El celular como arma de guerrilla digital

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Por Mara Balestrini

A propósito de las cámaras de video hogareñas que invadieron el mercado a partir de la década de 1980, Régis Debray escribía: “El camescopio es un instrumento de producción ligero y barato. Abre las puertas al rodaje por parte de aficionados, y también a activistas y disidentes.  El video es un arma de guerrilla visual, que puede alimentar, en algunos innovadores, el sueño de una contrarevolución”. (1994: 234)

Treinta años después, la cita podría adaptarse al teléfono celular con cámara, un dispositivo que se ha popularizado como pocos elementos electrónicos de la historia, generando el desarrollo de fenómenos culturales con incidencias en el campo del arte y las representaciones visuales. Como bien sostiene Lucas Bambozzi en Microcine y otras perspectivas del video digital, han surgido concursos y festivales que celebran las creaciones audiovisuales realizadas a partir de dispositivos móviles y colaboran a enmarcarlas en la categoría de microcine.

Con el fin de designar productos audiovisuales producidos con bajo presupuesto, de estilo intimista, original, y realizados con equipamientos como Video Hi-8, DV o cine 16 mm, se acuñó el término microcine en 1991, durante el festival underground Total Mobile Home Microcinema de San Francisco.

Puede comprenderse entonces por qué los videos creados con móviles ingresarían en el campo del microcine. En todos los casos mencionados se trata de formatos donde la calidad y el virtuosismo técnico de la imagen pasan a segundo plano; el foco está puesto en la búsqueda de configuraciones novedosas en cuanto a los dispositivos alternativos de consumo y difusión.

Si a partir de la década de 1980 la videocámara hogareña se convertía en el instrumento por excelencia del realizador under, debido a su portabilidad, bajo costo y accesibilidad; en el siglo 21 el dispositivo análogo es el celular con cámara o, en su defecto, el gadget (Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.) de bolsillo.

Asimismo, a medida que el HD1 avanza y tecnologías del tipo Blu-Ray se expanden como reguero de pólvora en el mercado, muchos realizadores audiovisuales eligen trabajar con celulares cuya calidad de registro es considerablemente más precaria. La elección de ese formato no es caprichosa ni mucho menos azarosa: se trata de una decisión con matices políticos y posibilidades estéticas.

Bendito eres entre todos los dispositivos

El teléfono móvil es el ícono de la convergencia y penetración tecnológica en la sociedad, con más de 4.600 millones de líneas activas en el mundo (en un planeta de 6.700 millones de habitantes), según los datos expuestos recientemente por Manuel Castells en una entrevista. (Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml) concedida a la BBC.

Su facilidad de uso y bajo costo convierten al celular en una tecnología que permite la inclusión de enormes porcentajes de la sociedad en la cultura digital, así como también pluraliza el acceso a la creación de representaciones visuales. En la gran Biblia de la religión mobile, Comunicación móvil y sociedad, Castells sostiene:

“Inicialmente diseñados como aparatos de comunicación profesional dirigidos a un mercado de elite, los dispositivos móviles se han convertido en productos de consumo de masas, instalándose en las prácticas de comunicación de cientos de millones de personas en todo el mundo. Han pasado de ser una tecnología avanzada reservada a los países desarrollados, a convertirse en la tecnología ideal para que los países en vías de desarrollo reduzcan la brecha de la conectividad.” (2006: 377).

Por otro lado, utilizar el celular para filmar audiovisuales implica una resignificación de la función del dispositivo. Está claro que el teléfono no fue concebido para tal fin y que la evolución de sus funcionalidades – del originario aparato para hacer llamadas telefónicas al actual keitai (Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.)- tiene que ver con intereses comerciales de los fabricantes. Sin embargo, una genealogía de las tecnologías “enseña que la gente y las organizaciones acaban utilizando la tecnología para propósitos muy diferentes a aquellos que inicialmente intentaron conseguir o concibieron los diseñadores de la tecnología en cuestión”. (Castells; 2006:13)

Si históricamente la producción audiovisual tuvo dos grandes limitaciones – por un lado, el acceso a las tecnologías de registro y, por el otro, a los canales de difusión-,  la accesibilidad de los microformatos y el auge de las plataformas de videosharing dan una vuelta de tuerca a la situación: se ha gestado un espacio plural en el cual es posible producir, publicar, distribuir y consumir mensajes audiovisuales como nunca antes había sido posible.

Esta explosión del formato permite a usuarios amateur y curiosos registrar imágenes y sonidos, procesar esos píxeles y difundirlos. Los contenidos luego son insertados en la Red y pasan a formar parte del patrimonio público de la cibercultura. En esa sinergia surgen procesos de construcción colectiva del saber, como el de intercreatividad (Berners-Lee; 2000), “de hacer cosas o resolver problemas juntos”, mediante los cuales es posible compartir el conocimiento entre personas, a través de redes de cooperación recíproca.

En el marco de estas hibridaciones y transmedialidades, emergen productos audiovisuales que dialogan entre sí y configuran nuevos estilos, temas, procesos técnicos y tendencias, desde los remakes hasta los videos virales, pasando por el blooper casero y el clip creado a través de procesos de postproducción. Como lo indica Bambozzi:

“A diferencia de los años 80, las referencias son múltiples en los tiempos post-web: las redes sociales, los canales de video online como Youtube, los teléfonos móviles y los media móviles con sus pantallas pequeñas y omnipresentes, los juegos en sus distintos formatos y modalidades” (5:2008).

Las apropiaciones que los usuarios hacen de estas nuevas tecnologías amplían el espectro de lo audiovisual, proponen formas incluso más laxas de abordar la representación. Si bien el acceso a la tecnología y al conocimiento para operarla sigue estando restringido en algunos sectores de la sociedad, los dispositivos móviles y las plataformas de videosharing de la Web 2.0 han puesto en manos de muchas más personas que en cualquier momento de la historia la posibilidad de producir y compartir sus propios mensajes audiovisuales. De ese uso masivo y espontáneo es esperable que surjan nuevas miradas, estéticas diferentes.

Nuevas formas de mirar: hacia una estética low-fi

La realización audiovisual con dispositivos móviles constituye un campo fértil para explorar la creatividad aplicada al relato y la representación. Si bien, como explica Lev Manovich, el lenguaje de los nuevos medios tiene su germen en los precedentes (Manovich; 2001) – en este caso el cine-, existen características propias de los microformatos que dan surgimiento a nuevas posibilidades de estilo y narrativa. Cada nuevo soporte de alguna manera inaugura estéticas particulares que no necesitan ceñirse a las reglas de formatos ya establecidos.

Este ensayo está pendiente de publicación en un journal por lo cual aquí sólo posteo un fragmento. Si te interesa leer el texto completo, podés pedírmelo enviando un email a marabalestrini@gmail.com

Referencias bibliográficas

* Bambozzi, Lucas. Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Madrid, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, 2008
* Berners-Lee,Tim. Tejiendo la red. Madrid. Siglo XXI. 2000.
* Bourriaud, Nicolas. Post Producción. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
* Castells, Manuel (Mireia Fernández-Ardèvol, Jack Linchuan Qiu, Araba Sey). Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, España, Ed. Ariel, Fundación Telefónica, 2007
* Cobo Romaní, Cristóbal; Pardo Kuklinski, Hugo. Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o medios fast food. Grup de Recerca d’Interaccions Digitals, Universitat de Vic. Flacso México. Barcelona/ México DF. www.planetaweb2.net, 2007
* de Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano: las artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México, 1999
* Debray Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
* Lessig, Lawrence. Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Bloomsbury. Londres, 2008
* Lévy, Pierre: As tecnologías da inteligencia. Editora 34. Sao Paulo, 1999
* Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mit Press, 2001.

Artículos web citados

* Bambozzi, Lucas. Microcine y otras perspectivas del vídeo digital. 2009. Posgrado Online en Artes Mediales. Publicado en www.artesmediales.com.ar. Consultado en diciembre de 2009.
* Castells, Manuel. El lado oscuro de internet somos nosotros.

[1] Palabra en inglés utilizada para denominar todo tipo de dispositivo compacto.

[2] High Definition, en español: alta definición.

[3] Entrevista disponible en http://www.bbc.co.uk/mundo/participe/2009/11/091118_participe_manuel_castells_mr.shtml

[4] Palabra japonesa con la que se designa al teléfono móvil contemporáneo.

[5] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=lJMD7t1Ojyk

[6] cortometraje realizado con un teléfono celular

[7] La palabra remix es un anglicismo que remite a la mezcla o recombinación de productos generados por terceros. El concepto se asocia principalmente al trabajo del DeeJay, quien mezcla fragmentos de música creados por otros autores, agrega efectos y modificaciones en pos de la conformación de un nuevo producto musical.

[8] Creative Commons es una organización no gubernamental, sin ánimo de lucro, fundada y presidida por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderechos. Creative Commons13 (CC) está inspirada en la licencia GPL (General Public License14) de la Free Software Foundation15. Según la licencia CC, el usuario es libre de copiar, distribuir o modificar una obra incluso a veces se autoriza hacer uso comercial de ella, siempre y cuando se haga referencia a su autor. CC busca reducir las barreras legales de la creatividad y, a su vez, posibilitar un modelo legal, ayudado de herramientas informáticas para así facilitar la distribución y el uso de contenidos para el dominio público.( Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 51)

[9] Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WUN5yBBMRxE

[10] Meme: Noción o idea que se propaga como un virus replicándose a través de las redes, los mass media y la comunicación interpersonal, en forma contagiosa. Internet y la Web 2.0 contribuye a la expansión y propagación de este tipo de ideas. (Cobo Romaní, Pardo Kuklinski; 2007: 12)

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/sobre-el-low-fi-y-el-remix-como-estrategias/

Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

El arte de hackear la ciudad

Noviembre 12th, 2011 Noviembre 12th, 2011
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Foto By laimagendelmundo en Flickr

La figura del hacker suele estar asociada específicamente a la informática y casi siempre tiene connotaciones negativas. Se considera que un hacker es un “pirata”, alguien que se infiltra sin permiso en sistemas informáticos burlando o quebrando sus mecanismos de seguridad para alterar de manera ilícita y malintencionada su funcionamiento. Pero los hackers no son en realidad delincuentes informáticos y su campo de acción es mucho más amplio que el mundo de las computadoras (Richard Stallman dice que es válido hasta hackear bicicletas). Según la Indianopedia: “Hackear es utilizar el conocimiento que tenemos sobre un sistema de cualquier tipo para desarrollar funcionalidades para las que no había sido diseñado originalmente o hacerle funcionar de acuerdo con nuevos objetivos”. Esta conducta tiene que ver con la diversión: el hacker es movido por un placer que deviene de la curiosidad, la creatividad y el conocimiento. En ocasiones tiene connotaciones políticas y fuertes basamentos éticos. Caramba… con esta definición muchos artistas podrían ser hackers y de hecho lo son. La vida urbana, la ciudad, ofrece innumerables oportunidades para ello.

La ciudad hackeada

Pero al igual que en informática, el hacking urbano es considerado por el sentido común como una actitud cercana al vandalismo y rayana con el delito, consistente en conocer ciertos trucos de los aparatos electrónicos o sus bugs para obtener ventajas como golosinas gratis de una expendedora, una ronda extra de juegos electrónicos o un viaje en ascensor sin escalas intermedias.  También puede hackearse la ciudad con el único fin de bromear, generar sorpesa o diversión con las alteraciones logradas, como el hacker holandés Max Cornelisse, que tiene su propio canal en YouTube.

Al igual que el prejuicio contra los hackers informáticos, esta definición se centra en la alteración de sistemas informáticos o electrónicos y se asocia a conductas pueriles o directamente negativas, normalmente perpetradas por adolescentes con poco dinero.

¿Pero qué pasa si nos cuestionamos -por ejemplo- por qué el espacio público ofrece tan pocas oportunidades a los más jóvenes de divertirse y disfrutar sin dinero? ¿Qué pasa si nos preguntamos por qué las infraestructuras compartidas en las ciudades contemporáneas no satisfacen las necesidades de los ciudadanos debido a limitaciones arbitrarias, horarios y normativas absurdas? ¿Qué pasa si ampliamos los límites y cambiamos las funcionalidades de los sistemas urbanos?

A partir de preguntas como éstas, podemos empezar a hablar de hacking urbano como una manifestación cultural que “reacciona a los cambios en las estructuras del espacio público, la movilidad y la comunicación en la ciudad”. Hackear la ciudad es la actividad principal de muchos artistas que, más que “intervenir” (como en el graffiti), interfieren, cambiando las funciones y utilidades originales de las infraestructuras y equipamientos urbanos para que cumplan objetivos distintos a los planificados.

Artistas y hackers

Los artistas del hacking urbano actúan de formas muy variadas, que pueden ir desde una creativa pero mayormente inofensiva ruptura de la rutina urbana hasta acciones subversivas. Desde resignificar visualmente obras escultóricas o arquitectónicas, hasta rehabilitar espacios abandonados, mejorar o expandir las funciones de los objetos públicos o privados, generar eventos públicos inesperados o flashmobs, señalar lugares u objetos a los que comúnmente no prestamos atención, transgredir barreras urbanas arbitrarias, etc. Todos los proyectos comparten la idea de hacer visible lo invisible. Mediante las alteraciones, tomamos conciencia de lo que había antes, o de lo que podría haber y no hay, y de esta manera cuestionamos el espacio público.

Candy Chang es una artista que crea dispositivos urbanos para que la gente interactúe con lo público y participe en el rediseño de sus ciudades. Desde un gigantesco muro transformado en una pared de aspiraciones, hasta stickers que permiten escribir qué esperamos que haya en los negocios abandonados.

http://candychang.com

Fabrique / Hacktion es un grupo de diseñadores que interviene la infraestructura urbana para mejorarla. Sus mejoras señalan necesidades públicas que no están contempladas por las empresas y las administraciones públicas. Dispositivos para cargar celulares en cabinas de teléfonos públicos, o canastos para compartir boletos de transporte que se pueden utilizar durante un período de tiempo establecido, son algunos ejemplos.

