El cómo y por qué del estudio de las crisis

Agosto 12th, 2013 Agosto 12th, 2013
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Brian Holmes

Photo: Fredrik Odman, pinochio dance series.

La última vez que dí una conferencia aquí a la UNAM, se trataba de las condiciones de posibilidad, y sobre todo de la práctica, de una crítica de la cultura para el siglo 21. Una crítica de la cultura como la de la Escuela de Francfort durante los años treinta, y pues, con más fuerza y extensión, durante la posguerra. O bien, una crítica de la cultura como la de Michel Foucault, o Deleuze y Guattari, o los autonomistas italianos, durante los años sesenta y setenta, y después, con más fuerza y extensión, durante la época neoliberal. Hoy en día, a la hora de la crisis y la metamorfosis del capitalismo neoliberal, se trata de poner las bases de una crítica de la cultura para el presente y para las décadas venideras. ¿De qué consiste esa crítica de la cultura?

Hay tres componentes. El primero es un análisis del proceso capitalista tal y como se estructura en un lugar dado y en un momento dado. Un lugar: vamos a decir un país, un estado-nación, ubicado a su vez en un conjunto regional, y insertado sobre estas bases en el mercado mundial. Un tiempo: con eso quiero decir una época, uno de esos grandes periodos o paradigmas del capitalismo, que surgen, se consolidan y pues, entran en crisis cada cuarenta o cincuenta años. Analizar la estructura y la dinámica de una época del capitalismo es una tarea gigante, espantosa; pero es fundamental. Es distanciarse del presente, describirlo, y así, darse un marco de interpretación, para juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad y incluso, de una civilización, en un momento dado que es el presente.

Pero, ¿cómo juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad o incluso, de una civilización? La toma de distancia analítica no puede separarse de su contrario dialéctico, que es la implicación subjetiva dentro del marco del proceso capitalista tal y como se exprima en un lugar y un momento dados. He aquí el segundo componente de la crítica de la cultura. Se trata de ubicarse como persona histórica en una clase social, y más allá del nivel individual, se trata de ubicarse en la relación compleja entre personas y clases sociales – o sea, en la relación de fuerzas – que da a cada época su carácter, en el sentido literario de la palabra. Hay diferentes maneras de hacer esto. Uno es el acercamiento sociológico, o psico-sociológico, que describe a las personas y las constituya en clases a partir de sus testimonios propios, y también, de datos sobre ellos. Otro acercamiento pasa por la cultura: se trata de componer una suerte de mosaico de expresiones artísticas y poéticas de donde puede salir los afectos de una relación de fuerzas, y los brotes de conciencia que constituyen algo como el discurso difuso, caleidoscopio, sobre la afectividad de la época. La crítica de la cultura suele combinar estos dos acercamientos, efectuando no sólo una sociologización de la cultura, pero también, una culturalización de la sociología. De esta manera, el análisis del proceso capitalista se colora, se da un cuerpo social y cobre una densidad material y humana que es como el otro lado dialéctico de esta abstracción operativa que es la lógica del capital.

El tercero componente de la crítica de la cultura depende estrechamente de los dos anteriores. Es político y requiere un sujeto, un agente, sea individual o colectivo. Se trata ahora de actuar a partir de su ubicación social, de incidir sobre la relación de fuerzas y la afectividad que la exprima, y de dirigir esta intervención con respecto al cuadro analítico del proceso capitalista. Esta acción política – que puede ser la de un intelectual, un artista, un movimiento social, un funcionario, un partido, etc – es el único juicio que valga. Actuando, se juzga de lo bueno y de lo malo de una sociedad. Ahora bien: en una sociedad compleja, la “acción” puede tomar la forma de discursos, de obras, de gestos, de acontecimientos organizados, etc. Pero lo que distingue la acción es su tentativa de intervenir sobre la forma que una sociedad se da en el presente. La dialéctica de la lógica abstracta y las relaciones concretas se resuelve en la acción que trata de cambiar el presente.

Hay algo más. La crítica de la cultura, con sus tres componentes de análisis, expresión y acción, no puede surgir de un sólo golpe. Es una actividad compleja, que se desarrolla por grupos, escuelas o redes, y que se dilata en el tiempo, atravesando épocas enteras. A la escala de una vida, estas épocas son largas: cuarenta o cincuenta años. Pero una sola vida puede abarcar más de una época. Además, cada época sucesiva no reemplaza la época precedente, sino se añade, como una capa suplementaria. Por ejemplo, en todas partes de la ciudad de México, o de Chicago donde vivo, se puede encontrar restos, no sólo arquitectónicos pero también institucionales, de los años treinta. Hay instituciones que siguen funcionando con algo de la estructura y del carácter que han cobrado ochenta años atrás. Este hecho fundamental de la superposición de la capas complica bastante la tarea de los críticos de la cultura. Tienen que reconocer, integrar y superar la herencia de las épocas anteriores. Sin este trabajo de reconocimiento, integración y superación, la gente no va a entender nada, y no podrá focalizar sobre lo que cuenta, que es el presente y los futuros posibles que derivan del presente.

Lo interesante, para nosotros, es que la actividad de la crítica de la cultura se acelera en momentos particulares: los momentos de crisis. Son momentos de bifurcación, cuando las axiomas del sistema capitalista entero están cambiando. Es sobre todo durante las crisis que uno puede intervenir para influir sobre el proceso de cambio estructural. Estamos atravesando uno de esos momentos. Es la crisis actual, centrada en Estados Unidos y Europa, con efectos plantarios. Ya tiene cinco años, y según yo veo, no ha alcanzado su punto álgido. Tenemos, sin duda, para al menos cinco años más, con la posibilidad de eventos dramáticos y también la posibilidad muy fuerte de cambios de fondo casi silenciosos, cuyos efectos se harán sentir lentamente, sin que nadie hable de ellos. La responsabilidad primera de la crítica de la cultura es poner la luz sobre este cambios silenciosos. Pues, es de esta crisis, y de sus futuros posibles, que quiero hablar, en esta serie de conferencias y en las discusiones con ustedes.

De todo eso se deduce la secuencia y el contenido de las materias que vamos a trabajar. Por una parte, la división cronológica. No tan sólo las tres crisis, entendidas como crisis largas, de una década más o menos; pero también los periodos de consolidación que dan respuesta a las crisis y que configuran una nueva fase o un nuevo paradigma del proceso capitalista. Por otra parte, la estructura y el carácter de cada periodo. Aquí voy a seguir, más o menos, la división marxista entre fuerzas de producción y relaciones sociales de producción; pero vamos a ver, las máquinas productivas se entremezclan con formas organizativas y modos de distribución y financiación, y las relaciones de producción se extienden paso a paso de la fábrica y los salarios hasta el consumo, el estado de bienestar, los prestamos, la forma de la ciudad y los bienes colectivos, etc. Se trata, en breve, de la reproducción material y orgánica de la sociedad entera. Para entender esta reproducción expandida de la sociedad capitalista – y para ver cómo la gente ha reaccionado, a cada época, al cambio de sus formas y sus reglas – vamos a considerar unos trabajos y procesos artísticos. Con la meta de entender, intelectual y afectivamente, como uno puede incidir en la historia del presente.

Tomado de:

http://brianholmes.wordpress.com/2013/04/24/critica-de-la-cultura/

Los motivos de la ira

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Pierre Bourdieu

Inglaterra fue en los años ochenta la primera estación de la política neoliberal en Europa. El nombre de Margaret Thatcher define y evoca una era que quedó cifrada en el desmantelamiento del Estado social, el auge del monetarismo y la globalización del comercio y los mercados financieros: una nueva e inesperada revolución del capitalismo. Felipe González llegó a pensar que se trataba de otra “excentricidad británica”. El thatcherismo no fue en realidad más que el preludio. España, Grecia, Francia, Alemania, Suecia, Austria… viven hoy el síndrome de aquella excentricidad. La religión de los mercados financieros se ha apoderado de la mayor parte de las élites dirigentes europeas. En algunos países, como en Italia, ha fracasado; en otros, como en Alemania y Francia, ha servido para imponer un sesgo dramático y conflictivo a la unificación europea. Pierre Bourdieu ha sido uno de los críticos más notables de este neoliberalismo tardío. En octubre del año pasado, el periódico Liberation publicó un ensayo de Bourdieu en el que impugnaba la política de Hans Tietmeyer, presidente del Deutsche Bundesbank. El semanario alemán Der Spiegel propició una conversación con el sociólogo francés.

