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Un guión de Antonin Artaud.

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
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por Andreu Navarra

Si otros proponen obras yo no pretendo
más que mostrar mi mente.

Antonin Artaud

Nuestra intención inicial era la de analizar el contenido de un guión cinematográfico de Antonin Artaud, de uno cualquiera de sus numerosos guiones, no precisamente extenso pero sí especialmente denso. Si escogimos Dos naciones en los confines de Mongolia…1 fue una mera cuestión de gusto personal, de una primera buena impresión tras la lectura inicial. Luego nos fuimos dando cuenta de que el texto reunía en sí muchas de las características propias de las obras del autor: en sus cuatro páginas nos ofrecía un perfecto resumen de algunas de sus tendencias más interesantes, de algunos de sus lenguajes más personales.

Antes de empezar, debemos expresar nuestras dudas acerca de que nuestro objeto de análisis sea, efectivamente, un guión. Parece que Artaud no se preocupase demasiado por filiar su texto. Es más, la clasificación como guión tiene todo el aspecto de ser absolutamente ajena al autor. En todo caso, no es muy frecuente que nos encontremos ante un guión cinematográfico en verso que no alude ni una sola vez a una posible realización fílmica. No se habla ni de planos de cámara, ni de iluminaciones… el texto parece una suma de apuntes, una acumulación de ideas con una base ciertamente visual. Nos contentamos más considerando que se trata de un germen de no sabemos qué, sin que esta denominación vaya en absoluto encaminada a menospreciar el texto. Más bien lo contrario: quizás Artaud, como Novalis, fuera un gran experto en cultivar el fragmento como género dotado de sus propias leyes autónomas.

Para intentar conservar el espíritu original del texto, no propondremos un análisis pormenorizado del guión ni una explicación abstracta sobre los elementos observados en él. Dos naciones en los confines de Mongolia… debe explicarse a una velocidad semejante a la de su propio tempo: extendernos demasiado y no partir directamente de sus frases nos conduciría al fracaso analítico. Para evitarlo ensayaremos una glosa: extraeremos, respetando el “orden” establecido por Artaud, aquellos fragmentos que más nos hayan sugerido, y les añadiremos nuestras más inmediatas impresiones. Nuestro trabajo extenderá en una segunda conciencia lo trasvasado desde otra, la original, con vistas a respetarla mucho más que si la atomizáramos mediante un texto cien por cien autónomo.

Dos naciones en los confines de Mongolia se pelean por razones impenetrables por los europeos.
Van a iniciar una guerra que encenderá a todo el Extremo Oriente.
La Sociedad de Naciones envía comunicado tras comunicado que no hacen más que oscurecer el asunto.

Artaud expresa una idea cercana a la de su teatro de la peste: un acontecimiento incomprensible, injustificable, que se extenderá hasta los límites del mundo sin que ningún tipo de pensamiento racional pueda ponerle freno. Por eso la guerra de estos mongoles no puede ser evitada mediante negociaciones o comunicados. El lenguaje europeo de la razón no es comprendido por los mongoles, de la misma forma que los mongoles reaccionan con recelo ante la idea típicamente occidental de concordia.

El cónsul de Francia se mueve entre toda clase de cambalaches en este conflicto que no se apoya en nada.
Un lama le da la razón psicológica del conflicto que reside en una cuestión de tono y de sonido más que de formas.

El conflicto no tiene motivo. Los mongoles están dispuestos a combatir porque sí. Artaud sabe perfectamente que el budismo es mucho más sabio que el Cristianismo en materia de psicología puesto que lejos de alejar los verdaderos problemas de la conciencia humana calificándolos de pecados rechazables, los afronta y les da una solución: la alegría acompañada de un ascetismo real. El lama es capaz de entender el lenguaje irracional de los mongoles porque se ha educado en una tradición en la que se intenta, por todos los medios, aliviar el peso de la conciencia y la culpa. El Cristianismo no hace otra cosa que potenciar esas dos losas.

