En la brecha digital

Septiembre 19th, 2012 Septiembre 19th, 2012
Posted in General
No Comments
Pau Waelder

Hace unos días, ARTFORUM, la publicación más veterana del mundo del arte contemporáneo, lanzó su número de septiembre, una edición especial con la que celebra su 50 aniversario y que dedica sus páginas al tema “los nuevos medios en el arte”. A través de los textos de 90 críticos, artistas, comisarios e historiadores, el número más voluminoso de la revista hasta la fecha se ha propuesto:

“…una exploración de cinco décadas en arte, tecnología y medios, desde el Plexiglas y los Porta-Paks de los años 60 a la creación en red del presente. Y es que la historia de los medios es en muchas manera la historia del arte contemporáneo, tanto su historia como su futuro. Si, en 1962, cuando se fundó la revista, los artistas empezaban a cuestionar las categorías tradicionales de la pintura y la escultura, ahora el lenguaje de los nuevos medios y las redes sociales se encuentra abundantemente representado en galerías, títulos de exposiciones y notas de prensa.”

Esta introducción parece indicar que la revista estará dedicada a revisar la ya larga historia del arte de nuevos medios, desde las primeras exploraciones del arte algorítmico y las exposiciones pioneras en el MoMA de Nueva York, Centre Pompidou en París o ICA de Londres al surgimiento del net.art, el auge de los festivales de arte digital, y la enorme variedad de formatos en que se desarrolla hoy en día el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, desde el bioarte al arte de realidad aumentada. No obstante, ARTFORUM parece haber ignorado casi por completo la existencia de esta corriente del arte contemporáneo y ha centrado su visión en un acotado panorama que no parece ver en los “nuevos medios” más allá de la fotografía y el vídeo, con referencias a la cultura digital como transfondo histórico y social al que se hace referencia sólo de manera tangencial.

El ejemplo más claro de esta visión lo ha protagonizado el artículo de la historiadora y comisaria Claire Bishop titulado “Digital Divide: Contemporary Art and New Media”, uno de los pocos textos que la editorial de ARTFORUM ha “liberado” de las páginas impresas ofreciéndolo íntegramente en su sitio web. Esta circunstancia ha facilitado su rápida difusión y ha hecho que en el plazo de unos pocos días (desde el domingo pasado hasta el día de hoy) se haya generado una intensa polémica en los círculos de artistas, historiadores, críticos y comisarios de arte de nuevos medios, que se ha difundido principalmente por la lista de correo de CRUMB, una plataforma dedicada al estudio del comisariado de arte de nuevos medios, y el propio foro de discusión de ARTFORUM.

¿Qué fue del arte digital?

Con esta provocadora pregunta, Bishop abre su artículo preguntándose por la existencia del arte digital (o arte de nuevos medios) como si se tratase de una moda pasajera que se inició en los años 90 y luego perdió fuerza. La autora invita al lector a “regresar mentalmente a finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico” y se pregunta: “¿no había entonces un sentimiento cada vez más extendido de que el arte visual se convertiría también en digital, tomando las riendas de las nuevas tecnologías que estaban empezando a transformar nuestras vidas?” Pero, en opinión de Bishop, esa tendencia no llegó a completarse, si bien “eso no significa que los medios digitales hayan dejado de infiltrarse en el arte contemporáneo.”

Este primer párrafo ya indica algunas de las importantes lagunas que la historiadora tiene en relación al arte de nuevos medios y su evolución desde los años sesenta hasta el día de hoy. Sin duda, al referirse a “finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico”, la autora se sitúa en torno a 1998, fecha en que el correo electrónico se populariza gracias a la comedia romántica Tienes un email, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. En aquel momento en que Bishop empezaba a notar que el arte “se convertiría también en digital”, el festival Ars Electronica contaba ya con casi 20 años de historia y llevaba ya más de una década otorgando premios a las obras de arte digital más destacadas del momento. El net art contaba con casi cinco años de historia y la popular comunidad online de arte digital Rhizome llevaba dos años trabajando en Nueva York.

Con todo, Bishop admite que la “infiltración” de los medios digitales en el arte contemporáneo y menciona de pasada el trabajo de Cao Fei, Miltos Manetas o Cory Arcangel, a la vez que se pregunta por qué el arte contemporáneo no ha respondido a las transformaciones que introduce la cultura digital. Según indica, “mientras que muchos artistas usan las tecnologías digitales, ¿cuántos se enfrentan realmente a la cuestión de lo que significa pensar, ver y filtrar intereses a través de lo digital? Me parece extraño que pueda contar con los dedos de una mano las obras de arte que parecen llevar a cabo esta tarea.” Estas palabras parecen indicar que la perspectiva de Bishop es simplemente ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad.

Sin embargo, en el párrafo siguiente, la autora reconoce y desprecia en una sola frase toda esta corriente artística:

“Por supuesto, existe toda una esfera de arte «de nuevos medios» pero este es un campo propio y especializado: raramente se encuentra con el arte contemporáneo dominante (galerías de arte, el Premio Turner, los pabellones nacionales en Venecia). Si bien esta separación es indudablemente sintomática, el mundo del arte contemporáneo dominante y su respuesta a lo digital son el objetivo de este ensayo.”

Aquí se plantea algo que es más preocupante que la simple falta de conocimientos de una historiadora del arte: un reconocimiento explícito de una división entre el arte digital y el arte contemporáneo como dos mundos del arte separados (algo que es patente e incluso promovido por ambas partes), que permite descartar por completo las aportaciones del arte digital para centrarse en las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital. Bishop continua así un extenso y bien documentado artículo en el que revisa la manera en que determinados artistas han respondido a las posibilidades que ofrecen Internet y las nuevas tecnologías, así como los nuevos usos y hábitos que han creado. Uno de los aspectos destacados por Bishop, que resulta en sí mismo particularmente interesante, es la manera en que, en plena era digital, muchos artistas sienten una “fascinación por los medios analógicos” y escogen volver a los viejos proyectores de 8mm o las diapositivas. Si ignoramos los párrafos iniciales del texto, esta es una observación que sin duda hace una valiosa aportación al estudio del arte de nuevos medios.

Con todo, resulta descorazonador leer que a una afirmación acerca de los métodos de búsqueda actuales le sigue la descripción de una obra que acumula objetos obtenidos a través de eBay, ignorando las aportaciones de artistas como George Legrady:

“Un efecto colateral significativo de la era de la información es que la investigación es más fácil que nunca. A medida que el archivo digital crece exponencialmente (en un determinado momento, Google archivaba libros a un ritmo de tres mil al día), el fenómeno del arte dirigido por procesos de búsqueda prolifera [...]A principios de los 70, Susan Hiller reunió una serie de 305 postales que encontró en las ciudades costeras de Gran Bretaña […] Tres décadas más tarde, Zoe Leonard expuso más de cuatro mil postales de las catarátas del Niágara, ordenadas por tipo, trazando la transformación de esta maravilla natural en una atracción turística entre 1900 y 1950 (You see I am here after all, 2008). Las postales, conseguidas principalmente por eBay, demuestran las posibilidades de la búsqueda por Internet.”

Claire Bishop prosigue su artículo con lo que parece ser, de hecho, una defensa de la creación artística basada en las nuevas tecnologías y en una reflexión acerca de la cultura digital, y se pregunta por qué el arte contemporáneo (es decir, aquella parte del arte contemporáneo que ella conoce y valora) no refleja esta nueva condición de nuestra realidad cotidiana:

“Mi planteamiento es que el arte contemporáneo dominante simultáneamente desautoriza y depende de la revolución digital, incluso (y especialmente) cuando este arte trata abiertamente acerca de las condiciones que supone vivir en y a través de los nuevos medios. Pero ¿por qué el arte contemporáneo es tan reacio a describir nuestra experiencia de una vida digitalizada?

