LA PROPAGANDA Y LOS FILMES DE GUERRA NAZIS

Marzo 17th, 2013 Marzo 17th, 2013
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Siegfried Kracauer

Los recursos fílmicos de la propaganda nazi son numerosos y frecuentemente sutiles. Esto no implica que los filmes de propaganda nazi superaran necesariamente a películas semejantes, producidas en otros países; el film británico Target for Tonight logró efectos artísticos que se podrían buscar vanamente en cualquier film nazi. Además, estos filmes adolecían de un uso excesivo de tomas de noticieros, e incluían secuencias que cansaban más que convencían. A través de tales secuencias se ponían de manifiesto algunos de los puntos débiles de la propaganda nazi.
Pero a pesar de estas deficiencias, que eran resultado de la problemática estructura de la propaganda nazi más bien que de torpeza técnica, los nazis se las ingeniaron para desarrollar métodos eficaces para presentar sus ideas de propaganda en la pantalla. Apenas hay un recurso de montaje que no hayan explotado y existen varios medios de presentación cuyo alcance ampliaron hasta un punto hasta entonces desconocido. Estaban obligados a hacerlo así porque su propaganda no podía proceder como la propaganda de las democracias y apelar a la comprensión de su público; tenían que tratar, por el contrario, de suprimir la facultad de raciocinio que podría haber socavado las bases de todo el sistema. Más que sugerir por medio de la información, la propaganda nazi retenía la información o la degradaba con ulteriores propósitos de sugestión propagandística. Esta propaganda tendía a la regresión psicológica para manejar la gente a su voluntad. De ahí la relativa abundancia de trucos y artificios, que eran necesarios para obtener los efectos adicionales de los que dependía el éxito de los filmes nazis de propaganda.

El arte del montaje había sido cultivado en Alemania mucho antes de 1933, y Der Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tenía mucho parentesco con realizaciones anteriores. A causa de esta tradición, los nazis sabían cómo utilizar los tres medios fílmicos: comentario, imágenes y sonido.

Con un pronunciado sentido del montaje, explotaron al máximo cada medio, de manera que el efecto total frecuentemente era el resultado de la trabazón de distintos significados por diferentes medios. Tal manejo polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos; ni los nazis mismos se tomaron grandes molestias cuando simplemente deseaban transmitir información. Pero tan pronto como la propaganda totalitaria entraba en acción, se empleaba una suntuosa orquestación para influir en las masas.

Para comenzar, el comentario de los dos filmes de campaña expresa con palabras las ideas que no pueden ser comunicadas por medio de imágenes, tales como flashbacks históricos, narración de las actividades militares y explicaciones de estrategia. Estas explicaciones, que se presentaban a intervalos regulares, tratan de las posiciones de los ejércitos alemán y enemigo y revelan, en términos más o menos generales, los avances realizados o en vías de realización. Toda su factura muestra que están destinados a impresionar a la gente más que a instruirla; parecen estar publicitando la eficiencia de alguna gran empresa. Además de este seudoesclarecimiento típico de los dos filmes de campaña nazis, los eslabonamientos entre los testimonios están reiteradamente encargados de la función propagandística.

En Sieg im Westen se usan para construir elipsis: el anuncio de una acción es inmediatamente seguido de su resultado, y se supone que una serie de acontecimientos se ha desarrollado en el pequeñísimo período entre dos unidades verbales. De esta manera, una gran parte de la realidad y de la resistencia enemiga desaparece “en los bolsillos” del comentarista, dando al público un sentido de facilidad de ejecución y aumentando la impresión de la invencible blitzkrieg alemana. Realmente, la blitz ha pasado como un relámpago, pero a través de un vacío artificial.
Dentro de las representaciones visuales, se explota al máximo el hecho de que las imágenes apelan directamente al subconsciente y al sistema nervioso. Se emplean muchos recursos con el solo propósito de provocar en el público ciertas emociones específicias. Tales efectos pueden obtenerse por medio de mapas. Deseo completar esta información con el excelente artículo del profesor Speier “Geografía mágica”, que también se refiere al valor propagandístico de los mapas de los filmes de guerra nazis. Estos mapas acompañan no sólo las explicaciones estratégicas, sino que aparecen cada vez que se necesita una representación simbólica, y pueden ser considerados la columna vertebral de los dos filmes de campaña; acentúan la función de propaganda de los comentarios acerca de los desarrollos estratégicos, tanto como parecen ilustrar, a través de un ordenamiento de flechas y líneas móviles, las pruebas de los éxitos bélicos como si fueran éstos una recién descubierta sustancia voraz. Al parecerse a gráficos de procesos físicos, muestran cómo todos los materiales conocidos son quebrados, penetrados, empujados y devorados por uno nuevo, demostrando así su absoluta superioridad de la manera más espectacular.

Puesto que ellos afectan a todos los sentidos, están destinados también a aterrorizar al campo opuesto, por lo menos hasta que dichas pruebas no hayan sido invalidadas. Además, estos mapas eran realizados en extensiones que parecían áreas vistas desde un aeroplano, impresión producida por la cámara siempre en panorámica horizontal y vertical. Su continuo movimiento actuaba sobre los nervios motores, profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de las tropas nazis; el movimiento alrededor de un campo y por encima de él sugiere su completo control.

Otros importantes recursos de este tipo son: la explotación de las cualidades fisonómicas, al contrastar, por ejemplo, primeros planos de las caras brutales de los negros con caras de soldados alemanes; la incorporación de material cinematográfico enemigo capturado y su empleo de tal manera que se vuelva en contra de su país de origen; la inserción de leitmotivs con el propósito de organizar la composición y acentuar ciertas intenciones propagandísticas por medio de las imágenes.

Mientras Feuertaufe presenta estos leitmotivs sólo insinuados, Sieg im Westen los muestra rotundamente. En este film, columnas de infantería en marcha inician un avance; en él, el tipo ideal de soldado alemán emerge una y otra vez en primer plano, una cara dulce que involuntariamente revela la íntima relación de alma y sangre, sentimentalidad y sadismo.
El uso de imágenes en conexión con comentarios verbales se refuerza por el hecho de que muchas ideas de propagandas sólo suelen expresarse por las imágenes. Sin embargo, las imágenes no se reducen a ilustrar el comentario, sino que, por el contrario, tienden a asumir una vida independiente que, en lugar de ir paralela al comentario, sigue algunas veces su propio curso, artificio muy importante y muy abundantemente utilizado. Al emplearlo, la propaganda totalitaria lograba ingeniárselas para formar, por una parte, un comentario más bien formal que evitaba manifestaciones heréticas o superexplícitas y, sin embargo, por otra parte podía dar a entender al público que los británicos eran ridículos y la Alemania nazi era piadosa y adoraba la paz por encima de cualquier cosa. Los nazis sabían que las alusiones podían grabarse más profundamente que las afirmaciones; y la relación contrapuesta de la imagen con el comentario es probable que aumentara la gravitación de la imagen, como un claroscuro, tornándola un estímulo emocional más potente.

Cuando la imagen sigue la línea del comentario, debe tenerse mucho cuidado de que la descripción de escenas de batalla no vaya tan lejos como para revelar claramente las operaciones militares. Excepto unas pocas secuencias, las imágenes que se refieren a la guerra alemana no tienen carácter informativo. En lugar de ilustraciones adecuadas a las actividades verbalmente indicadas, se reducen a ejemplificaciones que, frecuentemente, quedan indiferenciadas o prueban ser estereotipos aplicables universalmente. Cada vez que la artillería entra en acción, aparece una serie de armas de fuego en rápida sucesión. Puesto que tales ejemplos nos son específicos, la impresión de vacío queda reforzada. Batallas enteras se desarrollan en lugares imaginarios e indeterminados donde los alemanes gobiernan el tiempo y el espacio. Esta técnica trabaja de la misma manera que lo hace toda otra serie de recursos: ayuda a confundir al espectador con una borrosa sucesión de cuadros, para someterlo más prontamente a ciertas sugerencias. Muchas de las descripciones visuales no son en realidad más que una pausa vacía entre dos insinuaciones propagandísticas.

La música representa un papel conspicuo, particularmente en Sieg im Westen. Acompañando la sucesión de tomas y comentarios, no solamente profundiza los efectos producidos por estos medios, sino que interviene por su propia cuenta, introduciendo nuevos efectos o cambiando el significado de las otras unidades sincronizadas. La música y sólo la música logra transformar un tanque inglés en un juguete. En otras instancias, los temas musicales borran el cansancio de las caras de los soldados o hacen que varios tanques en movimiento simbolicen al ejército alemán que avanza. Una alegre melodía imbuye al desfile y a la decoración de la escena, en París, con un soupcon de la vie parisienne. A través de esta contribución activa de la música la imagen afecta a los sentidos con fuerza intensificada.

“DE CALIGARI A HITLER”, Siegfried Kracauer (Ediciones Paidós, Barcelona / 1995).

http://www.revistacontratiempo.com.ar/kracauer.htm

Batman: sus villanos o el triunfo de los viejos discursos en la sociedad moderna

Marzo 5th, 2013 Marzo 5th, 2013
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Por: Yareli Baas

La trilogía de Batman de Christopher Nolan llega a su fin con The dark knight rises, pretexto perfecto para analizar cuáles fueron los males contra los que combatió este súper héroe de ciudad Gótica; representación de una sociedad cada vez más cercana a los modelos de las grandes ciudades moderna del mundo y, si en realidad hay innovación en la propuesta que se nos presenta. Ra’s Al Ghul, The Joker, Bane, y la corrupción en cualquiera de sus manifestaciones son el punto de partida para que también los discursos que los conforman se batan a duelo por la atención del mejor premio: nuestras mentes.

I
Batman begins: Ra’s Al Ghul y el discurso del miedo


Ésta sea probablemente la cinta de la saga que más pesada se torna, no necesariamente en un sentido negativo sino por su carga de información, debido a la necesidad de mostrar el génesis de Batman; su transformación de hombre ordinario a súper héroe. Pero pese a ello, el discurso del miedo es interesante ya que será retomado y transfigurado en la última entrega de la trilogía: The dark night rises.

