EL ABATIMIENTO DE EROS

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
Posted in Articulos, General, Textos
No Comments

Ana Cecilia Terrazas

En este siglo que culmina, la imagen pública y la concepción colectiva del sexo se desplazan al terreno de lo irreal, convocan a la esquizofrenia y desbarrancan la intimidad. El sexo como lo conocemos –de cuerpo para afuera–, el que nos entregan los medios masivos de comunicación, resultado del fenómeno mass media, se construye a años luz de lo posible. Ni se refracta ni se refleja, se puede decir que no es cierto. Corre el peligro de cobrar una vida virtual propia, circular, en universos aparte del ser humano consumidor de esas fuentes inagotables de información que, para efectos sexuales y eróticos, cuando menos, desinforman.

Baste lo anterior para enlistar en primera instancia algunos efectos peligrosos del –aquí se llamará– sex media, o lo que es igual, la consolidación de la banalidad del erotismo: se añaden al imaginario popular los recovecos corporales de nuestros artistas favoritos; se nos instruye con cánones inasequibles para experimentar una sexualidad de película nominada al Oscar;

se nos sumerge en la paradoja del amor aséptico, cuando a la vez se nos plantea el éxtasis como histórico; se nos muestra permanentemente el ángulo menos veraz de los modelos de gusto a seguir; se vive, en suma, lo invivible, mientras estamos atados a cuerpos y mentes cuyas funciones y actos tienen nada que ver con lo que atestiguamos como personas.

Esto todo, desatado por la avalancha del furor del cinematógrafo, de la radio, la televisión, la prensa, la publicidad y la cibernética. Por el incesante bombardeo comunicacional azuzado cual Gólem a estas alturas de la historia humana.

El efecto telescopio

A través de películas, entrevistas, publicaciones sensacionalistas, la pantalla grande o la chica, uno se asoma, por lo general con desmesurada facilidad, a las regiones más privadas de las personas más desconocidas; de gente, en teoría y en realidad, ajena.

El común de los mortales tiene acceso de igual forma a la parafernalia genital de un presidente de los Estados Unidos y de su examante Mónica Lewinsky como a los malabares eróticos de actores y actrices famosos.

El microscopio de la individualidad, del sujeto, se ha desdibujado por el telescopio de los medios masivos que acerca y agranda, que pospone la realidad para darnos en casa, para colocarnos en la mano, los cuerpos y recodos de personas tan inasibles como la bella diva hollywoodense Michelle Pfeiffer o un perfecto desconocido histriónico, protagonista de alguna película pornográfica.

El mundo así no es, pero simula serlo. El sexo tampoco se vive así, pero públicamente se ofrece como burbuja utópica modelada por los productores del sex media.

La mujer que aparece en los comerciales de Bacardí blanco, difícilmente será conocida por nadie, y sin embargo, se añade al delirio fantástico de quien consume no sólo el ron con esa marca sino los estándares manipulados que la señalan como bella excluyendo seguro –sin nos apegamos al patrón físico próximo– a la estética de la mujer promedio de este país.

Las estrellas descienden en apariencia gracias al telescopio fabricado por los jinetes de los medios masivos de comunicación que ofertan la epidermis del otro; lo mismo para concebir un paradigma sexual que jamás podrá ser concretado, como para adentrarnos en la vida de quienes debieran no importarnos y no obstante nos conciernen gracias a esa presunta aproximación y conocimiento del espacio exterior.


Instrucciones

Quien asimila e incorpora la gran cantidad de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación puede ahora aceptarse como un receptor de órdenes, blanco de un instructivo inútil e ineludible.

Los modelos hegemónicos planteados para hombres y mujeres, los empoderamientos de género sugeridos, las imágenes ilusorias de lo bello, lo sensual, lo deseable, están perfectamente marcados y pocos escapan a dichas instrucciones.

Si un noticiario influyente logra advertirnos sobre la inminencia de una erupción volcánica en determinadas áreas de la geografía nacional, la gran mayoría de la población afectada huirá de su tierra para salvarse de inmediato.

De ser anunciada una epidemia fulminante en ciertos lugares del país, lo menos que se esperará es que los habitantes de esas zonas tomen las pertinentes providencias para prevenir enfermedad alguna.

Asimismo, cuando se impone la imagen de lo güero y lo musculoso como lo estéticamente agradable, cuando una relación amorosa se ordena exitosa sólo sumergida entre los arrebatos vocales de Celine Dion, o sucede en medio de un elegante departamento, al más puro estilo arquitectónico neoyorquino, escasamente podrá la realidad concreta devolver al soñador la posibilidad de realizarse normalmente en un contexto tangible, factible, a su alcance.

Las órdenes propinadas desde las altas esferas de productores y hacedores de los medios, de hecho, se eluden, pero esto no significa que el ejercicio de la imaginación individual no esté deslindado o tenga que batallar en la concreción contra esa nube imaginaria que ha sido conformada como el paradigma comercial de lo que es no siendo.


Historia versus éxtasis

Los medios señalan, apuntan y registran la historia cotidiana. Plasman en pasado perfecto lo ocurrido en las horas y los días que atañen a todos, sin hablar específicamente, desde luego, de ninguno de nosotros.

Se escribe y describe lo ocurrido, lo que está sucediendo y quizá lo que vendrá. Pero, por lo que toca a la banalidad del erotismo, al sex media, la paradoja salta justamente cuando se llega a la cúspide del ámbito sexual: el éxtasis.

Cuando Kant se refería a la Revolución Francesa, solía afirmar que su entusiasmo se situaba fuera del tiempo, incluso fuera del tiempo de la historia. El éxtasis es el único estado que nos permite escapar de nosotros mismos y de lo que somos, el éxtasis se desliza fuera del tiempo. Pero más allá de su evidente negación de la temporalidad, parece aspirar a una frágil eternidad. Las imágenes electrónicas que abordan clímax, éxtasis, pertenecen a un pasado reciente, pero pretenden congelar el instante, forjarlo como presente perpetuo, siempre renovable, o enfrentarlo a la historia y al devenir.

La pornografía no pretende otra lectura que recoger y fijar esos instantes climáticos de infinito goce que fluye y prolifera al margen de la historia. La pornografía y el erotismo aluden al más secreto propósito del mass media, la seducción sin límites, la seducción constante que distrae al hombre del devenir y agrega así un elemento patológico más a su conceptualización común del acto sexual.

Se antoja complejo recordar algo menos real que los derrames amorosos petrificados por la pornografía que abunda en los medios y que se adjunta al imaginario sexual colectivo.


Publicidad

La publicidad es, sin duda, el nuevo evangelio de los hombres. Son el slogan y la imagen publicitaria los que conforman nuestro modelo de realidad. La distorsión del sexo y vida sexual que recibe el público, la imagen misma de lo apetecible y lo deleznable, han sido pues reforzadas, sin duda, por la eficacia de todos los publicistas.

Creativos de agencias trasnacionales y nacionales se consagran a decantar los ángulos menos veraces de cualquier producto para venderlo como verdad. La publicidad ofrece siempre un producto bajo su menor máscara, bajo su apariencia de verdad, pero no bajo su cruda y verdadera realidad.

Si un spot televisivo de un producto X dura comúnmente pocos segundos, en realidad le hace un favor a los diseñadores de campañas publicitarias, ya que, de prolongar su vida comercial (al aire), se forzaría la extracción de más verdades que deben a toda costa ser omitidas, apagadas, como deben silenciarse asimismo las palabras e imágenes que las evidencian.

Ahora bien, el maquillaje publicitario adherido al producto en venta, que incorpora lecturas sexuales, sensualismos utópicos, puede ser descalificado a punta de enfrentamientos con la experiencia real de los individuos. Por otro lado, lo que no es factible, es que los portavoces de la irrealidad eviten anticipar en la mente de sus consumidores potenciales visiones del mundo articuladas fuera del combate cotidiano.

De ahí que, el consumo inocente o agudo del bagaje publicitario provoque un inextricable y traumático batallar entre los individuos y su vida, y la imagen pública que se han conformado del sexo.

En lo que la publicidad disloca el sexo posible y las posibilidades del sexo en las relaciones dadas, la tensión que ocasionan ambos mundos son causa de un choque recurrente con los mitos funcionales del sistema de imágenes (en este caso imágenes sexuales, eróticas).

Vistas desde la semiología más elemental, las realidades diferentes y divergentes entre la factura que cobra la publicidad a sus consumidores, parecen insólitas, insaldables, inevitablemente condicionadoras.

Si todo producto se presenta virtualmente como signo, y todo hombre puede investirlo de un sentido de consumo, de un significado mercantil, existen conceptualizaciones sexuales cuya sola razón de ser es la no especificidad, y tratan justamente de imponer la incomunicación entre los hombres con base en estereotipos enajenantes.

Sea éste no más que un escenario pérfido y plausible para el sexo en público que nutre al hombre masa de McLuhan, ya depurado, por cierto, a su máxima expresión finisecular.



La coexistencia de actitudes deformadas y grotescas respecto del sexo, con la accesibilidad de asomarse de manera superintegral a intimidades extrañas, indica no sólo que la imagen sexual que este siglo soporta gracias a los medios masivos de comunicación es efímera e ilusoria, sino que remata las puntas terminales de la coherencia para asaltar la razón y roer de paso, entre otros, los coitos repentinos.

El daltonismo existencial aportado por el sex media subyuga entonces las concreciones eróticas, animando la insatisfacción sexual.

Lo anterior no significa que los modelos sexuales al alcance no puedan modificarse con la entrada de los años venideros. Simplemente valga recalcar que, los sueños guajiros sexuales sobre los que se construye el imaginario popular actualmente, reposan sin más en la banalización del erotismo, en una especie de asideros viscosos difíciles de superar.

Según Jean Baudrillard, toda relación sexual se funda siempre en un arquetipo imaginario. Cuando la relación sexual se consuma dentro de lo real desaparece y se pierde el arquetipo imaginario que la fundó.

Si el sex media genera anticipadamente tantos arquetipos imaginarios, y a su vez los explota deformados al extremo, aun cuando el sexo sea consumado dentro de lo real resulta imposible hacerlos desaparecer. Más todavía, cuando resulta imposible agotar la vastedad de arquetipos que brindan los medios hoy en día.

Ana Cecilia Terrazas, “El abatimiento de Eros, Fractal n°12, año 3, volumen IV, pp.83-80.

El cuerpo en el Bosco

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
Posted in Ensayos, General, Textos
No Comments

Por Inés Roch

De las pinturas de J. Bosch voy a tomar la más conocida, El jardín de las delicias. Es un tríptico cuya tabla izquierda representa El jardín del Edén, la central El Paraíso, y la derecha El Infierno.

Si observamos los cuerpos en El Bosco, especialmente los que pinta en sus Infiernos, podemos ver que son sumamente extraños y atípicos para su época, sobre todo si pensamos que su obra fue hecha alrededor del 1500.

Recién comienza a verse algo parecido a su pintura con el surrealismo, movimiento pictórico del siglo pasado, influenciado por el psicoanálisis. Dalí dijo que el El Bosco fue el primer surrealista, pero claro, 400 años antes que apareciera este movimiento.

La pintura del Bosco aparece aislada, sin ser consecuencia de un movimiento pictórico u obra literaria. ¿Entonces qué comanda su pintura?

El cuerpo que pinta en El Paraíso es entero, humano, y agradable a la vista, pero en sus Infiernos los cuerpos son mitad humano mitad animal. En otras oportunidades son dos animales los que prestan las formas. Son generalmente cuerpos cortados, atravesados, penetrados, torturados, destrozados, mutilados por grandes cuchillos, espadas o lanzas. A veces el cuerpo no existe, y sólo aparecen cabezas unidas a pies en forma grotesca.

Así describe Bosing este cuadro.

“El Jardín de las delicias ha sido estudiado cuidadosamente por Bax. Sus vastos conocimientos de la literatura holandesa antigua le permitieron entender muchas de las formas de la tabla central, (El Paraíso). Los frutos, animales y estructuras minerales exóticas, los identifica como símbolos eróticos. Para decir esto se inspira en las canciones populares, dichos y expresiones de la época de El Bosco. Por ejemplo, muchos de los frutos que mordisquean o sostienen los amantes del Jardín, sirven como metáforas de los órganos sexuales. Los peces que figuran en dos sitios, aparecen como símbolos fálicos en los antiguos proverbios neerlandeses. El grupo de jóvenes y doncellas que recogen fruta en el centro, también posee una connotación erótica, «arrancar fruta» o flores era un eufemismo del acto sexual.

“El sueño erótico de El paraíso cede su puesto a la realidad de pesadilla que se muestra en el ala derecha. Es la visión más violenta del Infierno que presentara e El Bosco. Las construcciones no sólo arden, sino que estallan, y sus reflejos encendidos convierten el agua en sangre.

En un primer término, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida de una vara larga, y la sangre sale desde el vientre como si hubiese sido propulsada por la pólvora.

Los objetos cotidianos e inocuos han alcanzado proporciones monstruosas, y sirven como instrumentos de tortura.

Los demonios han atado a una figura desnuda al mástil de un laúd. A otro individuo lo han enredado entre las cuerdas de un arpa, mientras que una tercera alma ha sido metida dentro del cuello de un gran instrumento de viento.

Un poco más arriba han introducido a un grupo de víctimas dentro de un faro ardiente que los consumirá como polillas, mientras que, del lado opuesto, otra alma cuelga de una enorme llave de puerta. Por detrás, un par de orejas gigantes avanza como una especie de tanque infernal, a la vez que va inmolando a sus víctimas mediante un gran cuchillo.

El punto focal del Infierno es el llamado Hombre árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos, que finalizan en unos botes a modo de zapatos. Ha perdido sus nalgas, lo cual permite ver la escena infernal que tiene lugar en su interior. Su cabeza sostiene un gran disco, sobre el que pasean los demonios con sus víctimas en torno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar, en forma triste, la disolución de su propio cuerpo.

Es mucho más sólido el monstruo con cabeza de pájaro, quien engulle las almas malditas solamente para defecarlas dentro de un orinal, de material transparente, desde el cual éstas caen a un pozo que está por debajo”. Hasta aquí Bosing.

Introduciré ahora algunas citas de la obra de Lacan, en relación con la pintura de El Bosco, que me resultaron sumamente significativas.

En “La agresividad en psicoanálisis”, dice: “La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión, y como imagen de dislocación corporal, y es bajo tales modos como se demuestra eficiente. …Entre las imago, las hay que representan los vectores electivos de las intenciones agresivas, a las que proveen de una eficacia que podemos llamar mágica. Son las imágenes de castración, de eviceración, de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, de destripamiento, de devoración, de reventamiento del cuerpo, en una palabra, las imago que personalmente he agrupado bajo la rúbrica que bien parece ser estructural de imagos de cuerpo fragmentado. Hay que hojear un álbum que reproduzca el conjunto y los detalles de la obra de Jerónimo Bosco para reconocer en ellos el atlas de todas esas imágenes agresivas que atormentan a los hombres.

La prevalencia entre ellas descubierta por el análisis, de las imágenes de una autoscopia primitiva de los órganos orales y derivados de la cloaca, ha engendrado aquí las formas de los demonios. Hasta la misma ojiva de la angustia del nacimiento se encuentra en la puerta de los abismos hacia la que empujan a los condenados, y hasta la estructura narcisista puede evocarse en esas esferas de vidrio en las que están cautivos los copartícipes agotados del Jardín de las delicias.

Volvemos a encontrar constantemente estas fantasmagorías en los sueños, particularmente en el momento en que el análisis parece venir a reflejarse sobre el fondo de las fijaciones más arcaicas.

Son todos estos datos primarios de una gestalt propia de la agresión en el hombre…De intentarse una reducción behaviourista del proceso analítico,…se la mutila de sus datos subjetivos más importantes, de los que son testigos en la conciencia los fantasmas”.

En El estadio del espejo dice:

“Este desarrollo es vivido como una dialéctica temporal que proyecta decisivamente en historia la formación del individuo: el estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad –y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante- que va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental…

Este cuerpo fragmentado… se muestra regularmente en los sueños, cuando la moción del análisis toca cierto nivel de desintegración agresiva del individuo. Aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos y de esos órganos figurados en exoscopia, que adquieren alas y armas para las persecuciones intestinas, las cuales fijó para siempre por la pintura el visionario Jerónimo Bosco, en su ascensión durante el siglo decimoquinto al cenit imaginario del hombre moderno….”

Hasta aquí Lacan.

Ahora algunos comentarios sobre El Bosco.

