¿Por qué tiene que existir el arte?

Mayo 19th, 2012 Mayo 19th, 2012
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George steiner

¿Por qué tiene que existir la creación poética? La pregunta es idéntica a la planteada por Leibniz: “¿por qué ha de haber ser y sustancia? ¿por qué no hay más bien nada?” Aunque es una pregunta más restringida. La abundante prodigalidad del mundo fenoménico, su inagotable despliege ( su estar-allí ) de energías y formas, sensorias, comunicativas, es tal que sacia incluso al más hambriento apetito de percepción, incluso las más amplias capacidades de recepción. Los colores, las metamorfoseantes formas y sonoridades de lo real exceden de un modo inconmensurable las capacidades humanas para el registro y la respuesta. La lógica animada de las simetrías congruentes, de los motivos orgánicos en el cuerpo humano, es un prodigio designado -un prodigio de diseño tal como lo vemos en el famoso icono del hombre frontal y cósmico de Leonardo- capaz de abrumar la comprensión. Y es en esta tensa cesura entre la inteligibilidad analítica y la percepción, cuando la cognición contiene su aliento, y nuestro sentido del ser se hace anfitrión de la belleza. ¿Por qué, entonces, el arte? ¿Por qué el reino creado de la ficción?

Obligada a tomar la apariencia de una proposición verbal, de una reivindicación abstracta, ninguna respuesta puede ser la adecuada para enfrentarse a la respuesta de lo obvio. Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada poema, pieza musical o pintura de verdad lo dicen mejor): hay creación estética porque hay creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos forma. Hoy, los modelos matemáticos proclaman haber accedido hasta los orígenes del presente universo. La biología molecular puede tenwer a su alcance el desenmarañamiento del hilo en cuyo principio está la vida. Nada de estas prodigiosas conjeturas desarma, y menos aún explica, el hecho de que el mundo es cuando podría no haber sido, el hecho de que estamos en él cuando podríamos, cuando podíamos, no haber estado. El núcleo de nuestra identidad humana es nada más ni nada menos que la tornadiza aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible sustancialidad radicalmente inexplicables de lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria gramática de lo insondable.

Considero que el acto estético, el concebir y el venir a ser de lo que, de modo muy preciso, podía no haber sido concebido o podía no haber venido a ser; como una “imitatio”, una reproducción a escala real, del inaccesible primer fiat -la Gran Explosión de las nuevas cosmologías, con anterioridad a la cual no puede haber, al verdadero modo agustiniano “tiempo” alguno, no es menos un imperativo teórico y una determinación de límites como lo es la narrativa de la creación en la religión-. :a naturaleza conceptualmente insoluble de ese “hágase” originario comporta la posibilidad conceptualmente inaccesible excepto un sentido formal trivial, de la nada anterior, del vacío. Incluso el texto, el lienzo y la composición tonal más innovadores y revolucionarios surgen de algo: de los límites de la fisiología, del potencial de los medios lingüísticos o materiales, del ambiente socio-histórico. Muy adentro de todo “acto de arte” yace el sueño de un salto absoluto en la nada, de la invención de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular para su engendrador, que dejase, literalmente, atrás al mundo anterior. Pero la escritura de poemas, la composición de música, el tallado de la piedra o la madera por los hombres y mujeres mortales no se basa sólo en la circunstancia disponible: es un fiat, un movimiento creativo, siempre posterior al primero. Es la naturaleza de esta “posterioridad” -el término y la pregunta ya son vitales en Aristóteles- lo que exige clarificación.

Tradicionalmente, la filosofía y psicología del arte han proporsionado una respuesta hecha. Cualquiera que sea su aparente novedad, cualesquiera que fueran sus técnicas de dislocación, la ficción verbal, la pintura, la escultura, son, en última instancia, miméticas. El Surrealismo, los collages y las tácticas no figurativas con la palabra o la forma son simplemente disfraces. Los elementos del mundo, de los componentes de la existencialidad habitada, están ahí. Un “negro sobre negro” es una instantánea de la noche; un centauro es un guión entre realidades manifiestas. El obstinado “estar-allí” de las cosas (este es el tema de la crucial poesía de Ponge), la inferencia de la inmanencia, buscan las más extremas fantasmaorías verbales. Querámoslo o no -y esto constituye la ilimitada cárcel del lenguaje-, nuestra mirada reflexiva elabora sombras de familiaridad, de secuencia significante, a partir del verso sin sentido, de la escritura concreta y el juego aparentemente aleatorio. Alguna finalidad de realismo, de reproducción socialmente sancionada, es, hasta donde llegan la literatura y las artes plásticas, no tanto una opción libre como un hecho ineludible.

