desafiadas en el siglo XX, por lo que una palabra como ‘tecnocultura‘ conlleva no una división entre tecnología y cultura, sino mas bien una fusión de ambas.” (Muphie&Potts, 2003: 7)1.
Este complejo marco de transformaciones está habitado por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación y sus métodos de segmentación (con las secciones culturales como ejemplo), las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma, sin olvidar a los grupos culturales a través de los cuales se internalizan ciertos modelos y prácticas, como por ejemplo los grupos vinculados a la estética punk, la música electrónica, el street art, los
videojuegos, entre tantos otros. Por consiguiente, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos opuestos o apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos
culturales en este contexto dinámico.
La diversidad existente en las esferas culturales convierte cualquier tipo de definición de cultura en un postulado incompleto y puntualizado; una operación formal para restringir la acción analítica. En este sentido, las experiencias de gestión podrían partir del reconocimiento de la cultura como dinámica y múltiple, donde diferentes grupos, políticas y fuerzas económicas intervienen, generando modelos y espacios formales, pero también conflictos y contradicciones. (2)
En los últimos 50 años, la incorporación de recursos tecnológicos al campo cultural no fue en absoluto un proceso lineal o estable, ni necesariamente acorde con sus propósitos originales. Internet es uno de los ejemplos más potente de este fenómeno: “inventada
por las Fuerzas Armadas de Estados Unidos como un medio para descentralizar la autoridad militar en caso de ataques, se convirtió en una esfera anárquica habitada por grupos alternativos, subversivos políticos, hackers, pornógrafos, ciberartistas, todo aquel
con algún tipo de causa, o simplemente cualquiera que disfrutase de la comunicación sin restricciones ofrecida por esta basta red sin centro.” (Murphie& Potts, 2003: 8)2. En esta línea, los factores culturales son imprescindibles para comprender los fenómenos tecnológicos, mientras estos últimos son también definitivos para analizar a las culturas contemporáneas y sus relaciones. Internet es, al mismo tiempo, un fenómeno tecnológico, cultural, político y económico. El actual debate sobre el papel de los grupos económicos y el control político en las redes digitales y las practicas culturales generadas por sus usuarios es, sin dudas, una discusión que surge de la heterogeneidad que caracterizan la relación culturatecnología. A partir de esta demarcación, la interacción entre cultura y tecnología puede expandirse hacia diferentes niveles. A lo largo de la historia, las civilizaciones han utilizado tecnologías en forma de herramientas y armas para modificar su entorno natural. La arquitectura, las prácticas culturales de la gastronomía, el baile y la música han supuesto también el desarrollo de diversas tecnologías acorde con la especificidad de cada
sociedad. Asimismo, las tecnologías de comunicación, producción y transporte han hecho posible el surgimiento de las industrias culturales del siglo XX. Por lo tanto, es conveniente recordar la complejidad de factores que afectan nuestro campo de acción al momento de generar proyectos de gestión e infraestructura cultural. Este movimiento panorámico depende, a su vez, de dos aspectos fundamentales: primero, la importancia de contextualizar y articular los contenidos en el campo de acción específico; en segundo
lugar, tener presente la concepción matemático-simbólica de las prácticas que caracterizan a las ciencias de la computación y las tecnologías que de ellas derivan. El primer postulado implica reconocer nuestros conceptos de cultura y tecnología en el marco de la tradición occidental para un posterior análisis crítico de los elementos conjugados en nuestros proyectos de gestión: ¿en que contexto cultural surgen? ¿cómo dialogan con nuestro entorno específico? Todas estas preguntas serán, asimismo, de gran utilidad para abordar las prácticas culturales en términos de centro/periferia. El segundo aspecto insta a una lectura crítica de los recursos tecnológicos desde la acción cultural, cuyo punto de partida es el reconocimiento de la cadena de valores, ideologías y tradiciones culturales que los dispositivos en sí mismos incorporan por el mero hecho de haber sido producidos
en un espacio/tiempo específico. La tradición logico-abstracta de las disciplinas que dieron origen y aún sostienen la producción tecnológica (la informática, las telecomunicaciones, la Inteligencia Artificial, la robótica, etc.) han impulsado el modelo de “máquinas multi-propósito”, cuyo producto de consumo arquetípico es la computadora personal. En este marco ¿qué sucede con aquellas prácticas que, lejos de estos principios, se generan sobre la base de la especificidad y diversidad cultural?3 Siguiendo la línea de análisis planteada por Simon Penny, el principio de generalidad, cuya tradición puede encontrarse en la
Máquina Universal de Alan Turing o el General Problem Solver (GPS) de Newell, Simon y Shaw, ha sido uno de los pilares de la computación digital moderna. Su
aceptación axiomática y directa aplicación en otros ámbitos sugiere, por lo menos, una discusión: “La idea de generalidad, completamente comprobable en términos matemáticos formales, es asociada entonces a un bien de cambio físico. La noción de generalidad, por lo tanto, ofreció una justificación para estrategias de economía de consumo altamente rentables. Las víctimas de esta salida capitalista son raramente discutidas.

Pero si todos los usos de las computadoras podían estar contenidos en el trabajo alfa-numérico de oficina, otros tipos de prácticas humanas no compatibles con esta particular cultura de trabajo, (…) tuvieron que reorganizarse o sufrir el estigma de
permanecer incomputacionales” (Penny, 2008: 12)4. Esta línea de análisis fomenta la lectura crítica de las condiciones particulares de producción en cada contexto.
Sobre esta base, entendemos que no existe tal cosa como la “máquina de usuario universal”; cada dispositivo tecnológico conlleva prescripciones y exclusiones que definen su uso específico, su circunscripción. La tecnología como texto cultural (principalmente
anglosajón y occidental) y producto de consumo globalizado, no emerge desde la neutralidad. Muy frecuentemente los artistas emplean tecnologías que han sido diseñadas para propósitos instrumentales sin tener en cuenta necesidades artísticas puntuales,
lo cual implica un cambio de comportamiento por parte de un autor concentrado en utilizar una tecnología comercialmente disponible. En contraposición, una reflexión crítica de base cultural comenzaría por preguntarse “¿qué tipo de tecnología sería apropiada para la prosecución de la tarea elegida?” (Penny, 2008: 9)5

3. Sobre los actores culturales
Comenzaré con una propuesta que guarda fuerte relación con mi campo de acción específico (la comunicación audiovisual, el arte y la tecnología, los sistemas cognitivos y los medios interactivos): todo actor cultural es, en potencia, productor, creador, gestor y
consumidor cultural. Todas las operaciones que ponemos en marcha en los trabajo de gestión pueden existir, con mayor o menor grado de formalidad y mediación, en las acciones y proyectos de todo actor cultural. Estamos hablando de atributos que no son
patrimonio exclusivo de la gestión cultural y que existieron mucho antes de ser formalizados y nominados por la academia y otras instituciones. No nos explayaremos
mucho más en este tema, aunque un debate interesante sería analizar críticamente la figura del gestor cultural como profesional y profesionalizador de proyectos culturales, su relación con las prácticas tradicionales del contexto específico y con la denominada
autogestión.

Al remarcar el carácter expandido del actor cultural y su rol en el impulso de las dinámicas sociales y culturales, también pretendemos trasladar dichas tensiones hacia el campo de lo no-humano. En el ámbito del arte, la ciencia y la tecnología, una línea de análisis podría definirse a partir de las siguientes preguntas:

¿cuál es el rol de los artefactos y recursos tecnológicos en la producción cultural?
¿podemos considerar a la tecnología en sí misma como un actor cultural al mismo nivel que un agente humano?
y en un grado más sutil y complejo ¿cómo se relaciona el conocimiento científico y tecnológico con otras formas de producción de conocimiento, como las artes u otras
prácticas culturales?