El lama, además, ha recibido las enseñanzas de su maestro mediante koans, pequeños proverbios cuyo objetivo es la resolución que nunca pase por el pensamiento racional. Una palma de mano que aplaude batiéndose consigo misma es uno de estos koans: Buda descubrió el poder del Surrealismo varios siglos antes del nacimiento de Jesús.

¿Cuál es el lenguaje irracional por excelencia? ¿El menos mimético? ¿El único que ha sido elogiado como verdadera redención del ser humano por los pensadores de la negación (Schopenhauer, Nietzsche)? La música. Por eso el lama reduce el motivo de la guerra a una mera cuestión de tonos, de sonidos; lo que equivale a decir que a una cuestión de nadas. Lo importante para los bárbaros (en realidad los únicos seres humanos posibles) es combatir. No importa por qué. No necesitan justificación.

Si la Sociedad de Naciones fuera inteligente, mediaría entre las partes hostiles en su propio idioma. Sólo dirigiéndonos unos con otros como verdaderos seres humanos (irracionales, impulsivos) podríamos llegar a entendernos. Pero si nuestro lenguaje se enmascara mediante galas, equívocos, cortesías, maquiavelismos, convencionalismos y modas, sólo serán posibles la rutina y el recelo.

Se intenta un envío por telegrama; pues bien, el poema, mutilado, enciende la mecha.
Van a comenzar las hostilidades.
Sólo queda un medio.
El avión correo.
Llega a su destino después de múltiples peripecias.

La idea del poema surrealista parece prosperar, pero Occidente es tan torpe que lo tramita por un medio puramente verbal, mediante una voz que despoja al poema de su contenido mágico, conmovedor. El resultado precipita la catástrofe: los Mongoles pierden la paciencia ante unas palabras que no comprenden. Artaud critica la inocuidad de la palabra hablada, y defenderá la plasticidad de la palabra escrita y de la acción sobre el escenario. La imagen sugerida permanece, se ramifica en el interior del lector o espectador. En cambio, el teatro de Shakespeare deja frío: no ofrece ritual, no subyuga al público porque le muestra nuevas facetas de sí mismo. En cambio, un autor como Racine desprecia más a ese mismo público, le ofrece un idioma alternativo al de la realidad, menos mimético, más glacial y distante, que el espectador puede interpretar pero identifica como diferenciado del mundo, autónomo, terrible.

Escena entre el lama y el cónsul en que le hace saber lo que convendría decirles.
El cónsul tiene la revelación del surrealismo.

El lama, suerte de trujimán entre los mongoles y el torpe cónsul, enseña al occidental los secretos de su doctrina iluminativa. ¿Una manera de insinuar que el verdadero surrealismo, la verdadera libertad mental y verbal, procede de Oriente? La sorpresa del cónsul se expresa por medio de un término religioso: revelación, que significa descubrimiento, acto de desenmascaramiento. La realidad pierde su disfraz entumecido y se muestra tal y como es: mágica e incomprensible.

Los diplomáticos franceses se encogen de hombros.

No han entendido nada. Son demasiado occidentales.

Escenas divertidas entre Poincaré, Briand, que se van de juerga a Montparnasse.
Intervención del amor.
Intervención de una mujer.
Definición de un cierto surrealismo.

Sutilísima y demoledora ironía de Artaud, puesto que Pointcaré y Briand fueron los dos líderes políticos franceses que se enfrentaron cuando hubo que decidir cuáles serían las represalias que el bando aliado, vencedor de los viejos imperios centroeuropeos, infligiría a los derrotados de la Primera Guerra Mundial. El autor es capaz de situarse en una posición ideológica especialmente lúcida: es indudable que, en gran medida, el humillante y demoledor Tratado de Versalles fue una de las principales causas de la ascensión del nazismo, lo que lo convertió en un enorme disparate diplomático, de una notable imprudencia. Por otra parte, Artaud evita presentar ese tratado como una justificación, como sí hizo Hitler, y se limita a señalar a dos pretendidos expertos en mediaciones bélicas cuyo fracaso fue especialmente estrepitoso. De la miseria absoluta de un pueblo no puede esperarse más que recelo y desesperación.