La categoría de lo mimético explica, desde Aristóteles, la eminente suma de lo que experimentamos como literatura y las artes. Leemos poemas y novelas, miramos pinturas, porque, aunque a menudo sean de un desconcertante estilo oblicuo o enmarcarado, son del mundo o tratan sobre él. Esta residencia dependiente, esta “referencialidad” (aboutness), incluso cuando los espejos están trucados, reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso hacia el reconocimiento. Como declara la doctrina aristotélica, el animal humano imita, es instinto junto con la reactualización.

Observamos enseguida que el principio mimético se explica sólo a los principios más triviales y programáticos de música. ¿Qué hay, en el mundo, semejante a la música? La debilidad de nuestras respuestas verbales me parece de lo más iluminadora.

De todos modos, incluso respecto de las formas ontológicamente narrativas, que son las de lo poético y lo artístico en el sentido más estricto, el concepto mimético, la instintiva “imitatio mundi”, deja demasiado por responder. Dado el mundo, ¿por qué la segunda mano de la ficción, de las artes? Si la mímesis es el poder necesario y suficiente, ¿por qué, entonces, no habría de ser la finalidad reproductora la cumbre del mérito estético? ¿Por qué no habría de aspirar toda invención formal a la condición de inocencia fotográfica? Existen, sin duda, códigos programáticos-políticos de verismo, de “realismo social” que, de hecho, buscan imponer esta aspiración. La imaginación libre las desprecia. Si bien las invocaciones del carácter innato de la mímesis se adentran mucho en el “cómo” de la literatura y las artes, no nos hablan, excepto en un sentido psicológico determinista, del “porqué”. De nuevo pregunto: ¿porqué habría de haber poemas? Leibniz preguntaría: “¿Por qué no habría de haber ningún poema?” El axioma de que hay poiesis “porque” hay creación es, a buen seguro, un lugar común. Y, sin embargo, este “porque” es el que desafía el entendimiento.

Creo que la creación del ser por parte del poeta, el artista y, en un modo aún por definir, el compositor es contra-creación. El pulso de motivo que relaciona la procreación de formas significativas con el primer acto de creación, el llegar al ser del ser -la palabra alemana Schopfung contiene tanto la idea de nacimiento como la del abismo fértil-, no es mimético en cualquier sentido neutral o reverente. Es radicalmente agonal. Es rival. En todos los actos de arte sustantivos late una furiosa alegría. La fuente es la de la furia amorosa. El creador humano está furioso de su “venida” después, de ser, para siempre, segundo con respecto al misterio original y originador de la formación de la forma. Cuando más intensa, cuando más maduramente consideradas sean la ficción, la pintura y el proyecto arquitectónico, más evidente será en su interior el tranquilo fervor de lo secundario; más sensible será la arremetida del maestro creador hacia una totalidad competidora.

George Steiner

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El oficio de ser malo

Octubre 25th, 2011 Octubre 25th, 2011
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Por Marcos Abal

Una de las funciones históricas del artista ha sido la de escandalizar señoras. Las señoras de toda la vida, abrigo de pieles y perrito en el sobaco. Qué sería del arte sin las señoras. Estas cumplían con su papel a la perfección. Sus maridos pataleaban en los primeros conciertos de Stravinski mientras ellas gritaban como si las estuviesen violando. El arte escandalizaba con solvencia y los escandalizadores ni siquiera necesitaban vestirse de artistas. A los que el arte no les alcanzaba para indignar recurrían a la melena y al ceño fruncido para dar sustos, y entre susto y sablazo iban tirando, en una bohemia estéril que ha dejado alguna biografía y casi ninguna obra.