Aquí la autora apunta a algunos problemas comúnmente conocidos en el ámbito de las galerías y el coleccionismo, tales como la posibilidad de realizar infinitas copias del archivo digital que da forma a la obra y difundirlo ampliamente, ignorando al mismo tiempo las soluciones que ya se han desarrollado en el ámbito del video arte y las que actualmente han adoptado galerías de arte como bitforms en Nueva York y DAM en Berlín.

Bishop concluye su artículo con una reflexión que recoge a partes iguales el optimismo utópico característico del arte digital de los 90 y la advertencia de una posible amenaza al mundo del arte contemporáneo:

“Si lo digital significa algo para las artes visuales, es la necesidad de hacer balance de esta orientación y cuestionar los supuestos más valorados del arte. Lo más utópico que puede suceder es que la revolución digital abra una nueva realidad desmaterializada, sin autores ni mercantilización posible de la cultura colectiva; lo peor que puede pasar es que señale la inminente obsolescencia de las artes visuales.”

Lamentablemente, la conclusión de la autora no hace sino agrandar la brecha entre el arte contemporáneo y el arte digital, que le ha permitido en primer lugar ignorar a este último, centrarse en una incomprensible búsqueda de lo digital en obras analógicas y por último señalar lo digital como una posible amenaza que se cierne sobre el arte contemporáneo tal como lo conocemos.

Arte contemporáneo vs. arte digital

El texto de Claire Bishop ha corrido como la pólvora por las pantallas de numerosos profesionales dedicados al arte de nuevos medios en apenas cinco días, partiendo de la iniciativa de la comisaria Honor Harger, quien empezó el debate en la lista de correo de CRUMB. Las respuestas de artistas, teóricos, críticos y comisarios se han sucedido rápidamente, generando un extenso debate que continúa hoy en día. Dentro de las muchas críticas que se hacen al texto de Bishop, algunas de las cuales he expuesto en el párrafo anterior, destaca ante todo lo que se percibe como una falta de información combinada con una cierta arrogancia que permite a la autora despreciar con tanta facilidad una parte de la historia del arte contemporáneo en un artículo publicado en una de las revistas más prestigiosas del mundo del arte.

Con todo, la gran aportación de Bishop finalmente ha sido generar el debate, en el que se encuentran reflexiones interesantes acerca de la condición actual del arte de nuevos medios, pasada la época de la burbuja de las punto com y el entusiasmo general con una nueva forma de producir arte y distribuirlo por nuevos canales. Por ejemplo, el artista Simon Biggs se pregunta si es preciso seguir basando el valor de este tipo de arte en los medios que emplea y qué podría considerarse una obra maestra de arte de nuevos medios: “¿cuál es el equivalente digital de «merda d’artista» [Piero Manzoni, 1961]? El artista Marius Watz, por una parte, admite que muchos artistas no saben explicar su trabajo de una manera que sea compatible con el arte contemporáneo, o bien insisten incluso en emplear un lenguaje que resulta incomprensible para un público no especializado. Por otra, plantea la posibilidad de que los artistas rechacen el mercado tradicional del arte contemporáneo y busquen otros nichos de mercado, y en suma plantea las ventajas e inconvenientes de ambos sistemas. En opinión de Sarah Cook, el artículo de Bishop es útil para plantear a sus estudiantes que deben pensar en “arte después de los nuevos medios” y no limitarse a la división entre arte contemporáneo y digital si no en cómo el arte contemporáneo responde a la cultura digital. Cook incluye además una lista de artículos acerca de arte digital previamente publicados en ARTFORUM, que supone una fuente de información muy útil y recuerda que la revista ha reflejado la existencia de este tipo de arte antes, pese a que, como se ve en el telegrama que aporta Paul Brown, en 1967 el editor de la revista ni siquiera se planteaba la posibilidad de publicar un artículo acerca de arte electrónico (ver imagen al principio de este artículo).

La discusión que ha generado y sigue inspirando el artículo de Claire Bishop sin duda puede ser de gran utilidad para volver a plantear la situación del arte de nuevos medios y su relación con el mundo del arte contemporáneo, hasta qué punto es necesario subrayar la especificidad de esta corriente que se sitúa en la intersección entre arte, tecnología y sociedad, y de qué manera puede integrarse en la historia del arte.

Al respecto, cabe señalar que esta situación es explorada ya en los artículos del nº11 de la revista Artnodes, dedicado a la división entre arte contemporáneo y digital, que cuenta con las aportaciones de Edward Shanken, Christiane Paul, Pau Alsina, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Ji-Hoon Kim, Philip Galanter, Jane Prophet, Ron Jones y Paul Rowlands Thomas. En este número especial se analizan diferentes aspectos de lo que Edward Shanken identifica como “discursos paralelos” y que podrían eventualmente converger en un “discurso híbrido”.

Un modelo que se hace obsoleto

“Nunca se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, crea un nuevo modelo que haga obsoleto al modelo existente.”

Esta es tal vez la cita más conocida del visionario inventor Richard Buckminster Fuller, y lo es porque contiene una lección importante acerca de la manera en que se transforman las estructuras y los modos de pensar, especialmente en nuestra sociedad actual. Las nuevas tecnologías han aportado nuevos modelos de comunicación, interacción y participación que simplemente han hecho que los modelos existentes sean obsoletos. Hemos visto en todas las esferas como las instituciones y empresas que se han beneficiado de esos modelos existentes se han resistido y en muchos casos siguen resistiéndose a los cambios que aportan estos nuevos modelos: las industrias del cine y la música han tratado de impedir y limitar la digitalización que ha facilitado una difusión sin precedentes de sus productos (en parte vulnerando sus derechos de autor) y apenas empiezan a admitir modelos de distribución legal que les reportan en última instancia acceso a nuevos públicos y beneficios; los medios de comunicación han tratado de ignorar o menospreciar el auge de los blogs y otros modos de autopublicación y participación del público hasta que han tenido que sumarse a las redes sociales, desarrollar webs con contenidos dinámicos, incorporar foros de discusión y blogs para sus corresponsales; los gobiernos han resistido y siguen poniendo trabas a la participación de la ciudadanía y a las organizaciones surgidas de forma espontánea a partir de las redes sociales. Y sin embargo, todos estos nuevos modos de relacionarse, consumir contenidos audiovisuales y difundir noticias se han desarrollado de forma orgánica, ignorando prohibiciones y saltando las limitaciones para crear nuevos modelos que hacen innecesarios los anteriores.

En el mundo del arte se produce actualmente una situación similar: la cultura digital plantea nuevos modos de experimentar, consumir y difundir el arte, y progresivamente las viejas estructuras institucionales y del mercado del arte, basadas en la exclusividad y la escasez, deben adaptarse a un mundo basado en la distribución ilimitada de contenidos y la participación activa del público. Como señala Claire Bishop, el mundo del arte contemporáneo (que ella reconoce) se resiste a aceptar los nuevos medios tecnológicos con los que no obstante cada vez más artistas crean sus obras, aunque el resultado final tenga el aspecto de una pintura o una escultura. Ante esta situación sólo cabe afirmar, pues, que se está generando un nuevo modelo y que este modelo tenderá a hacer obsoleto el existente. Esto no implica que el arte “tradicional” será sustituido por un arte “digital” y pasaremos de colgar lienzos a colgar pantallas en la pared, sino que dejará de tener sentido afirmar que el arte con A mayúscula (ese que es digno de ser coleccionado y pasar a la historia del arte) no puede tratar acerca de la cultura digital, ser interactivo o incorporar cultivos de bacterias.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/09/artforum_en_la_brecha_digital.php#more

Comisariado y Media Art

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
Posted in General
No Comments
Por Rodrigo Alonso