El lama ha convencido a los franceses de la necesidad de que se comporten de una forma surrealista para que los mongoles puedan entenderlos. Los occidentales sólo son capaces de definir un cierto surrealismo, de quedarse con los gestos más superficiales del movimiento vanguardista: reducen la cuestión a una juerga en el barrio bohemio de París y a una exhibición de promiscuidad sexual. Eso es lo único que habría quedado de los artistas de Vanguardia para la sociedad burguesa, incapaz de ver más allá que la moralidad y la inmoralidad, que son las dos caras de lo vulgar.

Además, parece como si Artaud se riera del Surrealismo y decidiese recuperar el verdadero espíritu de los primeros vanguardistas, los originales: Que me hayan echado los surrealistas o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros, ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue porque estaba harto de una mascarada que había durado demasiado por lo que me retiré, escribía en 1927.

Vértigo de velocidad, sonido.
Como el avión nada sobre el tiempo.
Bruma del ocultismo para la aviación.

Artaud inicia en este punto un homenaje paródico (porque la parodia es la mejor manera de homenajear, como demostró Cervantes) a todos los grandes pioneros de la Vanguardia europea. Los tres versos son una recreación del tono y las imágenes típicamente futuristas. La anterior alusión al avión correo que debía llevar en su seno la solución al conflicto se retoma aquí: el avión permite salir de la temporalidad: volar, nadar, alcanzar una nueva forma de velocidad.

Largo análisis patafísico de la disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja.

El itinerario de Artaud pasa, como no podía ser de otro modo, por Alfred Jarry, verdadero iniciador de las rupturas teatrales2. Es a quien pertenece el término patafísica: La Patafísica es una ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se hacía generalmente sentir3. Observemos cómo sintetiza Artaud lo que fue en realidad la Patafísica para la Literatura: una disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja. Artaud dice una lógica, y no lógica a secas. Sabe muy bien que lo que intentó Jarry es la fundación de un nuevo modo de entender la realidad, teatral o no, alterándola mediante el resultado de la fusión entre lo que no tiene sentido, lo que tiene un sentido más hondo y alternativo al convencional y el choque entre dos sentidos posibles, que configuran una paradoja. Probablemente se trate de uno de los versículos más compendiosos jamás escritos.

Una torre Eiffel de alcohol.

Le llega el turno a Guillaume Apollinaire, uno de los principales valedores de Alfred Jarry. El verso es un trasunto del inicio de Zona, su más célebre poema, que constituye una apuesta decidida por explorar los lugares poéticos que la tradición dejó fuera de su seno: Al fin estás cansado de este mundo antiguo / Pastora oh torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana4. El poema, además, fue recogido en el libro Alcoholes. Estos alcoholes (¿Paraísos artificiales? ¿Causantes de una percepción alterada y, en cierto modo, más impresionista de la realidad?) son uno de los principales leit-motivs del guión de Artaud.

La inclusión de Apollinaire inmediatamente después que Jarry no deja de responder a cierta lógica, puesto que éste tenía que transitar por el camino que aquél le había abierto con su terremoto teatral. Es muy curioso cómo Artaud es capaz de realizar un seguimiento de la Vanguardia, de comprender su tradición y su historicidad.

Una música mental de fuerzas e intensidad.
Ellos comprenden China en estos alcoholes.
La necesidad de la velocidad absoluta.

Descripción de cómo fue, y no ha sabido ser de otro modo, el arte nuevo: es una música (no es mimético), es mental (no es exterior ni fruto de una observación del mundo), y está dotado de fuerzas e intensidad (tensión creadora, dinamismo). China simboliza, primordialmente, la fuerza demográfica imparable, la espada de Damocles de la humanidad: la potencia que si un día decide movilizarse contra la otras, provocará la mayor hecatombe global conocida. En algunos textos de Céline, el concepto chinos equivale a hablar de las turbas irrefrenables que acabarán con Occidente de un momento a otro. Esta idea de la inminencia de la destrucción, de la amenaza real y permanente, tan bien expresada en multitud de poemas del expresionismo alemán, contribuye a dar carácter de urgencia a ese nuevo arte, y lo convierte en un fruto de la reacción, del impulso más primordial, que se considerará el auténtico. Quizás el término velocidad absoluta, con un regusto tan futurista, contribuya a esta línea de interpretación.