Ya Cela tuvo que recurrir a la palangana y a la capacidad de absorción de su trasero para llamar la atención. Y eso cuando no se metía en una fuente vestido de frac, para epatar a los presentes que admiraban, parecía, más el desprecio de Cela por las pulmonías que su absoluta falta de sentido del ridículo. A falta de algo mejor que decir, a Cela sólo le quedaba beber con el trasero litros y litros de agua. También podía haber retado al mundo con una palangana llena de coñac o anís, algo así como el reverso oscuro de la embriaguez. Lo de Cela era el funcionariado artístico, la pose obligada por la tradición. Muy amigo del escándalo era Benet. Sabía ya perfectamente que ser visible era estar en contra, o incluso en decir lo que a nadie se le ocurriría decir. En esa recopilación de ensayos que acaba de sacar Lumen encuentro estas palabras: “Yo creo bastante en la eficacia de la impertinencia, sobre todo en la de determinados opiniones impertinentes… En cierto modo esas opiniones son, por impertinentes, las más útiles, las más atractivas.” Cuando le dieron el Premio Nobel a Solzhenitsin, que había denunciado en Archipiélago Gulag la mala vida en los campo de concentración soviéticos, Benet dijo: “Yo creo firmemente que, mientras existan personas como Alexandr Solzhenitsin, los campos de concentración subsistirán y deben subsistir. Tal vez deberían estar un poco mejor guardados, a fin de que personas como Alexandr Solzhenitsin no puedan salir de ellos.” Si ya sonaba mal en 1976, cuando las excursiones a la China de Mao eran el pan de cada día entre la intelectualidad española, no digamos ahora, cuando la izquierda ya ha perdido incluso la razón cubana.

Benet ha sido una especie de francotirador de la literatura española, y de ese capricho ha salido por ejemplo ese ensañamiento con Galdós, que todavía dura. Ese antigaldosianismo es una de las beaterías más consolidadas. Ha pasado de una a otra generación y ni siquiera hoy en día somos capaces de acercarnos a la obra del canario sin ver garbanzos por todas partes. Benet, a pesar de su canonización, ha quedado para la literatura como una fabada indescifrable, tan respetada como poco leída.

Y en nuestro escándalo de hoy todo es muy aburrido. Se diría que lo que no es comercio es alcantarilla, y entre una y otra siempre hay alguien dispuesto a escandalizarse por algo. Lo más escandaloso del universo ya sería que nadie se escandalizase. Se levanta una piedra y salen tres o cuatro docenas de escandalizados, con las manos en la cabeza y echando espuma por la boca. En ese sentido Internet es una gran espuma, de anónimos o no, aunque quitando tres o cuatro todo el mundo es anónimo. El nivel de ñoñería y suspicacia es tal que pasan por verdaderos dadaístas tipos como Sostres, al que yo veo más como un señorito travieso aficionado a meterse el dedo en la nariz cuando alguien mira. Apartamos la mirada, no tanto por escándalo como por pudor estético, que ya es el único pudor que nos queda. Es el mismo pudor que nos hace detestar las riñoneras, por ejemplo, los coches tuneados o la lencería exquisita de la Cicciolina. Basta con que uno no sea un ortodoxo de lo políticamente correcto para que levante una polvareda de vez en cuando. En vista de esto siempre hay alguien dispuesto a hacerse un nombre acudiendo a los santos lugares intocables. Es una gimnasia publicitaria como cualquier otra, y que dará sus resultados. No lo dudo. Es lo más fácil del mundo. Hay una invocación de la ternura del niño con corazón que se ve nazi porque el mundo es malo, cruel, y además caro. Y el mundo, efectivamente, es malo, cruel, y además caro; ya no queda sino hacer misas negras para que le presten a uno un poco de atención.

En el último festival de Cannes se presentó Lars von Trier diciendo que comprendía a Hitler. Da igual si Hitler venía o no a cuento, porque en realidad Hitler siempre viene a cuento. Es el cabrón infinito. Resultó más efectivo incluso que hacer un calvo a la prensa.

Tomado:

http://www.jotdown.es/2011/10/el-oficio-de-ser-malo/

Locura y creación

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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Artistas y escritores ante el abismo

Por: Avelina Lésper

Los padecimientos mentales son comunes a todas las personas, pero la romantización de la locura quiere hacer creer que los artistas y los escritores geniales son más propensos a sufrirla. Aquí, un repaso a grandes creadores y su enfrentamiento con el delirio.