Estos cuestionamientos suponen la capacidad de articular diferentes discursos y  enmarcarlos en una práctica interdisciplinaria. Por lo tanto, la tarea de gestión podría comenzar por detectar estas tensiones en el contexto específico; la circulación de discursos y sus posibles vinculaciones.

4. Cultura, tecnología y redes de actores.
Siguiendo el análisis del apartado anterior, surge la necesidad de proponer un modelo que permita, a la vez, desarrollar proyectos de gestión desde la reflexión crítica, y situar al factor tecnológico dentro de la misma dinámica cultural y no como una asociación externa o factor neutral. La teoría del actor-red -o The actor-network theory (ANT)- es el enfoque que propondremos para analizar la relación entre cultura, tecnología y sociedad, donde la tensión centro-periferia cobra fuerza.
La teoría del actor-red es definida por John Law como una “sociología relacional orientada a procesos que trata a los agentes, organizaciones y dispositivos como efectos interactivos” (Law, 1992: 10). Así, se enfatiza la heterogeneidad de los elementos que dan lugar a dichos efectos, remarcando la incertidumbre y su constante carácter de disputa. De acuerdo con
Law, es mejor considerar a la estructura social como verbo y no como sustantivo. De esta manera, al abordar los procesos de hegemonía, poder y organización, la teoría del actor-red nos sugiere no tomar por segura la existencia de un sistema macrosocial, por un lado, y fragmentos de derivados microsociales por otro. El análisis, en este caso, parte de las relaciones de interacción, sin dar por garantizado ningún tipo de orden: “A partir de allí debemos preguntarnos cómo es que ciertas clases de interacción, de una u otra forma, tienen éxito en establecerse y reproducirse a sí mismas; cómo es que superan las resistencias y parecen derivar en ‘macrosociales’ ” (Law, 1992: 1). Este es, según Law, el movimiento analítico crucial de la teoría de la red de actores: lo social como una red
modelada a partir de materiales heterogéneos. Este acercamiento a las dinámicas sociales presenta un enfoque interesante para el desarrollo de proyectos sobre cultura y tecnología, ya que supone operar en redes no sólo compuestas por personas sino también por máquinas, textos, dinero, arquitecturas, etc. Los actores culturales no son, entonces,  exclusivamente humanos. Y este es un factor clave a la hora de proyectar los niveles de relación entre tecnología y sociedad. No se trata de un acercamiento utilitarista a la tecnología como bien ubicuo de consumo o dispositivo fetiche, e implica valoraciones diferentes al reduccionismo caracterizado por el determinismo tecnológico o el materialismo cultural. En este punto, las interacciones entre actores culturales son mediadas a través de redes de objetos y sujetos. Así, las redes sociales contemporáneas son tales no sólo debido a la interacción entre individuos, sino también a la interacción con una interminable cadena de materiales que definen las dinámicas sociales.

En el caso de proyectos de arte, cultura y tecnología, antes de enfocar la producción en términos de centro/periferia, es importante reconocer la heterogeneidad que caracteriza a la red de actores, en donde factores como orden, hegemonía, marginalidad y conocimiento son producto de la interacción de diversos agentes. La puntualización de estas complejas
estructuras -que nos permiten percibir a una vasta red de relaciones como un actor individual y específico- es precaria y simplificadora, y si bien posibilita abordar rápidamente complejas redes como instituciones ordenadas, no dejan de enfrentar resistencia y cambios. Gran parte de la gestión en arte y tecnología se vincula constantemente con proyectos cuya naturaleza incorpora la red y la heterogeneidad como
puntos de partida. Las relaciones entre el discurso artístico y los desarrollos tecnológicos no son neutrales, especialmente porque el gestor los propone en un marco cultural específico. Del surgimiento de Internet y la Word Wide Web en la última década del siglo XX, a la producción globalizada y mundialmente distribuida de la tecnología como bien de consumo (donde un artefacto se piensa en California y se manufactura en China), la programación de actividades culturales implica una transportación que exige interpretación, tanto por parte de los artistas y autores como de los gestores que proyectan los contenidos en un marco  social específico. Un modelo como el ANT nos abre un panorama completo de relaciones, sin
establecer diferencias analíticas entre actores humanos y no-humanos. Bajo dicha perspectiva, la gestión de proyectos de cultura y tecnología implica ser conscientes del tramado de relaciones que los discursos establecerán con la esfera cultural local. El otro aspecto central del ANT es el factor radical a través del cual define la interacción entre sujetos y tecnología: “… no hay razón para asumir, a priori, que los objetos o las personas en general determinan el carácter del cambio o la estabilidad social (…) En casos particulares, las relaciones sociales pueden definir artefactos, o la relación entre máquinas puede definir
a sus contrapartes sociales” (Law, 1992: 3). Este es un punto de partida interesante para analizar la periferia y la generación de estructuras de poder y organización.
En otras palabras, la periferia cultural tiene un anclaje relacional que involucra lo  geográfico, lo económico y lo político, por lo que no se podría nombrar un espacio como absolutamente periférico. La teoría del actor-red supone abordar las estructuras no
como independientes o auto-sustentadas, sino como espacios en pugna, en continua relación y tensión, donde ninguna versión de orden social, organización o agente es absoluta o completa. Las periferias, entonces, no están definidas por un único centro, sino
que se construyen en plural: una pluralidad de relaciones y resistencias. Este acercamiento holístico supone un análisis crítico del concepto de periferia, ya que plantea una red de agentes en juego (y a los actores como redes en sí) y también la naturaleza de los mismos (humanos y no-humanos). Sus diversos mecanismos de interacción suponen una tensiones caracterizadas por la precariedad y la resistencia respecto a otros modelos, instituciones y actores. Ante la premisa “gestionar y producir cultura desde la periferia”, cabe preguntarse ¿periferia respecto a cuál centro? ¿A qué tipo de periferia nos referimos? Desde la óptica del gestor cultural como productor, probablemente se trate de un enunciado que parte de reconocerse alejado de las industrias culturales, de los núcleos urbanos dotados con la infraestructura material y los recursos humanos necesarios para dicho fin (desde centros de exposiciones y academias hasta medios masivos de comunicación y una conveniente
ubicación geo-política). Desde el lugar del actor cultural (en su figura de receptor, consumidor e incluso productor) esta percepción de periferia puede no ser la misma, al no estar necesariamente vinculado a los mismos factores, modelos e instituciones que  sostienen el trabajo formal de la gestión cultural. Asimismo, la consideración de un contexto socio-cultural como periférico respecto a otros supone una reflexión crítica previa, pues siempre implica una relación/ tensión con otras esferas y agentes. ¿Cuáles son los factores que permiten calificar a un contexto específico como periférico en términos culturales? Esta
pregunta es más que pertinente si se tiene en cuenta que las prácticas culturales se  construyen a medida que se las practica, en una compleja y heterogénea red que siempre es central para los actores involucrados.