Cabine Electrique de Fabrique Hacktion

Place Hacking es un proyecto de Bradley Garrett, quien explora la infraestructura urbana, accediendo a lugares de muy difícil y arriesgado acceso. El resultado es un registro de espacios muchas veces inverosímiles, a la vez que un retrato de ciertas construcciones que el abandono o la inaccesibilidad vuelven absurdas, y, finalmente, la afirmación de una manera de entender la relación con el espacio que nos rodea.

Godslayer de Placehacking

El proyecto Anda, de Compartiendo Capital, es una intervención reparadora del espacio público, que consiste en el relevo de baldosas faltantes en las veredas, con piezas diseñadas por artistas contemporáneos. Además, incluye videotutoriales, que permiten replicar la iniciativa en cualquier ciudad.

Proyecto Anda - Compartiendo Capital

Newstweek, un proyecto de Julian Oliver y Danja Vasiliev, es un dispositivo que permite manipular las noticias que lee la gente en redes wi-fi. Tanto los titulares como el cuerpo de las noticias de los periódicos online son cambiados a voluntad por quienes controlan el dispositivo. Así, los artistas ponen en cuestión el proceso de construcción de las noticias y la manipulación informativa.

Newstweek

De piratas a ciudadanos

Las acciones del hacking urbano pueden asociarse inicialmente a actitudes cuasi delictivas y a “piratería”, para pasar a ser resignificadas como acciones artísticas ya sea subversivas, ya sea más institucionalizadas. También han sido aprovechas por la publicidad y la industria del entretenimiento que han asmiliado los flashmobs y las intervenciones urbanas como parte de su repertorio de acciones de marketing no convencional.

Finalmente, estas prácticas pueden convertirse en nuevas modalidades de ciudadanía en forma de urbanismo emergente, urbanismo DIY, espacios públicos híbridos , hackitectura, etc. Estas propuestas están centradas en la participación ciudadana, el acceso a información abierta y la auto-organización de acciones colaborativas como la cartografía crítica. Los nuevos medios digitales que facilitan la participación de ciudadanos conectados en redes sociales, puedes generar condiciones para la innovación social entendida por Juan Freire “como un proceso inclusivo en que la creatividad urbana contribuye a mejorar la ciudad vivida por todos los vecinos”.

Yo ♥ Guindalera. Acción urbana con la Bicinecleta - Basurama

En este tipo de procesos se enmarcan una gran variedad de proyecto, como talleres ciudadanos de reutilización de espacios abandonados, picnics colectivos para planificar el futuro de una plaza, el diseño de una bicicleta equipada con un proyector para compartir imágenes en los barrios o una wikiplaza, entre muchos otros que pueden consultarse en sitios de colectivos como Basurama o Hackitectura. Hace poco reseñábamos en Ártica el proyecto  Derivart que se vale de la cartografía colaborativa para contabilizar casas que han quedado vacías por la especulación inmobiliaria y no se ponen a disposición de necesidades de vivienda no satisfechas.

En este contexto, el hacking urbano es una actividad creativa y constructiva que se vale de acciones planificadas de abajo hacia arriba, orientadas a producir ciudades sostenibles y vivibles a la medida de las personas que las habitan.

Tomado de:

http://www.articaonline.com/2011/11/el-arte-de-hackear-la-ciudad/

Representación, poder, comunicación

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Ana Güemes, Jorge Turrillo,Carlos Weisse,  Mario Antmann y Gabriela Trapero

Roland Flexner

“Inflexible, surgido de lo más secreto del ser, de lo más profundo del oro, se abre en el templo como un Sol, e irradiándose, domina el espacio”[1] De esta forma caracteriza J. Paris la presencia del Cristo Pantocrátor en las cúpulas de las iglesias bizantinas. Destaca su mirada admonitoria que hace deponer la nuestra y relega a un segundo plano el gesto de una mano y del libro que sostiene en la otra. Esa omnipresencia divina se prolonga en el establecimiento de un saber: aquel con el cual los Padres de la Iglesia tratan de entablar los lazos entre el pensamiento griego y las Sagradas Escrituras.
La mirada y el saber nos llegan desde lo alto, la búsqueda de la verdad quedará ligada a la más correcta interpretación del texto bíblico y reservada para aquellos que tienen acceso a los libros.

“La mirada que encuentro…es una mirada imaginada por mi en el campo del Otro…se sostiene en una función de deseo[2][i], señala Lacan.

Pero antes de ser plasmado como una mirada absoluta desde el espacio absoluto, Cristo fue representado de otras formas: en efecto en las catacumbas romanas las imágenes que allí se  encuentran son la de un pastor rubio, sin barba, plácido. Será, con Constantino, con la adopción del cristianismo como religión oficial del Imperio que la imagen de Cristo comenzará a tornarse más severa, a reflejar en su medida la autoridad que también detenta el emperador hasta devenir en la imagen del Pantocrátor que relatábamos al comienzo. Grüner[3] señala: “La imagen-y en particular- la pictórica unida desde sus inicios al religare comunitario ha sido históricamente un aparato visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario social histórico. Su sentido de transmisión ideológica es subsidiario de su papel constructor de una memoria que busca «fijar», por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura.”

Sin embargo a principios del siglo XVI, la idealidad de armonía que pretendía alcanzar el espíritu renacentista comienza a tambalear. También “… el conflicto entre Erasmo y Lutero subraya las divergencias existentes entre una cosmovisión en la que el hombre como tal se afirma autónomo, por una parte, y la angustia, nacida del pecado, que no encuentra apaciguamiento más que en la sola fe, por la otra”.[4]

Podemos plantear que en oposición a la iconoclastía que propugnaba la reforma se produce en el arte una contrarreforma, con la instauración del barroco.

Analizando La lección de anatomía del Dr. Tulp, cuadro de Rembrandt pintado en el 1632, el profesor Barker señala el cambio en el modo de representar. En efecto el cuerpo que ocupa el centro de la pintura esta ahí solo para decirnos que no es a él a quien debemos mirar. Que es contra él, contra su indolente inmediatez que debemos pensar. La cosmovisión que solemos llamar “moderna” que hará del principio de representación su clave de organización de la experiencia se anuncia así -dice Barker- mostrándonos el rostro de aquello que “más acá” de la lógica del signo, ya no significa nada. Se produce entonces, un desdoblamiento de la perspectiva univoca presente en el Renacimiento para dar lugar a una geometría proyectiva, que propone cierto movimiento, un signo que mostrando, oculta.

Grüner señala que “Lo que sostiene el barroco es, siempre, algo que se hurta a la mirada: no sólo el objeto…, sino también el sujeto que mira… (En realidad el barroco se caracteriza por un…) exceso  (de notas, de palabras, de figuraciones pictóricas «innecesarias»): la falta sólo puede cubrirse huyendo de ella mediante un rodeo que implica un esfuerzo gratuito: un verdadero atentado a la economía: la del lenguaje, la de la mirada”…, esta característica del rodeo continuo le permite a Grüner decir: “Etc., etc., es la muletilla barroca por definición porque en sí misma no quiere decir nada y a la vez nombra todo lo que falta”[5]

El universo barroco, que carece de referente, no tiene un punto que le de sentido, es un arte alucinatorio de la pasión porque se enfrenta al discurso de la ciencia mostrando lo que no engaña, a la vez el dolor y el éxtasis.
Por su parte los principios elaborados por el pensamiento cartesiano favorecieron la producción de modelos filosóficos en donde lo particular quedaba absorbido por una concepción de lo universal.

Con el Discurso del Método (1637) y Meditaciones (1642) el filósofo Rene Descartes (1596-1650) influido por la nueva Física y la  nueva astronomía, terminó con el formalismo aristotélico y se erigió en uno de los creadores de la ciencia del siglo XVII. Lacan dice al respecto: “Yo llamaré a ese saber anterior a Descartes, un estado pre acumulativo del saber; a partir de Descartes, el saber aquel de la ciencia se constituye sobre el modo de producción del saber”[6].
El método cartesiano impulsó el modelo matemático en la lógica y en la filosofía transformando la concepción del mundo mediante leyes lógicas.
La aparición de Newton, tras Copernico, Kepler y Galileo significó el triunfo de la ciencia moderna. “El punto de vista de Galileo es que el ser mismo es matemático”[7], dice Miller pero esto implica que este ser sea sin sujeto, esto es la búsqueda de principios claros y distintos que no pudieran ser puestos en duda, el principio más simple para poder establecer leyes y fundar una ciencia es el número, es una idea que se rige por las posibilidades de su combinatoria.

Aquella idea renacentista de un conocimiento que abarcaba todas las posibilidades, en donde el arte estaba integrado y tenía una función de  poder intervenir en forma directa sobre la naturaleza, en donde la filosofía y la ciencia confluían y se desarrollaban en una misma dirección, adquiere un nuevo sentido y tanto la filosofía, como la ciencia y el arte comienzan a tomar caminos independientes.

¿Cómo se impone el discurso científico? Miller ensaya la siguiente respuesta: “Para llegar a la imposición del discurso científico hubo que seducir al amo, a fin de que aceptara ceder su lugar de semblante, mientras hubo verdaderos amos, esto es mientras el discurso del amo funcionó, es decir mientras hubo esclavos, la física matemática no pudo despegar”[8]

¿Cómo procede el deseo de ciencia? “El sujeto pone a trabajar el significante (por ejemplo el número) y resulta de ello un saber que en lo sucesivo es incluso transmisible sin el sujeto…y es que solo es posible hacer ciencia con significantes ordenados, una vez lanzado el significante trabaja solo, de un modo desubjetivado, acéfalo”. [9]

La inadecuación de la razón científica respecto de su desarrollo es señalada por Nietzsche para quien: “No es el triunfo de la ciencia lo que caracteriza nuestro siglo XIX, sino el triunfo del método científico sobre la ciencia”[10].

Entendemos que con la Primera Guerra Mundial se concreta un naufragio de la razón, que se enseñoreaba desde tiempos lejanos, el sujeto moderno, que había crecido al calor de la Ilustración cae, movimiento que anunciaban los pensamientos y los movimientos artísticos de la última mitad del siglo XIX.

Con la caída del discurso del amo, la caída de los ideales, la caída de los grandes relatos la representación se aleja de lo Uno dando lugar a fragmentos no organizados por una idea central, es tiempo de dispersión. Pero la representación de lo “Uno” no asegura que no haya dispersión, en la época de los griegos no había dispersión, estaban los dioses para organizar la relación a lo real.

Señala Lacan que:”Nosotros, sin duda, hemos perdido a nuestros dioses, pero se ve que por un tiempo bastante prolongado, en el origen de todos los pueblos, tenían con ellos sus disputas como con personas de lo real. No eran dioses omnipotentes, sino dioses potentes dondequiera que estuviesen…”[11]

Pero en los tiempos de principios del siglo XX ya no hay dioses y comenzaban a no sostenerse los grandes relatos.

¿Cómo se caracterizan estos nuevos tiempos? Jorge Alemán y Sergio Larriera lo denominan el fin del respeto dado que para ellos es el resultado de “la imbricación del mercado capitalista con la correspondiente expulsión de la subjetividad efectuada por la ciencia, lo que finalmente concluye en la técnica, un movimiento que no respeta a nada ni a nadie”[12]

¿Frente a este nuevo discurso de poder, que pretende el arte?

Señala Wajcman: “Existe en el arte, la fuerza esencial de una resistencia al totalitarismo”[13]

El arte tomará para sí cada fragmento de real y con esta multiplicidad equívoca, intentará una manera de hacer uso del lazo de un modo inverso al de la fijación al Uno.

Wajcman dirá que el objeto de arte, a diferencia de cualquier objeto de consumo, antes que llenar, divide y perfora en nosotros un montón de agujeros. Se trata, entonces, de un arte que es abordado por la irrisión, que no obedece al principio del placer, que no frecuenta la belleza.
Al no regirse por una idea rectora, se va tratar, en este momento del arte, en palabras de Lacan, de un “Saber hacer allí”, esto implica desembrollarse, sin tomar la cosa en concepto, implica decimos, salir del plano.
El arte, de esta forma está mas allá de lo simbólico, más allá de un saber hacer. Por eso la producción artística es desde la resonancia y no desde el sentido, dado que el sentido aplana, en tanto la resonancia da volumen.

¿Cuál es la posibilidad del arte frente al discurso de la época? Su posibilidad estará entonces en poder reflejar, subvertir o al menos dejar al descubierto las categorías dominantes de dicho contexto histórico, su límite será el que ese arte sea capaz de atravesar. Su capacidad de atravesar ese límite estará en relación al modo que esa época tiene de ocultar la Cosa, el das Ding, de intentar mostrarlo en demasía en un afán fracasado de velarlo, o quizás a la manera de la anamorfosis en causar la mirada desde otra perspectiva.

¿Cómo caracterizar este momento y nuestro quehacer? Dice Laurent que: “… nuestra época multiplica los cuerpos, las imágenes, no la de los santos, (como la barroca o la clásica) sino la de los gladiadores que participan de la exhibición del cuerpo marcado por el más allá del principio del placer. El sufrimiento se produce como si el cuerpo buscase por sí solo su norma, inmanente a la disciplina a la que se limita. Esto es lo que hace que la época no sea ni barroca ni clásica sino decorativa…

El psicoanálisis…(en tanto) es este esfuerzo para que sepamos encontrar aún, frente a la molestia de las palabras y de los cuerpos, la evocación que permita a cada uno orientarse en las cosas del sexo con una rectitud que los siglos clásicos y barrocos nos dejaron como ejemplo”.[14]

Se podría decir que entre la ética del analista y el arte actual existen ciertas similitudes. En principio, una contemporaneidad tributaria del vaciamiento de la realidad que ambos provocan “al acentuar la emancipación del significante respecto de las significaciones”.
El analista, con su acto, el artista, con su obra. En lo que respecta al artista, lo fundamental no es que produce sentido, que sin duda lo hace, sino que además, ofrece algo de sí mismo, que es material, es decir, pone su cuerpo. El acto del analista evoca al cuerpo a partir del goce, lo hace resonar. La resonancia se funda sobre el Witz, que no es bello sino equívoco, puesto que en realidad nosotros no tenemos nada bello para decir.

