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ARTE, A-ARTE, ANTIARTE… Los nódulos del arte

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trataremos aquí algunos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos los entenderemos como paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que demandan soluciones específicas.

Uno de los retos es cómo agrupar a las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores (corrientes, estilos) ya no nos sirven y provocan un colapso. Planteamos idear conjuntos en torno a nódulos disciplinarios, inter/transdisciplinarios (transversales), que permitan abordarlos como sistemas complejos.

Durante décadas, el paradigma biológico ha dominado la representación de nuestro contexto interno y externo, la percepción del mundo micro y macro se ha comprendido en otra dimensión aumentando nuestras capacidades visuales gracias a prótesis que la física y la electrónica nos han procurado. Si las vanguardias incursionaron en la física en torno al movimiento y la luz, nos vemos ahora obligados a incursionar en la genética y la cibernética, las nanociencias y las ciencias de la energía.

Otro nódulo es el social, en donde se tratan cuestiones éticas, de organización del cuerpo social, que plantean diversas dimensiones, se agrupan lenguajes de diferentes grupos sociales y mediáticos, que se diversifican según puntos de vista: hermenéutico, histórico, lingüístico, antropológico, político.

La “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; la Estética Uróboro

La ponencia parte de mencionar la condición y el devenir del arte una vez transcurrida la primera década del siglo XXI; disolución y crisis sobre las concepciones en torno al arte, la “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; los desafíos óntico-epistémicos que afectan tanto al arte como a la ciencia en el mundo posterior al 11-09-001 y las condiciones del “arte para tiempos de guerra” (en México y en el panorama global).

La contaminación entre diferentes y diversos signos culturales, al alimentarse de ellos mismos permanentemente en un intercambio de semiosis ilimitada (Estética Uróboro), permanentemente nutrida desde la determinación tecno-mediática de la cultura. Ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, ocupan la misma mesa, comparten los mismos guisos que ordena el sistema de poder en que navegan.

Así, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los intereses imperiales –los del siglo pasado y los emergentes–, desde su explosión/expansión global, mediática, financiera, energética, militar.

¿Qué relaciones hay entre el arte y la ciencia? Fundamentalmente, ambos caminos tienen como objetivo ampliar el conocimiento. (Los conocimientos.) Este hecho es decisivo, aunque hay quienes arguyen la existencia de grandes diferencias en cuanto a métodos y metas.

En realidad, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en los avances de las ciencias de la vida, las redes y la “hipercomunicación” a través de los artefactos de la neomedia, y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche, la contaminación y el desastre ecológico global que nos acecha.

Vivimos los tiempos de Wickyleaks y el “destape” electrónico de la diplomacia militarista de EE.UU.; de las redes sociales que movilizan a más de 3,000 mil millones de personas en el mundo, o sea, la incorporación generacional de los denominados nativos digitales o etiquetados también como la “Generación e-@”, además de los llamados inmigrantes digitales que se anexan a Internet propulsados por la Web 2.0 en sus varias versiones, abriendo la caverna a todo mundo para involucrarse y actuar en la red de redes; o sea, la proliferación de gadgets multiformes, ubicuos, a través de los cuales es posible denunciar y registrar abusos de las oligarquías imperantes en todos los puntos del planeta.

Una inmersión textual de parte nuestra hacia las entrañas de ese terreno evidentemente pantanoso, esa parafernalia alusiva a las ciberculturas, las posibilidades de creación artística y literaria mediante los aún nuevos (envejecen día tras día) artilugios de la tecnología electrónica, informática y cibernética, muchos de los cuales salieron de las manos de los artistas y se encarnaron primero en el instrumento llamado computadora personal (Steve Jobs), que en nuestros días se diversifica ilimitadamente en una gama irrefrenada de variables como gadgets de todo tipo, desde el teléfono móvil (celular), las tabletas y una proliferación exponencial de maneras nuevas de oír, de ver y hasta de imaginar, soñar y pensar.

En torno a lo anterior, ciertamente la parafernalia sobre la tecnología “de punta” viene a ser el telón de fondo que deslumbra y trata de ocultar las exacciones e iniquidades de la fase en curso del monopolismo hipertecnificado. Teóricos como el comunicólogo Armand Matterlart la interpretan como la gran coartada del capitalismo neoliberal al término del siglo XX, y en su fase plenamente bélica injerencista en la primera década del XXI.

Al mismo tiempo, los lenguajes, las interfaces, las implicaciones y significados que se encuentran en las entrañas de la tal multisonada “globalización” tecnológica y financiera y el tsunami de la “convergencia” de las tecnologías para formar la línea de avanzada del capitalismo en su etapa actual, forman parte inevitable de la vida inmediata y productiva de los trabajadores de nuestro tiempo –tradicionales y de nuevo cuño– y traen aparejadas consecuencias inescapables para la vida cotidiana de la sociedad civil y todos sus estratos.

El surgimiento de un estadio posmedial de civilización habla acerca del carácter fundamentalmente pluralista, multinuclear y heterogéneo –ex centris– de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización glocalizada a la que está sometida por parte de los medios de masas y el poscapitalismo en su fase de precaria hegemonía, previa a los sismos financieros y al anticlímax apocalíptico-ecológico.

Fotografiá by Claudia Vicuña “Lo que puede un cuerpo” (2011)

La pureza, inevitablemente imposible

El panorama que se avizora para el arte en el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, pero igualmente graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que traen consigo esos nuevos instrumentos tecnocientíficos. La pureza se hace definitivamente imposible tanto en el mundo real como en el de las formas: la alquimia del verbo y lo sensible ha llegado a su culminación (pragmática) y su exasperación (axiológica). Lo transversal, la inter/ transdisciplinariedad, habrá de ser el eje fundamental de los nuevos paradigmas artístico-culturales.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen y el arte, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… De hecho, también en las artes de la duración, de la acción, sigue actuando como sentido privilegiado la visión, lo escópico, con su problemática de derroche y exacerbación en el orden técnico-mediático-espectacular.

El arte de la acción se origina en la era de la negación del objeto de arte tradicional, que es presencia en un contexto centralizado; por ende, el performance encarna de nuevo la desaparición del objeto de arte que niega con ello su genealogía.

Por otro lado, el performance supone un acercamiento hacia lo cotidiano, a las experiencias normales y habituales de las gentes, aunque desde un énfasis crítico o extremo, haciéndolas resaltar en buen modo para rechazar el automatismo con que aceptamos códigos y señales que norman nuestra cotidianidad, y al mismo tiempo para reescribir este mismo entorno icónico-escenográfico que conforma la naturaleza inmediata del existir cotidiano.

Sin embargo, se ha dicho que esta nueva manera de experimentar el arte se basa en la construcción de una idea del vacío con respecto a lo ya nombrado por los aparatos mediáticos, que clasifican y conducen los significados.

Por ende, la velocidad tecnológica contemporánea muestra un desborde de sentido que trasciende al objeto y las definiciones que se hacen de él en un tiempo determinado. En todas las dimensiones de la vida actual enfrentamos una sobreabundancia de sentido. Como apunta el filósofo argentino Alejandro Piscitelli: “El dualismo de la epistemología y la ontología se desvanece en el monismo radical de la tecnología”.

La interrelación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y

significados de cada uno de ellos. Pero esta combinación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición –consciente o no– de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los

sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y

actualizado.

Así, el punto fundamental de lo trasversal artístico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “conjunto” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento

de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Arte y ciencia, la búsqueda multisensorial

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

De aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad el escritor y performer Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que también oscurecen las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas.

Convendrá, aquí, anotar la versión el respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos autores y activistas del llamado (no) arte, a-arte, de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado pragmáticamente el desarrollo de toda la práctica antiartística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la vida cotidiana.2

Plantea, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red no pueden venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico. Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse.

“Si no, más bien, en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”.3 La pregunta que subsiste es: ¿cómo se consigue?

El devenir del arte y el artista en este siglo XXI, para apartarse y buscar enfrentar al bussines-art y al Arte Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, si bien hacerlo con propuestas que logren innovar y dejar huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Al mismo tiempo, habrá de vigorizarse la incorporación en el trabajo simbólico, en amplia escala, del in-artista (los grupos sociales llamados “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libio, Siria, España, Wall Street…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y raíz de una nueva cultura.

Marvin Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias. Minsky fue asesor de Stanley Kubrik en 2001: Odisea del Espacio, y también sugirió la trama del filme Jurasic Park, por hablar de algunas de sus geniales desmesuras.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora; su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que el cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interfase entre el cerebro y el resto del mundo, propone. Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte-ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones.4

En esta ponencia estamos bosquejando unos pocos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos forman parte de los paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que se configuran en el nuevo ámbito humano –o poshumano-, en demanda de soluciones específicas. Uno de los retos es cómo agrupar las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores cayeron en una vertiginosa implosión y ahora solamente causan ruido.

Los cambios devastadores que han provocado los modelos de desarrollo, “nos han convertido en rehenes de la intoxicación de los medios de comunicación y de las redes, inducidos a creer en la guerra… sometidos al simulacro de la guerra como al arresto domiciliario, donde virtualmente nos bombardean a diario, mientras seguimos cumpliendo también con nuestra función de valor de cambio”, (J. Baudrillard, 1991:12).5 Estamos ahora en una variedad de guerra, que ya no es la “fría”; en México se trata de la guerra contra el narco que para la señora Clinton es parte de la lucha contra los “terroristas”, del eje del mal.

Esta guerra nos ha sumido en el miedo, vivimos en la “ciudad pánico” descrita por Paul Virilio (Virilio P., 2006),6 así que el pánico que vivimos no es sólo nuestro, es global y forma parte de las estrategias mediáticas de control del Imperio que quiere proteger a los ricos de los pobres, como bien dice Chomsky. Ahora, lo que preocupa es que el pánico puede salirse de control como narra Doris Lessing en “Memorias de una superviviente” (1974),7 como lo vive hoy Somalia. El paradigma es entonces el miedo.

Aquí, siguiendo a Zygmunt Bauman, nos encontramos en un mundo líquido de coaliciones fluidas y provisorias, gobernadas a su vez, según propuso Paul Virilio, por la “estética de la desaparición”, donde los compromisos duraderos e irrompibles, envueltos en una red de instituciones, presagian más que seguridad un destino incierto. Muy incierto, globalmente. El hecho concreto, enuncia Bauman, es que en el planeta que compartimos existen a la vez muchas maneras diferentes de ser humanos, y todavía hay más que siguen surgiendo de las “guerras de reconocimiento” que sólo pueden esperarse de la “frontera planetaria” en que se ha convertido el “espacio de flujos” global (2004:20).8

Dentro de ese “mundo líquido” es fundamental recoger la concepción que expuso el filósofo y lingüista George Steiner, cuando señala: “La poética de la libertad humana está indisolublemente unida a la mentira, esa mentira que nos permite vivir en sus formas más notables, que son la ficción, el poema y la utopía (…). La mentira está presente en el evangelio, en el salmo, en la parábola, en la obra de Dantre o en el poema de Celan, pero también en esa publicidad que invade nuestra vida, en la propaganda política, la pornografía. Su gama es tan extensa como la propia habla humana (…). Porque ser hombre es decir al otro lo que no es”.9

Dobrica Kamperelic, 1996

Aseveración que, por su parte, ha sido reiterada por Umberto Eco en sus múltiples constructos alusivos a la ciencia de la Semiótica: “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (1977:33).10

Así que, si bien para muchos, como José Nava, la realidad subjetiva, metafísica y psicológica del hombre seguía ahí, a pesar de su negación por las ciencias naturales (del realismo positivista); por ello, los procesos hermenéuticos de conducir, comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y significados no evidentes de los textos (libros) y contextos (historia, cultura, política, religión, filosofía, sociedad, educación, etc.) del ser humano emergen con gran resolución y sin importarles la exigencia positivista-cuantitativa del “rigor científico”, desde Droysen hasta nuestros días. Sin olvidar que algunos hermeneutas se han preocupado por su “sistematización metafórica”, como sucedió con Dilthey y Weber.

O bien, y asumimos aquí ciertos enfoques semióticos ya bastante operados, habrá que insistir y profundizar en torno de la contaminación que se establece entre diferentes y diversos signos culturales, los cuales se van engrosando al alimentarse de sí mismos permanentemente en un intercambio que mencionamos antes de la semiosis ilimitada, acuñada por Eco desde los trabajos del filosófo y matemático Charles S. Peirce. Esto faculta hablar de la proliferante producción de sentidos y abre amplios márgenes al libre juego de la imaginación.11

El paradigma, crear cuentos y mitos para la realidad divagante

En esa perspectiva, para los artistas “su” realidad sigue siendo otra cosa, puesto que sin negar, competir o menospreciar la importancia de los conocimientos científicos, pueden antes bien ilustrar, e integrar, sus investigaciones estéticas a las revelaciones fenomenológicas de la ciencia y la tecnología, contribuyendo a visualizar los procesos, divulgando y ampliando la conciencia de científicos, tecnólogos y de la sociedad sensible.

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono bajo las luces del nuevo contexto socio cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones –plástica y social– fusionan culturas y tecnologías distantes. Como en buena medida ha sucedido con la cosmología.

El mismo arte se somete a la relectura que le prestan en su trayecto diacrónico otros artistas, como Dalí en su lectura del arte de Millet. Afirma que debajo de la canasta de papas se revela a los rayos x un pequeño ataúd, así se supone que están orando sobre la tumba de un hijo. Dalí interpreta la obra de arte como el fin de una cultura, de una tradición vista como ruinas.

Por su parte, Yasumasa Morimura nos ofrece otra relectura en Brothers (Autum Prayer, 1991). Para algunos críticos esta obra es un travestismo intercultural donde Yasumasa Morimura absorbe las imágenes importadas de Occidente, las interviene, se introduce y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura.

En el futuro habrá que distinguir entre los artistas del sistema, “institucionalizados”, los que aplicando el sálvense quien pueda sirven al poder, ayudan, apoyan y presumen las magnificiencias de la avaricia, la represión, la guerra, imponiendo el vasallaje y el miedo; de aquellos artistas que también cuentan cuentos, pero son cuentos de marginados que creen que un “mundo mejor es posible” y contribuyen, atentos y críticos, a la cultura y al arte creando refugios, cavernas o evasiones de una realidad insoportable, pero que también infunden placer y valor para seguir viviendo; que tengan humor crítico, que jueguen y se la jueguen. El paradigma será crear cuentos y mitos lo suficientemente sólidos para fluir vertiginosamente y contribuir a construir la dignidad humana, la convivencia, la belleza.

Los artistas se mueven libremente, sin ataduras de rigor científico, pero asumen e interpretan los avances de la creatividad y la sistematización del científico, como lo hizo Felguérez con la “Máquina estética”. Por lo cual se permiten incursionar y utilizar las nuevas tecnologías, trabajando muchas veces de manera conjunta con los científicos, o bien por su parte, de manera independiente, las imágenes que nos permiten comprender nuestro espacio y nuestro tiempo en una dimensión estética. Si bien hay aún almas románticas que se lamentan de la modernidad científica, donde sólo ven aquello que impone la experiencia y destruye la existencia.

Aislarnos, asociarnos, multiplicarnos o dividirnos en millares de fragmentos. Transitar entre la estética de la fealdad, de la destrucción, del pánico y de la vulgaridad, la comodidad, el conformismo. Aquí todo es permitido: las verdades y las mentiras constituyen parte de una fenomenología y una semiótica que conjunta lo nuevo y lo antiguo en un posmodernismo que devora al actual gesto del arte, a partir del poder de quien paga.

El poder de la ciencia es frío y objetivo, al menos en sus concepciones analíticas, neopositivistas, para las cuales el arte es sólo emoción, sentimiento, subjetividad. En ese nuevo maniqueísmo, la ciencia es mayormente tonal y el arte es nagual, hasta se presume que una pondera más el hemisferio izquierdo y el otro el derecho.

En realidad, lo que las hermana es que ambas, arte y ciencia, son formas complejas y articuladas de pensamiento, en ambas predomina el uso del intelecto y de la imaginación, en constante retroalimentación: la ciencia brinda conceptos, pero también visiones de creación cosmológica, y el arte los hace visibles, los ilustra y representa.

El artista ya no puede quedar al margen de los saberes

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono y el mito bajo las luces del nuevo horizonte cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones y experimentaciones –plástica y social– fusionan culturas, ciencias y tecnologías distantes.

El arte tendrá el reto de mostrar que la ciencia es, hoy, lo que la alquimia fue en el medievo. El artista es entonces un traductor, un intérprete de los conocimientos científicos, trátese de ciencias “duras” o ciencias humanas. Así como Kandinsky en “Lo espiritual en el arte” reconoce la importancia toral de Einstein al incorporar en su pintura la cuarta dimensión, que hizo que la construcción del edificio epistemológico que había entonces se derrumbara como un castillo de naipes.

El artista ahora ya no puede quedar al margen de los saberes originados por la ciencia; tiene que ser flexible y por ello utilizará todo lo que esté al alcance para provocar la experiencia estética que conmueva las emociones, y éstas desde luego no pasan de modo exclusivo por el corazón sino por la corteza cerebral y no sólo por el hipotálamo.

Vale reiterar: ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, comparten los mismos guisos que ordena el poder del sistema en el que navegan. Sin lugar a duda, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los poderes del Imperio, por su expansión glocal, mediática, financiera, energética, militar.

Ante este nuevo abismo, y como presenciamos en los cónclaves del G-20, el pregón “¡Los pueblos, antes que las finanzas!”, y el camino neoutópico que se comienza a construir con los movimientos opositores que intentan trastocar aquel flujo, frenando, desviando o minando la avaricia de los dueños del capital, tanto económico como político o simbólico, es decir, el arte que emerge nuevamente desde su matriz de a-arte: ¡murió el arte!, ¡VIVA EL ARTE!

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones.

Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother, léase George Bush II, prolongado de manera soterrada –hasta con un Premio Nobel de la Paz– por Barak Hussein Obama. Vivimos los tiempos de la guerra global (preventiva) de la ultraderecha estadunidense y su paleolítico Tea Party contra el mundo entero.

En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros.

Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas.

Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.12

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.Borges, Jorge Luis (1949-2001: 133), “El Aleph”, La escritura del Dios, Madrid, Alianza, España.

2. Citado en Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

3. Ibidem.

4. Daniel Rivera (s.f.), Plasmas, Revista de filosofía, ética científica y ciberculturas, México, citada por Araceli Zúñiga en ponencia ELVEX 2, en la mesa de discusión LA LÍRICA DEL CÓDIGO. Metacreadores de artefactos poéticos, octubre 2011, México.

5. Baudrillard, J. (1991:12) ,La transparencia del mal, Barcelona, Ed. Anagrama, España.

6. Virilio P. (2006) La ciudad pánico, el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Ed. Libros el Zorzal, Argentina.

7. Doris Lessing (1974), Memorias de una superviviente, México, Ed. Punto de lectura, México.

8. Zygmunt Bauman (2004:20), La sociedad sitiada, Argentina,Fondo de Cultura Económica de Argentina.

9. George Steiner (1980: 251 y SS.), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estadios Literarios, México. 10. Eco, Umberto (1977,1981:33-34), Tratado de semiótica general, Barcelona, Ed. Lumen, España. 11. Rodrigo Browne Sartori, “Apuntes desde la Semiótica: hacia una antropófaga comunicación intercultural”. http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/9.htm 12. César Espinosa (2004), texto explicativo de lam8ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, en el 34º Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Gto., en el weblog Pro Fundación Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental, http://profunbipoviex.blogspot.com

Araceli Zúñiga y César Espinosa
(Coordinadores de la Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental), Celia Fanjul (UAM-X)

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural. Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
Escáner Cultural nº: 144
http://revista.escaner.cl/node/5940

El arte en los albores de la revolución genética

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Joaquín Fargos

Foto, Ulric Collette (proyecto: retratos genéticos)

Desde tiempos remotos, el arte se valió de la tecnología disponible como medio de expresión. Los textiles, la cerámica, la pintura, la escultura, la arquitectura o cualquiera de los denominados nuevo medios han ido incorporando herramientas en forma constante. En nuestros tiempos la ciencia y la tecnología nos han puesto en los umbrales de la revolución genética, ¿estará el arte a la altura de las circunstancias?

El arte en los albores de la revolución genética

A lo largo de la historia, el hombre ha utilizado los diversos recursos tecnológicos y científicos disponibles y los ha transformado, de una u otra manera, en herramientas de expresión artística. Siendo que el arte acontece entre lo material y lo intangible, entre lo conceptual y lo concreto, todos los medios son susceptibles de ser utilizados, tanto substanciales como etéreos, reales como virtuales.
El arte encuentra su camino, inclusive a través de la adversidad, interaccionando con el medio. Resulta interesante notar que cada acontecimiento revolucionario, ya sea científico, tecnológico, social o político ha dejado su huella en las expresiones artísticas de su época. La Revolución Industrial (1) es quizás un ejemplo paradigmático del modo en que, a través de un complejo proceso de transformación de las formas de producción, se generaron profundos cambios sociales.