En un modelo como el propuesto por la teoría del actor-red, aquello que puede resultar periférico para un actor determinado puede ser, al mismo tiempo, central para otros, y dicha condición es siempre precaria, sujeta a cambios y resistencias. La percepción de centro/periferia en un proyecto de gestión está fuertemente determinada por la red de relaciones que el programador/coordinador elabore para articular los discursos y contenidos de su propuesta con el contexto cultural específico. Dicha interacción de elementos permite comprender estos ejes como fruto de la heterogeneidad, como un modelo que dialogará con otros agentes y textos culturales. 4. El gestor cultural y la producción de infraestructura en cultura y tecnología. En marzo de 2008, el crítico de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado ofreció una conferencia sobre “crítica de la razón curatorial” en el marco del ciclo Híbrido y Puro del Centro Cultural España Córdoba (CCEC). Allí, Pastor Mellado comentó su noción de producción de infraestructura como
distinción respecto al curador de servicio: “No es lo mismo definirse como curador en el mundo anglosajón o mediterráneo europeo que en las zonas críticas en que se debaten nuestras formaciones artísticas. Por eso produje la noción ‘producción de infraestructura’,
con el objeto de precisar una práctica que está sujeta a demandas de instalación básica: archivos y reconstrucción discursiva local. Lo anterior supone concebir la práctica curatorial, es decir, una cierta practica, como dispositivo de crítica institucional cuyo
propósito es la producción institucional específica, en sentido estricto. Lo cual puede representar una paradoja, pero se trata más que nada de estudiar la necesidad de producir una tasa mínima de institucionalización en las prácticas que sostenemos”6. Marcelo E. Pacheco propone, a su vez, un análisis en la misma línea: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales” (Pacheco, 2001: 7).
Personalmente, encuentro de gran interés estas nociones sobre la producción de infraestructura y los recursos institucionales en el contexto argentino y latinoamericano. Si bien los textos de Mellado y Pacheco refieren a la práctica curatorial y de la historia del arte, considero interesante presentar aquí una serie de reflexiones que vinculan los conceptos antes mencionados con el campo de la gestión cultural en arte y tecnología.
Retomando la problemática que supone partir de una premisa del tipo centro/periferia cultural, es posible trazar relaciones entre un postulado analítico que no distingue a priori entre lo micro y lo macro-social, como el ANT, y la necesidad de análisis de los rasgos de producción del marco cultural específico. Así se presenta un doble juego analítico: no dar por supuesto o garantizado ninguna de las relaciones que componen las redes de actores culturales; articular esta lectura crítica y relacional con un análisis profundo de las condiciones de producción del marco en el que estamos insertos.
Por ejemplo, un contexto como el de la ciudad de Córdoba puede presentarse como periférico (desde la producción y el consumo) en el caso del arte interactivo, mientras que  su rol en el campo del videoarte ha sido -y es- mucho más relevante. En el primer caso, las operaciones de gestión podrían alinearse claramente bajo el modelo de producción de  infraestructura.

La necesidad de generar espacios institucionales para la formación de artistas vinculados a las plataformas interactivas fue uno de los motivos que impulsó al área de programación del CCEC a realizar el Taller de Arte Interactivo de Espacio Fundación Telefónica7 en Córdoba durante 2007, con varios artistas becados del interior del país. Vale también mencionar que la misma institución ha desarrollado otros proyectos vinculados a la  interactividad, dentro de los cuales el ciclo Agosto Digital resulta el principal escenario.
El segundo caso no ostenta la misma condición, ya que existen diferentes espacios regulares e instituciones dedicadas a la formación de videoartistas y al impulso de sus producciones,  desde los seminarios del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras o el Museo Provincial Emilio Caraffa, a las actividades del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Universidad Nacional de Cordoba (UNC) entre otros. Sin embargo, existe la necesidad de un proyecto de documentación o una iniciativa que formalice la producción de este campo en un archivo de referencia. Hablamos entonces de otro tipo de infraestructura.

Para aquellos que trabajamos con prácticas artísticas emergentes y con corta trayectoria en el contexto local, la gestión centrada en la producción de infraestructuras es preferente, ya que propone alcanzar las condiciones institucionales necesarias para fortalecer los  circuitos de formación, producción y exhibición. Al mismo tiempo, la figura del gestor  vendría a introducir una serie de elementos característicos de una formación profesional, los cuales muchas veces escasean en los proyectos culturales informales y espontáneos: una sólida capacidad para administrar los recursos económicos, logísticos, políticos y humanos. Muchas veces los paralelismos trazados entre gestión cultural y administración o ingeniería son resistidos, pero la capacidad de planificación y gestión de proyectos, la destreza para resolver complicaciones operativas al momento del hacer son puntos en común que no debieran pasarse por alto.8

8 5. Bibliografía y referencias.
•Latour, B. (1992). Where are the missing masses? The
sociology of a few mundane artifacts, in
Shaping Technology, pp. 225-258, The MIT Press,
Cambridge (MA).

1 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
2 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
3 La discusión sobre Generalidad y Especificidad en cultura y tecnología fue analizada por Simon Penny en su texto “Experienceand Abstraction: the Arts and the Logic of Machines” (p.12). Recomendamos la lectura de dicho documento para profundizaren esta temática específica y otros asuntos vinculados a las prácticas técnicas críticas en el campo de las cultura y la tecnología.
4 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
5 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.6 http://blogccec.wordpress.com/2008/02/22/ciclo-hibrido-y-puroconferencia-pastor-mellado/
7 Programa coordinado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardón; más información acerca del proyecto en
http://www.espacioft.org.ar (activo en julio2009)
8 Quisiera hacer aquí una observación personal. Siempre me ha llamado la atención las similitudes entre las anécdotas de mi
padre, ingeniero químico dedicado a la gestión de proyectos, y mis experiencias en el campo de la gestión cultural. Muchos
de sus criterios referidos a la planificación, el mapeo de actividades, el análisis de factores contingentes y el papel de los rasgos
socioculturales al momento de evaluar los modelos de acción pueden aplicarse perfectamente al campo de la cultural
(como si el desarrollo de proyectos de minería en el norte de Argentina no estuviera teñido de marcas histórico-culturales
desde el periodo colonial). En cualquier caso, las lecturas transversales de este tipo son, en definitiva, una buena base para
aquellos que trabajan en el ámbito de la interdisciplina.
•Law, J. (1992). Notes on the Theory of the Actor Network:
Ordering, Strategy and Heterogeneity.
•Murphie A. & Potts J. (2003). Culture and technology.
Palgrave Macmillan, NY.
•Pacheco, Marcelo E (2001), Campos de batalla… Historia
del Arte vs. Práctica curatorial , Ponencia Simposio Teoría,
Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile.
•Penny, S. (2008). Experience and Abstraction: the Arts
and the Logic of Machines, in Fibreculture
sebast[at]modular.org.ar

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/%C2%BFcomo-armar-redes-con-un-sable-laser-trazados-entre-cultura-y-tecnologia/

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (parte I)

Agosto 21st, 2012 Agosto 21st, 2012
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Alejandro Bauzá Bardelli

Durante los últimos años, el significado del término ‘archivo’ ha ido incrementándose de manera imparable dentro del ámbito de la crítica y la historia del arte, de modo que lo que hasta hace poco era simplemente un lugar recóndito al que algunos acudían en busca de viejos documentos, hoy parece ser, sin más concreción, otra cosa. Por tanto, y recogiendo la expresión acuñada por el recientemente desaparecido Omar Calabrese, es plausible afirmar que ‘archivo’ se ha convertido hoy en un ‘término-maná’, en una etiqueta elástica que puede aplicarse a casi cualquier práctica artística para dotarla de presunta actualidad (un pecado venial muy extendido entre la mala crítica de arte), o para clasificarla sin necesidad de analizarla, definirla o cuestionarla (sin duda, el pecado mortal más común entre los malos historiadores del arte). Sea como fuere, lo cierto es que no pocos parecen haberse sentido cómodos en esta ambigüedad y han optado por cobijar bajo el amplio paraguas del termino ‘archivo’ a infinidad de prácticas, obras y artistas sin atender a la engorrosa pero necesaria tarea de analizar, definir y cuestionar los usos de dicho término.

