El cómo y por qué del estudio de las crisis

Agosto 12th, 2013 Agosto 12th, 2013
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Brian Holmes

Photo: Fredrik Odman, pinochio dance series.

La última vez que dí una conferencia aquí a la UNAM, se trataba de las condiciones de posibilidad, y sobre todo de la práctica, de una crítica de la cultura para el siglo 21. Una crítica de la cultura como la de la Escuela de Francfort durante los años treinta, y pues, con más fuerza y extensión, durante la posguerra. O bien, una crítica de la cultura como la de Michel Foucault, o Deleuze y Guattari, o los autonomistas italianos, durante los años sesenta y setenta, y después, con más fuerza y extensión, durante la época neoliberal. Hoy en día, a la hora de la crisis y la metamorfosis del capitalismo neoliberal, se trata de poner las bases de una crítica de la cultura para el presente y para las décadas venideras. ¿De qué consiste esa crítica de la cultura?

Hay tres componentes. El primero es un análisis del proceso capitalista tal y como se estructura en un lugar dado y en un momento dado. Un lugar: vamos a decir un país, un estado-nación, ubicado a su vez en un conjunto regional, y insertado sobre estas bases en el mercado mundial. Un tiempo: con eso quiero decir una época, uno de esos grandes periodos o paradigmas del capitalismo, que surgen, se consolidan y pues, entran en crisis cada cuarenta o cincuenta años. Analizar la estructura y la dinámica de una época del capitalismo es una tarea gigante, espantosa; pero es fundamental. Es distanciarse del presente, describirlo, y así, darse un marco de interpretación, para juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad y incluso, de una civilización, en un momento dado que es el presente.

Pero, ¿cómo juzgar de lo bueno y lo malo de una sociedad o incluso, de una civilización? La toma de distancia analítica no puede separarse de su contrario dialéctico, que es la implicación subjetiva dentro del marco del proceso capitalista tal y como se exprima en un lugar y un momento dados. He aquí el segundo componente de la crítica de la cultura. Se trata de ubicarse como persona histórica en una clase social, y más allá del nivel individual, se trata de ubicarse en la relación compleja entre personas y clases sociales – o sea, en la relación de fuerzas – que da a cada época su carácter, en el sentido literario de la palabra. Hay diferentes maneras de hacer esto. Uno es el acercamiento sociológico, o psico-sociológico, que describe a las personas y las constituya en clases a partir de sus testimonios propios, y también, de datos sobre ellos. Otro acercamiento pasa por la cultura: se trata de componer una suerte de mosaico de expresiones artísticas y poéticas de donde puede salir los afectos de una relación de fuerzas, y los brotes de conciencia que constituyen algo como el discurso difuso, caleidoscopio, sobre la afectividad de la época. La crítica de la cultura suele combinar estos dos acercamientos, efectuando no sólo una sociologización de la cultura, pero también, una culturalización de la sociología. De esta manera, el análisis del proceso capitalista se colora, se da un cuerpo social y cobre una densidad material y humana que es como el otro lado dialéctico de esta abstracción operativa que es la lógica del capital.

El tercero componente de la crítica de la cultura depende estrechamente de los dos anteriores. Es político y requiere un sujeto, un agente, sea individual o colectivo. Se trata ahora de actuar a partir de su ubicación social, de incidir sobre la relación de fuerzas y la afectividad que la exprima, y de dirigir esta intervención con respecto al cuadro analítico del proceso capitalista. Esta acción política – que puede ser la de un intelectual, un artista, un movimiento social, un funcionario, un partido, etc – es el único juicio que valga. Actuando, se juzga de lo bueno y de lo malo de una sociedad. Ahora bien: en una sociedad compleja, la “acción” puede tomar la forma de discursos, de obras, de gestos, de acontecimientos organizados, etc. Pero lo que distingue la acción es su tentativa de intervenir sobre la forma que una sociedad se da en el presente. La dialéctica de la lógica abstracta y las relaciones concretas se resuelve en la acción que trata de cambiar el presente.