Observando la pintura del Hombre-pájaro me da la impresión que está pintando la estructura tórica del cuerpo humano, un toro, un gran tubo que atraviesa el organismo, que comienza en la boca y termina en la “boca posterior”, como dice Lacan en el Seminario 24.

Remarca de forma especial los orificios de entrada y salida del cuerpo humano. Este Hombre-pájaro abre su enorme pico y una persona está desapareciendo en su boca. A su vez, del ano de esa persona tragada salen cuatro pájaros como disparados por armas de fuego. También muestra la salida de las personas comidas, cuando caen en un gran pozo junto con los deshechos.

Lacan dice en el Seminario 8 “…si las cosas están verdaderamente fijadas en el punto de identificación del sujeto al minúscula excremencial, ¿qué vamos a ver? …salvo en los cuadros de Jerónimo Bosch, uno no habla con su trasero”.

Esta fijación también se ve en las múltiples penetraciones anales que vemos en su pintura. Las penetraciones del Paraíso son suaves, con flores o elementos pequeños. Las que pinta en sus Infiernos son tortuosas, más bien desgarros, perforaciones hechas con grandes troncos, instrumentos musicales o flechas. A mi entender El Bosco acá nos habla de lo gozoso y perturbador que esto era para él, y nos está mostrando cuál es la versión de su propio infierno.

Observemos un detalle del Hombre-árbol, al que se le desintegra el cuerpo. Esta pintura tiene la cara de El Bosco, es su autorretrato, lo que me hace pensar que El Bosco está representando la disolución de su propio cuerpo.

Pienso que la pintura a veces se maneja como un lenguaje, como en este caso, y nos habla del autor de las pinceladas.

Creo que El Bosco, en sus Infiernos, está hablando de su psiquismo, de la estructuración y desestructuración de su cuerpo, de sus puntos de fijación y de sus goces, o sea de Bosch como sujeto.

Retomando la pregunta inicial. ¿Qué comanda su pintura?

A Marc Chagall, cada vez que le pedían que explicara sus obras contestaba que él mismo no las entendía. Pienso que a Bosch le debe haber pasado algo semejante, debe haber pintado estas imágenes a pesar de vivir en época de la Inquisición, sin saber por qué, porque era la pintura que brotaba de su inconsciente y comandaba su pincel.

Se preguntarán por qué los he paseado por estas imágenes y descripciones tan poco placenteras. Buscando material para el tema de los sueños, me encontré con la pintura de El Bosco, que me sorprendió por lo novedoso y único de su creación. Pero además quedé atrapada en las redes de su pintura porque le aporta imágenes a mis palabras sobre cuestiones muy arcaicas de mi estructuración psíquica. Como verán, yo tampoco me pude sustraer al llamado de mi inconsciente y mi fantasmática.

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11235

El cuerpo en la anorexia nerviosa

Febrero 10th, 2011 Febrero 10th, 2011
Posted in Articulos, Criticas, Ensayos, General, Memorias, Textos
No Comments

Susana Squarzon

Toda una tradición dualista ha ubicado el cuerpo como el elemento material del hombre, reservando para el espíritu la tarea de conocer la verdad de las cosas. La realización auténtica del hombre no se encuentra en el cuerpo sino que ha de hallarse en la existencia espiritual, para ello el alma tendrá que liberarse de su cuerpo, ya que este impide alcanzar la plenitud de la verdad; los sentidos, la materia, nos estorban en el camino hacia esta meta.

A la luz del pensamiento platónico, la dimensión corporal se revela como un obstáculo, haciendo presente la negatividad de lo material. A partir de allí distintas doctrinas continuaron con esta concepción. Así un cierto cristianismo (el cristianismo platónico al que se enfrenta Nietzsche) acentúa el carácter pecaminoso de la sexualidad, en Descartes el cuerpo es reducido a una máquina regida por puras consideraciones físicas de extensión y divisibilidad. Para el positivismo y el empirismo el cuerpo pasa a ser un objeto cuantificable y verificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limita a reaccionar a los diferentes estímulos del medio exterior.

Básicamente, la tradición dualista nos muestra cómo es desvalorizada la dimensión corporal del ser humano idealizado al extremo su espiritualidad.

Mi cuerpo como experiencia del mundo

Frente a ello la fenomenología nos propone una concepción diferente que rompe con la visión que coloca tanto al cuerpo como al alma en dos realidades distintas. El cuerpo ya no es concebido como algo externo a mí, no puedo separarme de él, ahora cuerpo-espíritu devienen la unidad del Yo soy mi cuerpo.

\”El cuerpo no podrá ser comparado con un objeto sino más bien con una obra de arte, pues en un cuadro, en una pieza musical, la idea no podrá nunca comunicarse si no es por el despliegue de los sonidos y de los colores\” (Merleau-Ponty). Es así que la corporalidad se presenta como un nudo de significaciones y no como una yuxtaposición de órganos y sensaciones. A través de ella dotamos de sentido, habitamos y constituimos un mundo.

Como diría Merleau Ponty \”el cuerpo humano es el movimiento mismo de la expresión que proyecta hacia afuera las significaciones dándoles un lugar, lo que hace que ellas vengan a existir como cosas bajo nuestras manos, nuestros ojos?\” Mi cuerpo es la apertura al mundo, percibo con mi cuerpo, así los objetos dejan de ser cosas para pasar a formar parte de la voluminosidad de mi cuerpo \”la simple presencia de un ser viviente transforma el mundo físico\”. La percepción deja de ser una función pasiva para ser intencionalidad. Mi esquema corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego corporal entonces, es la experiencia del cuerpo en el mundo, es a través del juego intencional que me comprometo y significo el mundo, constituyéndolo y en este movimiento soy yo mismo quien me voy constituyendo. A través del cuerpo voy instalando coordenadas, somos un cuerpo en movimiento instituyendo espacios y tiempo. Nos proyectamos en un ayer, en un hoy y en un mañana, el aquí y el ahora no provienen sino de la experiencia de mi corporalidad existente aquí y ahora. El mundo en el que vivimos no es comprensible sin mi cuerpo.

La corporalidad como nudo de significaciones y expresión de nuestra existencia se hace presente como un lenguaje a través del cual me comunico con los otros, introduciendo por lo tanto la dimensión de la intersubjetividad.

Nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, yo soy para otro, mi cuerpo es para otro, mi visión es la visión que el otro tiene de mí o que creo que el otro tiene de mí. Mi existencia en el mundo se confirma cuando otro reconoce mi corporalidad, mi presencia.

Marino Parisotto 1998

El “Ideal Etéreo” como apología de la perfección

El cuerpo no se reduce a algo que tengo sino que constituye el cuerpo que soy, esta es la dimensión que niega, precisamente, la problemática anoréxica, recreando en su existencia la antigua concepción dualista.

El cuerpo, para la anoréxica, es esa carga que arrastra, es ese mero objeto que intenta distanciar. La corporalidad es igualada a la pura materialidad, una materialidad que rechaza, así el rechazo se traduce en miedo intenso a la obesidad, pérdida significativa de peso y distorsión de la imagen corporal. Al mismo tiempo y en contraposición aparece en ella una exigente exaltación de la intelectualización, este mecanismo es utilizado compulsivamente y la ayuda a tratar de alejarse lo más posible de las “necesidades corporales”, de lo sensual, de lo material, a fin de conseguir que este cuerpo cosificado desaparezca.

En este afán de lograr no tener corporalidad se sumerge en un control excesivo sobre la ingesta, control que cuánto más sacrificado es, más se vivencia como un triunfo. Todos sus esfuerzos están puestos en conseguir no tener hambre, como modo de no perder el dominio sobre su cuerpo. Así la corporalidad va perdiendo su obviedad, la habitualidad del mundo se va revelando negativamente. Ahora el cuerpo objetivado deviene un sufrimiento constante, ya que su cuerpo se convierte en obstáculo para su realización, su mayor deseo es ser transparente y existir paradójicamente de ese modo. Aspira a ser estimada por lo que cree ser (pura espiritualidad) y no por lo que es (realidad corporal encarnada), el cuerpo pasa a ser algo que ocultar. La anoréxica se nos presenta entonces, con sus vestimentas exageradamente holgadas, detrás de las que se encuentra su desvanescente anatomía.

Es así como poco a poco el cuerpo se va transformando en el único centro de atención y preocupación. El alimento al identificarse con lo material es considerado como un peligro constante que atenta contra el ideal etéreo que dirige su vida. Ideal que se convierte en imposible y sin retorno debido a que enfrenta su existencia a la ley del todo o nada, ser espiritual o no ser.

La espiritualidad pura adquiere entonces, el estatuto de máxima perfección, de este modo cree que no teniendo cuerpo amplía su libertad y su realización, aunque solo logra limitar, restringir y detener su proyecto existencial.

Cualquier aspiración se proyecta para después de alcanzar un peso ideal que nunca se logra, por lo tanto tampoco pueden alcanzarse los proyectos. La anoréxica se encuentra subsumida en una temporalidad intemporal, fruto de su propia inmovilidad. En este retraimiento y detenimiento va coartando poco a poco el entramado de hilos intencionales a través de los cuales el ser humano otorga sentido al mundo.

En su vida existe un solo y único criterio de acción, por lo tanto su existencia se transforma en una existencia monotematizada y por lo tanto alienada.

La negación de la corporalidad como dimensión comunicacional

Este ideal etéreo que orienta y dirige su existencia, esta corporalidad sin consistencia, condiciona y limita el vínculo y la comunicación con los otros. Frente a la imposibilidad de vivenciar plena y auténticamente el mundo con los otros, existe una falta de coloración afectiva en las relaciones que establece. Toda su energía está puesta en el yo. \”Sentirse cuerpo de un modo tan provisorio, fugaz, sospechoso, inconsistente, perturba toda posibilidad de acercamiento?\” (Callieri, B.: \”La perspectiva fenomenológica y la psicopatología\”. La problemática del cuerpo en el pensamiento actual. Rovaletti, M.L. Ediciones C.B.C., U.B.A., 1996.)

Si tenemos en cuenta que el cuerpo es apertura al mundo, que la corporalidad se presenta como lenguaje que se expresa, creando espacios intersubjetivos, se niega la dimensión del contacto comunicacional con el mundo. Lo que la anoréxica quiere es no ser mirada por los otros, al contrario de la histeria que utiliza su cuerpo como modo de exhibición. En este afán de ser transparente, casi invisible, aumenta su preocupación por evitar ser objeto observado, siente vergüenza de ser vista, de ser corporal.

Albert watson 1997


El entierro de la sexualidad

Ahora bien, ¿a qué responde este extremo rechazo a lo corporal, este deseo de ser etérea?

Como primera aproximación podríamos suponer que este modo de comportarse y de situarse en el mundo estaría estrechamente ligado a la no aceptación del cuerpo como simbolización del cambio que se produce en el pasaje de la niñez a la adolescencia, al miedo que implica la separación de los vínculos infantiles, separación que lleva implícito el crecimiento, el compromiso y la responsabilidad de asumir poco a poco la adultez autónoma. De ahí que podríamos pensar que en la anorexia se encuentra presente la eternización de la niñez.

Todos aquellos que liguen a la sexualidad tratarán de ser sepultados. Su amenorrea es la negación misma de su desarrollo evolutivo, como si con ello pudiera lograr conservar la pureza y la inocencia de la infancia.

Si partimos del hecho que nuestra corporalidad se constituye en un mundo intersubjetivo, podemos suponer que esta \”niñez eterna\” en torno a la cual gira la problemática anoréxica es un emergente de significaciones atribuidas y sostenidas por los vínculos más primarios y más profundos que establece un individuo.

Así vemos cómo la madre de la anoréxica aparece como una persona sumamente controladora y voraz que favorece la falta de confianza y seguridad frente a la ruptura de los lazos simbióticos. Es dominante e invasora sobre todo con respecto al cuerpo de su hija, lo sexual no solo es reprimido y ocultado sino que es directamente excluido. Aquí el término excluido no es definido desde el pensamiento psicoanalítico, a modo fe forclusión, sino que es tomado desde lo cotidiano, tratando de reflejar aquella frase tan comúnmente utilizada \”de eso no se habla\”.

Esta conducta desafectivizada y exigente sumerge a la anoréxica en una simbiosis patológica desde donde se sostiene que la separación sería catastrófica.

A esto podríamos unir la contribución del padre, que dada la poca firmeza que rodea su presencia se convierte en facilitador de estos lazos \”pegoteados\” entre madre e hija.

Frente a esta situación donde la autonomía impone un peligro inminente y ante el cual parecería no poseer la fuerza ni las herramientas necesarias para enfrentarlo, la anoréxica utiliza el único recurso del cual se puede aferrar: ser pura, etérea e inocente.


La naturalidad del ser corporal

¿Es posible lograr revertir esta objetivación y distanciamiento de la corporalidad para que esta devenga “mi carne, mi creación”?

Tal vez una respuesta a este interrogante giraría en torno al intento de elaborar aquellos miedos que obstaculizan el desarrollo de la autonomía de la anoréxica y por lo tanto el advenimiento y la aceptación de una existencia auténtica.

Habría que propiciar un re-vivenciar y re-conocer su cuerpo y su mundo, de modo tal que la afectividad y la sexualidad dejen de ser vividas en términos de amenaza, para poder devenir un modo de encuentro con los otros, de compromiso y de apertura al mundo.

Ellen Von Unwerth, 1995

Referencias

Arias Muñoz, J. Cap. \”La estructura de la corporalidad\”. La antropología fenomenológica de Merleau-Ponty. Ed. Fragua, Madrid, 1975.
Bell, R. Holy anorexie. Chicago & London, The University Press, 1985.
Bidaud, E. \”La Tentation de l?anorexique\”. L?Evolution Psychiatrique, 61,2, 1996, pp. 359-69; Anorexie mentale, ascèse, mystique. París, PUF, 1997.
Caparrós, N y Sanfeliu, I. La anorexia: una locura del cuerpo. Madrid, Biblioteca Nueva, 1997.
Döerr, Zegers, O. Psiquiatría Antropológica; contribuciones a una Psiquiatría de orientación fenomenológica-antropológica. Chile, Editorial Universitaria, 1995.
Gevaert, J. \”La existencia corpórea del hombre\”, El problema del hombre, Editorial Sipreme. Salamanca, 1976.
Lang, H. \”Réflexions sur la structure de l?anorexie mental d?après le cas exemplaire d?Ellen West\” en P., Fedida (ed): Phénoménologie, Psychiatrie, Psychanalise, GREUP, Acte du Colloque, París, Echo-Centurion, 1987, pp. 47-54.
Lermuzeax, C. \”A propos de ?Anorexie mentales et boulimie. Le poids de la culture?\”, L?Evolution Psychiatrique, 59, 2, 1994, pp. 347-50.
Porzecanski, T. \”La nutrición humana\”. Relaciones, mayo 1995, Nº 132, pp. 16-8.
Rovaletti, M.L. \”¿Una corporeidad disimulante y una interioridad disimulada?\”, Relaciones (Uruguay). Enero-febrero de 1997, Nº 152/3.
Rovaletti, M.L. \”La platonización del cuerpo en la experiencia anoréxica\”, III Congreso Mundial de Estados Depresivos. Simposium Internacional de Anorexia Nerviosa y Bulimia, Mendoza, 10-3 de setiembre de 1997.
Rovaletti, M.L. \”Ascética y anorexia mental\”, IV Jornadas de Investigación dela Facultadde Psicología, UBA, 4-5 de diciembre de 1997.
Rovira, B. \”Anorexia nerviosa, curioso no comer para vivir\”, Vertex. Vol. 1, Nº 2, 1990, pp. 25-31.
Urman, F. \”Una contribución para el diagnóstico diferencial entre anoréxicas neuróticas (conversivas) y psicosomáticas (normadas). Revista de la A.P. de B.A. Vol. XII, Nº 2-3, 1990.
Vandereycken, W. & van Deth, R. From fasting Saints to Anorexic Girls; The History of self Starvation. New York, New York University Press, 1994.
Villegas Bessora, M. \”Ellen West: análisis de una existencia frustrada\”. Revista de Psiquiatría y Psicología Humanista, Nº 25, 1981, pp. 71-94.

Fuente: Revista al tema del hombre - relacion@chasque.apc.org

La moda en la postmodernidad: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO

Enero 18th, 2011 Enero 18th, 2011
Posted in Articulos, Criticas, General, Memorias, Textos
4 Comments

Adolfo Vásquez Rocca

http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca22.jpg

Deconstrucción del fenómeno fashion | La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder | Fashion y espectáculo | El cuerpo como experimento | La teatralidad de la vida social | La desicononización del símbolo | El vestido. De lo estético a lo público | Notas

http://www.vmagazine.com/cms/files/022709_faena.jpg


Deconstrucción del fenómeno fashion

El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte constitutiva de la res pública. Por ello, este artículo, al intentar dar cuenta del fenómeno fashion, supone ampliar la reflexión –más allá del asunto relativo al vestir– al contexto sociocultural y antropológico que supone.