Dicho esto, queda claro que el objetivo del presente artículo no puede ser otro que esbozar un marco conceptual desde el que comprender el término ‘archivo’ y a la vez describir críticamente las diferentes prácticas artísticas sobre las que puede o debe aplicarse dicho término. Por supuesto, frente a semejante empeño no puede existir ni existe la voluntad de dar por ‘archivado’ el asunto: al contrario, la intención de estas líneas es plantear una vía de acceso hacia dicho asunto con la esperanza de servir de ayuda a quienes deseen ahondar en el poliédrico y complejo pero sin duda fascinante objeto sobre el que versa el presente artículo.

0. Cuestión previa: qué es un archivo

Un archivo, según recoge el diccionario, es el «conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, etc., producen en el ejercicio de sus funciones o actividades», y también el «lugar en que se custodian uno o varios archivos». Si tomamos en consideración las acepciones derivadas del campo de la informática, un archivo sería el «espacio que se reserva en el dispositivo de memoria de un computador para almacenar porciones de información que tienen la misma estructura y que pueden manejarse mediante una instrucción única», y el «conjunto de la información almacenada de esa manera». Por otro lado, si consideramos las acepciones que consideran el nombre archivo como sustantivo consecuente del verbo ‘archivar’, entonces un archivo es la «acción y el efecto de guardar documentos en un archivo» y también «la acción y el efecto de dar por terminado un asunto». Por último, el término también recoge dos acepciones de sentido figurado, de manera que un archivo sería una «persona en quien se confía un secreto o recónditas intimidades y sabe guardarlas» y una «persona que posee en grado sumo una perfección o conjunto de perfecciones». Por tanto, el campo semántico del término archivo, aunque amplio, parece centrar sus significados en 1) un conjunto ordenado y codificado de documentos guardado 2) en un lugar de algún modo ligado a la memoria 3) que puede ser manejado y 4) que posee un cierto carácter privado, secreto y perfecto.

Por otro lado, grosso modo y sin entrar en detalles técnicos engorrosos, los especialistas en archivística clasifican los archivos mediante tres criterios generales aplicables prácticamente a cualquier archivo imaginable. El primer criterio consideraría el nivel de accesibilidad del archivo, desde un archivo completamente abierto y accesible a cualquier ciudadano hasta uno de acceso absolutamente restringido. El segundo criterio tendría que ver con su nivel de publicidad, desde el archivo público hasta el archivo personal y/o privado. Por último, el tercer y último criterio distinguiría a los archivos por la vigencia o efectividad de sus documentos, de manera que existirían los archivos ‘de uso’ (aquéllos que contienen documentos ‘útiles’ en el presente o en un futuro previsible) y los archivos ‘históricos’ (los que contienen documentos sin un valor de uso efectivo pero que se conservan por cualquier otro valor, por ejemplo su valor simbólico).

1. Archivos de artista stricto sensu

Como otros tantos profesionales, hace siglos que los artistas producen archivos en el ejercicio de sus funciones y actividades: al menos desde que su dedicación pertenece a la categoría de las profesiones que necesitan de la gestión de documentos para poder ser llevadas a cabo. Sin embargo, y debido a algunas peculiaridades de los oficios del arte, los archivos de un artista pueden ser divididos en al menos tres apartados, algunos de los cuales coinciden con los de cualquier otro profesional, mientras otros resultan de naturaleza singular.

1.1. Archivo de documentación profesional

Tras una obra de arte finalizada se esconden procesos que difícilmente pueden ser desvelados mediante la simple observación del resultado. En el ejercicio de su profesión, los artistas han tenido y siguen teniendo la necesidad de producir y gestionar gran cantidad de documentos ligados a su práctica profesional: notas para recordar la composición exacta de un color o recetas sobre la preparación de ciertos barnices; copias de los encargos recibidos; facturas de los proveedores de pigmentos, telas y herramientas; correspondencia con sus maestros, críticos, gremios, galeristas y clientes; escritos para recordar y dejar constancia de los progresos, referentes y observaciones sobre las obras; etc. Toda esta documentación constituye estrictamente el archivo profesional de un artista, y efectivamente responde a las acepciones que recoge el término de manera precisa: esta formado por documentos generados como consecuencia de la propia actividad, deben estar ordenados si quieren ser gestionados de manera eficaz, tienen un valor probatorio a la vez que recordatorio y, en algunos casos, efectivamente están ligados a cierto secretismo (por ejemplo, en el caso de ciertas fórmulas, materiales, procedimientos, etc.). Aunque estos archivos carecen de valor ‘artístico’ alguno, sí encierran un enorme interés para los biógrafos e historiadores del arte, pues permiten a éstos la elaboración de parte de sus discursos sobre la base objetiva de los datos contenidos en estas privilegiadas fuentes, a la vez que arrojan luz sobre muchos aspectos imposibles de advertir en las obras en sí.

1.2. Archivo de obra

Más allá de los archivos arriba indicados, los artistas también gestionan una gran cantidad de documentos relacionados de manera más ‘directa’ con sus obras: desde croquis, esbozos, apuntes y estudios hasta grabados, recortes o fotografías de referencia, pasando por registros de las propias obras durante sus procesos de elaboración. Todo este material, que con el paso del tiempo conforma una suerte de memorándum general de la obra artística en su sentido más amplio, presenta peculiaridades que merecen ser analizadas de manera pormenorizada y constituye a su vez tres tipos de archivos diferenciados.

1.2.1. Archivos de referencias

A lo largo de sus carreras, muchos artistas elaboran extensas colecciones de documentos cuya finalidad es servir de referencia o fuente de inspiración para llevar a cabo las propias obras. Estas colecciones, de enorme interés a la hora de comprender las influencias recibidas por parte de los artistas, conforman lo que podemos denominar como archivos de referencias y han devenido recientemente objeto de atención de editores, historiadores y críticos[1] y, como se verá más adelante, también han sido tomadas por parte de los propios artistas como sujetos de sus propios procesos creativos.

1.2.2. Archivos de proyectos

Algunos proyectos artísticos, debido a la cantidad de elementos que los constituyen o a la cantidad de tiempo que requieren para su ejecución, demandan una gestión especialmente rigurosa de los procesos productivos y, por ende, una mínima infraestructura archivística que permita gestionar durante largos períodos de tiempo una gran cantidad de elementos.

Por ello, muchos artistas se ven obligados a constituir archivos específicamente ligados al desarrollo y producción de ciertas obras de gran envergadura. Baste recordar, por citar sólo dos ejemplos bien conocidos, el archivo elaborado por el fotógrafo alemán August Sander para la realización de su inacabado proyecto Menschen der 20. Jahrhunderts; o el colosal archivo de fotografías de arquitectura industrial realizado por el matrimonio Becher desde 1958 hasta la fecha, y del que han surgido numerosas publicaciones y exposiciones[2].

1.2.3. Archivos conmemorativos

No todos los archivos de los artistas sirven para guardar ordenadamente referencias o para gestionar grandes proyectos. Existe un tercer tipo de archivo propio de la práctica artística destinado a conservar documentación cuyo valor reside en su capacidad conmemorativa, en su capacidad de permitir el recuerdo de una obra ausente o de un proceso finalizado. Estos archivos, equivalentes en cierta medida a los archivos históricos institucionales, cumplen para los artistas una función principalmente testimonial, ligada a los valores más directamente mnemónicos del archivo y menos utilitarios del mismo.