Hay momentos de la vida humana en que se escuchan voces misteriosas.
—Schiller

¿Por qué pienso dormido y me despierto tan a menudo en la locura?
—E.T.A. Hoffmann

El tema mórbido como obsesión

Uno de los peores destinos a los que podemos acceder es la locura. El trayecto que recorre desde la cordura hasta la demencia es un viaje duro, mórbido y terrible. La contradicción además sucede paralelamente a una vida creadora, y los accesos de locura se alternan con periodos de riqueza y productividad artística. Esto ha dado un aura de romanticismo a la locura y ha impulsado a muchos artistas a fingirse falsos dementes —Dalí con gran éxito, Leonora Carrington de cura espontánea, por ejemplo— y hacer de la actuación de un estado enajenado parte de su leyenda artística. Pero para otros fue un padecimiento que llenó de dolor sus existencias. E.T.A Hoffmann tenía una personalidad que oscilaba entre la exultante felicidad y el romanticismo hasta la decepción y la tristeza más profunda; se obsesionó en el pánico y la vergüenza del que tiene en su familia y en la sangre el estigma de la enajenación. En una etapa de su vida, en el piso superior de su casa vivía una infeliz enferma mental. Esa presencia aterradora le recordaba que no estaba a salvo de habitar en ese sitio delirante. En el autocastigo analizaba y detallaba en su diario los movimientos, gritos y desvaríos de su vecina, y los comparaba con su propia angustia y cambios de ánimo. Sus cuentos describen todos los estados de insanidad mental posibles, desde la manía persecutoria y la depresión catatónica a los automatismos, que abordan un mundo fantástico en el que la irrealidad, el ocultismo y la demencia son el refinamiento del horror, ese que estudió Freud para explicar el fenómeno de lo siniestro. El relato sobre el joyero Cadillac es un tratado de esquizofrenia que se anticipó al Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Hoffman cuestiona si la personalidad degenerada es en realidad la auténtica, sumergiéndose en la locura hasta sus entrañas, provocando al dragón.

Psicopatología de una escultura

Franz Xaver Messerschmidt, obsesionado como Hoffmann con la locura, detuvo su carrera comercial, canceló las obras que le comisionaron y se enclaustró en su casa, preso de sus propios fantasmas y delirios, los que retrató en esculturas de cabezas, las Kopfstücke o Cabezas de carácter. En 1770 presentó los primeros síntomas de “confusión mental” y en 1774 cayó en estado de crisis al ser rechazada su candidatura para ocupar el asiento vacante en la Academia Vienesa. Uno de los motivos fue que tenía “una imaginación insana”. Esas cabezas retratan distintos estados de su propia enajenación: furia, miedo, angustia, hilaridad, todas llevadas al extremo, con el virtuosismo del que busca en la representación del mal la cura de sus padecimientos. Esos autorretratos lunáticos de tamaño natural los realizaba en metal o piedra, observándose frente al espejo. Sin apegarse a las descripciones de un texto de divulgación científica, Messerschmidt explora y se adentra en la relación entre fisionomía y psicosis, en las expresiones que surgen cuando se pierde el control muscular que da la razón. La demencia es el rompimiento con las reglas de convivencia, es antisocial; esas cabezas provocan la sensación de lo que es ver a un demente, el terror ante la delgada línea que nos separa de ese estado. Una cabeza con una cuerda al cuello, que cierra los ojos y la boca con obcecación, negándose a lanzar el grito de dolor; en otras la boca se abre descomunal para dejar salir el aliento de la desesperación. El psicoanalista Ernest Kris las diagnosticó como “psicosis con tendencias paranoides que encajan en un cuadro de esquizofrenia”. Lo importante sería saber qué clase de fantasmas invocó y multiplicó Messerschmidt frente al espejo en la creación de cada cabeza. Estas esculturas demuestran que el virtuosismo supera la fuerza animal del delirio, sobresale y se expresa. Con esta secuencia del dolor y la desolación de una mente sin sosiego el artista crea la catarsis de su propia experiencia de vida. Ese riesgo, esa aventura titánica, fue la última obra del escultor, que murió a los 47 años.