Conocer el síntoma quiere decir saber hacer con él, desembrollarlo, manipularlo. Esto es lo que Lacan interroga respecto de la obra del artista: cómo es su saber hacer para que le sea posible separarse de su cuerpo, de las implicancias que tienen sobre él tanto sus experiencias personales como las que le imponen el discurso dominante de su época.

Grupo Caracú: Ana Güemes: aguemes@ciudad.com.ar

Jorge Turrillo

Carlos Weisse cfweisse@fibertel.com.ar

Mario Antmann mantmann@elsigma.com

Gabriela Trapero gabriela_trap@hotmail.com

Referencias

[1] Paris, Jean, El espacio y la mirada, Editorial Taurus   año 1967 , Capítulo 1 Pág.11

[2] Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XI,”Los Cuatro…”, Editorial  Paidós año 1989, Pág.91

[3] Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, Primera Parte: “Fetichismos de la memoria” El arte: De la religión, de la imagen a la redención del cuerpo, Editorial Norma, Colección Vitral,

[4]Historia de la Filosofía: Filosofía del Renacimiento  Pág.14

[5] Grüner, Eduardo: Obra citada

[6] Lacan, J.: Seminario “Problemas cruciales del psicoanálisis”, inédito, clase del 10 de Junio de 1965

[7] Miller J. A.: El banquete de los analistas  Pág.404

[8] Miller, Jacques A. :De la naturaleza de los semblantes, Pág. 90, Ed. Paidós

[9] Miller, Jacques A. : El banquete de los analistas , Pág. 410, Ed. Paidós

[10] Nietzsche, F: La voluntad de poder Pág.466

[11] Lacan, Jacques, en El Seminario, Libro 10,La Angustia, Editorial  Paidós año 2006, Pág.300

[12] Aleman J. y  Larriera S. : “El porvenir de la ilusión”: La revista del Psicoanálisis

[13] Gerard Wajcman: El objeto del Siglo

[14] Laurent Eric: “El reverso del síntoma histérico” en  Síntoma y Nominación, Colección Diva

Tomado de:

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11602

COMUNICOLOGÍA, COMUNICACIÓN Y CULTURA.

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Exploración histórica de dos conceptos centrales en el tránsito del siglo XX al siglo XXI.

Por  Jesus Galindo
Número 66

Emma Hack

Resumen. El texto se divide en cinco partes. En la primera “Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados”, se presentan las categorías que históricamente están asociadas al movimiento conceptual que aquí interesa, la cultura, la comunicación, la historia y la información. En la segunda “Ámbitos de estudio y Programas de estudio. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante”, se presentan los tres programas de estudio básicos asociados a la relaciones categoriales exploradas en la primera parte, la Antropología y los Estudios Culturales, las Bellas Artes y los estudios sobre la cultural, y la Comunicología y los Estudios Culturales. En la tercera parte “La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales”, se presenta un apunte de la historia de la Comunicología asociada a los Estudios Culturales. En la cuarta “Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura”, se presenta un apunte analítico sobre esta relación central desde el punto de vista del proyecto Hacia una Comunicología posible, del GUCOM. Y en la quinta se presenta una bibliografía seleccionada para complementar el contenido del texto.

  1. Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados.

El tema de los estudios culturales y la comunicación pasa por un proceso que involucra dos fenómenos simultáneos. Por una parte la matriz conceptual sobre lo social-simbólico que venía desarrollándose desde el siglo XIX, sobre la cultura y la historia, entra en crisis por diversos motivos, tanto internos como externos, así como por su sensible interacción. Y por otra parte aparece la figura de algo que puede considerarse una matriz emergente en formación, que atiende en forma directa los asuntos con los cuales tiene dificultades la otra matriz, la decimonónica, que se organiza en forma algo distinta a aquella, la matriz oficial, aparece la información y la comunicación. Dos movimientos simultáneos, contemporáneos. De su encuentro y relación hemos sido testigos durante los últimos cuarenta o cincuenta años, sobre todo los últimos veinticinco. Los dos movimientos siguen en proceso, y ya estamos en un nuevo siglo. ¿Qué sucederá? ¿Cuál es la situación actual? ¿Por qué es importante esta situación?

Para iniciar una exploración general del asunto, empezaremos en este primer apartado por una breve observación sobre las relaciones posibles y actuales de los conceptos básicos involucrados. Los conceptos involucrados, que serán tomados aquí como nociones y visiones, son la comunicación, la cultura, la historia y la información. De sus posibles relaciones hemos elegido las que se presentan en pares, por lo tanto son cuatro las relaciones por explorar, las básicas compuestas, la de comunicación y cultura y la de información e historia, y las elementales, la de cultura e historia y la de comunicación e información.

Primera. Comunicación y Cultura.

Esta es una relación que se presenta en el centro del tema que nos ocupa. La figura conceptual de la cultura se configura para nuestra época en el siglo diecinueve. Esta ordenada entre la connotación de clase de la alta cultura, muy cargada de referencias al arte como actividad elitista, y la percepción antropológica de toda forma simbólica como rasgo cultural. La cultura está asociada por tanto al refinamiento de lenguajes y formas expresivas, y a la relación taxonómica de todo asunto y objeto con nombre. La cultura se parece más a la información que a la comunicación. Suele referirse más a elementos de composición que a relaciones o interacciones de conformación, como es el caso de la comunicación. La cultura busca asociar ciertos rasgos con ciertos actores o lugares, depende mucho de un fondo de lectura e interpretación en su origen con referentes nacionalistas y de identidades cerradas. La comunicación por su parte viene del sentido asociado a la conversación y las relaciones interpersonales, se encumbra con la llamada comunicación masiva y la emergencia de las llamadas tecnologías de información y comunicación, y se mueve con lentitud y urgencia hacia un status conceptual sistémico y abstracto, que permite percibir a todo movimiento de relaciones, desde las físico-químicas hasta las sociales y culturales. En este momento la cultura aparece muy asociada a contenidos e identidades y la comunicación a formas y relaciones. Existen dos visiones elementales de su relación, una que la mira desde el siglo diecinueve y las humanidades,  donde la comunicación es un componente dinámico de la más estática cultura, y otra, que la mira desde el siglo veinte y la ciencia, donde la cultura es una forma más que puede observarse desde la comunicación, figura más abstracta y metodológica.

Segunda. Información e Historia.

Este par tiene parecidos y diferencias interesantes. En el parecido aparece en primer lugar la figura del dato, que es muy importante para historia, y que se relaciona en forma directa con la información. Aquí sucede algo semejante que en el par anterior, en la historia se supone que la información es un recurso, y que ella está hecha de algo más. Lo que pasa es que desde el punto de vista de la información, la historia es también una configuración de información, y lo más que puede negociar con la primera visión de la historia es presentando varios niveles de configuración de información, de elementos de novedad sobre elementos convencionales. Así que el problema vuelve a ser de visión general, se podría afirmar que epistemológico. La figura de la historia es un sistema cerrado de información, que se define por un objeto propio, o quizás, ya en una visión compleja, como una perspectiva sobre el tiempo y el espacio. La información también tiene un umbral inferior que la reduce a datos, a frases, a unidades de representación. Pero también tiene un umbral superior, donde las unidades de representación se configuran en sistemas, y los sistemas de información en el centro del orden cosmológico de todo. Así que parece ser que el nivel de abstracción muestra aquí también la diferencia básica. La historia se mueve en un contexto cerrado de información, desde el cual se puede relacionar con otros. La información puede ser la figura central de todo orden de representación y de acción. Desde una perspectiva una es el insumo de la otra, desde otra perspectiva la historia es una forma más de los sistemas de información.

Tercera. Cultura e Historia.

Esta pareja tiene una trayectoria común a lo largo del siglo veinte y sus antecedentes en el siglo diecinueve y antes. Su primera diferencia es disciplinar, de la cultura se ocupa en general la Antropología, y de la historia una propuesta con el mismo nombre. La división de tareas carga más a la Antropología al presente y a la Historia al pasado. Pero también la cultura puede ser estudiada por la Antropología y la Historia, y la historia puede ser estudiada también por ambas disciplinas humanísticas o científicas, según sea su base de reflexión y desarrollo. En este sentido se relacionan mejor la cultura y la historia con la información y la comunicación de orden sistémico, cibernético, constructivista, si la Antropología y la Historia se mueven de las humanidades a la ciencia, y de ahí a las perspectivas más contemporáneas epistemológicas y metodológicas. Esto último parece ser el corazón de las diferencias, las semejanzas y las posibles relaciones. En tanto la cultura y la historia se miren desde las humanidades del siglo diecinueve, la relación con la información y la comunicación de finales del siglo veinte será difícil y en algunos casos incompatible. La hipótesis general aquí es que usando los mismos términos, las mismas palabras, aparecen distintas perspectivas de elaboración conceptual, distintos esquemas de construcción de la visión de lo social, y más allá. La Antropología y la Historia contemporáneas en método y epistemología de la Comunicología tenderán a mejor dialogar y a intercambiar información. Fuera de este escenario las dificultades aparecerán casi de inmediato, la abstracción de las perspectivas del siglo diecinueve tiene un orden semántico más apegado a versiones filosóficas o directamente ideológicas que no se comunican con visiones integradas de perspectivas antes separadas e incompatibles como las visiones críticas, dialécticas, metodológicas, científicas, sistémicas,  más propias del siglo veinte en sus últimas décadas.

Cuarta. Comunicación e Información.

Como aparece en párrafos anteriores, este par de nociones tienen un umbral bajo y uno alto. En el bajo se relacionan con el sentido común, y su aporte es el que permite el lenguaje natural tradicional que carga de significado a ambos términos. Ese es en buena medida el uso que le dan a ambos ámbitos conceptuales las ciencias tradicionales de la comunicación, y la Antropología y la Historia. En tanto las perspectivas humanísticas de la comunicación y la información en la Antropología y la Historia, y las ensayísticas y periodísticas de las llamadas ciencias de la comunicación, se mueven hacia el mundo científico detonado en parte por el positivismo, el neopositivismo y el post-positivismo, los significados se vuelven operadores dentro de un sistema de representaciones que permite actuar con eficiencia y eficacia desde lo simple hasta lo complejo. La comunicación y la información tienen algunas cualidades que las separan de la cultura y la historia. La primera que sobresale es su capacidad de representación sistémica de mundos dinámicos, operación que suele ser complicada para las visiones de representaciones más estáticas. En un segundo lugar está su cualidad abstracta, que permite moverse entre diversos sistemas representados con una visión que los hace semejantes en configuración y movimiento, dentro de sus diferencias también concebidas en forma conceptual y metodológica semejante. Lo que está en el telón de fondo de las semejanzas y diferencias de los dos pares elementales presentados, la información y la comunicación y la historia y la cultura, es la visión desde la cual operan. Pertenecen a ámbitos constructivos distintos, y se organizan y desarrollan en ámbitos distintos. Cuando esas visiones se mueven hacia un ámbito epistemológico y metodológico compartido, las diferencias desaparecen, y las semejanzas cambian de connotación. El tiempo y el espacio están representados de forma distinta en esas visiones generales, epistemológicas, detrás de palabras, nociones y conceptos. La hipótesis simple es que el espacio humanístico no se mezcla con facilidad con el científico, y que cuando si sucede los resultados son de un orden de complejidad mayor. Los conceptos de información y comunicación permiten la construcción de un ámbito común de trayectorias separadas en el siglo diecinueve, como es el caso de la cultura y la historia.

Emma Hack

  1. Ámbitos de estudio y Programas de estudios. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante.

El estudio de la cultura es patrimonio de la ciencia antropológica. No siempre fue así. En cierto sentido se podría afirmar que esa hegemonía la comparte incluso con presencia minoritaria ante la tradición de las bellas artes y la alta cultura. Para decirlo con claridad, cuando se habla de cultura se organiza en general un discurso que tiene su curso genealógico en la figura de las bellas artes y la cultura de elite, configuración que bien puede ubicarse en el siglo diecinueve, pero necesita referentes aún más antiguos. La ciencia antropológica, el discurso científico sobre la cultura aún tiene un buen trecho que recorrer antes de estar al centro del sentido común cuando de cultura se habla. Y mientras esto sucede en un campo discursivo que se ha diversificado a lo largo del siglo veinte, aparece la Comunicología como un tercer operador que propone otra vertiente más. Y la noticia no es menor. Las llamadas ciencias de la comunicación a partir de la denominación sociológica crítica de las industrias culturales, ha desarrollado dentro del propio pensamiento crítico y sobre todo detrás de la Economía Política crítica, una propuesta sobre la cultura que poco a poco se ha convertido en el centro del discurso académico sobre el tema, con diversos puntos de vistas, pero con una consistencia que llama la atención sobre la importancia determinante de los medios de difusión para comprender la cultura, esa figura del siglo diecinueve, hoy en día.

Así que por lo menos tenemos tres grandes lugares desde los cuales se originan los discursos sobre la cultura hoy en día, la ciencia antropológica, la tradición humanística decimonónica y las llamadas ciencias de la comunicación. Por supuesto no son todas las voces que reclaman un lugar en la lucha campal sobre la definición de la cultura, pero son las que en principio aquí interesan para enfrentar el fenómeno de los llamados Estudios Culturales.

Primero. La Antropología y los Estudios Culturales.

Aquí se libra uno de los enfrentamientos más sugerentes en el nombrar a la cultura de los últimos veinte o treinta años. Como mencionamos antes la cultura es un espacio discursivo mucho más amplio que lo que la Antropología puede abarcar. Pero en el ámbito académico tiene una gran importancia. Los Estudios Culturales vinieron a ocupar un lugar que la Antropología no tenía, pero su relación con los conceptos, los métodos y las posturas antropológicas marcó un conflicto del cual no hay consecuencias graves, por lo menos no para los propios estudios Culturales o para el campo especializado en la cultura en lo general.