Estos archivos correspondería a los formados por documentos surgidos del registro de acciones que no han dejado tras de sí obra material alguna, o de procesos de realización de obras de todo tipo. Entre estos archivos destacarían los que incluyen testimonios de happenings, performances y otras obras efímeras, y también aquellos en los que los artistas guardan documentos de los estadios intermedios de la elaboración de sus obras.

De modo parecido a los archivos de referencias, algunos archivos testimoniales han adoptado una visibilidad peculiar dentro del sistema del arte, pues poseen un valor sustitutivo de las obras ausentes, un valor testimonial y a la vez supresor que pone en juego un mal que el filósofo Jacques Derrida identificó como esencial en la naturaleza de todos los archivos.

[1] Valga como ejemplo: Martin Harrison, Francis Bacon: archivos privados. Madrid: La Fabrica, 2009.

[2] En palabras del propio Sander, el trabajo fotográfico en series o Bildreihe es «un arte fotográfico nuevo, basado en gran parte en la gestión hábil de los archivos personales, un arte fotográfico que, a partir de ahora será el arte de la clasificación y la elección». En Olivier Lugon, «’Photo-inflation’: la profusion des images dans la photograpie allemande, 1925-1945». Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 49, 1994, 103.

Tomado de: http://interartive.org/2012/05/definicion-del-archivo-i/

REFLEXIONES SOBRE EL ARTE DE ACCIONAR

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Por: Marcela Rosen Murúa

Reflexiones sobre el arte de accionar

Texto preparado para el Seminario “Performance en Chile: 30 años.” de junio de 2009, en el Auditorio de la Facultad de Artes Sede Las Encinas. (Las Encinas 3370, Ñuñoa, Santiago) y para el libro editado en 2011. La misión era escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.”

Arte de acción de Marcela Rosen e Yto Aranda “huerto jardín” intervención urbana para el día de la Tierra,
para SOS Tierra, 2005, fotografía de Ricardo Castro

Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
La crítica es por lo tanto inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad?
del manifiesto Dada de Tristan Tzara (1)

Ante la cuestión que motiva este escrito, ser parte de la mesa Nº4 que tiene la misión de escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.” Comienzo por buscar las definiciones de estos conceptos, en el momento de hacer definiciones podemos re-pensar todas las definiciones en las que nos basamos y ver que ya están caducas o que ya no son tan efectivas porque el hacer humano es cambiante y las definiciones permanecen, creo que es el momento de cambios en estos aspectos y para eso debemos pensar y repensar nuestras propias definiciones de los conceptos que usamos, como arte, disciplina del arte o desplazamiento que son los términos que me invitan a comentar en esta ponencia, yo siempre me cuestiono las definiciones, es decir reviso los significados de las palabras como una costumbre que tengo desde mi infancia, y generalmente encuentro que se usan palabras en forma poco acertada con su definición, entonces ahí hay que ver quien y de donde viene esa definición porque también hay un trasfondo político o religioso o económico, es decir, tendencioso en los diccionarios o en las fuentes de información, afortunadamente el internet en su amplitud nos puede dar las diferentes acepciones de una palabra, desde diferentes orígenes de pensamiento. Para que podamos usar las palabras precisas, que tengan el sentido que queremos darle al texto.

Disciplina: viene de “discere”, que significa aprender, implica a un discípulo y por lo tanto a un profesor, entonces es lo que se enseña y como se enseña. Y disciplina artística será una expresión de arte con límites definidos y claros, conceptos por todos conocidos, encasillados y empaquetados.
El arte de acción y de performance al ser disciplina se enmarcaría en su definición y es preferible que no tenga los límites marcados, que no sea disciplina para que sea libre y pueda redefinirse eternamente.
Las disciplinas del arte son la música, las poesía, el teatro, la danza, la pintura, la escultura y otras, el arte de acción podría estar en esta lista como una disciplina artística, pero mejor sería una transdisciplina, como una posibilidad de estudio para muchos alumnos de cualquier carrera de toda la universidad, porque es una forma de expresión posible a todas las disciplinas universitarias. El arte de acción cruza transversalmente las diferentes ramas del conocimiento, podemos encontrar que artistas de variadas disciplinas y no artistas se expresan a través del arte de acción y de performance. Los artistas de acción chilenos que conozco vienen de la poesía, del periodismo, de la danza, de las artes visuales, de la antropología y del teatro.
El problema que hay en nuestro país en el ámbito educativo es que este arte no se estudia, no se piensa, ni se enseña. Este seminario es un comienzo valioso, su valor está en que reune a muy diferentes exponentes en una misma publicación.

Dentro de las definiciones quiero dejar claro que la obra de arte tradicional como una pintura o una escultura no pierden su vigencia en absoluto en el panorama del arte actual aunque algunos teóricos lo planteen así, lo que ha pasado es que para algunos artistas el objeto de arte tiene menos importancia y adquieren más importancia las personas, la persona del artista y la otra persona. Yo y el otro estamos al centro y somos la obra de arte, en la relación entre el arte y la vida que es muy estrecha. Las artes no convencionales como el arte de acción se desarrolla en paralelo con el arte tradicional y en los espacios de exposición menos conservadores se puede apreciar la unión en que conviven todas las artes en el presente.
La época en que un arte reemplazaba a otro es de principios del siglo pasado la llamada época de los “ismos” en que el realismo fue dejado de lado por el impresionismo y éste por el expresionismo, y el cubismo, etc. Este dejar de lado es de aquella época, hoy es diferente, hoy conviven todas las artes todas son importantes y valiosas, incluso hay un interesante renacer de algunos de los “ismos”.

Hay novedades en Chile que no son nada nuevo en el resto del mundo, el papel de los y las curadoras de arte ha cambiado y es muy común la no curatoria en festivales y encuentros, creo que esto comenzó con el arte correo que tiene como una de sus reglas la no selección de las obras, es decir que se debe exponer todo lo que llega a la convocatoria realizada. La relación entre las personas ha cambiado y el sistema conservador de un ente superior que discrimina y decide que es arte y que no, o que obra es mejor que otra, esto es lo que está cambiando para tranformarse en una relación al mismo nivel, el encargado que convoca o el curador deja su trono y baja al lugar de los artistas para, en una relación de persona a persona, recibir las obras y exponerlas sin evaluarlas, o en algunos casos el curador elije a un grupo de artistas que conoce y en los que confía y los deja hacer, de esta forma puede desarrollarse el arte experimental en los museos o galerías, sin obligar al artista a “hacer como que es” arte experimental pero ya está revisado y aprobado, porque así se pierde su escencia.
Los parámetros de lo bueno y lo malo en este arte no existen y me parece que no existen en ningún arte, la apreciación de una obra es personal y puedo decir que una acción me gusta o no, o me sorprende o no a mí, en particular, sin tener que generalizar.

Arte de acción de Marcela Rosen “pic nic” en SOS Tierra en Buenos Aires, 2008, fotografía de Nelda Ramos

Los conceptos, el conocimiento y la verdad están siendo manejados por muchos, por los científicos que trabajan para una empresa farmacéutica, por los políticos que quieren perpetuarse en el poder, por los medios de comunicación masivos que ocultan, tergiversan y leen las noticias según la línea editorial del dueño, por los profesores que enseñan teorías como si fueran verdades, por los historiadores que nublados por su mundo, no han visto más allá o no han querido ver, de la historia apenas podemos confiar en las fechas. Convoco a las y los creadores a leer entre líneas, a dudar de lo que leen y escuchan y a encontrar su propia verdad, a dudar de esto mismo que estan leyendo que también es sólo una teoría. Invito a los jóvenes a usar sus propias palabras y no las de sus maestros, porque el discurso vacío propio del arte de estos tiempos llega a los alumnos y como un virus los infecta y ya no se les entiende lo que dicen y esto puede afectarlos en su pensamiento y en la creación.