Artwork images, Douglas Gordon

En los últimos años, los museos de arte contemporáneo se han visto desbordados por la creciente producción artística basada en medios tecnológicos. El vídeo, las instalaciones multimedia o el net.art (1) aparecen cada vez con mayor frecuencia en las exposiciones, acomodándose en instituciones diseñadas para albergar otros formatos, que no siempre pueden responder a las exigencias de estas nuevas manifestaciones.
De hecho, gran parte de las instituciones artísticas –incluidas muchas de las más recientes– no están preparadas adecuadamente para recibir obras de tales características. Los espacios expositivos determinan en gran medida las cualidades de la relación entre producción artística y espectador, y es fácil comprobar cómo la mayoría de esos espacios todavía favorecen la frontalidad de los muros, los recorridos periféricos, la contemplación unitaria y aislada, el “cubo blanco” como ámbito de supuesta neutralidad (2) , la visibilidad por encima de todo otro tipo de sensorialidad. Los espacios amplios y los techos elevados son ideales para colgar pintura de gran formato, pero son fatales para el aislamiento sonoro que requieren las instalaciones multimedia. Las paredes blancas pueden ser el marco perfecto para fotografías o pintura abstracta, pero la intensidad con que reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitar espacios que necesitan una gran oscuridad. Otros problemas frecuentes son la falta de instalaciones eléctricas apropiadas, personal técnico especializado, conexiones, equipos y dispositivos básicos, y programas educativos actualizados, por sólo mencionar algunos.
Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades de infraestructura técnica o a insuficiencias administrativas. La naturaleza misma de ciertas obras tecnológicas es refractaria a los espacios de exhibición tradicionales, a las formas de recepción habituales y a las narrativas expositivas acostumbradas. Su introducción en museos y galerías, requiere de una reflexión profunda a la hora de construir discursos curatoriales, estructurar los ámbitos de exhibición, abordar la especificidad de los medios involucrados, satisfacer las necesidades de los artistas y sus producciones, y fundamentalmente, a la hora de propiciar el contacto entre estas propuestas con el público, de organizar el tiempo y el espacio adecuados para tal encuentro, de comprender las nuevas necesidades de recepción, disfrute, interacción y lectura.
Todo esto nos lleva a plantear que el comisario interesado en trabajar con las tecnologías actuales se encuentra ante todo con un contexto hostil, incluso si existe la mejor buena voluntad por parte de la institución anfitriona. La mayoría de las dificultades no son insalvables, pero se presentan en primera instancia como obstáculos a superar. Por esto, el comisario debe ser conciente de la tecnología con la que trabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos técnicos: en muchas ocasiones, decisiones técnicas son decisiones curatoriales, como veremos enseguida.
Por supuesto, la conciencia sobre el dispositivo tecnológico va más allá de los simples saberes técnicos. Involucra, igualmente, una comprensión de su especificidad, de su articulación con las prácticas artísticas contemporáneas y de su impacto político, económico, social y cultural a nivel amplio. Tampoco puede desconocerse su participación en la reconfiguración del mundo y del poder global, en la instauración de nuevas desigualdades sociales y en la renovación del capitalismo postindustrial. A su vez, y de cara a las innovaciones en los campos de la biotecnología, la inteligencia y la vida artificial, no se pueden ignorar sus consecuencias sobre las propias definiciones de naturaleza, cultura, sociedad y humanidad.
Evidentemente, todos estos temas exceden las posibilidades de este ensayo (3) . No obstante, la propuesta para las páginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estas situaciones, incorporar la experiencia existente, evaluar algunos casos específicos y aportar sugerencias al estudio del tema en cuestión.

EL MEDIO ES EL MENSAJE

Las exposiciones que incorporan tecnología generan, todavía hoy, un cierto aire de novedad. Aun cuando los televisores, los ordenadores y los proyectores de vídeo son dispositivos relativamente estándares –los dos primeros forman parte de la vida cotidiana– lo cierto es que su aparición en museos y galerías continúa convocando la atención.
Por otra parte, en el circuito artístico, el uso de estos “nuevos medios” –todavía se los designa de esta manera– se ha transformado prácticamente en un sinónimo de contemporaneidad. Ninguna exposición, ninguna bienal puede considerarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos alguna vídeo instalación, uno de los formatos más frecuentados por las exhibiciones de arte actual. Y el ansia de contemporaneidad se ha transformado casi en un deber ético entre las instituciones que aspiran a mantener un flujo de público continuado y los comisarios que deben desarrollarse en tal contexto.
Este primer sentido de “novedad”, que parece emanar casi espontáneamente de la exposición, suele ser subestimado por comisarios e instituciones. Pocos comprenden que la novedad no se refiere sólo a la fascinación del público por las nuevas tecnologías, sino a que su uso como soporte de una obra artística es desconocido para él. Pocas veces se dan instrucciones sobre las formas de uso de las obras interactivas; esto mantiene a los visitantes en el rango de espectadores, cuando sabemos que uno de los desplazamientos más importantes que han introducido las obras artísticas interactivas es el pasaje de la noción de espectador a la de usuario. Es un error pensar que quien sabe utilizar un ordenador podrá experimentar una obra de net.art. La experiencia prueba más bien lo contrario: el público suele quedar perplejo frente a una producción de esas características, y tras sentarse frente al ordenador sin saber qué hacer, suele abandonar la pieza casi inmediatamente.
Existe, igualmente, otra implicancia en la “novedad”. El uso de la tecnología más reciente otorga un aire hi-tech a la exhibición, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso premonitorio o en una demostración de futurología. El comisario aparece como el profeta de lo que vendrá y la exposición se desprende peligrosamente de la historia y del contexto artístico, adscribiendo a una visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar a las instituciones artísticas –como hizo la vanguardia histórica– estas muestras sirven para reforzarla, siendo las plataformas ideales para las demostraciones de poder. El uso de tecnología de punta muchas veces parece no tener otro objetivo. Si pensamos en la última Bienal de Valencia, por ejemplo, la cantidad de pantallas de plasma utilizadas parecían responder más a una exaltación de la inversión económica involucrada en el evento, que a las necesidades específicas de las obras.
La “carga tecnológica” de una exposición es un elemento significante, que debe ser tratado como el resto de los aspectos significativos de la muestra. Su presencia promueve interpretaciones que pueden ser más o menos concientes, pero que el comisario no puede desconocer, en primer lugar porque es él el encargado de potenciar la reflexiones que suscita la exhibición, y principalmente, porque si no las tiene en cuenta corre el riesgo de incurrir en inconsistencias o contradicciones.
Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibición) de Documenta 11 (Kassel, 2002). El comisario organiza su discurso curatorial desde una perspectiva postcolonialista, que busca deconstruir los discursos artísticos y políticos dominantes a través de la irrupción en el espacio expositivo de una diversidad de discursos marginales, dando voz a múltiples propuestas individuales y grupales que ponen en crisis la hegemonía del pensamiento global(4) . Pero para hacerlo, utiliza un sistema expositivo sofisticadamente tecnológico: cientos de monitores, ordenadores, y proyectores de datos y vídeo, hablan más de una nueva colonización –la tecnológica– que de la singularidad de los discursos no oficiales. Por otra parte, la reducción de diversos formatos (vídeos, diaporamas, documentales, ficciones, films activistas) al formato casi exclusivo de la video proyección sofoca las particularidades de los discursos que vehiculan, creando una especie de gran continuum electrónico donde se disuelven las diferencias (5) .