Ra’s Al Ghul, a mi modo de ver, no es un villano sino un antihéroe desde una crítica externa, ya que sus intenciones de destruir ciudad Gótica no son personales ni motivadas desde la víscera. Sus acciones van encaminadas a cumplir con un ideal: la destrucción del sistema moderno de una ciudad en decadencia por medio de la economía y posteriormente con la aniquilación de sus habitantes, que es cuestionable, sí, desde una postura políticamente correcta, línea que sigue un héroe prototípico. Sin embargo, la moral de Ra’s Al Ghul marca la diferencia con respecto a otros personajes motivados por intereses personales, casi siempre el dinero, como ocurre con el mafioso Carmine Falcone o el Dr. Jonathan Crane. Esta misma diferencia se hace manifiesta en The dark knight con The Joker del cual hablaré más adelante.

En la película existen dos niveles del miedo: uno superficial representado por la figura del murciélago –que deriva en el surgimiento de Batman– y uno interno que se mezcla con la ira de un recuerdo no superado –que define socialmente la imagen de Bruce Wayne: el huérfano millonario y solo–, ambos intrínsecos a la psique del personaje, éstos niveles se complementan sin tocarse en la figura del héroe de Nolan. Batman vence su miedo y sale transformado; atraviesa por una suerte de metamorfosis entre el animal y una figura anónima que pretende funcionar como reivindicación de las emociones de Bruce Wayne y al mismo tiempo hacer las veces de mercenario del pasado a costa del presente.

Aún cuando muchos creen ver en Batman un anti héroe, no lo es, ya que sus acciones son definidas por su tragedia, incluso cuando su miedo ha sido superado, su lado oscuro sólo es una forma adoptada por las necesidades del héroe moderno, sus convicciones son tan fuertes como las de Ra’s Al ghul, pero siguen siendo tradicionales. La propuesta de héroe planteada por Christopher Nolan es meramente estética, Christian Bale encaja porque, como muchos recordarán, ha quedado estigmatizado como un playboy debido a su interpretación en American Psycho, es perfecto como la máscara social de Bruce Wayne, pero no para la parte que debe ser cubierta para Batman. Por lo mismo, es difícil asociarlo con un antihéroe como los que muestra otra cinta contemporánea: Watchmen.

Ra’s Al Ghul es el símbolo de la radicalización en un estado puro en donde la sacrificio va más allá de la moralidad, este rasgo, lo hace más complejo que el Batman atormentado, pero a fin de cuentas plano. Batman nada tiene que ver con Bruce Wayne, pero se funden; las obsesiones de uno se potencian en el otro. Ras Al Ghul es un hombre de acción, violento, también lleno de obsesiones, con la diferencia de no hacerlas evidentes ni dejar que las mismas interfieran con esa pureza que se aproxima al idealismo de cualquier revolucionario, lo miro y me es imposible no asociar su espíritu con un personaje del cine clásico: Pasha, el alter ego de Stalin creado por el novelista ruso Boris Pasternak en Dr. Zhivago, posteriormente adaptada al cine.

Por otro lado el espantapájaros, quien sí es un villano, sirve de puente para llegar a Batman, es un títere, no hay fuerza en él, su poder se desprende de recursos externos (el alucinógeno), jamás de su ingenio o inteligencia aunque quiera proyectarse esa imagen y resulta un personaje pivote. El Batman de Nolan no innova con respecto a otros súper héroes, es símbolo de la esperanza y posibilidad de cambio, pero sí innova en cuanto a construcción de atmósfera ofreciendo una película con un nivel de realismo que no habían mostrado otras películas del corte como Spiderman, The Avengers, o los ya mencionados Watchmen.

II
Batman The dark knight: La segunda historia

The Joker y La construcción del discurso como crítica social

Esta película se sale del esquema de la saga, es una historia aparte. No hay un concepto que plantee un discurso constante (como sí lo hay en la primera: el miedo, y en la tercera: la trascendencia), lo cual no significa que haya una serie de conceptos que conformen una totalidad que haga manifiesto el estado fallido de la sociedad moderna: corrupción, anarquía, caos, locura, azar.

La corrupción sigue siendo el villano personificado por los jefes de la mafia y al final también Harvey Dent convertido en “Dos caras”. La mafia guía su corrupción en función de términos económicos y sociales, pero la corrupción de Dent está ligada a su tragedia personal, por lo cual es mucho más profunda y compleja, pues indica que las pasiones de un hombre ordinario son más fuertes que sus convicciones y es una crítica dura a la esperanza que se forja en una figura pública, que al final, se condensa en una institución.

La figura del Joker es inaprehensible pues es el más complejo de todos los personajes de Nolan, y la mejor definición es la que él mismo da: I’m an agent of chaos. El Joker no derrota a Batman, pues está más allá de él y por lo tanto la lucha, será por el ideal que Batman no puede alcanzar: Harvey Dent. Así pues, hace manifiesto el fracaso de las funciones del Estado, destruyendo la institución que Dent representa: el ciudadano modelo. El Joker en sí constituye la desinstitucionalización del discurso narrativo en la película a partir del caos y aunque éste es un concepto constante a lo largo de la historia, como ya he dicho, no se estructura como en Batman begins o en The dark knight rises. En este sentido, es un agente del caos que sobrepasa su función como personaje para viralizar la película entera.

A diferencia de los demás personajes con los que ha combatido Batman, el Joker jamás pelea con él cuerpo a cuerpo, no al menos como ocurre con Bane o Ra’s Al Ghul, porque su importancia excede la de ser una figura de acción, éste es otro de los elementos que mantienen la cinta al margen de las otras dos. Ahora bien, uno de los momentos más memorables es cuando en la prisión confiesa ser complemento de Batman, idea que no comparto, ya que éste resulta ser un instrumento más para que el Joker desarrolle su filosofía: demostrar la decadencia de la lógica como síntoma de progreso en la sociedad moderna, volcándola en su contra. El Joker no sólo cree sino demuestra la ineficacia de la planificación a diversos niveles institucionales: policiaco, político, médico, social –donde entra Batman– e incluso también a la institución de la mafia, su propia existencia, dado que él mismo es producto de la sociedad, es una confirmación de la corrupción de las funciones que la razón debe cumplir en un sistema.

Una buena aportación de Nolan es crear un personaje que, en efecto, está avanzado en cuestión de análisis y crítica social al resto de la población, incluyendo al personaje principal: To them, you’re just a freak, like me! They need you right now, but when they don’t, they’ll cast you out, like a leper! You see, their morals, their code, it’s a bad joke… I’m not a monster. I’m just ahead of the curve.

El final, apresurado por la muerte de Ledger, le da la razón al Joker al ser Batman perseguido por los crímenes de Dent pues ya no era útil o funcional como héroe convencional, éste es el único momento de la saga en que se puede hablar de él como un anti-héroe respecto a los códigos y la moral ciudadana, que en efecto son un mal chiste: no funcionan.

La segunda crítica social en la escena de los barcos, que con un final esperanzador ya que ninguno de los barcos detona al otro, resulta inverosímil en una sociedad real en la que se busca la supervivencia personal, la ley del más fuerte. Con ésta escena desmorona el discurso planteado por el Joker y lo considero un desacierto con respecto al resto del film, pero al mismo tiempo confirma la imposición de los viejos discursos éticos y morales en sociedades disfuncionales y gastadas que se verían transformados, quizá hasta de manera positiva con la dosis de caos que imprime la fuerza del Joker.

Finalmente, Batman atrapa al Joker, asume una posición de eremita y con eso la carga social y personal del fracaso, el cual se extiende al personaje mismo, siendo eclipsado por uno mucho mejor construido con menos violencia gratuita. Aún así, es un final en el que queda dispuesta mucha expectativa gracias a esta condición de anti-héroe que, aunque efímera, resulta efectiva.

III
Batman The dark knight rises: Bane y el discurso (casi religioso) de la trascendencia

Tras la segunda entrega de Batman, The dark knigh rises, Nolan decide clausurar la saga utilizando a Bane, uno de los villanos con mayor expectativa para la audiencia por la épica escena en la que “rompe” al caballero de la noche y la introducción de la seductora Catwoman para reemplazar a la fallecida Rachel Dawes. Y qué mejor forma de cerrar que enalteciendo mediante la trascendencia a Batman, personaje que se volvió entrañable, en algunos casos, mucho más por la parafernalia a su alrededor que por su desenvolvimiento.

“Rises” es una palabra constante a lo largo del film, como una invocación casi religiosa, que a modo de repetición va tomando fuerza e incluso su significado muta. Al principio de la cinta por Bane “the fire rises” aludiendo al mal que le aguarda a ciudad Gótica, por Alfred al referirse a Bane como un hombre que emerge de las sombras, por unos prisioneros que en árabe marroquí claman “deshi basara” (he rises) alentando a Bruce Wayne a saltar para lograr escapar, y por supuesto, al final de la cinta. Esta transformación es semejante a la que atraviesa el concepto del miedo en Batman begins, con la cual Nolan cierra el ciclo fílmico con un tono de solemnidad ante la figura del héroe casi mártir.

Bane no es propiamente un villano, ya que tanto él como Thalia, son extensión del antihéroe Ra’s Al Ghul, por lo mismo, sus motivaciones no son tan complejas. Aún así, durante la primera mitad de la película vemos un Bane que resulta interesante por materializar los deseos de “La liga de las sombras” y, al menos de manera parcial, su postura es clara: desestabilizar una ciudad corrupta y por ende, decadente, decadencia que es análoga al Batman de la primera mitad de la cinta. Nos vende el discurso de erradicar un cáncer que a la larga contaminará otros núcleos sociales y lo hace volcando, con menos inteligencia y fuerza que la del Joker, los valores en turno de la sociedad: la honestidad y la transparencia, en su contra, casi con un triunfo anárquico que trae consigo la promesa de la libertad.

Durante la segunda mitad de la película, se rompe por completo el esquema de Bane al descubrirse que no es él el hijo de Ra’s Al Ghul sino Thalia y que éste, sólo colaboró por afecto hacia ella. Esta revelación hace que los personaje pierdan fuerza en una trama que se torna cursi al utilizar al amor como redención del “mal” o de un ideal que quizá vaya en contra de lo socialmente aceptable, pero que es bastante cuestionable y analizable desde afuera del universo ficcional ¿por qué? Porque como mencioné en el primer apartado, el hecho de dotar de ideales a antihéroes como Ra’s Al Ghul problematiza una cinta que pretende casi exclusivamente entretener al público.