Hasta ahora todos los poemas eran palabras.
La pintura se afanaba en crear una emoción no duradera, casi verbal.
Los personajes que un actor creaba no permanecían en el aire.

Surge, por lo tanto, la necesidad de que la conmoción que el arte provoca perdure en el espectador. El público no existe o se siente aturdido ante la masa de arte tradicional que crece, inevitablemente, año tras año, siglo tras siglo, y se amontona en los anaqueles de la historia. La Vanguardia puede entenderse como una forma de optimizar las estrategias de captación de la atención del público, como una forma de astucia. Si se vulneran ciertos principios, qué duda cabe de que la seducción por miedo y entusiasmo de un artefacto imprevisible es mucho más eficaz que la que puede ejercer un producto ordenado, imaginable antes de ser contemplado.

Son necesarios poemas que crezcan y se multipliquen, contrapesen las fuerzas de China.

La humanidad necesita un arte potente que contrarreste la incontenible inercia de la masa, que se abalanzará contra la cultura en cuanto se lo ordenen.

Esos Mongoles,
esos Tártaros,
esos Afganos,
usted cree que combaten por minas, por ciudades;
error, combaten por palabras.

Como Céline, Artaud utiliza las denominaciones raciales para enfatizar una idea de barbaridad. Nos ha ubicado su guión en Mongolia, es decir, en ningún sitio. Como la Polonia de Alfred Jarry o Zanzibar de Apollinaire, Mongolia es cualquier sitio, no importa cuál, cualquier escena que al autor le apetezca. En un contexto de verosimilitud tradicional, ¿cómo podemos unir a afganos, a mongoles y a tártaros? No nos importa el origen real de las turbas. Lo que trasciende es el valor fonético de esas palabras, su contundencia fónica, la impresión primordial que crean de desequilibrio, de furia multitudinaria.

Usted interpreta una obra. [...]
Observe mi cabeza, a mí que estoy hablando.
Todo el interés de lo que digo parecería estar en mi discurso, error, en el menor gesto de los músculos de mi rostro, puedo crearle mundos de imágenes, instantáneas, abandonándome simplemente a todas las modulaciones de mi deseo interior, de mi apetito de vivir, modelando sus sensaciones.

Nuevo resumen de la estética de Artaud. No se propone comunicar, hacer llegar un mensaje al lector o al espectador, sino de golpearle, de hacer que reciba sus impulsos y no sepa asimilarlos nunca, para que continúen pegados a su conciencia como los cánceres o los traumas.

La conmoción no debe producirse mediante significados, sino mediante imágenes que no puedan llegar a ser nunca entendidas del todo. Es imprescindible situar al receptor en un estadio intermedio entre el aturdimiento y la comprensión. Hay que dejar que intuya el significado de algunos puntos del texto, pero evitando la amabilidad y la conmiseración. Por eso habla de modelar sensaciones. Se trata de subyugar, de controlar, pero no para que el público actúe de otro modo, se eduque una vez abandonado el teatro. La magnitud máxima de ese control ha de encontrarse en el teatro, y no fuera. En la vida real, el espectador sólo tiene que sentirse inquieto, sentir cierta necesidad de retorno, de esclavitud ante la pantalla o ante el ritual. Dentro del espectáculo, el receptor debe dejarse hipnotizar. Fuera de él, debe desear ser otra vez hipnotizado por el verdadero arte, que no se basa en la construcción de psicologías, como en Shakespeare, sino en la plasmación de impulsos mentales, sin ánimo de articularlos de una forma imitativa o edificante.