LAS EXPOSICIONES TECNOLÓGICAS EN EL CONTEXTO
DE LOS MEDIA

Las muestras con fotografías, vídeos y películas poseen un atractivo especial para el público. En nuestras sociedades, los medios se han transformado en una compañía cotidiana y su presencia en el espacio expositivo constituye, sin lugar a dudas, un primer vínculo a establecer con los visitantes.
Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en que los artistas utilizan estos medios no es la misma en que lo hacen las cadenas de difusión. La producción artística exige una atención y un proceso de reflexión que no siempre coincide con la rapidez con que los medios de comunicación han marcado el consumo tecnológico contemporáneo.
Así, las exhibiciones basadas en estos “nuevos medios” se enfrentan a la doble tarea de introducir al espectador en un terreno novedoso de la práctica artística, y al mismo tiempo, deshabituarlo de sus relaciones ordinarias con las tecnologías de la comunicación. Si el objetivo se cumple, el visitante descubrirá no sólo una obra artística más o menos interesante, sino también, una nueva forma de conectarse con un elemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transparencia que tiende a desestimar todo tipo de reflexión sobre el soporte medial.
La situación es prácticamente opuesta a la observada en los comienzos del vídeo arte. Vito Acconci señalaba que, cuando los televisores comenzaron a aparecer en los espacios expositivos, era muy difícil lograr que los espectadores no lo relacionaran con el entorno hogareño. “El espectador, al ver el aparato de televisión, era reconducido a su casa”, declaraba el artista (6) . Treinta años más tarde, tanto el monitor hogareño como el ubicado en una exhibición se han vuelto invisibles. Y esa invisibilidad no siempre es oportuna ni recomendable.
Muchas obras tecnológicas parten de una reflexión sobre el soporte que las contiene; en esos casos, la puesta en evidencia del dispositivo técnico es imprescindible. Esa evidencia no puede darse por sentada simplemente mediante la no ocultación del soporte tecnológico, ya que éste tiende muchas veces a hacerse “transparente”, como mencionábamos antes. Pero más específicamente, debe considerarse que la exhibición del soporte despliega un elemento significativo, y como tal, debe ser incorporado al discurso curatorial de la exposición, a la par del resto de los contenidos y reflexiones articulados en la misma (volveremos sobre esto).

¿MOSTRAR O NO MOSTRAR?

Las artes tecnológicas forman parte hoy de múltiples propuestas expositivas. Éstas no siempre tienen por objetivo promover una reflexión sobre la propia tecnología. Muchas veces, las obras mediáticas son incorporadas a un discurso conceptual más amplio, con el que dialogan más allá de su naturaleza tecnológica. En estos casos, se suele buscar una integración de la pieza con el entorno expositivo, evitando la percepción del sostén técnico.
Tomemos, por ejemplo, la inclusión del vídeo Heroica (Gabriela Golder, Silvina Cafici, 1999) en la exposición Ansia y Devoción, realizada en la Fundación Proa de Buenos Aires en febrero de 2003. El vídeo estaba incluido en una sub-sección dedicada a las migraciones en Argentina. Como la pieza cuenta la historia de cuatro mujeres peruanas que trabajan en Buenos Aires como empleadas domésticas, su incorporación al discurso curatorial estaba justificada temáticamente.
Desde el punto de vista expositivo, el desafío más importante consistió en integrarlo a una sala donde debía convivir con instalaciones, fotografías y objetos de otros artistas. A fin de no separarlo del resto de las obras con las que dialogaba, se optó por una proyección abierta en la sala. Esto introdujo algunas dificultades técnicas –un cuidadoso control de la luz para que el vídeo se viera bien y un ajustado control del sonido para no invadir el resto de las obras–, pero promovió la lectura integrada del conjunto de las piezas, que era uno de los objetivos básicos de la exposición.
Cuando la tecnología no es un punto a destacar, los dispositivos que la vehiculan suelen disimularse u ocultarse. Se espera que el espectador se involucre con la propuesta conceptual de las obras y que el soporte técnico no lo distraiga de tal fin. Lo mejor en esos casos suele ser enmascarar por completo los aparatos utilizados. Sin embargo, en muchos casos esto es innecesario, ya que el público se ha habituado tanto a los sistemas de reproducción estándares que éstos no desvían su atención. Una situación anómala, aunque no infrecuente, es aquella en la que la evidencia del soporte técnico compite con las obras, desviando la atención de los espectadores.
En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo que construye la imagen es un elemento clave para la comprensión de la obra o de su propuesta. Analicemos alguna de las series de trabajos que los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss han realizado con diapositivas temporizadas: por ejemplo, Surrli (1990-96), que forma parte de la Colección Jumex de México, o Untitled [Questions] (1981-2003), exhibida en la 50 Bienal de Venecia. Las piezas funcionan con dos proyectores de diapositivas sincronizados, adaptados con difusores que gradúan la aparición y desaparición de las imágenes, creando un efecto similar al fundido encadenado en el cine. De hecho, si uno observa únicamente las imágenes, no hay forma de saber si se trata de una proyección de diapositivas, de cine o de vídeo. Sólo poniendo en evidencia el dispositivo es posible constatar que aquello que se ve como un conjunto de imágenes en movimiento son, en realidad, un conjunto de imágenes estáticas animadas por el sistema de proyección. De hecho, el cine mismo está conformado por una sucesión de fotogramas estáticos. Pero justamente, esta referencia es una de las claves de las piezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivos técnicos con el objeto de deconstruir la situación cinematográfica y ponerla al descubierto, enfatizando el hecho de que aquello que para la percepción es movilidad puede no ser más que una conspiración de estaticidades. En su poética, los proyectores de diapositivas son tan importantes como las imágenes que éstos permiten ver (7) .
La tendencia a hacer evidente el soporte tecnológico se afianza cada vez más entre los artistas actuales. A veces se lo hace para evitar la fascinación de las imágenes y promover una lectura más reflexiva o crítica sobre el medio. En otras ocasiones, se busca transformar el dispositivo en obra, o llamar la atención sobre las cualidades estéticas de los soportes técnicos.
El artista escocés Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza con frecuencia pantallas inclinadas y apoyadas sobre el piso como superficie para la proyección de sus vídeos. Esta solución formal, otorga un carácter casi escultórico a la imagen, al tiempo que desarticula la posible recepción cinematográfica por parte del público. Este hecho es importante, ya que Gordon suele trabajar a partir de fragmentos de películas comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantalla y ponerla en evidencia en su materialidad, consigue con eficacia que los espectadores se desplacen de posicionamiento habitual de consumidores de imágenes fílmicas, y atiendan al dispositivo que construye la ilusión de realidad en el cine.
En un sentido diferente, Tacita Dean rescata también las cualidades estéticas de la tecnología con la que trabaja. Sus obras más conocidas son proyecciones cinematográficas en formato reducido, que emanan de un proyector ubicado en la sala, en general, a la altura y alcance del espectador. La presencia del proyector es, la mayoría de las veces, tanto o más importante que su imagen. Las proyecciones suelen ser silentes, lo que resalta el sonido del funcionamiento del aparato. Dean enfatiza otras características del medio, como la imagen parpadeante y “sucia” de la película cinematográfica, trabajando a veces con material de descarte. Le interesa el carácter evocador de la imagen fílmica así como su fragilidad, aspectos que se desprenden de los fragmentos visuales exhibidos pero que sólo se completan en la consideración conjunta de la imagen y el dispositivo que la engendra (8) .