Por otro lado, al caer estos personajes, queda al descubierto el desdoblamiento de Batman y Bruce Wayne, mismos se fundieron durante la primera cinta, curiosamente gracias a Ra’s Al Ghul. Nolan juega con el espectador en una trama que es perfectamente circular con Batman begins, no así con The dark knight, incluso en secuencias que se vuelven un guiño divertido para aquellos que han seguido de cerca la saga; la prisión alude al pozo donde cayó Bruce de niño, y con ello el triunfo del discurso de la trascendencia por encima de el del miedo: el triunfo de Bruce Wayne sobre Batman. La historia se cierra con la caída de un Bane imponente y el ascenso de un Batman inicialmente martirizado y débil en un último sacrificio para convertirse en una especie de símbolo religioso.

De este modo, queda como conclusión que el villano será siempre la corrupción y cualquier materialización de la misma, ya sea en términos económicos, políticos o en la corrupción de la moral, por ello la crítica va más en función del Estado moderno. Y aunque la saga de Nolan ha sido bien acogida, especialmente por la inserción de Robin, símbolo renovado de la esperanza que guarda por ciudad Gótica en ausencia de Batman al final del film, considero que no se puede hablar aún de un héroe que cumpla con las características de “dark knight” planteadas por el director y la parafernalia, si acaso, lo hace a nivel estético y no a nivel de construcción de personaje y profundidad psicológica. Sus momentos como anti-héroe siguen siendo frágiles y sometidos a las grandes producciones que esperan vender fe con un héroe tradicional con algunas pinceladas de realismo que siempre se agradecen. Además del harto nivel de entretenimiento, vale la pena detenerse en la crítica a las estructuras de la sociedad moderna.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/893-batman-sus-villanos-o-el-triunfo-de-los-viejos-discursos-en-la-sociedad-moderna

Lecciones de cine: Lars von Trier (1956, Copenhague, Dinamarca)

Agosto 11th, 2012 Agosto 11th, 2012
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En Laurent Tirard, Lecciones de cine
La expresión «término medio» no significa mucho para Lars Von Trier. Es un hombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque Rompiendo las olas participó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no asistió por miedo a coger un avión. La actriz protagonista, Emily Watson. tuvo que telefonearle en directo desde la proyección para dejarle oír la reacción del público. Cuando las dos películas siguientes del director Los idiotas y Bailar en la oscuridad, volvieron a ser seleccionadas para Cannes, Von Trier se decidió a hacer el largo viaje y atravesó Europa desde Dinamarca hasta el sur de Francia… en una autocaravana.

En lo que respecta a sus películas, a Von Trier también le gusta ir de un extremo al otro. Si se observa la evolución que ha experimentado como director desde El elemento del crimen hasta Bailar en la oscuridad, la única lógica que hay, realmente, es un claro deseo de reinventar el cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a un grupo de colegas, también directores de cine daneses, para firmar el manifiesto Dogma 95, un conjunto de reglas y normas particularmente estricto que él y algunos colegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos cuantos directores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo después del éxito conseguido por Celebración (Festen,1998), de Thomas Vinterberg. El manifiesto ha suscitado el más absoluto desconcierto de la mayoría.

Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y distante. Aunque tampoco diría que Lars Von Trier es de trato fácil o especialmente cálido, me sorprendió que alguien que sin duda pasa tanto tiempo pensando en los elementos técnicos del cine, tuviera tanto que decir sobre las películas como experiencia puramente emocional.
Clase magistral con Lars Von Trier
El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.
A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que, simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.
¿El público? ¿Qué público?
Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular con respecto a la teoría del autor, aunque el único filme que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material y adaptar el de otros. Sin embargo, como director, tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has oído o has visto, así que, de todas formas, no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.
No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e, irremediablemente, fracasarás. Por supuesto, debes sentir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que el director la hizo por las razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara con convicción.
Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público. Un director como Steven Spielberg hace películas muy comerciales, pero estoy seguro de que todos los filmes que hace son filmes que, antes de nada, quiere ver él. Y por eso funcionan.
Cada película crea su propio lenguaje
No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era el apogeo de mi período como «maniático del control». Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa la película que menos me gusta actualmente.
El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo únicamente el setenta por ciento —con suerte— de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mucho mejor. Por ejemplo, en un filme como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso. empiezas, realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto, todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en realidad, ya no se trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y, luego, me volvía hacia el otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo en ese lado. Por supuesto, hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con vídeo es que el tiempo deja de ser un factor. Algunas de las escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé, cosa que supone una estupenda manera de trabajar.[1] Así que, por ahora, sigo con el vídeo. Sencillamente, es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar los personajes y, luego, los actores saben cuál es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido, visualmente hablando, hasta que estás en la sala de montaje.
Todo el mundo tiene reglas
Parece que mucha gente piensa que las reglas del Dogma 95 (véase el recuadro de la página 199) se crearon como reacción a cómo estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho, no podría haber sido así, porque, sinceramente, no tengo ni idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene muy pretencioso, pero es como si fueras un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: «Ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…». Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.
A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del Dogma no son nada comparado con las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mí mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas no escritas como ésas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento! Bueno, hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.
La diferencia con el Dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y quizás por eso se sorprendió tanta gente. Pero creo que la mayoría de directores, conscientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque, personalmente —y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores—, me gusta ver cómo se hace una película. Como espectador, me gusta sentir, de algún modo, como si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película. Y la razón que explica por qué utilicé travellings y grúas en El elemento del crimen, en lugar de panorámicas y planos inclinados es que no quería esconder nada. Un travelling es un movimiento aparatoso y obvio, aunque en muchas películas norteamericanas los directores intenten ocultarlo. Para ellos, simplemente es una manera cómoda de moverse de un punto a otro, así que debe ser invisible. Pero yo intento no esconder cómo se hacen las cosas; me parecería un engaño si lo hiciera. Y, a este respecto, fue un gran paso cuando dejé de usar la cámara fija y pasé a la cámara al hombro. En ese momento, fue realmente una decisión artística. Mi montador había visto la serie de televisión Homicide, donde se utilizaban cámaras al hombro, y los dos convinimos que sería bueno para mi próxima película, que era Rompiendo los olas. Así que, al principio, fue una consideración estilística, pero ahora he ido más lejos y lo que me gusta es el aspecto liberador de la cámara al hombro.
El Dogma 95 es un conjunto de reglas estrictas concebido en la primavera de 1995 por un grupo de directores daneses (entre los que se encontraban Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, director de Celebración. «Juraron» respetar esas reglas en sus películas posteriores.
  1. El filme debe desarrollarse en exteriores de verdad y no puede montarse ningún plató, [es decir, incluir decorados artificiales]. Hay que utilizar lo que haya en los exteriores cuando se encuentre.
  2. Debe emplearse únicamente sonido directo. Y sólo puede utilizarse la música si el reproductor de CD, el radiocasete o los intérpretes en vivo aparecen en la escena.
  3. La cámara debe sostenerse siempre al hombro, incluso en las tomas fijas.
  4. La película debe ser en color y está prohibido el uso efectista de la iluminación.
  5. No se permiten efectos especiales de ningún tipo.
  6. No pueden introducirse acciones artificiales (asesinato, una pistola. etcétera).
  7. No está permitida la manipulación del espacio y del tiempo.
  8. No se permiten las películas de género.
  9. El director no debe aparecer en los créditos.
Quiere a los actores hasta los celos
Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la industria del cine. Y todos hubieran tenido razón; aunque, en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente, se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores, realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles, es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida: si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.
Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Ingmar Bergman a sus actores. Después de cada toma, se acercaba al reparto y decía: «¡Oh, ha estado genial! ¡Precioso! ¡Fantástico! Quizás podríais mejorarlo un poco, pero, bueno… ¡maravilloso!». Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno…, le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo, hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico: tienes que quererles, de verdad. Sé que, por ejemplo, en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como un niño, porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.
Evolucionar, no mejorar
Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, y son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho, es lo contrario, porque —y esto puede resultar insoportable de oír— el único talento que tengo como director es que siempre estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo cuando estuve en la escuela de cine, estaba seguro de mí mismo cuando hice mi primera película… Nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero ésa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.

En Laurent Tirard, Lecciones de cine
Título original: Leçons de Cinéma
Laurent Tirard, 2003
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez
Filmografía: IMDb
Foto: Nordisk Film (Sacrificio)

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Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante.

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Vania Baldi

Panorámica del encuentro entre el pensamiento visual y la visión filosófica.

Considerar la relación entre el cine y la filosofía, a través de la medición del interés que algunos cineastas han mostrado hacia la vida y obra de algunos filósofos, significa internarse en los debates y en la traducción sobrentendida de sus teorías y sus lenguajes específicos.
Las teorías filosóficas y las teorías fílmicas, los lenguajes escritos y los lenguajes audiovisuales, la materialidad creativa de las diferentes experiencias furtivas, evidencian la irreductibilidad mutua de los diferentes estatutos disciplinarios. Sin embargo, esta constitutiva disimilitud en muchos casos ha resultado ser un exitoso pre-texto para una fascinación mutua, que ha dado lugar a la extensión potencial de cada estilo cognitivo hacia otros modos de pensar y pensarse como práctica cognitivo-descriptiva[1]. Reconstruir una panorámica histórica de las reflexiones sobre la relación entre el cine y la filosofía requiere empezar por el mismo nacimiento del cine: las preguntas que por lo general se han planteado en este largo periodo de tiempo, poco más de un siglo, han tenido por objeto temas puramente filosóficos como: la relación entre la realidad y su reproducción, el potencial cognitivo del medio cinematográfico, la representabilidad de las ideas abstractas o la espectacularización del imaginario colectivo. El aspecto informativo y de conocimiento que el cine ha contribuido a formar, ha favorecido el acceso a la visión de una pluralidad de contextos emocionales, de los comportamientos y de las experiencias.

Junto a estas cuestiones que atraviesan toda la historia del cine ha habido otras relativamente más recientes que han sido más sensibles al contagio de la teoría, la práctica y la experiencia cinematográfica. En lugar de reflexionar en el cine, se ha empezado a «pensar el cine, en el cine, gracias al cine, y por tanto con el cine»[2]. Esta ampliación de perspectivas puede ser interpretada como el resultado entre el cruces de dos disciplinas diferentes, como resultado de una intersección gradual de las curiosidades y consecuentemente de los experimentos teóricos.

Por parte de la filosofía el esfuerzo ha sido investigar y reconocer el cine como un acontecimiento del pensamiento, como una práctica conceptual, pidiendo así, indirectamente, una auto-reflexión crítica sobre su propio modo de crear conceptos y razonar sobre la realidad, acercándose a la hipótesis de que hacer filosofía podría ser como pensar cinematográficamente. Por parte de ciertas manifestaciones cinematográficas, sin embargo, la intersección con el pensamiento filosófico se registra en la reflexión del potencial heurístico de la imagen fílmica y en la atención del propio trabajo hacia temáticas y autores de la filosofía. En otras palabras, en la creación de un posible cine filosófico.