La moda ha pasado a formar parte de las preocupaciones políticas asociadas a la democratización. La idea de que las sociedades contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada –principalmente– en Francia por autores situacionistas como Debord y los teóricos más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard.

Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir, la capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como el milagro materialista de nuestro tiempo (1).

El devenir moda de nuestras sociedades se identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol de la vida privada.

Desde el periodo de entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo proceso de democratización.

En este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende lograr el consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible homogeneidad.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada (2).


La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder.

En las sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas de cuero. Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes sociales –los diseñadores– los nuevos gurús del poder de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que “pone en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y una sutil masificación y alienación” (3).

El imperio de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son grupos que hacen de la moda “alternativa” otro objeto de consumo.

Por otra parte, cabe notar que, paradojalmente, un exceso crítico frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda –postura o impostura – para uso de la clase intelectual.

Fashion y espectáculo


En algunos países se usa la expresión una “mujer producida” para referirse a aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en este caso está asociada a los “productores” –de imagen– que se mueven en el mundo del espectáculo.

Cuando la moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de creación –o producción– pero también en espectáculo publicitario.

Frente a la alta costura surge el “prêt–à–porter”, lo cual no significó en absoluto una democratización de la moda, sino más bien uniformidad o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles y matizados, especialmente firmas, cortes, tejidos, fibras, continuaron asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. La democratización significó una reducción de los signos de diferenciación social, a criterios como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la naturalidad y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez, juventud, etc.

Pese a lo anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos nuevos imperativos. Andy Warhol en Mi Filosofía… señala que decidió “tener canas para que nadie pueda saber qué edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran que sería” (4). Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos se sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al respecto dado su cabello canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–, cada movimiento que haces parece joven y ágil en lugar de ser sólo normal” (5). Así pues, Warhol, se tiñó el pelo de blanco a los veinticuatro años.

El cuerpo como experimento


Volviendo a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el imperio de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo, convirtiéndolo en un escenario de representación.

Estos cambios nos convierten en “primitivos modernos”. No cesamos de forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más bello y deseable.

Según las culturas, se forma o se deforma la anatomía en una serie de experiencias dolorosas, que son parte integrante de nuestra civilización.

De todas las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida. Los “primitivos modernos” imitan a los auténticos primitivos inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el cuerpo.

Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?

Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina.

Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía del vestido respecto al cuerpo –el caso tan conocido del tallaje– y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido (6).

En las fiestas de máscaras, también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las sociedades contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano –del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días– y han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final de la metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks” se han metamorfoseado en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le están permitidos todos los excesos que a ellos les están vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos e inhibiciones.

Un espectador distanciado tendría una curiosa sensación: la de que todo esto bien podría tratarse de una reunión en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos encontrar también –siguiendo nuestra híbrida categoría del “primitivo moderno”– resonancias tribales.

La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo implícito de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras el disfraz.

Es necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación: la metamorfosis es percibir como propias las características del otro, una posición cómoda de usar y tirar.

Lo peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse en la complicada y ambigua posición del travestido.

La metamorfosis en un ser del sexo contrario –o su imitación– es una de las más extendidas en la historia de la humanidad (la más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua –. Son las Marylyn’s y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo.

Sin embargo, el estereotipo es una categorización reducida a sus rasgos más grotescos, esto es, a una caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir una “identidad” clausurada por la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre “el otro es una mirada de la cual soy objeto” (7) y a través de ella logro mi objetividad.

La teatralidad de la vida social

Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros, que son ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riqueza interior, dándole así a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad.

La constitución de nuestra identidad, como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social.

Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada (8) radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

El vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto –un discurso – que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador.

El vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en diálogo con los demás en la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los demás se dirigen a nosotros según nos presentamos.

El vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia, este es el caso de la elegancia.

La elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la riqueza del vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado con la persona adecuada.

La desicononización del símbolo

Pese a lo anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la practicada por los hombres gay que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo –retomando modelos que pertenecían a una subcultura homosexual – y recuperan una identidad de macho, “passé” entre los heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la forma en que la sociedad tiende a verlos: afeminados.

En un momento histórico en que los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, éstos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como “parodia de la masculinidad” (9). En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones culturales al uso o sus implicaciones pasadas.

Tenemos, pues, que una característica de los movimientos contraculturales, suele ser la androginización de las personas dentro de un determinado grupo.

Si examinamos la cuestión de símbolos idénticos empleados como metáforas diferentes centrándose en un caso contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los símbolos masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está fuera de ella o deseosa de ignorarlas.

Entre los variados métodos para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes de lo efímero, el poder de la estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación y al condicionamiento de la existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”, esto es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte conservador, para demostrar que todavía se posee un destello de individualidad: corbatas retro de los años cuarenta y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos sexos) (10).

Los “Media” –la información – provoca la deriva de las convicciones, la alineación, la imposibilidad de los individuos de reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación de los gustos.

Ante esto, la filosofía de Warhol– nos propone la táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto –señala Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una belleza. Los restaurantes Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se modificaron y renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda, hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido como una belleza” (11).

El vestido. De lo estético a lo público


Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político.

Como lo señala T. Veblen (12) el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera su inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose compensada con creces con lo que gana en reputación”, en demostración de riqueza, y, justamente como apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo útil, como el zapato de tacón aguja.

Ahora bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo festivo.

Hay que decir también que a la necesidad de ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el acceso al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía –, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba sobriedad y discreción y poseía un doble significado: por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia.

La indumentaria es la expresión más diferenciadora o –en sentido puro– discriminatoria de la vida social (13), que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad.

Y si las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones: es, decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria. “La indumentaria, –el traje, el vestido –, es el más enérgico de todos los símbolos, y por ello la Revolución Francesa fue también una cuestión de moda, un debate entre la seda y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético como político.

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo” (14). Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Tomado de:

http://authorarchive.blogspot.com/2009/03/la-moda-en-la-postmodernidad-vestuario.html

Artículo original

Fuente:

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”;
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion”, En Enfocarte.com, Nº 26, Publicación Patrocinada por la Secretaría de Cultura Gobierno de Buenos Aires.
http://www.enfocarte.com/5.26/moda.html

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno ‘Fashion’”, Reedición ampliada En REVISTA DE DISEÑO URBANO Y PAISAJE, Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº 11, 2007

- LA MODA EN LA POSTMODERNIDAD: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO Por Adolfo Vásquez Rocca _ En ARTE BAJO CERO 2010
http://esquimalenator.scoom.com/archives/612

- Vásquez Rocca, Adolfo, “La moda nella postmodernità”, Traduzione di Cristina Finazzi, en Modalogía, Filosofía della moda, Italia, febrero 2009.
http://www.modalogia.it/modapos.pdf

- Vásquez Rocca, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”; En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm
En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/
Reproducido por IADE Revista Realidad Económica Buenos Aires (Argentina)

Atte.

Professor Dr. ADOLFO VASQUEZ ROCCA

http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Andrés Bello UNAB
Universidad Complutense de Madrid
Tlf. (56) 32 - 233347X | E-mail: adolfovrocca@gmail.com

De La moda en la postmodernidad: VESTUARIO, CUERPO Y TEATRO, 26-01-2011 a las 11:04

+

Cuerpo, lenguaje y el neobarroco

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
Posted in Articulos, Ensayos, General, Memorias, Textos
3 Comments

Por Carolina Muñoz

La problemática del cuerpo y el lenguaje en el neobarroco será desarrollada por medio de la lógica y pensamiento de Severo Sarduy, por ser este uno de los mayores exponentes del Neobarroco y por haberse hecho cargo en parte del tema a tratar. Antes debemos dilucidar algunas nociones básicas, para poder abordar con mayor lucidez nuestro problema, como lo son politización de los conceptos Barroco y Neobarroco.

El barroco es el estilo, en donde se produce una conciencia de la representación y por otra parte de la creencia en un Dios único y absoluto cuya naturaleza esta más allá de lo representado. Al preponerse un objeto absoluto irrepresentable lo que ocurre que el trabajo sobre la representación no abandona nunca el trabajo con los recursos. Las representaciones cristianas son siempre representaciones que se señalan así mismas, el cuerpo de cristo se vuelve un cuerpo social.
En este periodo surge la contrarreforma que va a implicar una reflexión sobre los métodos de representación por parte de la iglesia para acercar a los fieles a la religión. Llegando a establecer en el concilio de Trento que los sentidos no son pecaminosos en sí mismo, pueden ser utilizados a favor de la fé. Es decir, se comienza a desarrollar una estética, en este sentido la contrarreforma corresponde a un movimiento importante en el arte, con esto se da comienzo a la autonomía.
Es la autonomía de la representación con respecto al tema (a lo representado). Esto significa que la valoración de la representación no consiste en la subordinación mimética de esta al real sino en el proceso de la interpretación en virtud del cual la representación tiene sentido (el valor de al obra esta en su sentido). Por lo tanto la valoración de la representación porta implícitamente la valoración de la subjetividad, es decir que la subjetividad se consuma como tal cuando el sujeto (espectador) la interpreta. La obra se consuma en el comportamiento subjetivo del espectador, cuando este la interpreta.

Los motivos privilegiados para recuperar la intensidad y la alteridad por parte de la iglesia son la representación de la mortificación de la carne, la representación del mártir que adquiere carácter fundamental, destinado a producir ciertos efectos en la sensibilidad del público y la pasión de cristo se vuelve un recurso importante para que el sujeto pudiera revivir su fé. La mortificaron de la carne se utiliza como recurso espiritual, espectáculo en el cual se espera que surja una intensificaron radical el la subjetividad
La excitación de la fantasía encuentra un motivo privilegiado en la carnación, el dolor.
La característica principal del barroco es la seducción que produce el artificio. Con esto se podría considerar la razón barroca como la razón del otro tipo de racionalidad que atraviesa la razón del otro, es decir se trataría de entender el artificio como cuerpo retórico de una realidad más profunda. Estaríamos frente a una operación con el artificio que sería una operación contrapuesta de la ironía cínica posmoderna. El trabajo explicito consiste que el artificio tiene como finalidad la trituración del sentido, o sea el desmantelamiento de la realidad. “el festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arbescos y máscaras….,la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”:la artificialización” (1)
El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

El concepto de neobarroco es un concepto moderno que en buena medida intenta recuperar el trabajo de la subjetividad. La modernidad se inaugura con el concepto de subjetividad
Y la obra de arte será el lugar en que la subjetividad se explora a sí misma en su indeterminación, en la profundidad. La pintura surrealista es un ejemplo de esto, del dialogo con uno.
El nombre neobarroco se debe a que en el S. XVII en donde se hace manifiesta una diferencia entre el significante y el significado. Es así como en la literatura latinoamericana se comienzan a utilizar variados mecanismos de artificialización para expresar la conciencia que se tiene de la representación, estos son la sustitución, la proliferación y la condensación. Artificios que permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino mas bien abre posibilidades para extrapolarlo, adornarlo y hasta enmascararlo dejando absolutamente explicito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional. El neobarroco radicaliza esa conciencia de la representación de lo “real”, en este sentido señala Sarduy se reedita la primera inestabilidad. “el primer barroco, si lo consideramos como una pérdida simbólica del eje , o como una inestabilidad que experimenta el hombre de la época , se constituye como un reflejo o una retombée espectacular”(2). La primera inestabilidad es el descubrimiento de que la relación con el mundo es la representación. El mundo estalla en la multiplicidad de todas sus representaciones posibles.
En la era neobarroca el mundo se hace conciente de su condición de experimentado, que se conforma en relación de ciertos patrones o sea no podemos separar el mundo que experimentamos con la forma de experimentar el mundo. Cada vez que la subjetividad se hace conciente de la forma de experimentar el mundo, el mundo deja congelada su verdad. Cuando se explicita la forma de aprender el mundo se produce un verosímil.
La realidad existe pero siempre más allá de nuestra capacidad de conocerla. La subjetividad del neobarroco se da en la medida de que tiene conciencia de estar habitando épocalmente la cultura.

La subjetividad se descubre así misma extraviada en su propio pensamiento (esto es la inestabilidad). El neobarroco se reedita esta pero ahora esta inestabilidad ocurre el leguaje y esta es una posibilidad que estuvo desde siempre en la historia del arte. Esto significa que la cosa esta más allá de las posibilidades del lenguaje, se subordina a esa realidad , no comprende la naturaleza de ,lo acontecido pero lo que si comprende es el sentido narrativo , o sea al interior de una historia lineal. La cosas no es un hecho del lenguaje es un hecho de la naturaleza incomprensible por lo tanto contradice las leyes de la naturaleza pero no contradice los principios de la narración.
Es neobarroco, cuando el lenguaje está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas.
El lenguaje, que es instrumento, de vida y muerte: arma de dos filos, bestia de doble antifaz.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.
Lezama y Sarduy son exponentes de una cosmovisión barroca, en la práctica de un
Neobarroco/neobarroso contemporáneo, en la que el discurso se viste y se desviste, se disfraza de culto y de popular. Al final, “vence siempre la representación, la escena misma, el doble: la escritura”(3)

La escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto; la oscuridad inherente a toda obra alquímica. Esta complejidad alquímica no es solamente conceptista en la obra de Lezama. Participa también de la acumulación y continuidad metafóricas de Góngora en su intento obsesivo por aprehender poéticamente la realidad. Para Lezama el rasgo diferenciador entre la estética barroca del siglo XVII y el neobarroco se halla en la riqueza de la naturaleza de América.
Lezama señala que mientras el barroco europeo se caracteriza por su “acumulación sin tensión” el barroco iberoamericano significa lo opuesto. Para Lezama el barroco no es un arte que se limita a la pura expresión formal, sino que posee un significado profundo. “El barroco americano como estilo, abarca todas las formas imaginables de vida, desde el lenguaje hasta la comida, desde el vestuario hasta el sexo, es lo que se puede denominar como el barroco lezamiano de la “contraconquista.”(4)”
Para Sarduy “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (…) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (5)
La obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical.

Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.
La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales. “l a incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del dialogo, si que por ello ninguno de sus elementos se modifique, si que su voz se altere: la cita” (6)
Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico.
La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.
Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.
Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamento de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual Latinoamérica
El neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. “De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados” (7)

Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos.
Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (8)
A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica”(9). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Y la conclusión interminable y enrevesada de este ensayo puede ser una suerte de génesis “barroquiano” que podría comenzar de este modo: En el principio existió Góngora, y Góngora engendró a Darío, y Darío engendró a Martí, y Martí engendró a Lezama Lima, y Lezama engendró a SEVERO SARDUY y SARDUY a……

Bibliografía

• Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cap II: Lo barroco y lo neobarroco.

• Severo Sarduy. Nueva inestabilidad

• Sánchez Robayna, Andrés, La victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy (vol. 115), ediciones

• Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.Pág. 71.
• Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974

• Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: sudamericana.

La memoria del cuerpo contamina el museo

Diciembre 15th, 2010 Diciembre 15th, 2010
Posted in Articulos, General, Memorias, Textos
No Comments

Suely Rolnik

Voy a dar un ejemplo personal: considero la poesía como uno de los componentes
más importantes de la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional.
Deberíamos recetar poesías como se recetan vitaminas.
Félix Guattari, São Paulo, 1982[1]

Lygia Clark (1967) Sensorial Hood II

La trayectoria de la artista brasileña Lygia Clark ocupa una posición singular en el movimiento de crítica institucional que se desarrolla a lo largo de los años 1960 y 1970. En la época, artistas de distintos países toman como objeto de su investigación el poder institucional del así llamado “sistema del arte” en la determinación de sus obras, desde los espacios destinados a las mismas hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos, entre otros elementos. La explicitación, la problematización y la superación de tales limitaciones pasan así a orientar la práctica artística como condición de su fuerza poética —la vitalidad propiamente dicha de la obra, de la cual emana su poder de interferencia crítica en la realidad—.