TRANSPOSICIONES

Con frecuencia, las obras tecnológicas son sensibles a las trasposiciones. Esto significa que un cambio en el formato de exhibición puede inducir un cambio conceptual en la pieza, o impedir que ésta sea percibida como fue concebida por su autor. Existen algunos casos paradigmáticos en este sentido, que nos permiten comprobar hasta qué punto las decisiones técnicas se tornan rápidamente en mutaciones semánticas. Veamos algunos ejemplos.
No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar un televisor por un proyector de vídeo y viceversa, ya que algunas piezas exigen ser contempladas en un medio específico. Tomemos el caso del vídeo Semiótica de la Cocina (1975) de Martha Rosler. En él, Rosler critica la identificación de la cocina como el “espacio de la mujer” por excelencia. Para esto, interpreta irónicamente una demostración culinaria televisiva en la que los utensilios de cocina son transformados en símbolos de violencia.
La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor, ya que éste era el único medio de emisión de imágenes de vídeo disponible en la época. Sin embargo, ese medio es parte fundamental de la propuesta artística, ya que Rosler ha copiado el formato de un programa de cocina televisivo porque su crítica se dirige fundamentalmente a la televisión, en tanto ámbito desde el cual se propaga tal imagen de la mujer. Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de su sentido, por lo cual es claro que no debería exhibirse en otro contexto que no sea un monitor. Un caso con estas características se produjo en la exposición Del Lado de la Televisión (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2002), donde el vídeoTechnology/ Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79), que deconstruye la representación mediática de la mujer en la serie televisiva Mujer Maravilla, estaba proyectado en una pared.
El punto es que estas decisiones muchas veces no responden a las necesidades de las obras, sino a las exigencias de las instituciones y del propio formato expositivo. Los espacios de arte contemporáneo actuales son muy grandes y con frecuencia el comisario se ve en la necesidad de “llenarlos”. Evidentemente, una proyección de vídeo ocupa más espacio que un televisor (y además, es más espectacular). Pero esto puede jugar en contra de las piezas presentadas, y no sólo por las distorsiones conceptuales referidas. Los vídeos de los setenta suelen tener una muy mala calidad de imagen, un defecto que se potencia cuando se proyectan en grandes formatos –el caso de Technology/Transformation Wonder Woman es más dramático porque fue realizado a partir de imágenes grabadas de la televisión abierta, es decir, imágenes que ya estaban degradadas cuando fueron tomadas. Por otra parte, se puede generar un contraste pronunciado entre la espectacularidad de la presentación y la sutileza de la intervención artística (este sería el caso, por ejemplo, si se proyectaran algunos vídeos de Muntadas de la década del setenta en gran dimensión).
En el caso inverso, los cambios son más notorios: el reemplazo de una proyección de vídeo por un monitor no sólo reduce el tamaño de la emisión de las imágenes, sino que elimina el contexto espacial habitualmente ligado a la vídeo proyección, encerrando la obra en un objeto pequeño y limitado, que aparece como un intruso en el espacio expositivo.
Otro caso paradigmático es la proyección de cintas de vídeo narrativas –es decir, con un principio y un final definidos– en el formato de vídeo instalaciones, como fue el caso de muchas de las piezas presentadas en Documenta 11. Esta transposición atenta contra la correcta recepción de las obras, al punto de evitar que el público pueda comprender realmente la propuesta del autor.
Cuando un artista realiza una pieza de cine o vídeo con una duración definida, con un principio y final determinados, se supone que el espectador debería verla siguiendo esa pauta temporal. Por supuesto que el espectador es libre de hacer lo que quiera, pero el comisario debe propiciar que la pieza sea vista como el artista lo ha imaginado. La proyección continua en formato de vídeo instalación contradice tal deseo, ya que los espectadores pueden ingresar y salir en cualquier momento, sin captar el sentido que ha querido imprimirle el artista a su obra. La habitual ausencia de bancos para sentarse en estos espacios hace que el público circule, en lugar de detenerse a ver, y que su circulación estorbe a quienes, a pesar de todo, se han propuesto asistir a la proyección completa de la pieza. Una solución habitual a este problema, consiste en especificar la duración del trabajo en el rótulo de identificación. Esto puede funcionar bien si la obra es breve, porque el visitante sabe de esta manera que no deberá esperar mucho para verla completa. Cuando la pieza es extensa, conviene estipular horarios de proyección o mejor, exhibir los vídeos en un auditorio, donde puede controlarse mejor la calidad de la proyección y el confort de los espectadores.
Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que presentan obras de net.art off-line (es decir, en ordenadores que no están conectados a Internet). La situación es flagrantemente contradictoria, incluso si la obra no remite a sitios de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sólo existen en el contexto de una miríada de sitios interconectados. La opción a abandonar la pieza e internarse en la red debe aparecer siempre como una posibilidad, si nos interesa conservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista hubiera pensado en una obra cerrada, de recepción restringida, probablemente hubiera utilizado otro medio: el vídeo, un cd-rom de artista, un libro. La conexión a Internet es un requisito básico en una exposición que incluye piezas de net.art.
Las transposiciones reseñadas son habituales en las exposiciones de media art; en su mayoría surgen de una falta de reflexión sobre la forma en que los soportes inciden en el funcionamiento conceptual de las piezas. Pero existen otros casos donde las transposiciones se hacen necesarias, o por lo menos, son el resultado de una decisión curatorial precisa.
Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik. Se trata de una instalación donde un conjunto de televisores, dispuestos en las formas más diversas, conviven con un jardín de plantas naturales. Si quisiéramos presentarla en una exposición contemporánea deberíamos tomar una decisión básica: ¿utilizaremos los televisores del momento en que fue concebida la pieza, o los reemplazaremos por televisores actuales? La pregunta es mucho más compleja de lo que parece, porque pone en confrontación criterios de autenticidad histórica y de preservación conceptual.
Para un conservador de museo tradicional, no habría dudas en utilizar los televisores originales: esa sería la mejor –y casi única– forma de exhibir la pieza. Pero los monitores de la década del setenta son, para el público del siglo veintiuno, aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultóricos más que soportes tecnológicos. Estos valores estaban claramente ausentes en los setentas, cuando los mismos televisores representaban a uno de los medios más potentes, vitales y novedosos del momento. Es decir, el uso de televisores antiguos introduce elementos de lectura inexistentes en la presentación original. Creyendo ser fieles a la verdad histórica, en realidad, se está desvirtuando parte del sentido original de la obra.
La opción de utilizar monitores actuales desdeña esa verdad histórica, pero conserva –quizás sólo en parte– el sentido original de la pieza, que es ante todo una reflexión sobre la tecnologización de nuestro entorno, sobre la tecnología como segunda naturaleza (pensemos que en los setenta los ordenadores no formaban parte aún de la vida cotidiana). Así se presentó en la muestra retrospectiva Los Mundos de Nam June Paik (2000) con la que el Museo Guggenheim de New York homenajeó al artista. Podría argumentarse que el uso de televisores actuales puede decidirse ante la dificultad de conseguir los originales. Pero ese pensamiento manifiesta una falta de reflexión sobre el asunto, el no entender que no se trata de un problema de índole técnica sino de la exigencia de una decisión curatorial, de la que dependerá no sólo cómo se verá la obra sino, fundamentalmente, cómo será interpretada.

CONFORT ESPACIAL, SONORO, VISUAL

Una de las dificultades más grandes en las muestras que involucran tecnología suele ser la calibración del confort expositivo. Si bien este aspecto es fundamental en cualquier tipo de exposición, lo cierto es que las exhibiciones tecnológicas plantean problemas específicos que requieren ser tenidos en consideración.
En primer lugar, el universo tecnológico está plagado de interferencias. Las más complejas suelen ser las sonoras, ya que son las más difíciles de aislar, en particular, en los espacios expositivos tradicionales. Este hecho ha determinado que, en los últimos años, se vuelvan a preferir los monitores a las proyecciones de vídeo, ya que los primeros permiten el uso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin embargo, los auriculares incorporan ahora un problema: que el espectador debe ubicarse cerca de los monitores y con frecuencia en lugares donde estorba el recorrido de otros visitantes, o que deba esperar turno para poder disfrutar de una obra, lo cual constituye una dificultad evidente en muestras de gran convocatoria.
Cada vez es más común el uso de proyecciones que en el espacio expositivo aparecen como silentes, porque su sonido es derivado a un grupo de auriculares que normalmente penden de la pared opuesta. Tal fue el caso de la presentación del vídeo de Juan Luis Moraza en la exposición Botánica Política (Sala Montcada, 2004), por sólo mencionar un ejemplo. Este dispositivo, si bien soluciona el problema de la contaminación sonora, puede introducir otros inconvenientes, como que la falta de auriculares suficientes o el resquemor de la gente a utilizar los auriculares usados por otros hagan que el público se conforme con ver sólo las imágenes.
La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorridos complejos o inconstantes, que inciden sobre el desplazamiento del público o sobre la elaboración del discurso curatorial. La construcción de espacios cerrados que optimizan la proyección de vídeos o la contención sonora, dificulta la fluidez de los recorridos al transformarse en obstáculos en el espacio. Y cuando las piezas exigen largos tiempos de visionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva se arma en la cabeza de los espectadores se resiente.
La introducción de estas pausas temporales exige tomar los recaudos necesarios para invitar al público a dedicar la atención que cada obra merece. Esta tarea suele ser compleja, en particular con los vídeos extensos, debido a que la velocidad a la que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo desalienta la predisposición a dedicar tiempos largos a la recepción de una obra.
Una buena provisión de mobiliario puede ser útil a tal efecto, sobre todo si es confortable y en el resto de la exposición existen pocas oportunidades para tal confort. Es una forma indirecta de invitar al público a permanecer más tiempo en una sala, pero es efectiva. Otra circunstancia que se puede resolver de esta misma manera indirecta es la inclusión de obras de net.art en una exhibición. Consideremos el siguiente hecho: ¿por qué una persona se detendría a ver una obra de net.art en una exposición cuando podría verla tranquilamente en su casa? Evidentemente, la inclusión de una obra de net.art en una exhibición estará justificada desde el discurso curatorial, y seguramente el comisario ha considerado la importancia de que la pieza sea experimentada en el contexto de las que la acompañan, pero aun así, el público tiene poca propensión a invertir su tiempo en el espacio expositivo para algo que podría hacer con comodidad en su hogar. En estos casos, la experiencia indica que un contexto apropiado, confortable y con un diseño original, predispone favorablemente a los espectadores.