Filósofos y directores promueven, de esa forma, intereses e investigaciones comunes; se preguntan, en definitiva, quién tiene un interés filosófico para participar creativamente en el llamado lenguaje del cine (y viceversa): ¿es posible hacer una película específicamente filosófica, «es decir una película que no sea meramente didáctica, parenética o de propaganda, sino que constituya en sí misma una obra filosófica relativamente autónoma?»[3] ¿La experiencia filosófica pertenece exclusivamente a la palabra escrita, o es posible establecer correlaciones entre la lengua tradicional y el mundo de las imágenes, sonidos, cuerpos y espacios? ¿Puede haber un «pensamiento visual, sonoro, ritual y espacial?»[4]. Y aún más: ¿podemos considerar a la escritura filosófica como sobredeterminada por la fílmica? El método de escritura del director o del técnico de montaje es como el del filósofo que trabaja como un costurero entre ideas, visiones, cotizaciones, ritmos …? «A través del cine, la filosofía -la práctica de la filosofía como escritura-pensamiento- podría descubrir su propia naturaleza cinematográfica. No sólo el cine y la filosofía están vinculados, sino que el cine se diluye en la filosofía y le proporciona herramientas y conocimientos»[5].

Se puede observar un aire de familiaridad y un camino común entre el cine y la filosofía, allí donde sea detectable y aunque con declinaciones diferentes. Se puede detectar por ejemplo el ethos creativo y especulativo capaz de mover (sin destituir) los límites disciplinarios, reelaborándolos mediante el establecimiento de un método de expresión más consciente de las diferentes prácticas del reflexionar y del proyectar el sentido.

¿Qué cine? ¿Qué filosofía?

Antes de analizar algunos ejemplos concretos de traducciones en pantalla de temas y personajes filosóficos, debemos señalar que, más allá de las implicaciones relacionadas con los motivos heurísticos técnico-metodológicos que unen la investigación filosófica a la cinematográfica, es esencial determinar a qué filosofía y a qué cine se hace referencia desde el motivo poético y el enfoque teórico perseguido; es necesario entender qué idea de cine y de filosofía determina el marco (y al mismo tiempo el motor) de las reflexiones y de las prácticas más profundas y maduras de su convergencia. Hay maneras y maneras de pensar y de hacer cine, y por lo tanto de hacer filosofía y ponerla en escena.

Mirando entre las películas que tienen como objeto explícito la vida y el pensamiento de algunos filósofos, podemos encontrar cuestiones esenciales que aparecen como un punto de inflexión, es decir: ¿qué tipo de cine entendemos con respecto a «pensar cinematográficamente»? ¿Y qué tipo de filosofía estaría implicada en la búsqueda de un «cine de la filosofía»? O más bien: la inherente doble ascendencia entre estas dos formas de ver el mundo y representarlo, ¿puede tener otra motivación y legitimidad que las de la tensión ética y de la prassologia lingüístico-metodológicos para expresar visiones y/o pensamientos?

Estas preguntas encuentran una importante consonancia con algunos debates contemporáneos dentro del mismo ámbito del cine, en la crisis de la autonomía de las imágenes y su devaluación. Su insuficiencia y su debilitamiento, sería testimonio paradójicamente de la inflación visual producida en la actualidad por la televisión, por el home video o por la publicidad; inflación y bulimia que compromete el estado singular de los productos visuales cinematográficos, oscureciendo la llamada «época de las imágenes del mundo».

¿Cómo aspirar y reclamar, entonces, la creación de películas que tengan una calidad lingüística y visual fundamentalmente diferente de la cotidiana? ¿Qué experiencia expresiva necesitamos individuar para evitar el efecto narcótico adormecedor que las imágenes banales de los medios de comunicación tienen en nuestra capacidad de asombro y admiración? Preguntas que introducen indirectamente a la investigación del tipo de presupuesto teórico común a la filmografía y la filosofía, que aquí estamos tratando.

Sobre Sócrates, Giordano Bruno y la filosofía faltada.

Para dar fuerza al espíritu de esta búsqueda de una aclaración sobre lo que la «identidad» y el «modelo» del cine y lo que la «identidad» y el «modelo» de la filosofía pueden modular en la convergencia mutua entre sus poética y estrategia teórica, quiero dar un ejemplo de cine dedicado a la filosofía que, por el contrario, demuestra y confirma la necesidad de una investigación.

Me refiero a las películas de Roberto Rossellini, Sócrates (1970) y Giuliano Montaldo, Giordano Bruno (1974). Películas que reproducen la vida de dos llamados herejes condenados a muerte por su modo «libre» de razonar, un modo que resultó transgresor dentro de la cultura dominante de sus respectivas épocas. Películas en las que se representan de forma destacada la biografía de los personajes y en las que se mencionan los métodos, contenidos y algunos elementos filosóficos. Por supuesto sin tener la pretensión de ser un crítico de cine lo que más me interesa destacar es el espíritu fundamental de estas operaciones. Ambas películas pueden ser evaluadas como esencialmente educativas y didácticas, de hecho no es casualidad que la circulación de estos largometrajes sea mayor en las escuelas, y que se utilicen como material didáctico para la enseñanza de las asignaturas filosóficas y pedagógicas.

Ahora, por cuanto el valor educativo y el esfuerzo historiográfico de estas películas son claros, resulta difícil argumentar que exista una reflexión filosófica, o al menos una sensibilidad hacia esta, para dirigir su puesta en escena. No hay duda, sin embargo, que el funcionamiento de costura, la segmentación y la composición, inmanente en cada construcción lingüístico-conceptual, sería un requisito de familiaridad entre los dos estatutos disciplinarios diferentes. Incluso aquí, sin embargo, habría que destacar, anticipando un tema abordado por Jacques Derrida, que hay montaje y montaje.

No se trata, de hecho, de volver a llamar, el en cine, el viejo debate sobre la filosofía y la narración, ni de hacer una simple traducción de un idioma a otro registro lingüístico; dentro del lenguaje didáctico el sentido del montaje no puede ser pre-decible, la costura en la pantalla de los personajes conceptuales de Sócrates y Giordano Bruno no es, por tanto, originariamente filosófica, en cambio, lo sería aquella destinada a «encontrar la manera de hacer visible lo invisible en la escena»[6], a pensar (esta vez) no en la filosofía, sino en y con la filosofía.

El objetivo, entonces, debe estar en otras operaciones cinematográficas dedicadas a temas y personajes especulativos; en aquellas que sirven como propósito para que la realidad fílmica no constituya separadamente el contenido filosófico del objeto de la película, ni que se limite a una neutral puesta en escena del producto especulativo, sino que constituya parte del contenido filosófico, que corresponda, a su «escritura», al ethos subyacente práctico-creativo de cualquier teoría que genera sentido. Filmografías que se desarrollan, en definitiva, en un programa que tenga el sabor filosófico que materialmente se explícita en la idea visual de estilo de contenido[7]. Por último, operaciones cinematográficas, en las que la realidad fílmica pueda tener la fuerza de ponerse como realidad radicalmente otra y no como relación mimética con el exterior[8].

[1] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, «aut aut», 309, 2002, pp. 29-37.

[2] Ibidem, p. 29.

[3] M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 50.

[4] Ibidem.

[5] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 34. Esta reflexión es una referencia explicita al pensamiento del filosofo francés Jacques Derrida.

[6] G. Scarafile, Proiezioni di senso. Sentieri comuni tra cinema e filosofia, Effatà Editrice, Cantalupa (TO) 2003.

[7] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 36.

[8] A tal propósito parece oportuno referirse a una observación que está a la base de nuestra reflexión sobre el sentido ideal, imaginativo y visionario que se encuentra en cada práctica creativa, compresa aquella filosófica: «lo que los griegos llaman phantasiai, nosotros lo llamamos visiones, visiones imaginativas, por medio de las cuales las imagines de las cosas ausentes son representadas por el alma, así que nos parezca de percibirlas con los ojos y de tenerlas delante de nosotros» (Quintiliano, Institutio, 6, 2, 29, cit. in J. P. Vernant, Nascita di immagini, il Saggiatore, Milano 1982, p. 119). Deberíamos añadir que un fenómeno similar se presenta en el evento relacionado al espectador.

Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: II PARTE

Martin Heidegger con Buster Keaton

Si estas observaciones han delineado el tipo de estatuto poético y teórico que se refiere a la cinematografía que mira hacia la filosofía y es mirada por ella, ahora (antes de pasar a otros ejemplos fílmicos) habría que preguntarse: ¿cuál es la experiencia filosófica que constituye cortocircuito fundamental de este pensamiento cinematográfico esencialmente filosófico?

A propósito de esta cuestión, una intervención muy relevante (y emblemática) es la que hizo el filósofo y teórico del cine Stanley Cavell. En un apéndice de su libro, dedicado a las comedias de Hollywood de la Posguerra, significativamente titulado El cine en la Universidad, Cavell argumenta el deseo de establecer en las facultades de filosofía algunos programas de grado en cine utilizando una combinación de parte del pensamiento de Heidegger con el tema de la comedia en el cine mudo[1]. El punto de unión entre los dos lo ofrece la referencia a la noción de mundanidad del mundo de Heidegger, noción que da título al tercer capítulo de su Ser y tiempo. En este capítulo aparece el Ser-en-el-mundo, es decir el estado fundamental de lo que el filosofo alemán llama Dasein: «él revela el Ser-en-el-mundo por primera vez –como un fenómeno objeto de su particular análisis– trazando, a su modo, las implicaciones de nuestra capacidad para cumplir determinadas y simples formas de trabajo usando herramientas sencillas en un ambiente definido por estas herramientas […]. Por tanto, en estas acciones alteradas o incomodadas –por ejemplo, debido a una herramienta que se rompe o porque resulta que no se encuentra algún material– y sobre todo en los trastornos de la percepción o de concentración que estas actividades requieren (algo que se parece al mismo tiempo tanto a la atención como a la falta de atención), según Heidegger se despierta una forma particular de conciencia»[2].

Lo que esta conciencia adicional resulta ser es la conciencia de la mundanidad del mundo, la conciencia de que la concentración anterior ya había sido dirigida hacia una totalidad con la cual, como afirma Heidegger, el mundo se anuncia.