La vida real no tiene demasiada importancia en el arte de Artaud. Sí la mental: Yo sufro de que la mente no esté en la vida y que la vida no sea la Mente, sufro de la Mente-órgano, del Mente-traducción, o de la Mente- intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en la Mente5. El modo de que se produzca esa suspensión de lo exterior por parte del receptor no sigue un plan predeterminado. Es el instinto quien dicta cómo seducir: Discúlpese mi libertad absoluta. Me niego a ver diferencia entre cualquiera de los minutos de mí mismo. No me a el espíritu de plan.

Ahora bien, el cónsul es estúpido
telegrafía;
incredulidad del gobierno francés;
aparición del pequeño brujo torpe

La diplomacia occidental es incapaz de rehuir el palabreo hueco. Eso significa telegrafía. Son las palabras que se lleva el viento, que nadie escucha: salen del auricular y no hay oreja que las reciba.

En cuanto al pequeño brujo, ¿se trata del dinero? ¿Se trata del Surrealismo? Por cómo llega, debe tratarse de alguna panacea típicamente occidental: un agente definitivo, presuntamente capaz de desencadenar el conflicto o de acabarlo.

Pero al mismo tiempo un avión verdadero llevaba el oro de Inglaterra, en pergamino, al país contrario del sostenido por los sóviets y todo vuelve al orden por miedo a las complicaciones.

Al final, todo el montaje resulta un bluff: una mera confrontación de Guerra Fría. Las complicaciones a las que alude el texto serían, probablemente, las bombas nucleares. Ya se había dicho que el oro ruso estaba detrás de uno de los dos bandos mongoles. Los ingleses, es decir, los estadounidenses (ya que el capitalismo que pregonan nació en Escocia cuando Adam Smith robó a Hume la idea del liberalismo en una de las numerosas juergas que el escéptico organizaba en su casa, según cierta tradición) reequilibran la situación dando apoyo logístico y económico a la parte prooccidental. Al final todo vuelve al orden, al que desean las dos potencias que se están repartiendo el mundo.

Financiar un determinado bando significa atarlo, convertirlo en una provincia protegida. Si de verdad Artaud está aludiendo a la situación del mundo tras la Segunda Guerra Mundial, demostraría una lucidez extraordinaria. De hecho, su clarividencia es proverbial. Murió solo en 1949. Muy pocos años de Posguerra pudo presenciar.

__________________

Notas:
1. ARTAUD, Antonin, El cine, Madrid, Alianza, 1988, pág. 82.
2. En 1927 Artaud fundó, junto a Vitrac y Aron, el Teatro Alfred Jarry.
3. JARRY, Alfred, Ubú Rey, Madrid, Cátedra, 1997 (edición de Lola Bermúdez), pág. 49
4. APOLLINAIRE, Guillaume, Antología, Visor, 1998, pág. 9.
5. ARTAUD, Antonin, Carta a la vidente, Barcelona, Tusquets, 1971, pág. 37.
Tomado de:
http://www.babab.com/no16/artaud.htm

El cine postelevisivo

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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La voluntad autodesacralizadora de la imagen

Ana LLurba

El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo
y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.
Mario Pezzella.

En París en el siglo XIX Walter Benjamin señalaba acertadamente que debido a ser producto de la confluencia del arte y la técnica, el cine como el arte de la modernidad es constitutivamente “fetichizable”. Aquí Benjamin hacía evidente referencia al proceso de fetichización que ya anunció Marx al describir el proceso a través del que el producto del trabajo humano alienado dejaba de valorarse por su valor de uso, es decir por su capacidad de satisfacer necesidades, para empezar a cotizarse por su valor de cambio en el mercado. Esto se manifestaba, además, en la modificación de la relación entre el obrero y el producto de su trabajo que, debido a la producción en serie perdía la visibilidad del producto total y terminado, por lo que se convertía en un engranaje más de la producción en cadena. Con relación a esto, Benjamin nos alertaba en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, sobre la pérdida de la distancia entre el original y su copia, producto de la reproducción técnica, describiendo las consecuencias del fordismo en el ámbito de la industria cultural. Es así como la pérdida del carácter aurático de la obra de arte, fue la consecuencia más evidente de la acción desacralizadora del cine sobre el arte tradicional.