MANTENIMIENTO Y SUPERVISIÓN

Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de los equipos y el correcto funcionamiento de la exposición durante toda su duración. Todavía hoy es frecuente ingresar a una muestra tecnológica y encontrarse con equipos dañados y piezas que no funcionan. El éxito de una exposición y la posibilidad de que sus discursos curatorial, expositivo y didáctico lleguen a buen destino dependen en gran medida de esta circunstancia, a veces difícil de controlar.
Aunque la metáfora suene obvia, las exhibiciones tecnológicas son como piezas de relojería. La precisión es un punto clave y su logro depende de un conocimiento específico de los aspectos técnicos a vigilar. Muchos detalles dependen de un ajuste minucioso: el nivel de iluminación de las salas, cuando éstas integran imágenes estáticas y objetos junto a películas o vídeos; el nivel de sonido, para que éste no interfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo, sea claro y audible; los valores de proyección, para que las imágenes reproducidas respondan a las elaboradas por los artistas; la velocidad de las conexiones informáticas, para que las obras funcionen correctamente y los usuarios no desistan de utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas de las interfaces, para asegurar el vínculo correcto entre el público y las piezas electrónicas, etc.
Estos detalles parecen exclusivamente técnicos, pero son factores de influencia en el sentido general de la exposición. Por este motivo, el desarrollo de muestras de media art exige el trabajo interdisciplinario, y un conocimiento específico, tanto del comisario como de los encargados de mantener el funcionamiento de la exhibición durante toda su extensión.

EL COMISARIO COMO INTERFAZ

Como todo comisario, el especializado en media art actúa como mediador entre las instituciones, los artistas, las obras y el público. Pero además, y atendiendo a lo expresado en estas páginas, el comisario de una exposición tecnológica actúa también como un vínculo entre el público y la tecnología, es decir, como una verdadera interfaz.
Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales, organizativos y artísticos se funden con conocimientos técnicos precisos, el comisario debe favorecer el diálogo con sistemas, aparatos y dispositivos. No se trata simplemente de exhibir la tecnología, o de aprovechar sus cualidades instrumentales, sino de configurar situaciones de intercambio entre la gente y los medios tecnológicos que renueven los vínculos entre ellos.
Las obras artísticas han desarrollado usos novedosos para la tecnología conocida, y verdaderas invenciones que escapan a los sistemas y dispositivos habituales. Aun cuando los esfuerzos de los artistas se dirigen en general al uso intuitivo de aparatos e interfases, el comisario no debe perder de vista la necesidad constante de guías y orientaciones. Así, su tarea será clave para evitar la ghettorización de este ámbito de la creación contemporánea, y para potenciar los vínculos renovados que la producción artística electrónica busca establecer con la vida cotidiana.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/comisariado.php

Robar la historia, traicionar el arte conceptual

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments

Miguel López López

Lady in the red dress by blacklash 90

“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else”
Eduardo Costa (1970)[1]

Resulta urgente poner en discusión la reciente recuperación historiográfica de las llamadas vanguardias latinoamericanas de los 60 y 70. Durante los últimos 10 años esta parte del continente se ha visto saturada de relatos que intentan reposicionar aspectos olvidados del arte experimental de aquellas décadas. Desde la exposición Global Conceptualism. Points of Origin. 1950s-1980s (1999), por mencionar un caso excepcional de visibilidad, hasta las recientes y numerosas antologías internacionales sobre arte conceptual, la presencia del llamado ‘conceptualismo latinoamericano’ ha crecido de forma apresurada.[2]

Tal constatación de nuevos intereses discursivos no puede desvincularse del también creciente interés del mercado del arte internacional por aquellas obras ‘menores’ que algunos años antes continuaban siendo material empolvado en armarios y cajones, cuando no habían sido ya extraviadas, desbaratadas o simplemente destruidas. Materiales asumidos hasta entonces como producciones deleznables, poco significativas, cuando no absolutamente irrelevantes para la configuración de una memoria crítica del arte en nuestros países.[3]

‘Conceptual’ ha sido también la etiqueta más recurrente en los intentos de definir estas tempranas actitudes y prácticas experimentales. O los calificativos ‘político’ o ‘ideológico’ que, a modo de escolta lingüística, han devenido moneda de intercambio corriente en las discusiones globales sobre los años 60 y 70 cuando parece necesario referirse a eso no normalizado -visto desde los relatos centrales- de las experiencias de América Latina. Una proliferación de adjetivos que, fungiendo de complemento retórico, han querido servir para resguardar algo de la especificidad y densidad de las experiencias del lado Sur de nuestro continente.

Pero eso descolocado, ese anhelado signo aparentemente diferencial, antes que señalar un pasado colectivo ignoto, advierte aquí el conflicto que arrastra el querer seguir pensando desde una utopía modernista expedida desde el otro lado del océano. Lo cual, en más de un caso, se trata de una forma sutil -y a veces involuntaria- de reconquistar aquellas prácticas críticas que se mantuvieron indiferentes, e incluso se rehusaron a tal nomenclatura o a lo que tal etiqueta inscribe en sus modos de construir una historia.

Un conflicto que exige renunciar a las estériles disputas en función de precocidades históricas de determinadas obras latinoamericanas al interior de una misma teleología histórica -afirmando indirectamente cierto universalismo cronológico-, para atender esa emergencia estética periférica y descentrada que revela, en su propia incongruencia, distintos procesos de modernidad irresueltos y enfrentados. Coyunturas que se nos ofrecen como un campo de fricción en los modos globales y heterogéneos de construcción de la historia.

Intentar trazar una revisión histórica de aquellas experiencias latinoamericanas implica lidiar necesariamente con ese teatro de los procedimientos que ha inscrito determinados sucesos bajo órdenes específicos. Acontecimientos cuyos efectos de significación están marcados inevitablemente por las formas en que se han insertado en determinados aparatos: por sus usos, conquistas, derrotas, accidentes, ausencias, equívocos y múltiples desviaciones.