Esto de la verdad falseada o transformada a conveniencia de algunos, no es sólo una idea mía también lo dice Foulcaut, pero ya al leer a Faulcault tengo un problema porque no le creo a los traductores, como dice el dicho: “traduttore traditore”, es posible que en la traducción se cambie el sentido del texto traducido y hay que tener cuidado con las palabras que usan los traductores porque ponen estas palabras en boca de alguien que no las usó, para manejar esto hay que confrontar el texto original con la traducción constantemente.

El arte de acción se diferencia de las otras artes en que el artista no necesita ser aceptado (ni siquiera necesita ser artista) o hacer una obra bella, los parámetros de evaluación no existen, entonces los motivos del artista de acción y de performance son diferentes, para algunos puede ser interesante provocar un escándalo y otro puede querer mimetizarse y que casi nadie perciba lo que hace. En esta amplitud de motivos la ética pasa a tener un papel fundamental, el profesor y artista Bartolomé Ferrando escribe: “se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio…” (2) Entonces es muy importante que los artistas se conozcan a si mismos para que lo que deseen hacer en el arte sea una actividad ética y auténtica.

Arte de acción de Marcela Rosen “ronda” en Arte Acción Plaza III, cogestión del tercer encuentro de arte urbano simultáneo en plazas de todo el mundo 2007, fotografía de Ricardo Castro

Como artista de acción organizo o coorganizo encuentros de artistas, en los encuentros que organizo siempre hay celebración, reunión, acciones felices, alegres, el arte de acción en Chile lo veo un tanto dramático, hay pocos artistas que tengan una postura lúdica y uno de los motivos por lo que me atrajo tanto este arte es por lo divertido que a veces es, yo personalmente soy un poco seria, así que me atrae el juego, que es uno de los motivos de muchos autores como el español Bartolomé Ferrando o el venezolano (adorador de Frak Zappa) Carlos Zerpa. La primera acción de arte que vi me gustó mucho, en el casino de la escuela de arte a la hora de almuerzo el año 1984 entró por una puerta Elias Freifeld pintado de azul completamente, sobre su ropa y cuerpo se notaba la pintura fresca, y por la puerta opuesta entró Jacqueline Fresard pintada toda de amarillo, sobre su vestido y cuerpo, empezaron un juego de acercamientos, la gente que conversaba enmudeció y todos miraban, las tías de la cocina también, ellos jugando se rozaban e iban quedando con manchas verdes pues se combinaban los colores, al final se arrastraban uno sobre otra y quedaron ambos absolutamente verdes y se fueron, fue una lección de pintura, de la teoría del color que no se me ha olvidado, después supe que esto ya se había hecho hace años en otro lugar.

El arte de acción en Chile y posteriormente el arte de performance, lo conocí de artistas plásticos y le llamaron en esa época acción de arte como le decía el grupo CADA Colectivo de Acciones De Arte en los 80’s. Lo primero que vi fue lo de Elias Freifeld y le llamaba “accion de arte”. En los 90’s llegó el término performance el primero que lo usó o al que se lo oí fue a Vicente Ruiz, que venía del teatro y de la danza. Cuando comencé a hacer “arte de acción” fue con mi marido Ricardo Castro él lo bautizó así y fue aquí en esta escuela de arte de la Universidad de Chile justo en este lugar en que se realizó este Simposio, que antes no era un edificio, si no, una estructura metálica abandonada, que nos fue muy útil para realizar una serie de acciones una tarde de invierno de 1992, junto a varios amigos y compañeros de pintura. Fue una gran fiesta de viernes, hicimos un ritual para sanar a un amigo en común que estaba en una clínica para dejar sus adicciones, por eso todos los artistas que participaron lo hicieron con tanto ánimo, al final después de varios meses nuestro compañero de escuela, Carlitos, se recuperó. Así comencé en el arte de acción junto a Ricardo Castro.

Mi labor en el arte de acción se inicia con una idea fundamental que se transforma en una situación real, es fundamental porque me es importante y la quiero expresar y a veces después de un tiempo de escribirla o pensarla necesito expresarla. Después o antes, la idea se trata de una relación entre personas o seres vivos, es una idea de una relación o interacción, de comunicar y de compartir y esta es una situación real. El inicio entonces es la idea fundamental, de relacion con otros y necesaria para mi y que será la realidad cuando la haga. A diferencia del teatro o performance siempre incluyo a los asistentes.
Puede ser preparar una comida e invitar a los amigos a compartirla o plantar un árbol o ir por la calle regalando flores y hablando con personas desconocidas.
El lugar es muy importante, puede ser la misma idea en otro lugar y el resultado es muy distinto. La idea y la acción de plantar, muchas veces la he vuelto a hacer, es una de mis ideas más importantes, es una forma de cooperar con la Tierra, regalar una planta medicinal a alguien es darle una medicina, porque le pido que la cuide y eso, el trabajar con la tierra, regar, provoca un bienestar al que lo hace, además de poder preparar una agüita cuando lo necesite su cuerpo. Hace poco en abril hice un huerto en una casa ocupa en okupalamakina, no sé si lo han regado, Ricardo les llevó de regalo una manguera para regar. Los huertos siempre quedan al cuidado de alguien y depende de ella o él si el huerto vive o no.

El sábado 20 de junio de 2009 organizamos un encuentro de artistas (3) en que celebramos el año nuevo del hemisferio sur en nuestra casa, tuve una certeza en cuanto a lo importante que es volver a juntarse en un ambiente reducido, el espacio es muy importante, nos reunimos en torno a nuestra mesa y almorzamos, mientras preparábamos el almuerzo cada artista se presentó por turnos y no sé porque, pero fue diferente a las presentaciones de siempre, empezaron a contar su vida desde su niñez y como habían llegado al arte y al arte de acción para alguno y para la mayoría de performance, mostraron lo que estaban haciendo ahora, esto fue largo después del almuerzo siguieron las presentaciones y llegaron más amigos, al final de la noche Marre Wacques y Carolina su compañera pusieron diarios en la mesa y todos estaban haciendo trensas con greda, se logró una buena unión hubo momentos emocionantes. Esto va más allá del arte de acción y fue gracias a la convocatoria que me llegó desde Argentina, los videos los enviaré para que se muestren en Buenos Aires en “Hacia un arte del encuentro (dos)” el 12 de julio. El arte del encuentro es el futuro. Comprendo que hacer un encuentro es hacer una gran acción de arte, lo comprendo como un todo lleno de partes, las partes son de responsabilidad de los invitados, pero el todo es mi creación y me gusta que todo funcione, que haya buen ánimo, buenas relaciones, siempre una comida para los participantes para que nos sintamos bien y se formen momentos de verdadera comunicación.
El origen de la palabra arte es “algo que une” y nos ha servido para unir,
en junio nos juntamos en mi casa para hacer un arte del encuentro como una forma de hacer nexos reales y acercar a los artistas muchas veces desunidos por la forma del mundo actual en que la comunicación es principalmente por internet o por teléfono, lo que propicia el aislamiento y la falta de contacto real y fraterno.