En Brasil, la crítica a la institución artística se manifiesta desde comienzos de los años 1960 en prácticas especialmente vigorosas y se intensifica en el transcurso de esa década; y ya desde entonces lo hace en el seno de un amplio movimiento contracultural que persiste aun después de 1964, cuando se instala en el país una dictadura militar. Con todo, a finales de la década dicho movimiento empieza a flaquear debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creación por el recrudecimiento de la violencia de la dictadura militar con la promulgación del Acto Institucional Número 5, el llamado AI5,[2] en diciembre de 1968. Muchos artistas son forzados a exiliarse, ya sea por el riesgo inminente de ser encarcelados o sencillamente porque la situación se había vuelto intolerable: tal fue el caso de Lygia Clark. Como todo trauma colectivo de ese porte, el debilitamiento del poder crítico de la creación por efecto del terrorismo de Estado se extiende durante una década más, tras el regreso a la democracia de los años ochenta, cuando se instala el neoliberalismo en el país. A excepción de un breve período de agitación cultural en el seno del movimiento por el fin de la dictadura, a comienzos de los años ochenta, sólo más recientemente la fuerza crítica del arte se ha vuelto a activar con una generación que se afirma a partir de la segunda mitad de los años noventa, con cuestiones y estrategias concebidas en función de los problemas que trae aparejados el nuevo régimen, entonces sí ya plenamente instalado.

Al igual que en prácticas similares que se llevan a cabo actualmente por doquier, una de las características de las estrategias actuales es la deriva extraterritorial, tal como la señala Brian Holmes. [3] En el caso de Brasil y de muchos otros países de Latinoamérica, en dicha deriva se privilegia la conexión con prácticas sociales y políticas (como por ejemplo el Movimiento de los Sin Techo del Centro de la ciudad de São Paulo). [4] Con todo, esto no implica desertar completamente de la institución artística, con la cual estas prácticas mantienen una relación desprejuiciada, en un movimiento fluido de entradas y salidas que en cada vuelta al territorio del arte tiende a inyectar dosis de fuerza poética en su cuerpo agonizante, que desencadenan micromovimientos de su desterritorialización crítica. Ésta es otra de las características de dichas prácticas, que la distingue de las propuestas que llevan la impronta de las generaciones de la crítica institucional de los años sesenta y setenta, tal como sugiere Holmes. El autor califica tal deriva como “extradisciplinaria”, para designar a aquello que circunscribe como una tercera generación de la crítica institucional, de manera tal de diferenciarla de las generaciones anteriores: la primera, la de los años sesenta y setenta, que caracteriza como “antidisciplinaria”, y la segunda, la de finales de los años ochenta y comienzos de los años noventa que, de acuerdo con Holmes, lleva al movimiento de la década anterior a su límite, revelando así el callejón sin salida ante el cual el arte se confronta al orientar la crítica en el interior de la propia institución artística. La tendencia extradisciplinaria que se afirma en los años noventa es una respuesta a dicho impás, como así también a las cuestiones que se plantean en el contexto del neoliberalismo, cuya hegemonía internacional coincide con el surgimiento de esta generación de artistas. Pero, al detectar en la actualidad la tendencia extradisciplinaria, el autor también pretende distinguirla de otras tendencias presentes en parte de la misma generación, que se vuelcan hacia lo que éste califica como “interdisciplinaridad” o “indisciplina”. Con el primer término, Holmes apunta una deriva similar hacia otras disciplinas, pero que es únicamente discursiva y que echa mano de un glamouroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío, un pastiche enteramente destituido de crítica, de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetización del nuevo régimen. Con el segundo término, el autor señala en ciertas prácticas actuales la presencia de una libertad de experimentación indisciplinada aparentemente similar a la de los movimientos de los años sesenta y setenta, pero cuya razón de ser es a decir verdad la adaptación a la flexibilidad de demanda de signos propia del sistema capitalista contemporáneo. En este contexto, tal como sabemos, el conocimiento y la creación se han convertido en objetos privilegiados de instrumentalización al servicio del mercado, lo que lleva a algunos autores a calificar al neoliberalismo globalizado como “capitalismo cognitivo” o “cultural”.

Lygia Clark (1967) Sensorial Hood I

La artista digiere el objeto

En 1969, Lygia Clark escribe: “En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales” [5]. Una especie de profecía, ese pequeño texto constituye una prueba de la aguda lucidez de esta artista en relación con los efectos perversos del capitalismo cultural sobre el territorio del arte; y eso en 1969, cuando el nuevo régimen apenas sí despuntaba en el horizonte, pues se instalaría más incisivamente a partir de finales de los años setenta. Las formas de la crítica que Lygia pone en acción en sus propuestas de las dos décadas siguientes solamente encontrarán resonancia diez años después de su muerte, en el movimiento de deriva extradisciplinario emprendido por la nueva camada de artistas. Ante la evidencia de esta resonancia, y consecuentemente por la sustentación colectiva que entonces sí se le ofrecía al gesto crítico de la artista –que por otro lado había sido abolido por la forma que tomaba la incorporación reciente de su obra por parte del mercado–, decidí realizar un proyecto de construcción de memoria en torno a su trayectoria. Desarrollado entre 2002 y 2007, la intención del mismo fue crear las condiciones para la reactivación de la contundencia de dicha obra en su regreso al terreno institucional del arte.

Lygia Clark se embarcó en su periplo como artista en 1947. Sus trece primeros años se consagraron a la pintura y la escultura. Desde 1963, con Caminando, su investigación experimentó un viraje radicalmente innovador que se mostró irreversible, al volcarse a la creación de propuestas que dependían del proceso que movilizaban en el cuerpo de sus participantes como condición de realización. Pero, ¿en qué consistían precisamente tales propuestas?

Las prácticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse como experiencias multisensoriales, cuya importancia habría radicado en desbordar la reducción de la investigación artística al ámbito de la mirada. Sin embargo, si bien la exploración del conjunto de los órganos de los sentidos era una cuestión de la época, de hecho compartida por Lygia Clark, los trabajos de esta artista fueron más lejos: el foco de su investigación consistía en la movilización de dos capacidades de las que serían portadores cada uno de los sentidos. Me refiero a las capacidades de percepción y de sensación, que nos permiten aprehender la alteridad del mundo respectivamente como un mapa de formas sobre las cuales proyectamos representaciones o como un diagrama de fuerzas que afectan a todos los sentidos en su vibratibilidad.

Las figuras de sujeto y objeto solamente existen para la primera capacidad, que las supone y las mantiene en una relación de exterioridad. En tanto, para la segunda, el otro constituye una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, que se convierte así en parte de nosotros mismos, en una especie de fusión. La tensión entre estas dos capacidades irreductiblemente paradójicas de lo sensible es lo que convoca y da impulso a la imaginación creadora (es decir, el ejercicio del pensamiento), la cual a su vez desencadena devenires de uno mismo y del medio en direcciones singulares y no paralelas, impulsadas por los efectos de sus encuentros[6].

Desde el comienzo de su recorrido, la experimentación artística de Lygia Clark apuntó a movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensión vibrátil del mundo, como así también su paradoja en relación con la percepción, con miras a afirmar la imaginación creadora que esta diferencia pondría en movimiento y su efecto transformador. El trabajo ya no se interrumpiría en la finitud de la espacialidad del objeto: pasaba a realizarse ahora como temporalidad en una experiencia donde el objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas que afectan al mundo y son afectadas por éste, promoviendo así un proceso continuo de diferenciación. Fue ésa su manera de resistir a la tendencia de la institución artística de neutralizar la potencia de creación por medio de la reificación de su producto, al reducirlo a un objeto fetichizado. Efectivamente, la artista digirió el objeto: la obra deviene acontecimiento, acción sobre la realidad, transformación de la misma.

Esta cuestión ya estaba presente en las estrategias pictóricas y esculturales de Lygia Clark[7]. Pero, tras 1963, la obra ya no puede existir más que en la experiencia del receptor, fuera de la cual los objetos se convierten en una especie de nada, resistiendo en principio a cualquier deseo de fetichización. El penúltimo paso se plasmó en el trabajo con sus estudiantes de La Sorbona, donde la artista fue docente entre 1972 y 1976[8]. Allí opta por exiliarse del territorio institucional y disciplinario del arte, migrando a la Universidad en el contexto del París estudiantil postsesentayocho, donde se hace más factible introducir en sus propuestas la alteridad y el tiempo, que habían sido expulsados del territorio del arte. Pero allí se revela a su vez que la experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condición de su expresividad choca contra ciertas barreras subjetivas de sus participantes. Éstas son erigidas por la fantasmática inscrita en la memoria del cuerpo como producto de los traumas vividos en el pasado en los intentos de establecer este tipo de relación sensible con el mundo, intentos que habrían sido inhibidos por no haber encontrado eco en un entorno reacio a esta cualidad de relación con la alteridad del mundo (lo que puede agravarse en regímenes dictatoriales, donde este tipo de relación es objeto de humillaciones, prohibiciones o castigos, como es el caso de Brasil en los años sesenta-setenta). En otras palabras, Lygia Clark se da cuenta entonces de que era algo para nada evidente el concretar una de las cuestiones centrales de su investigación artística: la reactivación en los receptores de sus creaciones de esta cualidad de experiencia estética. Me refiero a la capacidad de los mismos de dejarse afectar por las fuerzas de los objetos creados por la artista y del ambiente donde éstos eran vivenciados; pero también y sobre todo, por la capacidad de dejarse afectar, por añadidura, por las fuerzas de los ambientes de su existencia cotidiana. Ante este impasse, la artista crea la Estructuración del Self, el último gesto de su obra, que acontece después de su regreso definitivo a Río de Janeiro, en 1976.

El nuevo foco de investigación pasaba a ser entonces la memoria de los traumas y de sus fantasmas, cuya movilización dejaría así de ser un mero efecto colateral de sus propuestas para ocupar el propio centro nervioso de su nuevo dispositivo. Lygia Clark procuraba explotar el poder de aquellos objetos para traer a la luz esta memoria y “tratarla” (una operación a la que denominaba “vomitar la fantasmática”). Por ende, es la propia lógica de su investigación lo que la llevó a inventar su postrera propuesta artística, a la cual se le agregaba una dimensión deliberadamente terapéutica. La artista trabajaba con cada persona individualmente en sesiones que duraban una hora, de una a tres veces por semana, durante meses y en ciertos casos más de un año. Su relación con el receptor, mediada por los objetos, se había vuelto indispensable para la realización de la obra: a partir de sus sensaciones de la presencia viva del otro en su propio “cuerpo vibrátil”[9] en el transcurso de cada sesión, la artista iba definiendo el uso singular de los Objetos Relacionales[10]. Esta misma cualidad de la apertura al otro es lo que ella procuraba provocar en aquéllos que participaban de este trabajo. En ese laboratorio clínico-poético, la obra se realizaba en la toma de consistencia de esta cualidad de relación con la alteridad en la subjetividad de sus receptores.

La investigación de esta cualidad relacional en sus propuestas artísticas fue posiblemente la manera que Lygia Clark halló para desplazarse de la política de subjetivación signada por el individualismo en ese entonces ya dominante, tal como se presentaba —y se presenta cada vez más— en el terreno del arte: la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-consumidor en estado de anestesia sensible. En este sentido, la noción de “relacional”, médula de la poética pensante de la obra de Lygia Clark, podría servirnos como lupa suplementaria para distinguir actitudes en la masa de propuestas aparentemente similares que prolifera en los días actuales, sumándose a las distinciones planteadas por Holmes entre la tendencia crítica volcada a la “extradisciplinaridad”, de un lado, y la tendencia acrítica volcada a la “interdisciplinaridad” y a la “indisciplina”, del otro.

En el interior del circuito institucional, las propuestas que se ha dado en calificar y teorizar como “relacionales”[11] (lo que incluye aquéllas categorizadas bajo el rótulo de “interactividad”, “participación del espectador” y otras) se reduce a menudo a un ejercicio estéril de entretenimiento que contribuye a la neutralización de la experiencia estética, cosa de ingenieros de pasatiempos, parafraseando a Lygia Clark. Una “tendencia” perfectamente al gusto del capitalismo cognitivo que se expande junto con éste, exactamente al mismo ritmo, velocidad y dirección. Tales prácticas establecen una relación de exterioridad entre el cuerpo y el mundo, donde todo se mantiene en el mismo lugar y la atención se mantiene entretenida, inmersa en un estado de distracción que vuelve a la subjetividad insensible a los efectos de las fuerzas que agitan el medio que la circunda. Así, la supuesta indisciplina de tales propuestas, o la interdisciplinaridad estéril de los floreos discursivos que suelen acompañarlas constituyen los medios privilegiados de producción de una subjetividad fácilmente instrumentalizable.

Lygia Clark

Poética “y” política

En este sentido, podemos considerar que, al menos en lo que hace a la intención, es otra la situación de las denominadas prácticas “extradiscipinarias”. Éstas se caracterizan por un movimiento deliberado de deriva que las lleva hacia fuera de las fronteras del circuito e incluso a contracorriente. Me refiero principalmente a las propuestas que se infiltran en los intersticios más tensos de las ciudades, usuales en Latinoamérica. En este movimiento, las mismas se acercan a menudo a las prácticas militantes. Pero, en este nuevo contexto, ¿qué estaría aproximando a artistas y activistas? ¿Qué tendrían en común sus prácticas? Por otra parte, ¿qué las diferenciaría en su intersección?

Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad —es decir, la afirmación de su potencial inventivo de cambio cuando éste se hace necesario—. Pero son distintos los órdenes de tensiones que cada una enfrenta, como así también las operaciones de ese enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran.

La operación propia del activismo, con su potencia macropolítica, interviene en las tensiones que se producen en la realidad visible, estratificada, entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por la cartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, de género, etc.). La acción activista se inscribe en el corazón de esos conflictos, ubicándose en la posición del oprimido y/o del explotado, y tiene por objeto luchar en pos de una configuración social más justa. En tanto, la operación propia de la acción artística, con su potencia micropolítica, interviene en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante, con su relativa estabilidad de un lado, y del otro la realidad sensible en permanente cambio, producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectar nuestros cuerpos. Tales cambios tensan la cartografía en curso, cosa que termina por provocar colapsos de sentido. Éstos se manifiestan en crisis en la subjetividad que llevan al artista a crear, de manera tal de dotar de expresividad a la realidad sensible que genera esa tensión. La acción artística se inscribe en el plano performativo —visual, musical, verbal u otro—, operando cambios irreversibles en la cartografía vigente. Al cobrar cuerpo en sus creaciones, estos cambios hacen que las mismas se vuelvan portadoras de un poder de contagio en su recepción. Como escribe Guattari: “Cuando una idea es válida, cuando una obra de arte corresponde a una mutación verdadera, no son precisos artículos en la prensa o en la televisión para explicarla. Se transmite directamente, tan deprisa como el virus de la gripe japonesa”[12]. En definitiva: del lado de la militancia, nos encontramos ante las tensiones propias de los conflictos en el plano de la cartografía de lo real visible y decible (el plano de las estratificaciones que delimitan los sujetos, los objetos y sus representaciones); del lado del arte, estamos ante las tensiones existentes entre este plano y el que se ya anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (el plano de los flujos, intensidades, sensaciones y devenires). El primero convoca principalmente la percepción, y el segundo la sensación.

Si bien el arte en su deriva extraterritorial se acerca al activismo en el contexto del capitalismo cultural, esto se debe al bloqueo de la potencia política que le es peculiar, ocasionado por el nuevo régimen. Tal bloqueo es producto de la lógica mercantil-mediática que éste impuso en el terreno del arte, que actúa dentro y fuera del mismo. Dentro del terreno del arte, la operación es más obvia: consiste en asociar a las prácticas artísticas los logotipos de las empresas, añadiéndoles así “poder cultural”, lo que incrementa su poder de seducción en el mercado. Y lo propio vale para las ciudades, que hoy en día tienen en los museos de arte contemporáneo, con sus ostentosas arquitecturas, uno de sus principales equipamientos de poder para insertarlas en el escenario del capitalismo globalizado, volviéndolas así polos más atrayentes para las inversiones. Y es seguramente al sentir la exigencia de enfrentar la opresión de la dominación y de la explotación en su propio terreno, producto de la relación entre el capital y la cultura en el neoliberalismo, que los artistas empezaron a optar por estrategias extradisciplinarias, añadiendo la dimensión macropolítica a sus acciones.