Es posible afirmar que la pelea de la historiografía latinoamericana por la ‘inclusión’ de determinados sucesos periféricos en el orden histórico establecido -que podríamos denominar para los efectos de este escrito como el orden de lo conceptual -, en un intento de contrarrestar la proyección de las geografías metropolitanas del arte, ha sido exitosa.[4]

Pero ese ascenso vertiginoso exige también un segundo momento de reflexión en la elaboración de esas nuevas operaciones cartográficas. Dicho rápidamente: no se trata ya de alojar incansablemente nuevos sucesos en el contenedor inagotable que creemos es la historia, sino de detectar en qué situaciones éstos reaparecen y cumpliendo qué nuevos papeles. Desplegar una contra-memoria en tanto dispositivo que permita acentuar “cómo el discurso, la representación y la arquitectura construyen al sujeto que dicen explicar, describir o albergar”, antes que pretender elaborar un inventario neutro de esas representaciones.[5]

Se trata de no ser ingenuos frente al terreno aparentemente más permeable -o cínicamente indiferente-, que existe hoy frente a la reposición de estos relatos, y cuya reiteración desmedida pone en entredicho su pertinencia. Remanentes que se vislumbran claramente como los nuevos botines de guerra de una renovada batalla historiográfica implantada efectivamente por el mercado internacional de la última década.[6]

Algunos meses atrás, el historiador español Jaime Vindel le reprochaba a la historiografía argentina de identificar de forma reductiva el arte conceptual anglosajón con el modelo “lingüístico-analítico-tautológico”, en oposición a un conceptualismo latinoamericano “político-ideológico”.[7] Una operación que Vindel entiende como un equívoco, pero también como una maniobra teórica destinada a la valoración positiva de las prácticas conceptualistas locales, y cuya falaz figura antagónica (’conceptualismo analítico’ vs. ‘conceptualismo ideológico’) la rastrea en la lejana mención del crítico español Simón Marchán Fiz en 1974[8], y principalmente en el discurso curatorial de Mari Carmen Ramírez de fines de los años 90.[9]

Vindel se aproxima a la experiencia del ‘conceptualismo latinoamericano’ observando la gradual reposición de sus relatos, advirtiendo cómo una determinada manera de leer es capaz de inscribir campos culturales drásticamente disímiles. Lo interesante de la lectura de Vindel -al margen de algunos reparos sobre su evaluación de la historiografía argentina-, es la puesta en perspectiva de ciertas muletillas retóricas que han estimulado determinadas morfologías de lo latinoamericano en el marco global.

Ampliando hipotéticamente la argumentación de Vindel, valdría la pena observar también, por ejemplo, uno de los momentos clave del ingreso del ‘conceptualismo latinoamericano’ al discurso internacional: el ensayo que Mari Carmen Ramírez escribe para la polémica exposición Latin American Artists of the Twentieth Century , curada por Waldo Rasmussen, en el MoMA, en 1993.[10] Un escrito que emerge como un intento temprano de dislocar la cómoda figura de centro/periferia, remarcando entonces positivamente la ‘diferencia’ latinoamericana, frente a lo que Ramírez denomina el modelo ‘analítico-lingüístico’ de los centros. Una subversión que rechaza, en opinión de Ramírez, la dimensión ‘desmaterializada’ hegemónica a través de una recuperación del ‘objeto’, que transporta en su misma circulación -comercial inclusive- la reverberación política de su contexto.[11]

Lo que se hace importante de observar no es tanto la fecha o aparición anterior de una determinada polaridad nominal (sujeta a sus contingencias y coyunturas), sino cómo esos espacios discursivos construyeron posteriormente una corporalidad y unas formas de visibilidad del ‘conceptualismo latinoamericano’, gestionando su lugar dentro y fuera de la institución, y dispersándolo ya convertido en saber específico. Se trata de pensar las instancias temporales, sociales e históricas que definieron y posicionaron tal distinción en nuestro contexto, y cómo éstas han sido -sorprendentemente o no- incorporadas en los últimos años por los relatos ‘centrales’ más ampliamente difundidos.[12] Pensarlos desde su capacidad política de afectar los modos instituidos de producción de saberes y subjetividades : tantear sus alcances e interceptar sus trayectos.

Lejos de oponerme al uso del término ‘conceptual’ -o a cualquiera de sus epítetos afines- lo que intento señalar aquí es la necesidad de desplegarlo en el uso en tanto diagrama de poder, detectando sus modos de producción de identidades en distintos contextos. Se trata de una dificultad que no puede ser resuelta con el simple abandono o relego del término. No se puede conceder al concepto un sentido único, trascendental o inherente. Es necesario configurar nuevos sistemas de relaciones que nos permitan volver sobre él, disputando discursiva y materialmente su significación. Una nueva espacialización de las fuerzas que trastoque su genealogía, perturbando la memoria de la palabra.

Sin embargo, reconsiderar la dimensión geopolítica de aquellas categorías también exige reponer esas nociones otras gestadas en paralelo o a contracorriente de los argumentos identitarios que impregnaron un buen segmento de los discursos latinoamericanos de la época.[13] Definiciones menores y parcialmente ignoradas, y cuya erosión, en esta nueva explosión de   narrativas, ha colaborado eficazmente con el proceso de homologación de las experiencias radicales para su ‘correcto’ intercambio con los discursos centrales.

No es de ninguna manera insignificante leer el concepto “desmaterialización” para la escena experimental argentina de los 60, en el modo en el cual el teórico Oscar Masotta lo propone en 1967 -en simultáneo a la dematerialization de Lucy Lippard-, derivándolo del constructivista ruso El Lissitsky y sus perspectivas de integración de los artistas a la industria editorial en la Rusia revolucionaria de los años 20.[14] O reconsiderar un concepto como el “no-objetualismo” formulado en México por el crítico peruano Juan Acha hacia 1973, como parte de un proceso de repolitización personal y redireccionamiento marxista, desde su crítica al objeto de arte burgués a través de una reflexión sobre la práctica estética vernácula de lo popular y lo indígena.[15] Por mencionar solo dos inscripciones del surtido ideológico quedado aún a la sombra de la retórica hegemónica.

Existe en esas presencias teóricas subalternas una pugna latente. Una multitud de historias latinoamericanas inarticuladas y potenciales, y cuyo disenso crítico se encuentra aún a la espera de ser restituido.

La cuestión sigue siendo qué hacer con los restos de ese aparente naufragio, de esas historias borradas; o frente a aquellas cartografías o descripciones de lo latinoamericano tan profundamente inscritas que emergen ya casi naturalizadas, implantadas tranquilamente como los nuevos prismas globales de visión continental.

Hace casi cuatro décadas el artista argentino Eduardo Costa parecía proponer la posibilidad de establecer una contra-historia de las prácticas periféricas del conceptualismo, equivocando sus fechas. Su pieza A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else, exigía generar una ‘obra’ idéntica a una de las piezas de uno de los ‘primeros’ artistas conceptuales, datada en un momento anterior y firmada por alguien distinto. Costa propone el robo de la historia como accionar político de la práctica conceptual, desafiando todo asentamiento cabal del ejercicio narrativo. Una suerte de práctica historiográfica articulada deliberadamente en el error de sus progresiones.

La obra parece insistir en la posibilidad de pensar que la historia racionalista ha estado permanentemente equivocada: que no hay relato posible sino una suma coyuntural de paradojas y escamoteos. Y que una alteración errática en su diagrama de sucesiones sirve para engrosar su más gozosa (in)coherencia, una celebración de su imposibilidad. A fin de cuentas se trata de pensar cómo renegociar esa relación endeudada de centro/periferia, arribando a la posibilidad de construir modernidades complejas a través de sus discronías. Ese restablecer el “lugar de la verdad en otros términos”, como sugiere Cuauhtémoc Medina[16] al pensar el cruce inarmónico de las historias latinoamericanas: esos brotes capaces de señalar formas divergentes de vivir y construir la contemporaneidad, su posibilidad de desplegar otros tiempos.

La obra de Costa nos recuerda que la historia no es nunca un medio neutral, y que, si acaso queda una labor pendiente con ésta, es precisamente la de serle infiel, de traicionarla por completo. La pregunta ya no puede ser simplemente cómo resguardar ese cúmulo de prácticas radicales en su ingreso al museo, cómo recorrer esa marginalidad sin alterar su singularidad contextual, o cómo enunciarlas sin reducirlas a meras identidades. Sino todo lo contrario: de qué maneras trastornar, amplificar, subvertir y disociar de forma deliberada aquellas (nuevas) apariciones. Ello no implica renunciar al ejercicio de reflexión histórica, sino corromper lo que aún le queda de fidelidad cristiana, de obediencia calvinista, destejiendo sus providencias y causas finales.[17]

No se recupera el pasado para hacerlo existir como un cúmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los órdenes y seguridades del presente. Reintegrar el componente subversivo de aquello que historiamos no es una tarea que pueda verse zanjada en relatar con veracidad y certeza lo que aparentemente conocemos. No es hacer necesariamente exposiciones, compilaciones o volúmenes sobre un tema; ni listas, directorios o compendios. Es hacer salir la cosa toda de su cauce, desmontando los modos establecidos de pensar un detrás y un delante.