La Antropología emerge entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Es hacia la primera mitad del siglo pasado que se consolida, y tiene su mejor momento en esos años. Después es un campo organizado y mundial que vive de sus financiamientos oficiales y sus agentes promotores, primero a partir del espacio de las colonias europeas, y después desde la mirada de la clase dominante a las clases dominadas en los mundos urbanos y rurales de los propios países colonizadores, los posteriores países dominantes, llegando a los propios países colonizados y las visiones de sus estratos indígenas y clases dominadas propias. La etnografía es su instrumento básico, y su intención la búsqueda de la transparencia en los usos y costumbres de los grupos y actores sociales ante la mirada de sus clases dominantes. Por supuesto que hay Antropología alternativa, crítica, pero la figura básica del mundo antropológico es la de su sustrato de emergencia en la mirada del los países hegemónicos sobre las poblaciones de sus colonias. En eso estaba la Antropología hace treinta años cuando llegaron los Estudios Culturales.

Quizás no hubiera pasado nada interesante en la relación entre estos dos mundos si los Estudios Culturales sólo hubieran propuesto atender a un mundo emergente contemporáneo que la Antropología no estaba atendiendo. El mundo antropológico es tan conservador, como casi todo el mundo académico, que no hubiera percibido la presencia de su nuevo compañero de ruta en la observación de la cultura, salvo por la interpelación que realizan los Estudios Culturales y lo mal parada que queda la imagen de la ciencia de la cultura oficial.

Los Estudios Culturales miran al mundo contemporáneo en toda su efervescencia casi explosiva de la diversidad y la pluralidad. La Antropología está dedicada a buscar identidades y mundos homogéneos puros e impolutos. Mientras unos se fascinan por el efecto de la globalización y la emergencia de actores, prácticas y nuevos objetos y símbolos, la otra se siente más segura y tranquila haciendo un recuento una y otra vez del inventario de los vestigios del mundo antiguo en el presente. Parecería que tienen dos vocaciones completamente distintas, la Antropología es una defensora del pasado en el presente, los Estudios Culturales son promotores del futuro en la actualidad. Quizás eso no hubiera sido suficiente para marcar un conflicto, pero lo que sucedió es que los Estudios Culturales no dejaron tranquila a la majestuosa, pomposa y arrogante institución antropológica.

Los Estudios Culturales descalificaron a la Antropología y al mismo tiempo tomaron a la carta de su catálogo de dichos y formas lo que les pareció interesante para construir su propia mirada a lo cultural. La Antropología se sintió poco a poco interpelada, elaboró una defensa de su status, y continúo en su propio camino cuidando sus recursos y sus espacios ganados. Los Estudios Culturales han tenido problemas con su institucionalización, y cuando la han tenido ha sido muy semejante a la de la Antropología. El resultado es que en la actualidad se parecen mucho a lo que criticaron algún día, un status quo que se defiende, y que no cambia las fórmulas y gestos que le dieron el lugar ganado.

Segundo. Las Bellas Artes y los estudios sobre la cultura.

Las Bellas Artes son la figura más clara de la institucionalización de la cultura. En los ámbitos europeos y americanos el arte es la forma más clara de identificar y entender lo que es cultural y lo que no lo es. Es una genealogía de siglos, que tiene buena salud, y sigue promoviendo las mismas formas y manteniendo los mismos lugares, con algunas variantes. Los estudios sobre la cultura provenientes de este ámbito son nada científicos, en ese sentido tienen una enorme distancia de la Antropología o cualquiera otra opción científica sobre lo cultural. Lo suyo es el inventario y el prestigio. Cuando se estudia algo en el arte es para percibir la forma que se pretende mantener. Los Estudios Culturales también hacen ruido al mundo del arte.

El arte, como la cultura, también es un objeto de los Estudios Culturales. Sucede algo semejante que con la Antropología, en cierto sentido sus juicios y apreciaciones se parecen a los de las Bellas Artes, pero sus compromisos no son los mismos, y por tanto se salen del molde, por lo menos en su primera emergencia en el siglo veinte. Los Estudios Culturales reivindican al graffiti, a la pinta callejera, al fanzin, al mundo juvenil de barriadas y de sectores marginados, al tiempo que reconocen las diferencias de género, étnicas, y de todo tipo. Las expresiones artísticas que reconocen las Bellas Artes no coinciden con las que reconocen los Estudios Culturales. De nuevo la cualidad de la novedad y la emergencia de los actores, objetos y asuntos observados y legitimados en el discurso.

Y por otra parte está el público. Los Estudios Culturales se salen de las salas de arte y los palacios de la cultura, pero también los ocupan y los interpelan. Se mueven con soltura en diversos espacios sociales, lo que las Bellas Artes no pueden. Y la paradoja es que mucho de lo que ya hacían ciertos artistas y críticos de arte es cobijado y legitimado por los Estudios Culturales, en su postura de estar en todas partes y no permanecer atados a un lugar y una postura. Los Estudios Culturales son absolutamente contemporáneos y alternativos en este sentido.

Tercero. La Comunicología y los Estudios Culturales.

La tercera voz sobre la cultura, las llamadas ciencias de la comunicación, tienen un espacio de coincidencia muy grande con los Estudios Culturales, tanto que para muchos no hay una diferencia clara, son lo mismo. Ante esta percepción viene bien un poco de antecedentes. El campo académico de la comunicación tiene su emergencia en el siglo veinte, cuando más lejos en los Estados Unidos durante los años treinta y cuarenta, y en términos generales su emergencia masiva es hasta los años setenta y ochenta. El punto central en este apunte histórico es que lo que vincula al mundo académico de la comunicación con los Estudios Culturales es la tensión entre una muy emergente tradición y una aparente ruptura. El objeto de la centralización de las miradas académicas de la comunicación había sido en forma tradicional los medios masivos, primero, y las nuevas tecnologías de información y comunicación, después. Lo que descentra a este macro objeto casi absoluto son los Estudios Culturales. Y la paradoja es que la aparente ruptura parte del mismo centro del campo académico de la comunicación, los medios de difusión, pero mirados desde otras miradas y en relación a otros asuntos distintos a los tradicionales.

El mundo académico de la comunicación en apariencia tiene una fuerte tradición en su relación con los medios de difusión y las nuevas tecnologías de información y comunicación. Esta reciente tradición se había mantenido en la dialéctica entre los apocalípticos y los integrados, los defensores y los detractores de estos aparatos y configuradores claves para la cultura contemporánea. Cuando aparecen los Estudios Culturales el discurso bipolar de pro o contra los medios y la tecnología y sus efectos, se mueve de las relaciones directas entre las empresas, las industrias culturales, y los consumidores, hacia los contextos y las relaciones que esta nueva ecología social y humana promueve en diversos nichos y con diversos actores. Algo que era un asunto de mercado o de política, como audiencias segmentadas, se torna para los Estudios Culturales en un tema central de la construcción contemporánea de la vida social. De esta manera los jóvenes, las mujeres, las etnias, y todos los grupos particulares de la estructura social, se convierten en objetos de estudio privilegiado. Esto sucede en primer lugar por la vía del consumo, pero pronto se asocia a asuntos políticos y simbólicos, que antes sólo habían interesado a los antropólogos en el caso de los países colonizados o no occidentales. Y esto no es Antropología, esa ciencia sigue ocupada en sus agendas tradicionales, y son los Estudios Culturales los que ocupan este espacio dejado por la Antropología, y junto con algo que se puede llamar Sociología Cultural, promueven una agenda de estudio sobre la cultura en un sentido urbano, contemporáneo, diverso, plural. Y en mucho son las industrias culturales y los medios los que detonan esta situación, junto con las reivindicaciones políticas de sectores específicos de la sociedad hasta entonces parcial o totalmente invisibles para las ciencias sociales.

La cultura se pone al centro, la comunicación como transmisión de información a través de los medios, se transforma en configuración simbólica de nuevas identidades y prácticas sociales. Los Estudios Culturales y los estudios académicos sobre la comunicación social de nueva generación se unen en el mismo frente hasta casi confundirse del todo.

  1. La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales.

El proyecto de la Comunicología posible, que inicia su desarrollo en el año 2001, está dividido en dos partes. Por un lado la investigación histórica sobre las fuentes científicas del pensamiento sobre la comunicación, la Comunicología Histórica, y por otro lado la configuración de una Comunicología General a partir de una propuesta constructivista y sistémica, que proponga un fondo de pensamiento complejo sobre el asunto. El proyecto mira en forma programática hacia el pasado, en dos fases. Por una parte la Comunicología Histórica nace como tal, según esta hipótesis de trabajo, a partir de los años treinta o cuarenta del siglo veinte. Pero por otra parte las fuentes de su configuración oficial en el campo académico especializado tienen sus raíces genealógicas en la primera parte del siglo veinte, en todo el siglo diecinueve, e incluso en el nacimiento de la ciencia moderna en el siglo dieciocho. Una de esas genealogías es por supuesto el estudio y conceptualización de la cultura.

El proyecto de la Comunicología posible ensaya la configuración de una ciencia general de la comunicación, que de cuenta de todo tipo de fenómeno, incluyendo lo social y lo cultural. De ahí que en la dimensión histórica de sus antecedentes tome en consideración todo aporte científico que haya en algún momento hecho referencia a la comunicación, y por otra parte tome en cuenta todo lo que desde un punto de vista comunicológico se haya dicho sobre cualquier tema o asunto. Los Estudios Culturales son parte de ambos procesos de organización conceptual. Por una parte tienen su propia genealogía que enfoca temas que nombra como de comunicación social, y por otra parte forma parte de la historia de la Comunicología Histórica en el sentido que el campo académico de la comunicación asume a los Estudios Culturales como una manera de ver a sus objetos tradicionales, además de otros emergentes.

El proyecto de la Comunicología posible tiene una propuesta histórica del desarrollo del pensamiento en comunicación en etapas, una de las cuales corresponde a los Estudios Culturales. La historia inicia en los años treinta en los Estados Unidos de América, ahí aparecen los medios de difusión como el objeto privilegiado, a partir de diversas miradas como la ciencia política, la propaganda, la persuasión, la psicología social. Después de este claro nacimiento la cosa no vuelve a estar tan clara hasta la aparición de los Estudios Culturales en Inglaterra en los años sesenta. Lo cual hace suponer que a grandes rasgos la historia de la Comunicología Histórica podría dividirse en una primera etapa dedicada a los medios de difusión, donde la llamada “mass communication research” está al centro. Y una segunda etapa donde aparecen los estudios culturales ingleses, donde los medios siguen siendo de gran interés, pero el trasfondo de la construcción simbólica-discursiva de la sociedad adquiere una prioridad mayor. La Comunicología Histórica se mueve de la focalización casi exclusiva en los medios a la visión más general sobre lo social y cultural entorno al análisis de la ideología primero y de las configuraciones subjetivas simbólico-semióticas de los diversos actores y grupos sociales después.

Emma Hack

En los Estados Unidos existen dos tradiciones en el campo académico de la comunicación, la que apunta a los medios y sus efectos, y la que apunta a la interacción social y sus efectos. De alguna manera los Estudios Culturales proponen integrar estas dos tradiciones en un solo frente de trabajo diversificado en temas y objetos, pero bajo una sola perspectiva. La noticia es buena y no tan buena. Los Estudios Culturales anglos trabajan a la carta, no tienen una configuración disciplinar ni metodológica estable. Pero se integran bajo la forma de una agenda que permite la diversidad de asuntos y objetos, bajo la perspectiva de que la cultura es lo importante. Digamos que el tránsito se da de la Sociología, la Ciencia Política y la Psicología a la Semiótica y la Antropología. Pero no es clara esta transición. La presencia de la ciencia en ambos escenarios no es sistemática, sino adecuada, selectiva. El campo de la comunicación no define un perfil nítido, se define por los objetos en los que se ocupa, y en tanto diversifica su atención se percibe a sí mismo enriquecido en composición y organización. Esto le adscribe su principal cualidad actual, la pluralidad de visiones, enfoques y temas, y la preferencia por objetos más que por perspectivas sistemáticas.

Este cuadro sintético de los estudios académicos en comunicación en los Estados Unidos sirve de referencia para observar lo que sucede en otros ámbitos. La presencia de los EE. UU. es muy grande a nivel global en el campo de la comunicación. Las dos asociaciones internacionales tienen una dirección muy clara proveniente de su campo nacional y regional. En el caso de la ICA (International Communication Asociation) la hegemonía es completa. Y en caso de la IAMCR (Internacional Asociation of Mass Communication Research) es compartida con países europeos. Como sea la agenda internacional sobre la comunicación ha sido dictada en buena medida por el mundo anglo. Lo que sucede en su percepción académica afecta de manera mediata o inmediata a todo el orbe.

El caso de América Latina es peculiar, el campo académico latinoamericano en comunicación nace en principio con el modelo del norteamericano, pero prácticamente desde un inicio busca rebelarse a esta sumisión mirando hacia Europa, o hacia otros campos académicos que se definen latinoamericanistas, como el caso de la Sociología crítica, o la Economía Política, también de referentes europeos casi en todos los casos. Es decir, nuestro campo académico latinoamericano en comunicación ha estado a través de su historia siempre construido por influencias extranjeras, en la tensión del campo político de izquierda y las coyunturas políticas regionales.

Los Estudios Culturales tienen un lugar especial en estas circunstancias. La comunicación académica en América Latina nace propiamente en los años sesenta, con el antecedente en los cincuenta de luchas perdidas por políticas de comunicación masiva más populares y sociales. El primer referente de la emergencia del campo es la lucha política y una mirada dirigida hacia el campo académico de la comunicación más organizado, el de los EE. UU. y  el  europeo. Los norteamericanos llevaban ventaja por una generación, era lógico mirar hacia ellos en primer lugar. Pero también eran los norteamericanos el origen de todo mal en la propaganda de izquierda propia de la guerra fría. La izquierda vence en el campo latinoamericano, por lo menos en sus organizaciones mayores, como la FELAFACS (Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social), y la ALAIC (Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación). Queda como resultado de este triunfo político el vacío en lo propiamente académico. El discurso triunfante se sustenta en fragmentos de discurso marxista, pero no era suficiente la postura contraria a los medios de difusión que representaran intereses capitalistas norteamericanos  –la parte que le tocaba a la comunicación académica de la propaganda de la guerra fría- para sustentar en argumentos y visiones. En los años ochenta sucede algo que permite llenar ese vacío discursivo, aparece la figura de Jesús Martín Barbero. Lo que sucede entonces es un acontecimiento histórico. La Pedagogía salva a la Comunicología Histórica latinoamericana. El filósofo español-colombiano presenta una opción para la acción y el pensamiento en comunicación, que con un tono contestatario y en apariencia crítico, presenta una visión educativa de los medios y de los comunicadores. La América Latina de la izquierda política triunfante tiene un recurso más allá de la sola postura militante. Pero no mucho más.