Encuentro mi origen y me reconozco como mestiza de múltiples mezclas, sé que una parte de mí es indígena, mi bisabuela era, dice mi madre, chola peruana, intuyo que gran parte de la sabiduría femenina que me llega de mi madre viene de su abuela, la buena mano para la tierra y el gusto por trabajarla. Este es el motivo de gran parte de mis acciones y de mis intereses.
La mirada hacia los pueblos aborígenes y el descubrimiento de su sabiduría, de su cosmovisión son un camino del arte actual, es lo mejor que tenemos como comprensión del mundo y están tan cerca, además en este tiempo ellos, los mapuche están en un período de apertura que antes no había, hay que aprovechar esto en el tiempo actual, pues su forma de ver el mundo, su medicina, sus conocimientos acerca de la naturaleza nos son necesarios, ahora que vemos los grandes defectos en la antigua maravilla que era la ciencia y que sustenta con sus ideas este sistema de vida de sobre explotación de los recursos naturales y vemos como nos está llevando al colapso, que sólo ha sido aceptado por las Naciones Unidas después que los científicos llamaron la atención sobre el cambio climático, aunque la gente común ya lo había notado hace muchos años. La mirada y el acercamiento a los pueblos originarios de todos los lugares del mundo, la estamos haciendo los artistas con los pueblos que tenemos más cerca. Conozco a un viejo y vanguardista poeta de Estados Unidos, Jerome Rothenberg que está creando usando las voces de sus pueblos originarios, hace etnopoesía y “reconoce en la poética indígena una analogía con la experiencia Dada”, y lo reune en su poemario “That Dada Strain”. (4)

Arte de acción poética en un recorrido por el centro de Santiago del grupo re-unidos: Marcela Rosen y Ricardo Castro “beso público” 2004, festival Deformes 2, fotografía de Yto Arnada

El arte de acción es parte del arte experimental, el arte experimental engloba a muchas artes que usan el experimento como método, es el arte que se desarrolla en la experimentación, sin ensayo, con un plan, pero abierto a lo que pueda pasar, es arte efímero en muchos casos. El arte experimental encierra al arte de acción, al arte de performance, al arte correo, a la poesía visual, al arte sonoro, la instalación, el arte digital, el net art, todos estos en tanto sean experimentales.
El arte experimental casi no tiene cabida en las universidades, galerías y museos, esta misma suerte la tiene el arte correo, tan poco conocido en nuestro país, afortunadamente en este último tiempo está más difundido pero no en esta escuela de arte, he podido ver que aparecen más chilenos y chilenas en las listas de participantes, hay nombres nuevos. El arte correo es ya viejo y es una de las disciplinas de las que ni se habla. Otra disciplina acallada es la poesía visual.

Las posibles definiciones:

Nel Amaro artista de acción y de performance de Turón, Asturias, España, creador de la fundación perruno situacionista Laszlo Kovacs escribió: “Entendemos por acción algo simple, en tanto que por performance entendemos algo más rebuscado, con hilo conductor y una cantidad de elementos distintos.
…Quizá, de entre las muchísimas y posibles definiciones válidas para “acción”, la más idónea ahora mismo sea la que dio a un periodista (que le preguntó “una acción puede ser…”) el histórico fundador del grupo ZAJ Juan Hidalgo: “salir, ponerse delante del público, estar veinte minutos sin decir una palabra y al final exclamar: “¡Olé!” ”. …El grupo Zaj (1960 hasta 96) se dedicó sobre todo al desarrollo de las músicas de acción. “ (5)

La accion es una presentacion y no una representación como en el teatro, eso es lo que siempre se repite en las muchas definiciones de arte de accion o performance, no es una representación porque ésta es la copia de algo o la reproducción de algo ya conocido previamente. En este aspecto tan importante y que marca la diferencia con el teatro, es necesario aclarar que al tener una idea preconcebida y realizarla sería un tipo de representación de todas maneras, pero con grandes espacios de espontáneidad, sobre todo si es en la calle, no está claro el resultado final. Las acciones que yo hago son arte real, arte vida, no me pongo en un papel de… o hago como que…, si no que soy, soy yo y hago lo que me es necesario, hacer un huerto, reunir a los amigos en torno a una comida, comer una manzana o limpiar lentejas. Llevo el acto artístico a la vida, a situaciones cotidianas, como ya lo hicieron otros muchos: Fluxus, los futuristas, los dadítas y más, esta conexión entre el hecho artístico y la vida, significa una cierta desvalorización de lo artístico y una revalorización del hecho común, y un modo diferente de presentar el arte, de llevarlo a un nivel más cercano a la gente y de bajar también mi jerarquía como artista, para ser una más entre la gente, teniendo así una relación más directa y próxima con quienes están a mi alrededor, que ya no son público o espectadores pues son también participantes. El arte de acción es el único arte que provoca esta unión entre artista y público que genera un no artista y a un no público.
Es un arte efímero y del momento, vivencial, si no estás ahí te lo pierdes y el registro en fotografías y videos es sólo una referencia lejana. Hay acciones con olores y sabores que no pueden quedar registrados. Además el vivir la experiencia puede ser sorprendente o emocionante.

Definiciones hay muchas y varias coinciden en algunos puntos, creo que hay que tener cuidado con las definiciones para que no se transformen en una máxima que cierre posibilidades a la experimentación, para mí el arte de acción es un arte experimental, libre, que no necesita una galería, una escuela de arte, el artista se basta a sí mismo, tampoco necesita objetos y como espacio de acción tiene la calle que es de todos aún.
Algunos autores afirman que teatro y performance se parecen en que son artes escénicas, ambas pueden usar un escenario, tienen público y actores o performers (o performanceros a lo mexicano), pero no siempre la performance es escénica a mi parecer, porque cuando estas en la calle en el espacio de todos, no es un escenario como lo conocemos, y cuando te relacionas con la gente ellos ya no son el público y tú ya no eres sólo el artista que está “performando” (hablando en “performancés”). Aquí se produce la unión y confusión afortunada entre el arte y la vida. También hay que considerar a las performances sin público, ocultas, secretas de las que sólo queda el registro, también existen, y… serán escénicas?.

Para el profesor titular de performance y arte intermedia de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, el artista Bartolomé Ferrando, que es el único profesor “titular” que enseña performance en una universidad, enseña que existen 5 conceptos en el arte de acción: conceptos de espacio y de tiempo, el alejamiento de la noción de representación, la necesaria presencia del cuerpo del performer y la exigencia de la idea; yo le añado la relación con los demás que dejan de ser público o espectadores y son participantes de la acción. Para Ferrando esto era parte del happening, pero para mi la diferencia es que no es un espectáculo como eran los happenings, si no, que es una vivencia. (6 )

También dice en relación a una posible definición: “aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas.” (7 )

La enciclopedia popular Wikipedia dice: “Se denomina arte de acción (action art o life art) a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos que hacen énfasis en el acto creador del artista, en la acción. El término fue creado por Allan Kaprow, que señaló la interrelación entre el artista y el espectador en el momento de creación artística.” …”entre las múltiples formas de expresión del arte de acción figuran el happening, la performance, el environment y la instalación.” (8)
Creo muy posible que en el futuro se separe en diferentes corrientes y se desarrolle como lo ha hecho la pintura pasando por múltiples movimientos.

No quiero dejar pasar esta ocasión para referirme al concepto “cuerpo” tan usado en este seminario. Usado con múltiples apellidos cuerpo político por ejemplo, y que es eso?
Se usa esta palabra para reemplazar la palabra artista o para reemplazar el concepto de la presencia del artista o creador, que es mucho más que cuerpo, entonces es una forma de minimizar el gran avance que significa la revolución del arte desde el objeto (pintura, escultura) al creador en persona como obra, porque al llamarle “cuerpo” al creador lo retrae a la calidad de objeto, que afortunadamente aún no tiene. También se usa esta palabra para reemplazar la desnudez, a modo de simplificar y también cosificar al creador desnudo en cuerpo presente llamándole sólo “el cuerpo”.