Con todo, el bloqueo de la potencia crítica del arte se lleva a cabo también fuera de su terreno, pues la lógica mercantil-mediática no solamente tiene en las fuerzas de creación una de sus principales fuentes de extracción de plusvalía, tal como sabemos, sino y sobre todo porque opera una instrumentalización de las mismas para constituir lo que designaré como la “imagosfera” que hoy recubre enteramente el planeta —una capa continua de imágenes que como un filtro se interpone entre el mundo y nuestros ojos, que los vuelve ciegos ante la tensa pulsación de la realidad. Dicha ceguera, sumada a la identificación acrítica con estas imágenes (que tiende a producirse en los más diversos estratos de la población por todo el planeta) es precisamente lo que prepara a las subjetividades para someterse a los designios del mercado, lo que hace posible reclutar a todas las fuerzas vitales para la hipermáquina de producción capitalista. Debido a que la vida social el destino final de la fuerza inventiva así instrumentalizada —que es sistemáticamente desviada de su cauce hacia la producción de la intoxicante imagosfera—, es precisamente la vida social el lugar que muchos artistas han escogido para montar sus dispositivos críticos, impulsados a arrojarse a una deriva hacia fuera del terreno igualmente irrespirable de las instituciones artísticas. En ese éxodo se crean otros medios de producción artística, como así también otros territorios vitales (de allí la tendencia a organizarse en colectivos que se relacionan entre sí juntándose a menudo en torno a objetivos comunes, ya sea en el terreno cultural o en el terreno político, para retomar luego su autonomía). En estos nuevos territorios vuelven a respirar tanto la relación vibrátil con la alteridad viva (es decir, de la experiencia estética), como el ejercicio de la libertad del artista de crear en función de las tensiones indicadas por los afectos del mundo en su cuerpo, lo que tropieza con muchas barreras en el terreno del arte.

La dimensión macropolítica que se activa en este tipo de prácticas artísticas es lo que las acerca a los movimientos sociales en la resistencia a la perversión del régimen imperante. Tal acercamiento encuentra reciprocidad en los movimientos sociales, que a su vez son llevados a añadir una dimensión micropolítica a su activismo tradicionalmente ceñido a la macropolítica. Esto sucede porque en el nuevo régimen la dominación y la explotación económica tienen en la manipulación de la subjetividad vía imagen una de sus principales armas, cuando no “la” principal; su lucha, por lo tanto, deja de restringirse al plano de la economía política para englobar los planos de la economía del deseo y la política de la imagen. La colaboración entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condición necesaria para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crítica que cada uno de ellos emprende en un ámbito específico de lo real y cuyo encuentro produce efectos de transversalidad en cada uno de los respectivos terrenos.

Tropicallia Lygia Clark

La lente relacional

Una vez identificada la deriva extraterritorial, acorde con la visión que Holmes nos suministra con su cartografía, estamos en condiciones de imprimir mayor precisión aún al trazado de la misma. Sucede que resulta necesario diferenciar actitudes también en esta deriva. Si bien en el contexto del capitalismo cultural los artistas comparten con los activistas los mismos focos de tensión de la realidad, las prácticas artísticas de interferencia más contundente en la vida pública no son las que en su acercamiento a las prácticas militantes terminan por confundirse con éstas –reduciendo así su campo de acción a la macropolítica y corriendo el riesgo de volverse estrictamente pedagógicas, ilustrativas e incluso panfletarias. En efecto, las prácticas artísticas de interferencia más contundente son aquéllas que afirman la potencia política propia del arte.

Y en esto, nuevamente puede servirnos de lente la noción de “relacional”, tal como se define en las propuestas de Lygia Clark. En esta deriva en dirección hacia la vida pública, las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores. Y cuanto más preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes de un uso perverso. Esto favorece otros usos de las imágenes, otras formas de recepción y también de expresión, que pueden introducir nuevas políticas de la subjetividad y de su relación con el mundo —es decir, nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social, en ruptura con las referencias dominantes—. En otras palabras, lo que este tipo de práctica puede suscitar en aquéllos que la reciben no es sencillamente la conciencia de la dominación y la explotación, su cara visible, macropolítica, como lo hace el activismo, sino la experiencia de estas relaciones de poder en el propio cuerpo, su cara invisible, inconsciente, micropolítica, que interfiere en el proceso de subjetivación allí donde éste queda cautivo. Frente a dicha experiencia, tiende a ser imposible ignorar el malestar que esta perversa cartografía nos provoca, lo que puede llevarnos a romper el hechizo del poder de la imagosfera neoliberal sobre nuestros ojos, despertando así su vibratilidad de la larga y morbosa hibernación. Así se adquiere una mayor precisión de foco en procura de una práctica de resistencia efectiva, incluso en el plano macropolítico. En compensación, ésta se debilita cuando todo lo relativo a la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a la macropolítica, haciendo de los artistas que actúan en este terreno meros escenógrafos, diseñadores gráficos y/o publicistas del activismo (cosa que favorece además a las fuerzas reactivas que predominan en el territorio institucional del arte, suministrándoles argumentos para justificar su separación de la realidad y su despolitización).

El nuevo contexto lleva a la colaboración entre artistas y activistas que permite sortear el abismo existente entre la micro y la macropolítica, que caracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y los movimientos políticos a lo largo del siglo XX, responsable de muchos de los fracasos de las tentativas colectivas de cambio. Pero, para ello, se hace necesario mantener la tensión de esta diferencia irreconciliable, de manera tal que ambas potencias —micro y macropolíticas— se mantengan activas, y se preserve su transversalidad en las acciones artísticas y militantes que la nueva situación favorece en cada una de ellas, y por extensión en la vida social en general. Una relación signada por un “y” tensado entre acciones radicalmente heterogéneas, distinta de las relaciones caracterizadas ya sea por la reducción de una a la otra, por la opción por una “u” otra o aun por la alucinación de su síntesis, pero también por la suposición de su no-relación, pues, como sugiere Rancière: “El problema no es mandar a cada uno a lo suyo, sino mantener la tensión que hace tender una a la otra, una política del arte y una poética de la política que no pueden unirse sin autosuprimirse”[13].

Sensible precozmente a este estado de cosas, Lygia Clark optó por la soledad de esta postura extradisciplinaria ya en los años setenta, mucho antes de que la misma se volviera objeto de un amplio movimiento colectivo de crítica en el terreno del arte. El trabajo desarrollado en esta deriva consistió en la construcción de un territorio singular al cual la artista fue dando cuerpo paso a paso en el decurso de toda su trayectoria. Con la Estructuración del Self se completa esta construcción. En tal sentido, resulta importante reconocer que Lygia abandonó efectivamente el campo del arte y optó por el campo de la clínica, tras su breve paso por la Universidad. Ésta es una decisión estratégica que debe reconocerse como tal. Se trataba de hacer un cuerpo en el exilio del territorio institucional del arte donde su potencia crítica no encontraba resonancia y tendía a borrarse en la esterilidad de un campo sin alteridad (lo que se agravaba más aún en el Brasil bajo dictadura). En esa migración, la artista reinventa lo público en su sentido fuerte de subjetividades portadoras de la experiencia estética que había desaparecido del universo del arte, allí donde éste había sido sustituido por una masa indiferenciada de consumidores, desprovistos del ejercicio vibrátil de su sensibilidad y cuya definición se reduce a su clasificación en categorías establecidas estadísticamente. Con sus dispositivos, Lygia construye este nuevo público en una relación con cada uno de sus receptores, que tiene como objeto la política de subjetivación, y como medio, la duración (la condición para interferir en este campo, que permite reintroducir allí la alteridad, la imaginación creadora y el devenir). Pero, si bien con esta démarche Lygia Clark se inscribe en el movimiento de deriva extradisciplinaria que vendría a tomar cuerpo dos décadas más tarde, su gesto se vio conminado a quedarse en el exilio, ya que el territorio del arte no estaba preparado para recibirlo. En tal sentido, su obra tuvo que mantenerse parcialmente prisionera de la postura antidisciplinaria que caracterizara a los movimientos de su época.

Desde el punto de vista de este territorio insólito que la artista constituyó con su obra, la estética, la clínica y la política se revelan como potencias de la experiencia, inseparables en su acción de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva. Como vimos, opera en esta propuesta una intervención sutil en el estado de empobrecimiento de la creación y la recepción en el circuito institucional del arte, síntoma de la política de subjetivación del nuevo régimen capitalista. Pero la cosa no se detiene ahí: la reactivación de la experiencia estética que estas propuestas promovían consistió más ampliamente en un acto terapéutico y de resistencia política en el tejido de la vida social que fue más allá de las fronteras del campo del arte y puso así en crisis su supuesta autonomía. Con ese trabajo, sus “clientes” brasileños —así calificaba Lygia Clark a quienes se disponían a vivenciar la experiencia— estarían probablemente mejor equipados para tratar los efectos tóxicos que el poder dictatorial producía sobre su potencia de creación. Pero también para evitar que esta fuerza fuese tan fácilmente instrumentalizada en el momento de su reactivación a cargo del poder perverso del nuevo régimen.[14]

Esta triple potencia de la obra de Lygia Clark —estética, clínica y política— es lo que quise reactivar con el proyecto de construcción de memoria, ante la niebla de olvido que la envuelve. Pero, ¿qué quiere decir “olvido” en el caso de un cuerpo de obras como éste que es al contrario cada vez más celebrado en el circuito internacional del arte?

De regreso al museo

En efecto, durante la vida de Lygia y aún pasados diez años desde su muerte, sus prácticas experimentales no tuvieron ninguna recepción en el territorio del arte. En 1998, el circuito institucional reconoce al fin las propuestas experimentales de la artista[15], pero a partir de entonces éstas pasan a ser fetichizadas: se exponen los objetos que participaban en estas acciones o se rehacen tales acciones ante espectadores externos a las mismas. Si la artista había hecho de su obra la digestión del objeto para reactivar el poder crítico de la experiencia artística, el circuito ahora digería a la artista, haciendo de ella el ingeniero de pasatiempos de un futuro que ya había llegado, lo que “en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales”, exactamente como ella lo había vaticinado. En el mejor de los casos se presentan documentos, pero éstos apenas si permiten aprehender tales acciones fragmentariamente y en su mera exterioridad, destituidas de su esencia “relacional”. Se anula así el valiente esfuerzo del gesto crítico de la artista, de manera tal de hacer de su obra una lujosa exquisitez en el banquete de la instrumentalización.

El malestar que esta situación me provocaba cada vez que me deparaba con la obra de Lygia Clark encerrada en el territorio de la clínica o reducida a una nada fetichizada en el territorio del arte es lo que me impuso la exigencia de inventar una estrategia de transmisión de aquello que estaba en juego en estas prácticas, a fin de que activase así la contundencia de su gesto en el preciso momento de su incorporación neutralizadora por parte del sistema del arte.

Si el chuleo de la energía crítica de las propuestas de Lygia Clark con los fines del capitalismo cultural sería su muerte, el dejarlas en la clínica, destituidas del sentido del gesto migratorio que las había caracterizado, sería confinarla a una nueva disciplina, apagándoles así la llama disruptiva de esta deriva. Como en todo exilio, si el territorio de la clínica le había servido de cuerpo prótesis para reactivar la vitalidad de la creación agonizante en el territorio del arte, el proceso proseguiría con el retorno al mismo, con la condición de que el cuerpo de su obra reinventado y revitalizado en el exilio irradiase allí su potencia, abriendo espacios de pulsación poética. Pero, ¿cómo transmitir una obra que no es visible, ya que se realiza en la temporalidad de los efectos de la relación que cada persona establece con los objetos que la componen y con el contexto establecido por su dispositivo?

El promover un trabajo de memoria mediante la realización de varias entrevistas que habrían de registrarse cinematográficamente fue el camino de respuesta que hallé. La idea era producir un registro vivo de reverberación del cuerpo constituido por Lygia en su exilio del arte, en su entorno cultural y político, en el Brasil y en la Francia de la época. El objetivo era reflotar la memoria de las potencias de estas propuestas mediante una inmersión en las sensaciones vividas en las experiencias que las mismas promovían. Para ello, no bastaba con acotar las entrevistas a aquéllos que estaban directamente ligados a Lygia Clark, su vida y/o su obra; urgía producir igualmente una memoria del contexto en el que su poética tuvo su origen y sus condiciones de posibilidad, ya que la intervención en la política de subjetivación de relación con el otro por entonces dominante estaba en el aire del tiempo y se daba igualmente, de otros tantos modos, en el efervescente ambiente contracultural de la época. Era particularmente importante convocar y registrar la angustiante experiencia del abismo que se interponía entre las acciones macro y micropolíticas (que se manifestaban en la guerrilla y en la contracultura, respectivamente) en una especie de mutuo rechazo paranoico. Este abismo ahora podía problematizarse, ya que empezaba a transponerse. Se hacía necesario incitar la reanudación de un trabajo de elaboración que había sido impedido hasta ese momento como resultado de la superposición de los efectos nefastos de la dictadura y del neoliberalismo en el ejercicio del pensamiento (tarea para la cual yo contaba con mis treinta y tantos años de práctica clínica). En definitiva, se trataba de producir una memoria de los cuerpos que la experiencia de las propuestas de Lygia Clark había afectado, y allí donde la misma se inscribiera, para hacerla pulsar en el presente, ya que su suelo, irrigado en el transcurso de treinta años por las sucesivas generaciones de la crítica institucional, volvía a ser potencialmente fertilizable. La operación iría a contrapelo de la neutralización de la obra de Lygia Clark en su regreso a este territorio impulsado por el mercado. La apuesta apuntaba a que la reactivación de esta memoria —especialmente la del legado de esta artista— agenciada con el vigor del movimiento artístico reavivado por la actual generación de crítica institucional, tendría el poder de añadir a éste nuevas fuerzas, oriundas de estas poéticas ancestrales y, recíprocamente, el poder de aportar nuevas fuerzas hacia la experiencia de dichas poéticas ancestrales que se habían vuelto objeto de un olvido defensivo. De esta manera, éstas podrían reactivarse y llevar a un replanteo de sus cuestiones en la confrontación con el presente.

La estrategia hizo posible la escucha de un concierto de voces paradójicas y heterogéneas, signadas por el tono de la singularidad de las experiencias vividas y, por lo tanto, disonantes de los timbres a los cuales estamos habituados, ya sea en el campo del arte, la clínica o la política. A tal fin, se realizaron sesenta y seis entrevistas en Francia, Estados Unidos y Brasil, cuyo producto es una serie de dvds[16]. En el transcurso de las filmaciones, Corinne Diserens, quien dirigía en la época el Musée des Beaux-Arts de Nantes, propuso que pensásemos en una exposición basada en este material. Otro desafío se nos planteaba entonces: ¿sería pertinente llevar esta obra al espacio museológico, sabiendo que Lygia Clark había desertado de este territorio en 1963? ¿Y si la artista estuviera todavía viva, habría optado por la circulación de doble mano que se ha vuelto posible en la actualidad? Nunca lo sabremos. No obstante, de algo podemos estar seguros: reaccionaría enérgicamente al modo en que su obra ha sido trasladada nuevamente al museo. Pero Lygia ya no está entre nosotros, y la decisión de cómo reaccionar ante esta vuelta solamente podemos tomarla nosotros mismos. Al asumir la responsabilidad y el riesgo de esta decisión, opté por interferir en los parámetros de transmisión de su obra, en el interior del propio museo. Pero, ¿cómo transmitir un trabajo como el de Lygia Clark en este tipo de espacio?

La exposición aportó entonces una respuesta posible en el recurso de la memoria, que constituyó su nervio central. Las películas impregnaban memoria viva en el conjunto de objetos y documentos expuestos, restituyéndoles el sentido, es decir, la experiencia estética, indisociablemente clínica y política, vivida por quienes tomaron parte en estas acciones y en el contexto donde tuvieron lugar. Yo suponía que solamente así se podría ir más allá de la condición de archivo muerto que caracteriza a los documentos y objetos que restan de estas acciones, para hacer de dichos elementos una memoria viva, productora de diferencias en el presente.

A tal fin yo contaba con un tipo de experiencia de trabajo clínico en el ámbito social, introducida por la psicoterapia y el análisis institucional. A ello me había dedicado durante los mismos años setenta y ochenta, cuando Lygia desarrollaba sus experimentaciones relacionales. En dichas décadas, un amplio movimiento de crítica institucional agitaba el campo de la salud mental en diversos países, provocando rupturas irreversibles. Probablemente fue ésta la razón por la cual Lygia escogió este campo y no otro para hacer su deriva extraterritorial (período en el cual en el territorio del arte, en cambio, el movimiento crítico se había callado, bajo el peso aplastante del mercado del arte que llega a su apogeo en los años ochenta). Lo que me lleva a suponer la razón de esta elección es el vivo interés que estos movimientos habían suscitado en Lygia —especialmente la experiencia de psicoterapia institucional emprendida en La Borde, hospital psiquiátrico cuyo director clínico era Guattari, y también su despliegue en el esquizoanálisis, fruto de la colaboración del psicoanalista con Deleuze—. La artista leyó con avidez El antiedipo, la primera obra conjunta de los autores, en el momento de su publicación en 1972, y allí encontrará una curiosa sintonía con sus propias investigaciones.