Poblaciones enteras se trasladaron del campo a las ciudades y apareció en todo su esplendor la economía de consumo, al ser los bienes fabricados en masa y al ser instalada socialmente la imperativa necesidad de mantener en alza la producción, so pena de una catástrofe económica y laboral. Si bien los fenómenos sociales no repercuten como efecto reflejo e inmediato en los formatos artísticos de la época, esta revolución fue la base de la producción en serie que años más tarde influyó en artistas como Andy Warhol (2) , cuya poética se apropia de las estrategias del diseño y del marketing.
El siglo XX finalizó con la consolidación de la Internet y hoy resulta indudable que la información se encuentra, en buena medida, al alcance de gran parte de la sociedad. Los libros que sólo eran accesibles a un grupo privilegiado de individuos y fueron la principal fuente de divulgación del conocimiento a partir de la invención de la imprenta, se encuentran actualmente disponibles a un porcentaje cada vez más elevado de individuos, e incluso gran parte de este material está accesible libremente en la Web. Asimismo, un enorme caudal de material audiovisual de variadísima calidad se encuentra disponible en la Internet. Lentamente a lo largo de la historia –aunque con una sorprendente velocidad en los últimos 15 años– se planteó una democratización del conocimiento a pesar de los poderosos intereses en juego en esta red de miles de millones de usuarios.

El tercer milenio ha comenzado con ese ímpetu, consecuencia del gran desarrollo que ha mostrado la civilización humana lo largo de su escasa presencia en el planeta. A partir de este momento, se abren una cantidad exponencial de alternativas tecnológicas y de investigación científica.

En sólo 5 años, Youtube acumuló información que supera en cantidad el material fílmico y de video de toda la historia. En este sentido, Daniel Link (3) afirma que “Youtube es hoy el gran museo de lo viviente (las costumbres, los estilos, las artes, la memoria, las especie: todo esta allí, al mismo tiempo visible y oculto, como una voz atronadora que, sin embargo, insistiera que su mayor potencia es su silencio)” (4) .


La revolución que se viene

Hasta el presente, tanto la Revolución Industrial como la denominada revolución Informática han producido cambios profundos en el comportamiento y la conformación de la sociedad. La ciencia avanzó a grandes pasos en el dominio del átomo, donde el conocimiento de la estructura fundamental de la materia nos lleva a producir máquinas como el laboratorio de análisis de partículas de 27km de largo del CERN (5) (Laboratorio Europeo de Física de Partículas). Pero si bien estas investigaciones tienen un alto grado de impacto en la civilización humana, es posible que sean prontamente opacadas por la revolución genética.

Hace tan sólo poco más de 50 años, el hombre descubrió la estructura de la molécula del ADN, ácido desoxirribonucleico, en donde se aloja la información genética de todos los seres vivos. Sin embargo, recién a partir del siglo XXI se conoce el genoma humano (6) , ese mapa de nuestro ADN que, independientemente de los efectos del entorno, nos permitirá averiguar cuestiones relacionadas con nuestras enfermedades hereditarias, nuestras cualidades e incluso acerca de los dones especiales que nos diferenciarán del resto de los mortales. Por más denodados que sean nuestros esfuerzos por controlar algunos factores de riesgo o por abrazar las más estrictas disciplinas, estamos codificados genéticamente y este programa nos dice que somos mortales y que por el momento nada podemos hacer para que nuestra vida se perpetúe.

Sin embargo, ¿es posible influir en este esquema que se presenta tan estricto?, ¿hasta donde llegará la revolución genética? Aunque resulte inverosímil, estamos hablando de la capacidad de modificar la propia esencia del ser humano. Estamos a punto de tomar el control de esa complejísima botonera que llamamos ADN. El gran interrogante es si, al abrir la caja de Pandora, estaremos a la altura de las circunstancias. Resulta inminente que el hombre como especie logrará modelarse de acuerdo a su deseo.

¿Cómo no pensar que esta poderosa herramienta se convierta en instrumento del arte?
Arte y biología

La naturaleza ha sido objeto de innumerables expresiones artísticas, desde la naturaleza tomada como modelo y plasmada en un lienzo hasta las más variadas intervenciones en el paisaje. Actualmente la “naturaleza viva” se constituye como parte de la obra misma, puede interaccionar con el medio, estar sujeta a conceptos científicos y hasta es pasible de ser modelada por el público. Algunas producciones artísticas se basan en elementos orgánicos que se involucran en la obra de diferentes modos, pueden ser complementos tan solo estéticos, formar parte de un mensaje o bien ser parte de la obra como elemento fundamental y constitutivo de la misma. A modo de ejemplo, el Proyecto Biosfera (7) (8) –que se lleva a cabo actualmente en Malasia, Costa Rica y Uruguay- consiste en un ecosistema encerrado herméticamente en una esfera transparente que emula el globo terráqueo y tiene por objetivo concientizar desde el lenguaje del arte sobre de la fragilidad de nuestro planeta y su finitud.

Bioarte

Así como señalamos que la revolución digital cambió las costumbres y el medio en el que interactuamos, es indudable que estamos viviendo los albores de una nueva revolución: la genética. A diferencia de las otras revoluciones, la genética modifica la propia esencia de los organismos vivos. Como adelantáramos, este fenómeno va a producir inexorablemente cambios en el propio ser humano.
Teniendo siempre presente la dimensión ética que la manipulación genética conlleva, este procedimiento científico brinda la posibilidad de esculpir la propia naturaleza orgánica, creando obras “vivientes”, modeladas según nuestro propio deseo.

En este sentido, es posible mencionar al menos dos maneras de clasificar y abordar el bioarte: un bioarte puro o “bioarte hard” y un bioarte más amplio o “bioarte soft”.

En la primera acepción podemos afirmar que el bioarte es aquel que produce una obra artística basada en la biotecnología a través de la manipulación genética de un organismo o del cultivo tisular (9) (cultivo de tejidos), coincidente con conceptos más radicales u ortodoxos. Es en esta última década que toma impulso en el campo este tipo de bioarte hard, una práctica basada fundamentalmente en la manipulación genética y el cultivo tisular. Como resultado de la práctica del bioarte hard, se pueden obtener, por ejemplo, obras transgénicas en las que se ha modificado el ADN de los organismos originarios para obtener así nuevos organismos genéticamente diferentes. Algunos de estos organismos ya no son considerados “vivos” sino “semivivos”, pues el sistema sobrevive gracias a la asistencia externa (humana y técnica) que se emplea en los laboratorios.

En la segunda acepción que toma el bioarte pueden incluirse las obras que utilizan seres vivos en su realización sin que se recurra estrictamente a prácticas relacionadas con la biotecnología. El Biotrón (10) que realizara Luis F. Benedit (11) en 1970, aunque no fuera denominada como bioarte soft, puede actualmente ser incluida en esta categoría.

El Laboratorio Argentino de Bioarte

Este laboratorio está dedicado al desarrollo, la investigación, la enseñanza y la crítica de obras de arte vinculadas a las ciencias biológicas. Es el primer laboratorio de investigaciones de este tipo en Latino América que permite a los artistas involucrarse en las prácticas biotecnológicas.
Entre los proyectos en desarrollo en esta institución cabe mencionar:
Inmortalidad (12)
Consiste en una instalación que consta de un cyborg formado por la combinación de células de corazón vivas, un sistema robótico y sistemas multimediales. Este conjunto orgánico se convierte metafóricamente en un corazón que tiene como objetivo permanecer latiendo indefinidamente.
Incubaedro (13) (14)
Es una estructura geométrica interactiva en la que funciona una naturaleza construida con orquídeas autóctonas reproducidas in-vitro. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Invernadero lúdico (15)
Un espacio poblado por orquídeas concebidas in vitro preservadas en envases independientes que plantea el conflicto de naturaleza construída, alentando al espectador a participar en este Ciclo. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Jardín remoto (16)
Propone la interrelación de dos realidades, una física y una virtual-electrónica. Integran el jardín diferentes clases de flores: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs.
Bio-wear (17)
Plantea el desarrollo de prendas de vestir a partir de nuestras propias células. Así como la evolución le quitó al ser humano la capacidad de vestirse naturalmente, es posible que la biotecnología habilite la posibilidad de realizar prendas a partir de nuestro propio cuerpo. Hoy esta alternativa no existe pero podríamos augurar que con el devenir de los años es muy probable que se haga realidad. El objetivo de este proyecto es plantear una performance donde a partir de donación de células se iniciará un cultivo con formato de prenda. Esto plantea el paso inicial en este sentido la posibilidad de que el arte señale el camino científico liderando a través del pensamiento libre y creativo.

La dimensión ética del bioarte

La relación entre la biología -en tanto disciplina científica- y la ética -en tanto rama de la filosofía- puede ser englobada en el término “bioética”. Este término fue utilizado por primera vez por Fritz Jahr (18) en 1927. Jahr escribió un artículo para la revista alemana Kosmos en el que analizó la relación del hombre con los animales y las plantas y partiendo de los imperativos morales de Kant, definió el concepto de “imperativo bioético”.

A partir de 1970, Van Rensselaer Potter (19) en los Estados Unidos, utiliza la palabra “bioética” en varias publicaciones dándole una acepción más amplia y generando una ética más “global” que vincula la biología, la ecología y la medicina. También los conceptos de Potter tienen relación con el modo en que el hombre sería capaz de sobrevivir a los progresos tecnológicos manteniendo ese delicado equilibrio al que hoy llamamos “sustentabilidad” (20). Es por ello que sus publicaciones llevan títulos tales como “Bioética, el arte de sobrevivir” o “Bioética, un puente al futuro”.
Resulta interesante analizar el modo en que el hombre se relaciona con su entorno. Cuanto más cerca de nuestra especie sentimos a la otra con la cual interactuamos, más convencidos estamos que existe algún tipo de comportamiento ético que corresponde tener en cuenta.

Entre los seres vivientes, el reino vegetal fue quizás uno de los menos considerados a lo largo de la historia del hombre. Sólo dos generaciones atrás, en Costa Rica, talar un árbol era considerado un avance de la civilización;”cortar la montaña” era por su parte “hacer patria” e incluso este tipo de acción fue premiada con el otorgamiento de la titularidad de las propias tierras devastadas. Era una “conquista del hombre”. En estos últimos años, la sociedad ha ido modificando en su relación ética con la naturaleza y hoy Costa Rica es un ejemplo a la contribución para la biodiversidad del planeta.
El reino animal presenta aún una mayor complejidad. Partiendo de los animales primarios y escalando a las especies mayores, van apareciendo las inquietudes éticas. Así, para los animales invertebrados no existe ningún tipo de regulación que proteja sus derechos y aunque nos parezca trivial el gusano se encuentra solo ante los dilemas de la bioética. En cambio, los animales vertebrados utilizados para la experimentación científica se hallan sujetos a ciertas regulaciones, que quizás deban su existencia a la cercanía y semejanza que éstos animales mantienen con la especie humana.

Retomando la temática del bioarte: si el uso de animales para la experimentación científica se encuentra regulado e incluso cuestionado por organismos que representan los derechos de los animales, cabe preguntarse acerca de su utilización con fines artísticos. A partir de este interrogante se abre un debate donde abundan las preguntas y escasean las respuestas. ¿Resulta lícito desde el ámbito artístico proponer el uso de prácticas biotecnológicas en forma indiscriminada?
¿Son los fines artísticos insignificantes en relación a los científicos? ¿Cómo podemos justificar la utilización de un animal, su sacrificio o su mutación genética cuando el destino es una obra de arte? ¿Es posible llevar al bioarte al mismo nivel de planteo ético que la investigación científica?
Hoy, es deseable esperar un papel más activo del arte en el desarrollo científico y tecnológico, llevando las diferentes disciplinas a un plano más igualitario. La participación de los artistas en los procesos de investigación permite explorar caminos alternativos, muchas veces impensados cuando se cumplen los protocolos y formatos académicos. El arte no necesariamente debe esperar los resultados de los avances de la ciencia para transformarlos en herramientas artísticas sino que puede ser él mismo el propio motor del cambio.

Tomado de:
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota12/nota12.html

Tecnología y Arte: Cómo politizar el debate

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Arlindo Machado
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001.
En un libro recientemente publicado bajo el título “Politizar las nuevas tecnologías”, el sociólogo Laymert Garcia dos Santos (1) intentó verbalizar un sentimiento cada vez más generalizado de insatisfacción con respecto a los discursos apologéticos de la tecnología, discursos de glorificación de las bondades del progreso científico, de promoción del consumo y, en ocasiones, del marketing directo de productos industriales, que suelen presentarse en gran parte de los eventos internacionales dedicados a las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. En un país como Brasil, geográficamente dislocado respecto de los países productores de tecnología y en el que el acceso a los bienes tecnológicos aún es selectivo y discriminatorio, un debate serio sobre la cuestión de las nuevas tecnologías necesariamente debe reflexionar sobre ese dislocamiento y esa diferencia para que, al mismo tiempo, sirva de caja de resonancia de experiencias y pensamientos independientes, problematizadores y divergentes que se dan, aunque de modo marginal, en varias partes del mundo, sobre todo fuera de los centros hegemónicos.
La omnipresencia de computadoras a nuestro alrededor, la consolidación definitiva de la Internet, los avances de la biotecnología (2) y las promesas de la nanotecnología (3), las innovaciones tecnológicas de todo tipo ya sobrepasaron infinitamente los límites de los laboratorios científicos y hoy forman parte del día a día de una parte cada vez mayor de las poblaciones urbanas de gran parte del mundo. A medida que el mundo natural, tal como lo conocieran las generaciones de otros siglos, va siendo sustituida por la tecnosfera (4) –la naturaleza creada o modificada por la ciencia-, se imponen nuevas realidades: por un lado, el incremento de la expectativa de vida, el incremento de la productividad, la multiplicación de las riquezas materiales y culturales, cambios profundos en el modo de existir, circular, relacionarse, percibir y presentar el mundo, campo fértil para experiencias artísticas innovadoras; por otro, generalización de los efectos colaterales, de los riesgos de accidentes de todo tipo, centralización de la producción y del poder en manos de un número cada vez menor de naciones y empresas transnacionales, ampliación de la exclusión social, del apartheid económico, de la brecha entre ricos y pobres, productores y consumidores, hegemónicos y marginales.
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001. Con operaciones en la región de Orissa, en la India, una de las áreas más remotas y carenciadas del planeta, la pequeña empresa que se dedicaba a la forma más arcaica de comunicación a distancia del mundo no pudo resistir la llegada de los servicios de telecomunicaciones y telemática. Incluso la casi olvidada, distante e inaccesible Orissa, último reducto del mundo en el que la información aún viajaba atada físicamente a la pata de un ave, tuvo que doblegarse a la globalización implacable de los servicios de telefonía y a la conexión universal a través de la Internet. Hoy, cuando los indios del Xingu (5) utilizan la Internet para construir un sistema alternativo de comunicación entre las naciones indígenas de la región del Pará, cuando los campesinos de la región de Chiapas (6) recurren a la web para buscar adhesión a la rebelión zapatista contra el gobierno mexicano, cuando los indios norteamericanos, practicantes de la forma más antigua de comunicación interactiva en tiempo real del mundo, cambian el skywriting (lenguaje de señales de humo) por el netwritting, resulta imposible ignorar el hecho de que la conexión universal a través de la Internet es un hecho consolidado y del cual no hay retorno.
Pero las nuevas tecnologías no promueven ese avance democratizando el acceso, universalizando las riquezas producidas, generando el crecimiento material y cultural de todo el planeta alcanzado por su influencia. Avanzan fuertemente ancladas en instrumentos políticos y jurídicos autoritarios, como la propiedad privada, las patentes y el copyright, la hegemonía del capital global, la división del planeta en estratos sociales, clases, razas, etnias y géneros diferenciados, desigualmente beneficiados por el acceso a los bienes producidos.
La división del planeta en seis zonas diferentes de la industria del DVD, para posibilitar la distribución desigual de los bienes culturales, superpuesta incluso a la anterior división del planeta en sistema de video incompatibles entre sí (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) es un buen ejemplo de la perspectiva segregacionista del pensamiento tecnológico globalizado. La aceleración tecnológica también moldeó el ritmo de nuestras vidas, exigiendo actualizaciones cada vez más rápidas, premiando a los que se adaptan con mayor facilidad y descartando a los que no consiguen seguir la velocidad de los cambios –los “dromo-inadaptados”, en la feliz acepción de Eugênio Trivinho (7). Las nuevas tecnologías incluso pusieron en riesgo el ambiente en el que vivimos, promoviendo escenarios catastróficos que diariamente invaden las páginas de los periódicos. Al mismo tiempo, los nuevos descubrimientos científicos, con contadas excepciones, han estado en manos de viejas instituciones económicas, en la dirección de la apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células y semillas modificadas genéticamente, genes sintéticos y genomas, y por lo tanto, generan un marco donde la vida pasa a ser propiedad privada.
En el ínterin, a pesar de todo el impacto producido a la vida cotidiana, a la política ambiental y a la geopolítica de dominación internacional de las naciones ricas sobre las pobres, las nuevas tecnologías continúan siendo implementadas por decisiones políticas de los Estados o por estrategias de empresas privadas, sin la participación de la sociedad, que es dejada fuera del debate por negligencia, desconocimiento o incapacidad crítica. La característica central de las nuevas tecnologías, sean electrónicas, digitales o biogenéticas, también resulta poco problematizada en los eventos dedicadas a tales tecnologías, sobre todo en el campo que más nos interesa por el momento: el arte contemporáneo. Todavía predomina, en el universo de las artes electrónicas o de las poéticas tecnológicas, un discurso legitimador, un tanto ingenuo, ajeno a los riesgos que conlleva la adopción de una estrategia de aceleración tecnológica. Si es verdad, como lo demuestra Martín-Barbero (8), que en los últimos 50 años presenciamos un proceso de vaciamiento de la política, vacío que poco a poco fue completado por el discurso hegemónico de la tecnología, también es verdad, por otra parte, que la tecnología se fue convirtiendo en un nuevo campo de utopías, donde las doctrinas más variadas vaticinaron que las máquinas y los algoritmos albergaban perspectivas de emancipación, progreso y felicidad colectiva que antes estaban circunscriptas al discurso político.
Algunos analistas del ciberespacio han sugerido que, por ejemplo, las computadoras conectadas en red, al conectar también a sus usuarios y permitirles a cada uno de ellos distribuirse dentro de esa red, están afectando profundamente las relaciones de la intersubjetividad y de la sociabilidad de los hombres, al igual que la propia naturaleza del “yo” y de su relación con el otro. El inglés Roy Ascott (9), uno de los líderes de esa corriente, llega a afirmar que la Internet está generando una “conciencia planetaria”, que resulta de la síntesis de todos los sujetos presentes en el ciberespacio. El cibernauta, integrado al cuerpo de las interfaces, deja de ser un mero espectador pasivo, incapaz de interferir en el flujo de las energías e ideas; por el contrario, se multiplica por los nodos de la red y se distribuye por doquier, interactuando con los demás participantes y construyendo, de ese modo, una especie de conciencia colectiva. Con estas ideas, Ascott parece promover algo como la hipertrofia del ciberespacio, transformándolo en un “espacio” privilegiado, en una especie de “ahora” virtual en el que, a diferencia del pobre y degradado espacio real, las promesas de una verdadera democracia finalmente lograrían alcanzar su máxima expresión. “O se está dentro de la red, dice, o no se está en ninguna parte. Y si se está en el interior de la red, se está en todas partes”.
Siguiendo la línea de pensamiento de Ascott, vemos como hoy se multiplican esos nuevos discursos utópicos que creen que los dispositivos tecnológicos poseen un potencial cuasi “revolucionario”, promotor de los ideales de democratización universal tan estoicamente perseguidos por la humanidad durante toda su historia, un potencial desencadenador también de cambios en la propia naturaleza biológica del ser humano, al punto de convertirlo en una especie de Übermensch (súper-hombre o sobre-hombre), en la acepción de Nietzche (10), capaz de superar la fragilidad o la cualidad perecedera del cuerpo a través de prótesis electrónicas y de la ingeniería genética. El canadiense Derrick de Kerckhove(11), el alemán Peter Weibel (12), el francés Pierre Levy (13), el estadounidense Nicholas Negroponte (14), entre otros, representan hoy la vanguardia intelectual de estas utopías tecnológicas que rápidamente se esparcen y ganan adeptos en todo el mundo. Es curioso ver también cómo esas doctrinas neopositivistas, que se generalizan en Europa, Japón y América del Norte, encuentran seguidores en sectores significativos de América Latina, aún cuando la realidad a nuestro alrededor las cuestiona permanentemente. Particularmente en Brasil, donde ideas como las de Roy Ascott están, más allá de todo, mezcladas con un misticismo folclórico y con raíces colonizadores (retorno al chamanismo, al tribalismo y a los efectos terapéuticos de las drogas indígenas como la ayahuasca, supuestas formas primitivas de inmersión y navegación, como las que hoy experimentamos en el ciberespacio y en nuestros dispositivos de realidad virtual), la importación a gran escala de ideas y modelos de acción de otras realidades socioeconómicas han impedido que entre nosotros se desarrolle una conciencia alternativa relacionada a las nuevas tecnologías. De ese modo, seguimos a la espera –y sin masa crítica- del rescate por parte de un movimiento hegemónico, planificado en escala planetaria.
A su vez, la crítica aún no ha sido capaz, entre nosotros, de debatir sobre las nuevas tecnologías en toda su complejidad, con las limitaciones que existen, muchas veces, por la tendencia tecnófoba igualmente ingenua y igualmente importada de modelos apocalípticas europeos o estadounidenses (Paul Virilio (15), Jean Baudrillard (16), Fredric Jameson (17), entre otros). En primer lugar, lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida que las aplicaciones informáticas se tornan cada vez más poderosas y “amigables”, para discriminar entre la contribución original de un verdadero creador y una mera demostración de las virtudes del programa. En este sentido, hoy nos enfrentamos a un decaimiento de la noción de valor, sobre todo en el arte: los juicios de valor se tornan difusos, cada vez nos tornamos más condescendientes con relación a trabajos realizados con intervención tecnológica, porque no contamos con criterios lo suficientemente maduros para evaluar la contribución que realiza un artista o un equipo de realizadores.
En consecuencia, la sensibilidad comienza a embotarse, se comienza a perder el rigor de la evaluación y cualquier sonsera nos entusiasma, ya que parece estar up to date con la etapa del avance tecnológico. Pero más allá de las tendencias más cómodas de la tecnofilia y de la tecnofobia, lo que importa es politizar el debate sobre las tecnologías, sobre las relaciones entre la ciencia y el capital, sobre el significado de crear obras artísticas con alta mediación tecnológica.