«Desde el momento en que Heidegger caracteriza la conciencia adicional como una modalidad de la visión, se permite ver las cosas del mundo en lo que él ha dado en llamar la sorpresa, lo inoportuno y la insolencia, se podría percibir una afinidad con algunos temas principales […] especialmente del cine de comedia mudo»[3].

Cavell de ese modo expresa la voluntad de desarrollar la idea según la cual, «la figura cómica cuyas modalidades de percepción corresponden a la descripción fenomenológica de Heidegger es Buster Keaton. En la silenciosa concentración de Keaton en las cosas […] lo que es inesperado se vuelve la mundanidad del mundo que se anuncia (por ejemplo, en la forma de los ejércitos que se retiran o avanzan tan pronto como él le da la espalda). Y me gustaría desarrollar esta idea contribuyendo además a un programa de estudios filosóficos»[4].

Benjamin, Kracauer y El «sentido» del cortocircuito especulativo/especular.

Si el paralelismo ofrecido por Cavell puede parecer arbitrario, ya que acerca el cine a las reflexiones filosóficas que originalmente fueron creadas para pensar en otras cosas, se puede encontrar, en cualquier caso, una ulterior y decisiva confirmación a la justificación que une el principium filosófico al principium fílmico[5] en otro recorrido de investigación. La respuesta a las problemáticas sobre la esencia cultural de la doble ascendencia entre la producción de películas y la producción de textos filosóficos deriva de algunas contribuciones teóricas dadas por Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (precursores de los estudios sobre las recientes, en aquel momento, sociedad de masas y de consumo[6]), que han puesto en relación la transformación antropológica del hombre moderno y de su imaginario con la aparición de la técnica «fotogenética»[7].

Las reflexiones de estos dos autores resultan ser fundamentales para la fundación de una nueva sensibilidad y propositividad epistémica (esencial para subrayar en qué cine y en qué filosofía pensamos cuando nos referimos a sus relaciones más cultas). Esta condición epistémica se puede delinear mediante los múltiples énfasis que los dos teóricos dan a las experiencias de-subjetivas, de «shock» (causadas por aquellas inéditas exposiciones a las rápidas metamoforsis urbanas y técnicas que su tiempo inauguraba), a las cuales se da una dimensión teórica central respecto a las experiencias vitales más ordinarias. Se crean, de ese modo, las condiciones favorables para promover el acceso a la experiencia filosófica que pone el estupor, el sentir impersonal y su suspensión como meta máxima, en las relaciones con las cosas del mundo.

Siegfried Kracauer[8] ha asimilado la esencia del cine propio adquiriendo una «mirada desde fuera», de un punto de vista externo y extraño con respecto a las necesidades y a los deseos, que es esencialmente filosófica; casi como si este extrañamiento marcara la entrada de una experiencia alternativa respecto a la vida cotidiana.

La investigación de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica[9] nos ofrece una argumentación fundamental a tal propósito. Benjamin, examinando el paso de la obra de arte tradicional a formas modernas de expresión artística como la fotografía y el cine, percibe una transformación profunda del ver y del sentir: la cámara fotográfica y de vídeo captan imágenes que escapan al ojo, que a su vez se encuentra a ser dislocado y a identificarse en el dispositivo tecnológico asumiéndolo como prótesis sensorial. Para explicar esta experiencia Benjamin crea la definición de «inconsciente óptico»: «la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. […] Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, mucho menos de cómo varían sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontramos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad de aislación, sus dilataciones y retrasos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional»[10].

Estas transformaciones perceptivas y sensoriales tienen una importancia de la cual Benjamin y Kracauer presentan el potencial revolucionario. Mutan la percepción de la cercanía y de la distancia no menos que la misma noción de realidad (no solo la ficticia), la cual es asumida por un lado como característica ilusionística-fantasmáticas y por otro como hipernaturalistas. Llevado al extremo, este cambio de perspectivas conduce a ver en las proyecciones cinematográficas no solo una otra realidad, diferente, sino la entrada en una experiencia alterante en la cual nosotros mismos nos percibimos como extranjeros[11]. En la heterogénea modalidad de articular este estupor que extraña se individua la esencia cultural del cortocircuito más rico entre investigación cinematográfica y filosofía.

[1] La idea del cine como realidad y no como representación se afirma muy claramente en La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (1987), Paidós. El cinema para Deleuze no es solo un simple objeto digno de reflexión, sino un sujeto de pensamiento y de filosofía, que crea efectos de realidad.

[2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981),

Einaudi, Torino 1999.

[3] Ibidem, p. 288.

[4] Ibidem, p. 289.

[5] Ibidem, (cursivo mío).

[6] Escribe G. Carchia en L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Como ha escrito Josef Pieper – “estupor no es simplemente el principio de la filosofía en el sentido de initium, como primer estadio, grado preliminar de un saber” a venir. Más bien, “el estupor es el principium, el origen constante, eterno de la filosofía”. Ahora bien, este principium […] genera e inspira a la búsqueda, en cuestionar que, circularmente, se vuelve siempre a la afirmación de un primado del objeto, reconfirmando el estupor, reconociendo y afirmando –diría Jankélévitch– el misterio de la quodditas». ¿Podría esta sucesión de reflexiones extraordinarias representar el sentido de aquel cortocircuito que tanto se busca? Es decir, para repetirlo, el cortocircuito entre aquella idea de cine y aquella idea de filosofía que se fundamenta en la recíproca fascinación de lo que hablamos al principio del trabajo.

[7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

[8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

[9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966; Versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989.

[11] Escribe Buñuel, demarcando las observaciones de Benjamin, pero subestimando las aportaciones práticas imaginativas inscritas en la praxis del montaje: «El objetivo – “este ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, y sin embargo capaz de interpretar por su cuenta” – ve el mundo. El cineasta luego lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, nuestro arte, nuestro autentico arte de todos los días». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.

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Los extraños personajes de Errol Morris

Diciembre 3rd, 2011 Diciembre 3rd, 2011
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Juan Patricio Riveroll

Cuando Errol Morris vio una película de Werner Herzog a principios de los setenta, un nuevo universo se abrió frente a él. Se conocieron, y Herzog supo que Morris necesitaba un empujón: era músico y lo había dejado, abandonó también una carrera en ciencias, y tenía varias ideas bien documentadas para escribir un par de libros que tampoco estaba escribiendo. Finalmente, tenía la intención de hacer películas, pero estaba desilusionado porque no tenía dinero. Herzog dijo: “El dinero no hace películas. Solo ve y hazla, ten las agallas de empezar. Si lo haces, me como mi zapato.” Dicho y hecho. Morris encontró una cámara y un camarógrafo, consiguió algunos pies de película e hizo Gates of Heaven (1978), su primer documental. A su vez, Herzog cocinó durante cinco horas uno de los zapatos que traía el día que hizo esa promesa y se lo comió frente a un auditorio lleno de espectadores. Les Blank cubrió el suceso en Werner Herzog Eats His Shoe (1980).

El último largometraje de Morris se llama Tabloid (2010), y trata sobre la verdadera historia de Joyce McKinney, quien en 1977 fue acusada de secuestrar a su ex novio Kirk Anderson. En su defensa, McKinney argumenta que fueron los mormones quienes lo secuestraron a él, y que ella solo intentó que regresara. Unos dicen que usó una pistola y lo ató a una cama con esposas para, mediante el sexo, destruir el maleficio que la secta religiosa le había impuesto. Cada parte de esta historia fue relatada por los diarios sensacionalistas ingleses, puesto que fue allá  donde McKinney finalmente encontró a Anderson después de conocerlo en Utah. El Daily Mirror y el Daily Mail se enfrascaron en una lucha encarnizada alrededor del presente y el pasado de McKinney, sacando a relucir los trapitos más sucios de su vida. Fue la perfecta historia para un tabloide.

Hay algo que une a los protagonistas de Errol Morris, quien pareciera sacar la idea para muchas de sus cintas de estos tabloides. Todos son definitivamente una rareza, los seres incómodos de una sociedad o quienes resaltan por su anormalidad. Empezó por retratar a gente que enterró a sus perros en un cementerio de mascotas, a los excéntricos habitantes de Vernon, Florida (1981), el caso de un hombre acusado de un homicidio que no cometió en The Thin Blue Line (1988), a Stephen Hawking en A Brief History of Time (1991), a un jardinero-escultor, a un domador de leones, a un hombre que ha dedicado su vida al estudio de ratas subterráneas y a un diseñador de robots en Fast, Cheap & Out of Control (1997), a un hombre que repara máquinas diseñadas para matar en prisiones que practican la pena capital en Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), a quien fuera Secretario de Defensa durante la guerra de Vietnam en The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003) y a los soldados que fueron acusados de tortura a partir de unas fotografías sacadas durante la guerra de Irak en Standing Operating Procedure (2008). Morris tiene el talento de encontrar a hombres o mujeres que han sido expulsados, y a través de ellos pone al espectador ante el espejo. Su filmografía es un gabinete de curiosidades, una muestra de especímenes que parecen alejados entre sí pero que quizá formen el núcleo de significado capaz de explicar lo que aún no logramos comprender como sociedad. Se puede hablar de los grandes temas o de las actividades de sus sujetos de estudio, pero no se puede hablar de lo que realmente mueve su obra, no se puede hablar del corazón. Ello le está reservado a la experiencia audiovisual de cada espectador.

Hace una década produjo una serie de televisión, First Person, donde abordó a aún más personajes fuera de lo común. Este año publicó un libro sobre fotografía: Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, y cuando no está haciendo cine se dedica a la publicidad, una actividad que lo ha llevado a experimentar y a expandir su conocimiento del medio cinematográfico. Mientras Herzog afirma que pasó nueve días en el montaje de Grizzly Man (2005), Morris asegura que él pasa novecientos en la post-producción de una de sus películas. Tanto el diseño visual como el sonoro están trabajados hasta el cansancio. No solo las imágenes que acompañan las palabras de sus entrevistados están logradas a la perfección, sino también los sonidos han sido pulidos en extremo, uno de sus tantos trucos para mantener al espectador al filo de la butaca.