Inyecciones de poesía en el circuito

No es quizá la mejor manera de plantear el problema de cómo presentar este tipo de propuestas el cuestionar si los museos todavía permiten este tipo de deflagración crítica. A diferencia de lo que pensaba la primera generación de la crítica institucional, no existen regiones de la realidad que sean buenas o malas en una supuesta esencia identitaria o moral que las definiría de una vez por todas. Es necesario desplazar los datos del problema, tal como se ha hecho más recientemente. El foco de la cuestión debe ser ético: hay que rastrear las fuerzas que invisten cada museo y en cada momento de su existencia, desde las fuerzas más poéticas hasta las de neutralización instrumental más indigna. Entre ambos polos, activo y reactivo, se afirma una multiplicidad cambiante de fuerzas, en grados de potencia variados y variables, en un constante reordenamiento de los diagramas de poder.

No existen fórmulas pret-à-porter con las que se pueda realizar semejante evaluación. Para tal tarea, los artistas, los críticos y los comisarios pueden únicamente contar con las potencias vibrátiles de sus propios cuerpos, para hacerse vulnerables a los nuevos problemas que pulsan en la sensibilidad en cada contexto y en cada momento, procurando traerlos posteriormente hacia lo visible y/o lo decible. En el caso de los comisarios, por ejemplo, tal vulnerabilidad les sirve para husmear las propuestas artísticas que tendrían el poder de actualizar estos problemas hasta ahora virtuales, asumiendo la responsabilidad ética de su función, conscientes del valor político (y clínico) de la experiencia artística. El siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad.

Que tales acciones artísticas se plasmen o no en espacios museológicos dependerá de su singularidad y de la calidad del problema que se encuentra en su origen; y si bien en ciertos casos el museo puede ser uno de los lugares posibles para tales acciones, la elección acerca de la institución adecuada a ello ha de pasar por una cartografía de las fuerzas en juego antes de hacer efectiva cualquier iniciativa. Es de esta manera que la fuerza propiamente poética puede participar en el destino de una sociedad, contribuyendo así a que su vitalidad pueda afirmarse inmune al seductor llamado del mercado, que le propone orientarse exclusivamente de acuerdo con sus intereses.

La fuerza poética es una de las voces de la polifonía paradójica a través de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida pública. Estos devenires no cesan de inventarse, para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene un oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante. Su poesía es la encarnación de tales sonidos que así se hacen escuchar entre nosotros. “Los microprocesos revolucionarios pueden no ser del orden de las relaciones sociales. Por ejemplo, la relación de un individuo con la música o con la pintura puede acarrear un proceso de percepción y de sensibilidad completamente nuevo”[17], señala Guattari. Y el esquizoanalista recomienda: “deberíamos recetar poesía como se recetan vitaminas”. Y es quizá por haber producido dosis generosas de fuerza poética que el legado de Lygia Clark sigue alimentando el pensamiento en nuestra actualidad.


[1] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo, Vozes, São Paulo 1986, 7a ed. revisada y ampliada, 2007, pág. 269. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Tinta Limón, Buenos Aires, 2006, pág. 328; Traficantes de Sueños, Madrid, 2006, pág. 263.

[2] El Acto Institucional N° 5, promulgado por la dictadura militar en 13 de diciembre de 1968, permitía castigar con la pena de prisión cualesquiera acciones o actitudes que se considerasen subversivas, sin derecho a recurso de habeas corpus.

[3] cf. Brian Holmes, “L’extradisciplinaire”, publicado con motivo de un trabajo de cuestionamiento en colaboración con François Deck, en la exposición Traversées, Musée d’art Moderne de la Ville de París, 2001. cf. también, del mismo autor, “L’extradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle”, Multitude, nº 28, París, 2007.

[4] Uno de entre los innumerables ejemplos del movimiento de entradas y salidas del campo institucional del arte es la participación de trece colectivos de São Paulo en la IX Bienal de La Habana con el título Territorio São Paulo. (Disponible online. En: http://www.bienalhabana.cult.cu/protagonicas/proyectos/proyecto.php?idb=9&&idpy=23).

[5] Lygia Clark, “L’homme structure vivante d’une architecture biologique et celulaire”. En Robho, nº 5-6, París, 1971 (fascímil de la revista disponible. En Suely Rolnik & Corinne Diserens (eds.) Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement. Nous sommes le moule, à vous de donner o souffle, catálogo de exposición, Musée de Beaux-Arts de Nantes, Nantes, 2005. Versión brasileña: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Pinacoteca del Estado de São Paulo, São Paulo, 2006 (encarte con la traducción al portugués de los dossiers de Lygia Clark. En: Robho). Texto disponible en castellano en su reedición titulado “El cuerpo es la casa: sexualidad, invasión del ‘territorio’ individual”. En Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (eds.), Lygia Clark (catálogo de exposición), Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1997, págs. 247-248.

[6] Para obtener más aclaraciones acerca de la doble capacidad de lo sensible y su paradoja, como así también de su presencia central en la poética de Lygia Clark, cf. Suely Rolnik, “D’une cure pour temps dénués de poésie”, op. cit., pp.13-26. Versión en castellano: “Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía”. En: Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, MNCARS, Madrid, 2007 (en imprenta).

[7] cf. Suely Rolnik, “Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark”. En: Rina Carvajal y Alma Ruiz (eds.). The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999, págs. 55-108.

[8] Lygia Clark fue docente de la —en ese entonces recién creada— U.F.R. d’Arts Plastiques et Science de l’Art de l’Université de París I, en La Sorbona (facultad conocida como St. Charles).

[9] “Cuerpo vibrátil” es una noción que he venido trabajando desde 1987, cuando la propuse por primera vez en mi tesis doctoral publicada como libro en 1989 (Cartografía sentimental. Transformações contemporâneas do deseo. Reedición Porto Alegre: Sulinas, 2006, 3ª edición 2007). Dicha noción se refiere a la capacidad de los órganos de los sentidos de dejarse afectar por la alteridad, e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibración de las fuerzas del mundo.

[10] Objetos relacionales, tal el nombre genérico que Lygia Clark asignó a los objetos que habían migrado de propuestas anteriores a la Estructuración del Self, o que ella creaba especialmente con este fin.

[11] cf. especialmente Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle, Presses du Réel, Dijon, Francia. 2002.

[12] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo. op. cit. pág. 132. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, op. cit. págs. 132-133; o Tinta Limón, op.cit. pág. 162.

[13] Jacques Rancière, “Est-ce que l’art resiste à quelque chose?”, conferencia dictada en el marco del V Simposio Internacional de Filosofía – Nietzsche y Deleuze “Arte y Resistencia”, Fortaleza (CE), 8-12/11/2004.

[14] cf. Suely Rolnik, “Geopolítica da cafetinagem” / “The geopolitics of pimping”. En: Rizoma.net, revista electrónica, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versión en castellano: “Geopolítica del chuleo”. En: Brumaria 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial, Madrid, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versión en alemán: “Geopolitik der Zuhälterei”. En Transform.eipcp.net/Transversal “subjectivities and machines”, 10/2006.

[15] Me refiero a la pequeña sala dedicada a algunas de las propuestas experimentales de Lygia Clark en la Documenta X y sobre todo a la retrospectiva itinerante de su obra organizada por la Fundació Antoni Tàpies, que circuló por otros museos europeos y en Río de Janeiro.

[16] Veinte DVD’s subtitulados en francés acompañados de un pequeño libro formarán parte de una caja fabricada con un tiraje de 500 ejemplares en Francia, que se distribuirán gratuitamente en instituciones culturales y educativas y se comercializarán en librerías. Asimismo, 53 de las 65 entrevistas filmadas estarán disponibles para el público, tanto en su versión completa como en su montaje en el Musée de Beaux-Arts de Nantes, Francia. Para realizarlo, además del apoyo del museo, el proyecto contó con el aporte del Ministère de la Culture et de la Communication y de Le Fresnoy – Studio national des arts contémporains.

[17] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo. op. cit. pág. 56. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, op. cit. pág. 63; o Tinta Limón, op.cit. pág. 67.

Traducción: Damian Kraus revisada por Ana Longoni

El Cuerpo

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
Posted in Articulos, Ensayos, General, Memorias, Textos
2 Comments

Por Eduardo Sartelli

El cuerpo y la sangre de Cristo, según la mitología católica, se hallan presentes en la hostia, al momento de la culminación de la misa. De ese acto de teofagia brotaría una comunión particular, el hecho de tener en nuestros cuerpos, algo del Cuerpo, de ese resumen de cuerpos que resulta ser Dios. Dios, que es uno y tres, nos permite la digestión de su cuerpo humano, Cristo. Ninguna metáfora mejor para el lugar del trabajo en la sociedad capitalista.
El capital, en efecto, es nuestro dios real. Dios, el dios católico, es el capital en su expresión metafísica, ideológica y alienada. Poder por encima de los poderes, proceso que se autodetermina, el capital aparece como una potencia extraña, ajena, externa. Al mismo tiempo, el capital, como Dios, está en todas partes, o lo que es lo mismo, lo es todo. Lo que quiere decir que nos comemos a un Dios que es nosotros mismos. Nos auto-digerimos, sólo que no como acción consciente y soberana, sino como derivación de un mandato. Si Dios no es más que la contracara del ser humano alienado, el capital no es otra cosa que la contracara del proletariado. Es decir, cuando vamos al supermercado, no hacemos otra cosa que comprar nuestro propio cuerpo para comérnoslo. El capital está en todos lados, el capital soy yo, sólo que no puedo ejercer mi voluntad sobre mi creación sino que ella me domina a mí. Todo es Dios, todo es Capital. El ser humano se desdobla entre los sacerdotes del Capital y los súbditos del Capital. Su cuerpo es nuestro cuerpo, igualmente escindido, como cuerpo burgués y cuerpo proletario. La historia del cuerpo humano en la sociedad capitalista es, entonces, la historia de esa división.

Cuerpo bello

“Lo que existe para mí por mediación del dinero, lo que yo puedo pagar (es decir, lo que el dinero puede comprar), eso soy yo mismo, el poseedor del dinero. Mi propio poder es tan grande como el poder del dinero. Las propiedades del dinero son las mías propias (las del posesor) y mis propias facultades. Lo que yo soy y puedo hacer no está determinado, pues, de ninguna manera por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la más hermosa de las mujeres. En consecuencia, no soy feo puesto que el efecto de la fealdad, su fuerza repelente, queda anu¬lada por el dinero. Como individuo soy paralítico, pero el dinero me procura veinticuatro piernas. En consecuencia, dejo de ser paralítico. Soy detestable, deshonesto, sin escrúpulos y estúpido pero el dinero es honrado y lo mismo lo es quien lo posee. Además, el dinero me ahorra la molestia de ser deshonesto; por tanto, se supone que soy honesto. Soy estúpido, pero como el dinero es el espíritu real de todas las cosas su poseedor no puede ser estúpido. Además, puede comprar a los que tienen talento y ¿no es acaso el que tiene poder sobre los inteligentes más inteligente que ellos? Yo que puedo tener, mediante el poder del dinero, todo lo que ansía el corazón humano ¿no poseo todas las facultades humanas? ¿No transforma mi dinero, pues, todas mis incapaci¬dades en sus opuestos?”
Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos

El poder se embellece a sí mismo. En principio, porque define todas las cosas: si las ideas dominantes de una época son las ideas de la clase dominante, la belleza no escapa a tal omnipresencia conceptual. Pero además hay una especie de selección natural que hace que los ricos sean más lindos. La “bella pobre” del tango se transforma en Margot, una margarita sembrada en campo obrero pero florecida en terreno burgués. En el ámbito del deporte, están de moda las “botineras”, como en su momento las “boxeadoras” y las “polistas”, que, extrañamente, andaban en tríos. En otros ámbitos, el financiero, por ejemplo, un individuo peor que poco agraciado puede, sin embargo, quedarse con la más bella del mundo. Con un automóvil de gran “prestación”, caro y para pocos, hasta un narigón se ve ñato, como ilustra una publicidad por estos días.
Hay, no obstante, otras razones por las cuales el mundo burgués es, promedio, más estético que el mundo obrero. Una de las más importantes es la posibilidad de mejorar con dinero lo que natura no dio. Desde el gimnasio hasta las cirugías más absurdas (estiramientos, recortes, engrosados, tensados), el dinero compra un cuerpo mejor y más atlético: un ministro enriquecido misteriosamente logró un mejor soporte para sus pantalones; una conductora televisiva tiene menos años que su propia hija; un empresario cambió, literalmente, de cara.
La razón más importante es otra: la posibilidad de una vida mejor. Se duerme más, se trabaja menos. Se duerme con más comodidad, se trabaja en dar órdenes a los que trabajan. Se tiene más tiempo libre. Tiempo libre que es más libre que el de un obrero no sólo en cantidad, sino, mejor aún, en calidad. Se come. Se come siempre. Se come mejor, también: en compañía, servido, lo que se quiere, como se quiere. La comida tiene “arte”, como se dice en canal Gourmet: a orillas de un río uruguayo o en medio de la nieve patagónica, según le toque a Francis Malmann, paseando por Grecia, con Narda Lepes o por Italia, con Donato, aprendiendo química con un catalán narigón o a media lengua, con Christophe. Hay más exquisitos todavía. Se escucha música y no cumbia; se hace danza en lugar de bailanta; se viste con elegancia trapos que no son para cualquiera. Un zapato de Ricky Sarkany, que no es “top-top” necesariamente, basta para dar de comer a una familia entera. Se puede tener hijos sin alterar una vida de soltero, porque el cuerpo del burgués se desdobla en padre y madre, por un lado, y sirvienta, por el otro. Que hasta vendrá con nombre “fashion”, porque ellos tienen “nanny”. Objetos, sobre todo, un burgués tiene objetos: IPhone, IPod, Notebook, GPS, cámara digital… El cuerpo del burgués, es el cuerpo del placer capitalista. El cuerpo del burgués es infinito. ¿Por qué elegir un invierno, si podés tener todos los inviernos?, dice la publicidad oficial de la provincia de Córdoba. El cuerpo del burgués es eterno.

Feo cuerpo

“En la manufactura y en la industria manual, el obrero se sirve de la herramienta: en la fábrica, sirve a la máquina. Allí, los movimientos del instrumento de trabajo parten de él; aquí, es él quien tiene que seguir sus movimientos. En la manufactura, los obreros son otros tantos miem¬bros de un mecanismo vivo. En la fábrica, existe por encima de ellos un mecanismo muerto, al que se les incorpora como apéndices vivos (…)
El trabajo mecánico afecta enormemente al sistema nervioso, ahoga el juego variado de los músculos y confisca toda la libre actividad física y espiritual del obrero. Hasta las medidas que tienden a facilitar el trabajo se convierten en medio de tortura, pues la máquina no libra al obrero del trabajo, sino que priva a éste de su contenido. Nota común a toda producción capitalista, considerada no sólo como proceso de trabajo, sino también como proceso de explotación de capital, es que, lejos de ser el obrero quien maneja las condiciones de trabajo, son éstas las que le manejan a él; pero esta inversión no cobra realidad técnicamente tangible hasta la era de la maquinaria.”

Karl Marx, El capital

Ya Ramazzini había descubierto que la medicina para pobres, es decir, el vano intento de componer lo que la explotación descompone, requiere agregar una pregunta a la tradicional encuesta hipocrática: Ud. ¿de qué trabaja? Con esa inquietud fundó la medicina laboral. Ramazzini, médico de artesanos, de aprendices, de gente que trabaja, descubrió que el cuerpo del obrero es el cuerpo del capital. O mejor dicho, es el cuerpo sufriente del capital.
El capital forja los cuerpos obreros a su medida. A la medida de sus necesidades. Los recluta expropiando sus condiciones de existencia no capitalistas. Los concentra donde hacen falta. Los moviliza todos los días. Los desplaza de una ocupación a otra, de un territorio a otro. Los localiza aquí y los relocaliza allá. Los normaliza, reloj mediante. Los automatiza, los mecaniza. Los ordena en series, los numera y los califica. Los estandariza y les pone precio: una mano vale tanto, una pierna, tanto otro.
Se puede identificar al trabajador por las marcas del trabajo: los albañiles tienen manos anchas y gordas, hinchadas; tienen las espaldas destruidas también. Una costurera tendrá escoliosis múltiple, será como un signo de interrogación, una pregunta sobre lo inútil. Los mecánicos tienen las manos negras; los oficinistas, la vista destruida, mucho dolor de cuello y mucha celulitis, igual que los obreros de la computación. Las obreras de los frigoríficos no menstruarán; igual que los obreros de la rama, pulmones destruidos serán los suyos. Los docentes estarán locos. Saturnismo, mucho saturnismo para los que fabriquen baterías. Corazones cansados para todos. Una persistente sensación de asfixia, el temor metido en los huesos: la profesora a la que sus alumnos le incendien la cabeza, los defenderá: expulsarlos no, yo no pedí eso… Años de trabajo que se van a los caños, una vida tirada a los perros por un guacho mal educado. Si no se lo expulsa después de eso, en nombre de la miseria del “progresismo” educativo, entonces, ¿cuándo? ¿Cuál es el límite? Ni siquiera el cuerpo del docente. Esa mujer lleva la muerte en el alma. Se llama humillación. El cuerpo obrero es un cuerpo humillado. Humilde, sumiso, adopta la forma del mecanismo que le corresponde en la maquinaria social. Mutilado, un cuerpo obrero es un cuerpo mutilado. Dura poco, envejece rápido, muere antes. Un cuerpo obrero es un cuerpo sin extensiones. Un cuerpo mínimo. Un cuerpo feo.