School of Saatchi…

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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Entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento

por Federico Baeza

El reality show School of Saatchi, emitido por la BBC en 2009, es un ejemplo representativo de un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento.

Para la teoría económica del liberalismo clásico, la mercancía debía distinguirse sólo por su precio (1). La relación oferta-demanda fluía libremente siempre y cuando se mantuviese alejada de cualquier otro factor que no fuera el valor de cambio. La mercancía debía ser indistinguible por cualquier rasgo extra-económico. Esta premisa fundacional prontamente sería quebrada: los imperialismos europeos buscaron asegurar sus mercados mediante las conquistas militares. Más contemporáneamente, el capitalismo tardío pos-industrial basa su funcionamiento en la completa inversión de la premisa de la economía liberal. En la economía del valor-signo (2), según la expresión de Jean Baudrillard (3), la mercancía se constituye en sí misma como un signo de distinción, cualquier operación de intercambio es, en última instancia, un intercambio de signos. Así, en la Crítica de la economía política del signo (1972), Baudrillard sitúa a la subasta de arte como una actividad sintomática de la economía del valor-signo. En la subasta, el acto de consumo transmuta a la obra de arte en valor de cambio (dinero) y a su vez, transmuta al dinero en gasto, o sea en destrucción de riqueza que inviste al consumidor de un valor diferencial, de un valor simbólico que excede la racionalidad del intercambio. El producto es signo porque contiene una promesa extra-económica, un valor diferencial que desborda al valor de cambio.

La emergencia de este orden cultural-económico sitúa a ciertas pos-industrias (4) como actividades paradigmáticas del horizonte contemporáneo: el arte, la moda, el juego, el turismo, el entretenimiento, entre otras. Esta reivindicación del valor diferencial del gasto (5), emparentado con las prácticas pre-modernas del consumo aristocrático, se encuentra estrechamente vinculada a un poderoso proceso de concentración económica. Dicho proceso transcurre en el marco de las políticas económicas neoliberales que han generado recientes multimillonarios en distintos puntos del planeta. Estos factores parecen explicar, en parte, el continuo crecimiento del mercado del arte contemporáneo a nivel planetario como otro elemento sintomático de este paisaje. Es cierto, como señala Sarah Thornton en Siete días en el mundo del arte (2008) (6), que el mercado del arte sólo comprendería a las personas que concretamente compran y venden en ese mercado; en este sentido, el mundo del arte excede ampliamente al mercado del arte. También es pertinente señalar que el imaginario sobre el funcionamiento del mercado genera fuertes improntas en la producción artística efectiva, ya sea comercializable o no. Una de las maneras en que el mercado incide fuertemente en las prácticas artísticas es en la constitución de un marco de profesionalidad, como un lenguaje específico que regula las relaciones en el mundo del arte y que produce modelos de carreras artísticas posibles (y exitosas).

En este contexto podemos entender el reality show School of Saatchi (7), emitido por la BBC en 2009, como un producto televisivo situado en el límite, en un espacio trans-industrial, entre el mercado del arte contemporáneo y la industria del entretenimiento. School of Saatchi, como todos los reality shows tributa ciertos procedimientos a Big Brother (1997) (8): un pacto espectatorial realista y diversas instancias narrativas recurrentes: reclutamiento-selección-nominación-expulsión, la dicotomía convivencia-competencia, la transmutación de un ser ordinario en una celebrity como resultante final del proceso. También encontramos grandes diferencias con el formato de Big Brother, ya que School of Saatchi es un reality, digamos, temático: explora un mundo concreto de prácticas y códigos vinculados con la profesionalización en un campo específico de actividad económica y simbólica, en este caso el mundo del arte contemporáneo. En otros casos el formato ha sido aplicado al mundo empresarial (The Apprentice, 2007) (9) y al de la alta costura (Project Runway, 2005) (10), entre otras esferas.

Como en The Apprentice, School of Saatchi se ampara en una figura de referencia masiva del medio que explora. En el primer caso, la figura convocante es el magnate Donald Trump, en el segundo caso, se presenta Charles Saatchi (11), poderoso galerista, famoso por impulsar las carreras de Damien Hirst (12) y Tracey Emin. Saatchi proviene del campo de la publicidad, actividad paradigmática en el horizonte de la economía del valor-signo. Construyó su carrera en este medio, a mediados de los 60, como director de arte de la firma Ross Cramer y en los 70 inaugura junto a su hermano Maurice la agencia Saatchi & Saatchi. Entre sus éxitos cabe mencionar la promoción del Partido Conservador de Margaret Thatcher con el eslogan “Labour Isn’t Working”. Comienza su carrera en el arte coleccionando obras de Sol LeWitt (13) y minimalismo norteamericano en general. A mediados de los 80 abre The Saatchi Gallery y exhibe su colección compuesta por obras de Donald Judd (14), Sol LeWitt, Anselm Kiefer (15), Andy Warhol y Julian Schnabel (16). Desde allí comienza a cimentar una de las “marcas” más características del arte contemporáneo de comienzos de los 90: Young British Artists.

La presencia (o ausencia) de la figura de Saatchi en el programa que lleva su nombre es significativa. A diferencia de Trump, quien tiene apariciones en todos los capítulos de “su” reality, en al menos dos instancias de la emisión del programa, Saatchi no se muestra ni siquiera al final del ciclo. Consciente de su imagen, como sólo un publicista puede serlo, Saatchi la escamotea permanentemente. Helicópteros aterrizando en aristocráticos castillos ingleses, apresuradas jóvenes asistentes con línea directa al jefe son algunos de los indicios que configuran la red por la que aparece (y desaparece) la figura de Saatchi. Este personaje ausente, como un deus ex machina tendrá en el jurado, conformado por Tracey Emin (17) (representando a la artista exitosa que realizó la “carrera Saatchi”) y el crítico inglés Matthew Collings (18), los ayudantes que permitirán reconocer a la nueva estrella que se promocionará en el mundo del arte.

El reality se encuentra saturado de rasgos que lo vinculan a la economía del valor-signo. En el proceso de selección y expulsión se operará una transmutación por la cual un artista amateur se convertirá en una celebrity que funcionará, al menos en los planes, como una marca de distinción de las obras-productos que genere. Se producirá el mismo milagro que opera en la subasta: aquel lote que ha salido a la venta por un valor bajo, en relación a las expectativas depositadas en él; elevará su precio en la lucha agonística entre oponentes enfrentados por un mismo objetivo. Aquí la metáfora vincula la competencia de los aspirantes a estrellas del arte con la puja de los coleccionistas en la subasta. Simultáneamente a esta transmutación del valor de cambio se producirá otra operación: la expulsión de los participantes generará un gasto, se producirá la destrucción de otras aspiraciones profesionales y personales. Esta destrucción de riqueza consolidará el valor del único elegido.

En este sentido, es interesante recordar la obra performática de Phil Collins (19), Return of the Real (2006-2007) (20). En una primera instancia (2005) Collins organizó en Estambul un dispositivo de documentación que, emulando la lógica de un talk show, pone en escena relatos de personas que percibieron su aparición en los shows televisivos como un acontecimiento que arruinó sus vidas. Se presentaron ex-participantes de Wife Swap, Brand New You y Supernanny en sus versiones turcas. Mediante la producción de videos y fotografías sobre las entrevistas de los participantes se sintetizaron experiencias personales donde se ponía al descubierto la explotación a la que eran sometidas estas personas y el cinismo con que se las amoldaba a patrones estereotipados diseñados para atraer a grandes públicos. Esta experiencia se encuentra mencionada en a nota Performance delegada: Subcontratar la autenticidad de Claire Bishop publicada en Argentina por la Revista Otra Parte en el N. 22 (2010) (21). En una segunda etapa del trabajo, Collins aprovecha su postulación al premio Turner (22) en el 2006 para convertirla en un reality y así explicitar (criticar o ¿celebrar?) los mecanismos consagratorios del mundo del arte a partir de la referencia al premio. En la obra de Collins se pone al descubierto la dimensión de pérdida que atraviesan las personas que participan de estos shows televisivos; es este gasto, en tanto destrucción de riqueza personal y biográfica, la que le dará valor a las celebrities finalmente consagradas.

School of Saatchi exhibe (parodia o celebra) ciertos circuitos de profesionalización en el arte contemporáneo. Un interesante corolario de este artículo sería repensar dichos ámbitos de actividad profesional. Desde un medio de escasa profesionalización artística como el nuestro, muchas son las fantasías (y deseos) que artistas, críticos, curadores, galeristas, coleccionistas, entre otros, proyectamos sobre dicho carácter profesional. Como contraparte, importantes figuras, entre ellos el curador Luis Pérez-Oramas (23), han cuestionado recientemente los efectos de la profesionalización del arte contemporáneo. La profesión puede ser entendida como un lenguaje específico, una lengua artificial, un código que estructura un campo en particular. Para Michel de Certeau en la Invención de lo cotidiano (1980) (24), las “artes del hacer” deben mantenerse como una lengua ordinaria, común, in-específica. Frente a la especialización que implica toda profesionalización, especialización que se ampara en la figura del experto (intérprete y traductor de un ámbito de competencia profesional), las artes (o la artisticidad) deberían comprometerse en mantener una lengua general y anónima capaz de confrontar las barreras y discontinuidades entre los distintos saberes, una práctica capaz de crear una zona de indistinción discursiva donde confrontar las palabras de los expertos.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. México: Siglo XXI, 1979.

THORNTON, Sara. Siete días en el mundo del arte. Barcelona: Edhasa, 2010.

BATAILLE, George. La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003.

BISHOP, Claire. “Performance delegada: subcontratar la autenticidad” en Revista Otra Parte en el número 22. Buenos Aires: 2010.

CERTEAU, Michel de. La Invención de lo Cotidiano I. Artes de hacer. Mexico: UIA-Departamento de Historia/ITESO, 1995.

Las notas 1 a la 11, 17, 18, 20, 21, 23 y 24 fueron propuestas por el autor.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/notas.html

¿Por qué tiene que existir el arte?

Mayo 19th, 2012 Mayo 19th, 2012
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George steiner

¿Por qué tiene que existir la creación poética? La pregunta es idéntica a la planteada por Leibniz: “¿por qué ha de haber ser y sustancia? ¿por qué no hay más bien nada?” Aunque es una pregunta más restringida. La abundante prodigalidad del mundo fenoménico, su inagotable despliege ( su estar-allí ) de energías y formas, sensorias, comunicativas, es tal que sacia incluso al más hambriento apetito de percepción, incluso las más amplias capacidades de recepción. Los colores, las metamorfoseantes formas y sonoridades de lo real exceden de un modo inconmensurable las capacidades humanas para el registro y la respuesta. La lógica animada de las simetrías congruentes, de los motivos orgánicos en el cuerpo humano, es un prodigio designado -un prodigio de diseño tal como lo vemos en el famoso icono del hombre frontal y cósmico de Leonardo- capaz de abrumar la comprensión. Y es en esta tensa cesura entre la inteligibilidad analítica y la percepción, cuando la cognición contiene su aliento, y nuestro sentido del ser se hace anfitrión de la belleza. ¿Por qué, entonces, el arte? ¿Por qué el reino creado de la ficción?

Obligada a tomar la apariencia de una proposición verbal, de una reivindicación abstracta, ninguna respuesta puede ser la adecuada para enfrentarse a la respuesta de lo obvio. Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada poema, pieza musical o pintura de verdad lo dicen mejor): hay creación estética porque hay creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos forma. Hoy, los modelos matemáticos proclaman haber accedido hasta los orígenes del presente universo. La biología molecular puede tenwer a su alcance el desenmarañamiento del hilo en cuyo principio está la vida. Nada de estas prodigiosas conjeturas desarma, y menos aún explica, el hecho de que el mundo es cuando podría no haber sido, el hecho de que estamos en él cuando podríamos, cuando podíamos, no haber estado. El núcleo de nuestra identidad humana es nada más ni nada menos que la tornadiza aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible sustancialidad radicalmente inexplicables de lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria gramática de lo insondable.

Considero que el acto estético, el concebir y el venir a ser de lo que, de modo muy preciso, podía no haber sido concebido o podía no haber venido a ser; como una “imitatio”, una reproducción a escala real, del inaccesible primer fiat -la Gran Explosión de las nuevas cosmologías, con anterioridad a la cual no puede haber, al verdadero modo agustiniano “tiempo” alguno, no es menos un imperativo teórico y una determinación de límites como lo es la narrativa de la creación en la religión-. :a naturaleza conceptualmente insoluble de ese “hágase” originario comporta la posibilidad conceptualmente inaccesible excepto un sentido formal trivial, de la nada anterior, del vacío. Incluso el texto, el lienzo y la composición tonal más innovadores y revolucionarios surgen de algo: de los límites de la fisiología, del potencial de los medios lingüísticos o materiales, del ambiente socio-histórico. Muy adentro de todo “acto de arte” yace el sueño de un salto absoluto en la nada, de la invención de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular para su engendrador, que dejase, literalmente, atrás al mundo anterior. Pero la escritura de poemas, la composición de música, el tallado de la piedra o la madera por los hombres y mujeres mortales no se basa sólo en la circunstancia disponible: es un fiat, un movimiento creativo, siempre posterior al primero. Es la naturaleza de esta “posterioridad” -el término y la pregunta ya son vitales en Aristóteles- lo que exige clarificación.

Tradicionalmente, la filosofía y psicología del arte han proporsionado una respuesta hecha. Cualquiera que sea su aparente novedad, cualesquiera que fueran sus técnicas de dislocación, la ficción verbal, la pintura, la escultura, son, en última instancia, miméticas. El Surrealismo, los collages y las tácticas no figurativas con la palabra o la forma son simplemente disfraces. Los elementos del mundo, de los componentes de la existencialidad habitada, están ahí. Un “negro sobre negro” es una instantánea de la noche; un centauro es un guión entre realidades manifiestas. El obstinado “estar-allí” de las cosas (este es el tema de la crucial poesía de Ponge), la inferencia de la inmanencia, buscan las más extremas fantasmaorías verbales. Querámoslo o no -y esto constituye la ilimitada cárcel del lenguaje-, nuestra mirada reflexiva elabora sombras de familiaridad, de secuencia significante, a partir del verso sin sentido, de la escritura concreta y el juego aparentemente aleatorio. Alguna finalidad de realismo, de reproducción socialmente sancionada, es, hasta donde llegan la literatura y las artes plásticas, no tanto una opción libre como un hecho ineludible.

La categoría de lo mimético explica, desde Aristóteles, la eminente suma de lo que experimentamos como literatura y las artes. Leemos poemas y novelas, miramos pinturas, porque, aunque a menudo sean de un desconcertante estilo oblicuo o enmarcarado, son del mundo o tratan sobre él. Esta residencia dependiente, esta “referencialidad” (aboutness), incluso cuando los espejos están trucados, reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso hacia el reconocimiento. Como declara la doctrina aristotélica, el animal humano imita, es instinto junto con la reactualización.

Observamos enseguida que el principio mimético se explica sólo a los principios más triviales y programáticos de música. ¿Qué hay, en el mundo, semejante a la música? La debilidad de nuestras respuestas verbales me parece de lo más iluminadora.

De todos modos, incluso respecto de las formas ontológicamente narrativas, que son las de lo poético y lo artístico en el sentido más estricto, el concepto mimético, la instintiva “imitatio mundi”, deja demasiado por responder. Dado el mundo, ¿por qué la segunda mano de la ficción, de las artes? Si la mímesis es el poder necesario y suficiente, ¿por qué, entonces, no habría de ser la finalidad reproductora la cumbre del mérito estético? ¿Por qué no habría de aspirar toda invención formal a la condición de inocencia fotográfica? Existen, sin duda, códigos programáticos-políticos de verismo, de “realismo social” que, de hecho, buscan imponer esta aspiración. La imaginación libre las desprecia. Si bien las invocaciones del carácter innato de la mímesis se adentran mucho en el “cómo” de la literatura y las artes, no nos hablan, excepto en un sentido psicológico determinista, del “porqué”. De nuevo pregunto: ¿porqué habría de haber poemas? Leibniz preguntaría: “¿Por qué no habría de haber ningún poema?” El axioma de que hay poiesis “porque” hay creación es, a buen seguro, un lugar común. Y, sin embargo, este “porque” es el que desafía el entendimiento.

Creo que la creación del ser por parte del poeta, el artista y, en un modo aún por definir, el compositor es contra-creación. El pulso de motivo que relaciona la procreación de formas significativas con el primer acto de creación, el llegar al ser del ser -la palabra alemana Schopfung contiene tanto la idea de nacimiento como la del abismo fértil-, no es mimético en cualquier sentido neutral o reverente. Es radicalmente agonal. Es rival. En todos los actos de arte sustantivos late una furiosa alegría. La fuente es la de la furia amorosa. El creador humano está furioso de su “venida” después, de ser, para siempre, segundo con respecto al misterio original y originador de la formación de la forma. Cuando más intensa, cuando más maduramente consideradas sean la ficción, la pintura y el proyecto arquitectónico, más evidente será en su interior el tranquilo fervor de lo secundario; más sensible será la arremetida del maestro creador hacia una totalidad competidora.

George Steiner

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The Corruption in the Arts / the Art of Corruption

Abril 30th, 2012 Abril 30th, 2012
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Por: Luis Camnitzer

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales - nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.”
Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema - traduciendo la cita de Prieto a su esencia - de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría - aparentemente - una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae - por lo menos desde el punto de vista aquí expresado - en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo - quizás porque él mismo no se dió cuenta - era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica - tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. “Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”
5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-

Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/04/the_corruption_in_the_arts_the.php#more

Modesto manifiesto por los museos

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Orhan Pamuk
El escritor turco Orhan Pamuk, Premio Nobel en 2006, defiende un concepto humano de museo Una institución que hable de los individuos

Amo los museos, y no soy el único que encuentra que cada día que pasa nos hacen más felices. Me tomo los museos muy en serio, y eso a veces me conduce a pensamientos airados y enérgicos, pero no soy una persona que pueda hablar con ira de ellos. Cuando yo era niño en Estambul había muy pocos. La mayoría eran simplemente monumentos históricos que se habían preservado o, lo que es bastante más raro fuera del mundo occidental, eran lugares con un aire como de oficina del gobierno. Más adelante, los pequeños museos de las callejuelas de las ciudades europeas me llevaron a darme cuenta de que los museos (igual que las novelas) también pueden hablar de los individuos.

Esto no significa menospreciar la importancia del Louvre, el Metropolitan, el Palacio Topkapi, el Museo Británico o el Prado, todos los cuales son verdaderos tesoros de la especie humana. Pero estoy en contra de que esas preciadas instituciones monumentales se utilicen como modelos a seguir para futuros museos. Estos deberían explorar y descubrir el universo y la humanidad del hombre antiguo y moderno emergente, especialmente en naciones no occidentales cada vez más pudientes. El objetivo de los grandes museos de financiación estatal, en cambio, es representar al Estado.

Este objetivo ni es bueno ni es inocente.Me gustaría esbozar mis pensamientos de forma ordenada:

1. Los grandes museos nacionales como el Louvre y el Hermitage tomaron forma y se convirtieron en destinos turísticos esenciales, acompañados de la apertura al público de palacios reales e imperiales. Estas instituciones, ahora símbolos nacionales, han presentado el relato de una nación (es decir, la Historia) como algo mucho más importante que los relatos de los individuos. Esto es desafortunado: las historias de los individuos son mucho más compatibles con la expresión de las profundidades de nuestra humanidad.

2. Es fácil ver que las transiciones de palacios a museos nacionales, y de las narraciones épicas a las novelas, son procesos paralelos. La épica es como los palacios, y habla de las gestas de los viejos reyes que vivían en ellos. Los museos nacionales, por tanto, deberían ser como novelas, pero no lo son.