Los Estudios Culturales se habían desarrollado en Europa y en EE. UU. desde los sesenta y los setenta. Para finales de los ochenta y principios de los noventa surge en América Latina la versión tropical a partir de las banderas que habían aparecido con las posturas de Martín Barbero. Los Estudios Culturales latinoamericanos son de izquierda, pero no tanto, son contestatarios, pero tan militantes. La perspectiva de la cultura permite moverse del dogmatismo ideológico del determinismo de lo político y lo económico hacia otro frente, más flexible, menos duro. Lo que sucede a partir de ahí es una nueva historia, la hegemonía de la elite del campo latinoamericano es culturalista, pero sigue siendo dogmática y contestataria. El movimiento hacia el siglo veintiuno es de apertura a nuevos aires, incluyendo la aparición de una revisión crítica de lo sucedido, y un aprendizaje urgente de todo lo dejado de lado en nombre de los valores absolutos de la izquierda. Ya no hay guerra fría, el contexto latinoamericano es otro, el futuro está abierto para la ciencia y la reflexión sistemática.

Como puede apreciarse los Estudios Culturales son muy importantes para el campo académico de la comunicación internacional y latinoamericano. En ese movimiento el contacto con el pensamiento teórico y metodológico sobre la cultura pasa por los Estudios Culturales anglos, la Antropología está fuera. La cultura llega a la Comunicología Histórica de nuestro subcontinente sin tocar a la Antropología ni a otras tradiciones humanísticas. El campo latinoamericano lee a la cultura desde su formación de izquierda militante, la cultura es importante por lo que representa la cultura popular, la cultura de las clases populares, la cultura de las clases sociales dominadas por el capitalismo internacional y sus versiones nacionales latinoamericanas. Esto marca su presencia en el mundo académico de la comunicación.

Mientras esto sucede en el mundo de la comunicación académica, en el mundo de la Antropología latinoamericana los Estudios Culturales son a penas percibidos, sus agendas no les permite percibir lo que esta pasando. Y vuelve a ser el accidente del movimiento de la izquierda lo que los hace aparecer en escena. Pero los antropólogos no tienen la misma situación que los comunicólogos, ellos están en franco enfrentamiento entre la Antropología que trabaja para las agencias del estado capitalista, y la Antropología que trabaja para la militancia de izquierda. En ese enfrentamiento aparecen los estudios urbanos, necesarios para la perspectiva de clase del marxismo y su revolución por el proletariado. En ese espacio llegan a habitar los Estudios Culturales, que son sobre lo urbano, tienen un color de izquierda, un discurso marxista alternativo al político-económico. Y los antropólogos se vuelven hacia los Estudios Culturales fascinados por su agenda, más rica en objetos y asuntos que la Antropología tradicional o la Antropología marxista. La cultura de los culturalistas es atractiva a los antropólogos marxistas fatigados por el dogmatismo. Pero tanto la Antropología oficial no politizada en apariencia, y la politizada de izquierda responden. Analizan las propuestas de los Estudios Culturales, y al no encontrarlas lo suficientemente científicas o militantes las descalifican de inmediato. No sucede mucho más, las ciencias sociales latinoamericanas no asimilan a los Estudios Culturales como lo hizo la Comunicología Histórica.

Emma Hack

  1. Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura.

La comunicación y la cultura tienen varias vetas genealógicas en su relación. Unas parten de las ciencias sociales, en particular de la Sociología y la Antropología, otras de la tradición de las Humanidades y de las Bellas Artes, otra es la de los Estudios Culturales. Quizás la otra genealogía no nombrada hasta ahora y que tiene un papel clave es la religiosa eclesiástica. Cada una de estas genealogías tiene una importancia particular, y es pertinente investigarlas para mejor entender su entramado y por tanto adquirir una mejor comprensión de lo que somos. De todas las genealogías la más evidente, por su presencia actual y su vigencia, es la de los Estudios Culturales. Quizás sería lo mejor iniciar por ella para ir incorporando las otras poco a poco en su desdoblamiento histórico.

Desde la perspectiva de la Comunicología posible los Estudios Culturales son claves para comprender la etapa reciente de la Comunicología Histórica. Y por otra parte son necesarios para la construcción de una Comunicología General aún por construir. En ese camino aparecen dos sendas, una que nos lleva hacia el pasado y al reconocimiento de las fuentes y los momentos de lo que antecede a lo que ha sucedido en las últimas dos décadas, y otra que nos lleva hacia el futuro, en la necesidad de buscar más fondo en esas fuentes y en otras para enriquecer esta relación así conformada entre la comunicación y la cultura.

Hay algo más que agregar antes de terminar por el momento este ensayo. La comunicación y la cultura son muy cercanas desde cierto punto de vista, las genealogías así lo señalan, pero son incluso contrapuestas desde otros puntos de vista, las visiones sistémicas más contemporáneas así lo muestran. Así que ambas caras de la moneda vienen bien para tener un cuadro completo del asunto. Por una parte lo que nos llevaría a una mejor asociación conceptual constructiva entre las genealogías de ambos campos discursivos. Y por otra parte lo que nos llevaría a una negación de la genealogía general de la cultura por una afirmación que la niega y la supera en complejidad y posibilidades analíticas y constructivas en la comunicación. Los dos movimientos son simultáneos y complementarios, es de esperar que ofrezcan buenos frutos en un futuro cercano.


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Jesús Galindo Cáceres

Doctor en Ciencias Sociales, maestro en Lingüística y licenciado en comunicación. Fundador del doctorado en comunicación de la Universidad Veracruzana (2001). Autor de 23 libros y más de doscientos artículos publicados en trece países de América y Europa. Profesor en Argentina, Brasil, Colombia, Perú, España y México. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC) desde 1982. Miembro del Programa de Estudios sobre las Culturas Contemporáneas (Programa Cultura) desde 1985. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (SNI-CONACYT) desde 1987. Coordinador del Grupo de Acción en Cultura de Investigación (GACI) desde 1994. Miembro de la Red Cibercultura y Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (RECIBER) desde 2003. Promotor de la Red de estudios en teoría de la comunicación (REDECOM) y del Grupo hacia una Comunicología posible (GUCOM) desde 2003. http://www.geocities.com/comunicologia_posible
Tomado de:
http://www.razonypalabra.org.mx/N/n66/actual/jgalindo.html

APUNTES EPISTEMOLÓGICOS SOBRE EL ARTE Y LA ESTÉTICA. VISIONES Y EXPECTATIVAS DESDE LA COMUNICOLOGIA

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por Vivian Romeu
Número 64

Resumen
El ensayo reflexiona sobre las articulaciones epistemológicas y conceptuales entre la Comunicología y el enfoque de la Estética conocido como Pragmática Estética. En dicha reflexión se realiza un breve recuento histórico de ambas disciplinas y posteriormente se esbozan los presupuestos conceptuales que pueden, en nuestra opinión, dar paso a pensar las articulaciones que pretendemos evidenciar. Para ello, partimos de los planteamientos de la Comunicología, nos detenemos en los fenómenos de percepción y luego concluimos con el abordaje de la percepción sensible como objeto de estudio de la Estética.

Breves puntualizaciones sobre Filosofía y Comunicología

Para hablar de las relaciones entre filosofía y comunicación, y particularmente entre filosofía y lo que hoy se entiende como comunicología en tanto posible ciencia de la comunicación, habría que rastrear los anales históricos de la filosofía del lenguaje con el pensamiento medieval como eje de la reflexión (sin excluir por supuesto el debate clásico entre estoicos y sofistas), hasta llegar a la moderna y actual construcción de lo que se conoce actualmente como filosofía de la cultura. No obstante, una mayor precisión en dicha búsqueda arrojaría también que las conexiones entre filosofía y comunicación hunden sus raíces desde finales del siglo XIX en el debate sobre el conocimiento, las formas de percepción y la manera en que entendemos el mundo. Así, tanto la sociología fenomenológica y la epistemología como la psicología, se instauran como campos disciplinares específicos que van a imprimir un sello particular a estas conexiones.
La relación de estas tres disciplinas con la comunicación se hace más evidente en unas que en otras, pero cada una de ellas se articula mayormente aún como ámbitos concretos de saber que en lo general no ven a la comunicación como un campo teórico-conceptual con el que puedan colaborar. Ha sido más bien la comunicación, en su devenir como campo académico formalizado desde mediados del siglo pasado, la que ha tratado de “servirse” de estos saberes y al mismo tiempo los ha reconocido como fuentes teóricas propias de otro campo, pero no ajenas al campo mismo de la comunicación. En ese sentido, la comunicación puede entenderse hoy como un espacio transdisciplinar que, en su pretensión de instaurarse como ciencia, da cuenta de un saber necesaria y felizmente híbrido, es decir, de un saber que no puede separarse de otros en tanto lo comunicativo atraviesa y es a su vez atravesado por todos los campos de lo social, ya se trate de objetos, discursos, prácticas y/o agentes sociales.
Entendiendo entonces lo social como el lugar de despliegue de lo comunicativo, en tanto lugar de interrelación e intercambio de los sentidos y significados de vida de sujetos y grupos respecto a ellos mismos y los otros, y respecto al mundo natural, social y cultural donde viven, sobra aclarar que es a través de la comunicación que se organiza y reorganiza, se negocia y se disputa el lugar simbólico de los sujetos en las interacciones sociales, mismos que toman forma mediante los productos, discursos y prácticas de vida de dichos sujetos y grupos antes, durante y después de la interacción comunicativa.
En esta visión pancomunicacional entonces, lo comunicativo, en tanto lenguaje, se declara acreedor no sólo del hecho humano como factor biohistórico diferenciador, sino también de lo que funciona como distinción social al interior mismo de los grupos humanos. Es obvio que estamos hablando aquí de una definición de comunicación que no se reduce a los hechos lingüísticos, sino que toma como objeto de estudio los procesos de intercambio de significados entre sujetos y grupos, sus prácticas discursivas y socioculturales, así como la relación de dichos sujetos y grupos con los objetos, espacios e instituciones que construyen socialmente durante su trayectoria de vida en las culturas en las que se insertan.
Como se puede notar, la vastedad quasi indefinida de esta mirada indica que las relaciones entre filosofía y comunicología se tejen al interior (y al exterior) de un amplio terreno de reflexión y estudio; sin embargo, en este artículo sólo daremos cuenta de ello en una dirección. Nos interesa enfocarnos en las relaciones entre Estética y Comunicología, toda vez que su conjunción adscribe una articulación teórica y metodológica poco investigada en ambos campos, a pesar de que en los últimos años el campo de la comunicación ha tratado de incluir al arte y sobre todo a la llamada comunicación artística en sus preocupaciones, y el campo del arte desde los pasados sesentas se dejó “invadir” por reflexiones comunicativas.
Sin embargo, en nuestra opinión, esta alianza un poco forzada (aunque bienvenida) por los esfuerzos de algunos teóricos y en lo general estudiosos del arte preocupados por su significatividad, situó desde el principio la mirada indagativa en el lugar equivocado. Es decir, el hecho de centrar la relación entre arte y comunicación al interior de las redes de significación del arte nos parece ha sido el error que ha llevado por una parte a mal entender tanto la idea de que el arte comunica porque posee significación como la idea de que la significación es, por sí misma, equivalente a la comunicación; y por la otra, a mal ubicar la relación entre arte y comunicación fuera de los predios de una teoría social del conocimiento y la percepción.
Es justamente en la concepción de esta errada conjunción entre los campos de la comunicación y el arte, que se ha obviado la zona epistémica donde la articulación entre los fenómenos artísticos y los fenómenos comunicativos es posible. A nuestro entender, podemos afirmar que no es desde el arte que debe enfocarse la mirada comunicativa, sino desde la corriente de la Pragmática Estética y su idea sobre lo estético, en tanto la primera resulta ser la ciencia de la percepción sensible enfocada en la experiencia estética de los sujetos y no en una teoría del arte –como se ha entendido la estética tradicional desde fines del XVIII-, y lo segundo constituye la dimensión en la que dicha percepción adquiere sentido y genera relaciones de intercambio comunicativo. Por ello, apuntamos hacia la necesidad de revisar los vínculos entre las teorías de la percepción y las teorías de la comunicación al interior de una teoría general del conocimiento cuyo punto de partida, como bien planteó Peirce (1987), debe ser concebido como intercambio ilimitado entre los signos a través de una lógica interpretativa cuyas raíces son, a nuestro juicio, indudablemente comunicológicas.

Arte, Estética y Comunicología

Comunicología, es una apuesta teórica y metodológica sobre la comunicación como configuración epistémica, cognitiva. En ese sentido, la comunicología como ciencia de la comunicación deberá ocuparse de lo macro, en tanto resulta ser, también ella, una apuesta “situada” históricamente cuya mirada esparce las formas de estudiar la realidad desde sus niveles más pequeños y simples hasta los más complejos, ya se trate de una realidad física, biológica y simbólico-social.  De ahí que lo comunicológico, sea -más que un objeto- una postura que tiene su punto de partida en la Sistémica.

La perspectiva comunicológica en comunicación centra su enfoque en la teoría de sistemas, la sociología fenomenológica y la psicología social, y parte del principio interactivo de las relaciones sociales como base de la existencia de lo social. Sus principales premisas pueden resumirse en: 1) la esencia de la comunicación reside en los procesos de relación e interacción, 2) todo comportamiento humano tiene necesariamente un valor comunicativo, 3) la interacción comunicativa es un acto de significados subjetivos e intersubjetivos y 4) es imposible no comunicar.