Un solo cuerpo

La escisión entre la humanidad y su dios es la metáfora por su propia escisión, por su rotura interna. Por la polarización de las libertades en un polo y las necesidades en el otro. Esa escisión es física, material. Reproduce la Santísima Trinidad: dos cuerpos de una misma vida social. El padre, el capital, el hijo crucificado, capital variable, el espíritu santo del buen burgués. Y son uno: el trabajo humano. El único dios verdadero: la humanidad creándose a sí misma. El reencontrarse de las partes con el todo, condición elemental de la expulsión del mal, eso es la revolución social: la reconstrucción del cuerpo mutilado de la humanidad.


Eduardo Sartelli

capitanajab2004@yahoo.com.ar

Saturno en el siglo XXI. Otros tiempos hacen cuerpo.

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
Posted in Articulos, General, Textos
1 Comment

Por Eliana Matoso

La mitología contemporánea ha fabricado un Saturno que corre y arrasa. Gigantesco, no devora a sus hijos, peligraría su atlético cuerpo, los aplasta. Consume drogas, cotizaciones, engulle hiperinformación, comida light o chatarra envasada. Los griegos lo llamaron Cronos: el Tiempo. Los tiempos que corren se definen por la velocidad, la delgadez, la droga, el consumo que cotiza en cuerpos aplastados.
La maquinaria planetaria emite propagandas que sacian la sed, el hambre, el cansancio. Seres virtuales lanzan psicofármacos como fuegos artificiales, que duermen, excitan, adelgazan, rejuvenecen, etc. y descartan desposeídos, enfermos, viejos, a los millones de cadáveres que la guerra deja a la intemperie, y a los que la violencia diaria expone en los noticieros, esos ya fueron aplastados.
Prefiere los otros, los que compiten por ser ganadores, los eruditos en saberes sin contradicciones, los que dominan y marketinean sin descanso. Saturno no asusta, atrae. Goza al ver sudar para ganar, para luego aplastar. Se ha producido una revolución metafísica.
Cuando los mitos se transforman, emergen nuevos rituales, otras ceremonias y se reciclan así, estructuras, convenciones, leyendas, se ingresa a otros misterios, devociones, la visibilidad se trasforma y lo oscuro toma otras dimensiones. Cuando la humanidad vive estas mutaciones, todo muta; el contexto social es otro. La milenaria e irresuelta pregunta por el tiempo adquiere una complejidad nueva.
Cronos nos enfrenta a otro sujeto. Resulta fascinante y acuciante encontrar otros relatos que le den identidad. Producir diferentes modos de representación y fundamentación. Resignificar actitudes, ideologías y modelos conocidos, replantearse el lugar de la subjetividad que refleja a un hombre a la intemperie, configurando una historicidad que aún no lo contiene.

Corporeidad cronométrica. Hacer cuerpo es fundar otro universo
Preguntarse por lo humano es interrogarse sobre la corporeidad que le da sustento, que lo envuelve, lo materializa y lo sujeta. ¿Frente a que carnalidad estamos? El cuerpo es el lugar de anclaje de los atravesamientos personales, históricos, filosóficos, económicos, políticos, educativos, artísticos, psicológicos, físicos, culturales1. Este anclaje exige no quedar paralizado, ya que es sobre las parálisis sociales donde Cronos encuentra mayor nutriente y los que trabajamos a partir del vínculo con el cuerpo sabemos, que la parálisis es una de las actitudes humanas que más dañan. Perder acción, energía, movilidad es entrar en el campo de la dureza, la fragilidad, la impotencia, el territorio del miedo.

Hoy, siglo XXI, es inseparable el desarrollo tecnológico, informático de las ciencias de la salud, las planificaciones económicas, la distribución de las riquezas, el diseño de las ciudades, el arte digital. Un nuevo escenario vital exige adaptabilidad a nuevos hábitos sustentados en las innovaciones tecnológicas.
“Desde mediados del s. XX sobre todo en el desarrollo de la educación, de las industrias editoriales y audiovisuales, terminaron con ese orden ilustrado que separaba la escritura de las imágenes, la educación del entretenimiento y la información de la comunicación (…) La fusión de megaempresas acentúa esta integración multimedia y la somete a criterios de rentabilidad comercial que prevalecen sobre las búsquedas estéticas”2.
Si la mutación es planetaria y Cronos la lidera, no hay que entrar en pánico. La mutabilidad humana tiene siglos y la capacidad de transformación del hombre es insospechada. Si bien hay adoradores del cambio, que apuestan a los beneficios aún desconocidos hasta fantasear con trascender la muerte. Los detractores cuestionan y obligan a repensar los sentidos, los para qué, las nuevas patologías, las insospechadas crisis y derrumbes. Polaridades que si se acentúan no aportan sentidos a los cambios. Si Ulises pudo volver a Ítaca después de los mayores desafíos y fueron sus marcas corporales las que dieron la señal de su venida, replantearse la carnalidad posible de los tiempos que corren nos llevará a decodificar otras marcas. Si el cuerpo es el factor de la individuación para pensar el contexto social, será imprescindible tener la disponibilidad para dar lugar a ese otro, que soy yo, con otro pelaje, otros atravesamientos, no sólo existenciales, sino también quirúrgicos, cibernéticos, digitalizados, suturas de empalme metal-carne para que el latido continúe.

Hombre-máquina. Conciencia corporal. El sí mismo
Ya no hay hombre de carne tangible y alma sublime hay un cyborg, un sujeto que ha logrado inmolarse a la vertiginosidad cronométrica.
Ya hemos in-corpo-rado la máquina que hace cuerpo en cada célula, constituyendo otro paradigma identitario cuyas condiciones de humanidad se refuerzan, en bio-crono-tecnologías con complejidades conocidas y desconocidas de pasaje a este otro ser humano.
Hablar de hombre versus máquina es ya una polaridad perimida, es indispensable construir otras miradas.
¿Cuál es el lugar de la conciencia y la apropiación de territoriedad corporal, huellas, sufrimientos y posibilidades? Tal vez uno de los mayores desafíos sea darle otra articulación al yo programado, de agenda diaria, saturado de exigencias que va consumiéndose a sí mismo hasta trasformarse en un objeto más, cuya porosidad absorbe todos los requerimientos impuestos, para no correr el riesgo de ser aplastado por el reloj social que regula éxitos y rendimientos. Saberlo inalcanzable. No se trata de entregarse, ni de resistir en el aislamiento, sino construir otra postura activa, asentada en el ser propio, frente al devenir temporal.

El cuerpo de la post-modernidad. Percepción. Sensibilidad

“La sensibilidad es un punto decisivo, es la facultad de comprender los signos que no pueden ser verbalizados, es decir, codificados de manera regular, verbal, digital. Cuanto más del tiempo la atención humana es absorbida por la verbalización,… tanto menos sensibles son los organismos concientes. Infelicidad puede significar, quizá precisamente esto: conciencia sin sensibilidad”3.
Confundir estas temporalidades produce efectos despersonalizantes. Se observan conductas que carecen de regulador propio que confunden tiempo interno, de tiempo externo, pierden el equilibrio del propio ritmo vital y saltan en un zapping descontrolado de una temporalidad a otra, generando insatisfacción e impotencia. Esta temática es una de las más frecuentes de consulta desde el cuerpo, porque se agudiza un borramiento del mismo y una pérdida de lo perceptivo, se construye una coraza corporal cronométrica de consistencia metálica. En ambos casos el cuerpo pierde presencia, se diluye o se rigidiza Es decir, queda marcado por la ausencia o la rigidez. Diría que éste es el cuerpo de la post-modernidad que aún no ha encontrado consistencia corporal humana sensible, produciendo efectos de extrañamiento donde la persona pierde el registro de sí misma.

¿Hay un Cronos del amor frente al del consumo? Adolescencia virtual

Un ejemplo claro se observa en la adolescencia, que hiperconfigurada por la sexualidad virtual, transparente, que “todo” lo muestra, parecería que la felicidad la tiene allí. La pantalla es el objeto de erotización, transforma el sentir en virtualidad plana. Chicos y jóvenes poco saben de las mutaciones corporales que transitan, de su sensibilidad, su sexualidad, tienen un saber torpe del contacto y el tacto, cómo diferenciar caricia, besuqueo, de apriete, empuje y arrebato; calores, pudores, fracasos, vergüenzas, etc. ¿Quién se hace cargo de estas sensibilidades en hogares y escuelas?, el aprendizaje aún no contempla el cuerpo como constituyente de la integridad de la persona.
“La expansión consumista del cuerpo, hace que el acto visual esté separado del contacto, y el contacto separado de la emoción… La sensibilidad entra en un proceso de reformateo… la imaginación sexual es investida por las superficies lisas de la imagen digital”4.
De allí que encarar esta temática, exige “limpieza de cáscaras o máscaras” para aproximarse a una piel sensible y no es un problema de técnicas corporales, sino de atravesar el miedo que despierta este desenmascaramiento. Por otro lado, es poder compatibilizar un tiempo propio con el tiempo impuesto. La percepción, la sensibilidad, la apropiación del propio cuerpo, fuera de la pantalla constituyen acciones subversivas de fortalecimiento de identidad y no responden a lo planificado cronométricamente por la sociedad de consumo.
“Pero lo sensible no cede. Las enfermedades de la miseria, vuelven con energía. Las desigualdades entre salud y enfermedad no dejan de acrecentarse, se generalizan los cuestionamientos éticos y la resistencia social”5.

Unidad y fragmentación. Otra corporeidad

Si las técnicas corporales a mediados del siglo XX, recuperaron la conciencia de una unidad corporal perdida, tras las mutilaciones de las guerras, hoy el planteo reside en darle lugar al fragmento. Ya no es posible cuestionar la fragmentación humana, somos sujetos fractales, compartimentados, hábiles en disociaciones, poseedores de múltiples máscaras. Es necesario revisar recursos, técnicas, dispositivos en los abordajes corporales específicos. No es lo mismo, por ejemplo, disminuir tensiones o reducir contracturas, o modificar equilibrios, si no se sabe sobre qué cuerpo se enraízan o que dimensiones de movilización adquieren, tener en cuenta que el tiempo no sólo es cronometro programado, reformateado en ordenadores, también es percepción sensible, ambigua y subjetiva.

Si el cuerpo de la post-modernidad está representado por la velocidad, la virtualidad de la imagen, las anulaciones en conciencia del cuerpo centrada en el accionar maquinizado, resquebrajándose la unidad corporal y hay una constante pérdida de la temporalidad perceptiva, sensible. Este nuevo cuerpo exige un replanteo en todos los órdenes desde donde se lo enfoque, para no quedar desmembrado en la cronometría existencial. Es indispensable fundar otra poiesis corporal que desde las prácticas corporales significa, recuperar el lugar de lo sensible, los ritmos y tiempos biológicos y afectivos, el adueñamiento del propio cuerpo. Fundar otra temporalidad.

Elina Matoso
Directora del Instituto de la máscara. Profesora titular UBA
elina@webar.net

Notas
1  Matoso, Elina, El Cuerpo territorio de la imagen, Letra Viva, 2001.
2  García Canclini, Néstor, Cultura y Comunicación entre lo global y lo local, Gedisa, 2006.
3  Berardi, Franco, Generación Post-Alfa, Tinta Limón, 2007.
4  Berardi, Franco, obra cit.
5  Le Bretón David, El adiós al cuerpo, La Cifra, 2007.

ORLAN: El Arte Carnal y la ruptura del concepto social de cuerpo

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
Posted in Articulos, Ensayos, General, Textos
2 Comments