Hay algo más. La crítica de la cultura, con sus tres componentes de análisis, expresión y acción, no puede surgir de un sólo golpe. Es una actividad compleja, que se desarrolla por grupos, escuelas o redes, y que se dilata en el tiempo, atravesando épocas enteras. A la escala de una vida, estas épocas son largas: cuarenta o cincuenta años. Pero una sola vida puede abarcar más de una época. Además, cada época sucesiva no reemplaza la época precedente, sino se añade, como una capa suplementaria. Por ejemplo, en todas partes de la ciudad de México, o de Chicago donde vivo, se puede encontrar restos, no sólo arquitectónicos pero también institucionales, de los años treinta. Hay instituciones que siguen funcionando con algo de la estructura y del carácter que han cobrado ochenta años atrás. Este hecho fundamental de la superposición de la capas complica bastante la tarea de los críticos de la cultura. Tienen que reconocer, integrar y superar la herencia de las épocas anteriores. Sin este trabajo de reconocimiento, integración y superación, la gente no va a entender nada, y no podrá focalizar sobre lo que cuenta, que es el presente y los futuros posibles que derivan del presente.

Lo interesante, para nosotros, es que la actividad de la crítica de la cultura se acelera en momentos particulares: los momentos de crisis. Son momentos de bifurcación, cuando las axiomas del sistema capitalista entero están cambiando. Es sobre todo durante las crisis que uno puede intervenir para influir sobre el proceso de cambio estructural. Estamos atravesando uno de esos momentos. Es la crisis actual, centrada en Estados Unidos y Europa, con efectos plantarios. Ya tiene cinco años, y según yo veo, no ha alcanzado su punto álgido. Tenemos, sin duda, para al menos cinco años más, con la posibilidad de eventos dramáticos y también la posibilidad muy fuerte de cambios de fondo casi silenciosos, cuyos efectos se harán sentir lentamente, sin que nadie hable de ellos. La responsabilidad primera de la crítica de la cultura es poner la luz sobre este cambios silenciosos. Pues, es de esta crisis, y de sus futuros posibles, que quiero hablar, en esta serie de conferencias y en las discusiones con ustedes.

De todo eso se deduce la secuencia y el contenido de las materias que vamos a trabajar. Por una parte, la división cronológica. No tan sólo las tres crisis, entendidas como crisis largas, de una década más o menos; pero también los periodos de consolidación que dan respuesta a las crisis y que configuran una nueva fase o un nuevo paradigma del proceso capitalista. Por otra parte, la estructura y el carácter de cada periodo. Aquí voy a seguir, más o menos, la división marxista entre fuerzas de producción y relaciones sociales de producción; pero vamos a ver, las máquinas productivas se entremezclan con formas organizativas y modos de distribución y financiación, y las relaciones de producción se extienden paso a paso de la fábrica y los salarios hasta el consumo, el estado de bienestar, los prestamos, la forma de la ciudad y los bienes colectivos, etc. Se trata, en breve, de la reproducción material y orgánica de la sociedad entera. Para entender esta reproducción expandida de la sociedad capitalista – y para ver cómo la gente ha reaccionado, a cada época, al cambio de sus formas y sus reglas – vamos a considerar unos trabajos y procesos artísticos. Con la meta de entender, intelectual y afectivamente, como uno puede incidir en la historia del presente.

Tomado de:

http://brianholmes.wordpress.com/2013/04/24/critica-de-la-cultura/

¿Hacia una cultura del menos es más?. Algún apunte sobre la cultura del decrecimiento

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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por Miguel

Toda crisis lleva consigo algún aspecto positivo, independientemente de que nos sea conocido a más corto o largo plazo. Algo que sin duda no puede servir de consuelo a todos los que pierden su empleo o ven cómo sus ingresos alcanzan cada vez para menos cosas. Pero uno de los beneficios de esta larga crisis económica puede ser precisamente el cambio cultural que puede propiciar. Porque no nos engañemos: el origen de una crisis económica está en la propia cultura y, en último término, en una crisis de tipo moral. La crisis puede ser una oportunidad perdida si tan sólo nos preocupamos por un aumento del P.I.B. y la consiguiente bajada del paro. Focalizar el núcleo de la crisis en la economía puede ser una forma de evasión, síntoma de no haber terminado de comprenderlo todo correctamente. Ahora que las cosas no van nada bien estamos en el momento adecuado para replantearnos ciertas pautas y rasgos culturales, mucho más profundos que cualquier índice económico, y probablemente con un mayor impacto sobre nuestra vida diaria. Me estoy refiriendo a una idea que lleva ya un tiempo circulando por la red: la cultura del decrecimiento.