Para el cuarenta y ocho aniversario del asesinato de John F. Kennedy, el pasado 22 de noviembre Morris publicó en la página del New York Times un cortometraje de seis minutos, The Umbrella Man, su trabajo más reciente y el primero de una serie alrededor del magnicidio. Es un exquisito pedazo de cine en el que Josiah “Tink” Thompson explica la presencia de un hombre con un paraguas negro justo a un lado del auto de Kennedy cuando suenan los disparos. Su apariencia siniestra es un engaño. La nostalgia del trágico episodio acompañada por la música de Arvo Pärt hacen queThe Umbrella Man conmueva desde el inicio. Es otra muestra de sus increíbles facultades como cineasta y de su “obsesivo interés en las complejidades de la realidad”, según su propio comentario. Su obra completa puede resumirse con esas palabras.

http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/los-extranos-personajes-de-errol-morris

De Colores y Categorías: Una Conversación entre Nietzsche y Zhang Yimou

Noviembre 26th, 2011 Noviembre 26th, 2011
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Indira Granados Loa

Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuímos que

nada es real.

Jorge Luis Borges

En El nacimiento de la tragedia, Friedrich Nietzsche reconstruye la visión del arte griego mediante las deidades Apolo y Dionisio, que constituyen para él la perspectiva dual entre la inteligencia y los sentimientos. Apolo y Dionisio son, respectivamente, el universo del conocimiento que apunta de manera conveniente al mundo de los dioses y lo propiamente humano. En la concepción griega, Apolo es considerado el dios que se relaciona íntimamente con la experiencia onírica, es el “dios de todas las fuerzas figurativas […] la divinidad de la luz (que) domina también la bella apariencia del mundo interno de la fantasía”[1]. Dionisio es la divinidad que toca la profundidad del ser humano en su estado de embriaguez, puesto que las emociones se exaltan, es como “la aproximación poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza […] (donde reinan las pasiones y) lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí[2]”.

Héroe” (China-Hong Kong, 2002) de Zhang Yimou es un film en el que conviven el universo categórico de lo apolíneo y lo dionisiaco, puesto que la película posee características que se desarrollan en un espacio de transición que aparenta ser inaccesible para el espectador, pero que se consigue a través de los personajes y los recursos de la obra.

El film se sitúa en tiempos del rey Quin Shi Huangdi, quien sería el primer emperador de la dinastía Quin. Considerado por su pueblo como un tirano sanguinario, sufrió varios intentos de asesinato. La historia nos narra uno de estos intentos, destacado por la alianza entre tres de los más grandes señores de la espada (Cielo, Nieve voladora y Espada Rota) con el mejor guerrero de Qin (Sin nombre).

Sin Nombre es convocado por el rey por sus impresionantes hazañas: el guerrero llega al palacio tras haber aniquilado, supuestamente, a los tres asesinos más buscados del reino de Zhao. La historia fantástica comienza cuando el emperador Qin le pregunta a Sin nombre de qué manera venció a Cielo, Nieve Voladora y Espada Rota.

Cuando Sin nombre comienza a narrar la historia al emperador, la imagen se convierte al blanco y negro, la pantalla se tiñe de color gris para engalanar la pelea entre Sin nombre y Cielo. El gris es una tonalidad que introduce al espectador al recinto de la imaginación y a partir de él se desencadenarán los demás colores en el desarrollo de la obra.

Esta primera parte de la historia remite, de manera inmediata, a la categoría de lo apolíneo analizada en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Sin embargo, en el momento del enfrentamiento, este juego de la imaginación que pertenece a lo apolíneo se contrapone a la música, que responde a lo dionisíaco. En la escena se lleva a cabo un enfrentamiento imaginario, en la mente de los antagonistas, acompañado por el sonido del agua y de una cítara. Los cambios en la melodía son los mismos que hay en el encuentro de espadas. En un momento de este enfrentamiento se rompen las cuerdas del instrumento, lo que provoca simultáneamente la separación del hilo imaginario dando comienzo a la lucha real. Es decir, existe un indeleble juego entre la realidad y el sueño, que en esta obra logra difuminarse gracias a la reconciliación de lo apolíneo y lo dionisíaco, tornándose contrarios que se complementan. Así se armoniza el andar de dos divinidades y de dos espacios que cohabitan en el ser humano.

Después de la presentación, la historia está dividida en cuatro colores.

“El primer carácter del simbolismo de los colores es su universalidad, no solamente geográfica, sino a todos los niveles del ser y del conocimiento, cosmológico, psicológico y místico”[3]. Y es por ello que resulta atractivo reflexionar en torno a la importancia de los colores dentro del film y cómo, a partir de ellos, se desprenden las dos categorías –apolíneo y dionisíaco- elegidas para su análisis.

Fotograma del Film. Escena en color rojo

El primer color es el ROJO, que coincide con la narración inventada por Sin Nombre. En ella vemos la furia de la guerra misma, el desastre y el dominio de la pasión y los sentimientos humanos sobre la razón. Sugiere una separación y una lucha persistente en el interior del ser humano entre lo que se hace y lo que se debe hacer.

Dentro de este bloque rojo, que se desarrolla en un templo de caligrafía, se alude a la importancia de la cultura y a la esencia de la misma: muchas personas prefieren morir que renunciar a las creencias que otorgan sentido a sus vidas. Como un buen y propicio ejemplo de la cultura está la caligrafía: si existen 19 formas de escribir “espada” es debido tanto al perfeccionamiento del espíritu como el manejo de la espada.

Este fragmento, desde mi óptica, se situaría en el ámbito de lo dionisíaco, puesto que da la impresión de que el representante del templo de caligrafía, ante el ataque de las tropas del rey, sigue su instinto y pretende preservar un mito cuando decide seguir escribiendo a pesar de la lluvia de flechas. No obstante, este gesto cae también dentro de lo que se está entendiendo por apolíneo, ya que la actitud del maestro se justificaría mediante la expresión de su pensamiento.

La segunda parte de la película es de color AZUL. Existe una distinción en psicología entre los colores calientes y fríos. Los primeros estimulan la adaptación y el ánimo, como el rojo; los segundos, como el azul, son contrarios a los primeros, consiguen calmar y apaciguar. El color azul permite aquí sentir las imágenes y transmitir un sentimiento de reflexión que emana de los personajes, del manejo de la fotografía y de los efectos especiales.

Fotograma del Film. Escena en color Azul

El color azul, de alguna manera, remite al cielo, que se encuentra en la cúspide, o bien a lo inalcanzable. Y en este bloque de la película –en el que el emperador descubre el engaño de Sin Nombre, su alianza con los asesinos, y narra su hipótesis de los hechos- lo imposible se hace posible mediante la sensibilidad y la imaginación, donde quizá se encuentre la exaltación del delirio, el ritual y la propia armonía de la manifestación del pensamiento.

El siguiente fragmento de la película se pinta de color verde, el color de la naturaleza y de los frutos inmaduros y de la precipitación. Por ello se acerca a lo dionisíaco. El color verde es utilizado para aludir a la memoria, a la sencillez e inocencia a la que se enfrentan los enamorados Espada rota y Nieve voladora en la forma prematura de planear su vida juntos, la cual depende de la muerte del rey. Sus objetivos e ilusiones están basados, principalmente, en la venganza.

Fotograma de Héroe. Escena en color verde

En la siguiente parte, Zhang Yimou prefiere emplear el color blanco. Es aquí donde explícitamente se visualiza la influencia apolínea dentro de los parámetros de esta obra del cine contemporáneo. En esta parte vemos a los personajes principales planeando el asesinato del rey con toda cordura y perfección.

Sin embargo, se produce un enfrentamiento entre Nieve Voladora y Espada Rota, ya que el ideal de éste –cabal, juicioso y esperanzado de que termine el sentimiento de venganza- es la paz. El ideal de Nieve voladora, cuyo padre Zhao y todo su pueblo fueron asesinado por Quin, es la venganza. Tanto este ideal como la figura de Quin se adecuan a los lineamientos de las pasiones dionisíacas.

Una vez descubierta la trama y revelada la verdad de los hechos –Sin Nombre debía presentarse como el gran vencedor de los asesinos para poder acercarse a diez pasos del emperador y así poder asesinarlo- el guerrero decide no matar al emperador, mostrándose entonces en la historia como portador del logos –el personaje apolíneo por excelencia.

Fotograma del Film. Escena en color blanco

Los tres amos de la espada –Cielo, Nieve voladora, Espada rota- y Sin nombre, quien también forjó su habilidad con la espada a partir del odio, eligen morir con la esperanza de que el rey cambie sus fines sanguinarios y establezca orden para la anulación de la guerra entre los hombres, para hacer posible el respeto a la diversidad cultural y la unificación de China.

De esta manera, la película llega a su fin con la reflexión de que los protagonistas son capaces de entregar su vida por la de todos. Aquí gobierna la parte dionisíaca, que no hubiera sido posible sin el desarrollo apolíneo, de la reflexión y la razón, a lo largo de la trama y los conflictos de los personajes.

Finalmente, “la desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo”[4]. Es decir, los protagonistas fueron impulsados por sus sentimientos a morir. Quedaron, de alguna manera, cegados por la parte pasional humana –aunque la finalidad fuera un intento de que reinara la paz. Decidieron morir dejándose guiar por la exaltación del instinto, logrando, con su muerte, culminar sus ideales.

Notas

[1] Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 2003, pág. 44.

[2] Ídem., pág. 45.

[3] Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1993. pág. 217.

[4] Íbid., nota 1.

http://interartive.org/index.php/2010/07/color-nietzsche-yimou/

Midnight in Paris o el secreto de la piedra egoica y de su inmortalidad

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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María Virginia Jaua

La pregunta podría ser ¿Cuántas películas se han rodado en las calles de París? ¿Cuántos escritores han abandonado sus casas, sus ciudades, sus países y sus continentes para instalar su máquina de escribir o su ordenador portátil en un espacio quizás medio metro más grande que un armario en el que hay espacio para un traje, un par de zapatos y una taza: o sea en donde apenas cabe un escritor.

Desde el siglo XVIII ¿cuántas novelas, poemas, relatos, filmes, clips, nacen, crecen, se desarrollan y se extinguen en alguno o varios de los 20 arrondisements de la capital francesa?

Inútil dar una cifra no por ininteresante sino por la infinita y ardua lista que supondría reproducir y para la que no habría suficiente espacio aquí. Pues todos –o casi todos- los escritores y los aspirantes a serlo han albergado -aunque sea en secreto- el vulgar (por extendido) anhelo de experimentar la vida parisina.

Pascale Casanova, en su indagación sobre la formación de una cultura hegemónica, sugiere que una de las razones por las que muchos escritores europeos, pero también provenientes de otros rincones del planeta como Norte y suramérica, África, Asia, las Antillas escogieron venir a París en la segunda mitad del siglo XX fue -además de las numerosas razones políticas- por motivos editoriales, ese afán de la cultura francesa por la traducción y esa “íntima y sútil” rivalidad con la creciente hegemonía de la lengua inglesa.