ROMAIN LEICK y DIETER WILD: Profesor Bourdieu, en su crítica a Hans Tietmayer, presidente del Deutsche Bundesbank, lo acusa de ser el abanderado del neoliberalismo europeo. ¿Pre-tende declarar la guerra a Bonn y a sus planes para Europa?

PIERRE BOURDIEU: No, yo impugné al banquero no al alemán, pero sobre todo al banquero dogmático. Mi crítica, en cierta medida irónica, no quiso expresar ninguna animadversión francesa hacia Alemania. Habría en cambio que pensar en la urgencia de construir un Estado federal europeo que sea capaz de defenderse del poder y las obsesiones de un banco central.

LEICK y WILD: ¿Acaso los franceses atribuyen al Bundesbank una autoridad semejante a la que tuvo alguna vez el estado mayor prusiano?

BOURDIEU: Se dice que Prusia fue un Estado constituido por militares. Sin embargo, nunca antes se había erigido un Estado en torno a un banco. En mi opinión, comenzar la unión europea con la unificación monetaria, tal y como se le concibe en la actualidad, es una mala señal; es decir, el banco central se convierte en la piedra de toque. Si provoqué a Tietmeyer fue para desatar un debate a nivel europeo.

LEICK y WILD: ¿Y él le respondió?

BOURDIEU: No. Helmut Schmidt escribió, como ustedes saben, un ensayo en el periódico Die Zeit…

LEICK y WILD: …donde denuncia la política de deflación de Tietmeyer.

BOURDIEU: Eso me satisfizo plenamente. Schmidt utilizó argumentos precisos.

LEICK y WILD: Un sociólogo francés de izquierda y un socialdemócrata alemán de derecha, ¿no le parece una alianza extraña?

BOURDIEU: La verdad no tiene patria ni partido. Hoy impera una suerte de ceguera colectiva. Todo lo que tiene que ver con la moneda, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional o el Deutsche Bundesbank se ha convertido en un fenó-meno casi religioso. Las consignas de globalización y flexibi-lidad se repiten de manera frenética, como si alguien supiera lo que significan. Son sólo conceptos imprecisos y carentes de definición que circulan por ahí, de manera similar a una retahíla religiosa.

LEICK y WILD: Esta supuesta religión no tiene su origen en Alemania.

BOURDIEU: Tiene seguidores alrededor de todo el mundo, también en Francia, donde Jean-Claude Trichet, jefe del Banque de France, es su vocero. Un hombre que, para colmo, tiene ambiciones de poeta. No obstante, su verdadero sacerdote es el señor Hans Tietmeyer.

LEICK y WILD: ¿No le da demasiada importancia?

BOURDIEU: No. Su lenguaje dogmático y ritual es revelador. Lo peligroso de estas creencias es que se difunden como si fueran verdad. Nadie se asombra, nadie pregunta, todo parece obvio. La mayoría de los que repiten esta letanía religiosa no tienen la menor idea de lo que es la teoría económica. Hoy el neoliberalismo es lo que en la Edad Media fue el “communis doctorum opinio”.

LEICK y WILD: Una ideología con disfraz de ciencia. ¿Se trata de una confusión ideológica?

BOURDIEU: Exactamente. Se trata de un dogmatismo conservador que se apoya de manera injustificada en la autoridad de la ciencia.

LEICK y WILD: ¿Se ha convertido el Bundesbank en un chivo expiatorio de los problemas económicos de Francia?

BOURDIEU: De ninguna manera. Me sorprende que se hable de enemistad entre franceses y alemanes. Tietmeyer representa el enorme poder del Bundesbank. Su discurso es impositivo, brutal y desesperante. Pero el objetivo de la resistencia es el neoliberalismo.

LEICK y WILD: ¿Qué hay de malo en la política que propone comenzar con la unificación monetaria?

BOURDIEU: Es una política unidimensional. ¿Por qué nadie habla de unificar las conquistas del Estado de bienestar en Europa y de que cada país cuente con los mismos derechos sociales? Hay que crear un poder [europeo] fundado en un Estado de derecho al que se supedite la economía a través de una estructura jurídica. La relación patrón-trabajador debe replantearse. Sobre todo, hay que controlar el dumping social porque es la causa del desempleo. Asimismo, habría que impulsar un pacto europeo de crecimiento económico y creación de empleos.

LEICK y WILD: ¿No es demasiado irreal?

BOURDIEU: No hay por qué doblegarse ante el terrorismo ideológico. Entre la forma de pensar de Tietmeyer y el Libro rojo de Mao existe una analogía: para ambos las ideas son armas. El Libro rojo respondía a una estructura de pensamiento autoritario, mediante la cual Mao podía exigir a su pueblo cualquier cosa por absurda que fuera, como El-Gran-Salto-Hacia-Ade-lante, por ejemplo. Las creencias que enarbola Tietmeyer se rigen por el mismo principio y están basadas en el fatalismo económico. El jefe del Bundesbank pretende vendernos los famosos “mercados financieros” como si su poder fuera parte del destino. El economicismo aniquila cualquier utopía: nunca parece haber otra opción que no sea la de capitular frente a su punto de vista.

LEICK y WILD: ¿No es un exceso concluir que existe la amenaza de una dictadura económica sólo porque el banco central europeo debería actuar de manera independiente frente a cualquier tipo de intervención política?

BOURDIEU: La filosofía de Tietmeyer sostiene que no se puede hacer nada contra los mercados financieros: cualquier tipo de resistencia es inútil. Y personas como él son las que hablan de libertad y liberalismo, como si libertad y laissez-faire fueran una y la misma cosa. El neoliberalismo pugna por un simple dejar hacer a las fuerzas económicas, es decir, por el fatalismo económico.

LEICK y WILD: Usted propone, en cambio, volver al dirigen- tismo estatal.

BOURDIEU: Un banco europeo tiene sentido como instrumento de un Estado europeo que, al igual que cualquier Estado, debe responder a obligaciones económicas, pero sobre todo debe alcanzar metas que vinculen la economía con otros objetivos: la felicidad, la igualdad, la libertad, el derecho de los ciudadanos al trabajo. En cambio, un banco que persigue el poder absoluto sobre el mercado es un peligro para el interés público.

LEICK y WILD: El poder de los mercados financieros es una realidad que usted ni nadie puede ignorar.

BOURDIEU: Así es. En contra de ello debemos desarrollar estructuras estatales a nivel europeo. La globalización de los mercados financieros, que incrementa el capital sin necesidad de invertir en la industria, ha creado un nuevo e inmenso poder que infringe y desborda la autoridad y la soberanía de los gobiernos de cada país.

LEICK y WILD: ¿Qué puede hacer un Estado nacional si su margen de acción se halla limitado por el déficit interno y el incremento permanente de la deuda?

BOURDIEU: Me obliga a hablar más allá de lo que me compete como sociólogo. Hablo porque el silencio de los intelectuales me aterra. A su objeción podría responderle que la desregulación de los mercados financieros propició una masiva evasión de impuestos de la que nadie dice nada. Respondo con una pregunta. La evasión de impuestos es una consecuencia inmediata de la pérdida del control que ejercía el Estado sobre los mercados financieros, ¿cuál es el porcentaje del déficit interno que se debe a esta evasión?

LEICK y WILD: Es probable. Pero, ¿por qué no dice nada acerca del problema del gasto? El Estado social se ha vuelto dema- siado caro.

BOURDIEU: Ahora habla usted como Hans Tietmeyer.

LEICK y WILD: ¿Acaso usted no cree en ello?

BOURDIEU: No. Hay que analizar cómo se hacen las cuentas. Los economistas cometen errores al hacer sus balances. Por mé-todo, olvidan el gasto social y económico que generan las medidas de ahorro y austeridad. Por ejemplo, los gastos necesarios para combatir el desempleo y sus consecuencias, así como la pobreza. A ello hay que agregar, por supuesto, los gastos en el ámbito de la salud.

LEICK y WILD: ¿Cuáles otros gastos?

BOURDIEU: Pensemos tan sólo en la violencia. Eso sí cuesta caro. Al igual que la energía, la violencia nunca desaparece, sino que se transforma y cambia de apariencia. El desempleo, la pobreza, la falta de vivienda son formas de violencia. La violencia económica aparece en otro lugar y con otros rostros. Ni hablar de la violencia de los seres humanos en contra de sí mismos: crimen, alcohol, drogas…

LEICK y WILD: …problemas que siempre han estado allí. No puede usted atribuirle todos los males al neoliberalismo.

BOURDIEU: A usted le parece que exagero, porque el neoliberalismo se ha metido de tal manera en la mente de los individuos, que pensar de manera lógica y normal se ha vuelto hoy una paradoja. Insisto: vivimos una revolución conservadora que quiere restaurar el capitalismo original y salvaje con un nuevo atuendo.