3. Estamos hartos de museos que intentan armar narraciones históricas de una sociedad, comunidad, equipo, nación, pueblo, empresa o especie. Todos sabemos que las historias cotidianas y ordinarias de los individuos son más ricas, más humanas y mucho más gozosas que las historias de culturas colosales.

4. Demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca no es un problema; es necesario hacerlo, por supuesto, pero no es difícil de hacer. El verdadero desafío radica en utilizar los museos para contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que viven en esos países.

5. La medida del éxito de un museo no debería estribar en su capacidad para representar un estado, una nación o una empresa, o una determinada historia. Donde debería estribar es en su capacidad para revelar la humanidad de los individuos.

6. Que los museos se hagan más pequeños, más individualistas y más baratos es un imperativo. Es la única manera de que un día puedan contar historias a escala humana. Los grandes museos, con sus amplias puertas, nos emplazan a olvidar nuestra humanidad y a abrazar el Estado con sus masas humanas. Es por esto por la que millones de personas fuera del mundo occidental tienen miedo de ir a los museos.

7. El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de seres humanos singulares; los mismos seres humanos que han bregado bajo opresiones implacables durante cientos de años.

8. Los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos. Esos recursos deberían dedicarse también a animar y a apoyar a la gente para que conviertan sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición.

9. Si los objetos no son arrancados de raíz de sus entornos y de sus calles, sino situados con cuidado e ingenio en su propio hogar natural, ya estarán expresando sus propias historias.

10. Los edificios monumentales que dominan barrios y ciudades no sacan a relucir nuestra humanidad; al contrario: la asfixian. Es más humano ser capaz de imaginar museos modestos que conviertan los barrios y las calles, y las casas y las tiendas de alrededor, en elementos que formen parte de la exposición.

11. El futuro de los museos está dentro de nuestras casas.

El retrato, en realidad, es sencillo:

Épica X NovelasRepresentación X ExpresiónMonumentos X HogaresHistoria X RelatosNación X PersonaGrupos, Equipos X el IndividuoGrandes y caros X Pequeños y baratos.

Traducción: Eva Cruz.

Tomado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/27/actualidad/1335549833_020916.html

El borde entre la vida y la muerte: Mujeres Públicas Estampita (2004)

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Por Claudia Mandel Katz, 16 de abril de 2012.

Pope Hitby meteor

¿Cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

Introducción

Mi objetivo en este ensayo es interpretar la manera en que la problemática del aborto se manifiesta estéticamente en una acción en el ámbito urbano como un espacio de denuncia y de resistencia cultural. Propongo analizar Estampita (2004), objeto de la Colectiva Mujeres Públicas (Argentina).
Las preguntas que han estado presentes a lo largo de este ensayo fueron: ¿cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

El tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Nancy Fraser en Iustitia interrupta, hace una distinción analítica de dos concepciones de injusticia en lo que denomina la vida política “postsocialista” contemporánea. La primera, es la injusticia socioeconómica, la cual se arraiga en la estructura político-económica de la sociedad. La segunda forma en que comprende la injusticia, es la cultural o simbólica, arraigada en los patrones de representación, interpretación y comunicación. En la práctica, ambas se encuentran entrelazadas y se refuerzan mutuamente de manera dialéctica. (Fraser, 1997: 21-23) El género y la “raza”, son colectividades bivalentes paradigmáticas, pues ambas incluyen dimensiones político-económicas y culturales-valorativas. La sujeción a las normas androcéntricas y la negación de sus plenos derechos legales así como de una igual protección, implican una injusticia “de reconocimiento”. Pero, la estructura político-económica que genera explotación, marginación y pobreza implica una injusticia “de redistribución”. (Fraser, 1997: 31-32) Fraser propone superar estas injusticias, con una “redistribución transformativa”, dirigida a resolver la injusticia de género en la economía mediante la forma de un feminismo socialista. Y, para resolver la injusticia en la dimensión cultural, propone un “reconocimiento transformativo” que consiste en la deconstrucción feminista, orientada a desmantelar el androcentrismo mediante la desestabilización de las dicotomías de género. (Fraser, 1997: 49)
La injusticia “de redistribución” de la que habla Fraser, se expresa en la siguiente cita de acuerdo con la investigación realizada por un equipo de periodistas de Radio Nacional, sobre el aborto en Argentina:

“involucra mil millones de pesos anuales, una cifra que dista abismalmente de los 35 millones con los que contó –durante el año 2009– el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable. Cada año mueren en Argentina, según estadísticas oficiales, cien mujeres por prácticas de abortos clandestinos e inseguros, aunque investigaciones médicas informan de un subregistro en el registro de la mortalidad por gestación y siempre son mujeres pobres y jóvenes. Desde el retorno a la democracia, las estadísticas oficiales revelan que la primera causa de muerte en mujeres embarazadas es el aborto clandestino; esto quiere decir, que en casi treinta años de democracia ininterrumpida esta cifra no se ha modificado. Por lo tanto, no ha habido ningún gobierno que a través de políticas públicas coherentes y sistemáticas repare y ponga fin de manera histórica y contundente a tantas muertes absurdas y evitables.” (1)

Para Diana Russell, en cualquier lugar donde no se reconoce el derecho de las mujeres a elegir ser madres, las muertes de mujeres debido a abortos mal practicados, califican como femicidios. Russell testificó en el Tribunal Internacional de Crímenes contra Mujeres en 1976: “No se conoce el número de mujeres que mueren realmente cada año como consecuencia (de abortos erráticos), pero es probablemente tan alto como el número de bajas en la más mortal y patriarcal guerra geopolítica.” (Russell, 2006: 85)
En el escenario actual, fuertemente marcado por la jerarquización de género y las diferencias de clase, el aborto ilegal pone al desnudo las injusticias socioeconómica y simbólica y oprime al cuerpo femenino, ubicándolo en el eje de la decisión, la transgresión, la culpa, y el castigo social.

Como antecedente podemos mencionar Todo con la misma aguja, un afiche realizado por Mujeres Públicas el Día Internacional de la Mujer del 2003, con el cual intervinieron distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. De forma gráfica se observa en blanco y negro el dibujo de un ovillo de lana atravesado por una aguja y debajo la frase: “escarpines-abortos-todo con la misma aguja”. Imagen y texto se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal.

Todo con la misma aguja, 2003 - Mujeres Públicas,

Otro antecedente de práctica estética sobre el aborto, es la artista argentina Vera Grión, licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. En 1997 seleccionada en fotografía para Buenos Aires No Duerme Muestra de Arte Joven de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En 2004 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales. En 2006 obtuvo Mención de Honor en la III Bienal Interamericana de Videoarte, de Washington por su video instalación titulada No matarás… ¿A quién?.
Según Grión: “El título de la obra “No matarás” ¿A quién?, hace referencia al quinto mandamiento “No matarás”, el cual evidentemente no se refiere al que está por nacer, al concebido, sino al que ya ha nacido. Sin embargo, la Iglesia Católica al obstaculizar la despenalización del aborto, está priorizando la vida del que está por nacer sobre la vida de la mujer ya nacida. La vida de la mujer merece ser cuidada, y deben ser respetadas las decisiones que ella tome sobre su cuerpo y su futuro.” (Mandel, 2010) Su proyecto consistió en tomar una secuencia fotográfica en la orilla del mar utilizando como disparador una foto de la etapa final de una intervención de la artista cubana Ana Mendieta, hecha en México, 1976. Los pasos siguientes fueron: investigar métodos abortistas caseros para intervenir digitalmente las imágenes fotográficas y hacer un video a partir de las imágenes resultantes, como parte de la instalación. Por último, en una sala en penumbras, la única iluminación emana de la proyección sobre un sommier blanco con forma de cruz latina. Acerca de los elementos simbólicos del video Grión dice: “Elegí una cama porque es el lugar donde se nace y donde se muere. La forma de cruz latina hace referencia a un elemento de tortura. De alguna manera en la actualidad,  las mujeres que deciden realizar un aborto son crucificadas, ya sea por el riesgo que corre su vida, como por el juicio moral que hace una parte de la sociedad.” (Mandel, 2010) La complicidad de la Iglesia queda explicitada en la siguiente cita: “Me parece que está bueno usar los mismos símbolos de la religión, porque de algún modo la gente de la iglesia está siendo cómplice de la crucifixión de estas mujeres. Pienso en Bárbara Kruger, en Jenny Holzer, quienes para criticar los medios usan sus recursos en otra dirección. Le doy otro sentido a la cruz para hablar de las pobres sacrificadas porque no se pueden pagar un aborto bien hecho. Creo que vale la pena tratar de hacer un aporte para construir otra realidad.” (Citado en Soto, M.: 2007)

No matarás… ¿A quién? - 2006.Vera Grión,

En Bolivia, ante la negativa a debatir la despenalización del aborto en la asamblea plurinacional, el colectivo feminista Mujeres Creando intervino varios edificios públicos con graffitis. Sus prácticas estéticas colectivas descansan en una actitud de resistencia y de rebeldía. Las diferentes frases escritas en las paredes (“Despenalizar el aborto, es descolonizar nuestros cuerpos”; “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”; “Para ella la culpa, para él la disculpa”) de las calles con spray, devela la ironía de sus críticas, lo cual emparenta a Mujeres Creando con el activismo feminista de las Guerrilla Girls. Según Anna María Guasch, desde su constitución en 1985, el colectivo Guerrilla Girls denunció las discriminaciones por razones de sexo y raza como han afirmado en sus declaraciones: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala consucta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte.” (Citado en Guasch, 2000: 496) Guasch señala que siempre utilizando soportes efímeros transmitían con humor e ironía un tipo de información “a mitad de camino entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo dirigida contra la política institucional, los museos, las galerías, en definitiva, contra el sistema.” (Guasch, 2000: 496)


Estampita, 2004 - Mujeres Públicas

Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de la realización de piezas gráficas e intervenciones en la vía pública. El grupo creado en 2003, recurre al activismo político, la creatividad, la comunicación, el humor y la ironía para tratar problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. El elemento político de sus intervenciones es fundamental, puesto que parten de preguntas políticas sobre situaciones que atraviesan las mujeres en la vida cotidiana.
De acuerdo con Ana María Guasch (2000), en la década de los años ochenta se produjo un cambio donde el artista pasó de ser un productor de objetos a “manipulador” social de signos artísticos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se transformó en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio. Según Hal Foster: “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente”. (Guasch, 2000: 476) Es decir, el arte activista de los ochenta, a diferencia del arte político, no fue tanto la lucha de clases (como lo había sido el realismo social en diversos países), sino un proceso crítico de las representaciones sociales (posicionamiento social, esteretipos étnicos, etc.). (Guasch, 2000: 477)
En el sitio web de Mujeres Públicas, se aclara que el anonimato del grupo tiene por finalidad “cuestionar tanto la idea de propiedad privada y de autoría, como el exitismo individualista, los personalismos que el sistema patriarcal y capitalista imponen. Y cuestionar la propiedad intelectual sobre lo que hacemos excede el hecho de no firmar para abarcar también la posibilidad de que nuestro trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera que quiera rehacer alguna de estas propuestas, sin necesidad de tener que pedirnos autorización alguna. De hecho mucho de este material se puede bajar directamente de nuestra página web.” (2)
Entre las estrategias que Mujeres Públicas mencionan en su página web como fundamento para sus acciones figuran las siguientes: “resignificación de objetos y frases habituales, des funcionalización de elementos y discursos, descontextualización de palabras e imágenes, el humor y la ironía”.


En la siguiente cita se pone de manifiesto el sentido de la intervención pública Estampita:

“Hemos abordado la cuestión del reclamo por la legalización del aborto en nuestro país en varias acciones anteriores y posteriores a esta. En este caso La estampita se basa en una estrategia de sobre identificación con las típicas estampas católicas que todo el mundo conoce y que son un símbolo de esta fe religiosa. Nos apropiamos de este objeto común cuya estructura es siempre similar: una imagen religiosa en el frente y una oración en el dorso para subvertir su sentido tradicional y utilizarlo como plataforma para hacer un reclamo al que la iglesia católica se opone sistemáticamente: la legalización del aborto. Durante el 2004 salimos periódicamente a repartir en mano este objeto en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana.” (Mujeres Públicas, 2004)

La significación en esta práctica estética es entendida como acción y no como representación. En este sentido, se corresponde con la concepción de Craig Owens, quien define el arte posmoderno como aquella obra que socava la representación, y que “opera una acción deconstructiva dentro del arte”. (Citado en Wolff, 2007: 102)
Con respecto a la intencionalidad conceptual, ética y estética Mujeres Públicas, explica lo siguiente:

“En términos estéticos la obra se propone trabajar desde la estrategia de la sobre-identificación. Una estrategia que ha demostrado ser muy útil a la hora de hacer intervención. Todas las decisiones de formato, imagen y estéticas en general, tuvieron que ver con lograr un efecto de similitud con las estampitas religiosas de circulación masiva en Argentina. Conceptualmente la idea fue intervenir un determinado circuito ideológico, el de estas estampitas y las oraciones que llevan en el dorso. Creamos la “Oración por el derecho al aborto” utilizando el mismo tipo de redacción, énfasis y términos de las oraciones tradicionales. Significó tomar las palabras y los modos de enunciar de estas para decir algo que, para la institución católica, era inadmisible y continúa siéndolo.” (Mandel, 2010)

Para comprender el contexto de acción en el cual se produjo esta intervención pública, veremos las motivaciones, cuestionamientos e inquietudes que le dieron origen:

“Era mediados del año 2004 y la discusión/acción en torno a la problemática del aborto en la agenda del movimiento feminista en Argentina era prioritaria. Grandes sectores de la Iglesia Católica se oponían con ahínco a legalización/despenalización. Comenzaron a movilizar a sus fieles en todas partes, a enviar mujeres de la iglesia a boicotear los talleres en los Encuentros Nacionales de Mujeres. La confrontación entre feministas y católicas estaba a la orden del día. Nos gritaban asesinas cada vez que podían.” (Mandel, 2010)

Al poner en relación un texto escrito junto a una imagen, Mujeres Públicas desarrolla una estrategia deconstructiva, por lo general oculta. Esta estrategia es deconstructiva porque centraliza el fenómeno de la intertextualidad al revelar que el signo icónico incluye siempre al signo lingüístico. Esta posibilidad de hacer cosas con palabras, nos permite ver a  Mujeres Públicas como agentes ubicadas en la práctica social. Mediante esta estrategia, Oliveras señala que la palabra necesariamente ingresa en la producción y en la visión de la imagen, de la misma manera que ésta ingresa en la palabra, lo cual confirma que los signos poseen -como bien lo mostrara Peirce- “una naturaleza mixta”. (Oliveras; 1993: 230)
A través de la ironía y la intertextualidad de esta acción, se desafía la ideología patriarcal de nuestra sociedad y se confronta la construcción socio histórica de la sujeción del cuerpo femenino. La apropiación y resignificación del discurso religioso, deconstruye y crítica radicalmente el paradigma patriarcal al desplazar y desestabilizar los significados, deshacer los conceptos fijos e instaurar una diferencia con relación a proposiciones políticas y culturales hegemónicas. El espacio urbano se transforma entonces, en campo de acción para una ofensiva de apropiación simbólica cuyo fin es concientizar sobre las muertes de mujeres producidas por el aborto clandestino. Pero, a la vez, como puede advertirse en la siguiente cita, el espacio público se convierte en espacio de resistencia, de denuncia y de circulación de la demanda de justicia:
“Es resistir a la Iglesia Católica y sus ideas asesinas, es casi una agresión usar uno de sus símbolos y decirles de alguna manera que no son tan sagrados como ellos pretenden, sino que nos podemos apropiar de ellos y subvertir su mensaje. Pero también es denunciar en el espacio público esa complicidad, esa responsabilidad que la iglesia católica tiene cuando al implementar sus políticas provoca muertes de mujeres que se podrían evitar. La estampita no se repartió exclusivamente en el espacio publico, la dejamos en iglesias, en colectivos.”(Mandel, 2010)


Estampita, se convierte de este modo en una reserva estratégica simbólica y de agencia política frente al discurso patriarcal para subvertir un doble margen o borde: el de la escritura y el discurso feminista. Dichos elementos han sido tradicionalmente marginados por la filosofía como por el discurso patriarcal dominante.
En primer lugar, la escritura está centralizada en esta práctica estética como un elemento principal. La filosofía se define a sí misma como la que trasciende la escritura y, al considerarla una mera representación del habla, la margina. (Culler, 1992: 85) Culler explica la marginación de la escritura del siguiente modo:

“Está el pensamiento –el dominio de la filosofía, por ejemplo- y luego sistemas mediadores a través de los cuales se comunica el pensamiento. En el habla hay ya mediación, pero los significantes desaparecen tan pronto como se acaban de emitir; no se entrometen, y el hablante puede explicar cualquier ambigüedad para asegurar que el pensamiento ha sido transmitido. Es en la escritura donde los aspectos desgraciados de la mediación se hacen visibles. La escritura presenta al lenguaje como una serie de marcas físicas que operan en ausencia del hablante. Pueden ser muy ambiguas o estar organizadas en modelos ingeniosos y retóricos.” (Culler, 1992: 84)


Para Culler, lo ideal sería contemplar el pensamiento directamente. Pero como ello no es factible, el lenguaje debería ser lo más transparente posible. Culler señala que la amenaza de opacidad es el peligro de que, en lugar de contemplar directamente el pensamiento, los signos lingüísticos puedan detener dicha contemplación e, interponiendo su materialidad, afectar el pensamiento. (Culler, 1992: 84)
Esta condena de Platón (y otros filósofos) a la escritura es, de acuerdo con Culler, de considerable importancia porque el “fonocentrismo”, que privilegia la voz y trata a la escritura como la representación del habla situando al habla en una relación directa y natural con el significado, está indisolublemente ligada con el “logocentrismo” de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado –pensamiento, verdad, razón, lógica, el Mundo- concebido como existente por sí mismo, como fundamento. (Culler, 1992: 85)
Como hemos visto, el rechazo al significante toma forma en la marginación de la escritura. Se cuestiona así, el lugar del habla donde el significante material y el significado espiritual parecen estar indisolublemente unidos. Por ello, en la intervención de Mujeres Públicas, la escritura refuerza la ausencia del hablante y se centraliza como un elemento ergonal (3), jerarquizando la materialidad del significante. De este modo, se subvierte el fonocentrismo, es decir, el logocentrismo entendido como una metafísica de la presencia, que se orienta hacia un orden del significado, del fundamento.
En segundo lugar, el otro elemento que se subvierte es el discurso patriarcal jerarquizando el discurso feminista. A continuación, propongo analizar la oración por el derecho al aborto a partir del diálogo que cada una de las frases que la componen establece con la teoría feminista. La primera dice:

Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo.

La oración como forma discursiva tradicional en la historia del cristianismo, puede ser metódica o carecer de método pero, en todos los casos, se define como “la elevación del alma a Dios o la petición a Dios de bienes convenientes” (San Juan Damasceno, f. o. 3, 24). En Estampita se jerarquizan dos términos: por una parte, la escritura que marca la distancia / ausencia del hablante subvirtiendo el logocentrismo de la presencia. Y, por otra parte, el cuerpo femenino pasa a ocupar un lugar central en detrimento del alma o del espíritu.
Discurso, cuerpo y poder se encuentran indisolublemente unidos. Como señala Arfuch, retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. (Arfuch, 2002) Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Foucault en La arqueología del saber, concibe el discurso como “un bien que plantea, por consiguiente, desde su existencia (y no solamente en sus ´aplicaciones prácticas´) la cuestión del poder; un bien que es, por naturaleza, el objeto de una lucha, y de una lucha política.”(Foucault, 2006: 204) En consecuencia, el máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso.
Autores como Nietzsche (1972) y Austin (1955) han afirmado que el lenguaje nunca es neutral. El discurso es precisamente el lugar donde se dirimen las relaciones de poder. Estos autores han anticipado la posmodernidad al inaugurar una nueva forma de abordar el conocimiento y el lenguaje y su articulación con la creciente importancia del tema del poder y su relación con el discurso. Como señalara Foucault en El discurso del poder:

“Poder y saber se articulan por cierto en el discurso. Y por esa misma razón, es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable. (…) Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo.”
(Foucault, 1983: 181)

A su vez, el cuerpo, que de acuerdo con Foucault, está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. Es decir, que el cuerpo social es la materialización del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. Foucault propone narrar una historia acerca de los modos en que el sujeto es atravesado por los mecanismos del poder. Oscar Terán en la introducción de El discurso del poder recalca que el control disciplinario no actúa solamente sobre la conciencia o mediante la conciencia, sino que penetra en los cuerpos, conformando una realidad biopolítica. De ahí que el sexo sea tan importante para este “biopoder”, ya que su figura “se halla precisamente en el cruce de las disciplinas del cuerpo y de la regulación de las poblaciones”. (Citado en Foucault, 1983: 44-45) Foucault confirma la estrategia biopolítica ejercida por las instituciones sobre los cuerpos al afirmar que: “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… Recuerde usted el pánico de las instituciones del cuerpo social (médicos, hombres políticos) con la idea de la unión libre o del aborto.” (Foucault, 1992: 104)
En Microfísica del poder, Foucault pone de manifiesto su intención:

“Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez.”
(Foucault, 1992: 156)

Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres.