Los problemas más importantes de nuestra cultura no se remontan sólo a la quiebra de las hipotecas basura o al parón de la construcción y su brutal impacto sobre el resto de índices. En los años de la mal llamada bonanza económica todos los análsis sobre el agotamiento de recursos y el empleo de las energías naturales ya avisaban de que estamos agotando el planeta. Nuestra manera de vivir no era sostenible antes de la crisis y tampoco lo es en la actualidad. Por eso ahora que tenemos bien cerca algunas de las lagunas del capitalismo puede que estemos en disposición de replantearnos algnas cosas. A mi entender, no se trata de revivir debates ideológicos entre capitalismo y socialismo. Más allá de esto, lo urgente es darse cuenta de que la naturaleza no nos aguanta el ritmo, y que buscar modelos económicos menos productivos pero más eficientes es probablemete una de las únicas vías viables. Menos es más. Produciendo menos viviremos con menos comodidades, pero quizás logremos garantizar con mayor seguridad la continuidad de nuestra civilización. Hace ya varias décadas que las pautas de consumo no deberían regirse por lo que cada uno puede permitirse, sino por lo que el planeta puede permitirnos.

La cultura del decrecimiento implica, evidentemente, un cambio en nuestra manera de vivir. Es imposible mantener el nivel de consumo de los últimos años si optamos por el menos es más. Existen gestos cotidianos y sencillos: periodo de renovación de un teléfono móvil, uso de los medios de transporte, consumo de productos prescindibles… Una sociedad en decrecimiento tiene que enseñarnos a vivir de una forma distinta, más cercana a la austerdad que a la opulencia. Los críticos señalan que es económicamente inviable y que desde el punto de vista político se acerca a un autoritarismo y un intervencionismo difíciles de concebir en nuestro tiempo. ¿Qué pasa si alguien decide gastar sus propios recursos de una manera derrochadora, alejado del paradigma del decrecimiento? ¿Podría el estado obligarle a ajustarse a esa nueva forma de vida o sería un ataque inadmisible a la libertad individual? Como se ve, el trasfondo ecológico de la propuesta no logra evitar que las ideologías reaparezcan en el centro del debate. Se me ocurre una respuesta provisional: en tanto que somos cada uno de nosotros quienes formamos la sociedad y modelamos la cultura, la sociedad del decrecimiento podría ir siendo una realidad en tanto que cada uno, de manera invididual, opte por esta forma de vida. Una implantación “ética” y no política de una nueva cultura. ¿Se trata de una opción viable y posible o estamos hablando de una utopía?

http://www.boulesis.com/boule/hacia-una-cultura-del-menos-es-mas/

Arte y Anarquismo

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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(per André Reszler. Text extret de La estética anarquista. Ed. Libros de la araucaria. Buenos Aires. 2005.)

“La cultura debe su grandeza y su significación al hecho de que su irradiación desconoce las fronteras políticas y sociales”, dice Rudolf Rocker en “Nacionalismo y Cultura”. Y si es superior al Estado y sus realizaciones, se debe a que es, en el sentido mas profundo del término, anarquista. Las grandes épocas creadoras coinciden con la autonomía de la ciudad y la organización federalista de la sociedad. Por consecuencia, en las épocas dominadas por el pensamiento o la acción política, la cultura decae. El arte de la ciudad griega, el arte de la ciudad medieval, nacen del florecimiento de la persona en el seno de una comunidad de dimensiones humanas. “Hijo y padre de la libertad”, el arte es el símbolo de la creatividad ilimitada del hombre y, en tiempos de tiranía, el símbolo de la parte inalienable de su personalidad, de los sentimientos de amor y fraternidad.