LEICK y WILD: Hans Tietmeyer tendría una objeción definitiva: diría que usted ve moros con tranchetes.

BOURDIEU: Claro. Lo curioso de esta revolución es que se mueve con pasos silenciosos; aparenta ser apolítica. Tietmeyer no se concibe a sí mismo, ni por un instante, como un político cuando en realidad no hace más que hablar todo el tiempo de política. La lógica que se desprende de esta revolución es que a los pobres les toca lo que merecen: perecer.

LEICK y WILD: Si Tietmeyer dijera eso no permanecería ni un día más al frente del Deutsche Bundesbank.

BOURDIEU: Analicemos su retórica. Sería demasiado hermoso que lo dijera así, de manera abierta. Su discurso no hace más que reiterar que los mercados financieros lo controlan todo, que necesitan flexibilidad y desregulación. En otras palabras, más despidos y menos Estado social. Es paradójico, pero Tietmeyer habla como aquellos austromarxistas que, en la época del cambio de siglo, proclamaban la era del capitalismo financiero.

LEICK y WILD: El poderío alcanzado por la banca es una consecuencia de la debilidad del Estado, que ha fracasado ante los problemas económicos y sociales.

BOURDIEU: Sí, pero el pesimismo con respecto al Estado es equívoco. Fracasaron los que sirven al Estado. Sobre todo la aristocracia estatal francesa, que ha sido autoritaria, necia y engreída, como si hubiese arrendado a la ciencia. Pero puedo imaginar un Estado europeo más sensible, libre de prejuicios, más hegeliano…

LEICK y WILD: …el Estado como el agente que procura el espíritu del mundo. ¿Está usted sucumbiendo ante las tentaciones del idealismo alemán?

BOURDIEU: ¿Sabe?, el que está inmerso en el luto se vuelve con facilidad utópico. Ya Max Weber juzgó alguna vez a los profesores, esos pequeños profetas fanfarrones mantenidos por el Estado. Pero de vuelta a la conversación, lo más interesante de la construcción de Europa es lo menos visible –el trabajo de todos esos burócratas y juristas en Bruselas, que día a día diseñan nuevas reglas para unificar y fortalecer a Europa.

LEICK y WILD: En realidad, la burocracia de Bruselas se ha convertido en el símbolo de una casta de tecnócratas sin rostro ni alma.

BOURDIEU: Es un error verlos como enemigos. Los tecnócratas de Bruselas son aliados que deberían ser alentados a pesar de que es necesario controlarlos. Ellos pueden dotar al Estado europeo de los medios para defenderse del neoliberalismo.

LEICK y WILD: Una bella esperanza. Ni siquiera Suecia, el Estado social modelo, lo pudo lograr.

BOURDIEU: Los socialdemócratas suecos destruyeron en parte el Estado social, así como los socialistas franceses dieron pie al desarrollo que condujo al fin del Estado de bienestar en mi país. François Mitterrand gobernó en nombre del socialismo, pero fue su gran sepulturero.

LEICK y WILD: ¿Una contrarrevolución progresista en contra de la revolución conservadora?

BOURDIEU: Ésa es la pregunta. Hay que comenzar con una revolución en la forma de pensar. Por eso me siento comprometido a argumentar de manera radical; de lo contrario, nadie me escucharía. La ideología de Tietmeyer se ha anclado en la mentalidad de la gente, incluso en la de los periodistas, tanto de derecha como de izquierda.

LEICK y WILD: ¿Dónde reside la fuerza contraria si los socialdemócratas traicionaron al Estado social? Como usted lo ha dicho, el poder de los sindicatos se tambalea.

BOURDIEU: A largo plazo, el mismo Hans Tietmeyer detonará las fuerzas contrarias. Personas como él, y antes Margaret Thatcher y Ronald Reagan, ocasionan con su política violenta que la crisis sea de tal magnitud que la Europa social se vuelva imprescindible. Un ejemplo es la huelga de los camioneros…

LEICK y WILD: …con quienes simpatizaron la mayoría de los franceses.

BOURDIEU: Los camioneros son explotados de manera inconcebible. A veces trabajan más de sesenta horas y el índice de accidentes es alarmante. ¿Por qué? Porque la desregulación que defiende Tietmeyer obliga a las empresas pequeñas a sacar los máximos dividendos de sus empresas. Lo que se presenta como “recortes” es, en realidad, el triunfo del capitalismo frenético y cínico. El proceso civilizatorio del Estado europeo, que requirió varios siglos para desarrollarse, está siendo destruida en nombre de una de las leyes más estúpidas: la maximización de la ganancia.

LEICK y WILD: ¿Es un nuevo llamado a la lucha de clases: trabajo versus capital?

BOURDIEU: Las fuerzas ideológicas son de suma importancia. La caída de la caricatura del socialismo que gobernó a los países de Europa del Este acalló toda oposición. Hoy la gente siente que no hay nada más allá en el horizonte, que la historia ha llegado a su fin. Semejante desencanto es fatal.

LEICK y WILD: ¿Cuáles serían las consecuencias del hundimiento de la civilización europea?

BOURDIEU: En principio, una amenaza generalizada. El temor de la gente a perder el empleo conlleva una desmoralización. Pienso también en la autocensura de los intelectuales. El nuevo movimiento nacionalsocialista en Francia no es ajeno a esta evolución; tampoco el peligro que representa el fundamentalismo en todo el mundo.

LEICK y WILD: Al parecer, Le Pen nunca podrá ganar la mayoría en Francia.

BOURDIEU: El Frente Nacional de Le Pen puede proliferar como un cáncer. En cierto modo, Le Pen ya ganó. Su manera de ver el mundo flota como una nube oscura sobre el país. En lo que a la inmigración respecta, al igual que en muchas otras cues-tiones, la izquierda ya ha cedido.

LEICK y WILD: ¿Teme una revolución fascista?

BOURDIEU: Dije, tal vez por capricho, que el mismo Tietmeyer habrá de detonar las fuerzas subversivas. Dichas fuerzas pueden desarrollarse en cualquier dirección. No tienen por qué ser progresistas. Claro está que pueden ser de naturaleza nihilista. En los Estados Unidos, el hundimiento del Estado social –en realidad, el Estado de bienestar nunca existió allí– va de la mano con el surgimiento del Estado policíaco. Desde hace más de dos años, California gasta más en cárceles que en educación. Eso da mucho de qué hablar.

LEICK y WILD: No todo es noche en el modelo norteamericano; por ejemplo, la creación de más de diez millones de empleos en los últimos años.

BOURDIEU: ¿Alguna vez ha estado usted en el ghetto de Chicago? Yo sí. Es uno de los lugares más bárbaros del mundo. Con excepción de los campos de concentración, no existe nada peor.

LEICK y WILD: Si pensamos en las condiciones de los subur-bios de las ciudades en Francia, ¿encuentra diferencias con Chicago?

BOURDIEU: Por supuesto. Aquí el Estado no ha renunciado aún.

LEICK y WILD: Las circunstancias parecen ser las mismas: crimen, desempleo y racismo.

BOURDIEU: En Estados Unidos, cada día son asesinados siete niños. Espero que no se sospeche que prefiero la pobreza francesa por razones nacionalistas. Sin embargo, en nuestros suburbios todavía funcionan las escuelas, los profesores y los trabajadores sociales. Viven una vida difícil, pero la decadencia aún no es total. Pero si el primer ministro Alain Juppé permanece en el cargo cinco años más, podrían surgir aquí también los Harlem y los Chicago.

LEICK y WILD: El Estado social europeo en el que usted piensa no podría existir, como si fuera una isla paradisíaca, en la autarquía comercial. Sin embargo, ¿no tendría acaso que buscar refugio en el proteccionismo para defender las conquistas sociales frente a la competencia de Estados Unidos y Asia?

BOURDIEU: Ni lo afirmo ni lo niego, pero hay que formular la pregunta de otra manera. Es preciso sustituir las mitologías que flotan en el aire por conocimientos concretos.

LEICK y WILD: ¿Por qué evade la pregunta?

BOURDIEU: Uno de los obstáculos que se interponen en el desarrollo armónico de un Estado federal europeo es la postura ambigua de Estados Unidos. Los norteamericanos impulsaron una Europa independiente, ahora observan con recelo la unión europea. Estados Unidos es, de hecho, un país proteccionista; a veces no lo es de manera evidente, pero hay ocasiones en que su proteccionismo es abierto y brutal. Los grandes profetas norteamericanos del liberalismo, la desregulación y la libertad absoluta siempre están prestos a blandir el mazo del embargo comercial. Una de las tareas del Estado europeo consistiría en convertirse en un poder capaz de resistir la presión de los mercados financieros que a menudo no hacen más que reflejar las necesidades de Estados Unidos.