Esta frase, nos hace cuestionar sobre qué es y cómo se define la sexualidad, qué se quiere decir con sexo, cómo, cuándo, con quién y con qué consecuencias para quién. Catharine Mackinnon en su libro Hacia una teoría feminista del Estado, sostiene que la sexualidad se concibe como un fenómeno social amplio donde la dinámica del sexo es entendida como jerarquía social. (Mackinnon, 1989: 14)
En la perspectiva feminista la sexualidad es una dimensión en la que se expresan otras divisiones sociales, como la “raza” y la clase y, en la que el dominio erotizado define los imperativos de su masculinidad y la sumisión erotizada define su femineidad. Todos los rasgos distintivos de la situación de la mujer –la restricción, la limitación y la contorsión, el servilismo y la exhibición, la automutilación y la presentación exigida del yo como cosa bella, la pasividad obligada, la humillación- definen el contenido del sexo para las mujeres: el ser una cosa para uso sexual. Este enfoque revela que la sexualidad es la dinámica de la desigualdad entre los sexos. (Mackinnon, 1989: 229-30)
Por otro lado, la frase “Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres”, nos plantea el interrogante acerca de quién define la sexualidad, y, por lo tanto, quién define a la mujer y cómo ésta es definida. La respuesta a estas preguntas ha unido la capacidad reproductora de la mujer con la sexualidad que se le ha atribuido en la definición de qué es una mujer. De modo que las mujeres se definen como mujeres por los usos, sexuales y reproductivos, a que desean someterlas los hombres. En este marco, el derecho al aborto se sitúa “como parte de la problemática de la desigualdad social y política de los sexos”. (Mackinnon, 1989: 336-37) En el debate sobre la justicia moral del aborto, Mckinnon sostiene que “la elección de abortar debe existir y debe ser de la mujer” y se pregunta “¿Por qué no pueden las mujeres tomar decisiones de vida o muerte?”. (Mackinnon, 1989: 332)
En Estados Unidos (en algunos estados) a las mujeres se les concede el derecho del aborto “como privilegio privado, no como derecho público”, es decir que las mujeres obtuvieron un control sobre la reproducción que está controlado por “«un hombre o EL HOMBRE», un hombre concreto o los médicos o el gobierno”. (Mackinnon, 1989: 342) Para Mackinnon, la medida de la intimidad ha sido la medida de la opresión, razón por la cual el feminismo haya visto lo personal como político. Epistémicamente, en términos de género, la opción doctrinal de la intimidad, invisibiliza la fuerza masculina y, en el contexto del aborto, refuerza lo que el feminismo ataca: la división ideológica entre lo público y lo privado que encubre el poder masculino para oprimir a las mujeres. (Mackinnon, 1989: 340-41)
“Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres” también explicita la escisión entre el placer sexual y la reproducción. Nos plantea la relación que se ha establecido a lo largo de la historia entre el deseo y la maternidad. En este sentido, Foucault sostiene que desde hace milenios un rasgo fundamental de la economía de los placeres en Occidente es hacernos creer dos cosas: que la ley de todo placer es el sexo, y que la naturaleza del sexo justifica la necesidad de su control y requiere que el sexo se limite a la procreación. Estos dos temas son inicialmente estoicos y el cristianismo se ha visto obligado a retomarlos a la hora de integrarse a las estructuras estatales del imperio romano, en el cual el estoicismo era una filosofía fundamental. En Microfísica del poder, Foucault afirma que:

“El sexo se ha convertido así en el «código» del placer. En Occidente (mientras que en las sociedades que poseen arte erótica la intensificación del placer tiende a desexualizar el cuerpo) esta codificación del placer por las leyes del sexo ha dado lugar finalmente a todo el dispositivo de la sexualidad. Y éste nos hace creer que nos «liberamos» cuando «descodificamos» todo placer en términos de sexo al fin descubierto. Mientras que sería conveniente tender mas bien a una desexualización, a una economía general del placer que no esté sexualmente normativizada.” (Foucault, 1992: 160)

Milagros Palma hace referencia al triunfo de la virginidad, la cual hunde sus raíces en el empeño de los hombres por dominar la sexualidad femenina que pone en peligro el poder masculino. El culto de la virginidad puede observarse en la Biblia, donde la mujer se diviniza en el hijo, en el género masculino: “La verdulia o culto a la madre virginal, la virgen María, se construye alrededor de la imagen joven-virgen-madre, única en su género, sin encarnación posible de lo femenino porque la madre no se encarna en la hija, no hay amor entre ellas, su devenir divino será el hijo.” (Palma, 1991: 135)



Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras.

La frase cuestiona radicalmente la forma en que es pensado el orden social y el poder, al situar en escena la discusión sobre el aborto en su dimensión moral y religiosa.
“Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” reclama subvertir el postulado de suprema jerarquía que se encuentra en la base del pensamiento occidental. Este sistema simbólico jerárquico es puesto en cuestión por Luce Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (4). Allí, Irigaray realiza una crítica del pensamiento occidental por ser un sistema de representaciones jerarquizado centrado en lo Uno. Para este estudio crítico, analiza la alegoría de la caverna, donde Platón propone un escenario dicotómico y jerárquico con un polo valorizado -el mundo de las Ideas-, y otro polo carente de todo valor -la caverna-, en la cual se reproducen pálidos reflejos o copias degradadas de las Ideas. Irigaray cuestiona desde un punto de vista epistemológico el escenario mismo en donde hay una versión verdadera y una falsa. Y trata de desenmascarar el artificio sobre el cual se ha construido el pensamiento jerárquico occidental para develar los mecanismos con los que simbolizamos la realidad.
La metáfora de la caverna platónica, en la cual se basa toda la tradición del pensamiento binario y jerarquizado de occidente, homologa la corrupción de la materia con la mujer/madre, versus lo incorruptible de la Idea del Bien con el hombre/Padre. Irigaray dice: “la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 271)
Irigaray describe la función de lo materno, de lo femenino del siguiente modo:

“Sólo sirve para mantener la reproducción-producción de dobles, de copias, de apariencias, de simulacros, donde todo recuerdo de sus elementos materiales y matriciales queda convertido en decorados que hacen practicable la demostración. Lo matricial, origen informe, «amorfo», de toda morfología trans-mutada por/para analogía en circo y en pantalla, en recinto de/para fantasmas.”
(Irigaray, 2007: 240)

A través de la alegoría de la caverna, Irigaray establece una analogía con el proceso de constitución del sujeto y con el funcionamiento del complejo de Edipo. De este modo, para Irigaray la caverna funcionaría como una usina generadora de sujetos/padres/patriarcas. El sujeto que surge a la salida de la caverna/complejo de Edipo es un Señor, un patriarca, con capacidad de disponer de sus bienes y de subordinar a los seres que no poseen propiedad sobre sus propios cuerpos. Pero en este proceso de constitución del sujeto/patriarca/Padre, Irigaray avanza un paso más al equipararlo con Dios, como garante de todo un sistema de representaciones. Toda nuestra forma de simbolización de la realidad se basa en una unidad suprema, un bien supremo. Necesita algo que la trascienda, algo que la subsuma. En la cumbre de ese sistema de representación está la Idea/Bien/Dios. Entonces, la salida del prisionero de la caverna, es homologada con la resolución del complejo de Edipo y también, con la liberación del espíritu que promete el cristianismo en la unión con Dios. Irigaray afirma: “Que se produce a la luz, al fin y al cabo, del Bien. Maestro y Padre, Dios, de toda buena inteligencia.” (Irigaray, 2007: 266) La matriz de la caverna platónica organiza el espacio en un binomio que asocia y jerarquiza lo público/afuera con lo masculino, versus lo privado/adentro con lo femenino. De modo que la organización de las representaciones termina produciendo cuerpos en planos diferentes donde las mujeres, como señala Irigaray: “no tendrían acceso alguno –salvo que sean elevadas a la dignidad de la esencia del hombre- a los círculos más sublimes de lo mismo, a las cumbres de lo inteligible.” (Irigaray, 2007: 306) Para luego afirmar que la especulación de lo Mismo es sólo destinada a los hombres: “Ese proceso, ese progreso, hacia la representación de lo idéntico y el eterno retorno de lo mismo no estaría destinado a las mujeres”. (Irigaray, 2007: 307)
Irigaray cuestiona la existencia de este modelo gnoseológico en donde el ser humano tiene una forma de conocimiento particular: la lógica de lo Mismo, de lo Uno. Dicho molde epistemológico postula una Idea que está en la cumbre, donde el resto son, infinitas repeticiones de lo Mismo, réplicas imperfectas de lo Uno. Es decir que, conocemos de acuerdo al esquema del espejo donde hay un original y sus copias. De manera que el modelo de la caverna/complejo de Edipo está anclado en la postulación de lo Uno/Padre/Dios/fálico como elemento ordenador jerárquico de lo demás: “La potencia del padre debe suplantar a la de la madre para que el orden sea mantenido.” (Irigaray, 2007: 277) A través de la siguiente cita, Irigaray comprueba que la mujer es el segundo sexo, tal como postulaba Simone de Beauvoir. Afirma que:

“La caverna no alumbra más que fantasmas, simulacros, imágenes en el mejor de los casos. Hay que salir de su orbe para percibir el carácter ficticio de ese nacimiento. El engendramiento (de lo) real es obra del padre, el engendramiento (de lo) ficticio obra de la madre, «receptáculo» para la proliferación de copias más o menos buenas de la realidad. Lo «propio», la propiedad, son atributos de la producción paterna. Definen la obra del padre «en cuanto tal». Ser. Propio. Propiedades. Lo semejante sólo existiría gracias al lugar de reproducción aún material, aún matricial, cuyo representante más «bajo» es, aquí, la caverna.
De esta suerte, la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.”
(Irigaray, 2007: 270-71)

“Ser. Propio. Propiedades.” Todos atributos de la producción paterna. Mujeres Públicas al rezar “Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, reclaman para la mujer la posibilidad de Ser, la necesidad de dirimir lo Propio, y la capacidad de disponer de la Propiedad de sus propios cuerpos. Reclaman para la mujer la posibilidad de salir del lugar de reproducción “material” o “matricial”. Proclaman la subversión del escenario platónico en el que la mujer ocupa el lugar más «bajo»: la caverna. Cuestionan que el engendramiento de lo real sea obra del padre/Dios y que el engendramiento de lo ficticio sea obra de la madre. Proclaman la deconstrucción de la mujer como “receptáculo”, como madre-materia que “sólo alumbra imágenes”. En síntesis, ponen en entredicho que Él sea el Sujeto, lo Absoluto, el Bien y el paradigma de lo humano, mientras que la mujer sea “lo otro”.
Irigaray cuestiona el escenario de la caverna platónica que postula un esquema de representaciones de lo Mismo y que excluye la diferencia. Se pregunta por qué hay una palabra que está más jerarquizada que otra, bajo qué términos se establece lo que es verdadero y lo que es falso. Frente este modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Irigaray propone hacer estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma.
Irigaray se pregunta cómo puede hacer la mujer para reabrir caminos en un logos que la connota como capada en particular y sobre todo de palabras. Y responde que es necesario:

“Poner todo sentido patas arriba, lo de detrás delante y la cabeza  a los pies. Convulsionarlo radicalmente, trasladarlo, reimportar las crisis que su «cuerpo» sufre en su impotencia para decir lo que le agita. Insistir también y deliberadamente sobre los blancos del discurso que recuerdan los lugares de su exclusión, espaciamientos que aseguran la cohesión de su plasticidad silenciosa, la articulación, la expansión coherente de las formas establecidas. Reinscribirlas como desviaciones, de otra manera y en otro lugar respecto a aquél en el que se las aguarda, como elipses y eclipses que reconstruyen las rejillas lógicas del lector-escribano, conducen al desvarío a su razón, trastornan su visión hasta provocarle, al menos, una diplopía incurable.”
(Irigaray, 2007: 127)

En este sentido, la oración de Estampita provoca una convulsión radical a través del discurso. Esta subversión y desconcertación provocada por el uso del lenguaje procura romper con el molde de especularización, intenta quebrar la lógica de lo Uno, en la medida en que introduce el deseo de lo femenino, la palabra de la mujer. Provoca lo que describe Irigaray: “Desquiciar la sintaxis, suspendiendo su orden teleológico, mediante rupturas en sus hilos, cortes de corriente, averías de los interruptores, inversiones de acoplamiento, modificaciones de continuidad, de alternancia, de frecuencia, de intensidad.” (Irigaray, 2007: 127)
Al centralizar los aspectos discursivos que recuerdan los lugares de exclusión del cuerpo femenino, Mujeres Públicas deconstruye la idea de Dios como meta representación garantizadora de un sistema de representaciones productor de sujetos/Padres/Patriarcas.


Ruega por que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión.

Esta frase subvierte el orden lingüístico patriarcal que excluye y niega el discurso femenino. Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras, señala que el patriarcado, como la falocracia que lo acompaña, son en cierta forma mitos que llegan a considerarse el único orden posible. Afirma que nuestros países, que viven –al menos en principio- bajo el régimen de separación de Iglesia y Estado, nos permiten sustentar tal ilusión. Y agrega, que ciertamente “estas medidas de disociación de los poderes civiles y religiosos, sin embargo no acaban con el peso de la influencia de la religión en la cultura.” (Irigaray, 1992: 21) Para Irigaray, a pesar de que, es habitual escuchar que la manera en que hablan los hombres es clara mientras que la de las mujeres resulta oscura, el discurso de los hombres está lejos de poseer la claridad que se pretende porque los pueblos de hombres se organizan a partir de normas, religiosas y civiles, que amputan y transforman la realidad. Afirma que: “El valor de las cosas y de las palabras ha llegado a ser en parte real, en parte fiduciario, en parte arbitrario.” (Irigaray, 1992: 25) Irigaray plantea que cuanto más establecen su dominio las culturas patriarcales más carecen de verificación individual los sistemas de comunicación e intercambio, convertidos en asuntos de expertos y especialistas pues funcionan partiendo de reglas y convenciones que destierran todas y cada una de sus percepciones actuales. Para Irigaray ésa es una de las causas de la angustia del mundo contemporáneo: la gente ya no sabe lo que es verdadero, y abandona su derecho a la apreciación personal. Por ello, Irigaray propone que todo individuo, hombre o mujer, puede y debe reinventar su historia individual y colectiva. Para lograrlo, afirma que es indispensable: “el respeto a los cuerpos, y a las percepciones de cada uno(a). Cada cual debe ser consciente de sus obligaciones, juez de sus decisiones. Nadie debería creer. Este fenómeno psíquico y sociológico genera peligrosos poderes artificiales. La creencia destruye la identidad y la responsabilidad; es lo contrario de la atención y de la fidelidad a la experiencia.” (Irigaray, 1992: 25-26)
Las maneras como el discurso constituye los cuerpos y las mentes de los individuos forman parte de una red de relaciones de poder cuyas bases –según Bourdieu- son institucionales: la familia, el estado, la iglesia y la educación. La familia es la principal fuente de la reproducción de la dominación y la visión masculinas, al imponer precozmente la jerarquía de la división sexual del trabajo y de la representación legítima de esa división, asegurada por el derecho e inscrita en el lenguaje. La Iglesia, profundamente antifeminista, inculca una moral pro familiar, completamente dominada por los valores patriarcales, en especial por el dogma de la natural inferioridad de las mujeres. La escuela continúa transmitiendo los presupuestos de los valores patriarcales y, sobre todo, los inscritos en sus propias estructuras jerárquicas. Por último, el Estado ha ratificado e incrementado las proscripciones y prescripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones ocupadas de gestionar y regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica. (Bourdieu, 2000: 105)
En consecuencia, es posible advertir que la acción deconstructiva que realiza Mujeres Públicas mediante la oración por el derecho al aborto, cuestiona y revisa las normas civiles y religiosas creadas por el orden falocrático. Al poner el acento en el respeto a los cuerpos femeninos, y al enfatizar los derechos de las mujeres para juzgar sus propias decisiones, se subvierte el polo desvalorizado “mujer” del binomio hombre-mujer para jerarquizar los signos asociados a lo femenino. Es así, como los términos “misógina opresión” develan precisamente, el sentido y la coherencia propia del discurso teórico feminista, así como la fidelidad a la experiencia subjetiva femenina. De este modo, al centralizar la expresión de la subjetividad femenina, la práctica estética de Mujeres Públicas deconstruye el léxico que definía a la mujer como objeto en relación con el sujeto masculino. Esta subversión a través del discurso feminista, así como la valoración del sexo y el género de las mujeres, quiebra su carácter de asexuadas o de neutralidad dentro del plano de la cultura.
En el plano del lenguaje, el neutro o el impersonal se traducen por el masculino ya que el hombre, como afirma Irigaray, ha querido dar su género al universo, como dio su nombre a sus hijos, a su mujer o a sus bienes. (Irigaray, 1992: 29)
Irigaray atribuye la connotación del masculino como género de las palabras al momento de la instauración del poder patriarcal y falocrático, cuando los hombres se apropiaron de lo divino. Dice Irigaray:
“Sin poder divino, los hombres no podrían suplantar las relaciones madre-hijas y sus atribuciones en la naturaleza y la sociedad. Pero el hombre se convierte en Dios y se da un padre invisible, un padre-lengua. El hombre se hace Dios como Verbo, luego, como Verbo hecho carne. El esperma, cuyo poder no es inmediatamente visible en la procreación, es sustituido por el código lingüístico, por el logos. Éste se convertirá en verdad totalizadora.” (Irigaray, 1992: 66)

En la apropiación del código lingüístico por parte de los hombres, Irigaray marca tres gestos: 1) probar que son padres, 2) probar que son más potentes que las mujeres-madres, 3) probar que son capaces de engendrar el marco de la cultura, como ellos mismos han sido engendrados en el marco natural del óvulo, del vientre, del cuerpo de una mujer. (Irigaray, 1992: 66)
El uso del femenino en las lenguas románicas, es una marca sintácticamente secundaria, que no constituye la norma. Sin embargo, en Estampita, advertimos que el uso del femenino deja de ser una marca secundaria de la sintaxis y se convierte en un elemento central del discurso. Al reiterarse a lo largo de toda la oración la palabra “nosotras” como marca discursiva central,  se subvierte la norma, designando un plus valor a lo femenino como unidad de género. Irigaray señala que, hasta el presente, para que un plural sea femenino se necesita que las mujeres permanezcan exclusivamente entre ellas y que esta necesidad lingüística condiciona ciertas formas de los movimientos de liberación. (Irigaray, 1992: 31)
Para Mujeres Públicas el recurso del humor “permite decir en voz alta aquello que no quiere ser dicho, porque en la burla no sólo hay desacralización de la cosa burlada sino empoderamiento personal por parte de quien se burla.” (Mujeres Públicas, 2008) En este sentido, Niebylski usa el término “humor”: “para referirse a una serie de estrategias discursivas con la intención de provocar una respuesta activa a los lectores quienes aprehenden la incongruencia, el doble vacío, el absurdo, o la hiperbólica naturaleza de la articulación, pronunciación o situación.(5) (Niebylski, 2004: 4)
Varias líneas confluyen en el trabajo estético-político de Mujeres Públicas. En el ámbito artístico local: el anticlericalismo y las estrategias estéticas de León Ferrari (Argentina, 1920); la impronta fuertemente política de Tucumán Arde (1968), del Grupo Etcétera (6) (1997) y del Grupo de Arte Callejero (7) (1997). Otro ejemplo que vinculó lo estético y lo político fue el Siluetazo (8) (1983), un proyecto realizado por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. En el escenario internacional: Polvo de Gallina Negra (9), el primer grupo de arte feminista de México, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal entre 1983 y 1993; el activismo feminista y satírico de Guerrilla Girls (Nueva York, 1984); el feminismo anarquista de Mujeres Creando (Bolivia, 1992) y la ironía desplegada por el dadaísmo (10), se intersectan en la colectiva argentina, quienes resisten las imposiciones de género patriarcales mediante la estrategia discursiva del humor.
Mujeres públicas
comparte con el activismo feminista del colectivo Guerrilla Girls el anonimato de sus integrantes, la denuncia de la discriminación que sufren las mujeres en diversos registros, aunque en todos los casos, emplea soportes efímeros y evita el uso del lenguaje intelectual.
Con respecto a lo irónico Mujeres Públicas dicen:

“Nos sacude la inercia, nos desplaza de la comodidad que implica habitar dentro de lo conocido y esperado, de esas certezas que los estereotipos, los prejuicios y otras representaciones contribuyen tan efectivamente a crear. Cuando el orden de lo familiar estalla aparece lo no previsto, lo ilógico, lo invisible. Incluso, lo terrible. Aquello que se niega. Aparecen nuevos sentidos y, con ellos, nuevos mundos, nuevas posibilidades. Por eso, creemos que el humor es una forma de ver pero también de mostrar, de conocer. Una forma que llama a la reflexión y a la inteligencia. Al instalar la confusión y huir de la explicación/argumentación, nos hace más libres, nos desafía a interpretar y descifrar los signos desde lugares nuevos”. (Mujeres Públicas, 2008)
Estampita instala la confusión gracias a la estrategia de sobre-significación: en un primer momento, tanto los códigos visuales como el formato son reconocidos. Sin embargo, al leer la oración al dorso, surge la sorpresa, el corte de sentido. En cuanto al impacto de su propuesta en los distintos ámbitos de la sociedad, Mujeres Públicas comenta la siguiente anécdota:

“Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la “Estampita” con agrado y agradecimiento pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. Fue muy divertido!”
(Mandel, 2010)

Con respecto a las diversas reacciones provenientes del campo cultural señalan que:

“En general al público en las exposiciones le ha gustado mucho, la consideran contundente, algo fuerte quizá por el hecho de que se mete con una iconografía que muchos/as consideran sagrada. Por parte de colegas artistas ha sido muy bien recibida y usada. Dos casos: Una artista joven que expuso en una galería de arte contemporáneo en Buenos Aires le hizo fotocopia y la incluyó en un sobre con otras piezas gráficas que entregaba como catálogo de su exposición. Ella no sabía que era nuestro, lo incluyó porque le gustó. Quizá todavía hoy no sepa que es creación nuestra. Un grupo de artistas de performance de la Universidad de Arte (IUNA) también la usaron en una ocasión. Lo que ha ocurrido con esta obra es que ha habido muchas reapropiaciones. Un grupo de mujeres de Argentina la convirtió en afiche y la pegaron en su ciudad (ahora no recuerdo cual). Un grupo de activistas de Brasil la tradujeron y la salieron a repartir a gente que estaba congregada esperando la visita del Papa Juan Pablo II en la ciudad de San Pablo. Pero lo más insólito y maravilloso fue que en el marco del XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, en la ciudad de Jujuy recitaron con altavoz el texto de la oración frente a la catedral de esa ciudad que se encontraba cercada por fieles católicos/as protegiendo el edificio. Ese audio quedó grabado y fue emocionante para nosotras escucharlo.“
(Mandel, 2010)
Las dificultades que tienen las mujeres para que se reconozcan sus derechos sociales y políticos, se basan, de acuerdo con Irigaray, en la relación entre biología y cultura. Irigaray muestra dos carencias, injusticias o anomalías: 1. las mujeres que han dado la vida y crecimiento al otro en ellas, son excluidas del orden que los hombres han elaborado; 2. la niña, no es admitida en la sociedad con el mismo trato que el hijo. Permanece fuera de la cultura, conservada como cuerpo natural que tiene valor para la procreación. (Irigaray, 1992: 44)
Mujeres Públicas, con su intervención, pone bajo cuestión las anomalías señaladas por Irigaray, y centraliza una doble marginalidad: la genérica y la cultural.
La afirmación “que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia”, entiende que en una democracia liberal, el derecho no debería imponer coactivamente criterios morales a través de normas jurídicas. Una sociedad plural, necesita sustentar un criterio de tolerancia, “entendida como no exigibilidad jurídica” en la cual, la legalización del aborto en determinados supuestos no establezca obligaciones para nadie, y permita a cada cual el libre ejercicio de sus convicciones. (Minyersky, 2007: 46) En este sentido, Carmen Argibay, ministra de la Corte Suprema de Justicia argentina, señaló que:  “La sociedad ha tomado conciencia de lo que significa no tener una ley de aborto razonable y también de que es posible dictar leyes que signifiquen no una obligación sino un permiso, como con el matrimonio igualitario. Nadie obliga a casarse, es un permiso, lo usa quien quiera. Si la Iglesia se opone al aborto, que se oponga para sus fieles, ¿pero por qué va a obligar a los demás?” (11)
El tema del aborto requiere un tratamiento diferenciado de los sustentos morales y religiosos que lo han gobernado. Minyersky lo explica en la siguiente cita:

“Un Estado carece, en ese ámbito, de la facultad de injerencia, esto es, no puede prescribir lo que la gente debería pensar acerca de la finalidad última y del valor de la vida humana, acerca de por qué la vida tiene importancia intrínseca y acerca de cómo es respetado o deshonrado ese valor en diferentes circunstancias…un gobierno que criminaliza el aborto niega el libre ejercicio de la religión tanto a estas mujeres como a las que, conscientemente, extraen sus opiniones acerca del aborto de la fe religiosa.”
(Minyersky, 20077: 52-53)

La frase “y ambos nos libren de su misógina opresión”, aspira a quebrar la continuidad ideológica entre los códigos civiles y religiosos que establecen los poderes patriarcales y socavar la aparente neutralidad de las leyes y tradiciones religiosas que caracteriza al falogocentrismo. La definición general que Iris Young ofrece en su libro Justicia y la política de la diferencia (2000) sobre la opresión es “la restricción institucional al desarrollo de sí” (Citado en Fraser, 1997: 256) Para Young, ser oprimido es verse impedido para “desarrollar y ejercer las propias capacidades y expresar la propia existencia”. (Citado en Fraser, 1997: 256) Young identifica cinco formas de opresión: 1. explotación, definida como una relación estructural mediante la cual algunas personas ejercen sus capacidades bajo el control de otras; 2. marginación, definida como la condición de expulsión o exilio del sistema laboral y de la participación útil en la vida social; 3. indefensión, definida como la condición de estar sujeto al poder que ejerce otro sin que la persona pueda ejercerlo a su vez; 4 imperialismo cultural, definido como la universalización y establecimiento como norma de la experiencia y la cultura del grupo dominante, cuyo resultado es hacer invisible la perspectiva de los grupos oprimidos, al tiempo que se estereotipa a esos grupos como Otros; 5. violencia, definida como la susceptibilidad a ser objeto de ataques sistemáticos, aunque aleatorios, irracionales, motivados inconscientemente y socialmente tolerados, contra las personas y la propiedad de los miembros de grupos sociales. Todas estas “caras” o formas de opresión pueden vincularse a los grupos de manera individual o en diversas combinaciones o mutaciones. Lo novedoso de la teoría de la opresión que elabora Young es que en lugar de clasificar las opresiones en términos de quién las padece, lo hace en términos de los diferentes tipos de restricción a las capacidades. La solución que propone Young para las opresiones culturalmente arraigadas como el imperialismo cultural y la violencia que sufren las mujeres, es la revolución cultural. Ello significa un cambio en las imágenes, los estereotipos y los gestos mundanos de la vida cotidiana, afirmando el pluralismo cultural y la diferencia. (Fraser, 1997: 263-65)

Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de  nuestro vientre.

Según Irigaray, la identidad de las mujeres está definida únicamente en relación con la familia. En el marco familiar-religioso en el que aún vivimos, Irigaray afirma que: “Las mujeres no suelen ser más que los rehenes de la reproducción de la especie”. (Irigaray, 1992: 76)
Esto es así, según Martha Rosenberg, en la medida en que el “sujeto de derechos” soporta una pesada carga ideológica, por ser construido como un sujeto unidimensional, abstracto y universal, que no admite ser examinado bajo una mirada individualizante. Sin embargo, la sexualidad como una dimensión permanente de la identidad, irrumpe en el campo de los derechos al implicar relaciones de poder que se institucionalizan. El matrimonio occidental monogámico, a través de la restricción sexual, se garantiza que el poder generativo de las mujeres, quede sujeto al colectivo masculino hegemónico. (Rosenberg, 2002: 138) La frase “Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre”, critica la idealización de la maternidad, operación mediante la cual se perpetúa la subordinación de las mujeres. La posibilidad de decir “no” a la función reproductiva y recuperar el erotismo, nos permite “transmitir nuestro propio sentido, tanto al acto de gestar como al significante “mujer”.” (Rosenberg, 2002: 141)

No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos.

Luce Irigaray define como derechos de las mujeres lo que el pueblo de los hombres, intermasculino, se ha apropiado como bienes, incluyendo todo lo que atañe al cuerpo de las mujeres, al de los niños, y también al espacio natural, a la vivienda, a la economía de los signos y las imágenes, a la representatividad social y religiosa. Entre los derechos de las mujeres, Irigaray propone “el derecho a la dignidad humana: a) Acabar con la utilización comercial de sus cuerpos o de sus imágenes; b) representaciones valoradoras de las mujeres en gestos, palabras e imágenes, en todos los lugares públicos; c) Acabar con la explotación que los poderes civiles y religiosos hacen de una parte funcional de ellas mismas: la maternidad.”(Irigaray, 1992: 84) También propone “el derecho a la identidad humana”, en el cual ubica “el derecho a la maternidad como componente (no prioritario) de la identidad femenina. Si el cuerpo es objeto de derecho, y lo es, el cuerpo femenino debe ser identificado civilmente como virgen y potencialmente madre. Significa esto que la madre dispondrá de un derecho civil a decidir si se queda encinta y el número de sus embarazos.” (Irigaray, 1992: 85-86)
Nelly Minyersky en su libro Clausuras y aperturas. Debates sobre el aborto, adelanta que dentro del marco normativo constitucional, existen fundamentos jurídicos para la despenalización del aborto sin que se produzca ningún accionar inconstitucional. Minyersky adhiere al derecho a la intimidad de la mujer y cita las palabras de Luigi Ferrajoli:

“Hay, en cambio, un derecho relativo únicamente a las mujeres, que es el derecho a la autodeterminación en materia de maternidad (y consecuentemente de aborto), del que hay que decir enseguida que no sólo no se encuentra reconocida todavía en ninguna legislación, pues por lo general su ejercicio no está ni siquiera despenalizado, sino que a lo sumo se encuentra sujeto a formas de despenalización más o menos controladas. Se trata de un derecho que es al mismo tiempo fundamental y exclusivo de las mujeres por múltiples y fundadas razones: porque forma un todo con la libertad personal que no puede dejar de contemplar la autodeterminación de la mujer, en orden a la opción de convertirse en madre; porque expresa lo que Stuart Mill llamaba soberanía de cada uno sobre la propia mente y el propio cuerpo; porque cualquier decisión heterónoma justificada por intereses extraños a los de la mujer equivale a una lesión del segundo imperativo kantiano, según el cual ninguna persona puede ser tratada como medio o instrumento, aunque sea de procreación para fines no propios, sino sólo como fin en sí misma, porque sin la experiencia de cualquier prohibición del aborto equivale a una obligación: la de convertirse en madre, soportar un embarazo, parir, criar un hijo, en contraste con todos los principios liberales del Derecho Penal.” (Citado en Minyersky, 2007: 54-55)

Alda Facio y Lorena Fries plantean en Género y derecho, que si el derecho fuera neutral debería tratar las necesidades exclusivas de cualquiera de los sexos como situaciones que requieren un trato especial. Pero, en tanto las necesidades de los hombres se equiparen a las humanas mientras las de las mujeres sean tratadas como “específicas”, el derecho seguirá siendo androcéntrico, que es lo mismo que decir no neutral y definitivamente parcial al sexo masculino. De este modo, el derecho “reconoce y protege la necesidad de los hombres de tener certeza sobre la maternidad biológica.” (Citado en Herrera, 2004: 50) Para estas autoras, el lenguaje de la ley no suele ser el de las mujeres, quienes los padecen pero no usan, ya que las leyes que las esclavizan, que restringen de diferentes modos de acuerdo a su clase, etnia, “raza”, edad, etc., que otorgan más poder económico, político y sexual a los hombres, “sólo pueden profundizar una convivencia basada en la violencia y en el temor.” (Citado en Herrera, 2004: 48)


Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN.

Etimológicamente, Abortus deriva del latín, ab: partícula privativa y hurtos: nacimiento, significa lo que está fuera del origen o no nacimiento. También el vocablo aborire: significa nacer antes de tiempo. En cualquier caso, el término aborto quiere decir “destrucción de un organismo antes del nacimiento”. (Minyersky, 2007: 29) El tema del aborto, se localiza en el dominio del tabú, que no es el sitio de la prohibición, sino como señala E. Pattis Zoja, aquél “en el cual las reglas del mundo ordinario se suspenden.” (Citado en Rosenberg, 2002: 142) El tema del aborto es asociado a lo monstruoso, a lo siniestro debido a la transformación puntual y comprobable de la potencia bipolar de las mujeres de dar vida y muerte en un acto de poder efectivamente ejercido. La mujer, asociada al orden de la naturaleza, ha sido valorada por el sistema capitalista y patriarcal únicamente por su función reproductora. Por lo tanto, el aborto provoca una anomalía intrínseca del orden disciplinario pues supone una activa resistencia al poder hegemónico, a la vez que, pone en crisis rasgos identitarios no legitimados culturalmente. El tema del aborto está excluido de las representaciones sociales y de la cultura, por lo cual debe permanecer escondido. (Rosenberg, 2002: 142)
Sin embargo, la construcción social en torno a la figura del aborto ha variado a lo largo de la historia. En el Antiguo Testamento, según Marcela Askenazi, no sólo no aparece como un problema moral, sino que representa una mejor instancia frente a una vida de mucho sufrimiento. Según el Rey Salomón, es preferible el aborto a no encontrar gozo en el vivir; todo se subordina a la felicidad. En el Libro de Job se puede leer que lamenta no haber sido abortado o nacido muerto. Entonces Job y Salomón, no justifican el sufrimiento con el argumento de la vida. En términos jurídicos, el aborto sólo aparece en el Éxodo, al referirse en un pasaje en la que una embarazada es agredida accidentalmente por el contrincante de su esposo. Allí se expresa que si ella resultase herida o muerta, se aplica la Ley del Talión(12), pero si el que muere es el feto, la pena se reduce a una indemnización. Por lo cual, según la visión hebrea, la vida embrionaria no es en absoluto comparable con la de un ser humano ya nacido, ya que el alma ingresa al cuerpo y se considera persona sólo después de ser dado a luz (o más específicamente cuando asoma la cabeza), razón por la cual, para algunos pensadores, el aborto no sería considerado un asesinato. Desde el punto de vista del judaísmo, en una situación de aborto, el dilema se presenta entre el valor del derecho a la vida y el valor del derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y su vida. “Si bien a priori, estaría prohibido, en algunas situaciones estaría permitido; la salud física y/o mental de la madre es prioritario”. (Askenazi, 2007: 76)
El Nuevo Testamento, no corrige ni agrega nada. En la Antigüedad no se observa ninguna sanción contra el aborto, incluso la Iglesia lo permitía en etapas tempranas de gravidez, si se constataba miseria extrema o cuestiones de honra. Tanto Platón como Aristóteles recomendaban el aborto para limitar la población y regular la demografía. Ambos tenían como precedente el ejemplo espartano, donde los recién nacidos eran examinados por los ancianos, y con el fin de que no fueran una carga para el Estado, despeñaban a los que eran enfermizos o deformes desde la cumbre del monte Taigeto. Para los romanos el feto era una víscera materna, por lo que las mujeres que practicaban un aborto no eran castigadas, sólo si mediaba el consentimiento del esposo. (Askenazi, 2007: 78)
Pero, la postura frente al aborto cambió sustancialmente con la llegada del Cristianismo. Según San Pablo, el matrimonio era un remedio para evitar el pecado, para no fornicar, para procrear hijos, para que las mujeres no tengan que abortar. San Pablo introduce un nuevo elemento a la moral cristiana: las prácticas irregulares se transforman en pecados contra el propio cuerpo y contra Dios, el sexo tiene como única función procrear y perpetuar la especie, todo otro uso es pecado. (Askenazi, 2007: 80)
María Luisa Femenías, en su artículo titulado “Sujetos de decisión / Sujetos de derechos”, señala que en un contexto exclusivamente cristiano los Padres de la Iglesia debatieron el problema del “ingreso del alma al cuerpo”, dando lugar a  un alto número de posiciones entre las que prevaleció la denominada creacionista:

“Dios crea las almas y las insufla (como soplo divino) en el feto. Estrictamente hablando, hasta que el soplo divino era insuflado en el feto no se estaba en presencia de un “hijo de Dios”. En consecuencia, ese factor determinaba la línea divisoria entre denominar homicidio o no a la “interrupción” (natural o no) del embarazo, aceptándose para “alma” una distinción de la versión griega en tanto nous (Exodo 21:22-23). De ahí que el Derecho Canónico no condenara éticamente al aborto como “homicidio”, pues sólo implicaba deshacerse de un feto todavía no formado (forma = nous). Esta discusión teórica de cuándo el alma “entraba” en el feto (tercer o, según Tomás de Aquino, el cuarto mes) daba margen suficiente para abortar sin que la portadora del feto o quien indujera el aborto cometieran pecado.”(Femenías, 2007: 18-19)

Es recién durante el período denominado “etapa cristiana”, cuando se configura la tesis del aborto-delito y del aborto-homicidio pudiéndose afirmar que “la incriminación plena del aborto es obra de la ideología del cristianismo, cambiándose con su advenimiento radicalmente la actitud frente al aborto, primero desde el pensamiento y más tarde, en las leyes.” (Minyersky, 2007: 30) Por otra parte, la autora plantea que las legislaciones penalizan a las mujeres, quienes asumen el riesgo de salud, de cárcel y de muerte e invisibilizan la participación y responsabilidad de los varones en el inicio del embarazo. De este modo, Minyersky cuestiona el por qué la penalización aplica sólo para la mujer y libera al hombre de toda responsabilidad.
La legalidad del aborto subvertiría radicalmente, una representación social configurada por la iglesia católica en un proceso que abarca ya varios siglos. De ahí, la ironía mediante el juego de palabras propuesto por Mujeres Públicas al reclamar “el milagro de la legalidad del aborto en Argentina”. La palabra milagro, del latín mirari: maravillarse, sorprenderse, es sinónimo de prodigio y sólo con el advenimiento del Cristianismo se convierte en signo de la naturaleza divina de Jesús. La ironía surge entonces, al sugerir que, sólo mediante un “prodigio” las leyes de naturaleza divina podrían llegar a ser modificadas por las leyes hechas por los hombres.

Consideraciones finales

En síntesis, frente al modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Mujeres Públicas hace estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma. Al hacer circular el deseo femenino y al centralizar el cuerpo femenino desde el discurso y desde la imagen, se quiebra dicha repetición de lo Mismo. De tal manera, Estampita nos conduce a la recreación del SER a partir de una diferencia positiva, no jerarquizante, una diferencia pensada en situación de paridad, donde la mujer se ubica junto al hombre como dos seres diferentes y no, como su copia negativa o degradada.
La práctica estética de Mujeres Públicas establece así, una relación con la estructura que Deleuze y Guattari (1977) denominaron “Rizoma” (13), es decir, una red no jerárquica, un sistema acentrado, asignificante, definido solo por una circulación de estados. Este proceso de circulación se equipara, a su vez, con la circulación de las personas en la ciudad, a quienes precisamente se dirige su intervención pública. Al salir del ámbito de la galería de arte o del museo, se deconstruye el marco de producción-circulación-recepción, al que históricamente se circunscribían quienes producían obras de arte.
El humor y la ironía,  estrategias fundamentales que estructuran la intervención pública Estampita, se emparentan con la noción de pensamiento débil, definido por Gianni Vattimo como “el pensamiento de la erosión, de la disolución de todos los absolutos.” (Vattimo, 2008) Tales absolutos, corresponderían en este ensayo, al pensamiento falocéntrico como punto de vista predominante tanto en la historia del arte como en la cultura cotidiana y de masas, con respecto a la representación y sentido asignado a la mujer. La práctica estética que aquí se analiza, expresa una crisis al interior de ese pensamiento como piedra de toque de la cultura contemporánea. Vattimo explica que, “El pensamiento débil es como el correctivo interior de este mundo, que toma en cuenta la caída de los horizontes de valores. (…) Yo digo que el pensamiento débil pretende ser una forma de emancipación a través del debilitamiento de los horizontes rígidos.”(Vattimo, 2008) A través de estrategias emparentadas con la ironía y el humor, estas ponen a prueba la racionalidad de las construcciones visuales del cuerpo femenino a nivel cultural e ideológico, proponiendo nuevas articulaciones con respecto al sujeto y al objeto ya sea en la obra de arte o en la representación cultural masiva. Como señala Amelia Valcárcel, “el humor es el arma de las mujeres contra la formalidad del poder que las sujeta, da el tono en ocasiones a las manifestaciones de protesta del movimiento feminista, lleva al límite una forma de resistencia que muchas mujeres han utilizado a lo largo del tiempo.” (Valcárcel, 1994: 113)
En la medida en que el humor propone una diseminación del sentido, una desestabilización, una desacralización y un cuestionamiento, Mujeres Públicas logran una erosión de los significados que se imponen como hegemónicos y que permean todas las esferas de la representación cultural, desde la historia del arte a los cuerpos paradigmáticos que propugnan los medios; desde la pornografía y las telenovelas, a los espacios más íntimos de la vida cotidiana.

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(1)  “Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. (En línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5874-626-2010-07-31.html

(2) (En línea) Disponible en: http://www.mujerespublicas.com/

(3) El término “ergonal” se refiere a la obra. Dice Derrida: “Un párergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.” (Derrida; 2001: 65)

(4) Agradezco algunas de estas reflexiones al Grupo de Lectura y Debate sobre Críticas feministas al psicoanálisis: Luce Irigaray y la importancia de la diferencia, coordinado por Rolando Casale. Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CINIG), Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Abril-Julio de 2010.