Como artistas de acción el cuerpo es nuestra herramienta pero es más que eso, somos nosotros, soy yo y no mi cuerpo solamente el que realiza la acción.

Que pasa con el lenguaje cosificador de artistas, que llama tan fácil a alguien cuerpo si es artista de acción o de performance y en cambio si se refiere al cuerpo de un enfermo le llama paciente, para el crítico o teórico del arte somos cuerpos, para los doctores, quienes realmente están directamente relacionados con el cuerpo de las personas, para ellos somos pacientes o enfermos, nunca seríamos cuerpos, en este caso sería peyorativo llamarle cuerpo a un enfermo, pero en el caso de los artistas de acción, hasta ellos mismos se llaman cuerpo sin comprender la estrechés del concepto.

He buscado el origen del “cuerpo” como concepto metáfora de “persona” y creo que está en Nietzsche, el materialismo filosófico actual está influenciado por las palabras del profeta Zaratustra (9), si Nietzsche quería olvidar el espíritu es por que los evangélicos protestantes que lo rodeaban lo tenían atosigado con lo del espíritu y por esto, él hace sugir al cuerpo como un yo, pero esto es un tema pasado, a mi no me interesa el espíritu, no tengo nada contra él, si es que existe, pero lo que si sé, es que soy más que un cuerpo.
Afortunadamente ahora hay otros filósofos, influenciados por el maestro Nietzsche, pero no tanto. Ahora están todos leyendo al
filósofo alemán Sloterdijk.

Arte de acción de Marcela Rosen “grabando con raíces de matriz” en la plaza Echaurren en el encuentro Minas, Valparaíso, 2008, fotografía de Gabriel Castro

El arte acción es un arte multidisciplinario en el que conviven varias disciplinas artísticas que se cruzan, por ejemplo una de mis acciones es “una acción de grabado” en la que preparo una mesita en un lugar público donde despliego los materiales para grabar, pinturas (témpera) vidrios, rodillos, espátulas, papeles y las matrices que son papas talladas con diferentes figuras, que pueden ser letras, figuras geométricas que funcionan como módulos, cuando está todo listo invito a la gente que me rodea a acercarse y les enseño el sistema de grabado y les doy papeles para que hagan sus grabados, como a veces las matrices tienen letras se puede escribir o hacer una poesía visual. En esta acción el grabado (que llamo papografía) parecido a la xilografía se cruza con la acción, el acto social, la poesía visual (tal vez) y la intervención urbana si es en una calle o plaza.

Lo último para responder a la convocatoria de esta mesa Nº 4, a cerca del desplazamiento:
No uso el término desplazamiento, es raro, en física significa el traslado de un lugar a otro, en castellano significa desalojo y en arte que significa? el traslado de un arte a otro? no creo que el arte de performance sea eso, es un arte en si mismo y no un traslado. Busco desplazamiento en internet y no aparece en relación al arte en ningún lugar. Es un término de aquellos que no es necesario repetir. Tal vez cruce sea mejor, desplazamiento indica el dejar de ser para ser otra cosa, el cruce es más exacto por que conlleva lo que era antes con lo que es ahora. (10) (11)

Arte de Acción y de performance en internet

El internet y google son una fuente de información en constante expansión, claro que como es tanta la información, a veces es difícil encontrar lo que buscamos, sobretodo cuando no buscamos algo específico, si no que sólo queremos saber más. Hay varias páginas en castellano que son fundamentales en el arte actual, estas son:

Escáner Cultural (12) la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias de la que soy subdirectora, es un excelente medio de información de arte actual experimental y de las nuevas tecnologías aplicadas al arte, del arte correo y del arte de acción y de performance, escriben en este medio varios amigos que son maestros en sus países, viejos cracks del arte como el uruguayo Clemente Padín, el mexicano César Espinosa y su esposa Araceli Zúñiga, la argentina Gabriela Alonso y por supuesto les recomiendo mi columna Al Documentar que escribo desde enero de 2003 y ya llevo 72 artículos escritos sobre arte de acción y de performance en los que aparecen muchos festivales y encuentros desarrollados en Chile y en otros países de habla hispana, aparecen también grupos y colectivos y muchos artistas, los destacados y los desconocidos, todos tienen cabida en este espacio virtual. La dirección es www.escaner.cl donde aparece la portada y la lista de los artículos del mes y a un costado las secciones de utilidad como “convocatorias” donde pueden encontrar concursos de arte, de poesía, invitaciones de arte correo y de festivales y encuentros de arte acción. Y la agenda que se llama Que se teje. Esta revista está hecha en la plataforma Drupal que es un sitio dinámico donde se pueden dejar comentarios al final de cada artículo.
En mi columna Al Documentar he hecho un índice en el que aparecen todos los artículos publicados, con un breve texto de cada uno, que puede ser útil al que necesite información. (13)

Performancelogía: (14) proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas, de los artistas venezolanos Ignacio Pérez y Aidana Rico. Les agradezco a estos amigos pues su gran biblioteca virtual me ha sido muy útil.

geiFC: (15) página web española del grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos, formado por el psicólogo y escritor de arte Alberto Caballero, columnista de la revista Escáner Cultural. Contiene un boletín llamado: action.art Magazine sobre la acción: performance, participación, fragmentación.

La boek861: (16) la página más completa del arte correo, mail art, poesía visual y arte experimental. Tiene una sección de convocatorias que recibe todas las convocatorias del mundo hispano y no hispano, pues es realizada por los lectores. Gestionada en España por el artista César Reglero.


Citas
1. TRISTAN TZARA. Siete Manifiestos DADA, traducido por Huberto Haltter, editado por Jean Jacques Panvert Editeur , 1963, Capítulo Manifiesto Dada 1918, p. 8.
2. Bartolomé Ferrando. Sobre la ética en el arte de acción http://performancelogia.blogspot.com/2007/11/sobre-la-tica-en-el-arte-de-accin.html
3. HACIA UN ARTE DEL ENCUENTRO (DOS) / VULNERANDO FRONTERAS en SANTIAGO de CHILE, revista Escáner Cultural año 11, Nº 117, julio 2009, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/1389
4. Jerome Rothenberg. Poeta Multicultural. http://epc.buffalo.edu/authors/rothenberg/esp/
5. CONFERENCIA - TALLER DE NEL AMARO Y 50 ACCIONES COTIDIANAS PARA REALIZAR revista Escáner Cultural año 9 Nº 92, abril 2007, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/87
6. Bartolomé Ferrando. La performance. Su creación. Elementos. 2003, p. 1. http://www.bferrando.net/bitacora/index.php?p=6&more=1&page=1
7. Idem
8. Wikipedia, Arte de acción http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_de_acción
9. Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, libro digital de dominio público: http://www.planetalibro.net/
10. Diccionario: http://www.wordreference.com/sinonimos/desplazamiento
11. Diccionario filosófico: http://www.filosofia.org/filomat/df652.htm
12. Escáner Cultural la revista virtual de arte contemporáneos y nuevas tendencias: www.escaner.cl y http://revista.escaner.cl
13. Columna Al Documentar índice: http://revista.escaner.cl/node/275
14. Performancelogia: http://performancelogia.blogspot.com
15. geiFC, http://www.geifco.org/
16. Boek861: http://boek861.com

Tomado de: http://revista.escaner.cl/node/6268