LEICK y WILD: Hasta la fecha, la izquierda no ha encontrado una receta en contra del neoliberalismo. ¿Ha muerto el socialismo en Europa?

BOURDIEU: Depende si se refiere al socialismo real o al socialismo ideal. El socialismo real que existió en Europa está muerto, gracias a Dios. En Suecia y Alemania, la socialdemocracia anda con pies de plomo. A mi parecer, el socialismo francés también ha muerto. Necesitamos una nueva manera de ver el mundo, una visión colectiva que trascienda las ideas tradicionales. Una democracia verdadera es impensable sin un mínimo de democracia económica.

LEICK y WILD: Francia, la cuna de los derechos humanos y la igualdad republicana, parece haberse erigido en la punta de lanza contra la política de ahorro y austeridad. ¿Casualidad o misión histórica?

BOURDIEU: Por razones históricas, Francia ocupa una posición singular. El país se especializa en revoluciones. Pero veo movimientos por todos lados. La gente ya no soporta más. En España se avecina un enorme conflicto en las empresas del servicio público. Incluso en Alemania, la disposición a la huelga se ha incrementado. El cambio ha comenzado. Puede incluso suceder que las enormes presiones económicas desatadas por la globalización acaben por engendrar una resistencia de proporciones internacionales.

© Der Spiegel, no.50, 9 de diciembre, 1996.
Texto traducido por Katja Benavides Kluck y
Julio Antonio Funtes.

Pierre Bourdieu, “Los motivos de la ira”, Fractal No 4, año 2 Volumen II,
pp. 101-118.

Manifiesto afectivista

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales–se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica–sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

http://www.des-bordes.net/0.5/index.html

MANIFIESTO HARTISTA

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

  1. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.
  2. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos… Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.
  3. Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.
  4. Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.
  5. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte… nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

    Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza… Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos… todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

  6. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.
  7. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

    También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

  8. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.
  9. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
  10. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar… no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!
  11. Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.
  12. Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.
    Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento.
    Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.
  13. Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

    La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj… son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

  14. Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.
  15. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.
  16. Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.
  17. Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
  18. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine… siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.
  19. Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.
  20. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

    Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

Puedes descargar desde aquí el Manifiesto Hartista

para más información escríbenos a info(a)hartismo.com

http://www.hartismo.com/trad/manifiesto.html

El arte sin folleto

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Miguel Santa Olalla Tovar

¿Puede vivir el arte contemporáneo sin apoyarse en el discurso?

El arte y el discurso: dos enemigos íntimos. Cierta concepción los ha entendido como antagónicos, en tanto que cualquier creación artístisca desborda los límites del lenguaje y la razón y se dirige al universo de lo simbólico, lo instintivo, lo pasional. Siendo fundamentalmente un asunto de sentimientos parece difí­cil hacerlo compatible con la semilla de racionalidad que impregna el lenguaje. Si entendemos las palabras como una aspiración racionalizadora y el arte como lo que se sitúa en un plano no racional, la conclusión es inmediata: se levanta entre ambos un abismo insalvable. Ciertamente puede haber un análisis técnico de las obras elaborado por especialistas, pero no es eso lo más importante del arte: se trata de vivirlo, experimentarlo, hacerlo presente en nuestra vida y para ello ni es necesario ser especialista. Muy al contrario: no faltan quienes dicen que el conocimiento profundo y exhaustivo del arte y sus técnicas puede impedir el disfrute de la obra (Adorno entre ellos). No hacen falta lenguajes para disfrutar del arte, ya que el arte es en sí­ mismo un lenguaje, una forma de comunicación.

La situación se ha invertido en las últimas décadas. Cualquiera que asista a un museo de arte contemporáneo ha pasado por ello: lo primero que recibe es el consabido folleto explicativo. Se trata de algo que puede llegar a molestar: ¡Toma y lee!, parecen decirnos los artistas como si de otra manera fuéramos incapaces de acceder a sus producciones. El visitante audaz (o quizás ingenuo) puede atreverse a soltar las muletas, a entregarse a la contemplación sin guías ni ataduras, con la esperanza de disfrutar y comprender lo que se dispone a ver. Craso error: en muchas ocasiones saldrá sin haber “visto” nada, por lo cual cualquier intento de comprensión o de goce estético está bloqueado de partida. Si lo que hoy puebla los museos no estimula nuestra sensibilidad, si puedo verlo en cualquier andamio, papelera o mobiliario urbano que me cruce camino de la exposición, ¿qué sentido tiene denominarlo “arte”? La provocación de presentar un urinario como obra artística pudo estar bien en su día, pero su repetición termina vaciando de significado el mismo concepto de arte: cuando todo puede ser arte, eso significa que nada en realidad lo es. Lo menos que se podía esperar del contacto con el arte es el asombro o la admiración, el interrogarse o el sobrecogimiento. La reacción más habitual en muchos de los museos de arte contemporáneo es desprecio o indiferencia. El crédito de los que se presentan como “artistas” y creadores empieza a terminarse.

Hasta hace muy pocas décadas ver arte no exigía leer, ni tener una serie de conocimientos técnicos. La mirada del lego no será igual que la del especialista, pero ambos podían situarse enfrente de la obra y mirar, ver, disfrutar. La situación actual es precisamente la contraria: no hay manera de ver sin haber leído. Y todo ello con un agravante: después de leer no dejan de aparecer las dudas sobre el valor de lo que se ha visto: ¿Hacían falta semejantes “alforjas artísticas” para lo que después es una lectura pseudobiográfica, pseudofilosófica, pseudoliteraria o pseudocultural? La dependencia del folleto y la necesidad incuestionable de la “visita guiada” son una señal del agotamiento del arte contemporáneo. El visitante que desea leer permanece en su casa ante un buen libro o acude a una biblioteca a consultar a los catálogos. El que quiere ver, vivir o experimentar el arte acude a un museo con unas expectativas bien distintas. La respuesta a esta crítica ya se ha escuchado muchas veces: la culpa es toda nuestra. Los “espectadores” no nos adaptamos a los nuevos requisitos de la obra, a una concepción del arte revolucionaria que va siempre muchos años por delante de la forma de pensar y de vivir en la sociedad. Ante eso, la respuesta de cualquier “inadaptado” podría ser la siguiente: “Si quiere usted escribir, escriba y me pensaré si leo o no sus títulos. Pero sí quiere hacer arte, hágalo, empeñe su vida en ello y no en lo que a todas luces es banal, vacío, insustancial e imposible de mirar.” ¿Podrá algún día el arte prescindir del folleto? ¿Sería esto una forma de progresar o de volver a etapas pasadas?

http://www.boulesis.com

El comienzo de la era antropotécnica ::: Entrevista a Peter Sloterdijk

Diciembre 3rd, 2011 Diciembre 3rd, 2011
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Entrevista de Luisa Corradini publicada en La Nación de Buenos Aires con el título: Peter Sloterdijk: “El fascismo de izquierda nunca hizo su duelo”

Estamos en el mundo en burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege y cambia. La esfera no es más la imagen morfológica del mundo poliesférico que habitamos, sino la espuma.::: Peter Sloterdijk

Entrevista a filósofo pospesimista y poscínico

Para algunos, Peter Sloterdijk es un visionario, un “nuevo y
genial Nietzsche”. Para otros, el filósofo alemán más célebre después de Jurgen Habermas y el responsable de abrir las puertas al eugenismo, una corriente que aprueba el diseño genético para mejorar la salud del ser humano. Como sea, desde hace 20 años cada libro de este profesor de estética termina transformándose en un best-seller.

La Nación: ¿Cuál es la razón de esa fascinación? Probablemente, la forma que tiene de describir el mundo y el hombre a través de conceptos como “burbuja”, “esfera” y “espuma”.

Peter Sloterdijk: Según su teoría, el día en que Copérnico demostró que la Tierra estaba suspendida en el espacio, la humanidad entera vaciló: el ser humano fue presa del pánico ante la idea de caer en el vacío y desaparecer en un infinito agujero negro. Desde entonces, los hombres sólo aspiran a recuperar un manto protector, algo parecido a la placenta confortable de la cual salimos. Tanto, que toda obra humana tiende a reconstruir esa forma original.

En los tres tomos de casi 1000 páginas cada uno que componen “Esferas”, este gigante rubio de 57 años trata de demostrar que, en ese esfuerzo titánico por protegerse de “los terrores del espacio abismal”, los países ricos de Occidente han desarrollado un “constructivismo ofensivo, extendido hasta el infinito mediante la edificación, utópica y pragmática, de una casa de vidrio planetaria que debe asegurar un hábitat moderno en el espacio abierto”.