Digamos que Woody Allen no vino a París en busca de ser “traducido” o de una legitimación cultural, pero supongamos que si dentro de ese mito parisino se oculta también el del halo de misterio que envuelve a la creación artística y al artista como un ser “único”, “irrepetible” e “inmortal”, Woody no podía ser la excepción y después de haber cepillado bastante a su “emotionally dysfunctional and disorded” ciudad Nueva York y tras una bastante fallida historia “barcelonesa” se anima a llevar a la pantalla grande sus ambiciones por la ville lumière.

La película gusta, claro. Imaginemos a todos esos turistas americanos o japoneses extasiados ante la pantalla. Falso. Los turistas –lo sé, porque lo he visto- están en las calles demasiado ocupados en apuntar sus dispositivos fotográficos a diestra y sieniestra para al final del viaje, una vez en sus casas enterarse con la ayuda de google qué fotagrafiaron y de dónde provienen todas esas imágenes. Don’t panic! no importa que los turistas –esa versión degradada del viajero- no vean la película, hay otros miles de personas que están tan ávidas de viajar que lo hacen a través de los artilugios de la ficción cinematográfica: como yo misma que fui al cine y me senté en una butaca de un cine a viajar al París propuesto por Woody Allen, aunque nunca me han gustado sus películas, ni siquiera las más antiguas.

Digamos que este film se pudo haber llamado “Todos los clichés parisinos que usted quizo reunir y finalmente se atrevió a juntar” o “Todo sobre mi ego”. Porque si no, cómo podría explicarse que además de todas las vistas obvias de la ciudad: Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Rue de Rivoli, Pont Neuf, Montmartre, Notredame, el Sena, Café de Flore, Place Vendome, repetidos una y otra vez desde el mismo encuandre, misma “luz” y misma perspectiva, Woody Allen haya logrado reunir en una sola película a: Scott y Zelma Fitzgerald, Pablo Picasso, Luis Buñuel, Salvador Dali, Cole Porter, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Alice Toklas, Modigliani, T. S Elliot, Man Ray, Edgar Degas, Paul Gaugin, Toulouse Lautrec… a Carla Bruni y creo que –si no me equivoco- también a él mismo: sí el propio Allen en versión clónica (ya que como veremos su presencia no se limita a su firma en los créditos).

En la película, gracias a un artificio “ficcional” más bien pobre y desgastado, el protagonista de la historia –un escritor de guiones americano con aspiraciones a escritor “bohemio” o sea literario- viaja en el tiempo sin querer y llega a ese París de sus sueños festivo e intenso de las vanguardias. El vehículo automotor que pasa a la medianoche en busca del joven nos recuerdan a otras ruedas que también sirvieron de máquina del tiempo, las de la motocicleta de “La noche boca arriba”, aunque en la historia parisina todo ocurre sin necesidad de accidentes mortales ni de batallas de guerreros aztecas.

Mucho más civilizado, el aspirante a escritor americano solo debe sentarse en los escalones que conducen a alguna iglesia parisina a esperar que den las doce, suenen las campanas y llegue un chófer a recogerlo en un antiguo citroên -como a una Cenicienta su calabacita tirada por ratones- para por arte de “magia” ir al encuentro del mundo disneylandizado de los artistas que deambulaban por el París de entre guerras. Pero, es cierto que contado así parece no sólo ingenuo sino demasiado bobalicón, -lo siento lectores, pero lo es.

Sin embargo, Midnight in Paris es una película que trata –ya no de cómo gracias a la magia de la ciudad un joven clasemediero americano se libera de un matrimonio que supondría un ascenso en la escala social pero en el que sacrificaría sus honorables y redentoras aspiraciones artísticas- sino del trasfondo de este drama: cómo alcanzar la inmortalidad del ego.

En este film se confirma que las aspiraciones de Allen son las de perpetuarse en la piel de otros: “la piel que habito” sería la de un actor joven por medio de la cual sigue siendo posible besar a todas las actrices hermosas de la película. Su obsesión es tan grande que lo impulsa a clonarse a sí mismo en actores más guapos y más jóvenes, entrar en sus cuerpos, habitarlos y ser por siempre ese objeto de deseo: el heróe cinematográfico.

Pues, una vez más resulta evidente que a Woody Allen poco le importa que los actores que representan a todas las demás celebridades se parezcan ni siquiera casi nada a los originales, incluso parece degustar cierto placer por hacer de ellos unas malas caricaturas ridiculizadas de sí mismos; incluso a los originales como Carla Bruni -que en el film es guía turística desangelada. Esto en sí no sería un problema, pues son muy pocos los filmes que logran hacer retratos “verosímiles” y “dignos” de personajes históricos; sin embargo, lo que resulta interesante es que este descuido contrasta enormemente con la maníaca y desproporcionada obsesión que vuelca en la reproducción de su propio “yo” a través de su “alter ego”.

Es en ella que parece cifrarse la clave de la creación alleniana. Esta pulsión obsesiva con la construcción de su propio personaje (dentro y fuera de la ficción) roza lo aterrador; para decirlo en términos del género preferido por los norteamericanos, es bastante freaky ver a ¿cómo se llama? Owen Willson transitar por las calles de París gesticulando y dialogando con una voz y unos gestos que le fueron inoculados.

En medio de la puesta en escena de tantos lugares comunes y de tantos personajes famosos uno se pregunta si Woody Allen no se habrá guardado algún descubrimieno, algo inédito. Un lugar común del tránsito por la ciudad luz un poco más sofisticado: pues “casi” todos los que se han asomado por ahí creen poseer un descubrimiento “único”. En fin, algo que no haya querido revelarnos, incluso algo que haya querido ocultar a las hordas de turistas, a los buscadores de “charme” a los cazadores del parfum de la bohème

Para ello tendríamos que hacer suposiciones pues Allen no hace ninguna alusión a ello en su film. Pero insiste tanto en los déjà vu en las fórmulas gastadas, en las frases hechas, como aquella del personaje que se confiesa feliz llevando una baguette bajo el brazo, que refuerza aún más nuestra tesis de un hallazgo oculto… las llaves de un pasaje parisino hacia otro mundo…

Vamos a suponer que invertimos el mecanismo alleniano y pudiéramos acceder a una máquina del tiempo que nos condujera al futuro. Una vez trasladados allí indagaríamos en cómo las personas de entonces leen la obra de Woody Allen. Veríamos que se le considera un cineasta que en sus paseos nocturnos pudo haber recuperado los secretos a aquel alquimista judío que encontró la piedra filosofal y que con ella no sólo pudo transmutar muchos metales vulgares como el plomo y el cobre en oro, sino que se dice alcanzó a develar los secretos de la vida eterna… pero que finalmente falleció al destruir la piedra para que nadie pudiera encontrarla… nadie salvo Woody.

Se dice que el laboratorio de ese alquimista está enterrado bajo los cimientos de lo que hoy se conoce como la estación del metro Hotel de Ville, muy cerca del antiguo barrio judío de París, por donde seguro Allen deambuló para comprar pan ácimo (y no baguettes -aunque no haya querido confesarlo, incluso se haya empeñado en ocultarlo).

Pero eso no es más que un delirio místico, pues lo más seguro es que en el futuro Woody Allen y/o alguno de sus clones siga haciendo las mismas películas insulsas sobre todos los lugares comunes de las parejas, en los que la gente le encanta reconocerse. Por lo tanto no existirá distancia alguna, es decir, que el futuro será igual a nuestro presente, pues la enfermedad crónica del ego parece ella sí, haber desentrañado los secretos de la eternidad y del viaje en el tiempo.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2011/08/midnight_in_paris_o_el_secreto.php#more

Cine y Comunicación Intercultural

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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La Paradoja de un Aparente Intercambio entre Culturas

María Ángeles Martínez

Número 37

En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.
(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es un lenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/mmartinez.html

Nuevas Tecnologías y las Sentencias de Muerte del Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Carlos Montoya
Número 42

Que el cine acabaría con el libro, que la televisión acabaría con el cine, que la fotografía acabaría con la pintura, que el fonógrafo acabaría con los conciertos, que la computadora está acabando con todo. Cada que surge una nueva tecnología aplicada a las actividades estéticas traen subsecuentemente la sentencia de muerte para el arte. Sin embargo, pese a tanto dictamen adverso, el arte prosigue, a veces remozado por la misma tecnología que supuestamente amenazaba su existencia. Valdría la pena preguntarse hasta qué punto el arte y las nuevas tecnologías son tan excluyentes uno de las otras como parecieran. Para aventurar respuestas es necesario elaborar una reflexión desde la relación entre el lenguaje y el soporte.

Como producto y usuaria del lenguaje podríamos evaluar la obra de arte desde las funciones estética y referencial, acuñadas por Jakobson (Guiraud, 1982). El vínculo referencial que establecemos con el lenguaje es de carácter utilitario, su fin y vocación última es facilitar el entendimiento entre las personas. Básicamente, lo que buscamos al comunicar nuestras ideas es que estas sean captadas por el receptor de la manera más fidedigna posible con respecto a nuestro pensamiento. Lo que se intenta en primera instancia, entonces, es establecer una relación de correspondencia entre la forma en que percibimos el mundo, las imágenes que se forman en nuestra cabeza más el nombre que le damos al resultado y las percepciones, imágenes y denominaciones ajenas, lo que Ernst Cassirer (1979) llama la función deíctica del lenguaje. Dicha función tiene como propósito acercar los objetos al sujeto, Cassirer lo explica como un coger a distancia, cuya intención es aprehender el objeto. Este asimiento inició, en las etapas más remotas como un hecho físico, luego tomó una forma más abstracta en el señalamiento a lo que se encontraba lejano, como un tocar imaginario, y evolucionó hasta la designación intelectual que nos permitió, incluso, dar cuenta de nuestras emociones e ideas más abstractas. El lenguaje, desde esta óptica, no sólo nos permite expresar el mundo; nos ayuda a entenderlo y a entendernos. El signo (las palabras, las letras, las imágenes) se convierte en una materialización del asimiento mental y el significado (el sentido que le damos al signo) en un acuerdo de interpretación del signo. En pocas palabras, el lenguaje es una convención (un acuerdo general) sobre cómo vamos a nombrar el mundo y cómo vamos a entender lo que nombramos. A su vez, el soporte es un medio que permite llevar el mensaje (los signos y significados) de una cabeza a otra. En este punto el mensaje adquiere una función transitiva (lo que Art Young (1982) y otros teóricos norteamericanos llaman transactional) pues su trabajo es llevar la información de un lado a otro. Desde esta óptica, la prioridad sería garantizar la calidad, perdurabilidad y, como se anotó, la fidelidad del mensaje. Para el efecto, las nuevas tecnologías se ofrecen como una herramienta eficiente, resistente, manejable y barata. Hoy en día la enciclopedia Británica resulta un buen negocio para el ciudadano promedio, pues su versión electrónica la hace más asequible, ocupa menos espacio, viene en un material más resistente a la humedad y otras formas de deterioro, puede transportarse de manera más sencilla, además es ecológicamente correcta, pues no requiere talar bosques para su fabricación. Los libros electrónicos ofrecen las mismas ventajas y, seguramente, a medida que se sofistique la tecnología, ofrecerán aún mayores beneficios. Pensemos en que el niño de una escuela rural, ubicada en el centro de alguna montaña o desierto tercermundista, podrá acceder algún día a las colecciones enteras de las mejores bibliotecas públicas del mundo desde la única computadora existente en su pueblo. Quizás este acceso no garantice por sí mismo la equidad académica, pero será un paso importante. De igual manera, para usos hogareños, científicos, pedagógicos e industriales el audio, la fotografía y el video digital ofrecen al usuario (individuo o comunidad) la misma relación ventajosa costo – beneficio. Si me preguntan cómo deseo llevar un libro técnico, no lo dudaría: en disco compacto. Sin embargo, si me hiciesen la misma pregunta acerca de la más reciente novela de Kundera, mi respuesta sería otra.