Este no es un territorio de certezas. El reto es hacernos cargo de cada una de esas operaciones en toda su politicidad, disipando del relato lo que aún le queda de mítico. Evocar aquí la obra de Costa exige apostar por ese forzar el accidente: malentender los mapas, trastornar los relojes, estropear la brújula. No existe más espacio ilícito. Robar la historia no es en ningún caso arrebatarla una vez más como trofeo de guerra, sino encontrar el punto donde su propia contradicción haga ver que ésta no ha sido nunca de nadie. Reconocerla como un artefacto puramente instrumental -y por ello mismo político-. Ese lugar sin lugar donde lo que importa son sus efectos (de lo que fueron capaces, aquello que aún hoy pueden ), antes que integrarlos simplemente en la unidad de un discurso.

Este mismo texto fechado quince años antes y firmado por alguien más.

Firenze, enero 2009

  • 1^. Obra de Costa, presentada en la exposición Art in the mind , curada por Athena Spears, en el Allen Art Museum del Oberling College en 1970.
  • 2^. Resulta imposible en estas pocas líneas hacer un señalamiento detallado de la cantidad de exposiciones, antologías y publicaciones producidos en la última década sobre el tema. Un comentario más extendido sobre este punto puede verse en: Miguel López, “Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del ‘arte conceptual’ en América Latina en los 60s/70s”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008.
  • 3^. Así lo sugiere también mi experiencia personal en el proceso de investigación del experimentalismo peruano de los 60s y 70s. Algunas ideas iniciales sobre ello pueden verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible”, en: Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA , Buenos Aires, CAIA, 2007.
  • 4^. Artistas como Alberto Greco, Helio Oiticica, Lygia Clark, León Ferrari, Luis Camnitzer, Artur Barrio, o experiencias como Tucumán Arde (1968) o el Arte de los Medios (1966), por mencionar unas pocas, se han convertido en coordenadas obligatorias de prácticamente todas las narraciones recientes que han intentado trazar los llamados hitos ‘inaugurales’ del conceptualismo a nivel transcontinental. Es revelador que algunos de ellos hayan sido también señalados -o los sigan mencionando- bajo la categoría “proto-conceptuales”, trasluciendo en ello un intento sutil de resguardo de la ‘temporalidad adecuada’ de ese orden de lo conceptual hegemónico, que se ha situado por largo tiempo en el programa 1965-1975.
  • 5^. Beatriz Preciado, “Cartografías Queer : El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes , Barcelona, SEACEX, 2008. s/p. Preciado rehúsa el trazado taxonómico de lugares, situaciones o individuos, para procurar articular un mapa que dé cuenta de las tecnologías de representación y modos de producción de aquellas subjetividades.
  • 6^. ‘Botín de guerra’ fue uno de los nombres barajados en el proceso curatorial de elaboración de la exposición Inventario (1965-1975). Archivo Graciela Carnevale, que recientemente procuró revisar críticamente el itinerario de una experiencia como Tucumán Arde, a 40 años de realizada. Sobre los conflictos y contradicciones al interior de este proceso curatorial ver: Fernando Davis y Ana Longoni, Apuntes para un balance difícil. Historia mínima de ‘Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, Buenos Aires, octubre 2008. (Texto leído en la segunda reunión de la Red de Investigadores de Conceptualismos de América Latina, en Rosario. Inédito)
  • 7^. Jaime Vindel, “Los 60 desde los 90: Notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, Ramona 82, Buenos Aires, 2008. Una crítica personal sobre este mismo texto, y en respuesta a varios otros argumentos esgrimidos por Vindel, puede verse en Miguel López, Op. Cit.
  • 8^. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto , Madrid, Comunicación, 1974.
  • 9^. Mari Carmen Ramírez, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina”, en: Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 , Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2000, pp. [373]-381. Este texto es una versión abreviada del previamente publicado en el catálogo de Global Conceptualism en 1999.
  • 10^. Mari Carmen Ramírez, “Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”, publicado en: Waldo Rasmussen (ed.) Latin American Artists of the Twentieth Century , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1993, pp.156-167. En este punto se hace también urgente analizar críticamente el grosero proceso de construcción curatorial del arte de América Latina a través del MoMA durante el S. XX, y cuyas implicancias políticas y estéticas escapan a los alcances de este breve texto.
  • 11^. “The development of such a conceptual strategic language, however, eventually situated the work of these artists in a paradoxical relation to a fundamental principle of European and North American Conceptual art: the dematerialization of the discrete object of art and its replacement by a linguistic or analytical proposition. Latin American artists inverted this principle through a recovery of the object, in a form of the mass-produce Duchampian readymade, which is the vehicle of their conceptual program.” Ramírez, Op. cit .
  • 12^. Dice Peter Osborne: “«Conceptualismo ideológico» es el término clave del arte conceptual latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte conceptual estadounidense   y europeo (…)”. En: Peter Orborne (ed.), Arte Conceptual , Londres, Phaidon, 2006, p. 37. Alexander Alberro reitera el argumento, sin circunscribir lo ‘analítico-lingüístico’ al conceptual norteamericano: “the most extreme alternatives to models of analytic conceptualism in the late 1960s and early 1970s are those that developed in the deteriorating political and economic climate of a number of Latin American countries including Argentina, Brazil, Uruguay and Chile”. Alexander Alberro, “Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977″, en: Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A critical anthology , MIT Press, 1999, pp. xxv-xxvi. Para otro ejemplo más reciente ver: Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España. 1964-1980 , Madrid, Akal, 2007.
  • 13^. Esto también ha sido señalado por la historiadora argentina Ana Longoni. Ver: “Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)”, Papers d’Art 93. Girona, Espai d’Art Contemporani, 2007 [2008]. pp. 155-158.
  • 14^. Para un análisis sobre el itinerario intelectual de Masotta y su contribución teórica a la vanguardia argentina ver: Ana Longoni, “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesnta”, en: Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década de los sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
  • 15^. No existe todavía un estudio que aborde la complejidad del pensamiento crítico de Juan Acha, a través de su conflictivo pasaje de los años 60 en el Perú a los 70 en México, y en torno al proceso de politización radical y cuestionamiento que le permite arribar al ‘no-objetualismo’. Una categoría que registra además cambios significativos hacia los años 80. Una primera aproximación sobre su trayecto crítico puede verse en: Miguel López y Emilio Tarazona, “Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los Sesenta”, en: Juan Acha, Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass-media, lenguajes, represiones y grupos [1969], Lima, IIMA- Universidad Ricardo Palma, 2008. Ver también: Augusto del Valle, “La fiesta del no-objetualismo. Polémicas sobre arte contemporáneo en América Latina”, [Estudio introductorio, inédito, 2007], en: Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano, Medellín, Museo de Antioquia, 2009 (en prensa).
  • 16^. Ana Longoni, ‘La era de la discrepancia’: aristas de un hito polémico. Conversación con Cuauhtémoc Medina . Entrevista inédita. Buenos Aires, 27 de mayo de 2008.
  • 17^. “Saber -señala Foucault-, incluso en el orden histórico, no significa «encontrar de nuevo» ni sobre todo «encontrarnos». La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. (…) No dejará nada debajo de sí que tendría la estabilidad tranquilizante de la vida o de la naturaleza, no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar, y se encarnizará contra su pretendida continuidad. El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos “. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía,la historia , Valencia, Pre-textos, 1988, (el énfasis es mío).
  • Tomado de:http://des-bordes.net/des-bordes/miguel_lopez.php