Pero no todas son loas para la nueva estrella de la filosofía mundial, que dirige la Universidad de Karlsruhe. Muchos lo acusan de haber transgredido la prohibición moral y política que pesa sobre las manipulaciones genéticas. El más tenaz de sus críticos es Habermas.

El escándalo estalló en 1999, en una conferencia que Sloterdijk tituló “Reglas para el Parque Humano”. Yendo más lejos que Nietzsche, presentó a la escuela, la educación, la Iglesia y el humanismo como técnicas de domesticación del hombre: “Esa práctica -dijo- nos ha llevado a vivir en un zoológico temático lleno de animales civilizados, donde el hombre se domestica a sí mismo y trata de hacer lo mismo con los recién llegados”. El humanismo educativo, sostuvo, abrió una “era antropotécnica”, donde la ingeniería genética y la clonación son inevitables.

-Después de esa conferencia, Habermas, la conciencia de la Alemania antinazi, lo acusó de utilizar “la jerga nacionalsocialista” y denunció su “antropología de los años 1940″. La prensa, por su parte, lo calificó de eugenista. ¿Cuál es su respuesta?

-El eugenismo forma parte del pensamiento moderno. Es la base misma del progresismo. El eugenismo es una idea de la izquierda clásica, retomada por los nacionalistas después de la Primera Guerra Mundial. Es el progresismo aplicado al terreno de la genética. Cada individuo razonable es eugenista en el momento en que se casa. Cada mujer es eugenista si prefiere casarse con un hombre que posee cualidades favorables en su apariencia física. Es el eugenismo de todos los días.

-¿Completamente inconsciente?

-No, para nada. Uno no es inconsciente si se casa con una bella mujer. La preferencia de la belleza en los asuntos eróticos no es inconsciente: es la conciencia misma. Como decía Platón en “El banquete”, es la voluntad de engendrar en la belleza. Es el acto más consciente y el más razonable del ser humano.

-O sea que el eugenismo no es fascista. ¿El hombre puede creerse Dios y decidir quién debe vivir y quién no?

-Nunca existió un eugenismo fascista. Lo que hubo fue un exterminismo racista. Esa voluntad de matar nunca tuvo la más mínima relación con el concepto de eugenismo concebido como un medio de reflexionar sobre las mejores condiciones en que será creada la próxima generación. Los nazis se aprovecharon de algunos pretextos seudocientíficos para eliminar enfermos. Eso no tiene nada que ver con el eugenismo. Es un abuso total de lenguaje llamarlo así.

-¿Y a qué atribuye esa confusión?

-A que el fascismo de izquierda nunca fue revelado como lo que en verdad es. El antifascismo, como ideología dominante, se debe a que el fascismo de izquierda nunca hizo sus duelos. Sus representantes nunca confesaron lo que en verdad son. Acusando de fascistas a los fascistas de derecha ocultaron su propia calidad de fascistas, incluido el maoísmo, que fue el peor de los fascismos. Al lado de Mao, Hitler parece un loco y un neurasténico, un pobre personaje comparado con la envergadura fascista de Mao Tsé-tung.

-Cuando usted empleó la expresión “zoológico humano temático” naturalmente tenía que causar conmoción. ¿Fue una provocación?

-Para nada. Son sólo metáforas que permiten evocar una realidad antropológica que existe, con o sin esa metáfora. Porque el hábitat del ser humano no es la naturaleza en estado puro ni la casa en estado puro. Es una organización intermedia, que se parece a un zoológico. Una ciudad que fuera sólo una ciudad sería una suerte de prisión. Las ciudades vivibles son como zoológicos. Y un zoológico humano es simplemente una metáfora que remite a la calidad urbana del estar humano. No veo dónde está la provocación. El pensamiento de los seres humanos con relación a los animales está dominado por esa zoofobia, ese racismo de la especie. Los hombres hacen sus propias proyecciones en esa terminología, creyendo que hago una reducción de la humanidad a la animalidad, cuando es exactamente lo contrario.

-¿Es en ese sentido que, para usted, “el hombre es un animal de lujo”?

-Es tan lujoso que no es capaz de seguir siendo un verdadero animal. Perdió la facultad de ser un animal. Esa es mi definición de la humanidad: la incapacidad adquirida de quedar en el terreno de la animalidad. Somos seres condenados a la fuga hacia adelante, y en esa carrera nos volvemos extáticos. Ese éxtasis corresponde a lo que Heidegger llamaba “la apertura al mundo”. Volviendo al eugenismo, soy partidario de un eugenismo de lujo. Me interesa particularmente el ser humano como fenómeno de lujo, casi milagroso, aparecido en forma aleatoria. Esa criatura lleva una carga hereditaria de enfermedades genéticas que no sirven para nada, pero que nos acompañan. La única pregunta eugenista que las generaciones futuras podrían plantearse sería si suprimir, gracias a la ingeniería genética, algunos de esos acompañantes. En 50 o 100 años, estoy seguro de que la mayoría de la humanidad estará de acuerdo con esas técnicas. Pero esto no tiene nada que ver con un eugenismo eliminador. Es necesario habituarse a pensar al hombre como un ser de lujo, aun cuando los dogmáticos no dejen de decirnos que el hombre es hombre sólo en función de sus carencias.

-Con sus tres tomos de “Esferas” dejó el terreno de la bioética para plantear nada menos que una morfología general del espacio humano. En esa trilogía retoma la gran pregunta de Heidegger: ¿adónde estamos cuando decimos que estamos en el mundo?

-Y yo respondo: “En burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege y cambia”. La vida humana se autoorganiza siempre creando espacios protegidos e inmunes, de la célula y su protoplasma a los niños dentro del útero, pasando por los hombres cuando construyen su intimidad, sus casas, sus ciudades y sus espacios metafísicos o imaginarios.

-Para usted, el modelo de la esfera es la isla. ¿El hecho humano se construiría mediante la separación?

-Una isla es, porque está aislada, y el hecho humano es el resultado de una gran operación de aislamiento. El proceso que lleva a la realidad humana es el autoencierro de un grupo humano que transforma a sus miembros como se transforman los monos en hombres. Ese proceso comienza con una utilización perversa y particular de la mano del mono, que se metamorfosea en mano humana. Nosotros tocamos de otra manera, como lo muestra Sartre en “El ser y la nada” cuando habla de la caricia. La caricia es exactamente el gesto que prueba que la mano humana se ha vuelto extática. Ya no se contenta con el gesto de tomar algo: la mano se vuelve la antena del ser.

-¿Y qué es lo que usted llama “uterotopo”?

-Es otra de las dimensiones de la isla del hombre. Es necesario comprender que los seres humanos están condenados a una práctica metafórica que consiste en la necesidad de repetir extraútero la situación intrauterina. El medio uterino se vuelve el símbolo de la actividad mundial, debido a que el ser humano depende siempre de un espacio protector para realizar su naturaleza humana.

-En “Espumas”, el último volumen de su trilogía, usted dice que esas innumerables esferas humanas se aglomeran hasta formar paquetes de “espuma” que permiten pensar esa multitud de espacios humanos cerrados.

-No podía quedarme en el nivel de las burbujas protectoras del núcleo familiar o de la pequeña horda. Yo interpreto la metafísica clásica como un sistema inmunitario simbólico que construía un película trascendente e indestructible en torno del ser humano. Mientras los mortales vivían bajo ese cielo, era plausible pensar que el cosmos era la casa de Dios -esa esfera donde el centro está en todas partes y la circunferencia en ningún sitio- y los hombres, los inquilinos. En “Espumas” demuestro por qué esa monoesfera metafísica estaba destinada al fracaso.

-¿Por qué?

-Hay una contradicción que refleja el dilema formal de la situación actual del mundo: a través de los mercados y los medios de comunicación globales asistimos a una guerra sin cuartel entre modos de vida y entre mercancías de la información. Allí donde todo es centro no puede existir un verdadero centro. Allí donde todo emite, el supuesto centro emisor se pierde entre los mensajes entremezclados. Vemos entonces que la era del círculo unitario -el único, el más grande, el que engloba todo lo demás- ha terminado irrevocablemente. La esfera no es más la imagen morfológica del mundo poliesférico que habitamos, sino la espuma.