La evidencia científica

Haciendo a un lado a la psicología a la que Paul Flechsig le negaba el rango de ciencia exacta y llamaba “la arena de las ocurrencias extravagantes de cualquier tipo”, para la psiquiatría la evidencia científica señala que la locura o los desequilibrios mentales no potencian la creación artística. Schumann componía dentro de un cuadro bipolar que lo impulsaba en su periodo maniaco a crear sin detenerse decenas de piezas musicales, pero sólo algunas de ellas eran extraordinarias. En sus periodos de depresión era incapaz de componer algo, de hablar o de convivir. Ingmar Bergman, al igual que Pascal Quignard, después de un periodo de producción artística se sumergía en el silencio, incapaz de pronunciar palabra durante meses. Dos sombras posan fatídicas sobre la creación: el desorden bipolar y la esquizofrenia. Esta relación ha impulsado el mito del temperamento artístico, Lord Byron, Van Gogh, Edgar Allan Poe, F. Scott Fitzgerald, Virginia Wolf, William Blake, Sylvia Plath, Hemingway, Strindberg, Artaud. Con una incidencia más grande entre escritores que en otros artistas. Aunque los estudios se han realizado sobre artistas contemporáneos, los diarios, escritos y obras biográficas han permitido analizar sus experiencias y llegar a conclusiones, las cuales, más que nada, especulan y meten en catálogos a sus padecimientos mentales. Según los estudios, el temperamento artístico posee altos niveles de autosuficiencia y un ego fuerte, y es proclive a inventar ideas y pensamientos extraños en una proporción mucho más alta que la población normal. Esta afirmación ambigua e inexacta se puede aplicar a un político o a un asesino serial. Los expertos, al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.

La sintomatología del gozo

Esa locura ¿cuánto ha aportado a la obra de los artistas, o hasta qué punto la ha frustrado? El agotamiento mental de Van Gogh en gran medida fue por la relación tormentosa que vivía con Paul Gauguin. Rebanarse una oreja, aunque exagerado, fue un chantaje amoroso, y ésos pueden llegar a los extremos más dramáticos, lo que en una pasión está permitido. Al ingresar al psiquiátrico de Saint-Remy-de Provence, Van Gogh se aleja de esas emociones, se enclaustra para vivir en la realidad de la pintura. Cuando se disparó en el pecho sus obras ya estaban en el mercado y venía de una producción desaforada. Sus colores revueltos con pinceladas centrífugas y repetitivas son producto de un análisis del movimiento de la luz, de una disciplina observadora que se impone a la desordenada pesadumbre de recrearse con las emociones. La pintura poseía a Van Gogh, al suicidarse rompió con ella y dejó como venganza la sensación de vacío de las obras que no realizó. En el otro extremo, la tristeza y la embriaguez de la cauda narrativa de Virginia Wolf y Sylvia Plath, empapadas en las adictivas lágrimas de la depresión, hicieron que sus obras se centraran en el fenómeno de esclavizarse a los sentimientos. El incesto fue inseparable, sin esa droga tan embriagadora que es la tristeza no hubieran creado nada. Su inspiración fue la morfina de ver sufrir a otros por el propio sufrimiento, tener el poder de magnificar lo minúsculo y llenar con esto páginas de autoflagelación. Sus suicidios, hasta cierto punto, llegaron con el agotamiento del tema, repetirse hubiera sido peor que la muerte. Eran adictas, viciosas de sus emociones.

El temperamento artístico y el temperamento nervioso

El temperamento es causa predisponente de la enajenación mental.
—Benedic Morel, Las enfermedades mentales, 1860

El miedo del mundo, la lucha por encararlo y no huir, el miedo de la realidad, es la más real de todas mis experiencias.
—Tennessee Williams

Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad. Estados alterados que frecuentemente se vieron potencializados con las sustancias, el alcohol, el ajenjo, la morfina, se cobraron más suicidios de los que la bipolaridad aspiraría. En el terreno en el que no entran las evidencias científicas y estudios es donde parece que la creación, cuando se trata de una carrera profesional o de un proyecto de vida, implica una carga muy dura. La responsabilidad ante la obra, enfrentarse al público, al lector, a las propias visiones y creaciones, a la posteridad misma, decidir inventar una forma de pensamiento o de representación de la realidad, empuja a un abismo que induce, traga y vomita angustia. La creación pone a prueba, encara con las limitaciones y posibilidades del artista; el fantasma del fracaso o el monstruo voraz del éxito son razón suficiente para iniciar manías persecutorias. La fatalidad de que la obra y la vida sean inseparables, y que en ese tan frágil e inestable panorama éste el medio de vida y sustento, puede crear una sensación muy lejana a la felicidad esquemática, utópica y artificial que envuelve al todo en un estado de ánimo uniforme. Entonces la locura está ahí, acechando para habitar con sus fuerzas oscuras el horizonte de quien al elegir la creación como destino se exilia de la sociedad y se ubica en el terreno de lo anormal. Cuando Gregorio Samsa despertó convertido en un escarabajo era el mismo Kafka despertando a su vocación de escritor; no era esquizoide, era autor. Ese es el primer paso para la locura. ®

Tomado de:

http://revistareplicante.com/artes/arte/locura-y-creacion/