El problema de la representación y/ o reproducción de la realidad con relación a la experiencia cultural de los mass media es planteado con un tinte recurrentemente apocalíptico en el ámbito la producción crítica contemporánea. Sin embargo, a contrapelo de esto Gruner se refiere a lo que señalamos más arriba a la acción desacralizadora del cine con respecto al arte tradicional a comienzos del siglo XX. Según él esta acción genera las condiciones de posibilidad para un ejercicio reflexivo y la creación de un metalenguaje del arte sobre sí mismo de donde emerge la voluntad de autodesacralización. Afirma el autor que, ¿la autodesacralización del arte promueve la generación de posibilidades contrahegemónicas, como lo fueron las vanguardias estéticas?. Desde nuestro punto de vista esta voluntad de autodesacralización, propuesta precursoramente en el objetivo de las vanguardias del s. XX (la articulación del arte y la vida cotidiana para desmenuzar el aura-tutú de la obra de arte) se manifestaría actualmente como herramienta crítica en algunas tendencias del cine contemporáneo. A través de esta voluntad de autodesacralización de la imagen, algunas producciones contemporáneas del séptimo arte serían capaces de cuestionar, en la actualidad, tanto la artificialidad de la propia imagen cinematográfica como la presunta superioridad técnica de la televisión respecto al cine. Al respecto afirma acertadamente Pezzella :

La ampliada artificialidad que hoy reconocemos a la imagen cinematográfica, por ejemplo, la vuelve particularmente apta para deconstruir los mecanismos de la ficción televisiva. Exhibiendo críticamente el desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo grado de reflexión. El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma.

La superioridad del aparato técnico televisivo frente al cine consistiría básicamente en la capacidad de transmisión simultanea de imágenes . El efecto de realidad que promueve la simultaneidad se traduce en una mayor capacidad de reproducir la realidad (la noción de representación es anulada ) ante la ausencia de las huellas del proceso de mediatización. Esta es la tesis principal que sostiene Jameson en La posmodernidad: la lógica cultural del capitalismo tardío , al describir la aniquilación de la distancia entre la realidad y su representación como tendencia característica de la lógica del fetichismo mercantil. En este ensayo sobre la experiencia cultural posmoderna el autor desplaza los planteos benjaminianos sobre las relaciones entre el cine y el arte tradicional en la fase industrial del capitalismo a las relaciones entre el cine y la televisión en el capitalismo avanzado o tardío.

A los fines de postular una apropiación crítica, alejada del diagnóstico apocalíptico o celebratorio, de la experiencia cultural posmoderna, emprendimos el análisis de esta presunta voluntad autodesacralizadora de la imagen, en algunas tendencias cinematográficas actuales, como generadora de posibilidades contrahegemónicas dentro de la autonomía relativa del campo cinematográfico.

El proceso de autodesacralización, o de desfetichización, consiste en la puesta en evidencia de un conflicto, tanto en el nivel del lenguaje fílmico, es decir de la representación , como en las relaciones que mantiene el artista con el mercado en la industria cinematográfica.

Tomaremos dos ejemplos para analizar esto: las críticas de los gestores del Dogma 95 a la industria, la técnica y la tradición, y la parodia del reality show que plantea The Truman Show de Peter Weir
Estos dos ejemplos son susceptibles de analizarse comparativamente como los dos polos extremos de un mismo proceso de desacralización: por un lado The Truman Show promueve la desfetichización de la imagen a través de la exageración de la artificialidad; a diferencia del film representante del Dogma , que produce el efecto de sentido contrario, con el mismo fin : promueve la desacralización a través del hiperrealismo, alertando la acostumbrada retina del espectador contra el excesivo tratamiento técnico de la imagen cinematográfica.