Todo lo anterior indica que la existencia de lo social presupone la existencia de un ordenamiento emergente de los sistemas sociales basado a su vez en los procesos históricos de interacción social y simbólica entre los sujetos de un mismo sistema y con sujetos de diferentes sistemas, de manera tal que resulta evidente que dichas relaciones no pueden gestarse fuera de la comunicación en tanto constituyen la base de los mismos.
Bajo estos presupuestos, al entender al arte como actividad simbólica por excelencia producida por agentes sociales concretos e inserto en la vida social, será fácil notar que tanto la práctica como la producción artística se halla sometida a las reglas que hacen posible su reconocimiento simbólico e inserción campal, pues son gestadas y se gestan a partir de una acción que es a su vez producto de la acción de los artistas quienes forman parte de un tejido social mayor conformado por agentes pertenecientes también a otros sistemas, y que se hallan en constante interacción unos con otros en tanto juntos conforman el sistema social.

En ese sentido, entender al arte como fenómeno y práctica al mismo tiempo nos ofrece la posibilidad de insertarlo como parte del objeto de estudio de la comunicología, en tanto red de relaciones entre sistemas informativos y comunicativos, aun y cuando ello implique abordar su propia relación desde lógicas pragmáticas diferentes a las que hasta ahora se han instrumentado.

La visión bajo la cual se ha estructurado mayormente la relación entre arte y comunicación ha sido una visión que no pondera la mirada compleja, es decir, que ha visto obstaculizada la posibilidad de entender al arte como un sistema y/o subsistema del sistema social, y ello precisamente ha situado la zona de articulación entre el arte y la comunicación en la obra de arte que, en tanto elemento perteneciente al campo artístico, pocas veces se concibe como sistema, es decir, como zona “permeada” en su constitución y pervivencia por otros, en particular, por su contacto con el otro: el lector.

En ese sentido, no es marginal mencionar que el valor artístico de una obra lo otorga justamente el lector al completar el significado de la obra en su proceso de recepción e interpretación de la misma; por ello, en consecuencia, la relación resultante de la afectación mutua de la obra y del lector no puede entenderse como una mera circunstancia de la recepción, sino que debe concebirse como la interacción que configura la realidad artística misma de la obra, es decir, su existencia como arte, aún y cuando dicha existencia no asegure para nada su valor estético.
En cambio, el valor estético de una obra, según la Estética Tradicional, aparece vinculado a categorías valorativas que han pretendido erigirse como universales: la belleza como supuesto axiológico resulta ser un criterio estimativo (e incluso discursivo) que grita a todas luces su configuración cultural. Sin embargo, el paradigma artístico de lo estético desde el cual se han emplazado los juicios valorativos propios tanto del arte como de lo estético, redujo (y continua reduciendo hoy en muchas plazas) la discusión estética al arte y viceversa, soslayando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad, es decir, la esfera de la interacción social y de las relaciones simbólicas indiscutiblemente presentes en ellas, desde donde también se percibe lo sensible.

En el entendido de que los fenómenos de percepción sensible, en tanto fenómenos propios de la actividad humana son también fenómenos de comunicación, resulta obvio que cualquier referencia a la conceptualización de lo estético no sólo tiene que atravesar una reflexión al interior del campo de la Estética, específicamente de aquella rama que se ocupa de la experiencia del sujeto ante el arte1, sino también y sobre todo, al interior del campo de la comunicación. Comprender por ello el papel de lo estético como agente vehiculizador de lo comunicativo resulta un posicionamiento conceptual que sin duda alguna recurre a un espacio epistémico transdisciplinar donde lo comunicológico deberá ser necesariamente concebido como algo más que lo meramente comunicativo, y lo estético desde una perspectiva pragmática bidireccional que dé cuenta de la relación dialógica (comunicativa) que se gesta en los procesos de recepción donde tiene lugar la experiencia estética.

Estética, cognición y percepción sensible

La percepción es un proceso cognitivo sobre el que se construye la arquitectura del conocimiento mismo, por lo que debe entenderse como un estado psíquico que no puede estar divorciado de la concepción del conocimiento. En consecuencia con lo anterior, la percepción es posible en tanto contamos con esquemas mentales que permiten percibir lo que percibimos, y en ese sentido resulta ser una perspectiva histórica y cultural a través de la cual se organiza la realidad, e incluso la no realidad.
Desde la perspectiva sistémica, la percepción sensible, en tanto percepción, no sólo se relaciona con la forma –tal y como pretende enfocarla la estética tradicional-, sino también con el contenido; ambas categorías, no obstante, son dinámicas, cambiantes, y dicho movimiento expresa justamente la naturaleza de sus relaciones intrínsecas y de las relaciones que también establece con el sujeto que percibe y las perspectivas individual y culturalmente posibles que le permiten percibir. En ese sentido, no sobra aclarar, sin embargo, que dichas relaciones son, en tanto tales, contactos, asociaciones, comuniones, articulaciones… en una sola palabra comunicación.

Es así que la comunicación también se ocupa de la percepción sensible (más allá incluso de que se ocupe del arte, como se propone al interior de una de las cinco dimensiones de la comunicología2), al poner en relación al sujeto que percibe y la forma percibida. No hay percepción sensible sin forma y sin contenido, pero tampoco sin sujeto. La percepción es un modo humano para obtener información del mundo, y en ese sentido resulta una perspectiva, un punto de vista que estructura la mirada sobre todo aquello que pueda ser información. Y si entendemos la información desde una postura sistémica (misma que hemos venido sosteniendo desde los inicios de este trabajo), información es –como estado sistémico cambiante- todo lo que hace funcional a un sistema.

Lo anterior nos conduce a afirmar que la información si bien resulta ser un orden concreto de las cosas, es sobre todo un orden emergente del sistema cognitivo en que dichas cosas se presentan (Varela, 2005). De esta manera, la percepción es un estado psíquico en el que se percibe información, es decir, en el que la mente despliega en su emergencia para aprehender el mundo, los dispositivos cognitivos que permiten avalar la existencia misma del orden de cosas existente.

Por ello, bajo este posicionamiento, resulta claro entender al arte como un sistema de información que construye las pautas y significados desde las cuales es posible comprenderlo (esto también puede explicarse a partir de la noción de campo artístico planteada por Bourdieu). Sin embargo, en su relación con otros sistemas, el arte despliega relaciones comunicativas que afectan, comunicológicamente hablando, al sistema mismo del arte, al sistema con el que interactúa, así como a la propia naturaleza de las relaciones que establece. La complejidad de tal aseveración hace imposible la definición del arte (como de cualquier otro sistema) como un sistema de información o un sistema de comunicación. En realidad, el arte es uno y otro, y eso depende del posicionamiento metodológico del investigador, al interior o al exterior del sistema.

Para que la Estética entonces, como disciplina filosófica enfocada al arte, pudiera articularse con los presupuestos de la comunicología es necesario que se supere a sí misma y se aparte de su concepción axiológica y gnoseológica sobre el arte para enfocarse tanto en el estudio de los fenómenos y prácticas artísticas como en asuntos relacionados con la cultura, el conocimiento y el sujeto, tal y como ha venido haciendo en la última década3.

Entender entonces el papel del arte como producto, discurso y práctica, en tanto actividad o acción propia de sujetos y agentes sociales en el proceso de composición y organización de lo social es, sin duda, la manera en que podrían articularse las relaciones al interior de la Estética y la Comunicología. En dicha articulación se haría presente un nuevo sentido de lo estético como dimensión comunicológica del arte, es decir, en el que lo estético estuviera adscrito a lo dialógico, a la puesta en relación que a través de la percepción sensible y cognitiva se logra a través de la experiencia estética del sujeto en su relación con la obra.

Estética, Pragmática Estética y Comunicación: convergencias y divergencias históricas

Acuñada por Hegel en los finales del siglo XVIII como Filosofía del Arte, la Estética se consolidó como disciplina de lo bello, vinculada casi indisolublemente hasta hoy al arte, pero dejando de lado el estudio de la experiencia del sujeto ante el proceso de contemplación de la obra, tal y como Alexander Baumgarten –el fundador de la Estética- había planteado en 1750. Según este autor, el arte es una actividad intelectual y sensible al mismo tiempo, por lo que la Estética no puede ser menos que la ciencia del conocimiento sensible o gnosis inferior. Con ello respondía al rechazo latente que a mediados del XVIII algunos pensadores tenían hacia la creciente importancia de la razón en el conocimiento sobre el mundo, resaltando al mismo tiempo el papel que jugaban la percepción y la sensación en el conocimiento de la realidad. En lo general, en la teoría del filósofo alemán el término ‘estética’ no estaba enfocado solamente a la percepción del arte, sino que pretendía erigirse como ya hemos dicho, en ciencia del conocimiento sensible o, en lo que en su idea original vendría a ser una ciencia de la psicología de la percepción y de los sentimientos.
Alejada entonces de la estética trascendental kantiana y de la estética idealista de Hegel, la estética baumgartiana4 ofrecía una arista mucho más pragmática al preocuparse por el sujeto y la relación que éste establecía con la obra. Pero las ideas de Baumgarten tuvieron poco eco en su tiempo, y lo estético se convirtió, de la mano de Hegel, en la categoría de belleza donde residía el valor artístico, de ahí que la estética deviniera ciencia axiológica del arte que, en su pretensión normativa, fracasó también en ofrecer respuestas sobre su esencia. Sin embargo, es hasta mediados del siglo pasado que los estetas comienzan a referirse al arte como un fenómeno simbólico sui géneris (Goodman: 1976, 1990), lo que deja parcialmente de lado la discusión sobre su estatus autónomo. La autonomía del arte se convierte así en referente conceptual obligatorio a la hora de reflexionar y debatir los problemas del arte y de la estética, no sólo al interior de sus propios paradigmas, sino respecto a la relación misma que establece con el campo de la comunicación, y con la perspectiva comunicológica en particular.

Por ello, el cuestionamiento que se propone a la estética contemporánea ante la llamada crisis del arte, pasa por repensar el lugar que ocupa esta disciplina dentro de la filosofía y por reevaluar la importancia que ha adquirido en el debate sobre la cultura, las prácticas sociales y la subjetividad. Por otro lado, ello significa también la necesidad de cuestionar la pertinencia de los paradigmas sobre la autonomía del arte, mismos que la propia práctica artística en la actualidad ha puesto en entredicho. Dichos paradigmas responden a una concepción moderna del arte que desde la vanguardia hasta hoy se imponen, a pesar del tiempo transcurrido y la diversidad de las prácticas y los fenómenos artísticos desplegados desde principios del siglo XX hasta hoy.

En consecuencia con lo anterior podemos decir que el primer paradigma va estrechamente de la mano con el proyecto estético y político de las vanguardias europeas, cuya consolidación se adquiere justamente en los intersticios de un nuevo modo de entender y estudiar la creación; dicho paradigma plantea que el arte es autónomo porque no depende del contexto histórico en el que se da, obedece a la subjetividad del artistas, y salvo excepciones, se torna abstracto, impenetrable e incomunicable. En términos de significado y en términos también de intercambio de información entre artista y público, el arte de las vanguardias tiene poco o nada que “comunicar”, lo que lo haría, en principio, ontológicamente indefinible a través de su estatuto comunicológico, tal y como se ha venido anunciando desde los inicios en este articulo5.

El segundo paradigma, en cambio, afirma que la autonomía del arte tiene que ver con su indefinición ontológica y atañe directamente a la discusión sobre la existencia o inexistencia en el arte de las formas simbólicas, sugiriendo que lo simbólico no está en los objetos del arte per se, sino en la relación que dichos objetos sostienen con las circunstancias concretas en la que despliegan su simbolicidad. Goodman (1976) señala al respecto la conveniencia de dejar de pensar ¿Qué es el arte? para situar la reflexión no menos compleja en la pregunta ¿Cuándo hay arte?

Como puede notarse, se trata de una perspectiva analítica pragmática e intersubjetiva que se diferencia totalmente de la perspectiva subjetivista del primer paradigma. Son dos momentos cruciales y cronológicamente enlazados que desplazan grandemente la discusión sobre la obra de arte, pero que a su vez ejerce débilmente un desplazamiento sobre el aparato conceptual y categorial que servirá de base para el ejercicio de la crítica y el estudio del arte como fenómeno y proceso del devenir histórico-social.

Tales desplazamientos producen, en nuestra opinión, dos efectos: la institucionalización de la indefinición ontológica del arte, y la difuminación de los límites de la práctica artística respecto de cualquier otra práctica de representación cultural, e incluso social, mismos que a su vez –en el ambiente postmoderno y desconstructivista de moda hoy en el campo de las ciencias en general, pero de manera notable en el campo de las ciencias sociales- plantea la necesidad de constituir tanto ontológica como sociológicamente la práctica artística, restituyendo a su vez su lugar en la Estética como parte de las filosofías del sujeto.

No se trata de retornar sin más a los modos de hacer de una estética trascedentalista y abstracta, desconectada de la historia y el acontecer social y cultural del presente, pero tampoco se trata de rechazar y negar el regreso del arte como producto y práctica de un campo social concreto (el campo del arte, a través de sus actores, circuitos, temas y encuadres específicos) a los predios de una disciplina estética que sin dudas tiene que ser repensada, mas no únicamente instrumentalizada.

Tanto la descentralización del arte como objeto de la estética, como la instrumentalización de la estética para abordar los problemas del arte y la cultura, son consecuencias extremas de los impulsos ideológicos a favor de la ‘des-autonomización’ del arte (empezando con Walter Benjamin en Frankfurt) y de ese talante postmoderno que el epistemólogo argentino Roberto Follaris tanto ha resentido.  No obstante, si bien el hecho de entender la hibridez de las prácticas artísticas como una especie de deuda o clamor reivindicador de los efectos de simbolicidad de otras prácticas más “villanas” -como dijera José Luis Brea (2006)- dentro de las que también se inscriben las prácticas del arte, se instaura como un eje epistémico desde donde una filosofía de la cultura es posible, consideramos que también se corre el riesgo de que el arte (ya sea entendido como obra, como saber o como práctica) padezca una especie de anomia y desinhibición epistemológica  en el orden disciplinar.