(5)  (Mi traducción)

(6) El Grupo Etcétera, “nació como respuesta a un momento político determinado. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del neoliberalismo tan fuertemente acentuado durante la década de los (Irigaray, 1992: 76) ´90.” El objetivo es: “conformar un grupo y ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando el arte a las calles, a los espacios de conflicto social, como así mismo desplazar estos conflictos sociales hacia otros espacios en los cuales permanecían silenciados (instituciones culturales, medios de comunicación masiva, los mega eventos instalados por la industria cultural)” (En línea) Disponible en: http://grupoetcetera.wordpress.com/about/

(7) La acción de Grupo de Arte Callejero se orienta “hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios y el código de señalización vial, como así también hemos realizado diversas acciones performáticas y participado con otros grupos en acciones colectivas.” (En línea) Disponible en: http://www.proyectotrama.org/00/INGLES/2000-2002/buenos01/pagbue01/gac.htm

(8) El Siluetazo consistió en “hacer siluetas de la figura humana para representar a cada una de las víctimas de la desaparición. La acción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Como resultado, miles de siluetas, realizadas sobre papel ocuparon las calles y quedaron estampadas en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia.” (En línea) Disponible en: http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

(9) “La decisión de ponerle al grupo ‘Polvo de Gallina Negra’, que es un remedio contra el mal de ojo, fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.” (En línea) Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es

(10) El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), cuyo exponente más destacado fue Marcel Duchamp

(11 ) Reportaje abierto a Carmen Argibay. V Encuentro Nacional de la red PAR-Periodistas de Argentina en Red por una comunicación no sexista. (En Línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153374-2010-09-18.html

(12)  El término ley del talión (latín: lex talionis) se refiere a un principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma imponía un castigo que se identificaba con el crimen cometido. De esta manera, no sólo se habla de una pena equivalente, sino de una pena idéntica. La expresión más famosa de la ley del talión es “ojo por ojo, diente por diente” aparecida en el Éxodo veterotestamentario. (En línea) Disponible en: http://es.wikipedia.org

(13) Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido solo por una circulación de estados. En la introducción del libro Rizoma, los autores explican sus principios generales: El principio de conexión y el de de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo”; el principio de multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.”; el principio de ruptura asignificante: “frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.”, y los principios de cartografía y calcomanía: “un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.”
Según los autores, “El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculo.” (En Línea) Disponible en: http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf

Tomado de: http://www.wokitoki.org/wk/1058/el-borde-entre-la-vida-y-la-muerte-mujeres-publicas-estampita-2004

El crimen del arte

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Guillermo Samperio

Es de madrugada, agosto de 2001, tres sujetos maniatan al único guardia de seguridad de la mansión de la empresaria Esther Koplowitz, una de las mujeres más ricas de España. La residencia se encuentra en remodelación por lo que las alarmas han sido desconectadas. Los hombres entran a un ático donde hay numerosas obras de arte, cubiertas para que no se dañen con los trabajos de remodelación; eligen algunas, las más valiosas, las desmontan y se las llevan en una camioneta que los espera a la salida del edificio. Un trabajo sencillo, el motín: 14 pinturas, entre ellas dos goyas, una colección de piedras chinas del siglo XVIII y una estatuilla egipcia Shabili. Calcular el monto de lo robado, resulta imposible, tan sólo uno de los cuadros Las tentaciones de

San Antonio de Brueghel, o alguno de los dos goyas, podría alcanzar, según algunos expertos, los cincuenta millones de dólares.

Otro caso, también en agosto, pero de 1897: en un momento en que los españoles realizaban una afanosa búsqueda en las culturas clásicas de su origen, un obrero que desmontaba el terreno de una finca propiedad del doctor Campello, descubre La dama de Elche . El arqueólogo francés Pierre París la compró para el museo de Louvre en cuatro mil francos, donde toma su nombre y se convierte en la estrella del arte ibérico. La escultura es un busto de piedra caliza con 56 cm. de altura, que da la apariencia de ser un fragmento seccionado de una escultura mayor; tiene un orificio en la espalda del cual se han proporcionado diferentes especulaciones –receptáculo de reliquias, cavidad de resonancia para emitir oráculos o nicho de las cenizas de un difunto–. Su rostro nos remite a las diosas griegas de estilo severo de la primera mitad del siglo v a. C. Sin lograr establecer claramente su identidad y fecha de origen, La dama de Elche se convirtió en el canon y medida para apreciar otras esculturas consideradas de su tipo.

Tiempo después, Francia entregó a España La dama de Elche acompañada por una Inmaculada Concepción de Murillo, los archivos de Simancas y unas coronas visigóticas. Con las autoridades alemanes como testigo se realiza el intercambio. A cambio, España ofreció unos cartones de Goya, un Greco y un Velázquez. La dama digna de tan altos esfuerzos diplomáticos llegó al Museo Del Prado y fue trasladada, en 1971, al Museo Arqueológico de Madrid.

Aunque había algunas dudas, fue hasta hace algunos años, que el investigador John F. Moffitt afirmó la falsedad de La dama de Elche avalado en algunas circunstancias en su descubrimiento; explicó la existencia de toda una “academia” de falsificadores activos en la época; hizo notar el inverosímil estado de preservación de la escultura: no tuvo ningún daño a lo largo de sus supuestos siglos de existencia, los que presenta son producto del pico con el cual fue desenterrada; bajo la pátina, su piedra es blanquísima, a diferencia de otras esculturas antiguas. A partir de un exhausto análisis estilístico, Moffitt señaló como autor de La dama de Elche al escultor Francisco Pallás y Puig (1859-1926), autor de imitaciones de esculturas, retablos y piezas de marfil, que alcanzó renombre como copista y restaurador; también se dedicó a la falsificación de obras de múltiples estilos y épocas, sobresaliendo en las piezas islámicas. El director del Museo Nacional Arqueológico de Madrid, Juan Antonio Ramírez Domínguez, está personalmente de acuerdo con la investigación de Moffitt, a pesar de lo cual oficialmente no se ha reconocido a La dama de Elche como una falsificación, pues de aceptarlo no sólo lo considerado sobre ella debe ser corregido; sino sobre las numerosas piezas que fueron comparadas, interpretadas y restauradas tomándola como patrón.

Las artes ocultas

El robo y la falsificación de las obras de arte han sido, en cualquier época, disciplinas paralelas al arte mismo. Desde la antigüedad, los impostores han tenido aciertos magnos y aberraciones brutales. El falsificador es quizá el más artista; pero el ladrón fino suele llegar a artilugios dignos de admiración. El falsificador y el ratero necesitan ir un poco más adelante de los avances técnicos en identificación y protección de la obra, para sorprender. No robarán ni falsificarán al azar: necesitan conocer el mercado puntualmente y casi ser parte embozada de él.

Mientras el ladrón realiza un asalto de alta calidad, sustrayendo cuadros de autores universales, el falsificador tal vez está componiendo en su laboratorio los pigmentos de época, como un científico que busca clonar, no a un ser humano, sino una obra artística. En este sentido, el robo y la falsificación han tendido a crear también una disciplina científica paralela. El falsificador y el ratero ganan cada uno a su manera y, muchas veces, trabajan de acuerdo, formando una sociedad que opera desde hace muchos siglos.

La$ Arte$

El mercado del arte adquiere mayor relevancia día tras día. Se manejan sumas enormes de dinero en subastas públicas, en Londres, Nueva York, Milán; en transacciones privadas y aun clandestinas. Para llegar al punto fantástico y estratosférico que ahora tiene la valoración de las obras artísticas, se ha recorrido un viejo un proceso. En la Edad Media, el artista era anónimo y su paga la de cualquier artesano o camarera. En el Renacimiento, empieza la valoración del artista como individuo; hay contratos que consignaban las cantidades a pagar por una obra y las condiciones de entrega. En tal época apareció la exigencia de garantizar la autoría de una pintura, siendo mayor su valor si era de la mano de “el maestro”. En una manera de falsificación generosa o necesitada, esos maestros firmaban algunos trabajos de sus discípulos. Pero antes de llegar a “maestros”, como lo consignan también algunos contratos, debían ir por agua al pozo, limpiar la letrina familiar o tocar el laúd en la morada que lo había contratado como músico.

Para el siglo XIX, el arte era legitimado mediante un sello impreso por los institutos de bellas artes y las muestras oficiales imponían el gusto de los coleccionistas; así la pintura implicaba prestigio social con certificación del Estado y visto bueno de las mafias académicas. El impresionismo significó la demolición de los géneros del oficialismo y marcó el comienzo del mercado actual. Al no ser aceptados en los salones oficiales, los nuevos pintores se lanzaron al libre mercado, vendiendo ellos mismos sus obras, o siendo comercializadas por los dueños de galerías privadas o furtivas, o a través de trueques en carnicerías, cantinas y mesones. El arte, antes “invalorable”, comienza a tener precio, ya fuera en la sala de remates, o bien entre los inspectores de seguros. Las obras se convirtieron en elementos de resguardo contra la devaluación, una especie de elegante bolsa de reserva.

Arte-Robo

Paralelo a los procesos de conceptualización del valor artístico, marcha oculto el arte del crimen del arte, si puede llamársele así; denomínesele plagio, falsificación, o exterminio. Según un informe del fbi , esta actividad ilícita es la que más dinero mueve después del tráfico de drogas y de armas: anualmente de cuatro a seis billones de dólares.

Los ladrones y falsificadores de arte suelen detentar un grado de inteligencia superior al promedio. En ocasiones, son expertos en disciplinas relacionadas con el mantenimiento y la remodelación de obras artísticas. Es posible que trabajen o estén en contacto con las empresas encargadas de la seguridad de las piezas. De este modo, el ladrón y el estafador se auxilian de la infraestructura institucional para cometer los crímenes.

El comercio ilícito de arte en Estados Unidos se ha incrementado tanto, que el fbi ha fortalecido una oficina con el nombre de “Registro de Pérdida de Arte”, dedicada a investigar los casos relacionados con el robo artístico.

Como los empresarios estadounidenses podían deducir impuestos con obra artística, se formaron muchísimas colecciones. No son pocas las que sólo tienen falsificaciones u obra de pésima calidad; el fiscal ha aceptado los montos que el deudor le presenta. Esto se ha vuelto un vicio, como robar a los viciosos.

Arte falaz

La falsificación es uno de los crímenes artísticos, si es posible decirlo así, más recurrentes y lucrativos en el mercado negro y abierto del arte. Los primeros falsificadores fueron los romanos, quienes hicieron reproducciones del arte griego por largo tiempo. Algunas fueron tan exactas que al experto Thomas Hoving, exdirector del Museo Metropolitano de Arte, reconoce que es casi imposible saber cuáles son piezas de la Grecia antigua y cuáles falsificación romana. De entonces a nuestros días, la falsificación de arte también ha alcanzado grados de excelencia; es tan alta la cantidad de obra fingida que, según el mismo Hoving, “…existen tantos falsificadores, que a veces creo que hay tantos trabajos falsos como genuinos”. Hoving observó cerca de 50 mil obras y comprobó que el 40% eran reproducciones de los originales. Número sumamente elevado, si se piensa que tales piezas estaban exhibidas en el Museo Metropolitano de Arte.

El falsificador suele colindar con la fina perversión; prefigura, mientras elabora sus rudimentos, el instante en que la lente del experto va a calificar la autenticidad de la pieza. Sabe el camino que va recorrer la falsificación, entre radiografías fluorescentes –que captan moléculas–, pruebas de pigmento, certificaciones expertas, para luego ser puesta en la sala de exhibición o execrada.

Se han instaurado laboratorios que, apoyados en técnicas de punta, moldean y ponen en práctica códigos metodológicos que pueden confirmar la autoría real de las obras, con un grado de acierto muy alto. Sus analistas son exhaustivos, ingeniosos, objetivos; un ejemplo podría ser el llamado método de “Análisis de activación del neutrón”. A partir de muestras microscópicas, se identifican los elementos que las constituyen; obtienen indicios inconfundibles de la constitución específica de la obra y deducen las técnicas pictóricas que utilizaron y el año en que fueron realizadas. Este sistema se ha desplegado principalmente en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde se encuentra el reactor nuclear adecuadamente acondicionado a recibir a Rembrant, Warholl, Tiziano, Toulouse-Lautrec o Filippo Lippi. El falsificador se entrega a la oscuridad, mira desde el silencio, en quizá dolorido anonimato.

AntiCrimen del Arte, Inc.

La frecuencia de los atentados contra obras artísticas se estima de por lo menos uno por día; desde el incendio que exterminó un Rubens hasta la desportilladura de la fuente de Zeus hecha con un fierro por un esquizofrénico, han sido la causa de una industria de defensa completa, precisa; se han perfeccionado los métodos para salvaguardar las obras. No es extraño que ataquen a estos autores, pero en especial a las piezas de tema arquetípico. En la mente organizada-desorganizada del atacante, se incorporan los arquetipos primegenios o de autoridad: La Piedad , Zeus , La Mona Lisa , El Guernica , Marilyn Monroe .

El mercado del arte que ha tendido a dar valores sobrepreciados a las obras, puede ser también el infortunio de las mismas. Es posible que éstas sean recordadas no por su valor artístico, sino por la saga de balazos, secuestros, transacciones enmascaradas y las consecuencias trágicas que han traído los billones de dólares, como los dibujados por el pop art en la vida postcontemporánea.

Souvenirs del crimen de arte

Robos

•A principios del siglo pasado, Géry-Piétret, secretario de Guillaume Apollinaire, robó del Louvre esculturas ibéricas de las cuales dos pasaron a ser propiedad de Picasso. Cuando en 1911, roban La Gioconda, Géry-Piétret se autoacusa sólo para alcanzar notoriedad; hace llegar una escultura ibérica, previo pago de 250 francos, al periódico París Journal , pretendiendo probar su habilidad como ladrón. Picasso y Apollinaire entregan discretamente las piezas en su poder. Además del escándalo contra el servicio de seguridad de Louvre, la colección de arte ibérico se vuelve digna de sospecha en su integridad. En compensación, el arte ibérico ganó mucho con las declaraciones de Picasso, al decir haberse inspirado en obras del antiguo arte ibérico para realizar el retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d’Avignon.

• En 1911, un hombre se llevó la Mona Lisa a su casa, por el solo gusto de gozar diariamente de ella en su sala, sentando uno de los robos más sorprendentes de este siglo.

• En la Noche Buena de 1980, el museo de la Recoleta fue víctima del robo más grande de la historia argentina: 16 cuadros de autores como Renoir, Degas, Cézzane, Gauguin, Matisse y Rodin. En julio de este año, veintitrés años después, fueron localizados “El camino” de Cézzane, “Cabeza de una joven con cinta azul” de Renoir y “El grito” de Gauguin.

•En 1990, fueron sustraídos doce cuadros de autores como Vermeer, Rembrandt, Renoir y Degas, valorados en 300 millones de dólares, del Isabella Stewart Garner Museum en Boston.

• En Italia hubo, por lo menos, 253 mil robos de arte en el periodo de 1970 a 1990.

• En 1993, una compañía de seguros pagó 12.5 millones de dólares a Steven Cooperman por el robo de los cuadros La cabaña del aduanero a Pourvillé de Monet y Desnudo ante un espejo de Picasso. El 1998, al encontrarlos en una bodega, se descubrió que había sido un autoplagio en contubernio con James Tierney, abogado de estrellas de Hollywood.

• Un óleo sobre tela de Vincent Van Gogh fue sustraído de la residencia particular en que se encontraba el año de 1997, su valor asciende a 250, 000 dólares.

• En 1998 dos obras de Andy Warhol fueron robadas: un autorretrato en acrílico sobre tela, valuado en 200,000 dólares, y el grabado sobre seda 144/250 donde aparece Mick Jagger.

• En 1999 fueron robados 12 cuadros de Tamayo, con un valor de 27 millones 900 mil pesos. Ese mismo día, en Dinamarca, fue robado el cuadro de Rembrandt Retrato de una dama , de 1632; su precio asciende a 16 millones de dólares.

• Rossborough House, una mansión campestre en el Reino Unido, ha sido asaltada tres veces para sustraer un total de 48 obras de arte.


Falsificaciones

•Stephen Blumberg, especialista en el latrocinio de libros antiguos y raros, debido a su notable sagacidad, logró acumular cerca de 21 mil manuscritos de alto valor económico.

•Al final del siglo XIX, el relojero Juan Amat quiso mejorar el yacimiento Del Cerro de los Santos y falsificó algunas esculturas y otras piezas.

•El pintor holandés del siglo XVII, Vermeer tenía al principio de nuestro siglo un conjunto de obras con un largo hueco cronológico durante el cual se especula pintó temas religiosos. El pintor Van Meegeren creó los “Vermeer” faltantes; pintó, entre otras, La cena de Meaux , vendida en 1937 por el equivalente a 1.4 millones de dólares actuales y reside por siete años en el museo Boysman. Cuando se demuestra sin lugar a dudas la falsedad de este cuadro, varios críticos sostienen tercamente su autenticidad.

•Según uno de los exdirectores del Museo Metropolitano de NY, cerca del cincuenta por ciento de las piezas de este museo son falsas, tomando en cuenta las piezas romanas que pasan por griegas.

•En 1998 fue muy comentada la posible ilegitimidad de Jardin en Auvers , cuadro atribuido a Vincent van Gogh, comprado en 1992 en 10.4 millones de dólares.

• En el México contemporáneo, el artista Brígido Lara fabrica piezas sorprendentes por su similitud con obras de la época prehispánica, las cuales llegan a importantes museos y colecciones nacionales e internacionales. Brígido mismo señala la falsedad de muchas de ellas, pero sus dueños, los museos y arqueólogos frecuentemente ofrecen resistencia para admitirlo o sueñan con su autenticidad.

Interpol

•Quien se ocupa de investigar el robo de arte es la interpol , una organización intergubernamental compuesta por 177 países, que busca facilitar la cooperación entre todas las fuerzas policiacas del mundo.

• Interpol internacional tiene un listado de más de 20,000 obras robadas en todo el mundo.

•Las obras más buscadas actualmente son: “Virgen negra con niño”, escultura robada en febrero de 2002 de un iglesia; “La creación del hombre”, pintura de Marc Chagall robada en noviembre de 2002 en Estocolmo; “Virgen con niño”, pintura de Murillo, robada el 29 de julio de 2002 en museo de Asunción; “Hombre desnudo sentado”, estatua precolombina robada en marzo de 2002 en Ottawa , Canadá; “Vista del mar en Scheveningen”, pintura de Van Gogh robada en diciembre de 2002 del museo de la Haya, Holanda y “Reloj de pared”, pieza robada en mayo de 2002 de un museo de Wiesbaden.

•En 2000, la interpol registró más de 27,000 robos de obras de arte en Italia, 3,000 en Rusia, y 1,000 en Grecia. 122 en México, 221 en Ecuador, 59 en Argentina.

Actos Criminales

• “El David” de Miguel Angel ha sufrido varios atentados, el primero de origen natural fue un rayo que lo alcanzó en 1512, a mediados del siglo XVI sufrió la destrucción del brazo izquierdo durante una revuelta popular contra la familia Medici y en 1991 sufrió del arranque de un perturbado que con un martillo le rompió el dedo derecho del pie.

• En marzo de 1972, mientras una multitud esperaba la bendición del Papa, un hombre subió a la barandilla de mármol delante de la Capilla de San Pedro y arremetió a martillazos contra “La piedad” también de Miguel Ángel.

• “Senderos ondulados” de Pollock fue embadurnado de pintura, en enero de 1991, en La Galería de Arte Moderno de Nueva York, por un joven quien aseguró que lo hizo porque consideraba el cuadro como una ofensa al arte.

• En mayo de 1999, la obra “Mujer desnuda en el jardín”, pintada en 1954 por Pablo Picasso y expuesto desde 1981 en el Museo Estatal de Ámsterdam, fue rajada a cuchilladas por un hombre de cuarenta años que se había fugado de un instituto psiquiátrico.

•Ese mismo día, un estudiante de arte de origen sueco aseguró haber meado en el urinario de porcelana “Fountain” de Marcel Duchamp en el Museo de Arte Moderno. Aunque el director del museo lo negó, el joven aseguró tener fotografías probatorias.


Erik el belga

El año pasado, el diario español “El mundo” publicó una entrevista con Erik el Belga, el ladrón y falsificador de arte más famoso de España, quien acostumbraba dejar, en el lugar de sus crímenes, una botella de champagne y un par de copas vacías. Estas fueron algunas de sus respuestas:

•“No (me arrepiento), de qué, ¿de haber salvado miles de obras que estaban tiradas en la calle? Los que deberían arrepentirse son esos que las han vendido como patatas. Todos los grandes ladrones de arte han hecho mucho bien al arte. Si Lord Elgin no hubiera robado los caballos del Partenón, se hubieran podrido”.

•“He falsificado mucho para los museos: siempre para divertirme, siempre para mi placer.”