El Dogma 95 está constituido por un grupo de jóvenes cineastas escandinavos, que en 1995 hicieron circular un polémico manifiesto, donde se escuchan los ecos de las intenciones programáticas de los ismos vanguardistas. En este manifiesto, que reproducimos resumidamente a continuación, proclaman su intención de abstenerse totalmente de recurrir a las innovaciones técnicas que la industria cinematográfica acumuló a lo largo de todo el siglo, sosteniendo que:

Hoy en día una tempestad tecnológica provoca estragos: elevamos los cosméticos al rango de dioses(…)Las ilusiones son todo aquello detrás de lo cual una película puede esconderse.

Estas declaraciones no sólo ponen en jaque a la industria cinematográfica, ya que también apuntaron sus críticas a la tradición del cine de autor, fundada por la Novele Vague, a la que se refieren como:
(…)una pequeña que cuando se acercó a la orilla se transformó en barro(…)Los eslóganes del individualismo y de libertad dieron nacimiento a algunas obras durante un tiempo, pero nada cambió. La ola fue rifada al mejor postor, como los directores mismos. La ola no era más fuerte que quiénes la habían creado.

Los ?dogmáticos? abogan por un cine colectivo rechazando la atribución individual de la autoría , que pretenden evadir con la ausencia del nombre del director en el final de los filmes.

El cine antiburgués se volvió burgués porque estaba fundado en teorías que tenían una percepción burguesa del arte. ¡Entonces el concepto de autor, nacido del romanticismo burgués era falso!(…):¡Para Dogma 95 el cine no es individual!.

Con presunta ingenuidad, los gestores del Dogma parecen ignorar que la autoría no se expresa solo en las letras chiquitas que prosiguen a la palabra FIN.

En la primera producción fílmica del Dogma, La Celebración, atribuida a Thomas Vinterberg encontramos el síntoma de un pretendido retorno a la realidad real propuesto, en este caso a través de un ultrarrealismo ascético. Esta elección estética se manifiesta en la ausencia de tratamiento técnico de la imagen, ya que no se registra el uso de trucajes ni filtros y la ausencia de luces y sonidos artificiales. ¡Para Dogma 95, una película no es una ilusión! afirman taxativamente en este manifiesto firmado entre otros por Lars Von Trier y Thomas Vintenberg.

Aunque los agentes del Dogma sean renuentes a los géneros cinematográficos, esto es sólo una incumplida directiva más del polémico voto de castidad que tanto revuelo generó entre la crítica, ya que como lo señalamos anteriormente sus productos no pueden evadir el rótulo genérico del realismo. A pesar de que dudamos de que la intención del manifiesto sea algo más que una provocación, adherimos a la siguiente valoración que hace Lacolla de los objetivos del Dogma 95

Su propósito es recuperar para el cine una pureza lingüística que lo libere de las excrecencias que lo sofocan, barriendo con un huracán puritano la pegajosa melaza que componen el marketing, los efectos especiales, el montaje aturdidor y el idiotismo argumental de lo políticamente correcto

La Celebración , el Dogma 1 , trata sobre las minúsculas y pantagruélicas hipocresías familiares. Estas se ponen en evidencia cuando, en la reunión familiar que nuclea a un acomodado clan danés con motivo del cumpleaños del patriarca, el hijo menor saca los trapitos sucios al sol provocando la incomodidad de los parientes . Así, la sobremesa y el café van acompañados con el relato de simpáticas anécdotas familiares , como la pedofilia paterna, presunta causa del suicidio de una de las hermanas. La temática de este thriller familiar no incurre al parecer en ninguna trasgresión, ya que la crítica asoció con recurrencia La Celebración con El Angel Exterminador y El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel , además de Family Life del inglés Ken Loach.

A pesar de dudar de la intencionalidad de las polémicas declaraciones, nos resulta provocadora y curiosa a la vez, la intención de estos escandinavos, que desde el primerísimo primer mundo, emprenden la misma experiencia que las producciones del cine independiente local (estas últimas motivadas más, quizás, por las limitaciones presupuestarias que por una búsqueda estética) , para demostrar que es poco lo que se necesita para hacer un film de calidad: sólo una buena historia. En esto acordamos con Belzagui quien afirma que :?Con La Celebración asistimos a una película hecha de no- película, y nos acordamos del mingitorio de Duchamp expuesto como obra de arte. Esto lleva a revalorar las realizaciones de aquellos que juntan amigos para un asadito o para aquellos que reúnen a los personajes del barrio, o aquel que muestra la rabia racial contra un boliviano. Eleva a categoría de cine las historias contadas por los hombres desde los hombres-actores. Lo importante es el fin, no los medios?.