Como producto estético el movimiento de la obra es centrípeto, pues se encuentra dirigida hacia sí misma; el lenguaje deja de ser un medio para convertirse en objeto, por ende su vocación no es comunicativa, es decir, el éxito del mensaje no radica necesariamente en qué tan comprensible sea para el destinatario. Esta concepción no significa que necesariamente la confusión o el hermetismo sean indicio de calidad de una obra, pero salva para el arte la autonomía conceptual necesaria para que el artista explore en el lenguaje y los materiales con el objetivo de elaborar su propuesta. Para el artista, los lenguajes estéticos que le preceden son una herramienta desde la que se apuntala para elaborar su propuesta personal y encontrar su propia voz; el soporte, a su vez, es tanto un material sobre el cual disponer su idea como una parte esencial de la obra. Para el genio creativo no es lo mismo un cuadro pintado sobre lienzo que sobre madera, papel o una pantalla electrónica, de la misma forma en que cambia una escultura hecha en piedra o bronce, así reproduzca la misma imagen; un libro cambia su significado cuando pasa del papel a un formato binario; Igualmente, cada concierto, aunque se ejecute el mismo repertorio, es un momento distinto, una experiencia estética particular. En este caso el soporte hace parte de la obra y del lenguaje. Al igual que el artista, el espectador percibe y asimila distinto la obra dependiendo del soporte. El cinéfilo nunca cambiará la sala de cine (con palomitas y fila a la entrada del teatro) por la dudosa comodidad del DVD hogareño, pese a las pantallas de televisión gigantes, con ultradefinición, que venden en las tiendas especializadas. Aunque una lámina o un CD sean sucedáneos aceptables, el buen aficionado siempre preferirá tener un cuadro original o, en su defecto, contemplarlo en el museo y el melómano irá cada que pueda al concierto en vivo. Sin mencionar las peculiaridades históricas, culturales y comerciales que median, la experiencia estética es, para el artista y el espectador, tanto intelectual, como sensorial y emotiva; ambos establecen una relación temporal y espacial específica y distinta con cada obra y una misma obra se vive de forma diferente cada vez. Desde esta perspectiva, elementos como soporte, formato, lenguaje, contenido, espacio, momento y estado anímico se conjugan para crear un instante irrepetible y, por lo mismo, precioso. De aquí que la experiencia estética sea particular, intransferible, inalienable, pero renovable, en una palabra, singular. Una fotografía en papel es una obra distinta a una digital, así como la película pensada para el teatro se diferencia de aquella concebida para las cadenas televisivas. Posiblemente el libro electrónico sea más manual y termine siendo más barato, pero difícilmente reemplazará la relación táctil, visual, olfativa y mental que se establece con el papel, aunque, seguramente, el silicón generará sus propias mediaciones y adhesiones.

Así las cosas, el soporte, como un constituyente más, no define al arte, de la misma manera en que no determina su calidad, por ende, no puede decretar su nacimiento, caducidad o supervivencia.

Referencias:

Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
Guiraud, Pierre. La semiología. Siglo Veintiuno. México, 1982
Young, Art y Fulwiler, Toby. Language Connections. National Council of Teachers of English. Illinois, 1982


Carlos Montoya
Profesor, Universidad EARTH, Costa Rica

El Cine Digital, Remediación de Internet y del Séptimo Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Octavio Islas
Número 38

Escuela de Frankfurt

En Inglaterra, el cine en sus inicios era llamado “bióscopo” -del griego bios, que significa vida-. Con ese término se pretendía destacar la capacidad del séptimo arte para reproducir visualmente el movimiento real de las formas de vida.

De acuerdo con el destacado comunicólogo canadiense Marshall McLuhan (1911-1980), el cine es “la alfombra mágica de la fantasía”, el resultado del impresionante matrimonio de la vieja tecnología mecánica y el nuevo mundo eléctrico.

En el carrete de película es posible acumular y comunicar una gran cantidad de información. En apenas unos segundos, una escena cinematográfica bien facturada permite presentar un detallado paisaje de personajes cuya descripción literaria definitivamente exigiría varias páginas. Las más trascendentales producciones fílmicas suelen ser extensiones de la novela: “la película, tanto en su forma de rollo como en su forma de escenario o guión, está totalmente implicada en la cultura del libro (McLuhan, 1977: 349).

Como ninguna de las industrias culturales, el cine ha permitido propagar y normalizar expresiones fundamentales de la identidad cultural de sociedades y generaciones enteras. Hollywood efectivamente contribuyó a convertir a la industria cinematográfica en poderosa extremidad del gigante industrial. El cine también es la perfecta fábrica de la industria del espectáculo.

Brillantes intelectuales de la llamada Escuela de Frankfurt, como Theodor Adorno y Max Horkheimer, concluían que el cine formaba parte de un sistema cultural de medios de comunicación cuya función básica consiste en garantizar el efectivo engaño de las masas: “Ya no es necesario que el cine y la radio tenga pretensiones artísticas. El postulado de que no son sino negocios se convierte en ideología con el fin de justificar la morralla que deliberadamente producen” (Adorno y Horkheimer, 1981: 393-394).

Al igual que la televisión, en la historia de la industria fílmica es posible advertir la sucesión de decisivas remediaciones. La incorporación de la banda sonora representó la primera gran remediación del séptimo arte. Otra trascendental remediación fue el tránsito al cine en color.

Una de las funciones históricas que ha cumplido el cine –afirma Carlos Monsiváis-, es anticipar los sueños. “El sueño en este siglo le debe muchísimo a cierto cine, le debe remodelación, búsqueda, relevaciones”. (Monsiváis, 1988: 155). El cine –destaca McLuhan-, ofrece la “más mágica de las mercancías de consumo: los ensueños” (McLuhan, 1977: 355). El cine, señala Baudrillard, “sólo es poderoso gracias a su mito” (Baudrillard, 1989: 91), pues sólo el mito remite a una unidad perdida por el hombre, a un estado unitario del yo anterior al surgimiento de la conciencia, y por lo tanto nos acerca a estados propios del hombre primitivo y del niño.

El advenimiento del cine digital definitivamente admite ser considerado como una de las más atractivas y complejas remediaciones que ha registrado el cine en su historia. En el cine digital se consuma la integración de la vieja tecnología mecánica, el mundo eléctrico, y el nuevo entorno tecnológico y cultural que introduce el imaginario digital.

Por la introducción de los efectos especiales generados por computadora, en Star Wars, George Lucas es reconocido como pionero en el advenimiento del cine digital. Posteriormente Toy Story –producción de Disney y Pixar- pasó a la historia del séptimo arte como la primera película realizada completamente en computadora.

El desarrollo del cine digital es posible gracias a nuevas condiciones tecnológicas, las cuales naturalmente inciden en la transformación de las condiciones de producción del nuevo cine. El desarrollo del cine digital ha impuesto nuevas exigencias de aprendizaje de lenguajes multimedia a los profesionales del séptimo arte. El tránsito de las condiciones analógicas a digitales ya no es un asunto que básicamente se limita a la incorporación de efectos especiales en determinadas producciones cinematográficas, sino que se extiende a la totalidad misma de la producción, desde la elaboración del guión, story board, planeación de presupuestos y hasta la selección misma de las locaciones –hoy se dispone de abundante software especializado-.

Uno de las ventajas que definitivamente resultan más seductoras del cine digital es el sensible abaratamiento de los costos de producción. Productores independientes que no disponen del apoyo de grandes estudios cinematográficos o de instituciones gubernamentales, hoy están en posibilidades de realizar cine digital. A partir del nuevo escenario es posible fincar algunas esperanzas en la posibilidad de limitar el determinismo comercial que prevalece en la industria.

Hoy a través de algunas de las herramientas de comunicaciones de Internet es posible realizar una efectiva publicidad preventiva de películas de próximo estreno. También películas que ya están en la cartelera disponen de sitios WWW “oficiales”, en los cuales suele ser consignada información sobre la obra y aspectos periféricos –por ejemplo fotografías o entrevistas a los actores principales-, e inclusive a través de algunos sitios WWW se comercializa un extenso repertorio de productos temáticos. En un futuro, sin embargo, Internet vertebrará un efectivo sistema de distribución doméstica de producciones de cine digital. La próxima remediación de Internet será definida por la calidad y definición de la imagen en movimiento.


Referencias:

Theodor Adorno y Max Horkheimer: “La industria de la cultura: ilustración como engaño de las masas”. En Curra, James et al (1981): Sociedad y comunicación de masas.
México, Fondo de Cultura Económica.
Baudrillard, Jean (1989): De la seducción. Madrid, Cátedra.
Marshall McLuhan (1977): La comprensión de los medios como extensiones del hombre. México, Editorial Diana.
Monsiváis, Carlos (1988): Días de Guardar. México. Era.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/espejo/2004/mayo1.html