YouTube Preview Image


Por Carlos Trosman

La creación plástica tiene muchas facetas, conviven expresiones que ya forman parte de la tradición artística con otras poco difundidas en las que se mezclan el espíritu creativo artístico con formas que rompen con los valores establecidos. Orlan nos plantea una obra hecha con su propio cuerpo utilizando cirugías y cirugías estéticas. De esta manera el cuerpo es usado como resistencia donde a través de él puede investigar y tratar críticamente problemas políticos, sociales e ideológicos. Su figura física es una condición para el pensamiento usado como estrategia para llegar a entender el mundo y preguntarse cuál es su lugar. Hay muchas formas de interpretar la obra de Orlan. Quizás, una de ellas es la posibilidad de encontrar un rechazo a este cuerpo-mercancía que nos propone el capitalismo mundializado donde el vaciamiento de la subjetividad ha hecho estallar las identidades colectivas e individuales. La propuesta de Carlos Trosman en este artículo es dar a conocer la obra de Orlan para que el lector pueda sacar sus propias conclusiones. Aunque lo que nos dice es que sin el cuerpo no hay resistencia existencial y, por lo tanto política y social. La experiencia artística de Orlan lleva esta idea hasta el límite de lo posible.
Es muy difícil, sino imposible, separar de la tradición y la educación lo que consideramos como el gusto propio, influido por los modelos sostenidos desde los medios de comunicación masivos. ¡Cuán condicionados estamos en cuanto a lo que creemos bello o bueno! El contacto con Orlan y su obra me produjo dolor, un dolor psíquico transformador, como una cirugía del concepto de estética y de cuerpo, profundamente contaminados por los prejuicios más cotidianos, casi rutinarios.
El cuerpo de este texto, también devenido operación plástica, incluye fragmentos de la exposición de Orlan y textos tomados de la página web de Orlan.
Conocí a Orlan en el II Congreso Internacional de Artes, Ciencias y Humanidades “El Cuerpo Descifrado”, realizado del 25 al 28 de octubre de 2005 en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta artista de Performance (como se definió en el programa), nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etiénne (Loire, Francia). Creó sus primeras performances a los 17 años. El padre hablaba esperanto (lengua que ella aprendió) y fue un anarquista anticlerical. “La madre es madre”. Ambos practicaban el nudismo en campos ad hoc. Impresiona por su aspecto extraterrestre, con dos chichones plateados sobre las cejas (“mis órganos de seducción”, diría ella más tarde), un peinado alto mitad blanco y mitad negro y anteojos enormes. Sus antecedentes mediáticos la presentan como “la artista que se opera y hace obras con su sangre y partes del cuerpo”, acercándola a la morbosidad y a modelos autolacerantes como el piercing. Esta impresión prejuiciosa se fue modificando a medida que transcurría la conferencia y tuve la posibilidad de entrar en contacto con su obra y con Orlan misma… que es también su propia obra.
En 1993, el 21 de noviembre, después de la 7º Operación-Performance-Quirúrgica en Nueva York, se hace colocar a cada costado de la frente dos implantes de siliconas utilizados habitualmente para realzar los pómulos, lo que crea dos protuberancias sobre sus cejas.
“Somos una generación que tomamos la palabra para reivindicar nuestro cuerpo. Nos planteamos si ser o no ser madres. ¡Gracias a la píldora, la píldora …! Había una época en que no casarse y no tener hijos era un acto político bastante violento. Siempre lo más difícil de soportar es que una mujer haga lo que quiera con su cuerpo, no lo que se espera que debería hacer. Queremos tener un cuerpo y poder gozar de él más allá de lo que nos enseñan. La idea es salirse del marco, ejercer el libre albedrío para inventarse y realizar una escultura de sí mismo.
Propongo un cuerpo desacralizado, disidente, que ‘decorpora’ y puede ser decorado”.1
En 1990 Orlan fue la primera artista que utilizó la cirugía y la cirugía estética en una performance. “La Re-Encarnación de Santa-Orlan” o “Imágenes, Nuevas Imágenes” fue la primera de una serie de “Operaciones-Performances-Quirúrgicas” durante las cuales el quirófano deviene su atelier de donde salen las obras: dibujos con sangre, relicarios, textos, fotos, videos, films, intalaciones… Desde entonces, los medios se apoderaron de la historia de Orlan para fabricar otra a su conveniencia, un producto de consumo más cercano al morbo y lejos, muy lejos de su propuesta.
Para contrarrestar esta imagen mediática, Orlan comenzó la conferencia diciendo: “Llevo 12 años sin operarme. La cirugía no es mi negocio.2 Lo que consideramos lo más privado en nosotros, está ‘formateado’ socialmente. Este es mi cuerpo, este es mi software”.
“Me rebelé contra los dictados de la ideología dominante. Creo que la identidad es mutante, movediza, nómade. Las imágenes se multiplican: una imagen produce otra imagen. Me operé para esculpirme a mí misma, para producirme y producir una obra. Produje dibujos con mi sangre, dirigí la fotografía y el video durante mis operaciones. Algunas se transmitieron vía satélite. Cada “Operación-Performance-Quirúrgica” es una “Operación-Ópera”.
“El tránsito entre los dos sexos, el femenino y el masculino, entre los dos géneros, entre el ser actual y aquel del mañana, es monstruoso. Las ideas encarnadas por Orlan son perturbadoras porque ellas trastornan los últimos reductos del monoteísmo, sus prohibiciones, sus límites: tenemos el derecho de reinventar el cuerpo humano. Por ella, gracias a los nuevos medios apuntados por la ciencia, el ser humano puede labrarse a sí mismo tanto su carne como su espíritu, inscribir su espíritu en su carne; cada uno es artista y podría transgredir la ley del grupo
(Pearl, Lydie, Artes de la carne, Editions La lettre volée, Bruselas, 1998).
Luego de una cirugía facial, durante los 40 días siguientes Orlan se sacó fotos diariamente mostrando cómo los hematomas del rostro iban cambiando de color y relizó una exposición con estas gigantografías: “El cuerpo fabrica autorretratos”.
“Artaud dijo que se puede cagar de mil formas, dormir mil horas.
Es infinito el tiempo que uno usa para usar la máquina cuerpo. Tiene muy poca autonomía. Necesitamos un cuerpo más liviano, más adaptado. La plenitud del cuerpo dura 30 años, no más. Y eso no es mucho. Hace un tiempo hice un petitorio contra la muerte, y pocos quisieron firmarlo”.
1977 es una fecha clave, porque su escultura y performance titulada “Le Baiser de l’Artiste” (“El Beso de la Artista”) genera un escándalo y reacciones en cadena que ocasionan que sea despedida de su puesto docente como Formadora de Animadores Socioculturales. La obra es Orlan detrás de una pechera-escultura de plástico: el público coloca una moneda en una ranura en el cuello y la moneda cae por una guía y entra por la vagina. Entonces Orlan sale de la escultura y besa a quien puso la moneda. Ante el escándalo, la echaron de la muestra y se sentó en la entrada, donde recibió adhesiones mientras planteaba reflexiones entre el arte y la prostitución. Finalmente, ante el apoyo del público, la institución compró la obra y la expuso en la entrada. “Creo que se vuelve mercancía”.
Está bien claro que el único bien que poseemos (“yo no tengo más que mi piel” se escucha a menudo) nos pesa. Todavía es demasiado porque el sentir-tener (avoir) y el ser-parecer (être) no coinciden, y es la causa de que las relaciones humanas estén mal barajadas: tengo una piel de ángel pero soy un chacal; una piel de cocodrilo, pero soy un cachorrito; una piel negra pero soy un Blanco; una piel de mujer pero soy un hombre. Jamás tengo la piel de lo que soy. No hay excepción a la regla porque jamás parezco lo que siento” (Lemoine-Luccioni, Eugénie, “La Piel es decepcionante”).
“El mundo ha cambiado. He trabajado por la libertad como muchas mujeres, pero no me siento parte del Club Feminista.
En algunos de esos clubes se maquillan y en otros ridiculizan a quienes lo hacen.
Sin embargo, en esta época las feministas son necesarias.
Yo no era feminista. Estaba contra toda discriminación.
Ahora las cosas se están cerrando por la presión religiosa.
Estamos retrocediendo. La situación es muy grave.
Deberíamos llevar una pancarta que diga:
“Soy una hombre y un mujer”.
Es muy difícil ser”.

Manifiesto del Arte Carnal (extracto de la pág. web de Orlan)
Definición: el Arte Carnal es un trabajo de autorretrato en un sentido clásico, pero con medios tecnológicos que son propios de su tiempo. Oscila entre la desfiguración y la refiguración.
Ateísmo: ¡Aclaremos, el Arte Carnal no es heredero de la tradición cristiana contra la que lucha! Agujerea su negación del “cuerpo-placer” y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente a los descubrimientos científicos. El Arte Carnal no es automutilación. El Arte Carnal transforma al cuerpo en lenguaje e invierte el principio cristiano del verbo que se hace carne en beneficio de la carne que se hace verbo. El Arte Carnal juzga anacrónico y ridículo el famoso “parirás con dolor”; como Artaud, desea terminar con el juicio de Dios; hoy día tenemos la peridural, y múltiples anestésicos y analgésicos. ¡Viva la morfina! ¡Abajo el dolor! Parir con sufrimiento es ridículo.
Percepción: De ahora en adelante puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir. Puedo verme hasta el fondo de las entrañas, un nuevo estadío del espejo. “Puedo ver el corazón de mi amante y su diseño espléndido no tiene nada que ver con los rebuscados simbolismos dibujados habitualmente”. “Mi amor, amo tu hígado, adoro tu páncreas, y el diseño de tu fémur me excita”. Libertad: El Arte Carnal afirma la libertad individual del artista y en ese sentido lucha también contra los aprioris, contra los dictámenes; por eso se inscribe en lo social, en lo mediático.
Enfoque: El Arte Carnal no está contra la cirugía estética, pero sí contra los estándares que ella vehiculiza y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, aunque también en las masculinas. El Arte Carnal es feminista, y eso es necesario. El Arte Carnal se interesa también por la tecnología de punta de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el status del cuerpo y plantean problemas éticos.
Estilo: El Arte Carnal ama la extravagancia y la parodia, lo grotesco y los estilos dejados de lado, porque el Arte Carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte.
El Arte Carnal es anti-formalista y anti-conformista.

Orlan.
Carlos Trosman
Psicólogo Social; Corporalista

Notas:
1 El verbo decorar viene del latín “decorare”, palabra compuesta por la preposición “de”, que indica procedencia o pertenencia, y “cor”, que significa corazón, sede universal de los sentimientos. Entonces “decorar el cuerpo” tiene aquí el sentido de transformar el exterior, la imagen, lo que los demás ven y yo veo en el espejo, de acuerdo a lo que soy en mi interior, a lo que siento. Este tema también está presente en el fragmento “La Piel es decepcionante” de Eugénie Lemoine-Luccioni insertado más adelante.
2 “Is not my bussiness”. Business puede traducirse también como trabajo, ocupación, tarea.
- Para la realización de este trabajo se tomaron elementos de la página web de Orlan: www.orlan.net (en francés).
- Las traducciones del francés las realizó el autor.

Tomado de:

http://www.topia.com.ar/articulos/orlan-el-arte-carnal-y-la-ruptura-del-concepto-social-de-cuerpo

Cuerpos de artistas en plena acción

Mayo 31st, 2010 Mayo 31st, 2010
Posted in General, Performance
No Comments
Alejandra Pozo:   Cuerpos de artistas en plena acciónPerformances durante y alrededor de la Sexta Bienal de La Habana
El arte plástico de las últimas décadas en Cuba ha contado con el performance como una de sus auténticas expresiones para dialogar con una oficialidad que poco a poco fue asfixiando la libertad creadora del artista cubano. Hoy en día no se censura, se ignora, gracias a que nuevamente subsisten espacios undergrounds para manifestarse libre y artísticamente. Durante la Sexta Bienal de La Habana y dentro de su carácter oficialista, el performance coexistió con las demás expresiones a las que se les rindió memoria, a la vez que, en paralelo, el off bienal también accionaba sus discursos.La Bienal se inauguró un sábado por la tarde en la propia plaza de la Catedral, con un elocuente performance del mítico artista cubano Manuel Mendive. Los dioses, los ancestros, el hombre bueno y el hombre malo se titulaba el performance-instalación en el que desfilaban hombres y animales habitantes del olimpo yoruba. Cada color, cada personaje se asociaba con un elemento de la religión afrocubana. Eshu, dios del destino; Oshun, diosa de las aguas; Shango, el Vulcano; la vida, la muerte, la fertilidad, las bestias, las palomas; cada estandarte era un cuadro, decenas de personajes interpretaron la superacción que, una vez llegada al Museo Colonial, se convirtió en polifacético teatro ritual. Mendive se inspira en los códigos ocultos y sincréticos yorubas, espiritualidad que le es propia desde su niñez. Enorme cantidad de público aguardó paciente la retardada llegada de Mendive y su mágica procesión, y el Museo Colonial casi salta en pedazos de tanto hacinamiento.


Participante de la
performance de
Manuel Mendive
Al día siguiente, el domingo por la noche, Tania Bruguera y Coco Fusco, artistas cubanas cuyas obras no fueron incluidas en esta edición de la Bienal, realizaban sendos performances en la casa de la primera. Tania Bruguera, artista y performer, representante de Cuba en la pasada Bienal de São Paulo, se encontraba en el espacio de entrada a la casa, frente a una hermosa bandera cubana manufacturada por ella -descalza y de blanco- con cabellos humanos, con un cuerpo sin cabeza de cordero amarrado cual coraza sobre su pecho. Delante de ella había una maceta llena de tierra cubana y un plato hondo de agua y sal. Bruguera, en un acto casi mesiánico de entrega y resignación, mezclaba en sus manos un poco de tierra con el agua lagrimosa, se lo llevaba a la boca y lo masticaba hasta tragarlo. El peso de la culpa se titulaba esta acción en la que la artista pasó alrededor de una hora comiendo tierra, sosegada y ritualmente.

Tania Bruguera
En una habitación del fondo, Coco Fusco, artista cubana residenciada en Nueva York, interpretaba a su abuela muerta, bajo una sábana blanca, con sus escasas pertenencias personales y bajo la luz de neón negro. Un texto en la puerta de entrada ilustraba la anécdota familiar según la cual la abuela había dejado su pueblo natal para llegar primero a La Habana y más tarde a los Estados Unidos, hasta que, cercano el momento de su muerte, decidió emprender viaje hacia Barcelona, España, y abandonar allí la pesada vida de exilio. El día en que Fusco fue a reconocer su cuerpo en España, se encontró con que los únicos objetos que acompañaron a su abuela hasta su último momento fueron sus espejuelos y su cartera. Quizá todo lo demás lo había dejado en Cuba hacía tantos años ya. La obra de Fusco, dentro de la hermosa poética visual y estética, planteaba la preocupación de aquellas personas mayores que desde el exilio cubano se enfrentan con la angustia de morir fuera de su tierra. Estos performances fueron, a la vez, la inauguración del nuevo proyecto de Tania Bruguera: un espacio artístico, Tejadillo 214, que desde su propia casa funcionará como sede de obras conceptuales y performances, en un proyecto cultural en sentido inverso, es decir, no sólo mostrando experiencias de artistas cubanos, sino trayendo a Cuba artistas del exterior para que muestren y confronten su obra con el ávido, culto y respetuoso público local.
En el marco de la Bienal, un brasileño, Flavio Pons, debutaría en suelo cubano con los extractos de varios de los performances que ha concebido a lo largo de su trayectoria. A pesar de la inconexión de las acciones, se repitiría el uso de la pintura, no sólo como color, sino también como grafismo y escritura. Junto con Pons actuaban tres personas más y, finalmente, cerraría su presentación con la participación de todo un salón de clases de niños cubanos uniformados, de aproximadamente ocho años, que desplegó cada uno un corazón rojo de papel y, tras ofrecerlo al aire y al público, lo marchitaron, arrugándolo en sus manos inocentes.

Flavio Pons
El programa de actividades de la Sexta Bienal anunciaba el performance de Carlos Garaicoa (Cuba) para un martes a las 3 p.m. El happening o inauguración de la instalación consistió en la contrapartida del Jardín japonés que Garaicoa presentaba dentro del Museo. Esta vez se trataba del Jardín cubano, espacio en ruinas rescatado en la misma Habana en ruinas, y sutilmente intervenido por el artista. Escombros, chatarras y demás materias y desechos urbanos eran el escenario perfecto para la reflexión que sobre la memoria, el pasado y la ruina se plantea Garaicoa en su obra. Ciertos detalles del lugar fueron fotografiados por el artista, produciendo hermosas imágenes que, frisadas sobre los propios muros del sitio, hiperbolizaban el encanto del jardín y de toda la ciudad que no pudo ser mejor escenario para enfrentar el tema del individuo y su memoria.


Carlos Garaicoa
Dos artistas asiáticos actuaron su obra con sus cuerpos. Arahmaiani, mujer de Indonesia, expresó en una acción casi coreográfica su desprecio por la violencia y por la invasión plástica en la sociedad contemporánea. Sobre un círculo blanco y con una música de fondo, realizaría una danza entre juguetes de plástico, sobre todo armas de guerra. Ha surgido una nueva esclavitud que continuará para que podamos desarrollar la más grandiosa de las pirámides plásticas de que se tenga noticia en la historia, escribe Arahmaiani en el catálogo. Por su parte, Chandrasekaran, artista de Singapur, haría esperar a su público en la calle frente a varias cajas vacías que en diferentes idiomas hacían referencia a la espera. La obra de este artista oriental se centra en Atman, uno de los conceptos fundamentales de la filosofía hindú, que para Chandra representa el núcleo más interior de un flujo constante de vida y energía creadora. Después, apareció Chandra ataviado cual mendigo y con el rostro cubierto también de trapos. Tras instalarse dentro de una de las cajas, adoptó la postura del pordiosero con una mano extendida a la espera de alguna limosna. Alguien del público le ofreció una moneda que él se llevó a la boca a través del único orificio presente en el vestuario a nivel de su cara. De allí en adelante, otros generosos le alcanzaron objetos comestibles, hasta un momento dado en el que Chandra se arrastró hasta otro extremo del espacio y, tras provocarse, vomitó todo lo ingerido. De vuelta a la caja y a la misma postura, la historia se repitió hasta que Chandra dio por terminada su acción saludando de la mano a todos los presentes.
Las Yeguas del Apocalipsis, dúo chileno formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel, decidieron hacer memoria, muy a propósito del contexto, y centrar su video-conferencia-performance en recordar a dos voces las tragicómicas anécdotas de su cabalgata a través de la historia política y artística de Chile. Como colectivo artístico conformado en 1987, representan esa cara marginal y reivindicativa de la minorías. Víctimas de la dictadura, homosexuales declarados, socialistas frustrados. En el patio trasero del habanero Centro Wifredo Lam se presentaron estos personajes vestidos de negro, con sendos anillos en forma de aves blancas. Hacía rato estaba rodando el video de un performance que habían realizado en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile, en el que van gritando como locutores de radio los números de carné de personas desaparecidas, intercalados con números de direcciones de la capital santiaguera; las remembranzas fueron todas acerca de acciones bastante escandalosas, carnavalescas, travestis, provocadoras. Tras definirse ante todo como «seres pensantes, políticos y homosexuales», en ese orden de prioridad, se pusieron de pie, solemnes y emocionados, mientras sobre la banda sonora de la internacional Socialista una voz recitaba un poema comprometido. El carisma de estas yeguas, término que en Chile equivale a una expresión despectiva como »perras« o »zorras«, conquistó finalmente el ánimo de los presentes y representó tal vez la única obra -o al menos una de las muy pocas en la Bienal- que aludía al tema de la homosexualidad.

Las Yeguas del Apocalipsis
La dinámica de la Sexta Bienal de La Habana, a pesar de las superables o insuperables obras incluidas, conllevó para el espectador un ritmo tan sabroso de ir y de venir en un contexto patrimonial tan valioso y rodeado de esa magia tan especial que contienen los espacios en ruinas, que sin duda el mayor performance de todos fue el espectáculo global, mucho más allá que cualquiera de sus experiencias particulares. Sin embargo, siempre este tipo de actuaciones corporales de artistas plásticos les otorgan a las confrontaciones artísticas una calidad vital que dentro de lo efímero carga al espacio objetual de una fuerza y una experiencia única. La energía del artista, no sólo de su creación, sino de su propia presencia.
Alejandra Pozo. Crítica de arte venezolana. Reside en Islas Canarias, España.

Tomado de:

ARTNEXUS

http://www.universes-in-universe.de/artnexus/no26/pozo_esp.htm