En ese sentido, una estética ‘repensada’ no tiene por qué refundirse en un aplazamiento epistémico totalmente indiferenciado y mucho menos tiene que abdicar en su esfuerzo y razón por reinscribir los procesos del arte en el interior de la discusión estética. Actualmente, este giro en el objeto de estudio de la Estética reorienta de manera tímida y en ocasiones no exenta de perplejidades, el posicionamiento mismo de las relaciones entre Estética y Comunicación toda vez que al diversificar el objeto del que se ocupa la Estética se diversifica también, y sobre todo se redimensiona el propio acercamiento al objeto en cuestión. En esto último sin embargo, ha contribuido grandemente el legado del pensamiento hermenéutico de Gadamer que vendría a estar estrechamente vinculado medio siglo después con los estudios sobre Estética de la Recepción.

Los estudios sobre la Estética de la Recepción se han ocupado básicamente en los procesos de la recepción del arte, y son ellos quizá, los que permiten formalizar de una manera sistemática el puente más visible entre la Estética, la Pragmática Estética y la Comunicación. Aún más, añadiríamos, los estudios y enfoques teóricos de la Estética de la Recepción son el cuerpo de referencias teóricas y empíricas que, junto con algunos de los análisis semióticos que han utilizado al arte como pretexto para explicarse a sí mismos, y también junto con los planteamientos transdisciplinares de los ya famosos Estudios Visuales, conforman hoy el arsenal teórico y metodológico más cercano sobre el que es posible sustentar no sólo las relaciones entre el arte, la estética, la comunicación y la cultura, sino sobre el que justamente es factible posicionar la dimensión comunicológica del arte, y en consecuencia la posibilidad de  encauzar el rumbo de la Pragmática Estética y de su objeto por trayectorias no necesariamente artísticas y tampoco necesariamente enfocadas de manera diferencial a la obra o al público, sino más bien a la relación entre uno y otro.

Pero es precisamente en dicha relación donde se evidencia el retorno hacia la preocupación sobre la experiencia estética del sujeto, misma que constituye la esencia del legado baumgartiano. En ese sentido, la reorientación de la Estética como disciplina responde también, entre otros muchos factores, a la necesidad de entender a la obra de arte más que como a una red de significados ante la cual la crítica debe ejercer el papel de demiurgo descodificador, como una red comunicativa reconfigurada y reconfiguradora simultáneamente de significados sociales en la que intervienen el artista, el mensaje, el público, la crítica y los escenarios donde tiene lugar y desde donde se gestan las configuraciones simbólicas de tan variada y compleja interacción.


Bibliografía

Brea, J.L. (2006) “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”. En revista Estudios Visuales número 3 Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, enero. Artículo en línea, disponible en www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf
Peirce, Ch. S. (1987) Obra lógico-semiótica. Sellected Writtings. Madrid: Taurus.
Romeu, V. (2007) “De la estética trascendental a la pragmática estética. Esbozo de una teoría comunicativa sobre el arte”. En Observaciones Filosóficas no. 5, revista de Filosofía Contemporánea, Sección Estética y Teoría del Arte, 2º semestre, julio. Artículo en línea, disponible en  http://www.observacionesfilosoficas.net/delaestetica.html
Verón, E. (1988). La semiosis social: fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa.
Vilar, G. (2005). Las razones del arte. Madrid: Móstoles. 1era. Edición.


Notas:

1 Nos referimos a la Pragmática Estética.

2 La comunicología, tal y como la concibe el proyecto de GUCOM, se halla nucleada alrededor de 5 dimensiones: la dimensión de interacción, la de estructuración, la de difusión, la de expresión (donde se hallan insertos los fenómenos artísticos), y la de observación. Para mayor información sobre este tópico, consultar:  http://www.geocities.com/comunicologia_posible/

3 Para mayor información sobre este tópico, consultar: Sánchez, Mayra “La estetización difusa o la difusa estetización del mundo actual”, en Estética. Enfoques actuales (colectivo de autores), La Habana, Editorial Félix Varela, 2005.

4 Cabe señalar que la estética de Baumgarten es anterior a la de Kant y por consiguiente a la de Hegel.

5 Para mayor información sobre este tema, consultar el trabajo de esta autora que aparece en la bibliografía.


Vivian Romeu Aldaya

Doctora en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, Cuba (2007). Profesora-investigadora de la Academia de Comunicación y Cultura de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, y del Instituto de Postgrados y Educación Continua de la Universidad Intercontinental. Graduada de la licenciatura en Historia por la Universidad de La Habana, Cuba, y Maestra en Estudios Humanísticos por el TEC de Monterrey.

¿Cuán Virtual Es La “Realidad Virtual”, …Y La “No-Virtual”?

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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(Evocaciones sobre imágenes, realidades, comunicación, cultura, arte y lo virtual)

Por  José Rojas
Número 36

Tron Legacy, City concept by Shelest

Más que un ensayo o artículo académico, nos conformamos aquí con sembrar incitaciones, con evocar a modo de muy libre ensayo (y sirva de homenaje a Montaigne, maestro de co-municadores al iniciarse los tiempos modernos) múltiples aspectos de la imagen, la virtua-lidad, la cultura, el arte y la comunicación, de cara a un nuevo milenio, llamando la atención sobre diversos problemas y el carácter ambiguo, contradictorio o, en todos los casos, rela-cional de los conceptos y fenómenos evocados. Como evocación, más que datos y conclu-siones inamovibles, buscamos motivar reflexiones y diálogos más precisos a partir de los planos subrayados.


I. Vivimos Quimeras (O “Toda Imagen Es Virtual”)
Tan abundantes discursos, esperas y festejos, hoy, por el advenimiento de un nuevo mi-lenio, me recuerdan nuestra capacidad para asumir como si fuesen hechos y entes concretos muchas imaginaciones, quimeras y convenciones, que no incumben sólo al ámbito de las imágenes, las comunicaciones o el pensamiento general, sino a todo lo histórico, lo cultural, lo humano (en fin de cuentas, tan indisolublemente ligados entre sí).

Pudiera uno comenzar -pero no lo haré, pues constituye un lugar excesivamente común- con el tópico de nuestro calendario moderno (gregoriano, por más señas) y su suprema arbitrariedad, tan inferior al de los aztecas y otras culturas que sí fijaban fechas, períodos y nombres de acuerdo con movimientos planetarios, solares, lunares y sucesos cósmicos en general. No un primero de enero en el que no comienza realmente nada más que lo que no-sotros convenimos, ni siquiera en este año dos mil, simplemente porque un monje medieval llamado Dionisio y apodado “El Exiguo” no acertó con el cálculo (muy bien intencionado y muy erráticamente perpetuado desde entonces) del nacimiento de Cristo, que cumplió dos mil años hace ya un quinquenio.

Y vivimos estas fechas y divisiones tan erráticas y convencionales (erráticas, convencio-nales, falaces, ilusorias, ¡cuidado!, no es lo mismo que virtuales) como absolutos incues-tionables, como presencias insoslayables. Después de todo, humanos somos, errar es de humanos, y una convención o un hábito más o menos diferente no va a transformar al mundo.

Tampoco comienzo estas evocaciones con el tema del lenguaje y su relación con la cul-tura, aunque no perdemos nada con evocar, al menos de paso, nuestra contumaz propensión (claro, la de quien no es un lingüista consumado) a vivir nuestra propia lengua como la lengua, como si se naciese ya con el español o el chino como se nace con un corazón y dos piernas, y como si se naciese ya con los hábitos y costumbres de nuestra cultura, de nuestros padres, aún a pesar de esta cultura y su correspondiente educación. ¡Cómo olvidamos que ni siquiera caminásemos erguidos ni hablásemos si no nos enseñaran (y a veces hasta prácti-camente nos obligan), y que somos personas porque hablamos, o sea, tenemos un pensa-miento y participamos del VERBO (que no sólo se hacer verbal, sino también gestual, es-pacial, temporal).

¿Cómo extrañarnos, entonces -y ya vamos entrando más en materia- , que sustan-ciemos y corporeicemos las imágenes hasta tal punto que las concibamos como entes, objetos ahí existentes de modo absoluto y autónomo, a fuerza de tanto verlas asociadas a cuerpos, o simplemente, de tanto percibirlas cotidianamente? “Ser es ser percibido”, dijo el famoso Berkeley, y aunque tampoco lo creemos así como así, también entendemos sus razones.

¿Cómo no entender, entonces nuestro olvido del carácter siempre relacional de la imagen (entre el sujeto perceptor y la fuente emisora de rayos o campos electromagnéticos) y de que toda imagen es una realización concreta “aquí, ahora y así” de un sinnúmero de resultantes posibles según, al menos, tres variables: fuente, perceptor y circunstancias?

Y saber que ninguna imagen existe siempre y universalmente como ente independiente, fijo, cristalizado, sino sólo para quien la realiza mediante un acto de percepción en una cir-cunstancia dada, siempre condicionada histórica, culturalmente: vemos lo que vemos porque - además de nuestro aparato fisiológico y de las cualidades físicas de los rayos emiti-dos-la cultura nos condiciona a verlo así, y eso nadie lo duda desde Van Helmholtz y luego, mucho menos en este siglo desde Panofski, Gombrich y otros muchos.

Saber esto es saber que toda imagen es virtual. Así de sencillo. Y, una vez más, ¿por qué extrañarnos?

¿Acaso la misma “realidad” no posee también sus tonos virtuales? ¿Acaso no construimos la realidad (tanto a nivel social como individual) a modo de concreciones o actualizaciones nacidas de un foco cuya “naturalidad” no pretendemos negar del todo pero que siempre existe “para nosotros” y modificada por las asunciones que hacemos de ella”? He ahí los muy distintos enfoques del tema, desde el pensamiento clásico del siglo XIX y principios del XX hasta las diversas y divergentes perspectivas actuales, como las de P. Berger y T. Luckmann en La construcción social de la realidad, y J. R. Searle en La construcción de la realidad social.

Calendarios, lenguajes, imágenes, incluso “realidades” son unas veces mucho más rela-tivos, convencionales y quiméricos, y otras veces mucho más “virtuales” que lo que nos luce a primera vista, por simple falta de toma de conciencia. Y, subrayamos, no es posición de agnósticos ni de escépticos, sino de culturólogos, sociológos, psicológos y comunicólogos, incluso de los más realistas.


II. ¿Realidad? Virtual Y “Realidad Virtual”
Puede resultar aventurado calificar a toda realidad (socialmente, humanamente vista) como virtual. Pero ésta sí lo es, al menos desde muchas perspectivas.

Aun afiliándonos al más empedernido realismo y viendo a la realidad (En todo caso, a lo “existente”, a la “naturaleza”: no entremos en detalles) como lo Uno, constituida esencial-mente como Única, a la cual nos aproximamos, concebimos o reflejamos más o menos objetivamente; deviene inevitable recordar esa aludida y sempiterna variedad de aprecia-ciones de su concepción o visión, de lo cual es muestra la historia de las ciencias así como la historia de la filosofía.

La “concepción del mundo” (la “Weltanschaug” tan famosa de la filosofía alemana) ha sufrido (y disfrutado) tantas variaciones como épocas, lugares y movimientos ha habido. Y si hablamos específicamente de la “realidad social”, mucho más aún.

Nada extraño es ya el tema de las “realidades” construidas por los diversos medios de comunicación.

Desde el arte de las cavernas, desde los textos de las pirámides, desde los primeros medios de comunicación (claro, el gesto y la palabra) hasta Internet, los lenguajes y los medios son inseparables y ponen de manifiesto ese aspecto virtual de la realidad como potencia, haz de fuerzas, relaciones, variables y programas que se actualiza, se concreta, singulariza, inter-preta y reinterpreta cada día y en cada ocasión.

¿Cuán virtual no es el mundo homérico, ese mundo de hombres, héroes, dioses y semi-dioses, tierra, Hades y Olimpo interactuantes; o el de la Divina Comedia del Dante, más bien escindido en círculos y niveles, pero con un divino programa común a actualizarse según voluntades y circunstancias (virtudes y pecados); o el de las novelas y filmes de anticipación científica (el de aquellos que se dan realmente como eso, como anticipación).

Recordemos una vez más la famosa transmisión radial -actualizadora en su momento- de La guerra de los mundos, transmitida con tan magistral (y eficaz) virtualidad por Orson Welles.

Claro, la modernamente llamada “realidad virtual”, esa vinculada al ciberespacio, posee, no lo dudamos, un grado más agudo de virtualidad que la realidad llamada “natural”, porque aquella es un grado menos concreta y realizada en el aquí y el ahora. Cuestión de grados y de agudeza.

La atención sobre lo virtual (imagen, realidad, lenguaje, comunicación y cultura) no surge en estas últimas décadas a partir de la cibernética, y ni siquiera con las nuevas artes y mo-vimientos artísticos de la a veces bien y a veces mal llamada “posmodernidad”, su institu-cionalismo, su conceptualismo y su “apertura” de obras y acciones hacia las perspectivas y recepciones personales. Con otras formulaciones y, quizás, con menos conciencia de ello, se manifestó ya mucho antes del siglo XX para alcanzar luego un clímax en las décadas de los años cuarenta y cincuenta (Vigotsky y sus seguidores) y luego otro en los cincuenta y sesenta (McLuhan, la Escuela de Palo Alto, …) de la vigésima centuria.

A fines de los noventa, dicha reflexión, consciente a plenitud, estimulada y abundante, llega a sentirse como vital. Los grandes horizontes de su implementación cibernética favo-recen múltiples perspectivas, con frecuencia incluso discordantes, para llegar a esbozar una nueva “sociedad de la comunicación” (desde Habermas hasta Luhmann y otros), sociedad de infinitos enlaces interpersonales, intergrupales, universales, donde cada uno esté (si no como ser, sí como alcance, como potencia virtual) en cada punto del planeta; o plantear “la cons-trucción social de la realidad” (Berger y Luckmann) o la “construcción de la realidad social” (Searle); sin que falten otros variados puntos de vista.