-En todo caso, ese espacio vital cada vez está más amenazado: el aire que respiramos es acondicionado, filtrado, purificado. Después de la utilización de gases mortales, ese aire se ha transformado en un elemento amenazador. El aire y el medio ambiente forman parte de la estrategia militar y, como el hombre necesita inmunizarse contra esos peligros…

-…esto acelera la construcción de esferas protectoras, sean ellas el espacio aéreo, nuestras ciudades climatizadas o nuestras oficinas y apartamentos. Nuestro mundo occidental quisiera ser un inmenso palacio de cristal. Algo parecido al Palacio de Cristal de los británicos, ese invernadero gigante y lujoso construido en Londres en 1850 para la Exposición Universal. Occidente ha reemplazado el mundo de los metafísicos por un gran espacio interior organizado por el poder adquisitivo. El capitalismo liberal encarna la voluntad de excluir el mundo exterior, de retirarse en un interior absoluto, confortable, decorado, suficientemente grande como para que no nos sintamos encerrados. Creo que ese palacio de cristal urbano, con sus calles peatonales, sus casas con aire acondicionado, da una respuesta adecuada a ese deseo. Walter Benjamin ya lo decía en la época de la Restauración en Francia, cuando hablaba de las galerías comerciales y las calles comerciales de París. Para él, construyendo esos pasajes, el régimen de Napoleón III mostró su verdadera naturaleza tratando de transformar el mundo interior en una especie de fantasmagoría: un gran salón abierto donde uno recibe el mundo sin estar obligado a salir de su casa. Para él, ése era el fantasma burgués de base: querer disfrutar de la totalidad de los frutos del mundo sin tener que salir de su casa.

-¿En función de ese objetivo, la globalización de los medios de comunicación ayuda enormemente, porque uno puede traer el mundo a su casa sin tener que moverse?

-Exactamente.

-Y con el resto, ¿qué se hace? ¿Qué se hace con la periferia subdesarrollada del mundo?

-Se usa para hacer turismo y practicar la caridad. Para darse buena conciencia.

-¿Usted habla del hombre posmoderno?

-Sí. El modernismo fue la época de la construcción del gran invernadero de cristal. El posmodernismo es la vida después de su inclusión total en ese gran invernadero. La periferia está allí simplemente para recordarnos que todo es muy seguro y que es necesario proteger la estructura a cualquier precio.

-¿El sistema militar llamado “Guerra de las Galaxias”, desarrollado por EE.UU., forma parte de ese gran invernadero?

-Desde luego, porque ellos son los guardianes de ese gran palacio de cristal, sobre todo de su superficie. Una superficie que es muy frágil y, al mismo tiempo, muy elástica. Después de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, los norteamericanos se pusieron a construir otras estructuras más sofisticadas y aún más grandes que las Torres Gemelas. Lo curioso es que nadie parece extrañar esas torres.
Apenas fueron destruidas, sus funciones pasaron a ser cumplidas por otras estructuras. La verdadera consecuencia del 11 de septiembre fue que, desde entonces, los estadounidenses poseen algo muy precioso: tienen por primera vez un monumento nacional mítico. Algo así como la Jerusalén de los cristianos en la Edad Media: el sitio donde se encontraba la tumba de Cristo. Por primera vez, los norteamericanos tienen esa Tierra Santa en territorio estadounidense. Para hacer una Cruzada, es necesario poseer una Tierra Santa.

-Usted no sólo es duro con los norteamericanos; también lo es con los europeos, a quienes acusa de ser unos cínicos: miran el mundo con sus principios de libertad, igualdad y fraternidad, pero dicen: es así y no se puede cambiar.

-Sí, el cinismo es una suerte de pragmatismo aplicado al terreno de la reflexión ética. El cinismo antiguo era otra cosa, era simplemente un naturalismo, una reclamación de la naturaleza en tanto que régimen razonable que reglamentaba el movimiento de los astros y los cuerpos celestes, y que al mismo tiempo podía ser aplicado al comportamiento humano. Esa suerte de naturalismo indicaba que había que renunciar a las necesidades creadas por la sociedad y llevar la vida de un perro
feliz.

-¿Y usted es un cínico?

-No, para nada. Yo no creo que se puedan ignorar las necesidades creadas por la sociedad. Finalmente, Diógenes, dentro de su barril, no consiguió ignorarlas. La prueba es que él también quiso entrar en la conversación urbana, transformarse en objeto de la atención pública gracias a su tonel y a esa marginalidad espectacular. Para él, ésa era la única forma que tenía un filósofo de hacerse notar en una sociedad donde todos los buenos puestos ya estaban distribuidos. En nuestros días, se podría decir que el cinismo es un mecanismo de marketing filosófico y que la invención de gestos espectaculares es una filosofía à coté de la filosofía hablada; es una suerte de ampliación de los medios de la comunicación filosófica.

-Volviendo al palacio de cristal, y como nada es eterno, ¿qué sucederá después del gran invernadero?

-Tendrá fin, porque la dolce vita en ese gran palacio de cristal está basada en una tecnología que no es sostenible. Es decir, en las energías fósiles. En la historia de la humanidad, el fosilismo habrá sido un episodio de apenas unos 300 años. Tenemos energías fósiles aún por 50, 100 años como máximo. En todo caso, nuestro placer ya no es el mismo: ha sido prácticamente demolido, porque las energías fósiles son sólo agradables cuando son baratas, y esa época se terminó para siempre. No volverá nunca más. Cuando todo se vuelve caro, no hay más confort, porque la democratización del lujo es imposible. Los regalos de la naturaleza se terminan allí. Ahora los hombres se preguntan cómo se pueden reemplazar esos regalos. La verdad es que el hombre detesta el trabajo. Los hombres simulan trabajar, pero trabajando sueñan con un regalo, con un tesoro que buscan en forma permanente. El trabajo es sólo una suerte de intermezzo que se acepta en espera del gran regalo.
Ahora, ante el fin de las energías fósiles, el trabajo regresa como una carga insoportable.

-No podemos quejarnos: desde mediados del siglo XIX hasta ahora hemos reducido en dos tercios el tiempo de trabajo.

-Así es. Pero eso se terminó para siempre. El fin de la vida fácil es irreversible.

-Después de esto, me parece bastante difícil comprender por qué usted se declara optimista sobre el futuro del hombre.

-Porque tenemos una buena posibilidad de administrar ese gran giro hacia una tecnología que será al mismo tiempo barata, compatible con las exigencias de la democracia y, sobre todo, abordable para los países que hoy están en la periferia. Esos pueblos aprovecharán la situación cuando las nuevas tecnologías solares estén disponibles a precios razonables. Esos nuevos recursos permitirán una estructura de civilización completamente diferente.

-¿Se podría decir entonces que usted es un filósofo pospesimista?

-No se me había ocurrido, pero me parece muy apropiada esa definición.

Entrevista de Luisa Corradini publicada en La Nación de Buenos Aires con el título: Peter Sloterdijk: “El fascismo de izquierda nunca hizo su duelo”

http://rizomas.blogspot.com/2006/01/el-comienzo-de-la-era-antropotcnica.html

La ideología de la mediocridad

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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Un arte que no crea

Por Avelina Lésper

¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo.

Five Words in Green Neon, 1965, © Joseph Kosuth

Antoine Watteau se formó como artista en un taller de grabado que realizaba copias en gran volumen de pinturas religiosas y retratos del rey. Estos talleres hicieron que el grabado adquiriera una calidad altísima, así depuraron técnicas y medios. Más tarde, Watteau conoció las pinturas de gran formato que Rubens realizó para María de Medici y se concentró en su estilo, en esa voluptuosidad orgiástica de sus composiciones, y las trabajó dentro de sus temas. La obra de Bacon está basada en la composición de Velázquez y una de sus obras memorables es el retrato del papa Inocencio X, que realizó en diferentes versiones. La creación necesita de maestros, es una regla de los grandes pintores que su aprendizaje técnico y su búsqueda de un estilo personal incluya ver y copiar a los clásicos para entender sus virtudes y hallazgos. Este aprendizaje se traduce en un homenaje que obliga al arte a evolucionar. La circunstancia de Bacon no es la misma que la de Velázquez, su mirada, su talento, su condición personal es totalmente distinta, y la obra se transforma y con esto el arte avanza y nuestra visión y memoria de imágenes se alimenta.

Esto puede suceder si la creación existe, es decir, si el artista hace su obra, dibuja, pinta, esculpe, porque al final el talento crea una originalidad que prevalece por encima de la influencia.