•“Los grandes expoliadores de la historia han sido los museos internacionales: todo lo que tienen ha sido robado; ya que al final el coleccionismo privado va a parar a los museos, legado por las familias.”

•“Uno sube al techo, el otro baja la obra, otro carga y otro más conduce. Parece simple, pero no lo es, tiene que estar muy bien planeado y contar con la suerte. Yo tuve mucha, nunca nos descubrieron, ni uno de mis hombres ha sido interrogado nunca por la policía”.

•“No necesitábamos usar la fuerza. Mis hombres eran todos militares, mercenarios. Me di cuenta de que eran los mejores.”

• “Hice un pacto a mi manera con la cultura. Devolví más de 1000 obras de arte de forma anónima, y he seguido haciéndolo, cosa que la policía nunca me ha podido perdonar, porque no hubo detenidos, ni escándalo ni ningún tipo de publicidad”.

•“Yo todo el dinero que tengo lo he ganado de forma legal. He ganado diez veces más vendiendo obras que he comprado legalmente al clero que con las cuatro cosas que me he robado. Eso de robar era un lujo, lo hacía por amor al arte y a la persona a la que le vendía: nunca he aceptado un encargo de alguien que no me gustara, igual que ahora no pinto para nadie que no me guste”.

•“Lo del champagne y las copas era como brindar a la belleza, y al amor.”

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/F36Samperio.html

Arte, Participación y Espacio público

Febrero 20th, 2012 Febrero 20th, 2012
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Por Ramón Parramón

El ámbito de la participación a través de colectivos o individuos como estrategias alternativas a los programas político institucionales, se está incrementando de manera significativa, construyendo una nueva escena en la organización social.

Participación y Arte

El ámbito de la participación a través de colectivos o individuos como estrategias alternativas a los programas político institucionales, se está incrementando de manera significativa, construyendo una nueva escena en la organización social. Aparecen nuevos movimientos sociales caracterizados por un pluralismo de ideas y valores, cuyo objetivo es perseguir reformas institucionales que amplíen los sistemas de participación en decisiones de interés colectivo (1). Esta nueva conciencia ciudadana se articula como heredera de los tradicionales movimientos antisistema, caracterizados por la lucha contra los desequilibrios de poder entre los más fuertes sobre los más débiles y la pretensión de cambiar las cosas en un mundo injusto. La participación de los ciudadanos en la toma de decisiones se está gestando en la base de una búsqueda de una identidad en su propio campo de acción en ruptura con la tradición política, aunque con una clara voluntad de conquista de los espacio públicos y esto, según François Houtart, significa una articulación con la política mediante la intención de construir una relación de fuerza que permita desembocar en decisiones (2). La participación de estos nuevos movimientos sociales se caracteriza por una fuerte visibilidad a través de la conquista de los espacios públicos, una estrecha comunicación en red (potenciada por la utilización de internet) que posibilita enlazar actuaciones locales en dinámicas globales, y un claro convencimiento de que se están construyendo alternativas de cambio posibles.
El tema de la participación es una cuestión que poco a poco va siendo recuperada por nuevos colectivos ciudadanos asociados, y a través de una experiencia concreta como es el Plan Comunitario de Trinitat Nova, que desde 1996 viene desarrollando una importante labor en este ámbito; Oscar Rebollo comenta que la participación es sólo un medio, una metodología necesaria para conseguir un objetivo, este es la calidad de vida: “No queremos más participación y ya está, queremos mejor calidad de vida y por eso queremos más participación (…) porqué los retos que se imponen a nuestras sociedades en el presente y el futuro más inmediato (dualización social, insostenibilidad ambiental, multiculturalismo, etc.) no pueden abordarse al margen de la gente.” (3)

¿De qué forma el arte adquiere un papel y un sentido en esta escena que se está construyendo?

Vincular las prácticas del arte en términos de participación y cómo todo ello se construye en el espacio público es un debate ya planteado a finales de los 80 en
Nueva York por Group Material. Concretamente en uno de los debates organizados por este colectivo en el Dia Art Foundation en 1988 se planteaba bajo el título de
Participación Cultural, cómo los artistas pueden involucrar a ciudadanos o construir espacios participativos, cuyas prácticas trasciendan a un ámbito público de interés compartido. En este ámbito, David Avalos planteaba la necesidad de entender el espacio público no como un lugar de paso, sino como un lugar para congregarse, para crear espacios de discusión, de socialización y de visibilidad.
“Debemos insistir en crear espacios en la sociedad para la discusión, para las ideas en que estamos interesados, y en este sentido trabajar para la posibilidad de una sociedad democrática” (4).
Se insistía en la necesidad de utilizar los medios de comunicación de masas como un espacio público potente que a su vez constituye una alternativa a los canales propios del arte.
Habiendo transcurrido algunos años desde este debate, es evidente que han aparecido en escena nuevos formatos mediáticos que son utilizados por prácticas artísticas, y que estas siguen interesadas en investigar en nuevos territorios del ámbito de lo público. Todo ello no tiene sentido si no se abordan cuestiones como ¿Cuál es el papel que adquiere el arte en un contexto social complejo? ¿Cómo éste se inserta en prácticas colaborativas y participativas? o ¿Cuál es el sentido que adquieren estas prácticas en aspectos de interés colectivo?.
Estas cuestiones han sido tratadas en el programa Idensitat 2001-2002. Este programa ha promovido el desarrollo de proyectos en Calaf, investigando la posibilidad de llevar a la práctica aspectos que relacionen el arte con estrategias participativas.
Estas cuestiones fueron ampliadas, en el marco del mismo programa, a través de un conjunto de debates realizados en Barcelona (Centro de Cultura Contemporánea) el pasado octubre del 2002. Con el título Participación cultural / Representación urbana, se pretendió abordar estrategias de representación urbana basadas en posicionamientos y acciones culturales promovidos desde el ámbito del arte y la intervención en el espacio público.
Desde una perspectiva invertida, a través del concepto Participación Urbana /
Representación Cultural se debatió sobre el trabajo desarrollado por sectores sociales concretos, que impulsan alternativas basadas en la participación colectiva y que generan estrategias de representación cultural vinculadas a la realidad social urbana. (5)
El objetivo inicial de estos debates era aportar visiones ampliadas a través de maneras de hacer y actuar desde el arte en relación con el espacio público, ya sea interactuando con comunidades específicas, elaborando procesos de trabajo en periodos temporales amplios, o en la búsqueda de nuevas alternativas de ocupación del espacio, tomando posicionamientos críticos al sistema o impulsando de estrategias colaborativas.
Los proyectos de desarrollo urbano, la proliferación del turismo cultural, la mejora de las condiciones sociales, son temas que desde el arte y la cultura abarcan una serie de prácticas que promueven posicionamientos compartidos, situaciones y responsabilidades renovadas frente a futuros posibles y alternativas con capacidad de actuar.

El arte puede ser una actividad vinculada a la comunidad, al contexto específico y plantea la posibilidad de colaborar en la construcción de una alternativa colectiva que participe activamente en los procesos de transformación social.

Arte y Espacio Público

Arte Público es un nombre genérico que abarca muy distintas prácticas que tienen como finalidad intervenir, incidir o interactuar en el ámbito de lo público. Arte Público en la actualidad es una categoría obsoleta, dado que no precisa tanto en relación con el contenido y el posicionamiento como en la forma. De hecho “todo arte es público”, todo arte busca una interacción, un intercambio con un público.
Situaré algunas ideas que circundan sobre el tema del Arte Público y como por una sumatoria de prácticas y enfoques diversos la convierten en una categoría poco definitoria. El Arte Público toma una cierta relevancia a partir de los años 70 cuando se aplica la ley del 1% cultural. Esta ley propone destinar este porcentaje de todas las obras de infraestructura pública al arte. Algunas ciudades institucionalizaron y canalizaron este presupuesto a partir de programas propios, por ejemplo el “Percent for Art Program” en la ciudad de Nueva York. Lo que contribuyó a la existencia de un tipo de prácticas artísticas de gran escala implicado en procesos de transformación urbana y a menudo proyectos que requerían procesos colaborativos con arquitectos o urbanistas. Cabe decir que mientras en distintos países como Holanda, Francia, Canadá o Estados Unidos han desarrollado programas propios que incentivan ámbitos experimentales invitando a artistas contemporáneos y en relación con contextos específicos. En nuestro país se destina prácticamente en su totalidad a la restauración de monumentos arquitectónicos. De hecho, es un presupuesto que gestiona patrimonio y no cultura.
Algo se ha hecho en nuestro país, supongo que cuando la autopista de turno no se cruzaba con ningún monumento histórico digno de preservar, se colocaba en su defecto un artefacto monumental, eminentemente abstracto cuya finalidad entiendo como hito que señaliza al viajero que se encuentra entre dos áreas de servicio.
Este mismo concepto primario y mal entendido de la funcionalidad que puede tener el arte en el espacio público físico es el que ha aplicado Barcelona en su reiniciada fase de transformación urbana a finales de los 80. Quizás en aquel momento pudo tener un sentido el hecho instalar un artefacto con la finalidad de reforzar la identidad de los vecinos en relación con el lugar. El programa ideológico del arquitecto de Barcelona Oriol Bohigas de “monumentalizar la periferia” a partir del cual se realizaron importantes operaciones de sutura en barrios periféricos, supuso además la colocación de una escultura en cada plaza o parque rehabilitado. De hecho un monumento conmemorativo del proyecto político del momento. Un monumento al poder. Desde esta perspectiva, el arte además de un papel embellecedor, entre comillas, se le suponía el papel de reforzar la identidad del barrio.
Lo que me parece inconcebible es que este programa que antes se le llamaba escultura pública y actualmente se le llama arte público, se siga manteniendo sin la existencia de un programa contemporáneo que promueva el arte desde una actitud crítica y reflexiva con el contexto, con una implicación con la trama social, con prácticas experimentales que pongan en cuestión la permanencia temporal de las intervenciones, que impliquen a colectivos ciudadanos en su desarrollo, y que sin todo esto, además, las decisiones finales siguen estando en manos de los urbanistas que dirigen la transformación de las ciudades.
Recientemente el Ayuntamiento de Barcelona ha hecho público la futura instalación de sus nuevas esculturas en espacios públicos, un conjunto de monumentos en homenaje a las víctimas del terrorismo de ETA y del franquismo, con el objetivo de “recuperar la memoria histórica y trabajar por la paz”(6). Un conjunto de iconos abstractos que se convierten de nuevo en monumentos cuya finalidad es legitimizar la buena voluntad política, sin profundizar ni cuestionar demasiado.
Para entender que un ámbito del arte contemporáneo trabaja en direcciones bastante opuestas a estas operaciones embellecedoras, con discursos más comprometidos me remitiré a lo que Hal Foster teorizó a mediados de los 80 sobre lo que se ha llamado
Arte Político. El plantea que el arte político establece una relación activa con la audiencia y nada tiene que ver con el Realismo Socialista que constituía una relación pasiva y de propaganda ideológica. El arte político es trasgresor en tanto que persigue la transformación y a su vez es resistente en tanto que es crítico con el sistema de producción y circulación. En este sentido el arte trasgresor y resistente pretende intervenir en el espacio cultural y en el espacio social. Este tipo de arte se habría producido en diferentes momentos históricos, algunas vanguardias de los años 20,
algunas prácticas en los 60 como el Situacionismo y posteriormente por artistas que han elaborado estrategias más particulares en esta línea transgresora y resistente.

La práctica artística como práctica transversal

Identificar construcciones sociales, estructuras de poder y sus relaciones a través de formas espaciales, supone una labor de análisis, que les prácticas artísticas pueden reconducir como una forma de acción y actuación específica. Los discursos artísticos transversales se contagian de otras disciplinas para ser un activador con claras implicaciones políticas. Estos discursos de implicación pueden vehicularse a través de dos vías claras, una puede ser la de analizar, detectar, evidenciar y evocarlo a la esfera pública; en el sentido que Michel Foucault atorga al papel del intelectual: “Hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla” (7).
La otra vía puede ser la de implicarse de una forma activa y activista en la investigación de propuestas de cambio o estrategias que fuercen a cambios en las estructuras sociales. Esta segunda opción requiere una inmersión y una fusión en organigramas colectivos que convierten el proyecto en una militancia activa.
Cualquiera de las dos vías requieren posicionarse y se puede llevar a cabo desde diferentes campos de juego, contra el sistema o desde el sistema como agente subversivo. David Harvey describe esta actividad crítica y visión alternativa: “La perspectiva de una larga revolución es necesaria. Para construir esta revolución se necesita una cierta colectivización del impulso y el deseo de cambio. Nadie lo puede hacer solo. Pero nosotros, arquitectos/urbanistas armados con recursos de la tradición utópica, podemos ser agentes subversivos, quintacolumnistas de dentro del sistema pero con un pie plantado con firmeza en un campo alternativo de la política de la insurrección”. (8)
Cada vez con más fuerza se está consolidando una nueva situación en la que se reclama, por parte de colectivos de ciudadanos, una participación directa en la toma de decisiones. Y este es un momento importante e interesante en el que también la institución “arte” puede y debe jugar un papel activo. Es una responsabilidad que ha de asumir el arte aunque con ello ponga en peligro su supervivencia o el estatus de independencia conseguido a través de la herencia histórica.
Si queremos que el arte tome parte en este momento “socialmente sensible”, hemos de partir de una realidad humilde, y superar el discurso dominante que el arte ha construido a lo largo de los dos últimos tercios del siglo XX, basado en la creación de una realidad propia, que tiene sentido dentro de unos parámetros endogámicos, a la vez que ha luchado por la legitimación de las libertades del individuo.
Después de una serie de años de investigaciones y derivaciones formales en los límites, sobre todo algunas de las prácticas artísticas iniciadas en los sesenta, ha posibilitado la existencia de una serie de prácticas voluntariamente situadas en campos de trabajo híbridos donde el compromiso, la responsabilidad y el servicio mutuo pueden ser algunas de sus características. La figura del artista que se vincula a este tipo de prácticas se disuelve y se difumina a través de su propia práctica o en prácticas compartidas.
Son prácticas que se han construido en los límites o lo que podríamos llamar la periferia del discurso artístico desde la tradición modernista del arte. Este mapa se construye no con aspectos formales sino con aspectos de contenido, de posicionamiento y de compromiso en relación al contexto social. Y este es un sentido interesante ya que sitúa la práctica artística en una crisis. Una crisis que plantea caminos bifurcados, uno de ellos puede ser la pérdida total de autonomía del arte, ya que puede ser un elemento de servicio (diseñador de elementos propagandísticos, constructor de parafernalias formales u otras posibilidades que se desprenden de la habilidad de construir imágenes). La otra vía pasa por una redefinición de la actividad artística, la posibilidad del trabajo interdisciplinario, la participación en un entorno colaborador, asumiendo el papel de mediador que contribuye a la reconstrucción de una realidad, o el mediador que participa del posicionamiento socio-político y dispone de mecanismos que posibilitan hacerlo público, contribuyendo a un estado de creación de opinión. Hay una tercera vía que supone un punto intermedio que fluctuaría entre estas dos y donde en ciertos momentos el trabajo es absolutamente parasitario y en otros momentos contribuye a ampliar las propias delimitaciones fronterizas.
A pesar de la diversidad de formas y multiplicidad de enfoques que configuren el conjunto de las prácticas artísticas, hay una serie de características que limitan las posibilidades de las prácticas que se constituyen en este terreno socio-político.
Podríamos pensar que estas fronteras vienen impuestas por la propia tradición del arte y por las infraestructuras que perpetúan la existencia de estos límites a través de la necesidad de prolongar una serie de valores que justifiquen estas prácticas. El legado de la tradición nos aporta conceptos como la novedad, la sofisticación, el discurso endogámico, la figura del artista como un ser visionario, críptico, con escasa capacidad de hacer partícipe de su discurso a segmentos mas amplios de la sociedad, raro, extravagante, formalmente hábil, con afán de protagonismo, seductor, etc. La mayor parte de las instituciones, centros de arte, museos, concursos, galerías, contribuyen a la consideración del arte en términos de espectáculo cultural, a menudo permitiendo que la vigencia de esta visión tradicional se perpetúe, y frenando otras nuevas experiencias que se están posicionando.
Creo que los que forman parte del campo del arte en cualquiera de sus vertientes, deben imbricarse en aspectos, contenidos y realidades que tienen puntos de mira desde otras perspectivas disciplinarias, ajenas al discurso artístico (educadores, antropólogos, urbanistas, activistas de las asociaciones de vecinos, sociólogos, etc.).
Prácticas creativas impulsadas por personas que mantienen un vínculo con el mundo del arte y que trabajan con aspectos de la realidad socio-política, que por su envergadura y complejidad requieren un replanteamiento de la figura del artista, entendiendo que la terminología que hasta ahora se daba a esta figura queda extinguida o inoperante.
Hay un tema interesante que surge a partir de lo que hasta ahora voy comentando y que pasa por la instrumentalización de las infraestructuras existentes para desarrollar nuevas formas de trabajo artístico que impliquen organizaciones sociales, y de qué manera se instrumentaliza todo eso por parte de la institución. Será infructuosamente grave si algunas de estas prácticas son incorporadas por instituciones “carismáticas” de una forma puntual y sin un programa de continuidad lógico y consecuente con todo el proceso que se promueve. Es un posicionamiento en el que el artista, y la institución, en tanto que integrados en un contexto socio-cultural, han de definir sus roles de actuación y de interacción.¿ Cuál es la responsabilidad del artista hacia la sociedad?¿ Qué dinámicas puede asumir el artista en las sociedades democráticas? ¿De qué manera las instituciones pueden contribuir a facilitar el intercambio entre ámbitos sociales específicos con aspectos culturales concretos? ¿De que manera estos vínculos pueden adquirir un valor de uso y un beneficio compartido?
Se ha de exigir un grado de implicación en el que la relación de intercambio con las
“dinámicas configuradoras de realidad” activen situaciones que posibiliten cambios reales. Si estos no se producen, existe el peligro que la “institución arte” vea crecer su escepticismo y desinterés. Se puede perpetuar la visión de que el arte se interesa por temáticas concretas hasta el momento en que ya dejan de ser novedosas. Las prácticas artísticas que se expanden en el espacio social no escapan a estas estructuras prefijadas que se rigen por criterios temporales y de moda.
Es importante promover programas locales que den continuidad a formas experimentales que obliguen a redefinir las prácticas de todos los implicados en el arte, así como adquirir el compromiso de explicar y publicar reflexiones sobre el sentido que tiene todo esto cuando se trabaja desde perspectivas sociales y políticas comprometidas, desde un ámbito mas global.

La construcción de estrategias alternativas

En estos momentos creo que hay una urgente necesidad de investigar y llevar a la práctica nuevas formas de producción o nuevas estrategias que canalicen prácticas que se mueven dentro de un activismo cultural. Podríamos aceptar la definición Brian
Wallis “activismo cultural como la utilización de medios culturales que traten de promover cambios sociales” (9). En este sentido entendemos como prácticas que se insertan en un discurso social, por tanto no individual, sino en el ámbito de lo colectivo. y en estas prácticas pueden tomar parte tanto el arte, como el diseño, como el urbanismo, como la arquitectura, u otras que producen mensajes visuales y formales.
Pero implica que estas prácticas han de entrar en procesos que colaboren con otras disciplinas más próximas a la acción social, más cercanas a la práctica de acción que a la de formalización.
Si el arte público contempla parámetros como el posicionamiento crítico, la voluntad de interacción en el ámbito social, la vinculación con la especificidad del lugar y el compromiso con la realidad, entiendo que pueden promover actividades prácticas que dotarán de un punto de vista alternativo a los sistemas productivos y vehiculadores existentes. De hecho se hace imprescindible la demanda de nuevas situaciones que evidencien la existencia de este tipo de activismo cultural.

(1) José Manuel Robles (comp.), El reto de la participación. Madrid. A. Mchado Libros,
S..A., 2002
(2) François Houtart, Sociedad civil y espacios públicos. En M. Moreno y M. Riere (Ed.)
Porto Alegre. Otro mundo es posible. Barcelona: El viejo topo, 2001.
(3) Óscar Rebollo. AA.VV. Trinitat Nova. El Plan Comunitario de Trinitat Nova: una
experiencia de participación ciudadana. www.pangea.org/trininova.
(4) Brian Wallis, Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group Material, Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag.172. (Seattle
y New York: Bay Press and Dia Art Foundation, 1990).
(5) Tanto los proyectos como los debates promovidos por Idensitat. Calaf/Barcelona,
2001-2002 están recogidos en la publicación: Idensitat. CLF_BCN/01_02. Proyectos
de intervención crítica e interacción social en el espacio público. (Madrid: INJUVE,
2003).
(6) La Vanguardia 2 de febrero de 2003
(7) Foucault,M., Microfísica del Poder (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992).
(8) Harvey, D. Espais d’insurrecció: Subcultura i Homogeneïtzació (Barcelona:
Fundació Antoni Tàpies, 1998)
(9) Brian Wallis, Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group Material, Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag. 8 (Seattle y

New York: Bay Press and Dia Art Foundation, 1990).

http://www.wokitoki.org/wk/199/arte-participacion-y-espacio-publico

http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Espacio publico y participacion.pdf