Pero el hecho de que determinado progreso técnico posibilite al hombre de hoy simular, recrear y hasta crear de modo más cristalizado (no sólo en el plano de las sensaciones y percepciones; además, en el de las actualizaciones y lo concreto) un objeto, entorno, mundo y realidad; no ha de ocultarnos, sino más bien develarnos las antiguas y las constantes virtua-lidades (como lo han intentado, entre muchos más, Gilles Deleuze y Félix Guattari en sus ensayos El Anti-Edipo y Mil mesetas, John Pfeiffer en su libro La explosión creativa y Howard Rheingold en su Realidad virtual), constantes donde se inscriben, quizás en primer orden, las imágenes del arte pero en fin de cuentas el universo humano.


III. Todo arte es virtual
La índole virtual del arte es una de las perogrulladas (¡qué contradicción!) más descono-cidas (de hecho si no de conciencia) aun por afamados analistas.

Función y esencia (una de ellas, no la única) del arte ha sido siempre construir imágenes, un mundo de imágenes o, como algunos prefieren, un “modelo imaginal”.

Su finalidad (sin fin, como insistió Kant) no es el cuerpo: el o los cuerpos (cuando los hay) son puras mediaciones para la imagen y, más virtualmente aún, para la situación estética, para la percepción y el sentimiento de lo artístico, en particular, y de lo estético, en general.

Por muy sólida, corporal y, por ende, concretizada y cristalizada que pueda lucirnos una obra de arte (¿qué mejor ejemplo que las gigantescas catedrales?), su verdadera ontología y asimismo su fenomenología radican en la imagen que percibimos de esa, o mejor, a partir de esa solidez corporal, y no en su materialidad propiamente dicha, aunque ésta, por supuesto, influya cual una de las causas importantes de la imagen y todas las percepciones que expe-rimentamos ante ella (las condicionantes institucionales y, en general, culturales son otras causas, entre varias más).

En cuanto arte, es tan “imaginal” una pequeñísima acuarela como una gigantesca catedral o una obra escénica (digamos, una grandiosa ópera) pues, la obra de teatro, el ballet, la ópera no son los señores A y B, las señoras C y D y los atrezzos del escenario, sino las imágenes (danzarias, teatrales, operáticas) creadas a partir de lo que se desenvuelve en el escenario (y según nuestra fisiología visual y acústica, y nuestra sicología e instituciones y acondicio-namientos culturales generales).

Asombra ver cómo ya al inicio de un nuevo milenio supuestamente tan avanzado en es-peculaciones, razonamientos y comprensiones, se siguen confundiendo artes, imágenes y mediaciones. Y el ámbito más frecuente es quizás el del cine. ¡Cuántas contraposiciones, por ejemplo, entre cine y teatro comparan “imágenes” ilusorias, “ilusión de realidad” con “cuerpos”, artes “corporales”, etc., etc.

¡Parece increíble que aún no deslindemos entre “imágenes” e “imágenes artísticas” (tea-trales, escénicas en general, fílmicas: igualmente imaginales en cuanto arte, en cuanto mundos igualmente virtuales) y los recursos y mediaciones productoras suyas!

¡Y no es poco frecuente escuchar deslices -a veces más o menos solapados y hasta de afamados teóricos- confundiendo, conceptualizando e incluso explicando al cine como imágenes mientras el teatro sería cuerpos y presencias reales, confundiendo así lo imaginal con sus mediaciones!

Por supuesto, las dos clases de imágenes pueden proporcionar experiencias diferentes (fílmicas unas, teatrales otras) porque las fuentes y mediaciones, los recursos y circunstan-cias no son idénticos, y pudiésemos ponernos a especular sobre la matriz cinematográfica como una mediación de segundo grado (mediación de mediaciones) con respecto al escena-rio teatral como mediación directa, de primer grado.

Mas estas y otras muchas especulaciones posibles y los matices no se inscriben en nuestra evocación actual. Constituyen otros temas que, de todos modos, no son obstáculo para que reafirmemos el carácter imaginal (y virtual) tanto de la obra fílmica (con su matriz fotográ-fica o electromagnética: mediación de mediaciones) como de la imagen teatral (con sus mediaciones escénicas directas) como de cualquier experiencia artística, corporal o no, perdurable o efímera.


IV. “Virtualidad” Virtual y Ética
Uno de los mejores efectos de la imagen que hoy solemos llamar, propiamente, virtual (asociada a computadoras, programas, terminales ópticas, etc.) ha sido precisamente la conciencia de la sempiterna virtualidad de la vida humana, de nuestro devenir histórico, de nuestra cultura, así como de la necesidad y las fructíferas posibilidades de la imagen virtual, la realidad virtual y todo el virtual ciberespacio.

De uno u otro modo, nos hallamos ante una nueva extensión, una nueva modalidad de extender el universo humano o (valiéndonos de las precisiones desglosadas por Pierre Lévy en ¿Qué es lo virtual?) un paso de avance en esa virtualización implicada en la cultura que ha hecho, simple y llanamente, que el ser humano sea compleja y ricamente humano.

¡Lástima de los apocalípticos de que habla Eco en su Apocalípticos e integrados! ¡Pobres milenaristas de siempre! ¡Lamentémonos por los “videoniños” que describe Giovanni Sar-tori en Homo Videns, y también lástima de los videoidiotas!, porque sí podrán existir (hay de todo en la viña del Señor). Pero también podemos confiar un poco más en nosotros -sé que no siempre es tan fácil- , en nuestras potencialidades para superar riesgos, obstáculos, males reales, y en las bondades que traiga el ciberespacio, como la energía atómica y toda la física nuclear y cuántica a pesar de las nefastas bombas y otras armas nucleares. He ahí todo un universo de comunicaciones, de cálculos y simulaciones científicas, de realizaciones artísticas y, por qué no, de entretenimientos.

Hay grados de virtualidad y diversos ámbitos de manifestación de la misma. Puede ser estéril o fructífera, beneficiosa o perjudicial, agradable o angustiante, … Depende del qué, el cómo, el cuándo, el porqué, el para qué, el quién…

De uno u otro modo, nos hallamos ante una nueva extensión, una nueva modalidad de extender el universo humano o (valiéndonos de las precisiones desglosadas por Pierre Lévy en ¿Qué es lo virtual?) un paso de avance en esa virtualización implicada en la cultura que ha hecho, simple y llanamente, que el ser humano sea compleja y ricamente humano.


V. Extensiones, Comunicación, Cultura
Las nuevas modas o, en general, las novedades muy sonantes suelen provocar el olvido de otros hitos importantes.

Muchos de tales hitos dejan de ser manidos aunque el tiempo que los subsume no sea tan prolongado, y aunque se hallan en la base (es verdad, no siempre con toda conciencia) de las modernas teorías y experiencias sobre virtualidad y comunicación; relegados sin que hayamos cosechado aún todos sus posibles frutos y a pesar de que incluso sus aspectos menos “tecnificados” (entendido en lenguaje “cibernético”) siempre podrán valer como complementos del más sofisticado mundo comunicacional. Porque, después de todo, en la base estamos nosotros, los hombres reales, concretos, corporales, sin quienes no tiene sentido la progresiva virtualización; los seres que, en fin de cuenta, actualizamos, hacemos concreta y real toda virtualidad.

De momento se habló en cada salón de McLuhan, pongamos un ejemplo, y luego pasó al plano de bibliografía más o menos clásica pero en la práctica menos leída de lo que debiera serlo.

Y si el caso McLuhan resulta tan buen ejemplo, es porque sentó bases importantes para “comprender los medios de comunicación” (así promete un libro suyo). Y aunque no haya que creer al pie de la letra que “el medio es el mensaje” (otro de sus textos y prédica cons-tante) tampoco hemos de rechazarlo de plano, y aunque sean a menudo unilaterales o in-completas sus visiones sobre las galaxias de la oralidad, de la imprenta (Gutenberg) y de los más modernos medios, tampoco carece de razones sobre la transformación producida en el hombre (en su sensibilidad, su disposición perceptiva, su distribución del tiempo y el espa-cio, etc.) por la “ecología” de los medios.

En general, estas últimas décadas del milenio han cambiado en progresión geométrica, hiperbólica, la faz de las comunicaciones, de los conceptos sobre ella, de las modernas so-ciedades industriales y de su universo total de imágenes y signos (”semiosfera”).

Otro ejemplo de fructífero hito, quizás más fecundo y menos recurrido aún de lo debido, es la “Escuela de Palo Alto”: Bateson, Birdwhistell, Hall, Watzlawick,…

Mientras los más “modernos” (y los llamados “posmodernos”) se enfrascan en el desa-rrollo de los más sofisticados mass media posibilitados por la electrónica y el láser; los investigadores de Palo Alto, apegados a lo raigal del hombre y la cultura, sin dejar de ser también modernos en sus problemas y motivaciones, fijando su atención en lo más cercano y corporal (en lo hasta cierto punto menos virtualizado) pero también en lo ambiental y cultural (lo más extendido y virtualizado), fijándose holísticamente en el hombre y su entorno ob-tienen (precisamente por lo antes referido) genuinos descubrimientos, renovaciones y crite-rios de base.

El cuerpo y el gesto (la kinesia), el tiempo y el espacio (la proxemia), las contradicciones internas de la psiquis y de las relaciones intrafamiliares e intragrupales (el “doble vínculo”) pueden encabezar un inmenso listado de las áreas y problemas en que se fijaron y hallaron relevantes soluciones y concepciones.

Ampliando la lista, no podemos soslayar una de muy alto rango: la destrucción definitiva (y probada) de los viejos modelos de la comunicación desde Aristóteles y muchos siglos después Laswell, Shannon y Weaver, Schramm, Maletzke…; desenmascarados como ve-tustamente cartesianos (racionalistas, verbales, lineales). Porque, y lo demostraron: “Es imposible no comunicar” (He ahí el gesto, la posición, el silencio) y un genuino modelo de la comunicación ha de ser “orquestal” (en el sentido de polifónico, resonante, ambiental…).

Además, y estas teorías las desarrolló al máximo Edward T. Hall (El lenguaje silencioso, Más allá de la cultura), la comunicación es la base de la cultura (y, claro, de la educación y otras actividades fundamentales del hombre). La cultura es un sistema de extensiones (homenaje explícito a McLuhan), muchas de ellas de segundo grado, que toman el lenguaje (extensión de primer grado) como núcleo para conformarse.

Por supuesto, y aunque no suele acudirse a la palabra, la virtualidad es omnipresente; los procesos de extensión y la virtualidad permean toda cultura: conciencia e inconsciencia, emociones e idiosincracia se encargan de actualizar, concretizar, realizar en cada instante y circunstancia (tiempo, espacio y sociedad) esos múltiples programas sicológicos y cultura-les, históricos, que mueven el devenir humano, las diversas culturas y, claro, por supuesto, los universos de imágenes.

Tampoco a los investigadores de Palo Alto le habían faltado precedentes -y no sé hasta qué punto conocidos por estos ilustrados psicólogos, sociológos, comunicólogos y culturó-logos, pues no recuerdo haberlos visto en sus citas, exceptuando a Luria.

Entre tales precursores, Vigotski, muy puesto de moda ahora sobre todo entre los educa-dores y artistas de América Latina, Europa y los Estados Unidos de América, sagaz estudioso del pensamiento, el lenguaje y las artes, y luego un discípulo suyo llamado Leontiev, se irguieron como pilares de la comprensión del hombre a partir de la cultura, de la cultura como extensiones generales (claro, sin utilizar esa palabra, según recuerde) y como poten-cializaciones desarrolladas y por desarrollar.

Así, la cultura resuelve necesidades sustituyendo, creando, objetualizando lo que el hombre no tiene y lo que las fuerzas históricas desencadenan: el frío con abrigos al no tener pieles como la del oso o la foca; la traslación con aviones, al no tener alas como las águilas. Los estereotipos genéticos, la herencia biológica es no sólo “extendida”, sino incluso supe-rada, sobrepasada, potencializada mediante la herencia cultural.

Y en la médula de la herencia cultural, el pensamiento y el lenguaje, la memoria y la comunicación. Pensamiento, lenguaje, comunicación y hombre son, pues, indisolubles. No existe uno sin el otro. No hay género humano sino gracias a la imaginación creadora, con su capacidad de anticipar, concebir, proyectar, programar y “virtualizar” lo que luego se hará concreto, tangible, actual y, nuevamente… “virtual”, en un continuo devenir no de retorno sino de desarrollo dialéctico (al menos en la concepción de ellos).

¿Cómo ignorar la relevancia del binomio virtualidad-concreción (o actualización) y que toda realidad humana es virtual antes de ser actual, y que aun siendo ya “actual” sigue siendo “construida” tal como, sin que tengamos que suscribir totalmente sus ideas y matices, es-bozan Peter Berger y T. Luckmann en La construcción social de la realidad?


VI. Clausura Provisional (¿y Virtual?)
Hemos evocado, conjuntamente, un mundo de problemas, soluciones y propuestas.

Por mi parte, sin embargo, todavía me gustaría escribir una serie de frases que, evocadoras, sintetizando lo anterior, invitan a abrirnos hacia nuevos mundos de reflexión.

Nos despedimos con ellas:

Toda imagen es virtual. Todo arte es, en cuanto arte, imagen y, en cuanto modelo de imágenes, es virtual. Toda realidad tiene, al menos, ciertos visos de virtualidad. Toda cultura es producto de potencializaciones, extensiones y actualizaciones de lo ya dado o realizado concretamente y de los procesos humanos de anticipación y virtualización, y a la vez necesita generar nuevas virtualidades: al inicio, en medio y al final de todo proceso cultural podemos hallar la virtualidad. La comunicación es médula de la cultura. Es imposible no comunicar. El espacio virtual llamado “cibespacio” conforma cada vez más una nueva sociedad de comunicación. Virtualidad, imagen, lenguaje, realidad, cultura y comunicación son con-ceptos y fenómenos cada día menos desvinculables para el hombre, y lo fueron siempre.

Y al hombre corresponde la última palabra en cuanto a los posibles Apocalipsis o los mejoramientos humanos.


Dr. José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, Cuba.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n36/jrojas.html