Neon, © Peter Liversidge

En el arte contemporáneo, donde la maestría es directamente proporcional a la falta de creación, se rechaza la autoría original y los artistas plagian obras con los eufemismos de la apropiación, la intervención, o de plano las mandan hacer. Esto marca una diferencia abismal con los ejemplos antes citados, porque partir de una obra para revolucionarla abre posibilidades al arte, en tanto que repetir o robar obras lo estanca, lo depreda y lo convierte en la representación del nulo esfuerzo intelectual. Además, cuando la obra es el material (luz neón, basura, objeto encontrado, un ready-made, por ejemplo) la repetición no aporta ninguna implicación creativa, es irrelevante que sea el mismo objeto (otra vez zapatos, ropa, urinarios) o que cambien de objeto, el hecho es que es una cosa cualquiera y todas las cosas en su esencia son lo mismo: objetos prefabricados. Luego están los que mandan hacer la obra, en la que su trabajo es sólo pensar, y no realizan ni el performance ni el objeto, y hasta personas fornicando se convierten en un ready-made. Intervenciones que alteran una obra terminada y pretenden que así nulifican la autoría original. Entramos en un terreno que en la literatura y en la música está claramente definido y que, en cambio, en las artes visuales se ha convertido en un género: la falta de ideas y la parasitación como obra final. Si la transgresión consiste de robar o intervenir el trabajo de otros, ¿qué sería de las letras con este sistema? ¿Qué harían los escritores tan aguerridos con los derechos de autor si alguien copia sus novelas y se las adjudica como literatura contemporánea? En la música que siempre andan a la caza de la piratería, ¿qué pasa si alguien se adueña de la obra de un compositor y la vende como suya? Ya no digamos el copiado indiscriminado del mercado negro, tomarla y apropiarse de la autoría. O si un escritor manda hacer su libro a otro autor —los libros de negros son obras de no escritores, memorias de políticos, nadie los toma como autores serios—, si se descubre que un autor más o menos respetado manda hacer sus libros éste cae en la abyección. ¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo. La repetición y la apropiación sistemática no cuestionan la autoría ni la originalidad, son un robo descarado y es la deliberada intención de impedir la evolución del arte, instaurando la negación del trabajo como ideología. Esto ha convertido al arte en una secuencia predecible y monótona de obras. Los ejemplos son muchos desde la apropiación de Duchamp por la Mona Lisa, y la que después hizo Warhol de esta “obra” de Duchamp —aquí el francés, muy delicado, no aguantó la broma y se ofendió y no aceptó ir a ver la exposición de Warhol en el MoMA cuando vio “su Mona Lisa” en la invitación.

Los cientos de urinarios de otros autores, los grabados de Goya y las pinturas clásicas robadas por Jake y Dinos Chapman y alterados con intervenciones infames; la obra completa de Richard Prince que hurta anuncios de Marlboro y portadas de libros de los sesenta; los letreros de luz neón; las exposiciones con cuartos vacíos u obra fantasma; el found footage que roba fragmentos de películas y los reedita. Desde el primer cuadro pintado de blanco por Malevich en 1918 hemos visto desfilar cientos de versiones hasta llegar al extremo de la luz blanca de un video proyector o el chistorete de Loris Gréaud de afirmar que es su autorretrato con pintura invisible.

Five Words in Green Neon, 1965, © Joseph Kosuth

Lo increíble es que sean ideas tan malas y además se las depreden, las devoren como si fueran fuentes de sabiduría. ¿En sus profundas limitaciones está su grandeza? Estas repeticiones hacen de las exposiciones secuencias sistemáticas y sintomáticas de la degradación en la que han sometido a la creación para que destaque un sistema ideológico. Buscando la libertad absoluta, desligándose del arte del pasado cayeron en una dictadura ideológica: destruir sin aportar. Este arte no crea o propone romper límites estéticos, impone un pensamiento perezoso de fácil manipulación. Sus objetos no son obras, esta repetición es propaganda que impacta por insistencia, el anuncio que se vea más veces es el que va a penetrar en la mente del espectador. Esta reiteración de ideas tiene como fin convencernos de que esto es lo que ahora tenemos que asimilar como arte. Su monotonía responde a que necesita la igualdad para someter, han uniformado al arte como lo hizo el sistema comunista con sus ciudadanos para tiranizarlos intelectualmente y establecer que el valor del individuo no existe, que prevalece el de un grupo. Por eso denuestan la autoría y la originalidad, es un sistema totalitario de igualdad. No existe jerarquía de valores, hay una validez generalizada implícita: si eliges un urinario o un letrero de neón o basura es arte. En este arte la libertad intelectual es falacia y prohibición, han olvidado que la repetición es sumisión sin razonar. La igualdad de la mediocridad. ®

LA REVANCHA DE LA CULTURA

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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Delvaux

“When the farthest corner of the globe has been conquered technically and can be exploited economically; when any incident you like, in any place you like, at any time you like, becomes accessible as fast as you like; when, through TV “live coverage”, you can simultaneously “experience” a battle in the Iraqi desert and an opera performance in Beijing; when, in a global digital network, time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity; when a winner in a reality TV show counts as the great man of the people; then, yes, still looming over all this uproar are the questions, What is it for? Where are we going? What is to be done?”.

-Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes

Hace dos años, tras el éxito de La pantalla global, se publicó este libro (1) en Francia con un subtítulo que mostraba ya su doble intención: Respuesta a una sociedad desorientada. Para leerlo con provecho, sin embargo, no es necesario participar del malestar contemporáneo hacia la cultura ni tampoco sentirse desconcertado ante las mutaciones en curso en el complejo mundo actual, ni mucho menos creer a ciegas en la necesidad de una respuesta prefabricada a los desafíos más radicales planteados por el nuevo siglo. Sólo se requiere la curiosidad intelectual suficiente para adentrarse sin prejuicios en los nebulosos signos de lo que el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico Jean Serroy denominan con acierto la era hipermoderna: “la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales”.

Este apasionante estudio surge como encargo hecho a sus autores por el Consejo de análisis de la sociedad dirigido por el filósofo Luc Ferry y, en este sentido, me atrevería a decir que la parte descriptiva del mismo resulta mucho más convincente que la puramente prescriptiva. Sin embargo, su propuesta analítica viene a constatar la tendencia que desde hace al menos dos décadas los observadores más lúcidos ya habían señalado. Entre éstos destaco a Fredric Jameson, quien ya en la primera formulación de sus tesis más conocidas sobre la postmodernidad avanzaba un argumento que Lipovetsky y Serroy ratifican: la formidable expansión de la cultura a todos los dominios de la vida. O, si se prefiere, la reconversión de lo que entendíamos por cultura en “cultura-mundo”: “a través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”. (Otros ejemplos elocuentes del mismo diagnóstico lo constituirían el epígrafe de Žižek, una gráfica descripción del nuevo aleph de la globalización mediática y de la impotencia ética o política que se deriva de su implantación planetaria, o los últimos ensayos de Jameson sobre las “valencias de la dialéctica” en tanto tentativa filosófica y estrategia política a revalidar frente a la globalización entendida como postmodernidad consumada.)

Sin entender estos cambios decisivos, de nada vale discutir sobre qué pueda representar en la actualidad la producción cultural, sea la del arte y el entretenimiento, la innovación estética, la moda o el mercado. A pesar de las apariencias, nuestra época, como reiteran los autores a lo largo del libro, se presta a la satisfacción de las demandas culturales más diversas y sofisticadas. Una cultura en redefinición permanente, que fluye incontenible como la información por las redes digitales, más o menos sociales, que se comparte y consume con la misma avidez y placer con que se satisfacen otras necesidades básicas. Pues si algo significa la cultura hipermoderna es la definitiva consagración, histórica y demográfica, del modo de vida urbano en el escenario mundial. Y la cultura, alta o baja, comercial o experimental, mayoritaria o minoritaria, es el fundamento simbólico para que tal forma de vida responda a las múltiples aspiraciones y deseos de sus usuarios. Sin condescendencia ni abusos, por supuesto, pero sin demasiadas restricciones, dirigismos, censuras o prejuicios trasnochados, como corresponde a “la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo” (en la que Lady Gaga sería coronada, sin apenas discusión estética, como reina o reinona suprema).

La cultura hipermoderna se parecería más a un hipermercado donde cada individuo busca el producto que responde a sus gustos o preferencias que a un museo o una biblioteca monumentales. Una cultura expandida y expansiva para un mundo excesivo y complejo que exige una permanente reinvención de estrategias, ideas y catálogos. De nada vale quejarse de las coordenadas negativas en que nos sumerge la crisis económica rampante si no se comprende, como posible cambio de actitud, que “en la hora del capitalismo absoluto, donde todo es competitivo, donde todo prolifera y se multiplica al infinito, hay que ser siempre más moderno, reactivo, informado, eficaz”. Es decir, ser “absolutamente moderno”, proyecto mucho más complicado hoy, en plena hipermodernidad, que cuando Rimbaud proclamó este gran eslogan de la modernidad primigenia, mitificada aún por muchos.