Dejando de lado el Dogma, nos trasladamos hasta el otro extremo de la voluntad autodesacralizadora de la imagen al analizar el problema de la representación /reproducción de la realidad , tal como es presentado por Peter Weir en ?The Truman Show?. Este film se presenta como lo enunciamos anteriormente como la ridiculización a través de la parodia de un reality show. Esta nuevo género televisivo, junto con los talk shows , funda una nueva tendencia a través de la cual este medio audiovisual propone una vuelta a una presunta la realidad ?real?. Ya sea obligando a convivir durante meses a un grupo desconocido de personas e invitándonos a ser voyeurs de sus conflictos cotidianos o sometiendo públicamente los dramas familiares de cualquier hijo del vecino a la mediación conciliadora de una Analía Salgado o de un Jorge Bucay, es evidente este giro por el cual la vida cotidiana se vuelve centro de la atención. Como afirma Jameson(CITAR) al respecto de la culturización de la vida cotidiana :

?En la nueva dimensionalidad del espacio cultural postmoderno, las antiguas ideas de tipo conceptual han perdido autonomía y se han convertido en algo así como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la producción social mediante la culturización de la vida cotidiana?,

En ?The Truman Show? encontramos una inteligente parodia del reality show, que nos presenta la vida de Truman Burbank , quién recién nacido fue comprado por una corporación y ha vivido siempre dentro de una isla artificial donde está montado el gigantesco escenario del pueblo costero donde Truman, el hombre verdadero, (producto de la contracción ?true? + ?man? ), ha crecido, sin saberlo, rodeado de un elenco de actores y bajo la mirada expectante de una multitudinaria audiencia.

Este film admite como mínimo dos tipos de lecturas: por un lado la de aquellos a los que se les escapó una sonrisa cómplice, a consecuencia de las cómicas peripecias del protagonista . La otra lectura potencial , la de quienes nos identificamos con la sensación de paranoia que instala en Truman la sospecha constante, podemos señalar que este film puede ?catalogarse? dentro de lo que Jameson denomina ?texto conspiratorio? al que hace referencia como ? un intento de descifrar el lugar donde estamos a fines del siglo XX cuyas abominaciones se identifican debido a su ocultación y su impersonalidad burocrática?. En este sentido, quizás la paranoia nos identifica con Truman , porque la idea de la totalidad como conspiración no sólo nos remite al solipsismo cartesiano, como sostuviera Quintín , el director de El Amante, sino también a nuestra incipiente experiencia de la posmoderna sociedad de control.

En conclusión, los dos ejemplos descriptos anteriormente, ?La Celebración? y ?The Truman Show? se presentan desde nuestro punto de vista como manifestaciones de esta voluntad autodesacralizadora del arte , y en este caso de la imagen, que no caducó en las pretensiones vanguardistas, sino que sé reactualiza constantemente , como en los casos analizados, presentando el conflicto sobre la base de la retroalimentación que efectúan los medios audiovisuales sobre los efectos de sentido que ellos mismos generan.

Ficha técnica de los filmes:

- El Show de Truman ( The Truman Show). Estados Unidos, 1998.
Dirección: Peter Weir.
Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Adam Tomei.
En ElAmante.com (versión online de la revista El Amante Cine) 11/11/1998.

- La Celebración (Festen) Dinamarca, 1998.
Dirección: Thomas Vinterberg.
Guión: Thomas Vinterberg y Mogens Rukov.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
Producción: Zentropa Entertainments.
Interpretes: Ulrich Thomsen, Hennig Moritzen, Thomas BoLarsen y Páprika Steen.
En La Voz del Interior. Sección Espectáculos. 21/08/99.