Es hora, por tanto, de dejarse de populismos conservadores o progresistas, inanidades subvencionadas, defensas sesgadas de la cultura oficial, dictados de suplementos y medianías regionales o provincianas, y situarse de una vez a la altura de las exigencias y desafíos globales del siglo veintiuno. En este sentido, este informe capital sobre la condición hipermoderna debería ser de lectura obligatoria para todo el que se mueva en el entorno de la cultura y el conocimiento, desde artistas y escritores a burócratas, periodistas y gestores de diverso rango y poder, pero también para todos los demás, sus consumidores acreditados. Así la próxima vez que oigan hablar de cultura no sacarán, como hasta ahora, la pistola de la ignorancia y el resentimiento, al servicio de una idea muerta de la cultura, sino la inteligencia y la información atesoradas en este instructivo estudio.

(1). Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, Anagrama, 2010.

UN MUNDO SIN ARTE

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Boltanski, Personnes.

Para Josef Lésper.

Tener nostalgia del futuro es la fatalidad de analizar el presente. Hagamos un viaje por nuestra lastimosa condición, por un provenir en el que arte se extingue. Los pintores, escultores, dibujantes y artistas de la gráfica agotados de tanto desprecio por su obra, de ser expulsados de los museos, se hartan y abandonan la creación en un suicidio espiritual colectivo.

Los miles de artistas contemporáneos y los curadores, con la furia de una plaga de langostas, toman hasta los espacios consagrados al arte que nos trascendió y nos dio formación como seres civilizados. Entran al museo de Louvre y descuelgan la Mona Lisa y en su lugar colocan el vello púbico de Marina Abramovic. Derriban La Capilla Sixtina y en sus ruinas orinan y defecan los artistas emergentes y crean arte detritus. Como este arte siempre tiene buenas intenciones, y sin ser sociólogos, ni psicólogos ofrecen sus trabajos superficiales e inmediatos para resolver patologías sociales, destruyen la obra desde Artemisa Gentileschi hasta Monica Cook y montan obras “feministas” que defienden los derechos de la mujer y subliman su condición con performances e instalaciones de cosméticos, envases de limpiadores y enseres domésticos. Por fin ya son dueños de todos los espacios para expandir su obra y educar al público para que desprecie la belleza y la inteligencia y en el paroxismo toman la galería de los Uffizi, queman el Nacimiento de Venus de Boticelli y lo sustituye una peformancera que se baña en su menstruación; el registro fotográfico, el video y la “investigación interdisciplinaria” quedan como obras permanentes. Sacan los tizianos, y los rafaeles, el autorretrato de Da Vinci lo cambian por un animal de Demian Hirst, la Adoración de los Magos por un balloon gigante de Jeff Koons. En un orgasmo de alegría y éxtasis los artistas contemporáneos que se han sentido marginados, incomprendidos y menospreciados entran en el museo D’Orsay y el museo del Prado, intervienen las obras, las destrozan y colocan su ropa sucia. En las salas vacías hacen instalaciones de audio cantando desafinados “canciones folklóricas” como Susan Philipsz, el más reciente premio Turner. Para relacionar “arte y tecnología” en lugar de los monumentales Rubens que comisionó María de Medici cuelgan pantallas de video con las imágenes fuera de foco de sus vacaciones, de encuentros personales, y todas las naderías que suelen grabar y convertir en arte.

El futuro sigue avanzando, no queda rastro de lo que fue el arte, la experiencia estética no existe, la contemplación pasó de moda y toma unos segundos ver objetos de consumo comunes en las salas de exposición. Las escuelas de arte dejan de impartir dibujo, pintura y cualquier disciplina que remita al pasado artístico de la humanidad. Los maestros son proscritos y enviados a campos de reeducación. La cotidianeidad más zafia y el escándalo se apoderan del espacio, el museo es prolongación de la televisión, sus noticieros, publicidad, programas e ideas sustituyen al pensamiento estético. En un alarde de demagogia la producción masiva de artistas forma parte de las campañas políticas, “todos son artistas y todo es arte” es el eslogan de propaganda más recurrido.

Sin el remanso intelectual que es el verdadero arte, con nuestra inclinación natural por la belleza mutilada, con la inteligencia reprimida y sometida a no pensar y aceptar lo que sea como arte, caminamos en la frustración hacia la involución y el salvajismo. Entonces con la humanidad destruida en su esencia los “promotores de arte” ríen satisfechos porque por fin educaron un público que acepta sumiso que ellos deciden lo que es arte. ¡Aleluya! ¡Aleluya!

Publicado en el suplemento Laberinto, de Milenio Diario.

Tomado de:

http://avelinalesper.blogspot.com/2010/12/un-mundo-sin-arte.html?utm_source=BP_recent

USTED ES UN ARTISTA

Abril 20th, 2011 Abril 20th, 2011
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Avelina Lésper

Christopher Bücher, Dirty Socks, 40,000.00 euros.

Obra de Peter Soriano, 19,000.00 dólares

Una de las bases de la sociedad de consumo es que adquirimos objetos que de alguna forma no podemos hacer, es decir, usted no puede fabricar el coche que maneja o va a un restaurante porque sólo ellos cocinan un platillo con una receta inaccesible y deliciosa.

Eso también sucede con el gran arte, comprar una pintura o una escultura, adquirir obra gráfica como grabados o litografías es porque el artista tiene un talento extraordinario que hace imposible que alguno de nosotros imite su obra. El gran vendedor que es Damien Hirst afirma que cualquiera puede pintar como Rembrandt, cuatro siglos después nadie pinta como Rembrandt pero usted si puede hacer pinturas como las de Damien Hirst.

Aproveche que hoy cualquiera puede ser artista y haga sus propias obras de arte contemporáneo. Si se pone a pensar, es absurdo pagar por algo que usted mismo puede hacer. Sin miedo a las leyes de derechos de autor copie cualquier obra y adjudíquesela, ahorre miles de dólares. Le advierto que no lo estoy invitando a delinquir, para el arte contemporáneo no existe el plagio ni el robo artístico. Si usted toma cualquier pieza de cerámica de las que dan de premios en las ferias y dice que es una obra de Jeff Koons lo que usted está haciendo es “cuestionar el concepto de la autoría demostrando la invalidez del artista como creador único”.

Cuando en 1963 la Mona Lisa viajó a New York para ser expuesta en el Metropolitan Museum, Andy Warhol afirmó: “para que trajeron el original, con una copia era suficiente, nadie habría notado la diferencia”. Warhol se equivoca en relación al gran arte, pero en relación al arte contemporáneo tiene toda la razón. La última Feria Frieze en Londres vendió por 40,000. 00 euros un par de calcetines sucios de Christopher Bücher. Me imagino que usted tiene varios en su casa, aproveche y póngalos en una vitrina en la sala. En las galerías de Chelsea, instalación de teléfonos viejos, 3 piezas, de Janett Cardiff, 35,000.00 dólares.

Los videos de sus vacaciones y de las fiestas familiares que por lo general quedan horribles, no se avergüence de ellos, quíteles el audio y déjelos mal editados, en Zach Feuer Gallery tienen los videos de Tamy Ben Tor disfrazada con un bigote postizo, diciendo cosas sin sentido y valen 7,500.00 dólares cada pieza de 7 minutos, es una serie de 5 videos. Si a usted le impresiona que los directores y curadores de museos contemporáneos exponen sólo colecciones privadas para que los coleccionistas los inviten a sus fiestas, usted haga lo mismo, ponga al menos inteligente de su familia a realizar trabajos de terapia ocupacional y recolecte sus “obras” y exhíbalas en una fiesta en su casa, puede asignárselas a otro artista, es parte de la reflexión destruir la idea del autor como dueño intelectual de la obra. Y como dice Warhol, nadie va a notar la diferencia.

Si sus sobrinos rayan las paredes de su casa cuando van de visita reprima sus instintos asesinos y entrégueles varios botes de pintura de espray, además el chemo los va a poner inspirados, porque una pintura de Peter Soriano de un cochecito pintado en la pared de su casa le puede costar 19,000.00 dólares, y es una ganga, si usted quiere que el asistente de Tracy Emin le pinte en su pared la palabra Fuck, le cuesta 90,000 euros. Ya sabe, póngase creativo y ahorre.

Publicado en El Semanario, en la columna Arte y Dinero el jueves 17 de junio del 2010.

Tomado de:

http://avelinalesper.blogspot.com/2010/06/usted-es-un-artista.html