Al estudiar la naturaleza del arte y su función social, el teórico anarquista rechaza los esquemas estrechos de los determinismos económicos y sociales, aun cuando a veces interprete tal aspecto del arte en sus relaciones con la fortuna de una clase social histórica. Y tiende a considerarlo en su autonomía viviente haciendo al artista el único árbitro de su creación. El respeto al arte no le permite escapar ni a la tentación iconoclasta de los heréticos de toda época, ni al odio irracional al “gran arte”, al “artista genial”. ¿No es la obra maestra el símbolo del poder del Príncipe, del Prelado? El creador único ¿no debe su genio al despojo de las masas de su poder creador en provecho de uno solo? Pero no pretende ni la tabla rasa del nihilista, ni la igualdad en la uniformidad. El sueña con la “expansión horizontal” de la creación popular y diversa.

Entre las dos escuelas vivientes del pensamiento estético socialista, la anarquista y la marxista, el parentesco se sitúa a nivel de las dos intenciones primordiales: poner al desnudo los fundamentos sociales de la creación literaria y artística; definir el papel social (revolucionario) del arte. Fuera de esos rasgos generales, todo las separa.

En primer lugar, los orígenes. A partir de una sensibilidad que por si sola da coherencia a sus interpretaciones del arte, son Godwin, Proudhon y Bakunin quienes esbozan los rasgos, necesariamente someros, de la visión anarquista de la creación. La estética marxista no se apoya en una sensibilidad propia. Aplica las leyes del materialismo dialéctico o histórico (o las tesis del joven Marx sobre la alienación del hombre y del artista) al dominio de la estética y se presenta medio siglo después de la muerte de Marx y Engels. No ignora el fracaso de los fundadores del “socialismo científico”, que no supieron reconciliar su visión determinista de la cultura con su gusto personal (y las “leyes del desarrollo desigual” que de el emanan), pero no puede obtener la coherencia de sus tesis sino gracias a la simplificación de los fundamentos iniciales de la reflexión de Marx y Engels sobre arte y literatura.

La estética anarquista se vuelve resueltamente hacia el porvenir, hacia lo desconocido. Contribuye, así, poderosamente, a la eclosión de la cultura moderna. La estética marxista no dirige su mirada muy lejos. se contenta con “regentear” o interpretar lo “real”; pone la obra que existe en relación con la situación económica, social y política de la sociedad para deducir su significado social.

La estética marxista contribuye a la modificación de la cultura mediante una función esencialmente crítica. Se sitúa como adversaria de la cultura burguesa – de una cultura de clase basada en el monopolio de la cultura -, de la filosofía del individualismo, de la angustia, y, sobre todo, de una cultura estética minoritaria desprovista de toda realización social. La estética anarquista ve en la creación artística y en la creación social las realizaciones generales del hombre sublevado. Animándolo a liberarse del peso de la tradición, desempeña respecto del artista una acción liberadora mas acusada, pero también, y sobre todo, una función creadora. Lo impulsa a buscar los caminos siempre renovados de la creación.

La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir – la utopía – interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de heterodoxo.

http://nomadant.wordpress.com/biblioteca/textos/arte-anarquismo/

LA REVANCHA DE LA CULTURA

Agosto 15th, 2011 Agosto 15th, 2011
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Delvaux

“When the farthest corner of the globe has been conquered technically and can be exploited economically; when any incident you like, in any place you like, at any time you like, becomes accessible as fast as you like; when, through TV “live coverage”, you can simultaneously “experience” a battle in the Iraqi desert and an opera performance in Beijing; when, in a global digital network, time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity; when a winner in a reality TV show counts as the great man of the people; then, yes, still looming over all this uproar are the questions, What is it for? Where are we going? What is to be done?”.

-Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes

Hace dos años, tras el éxito de La pantalla global, se publicó este libro (1) en Francia con un subtítulo que mostraba ya su doble intención: Respuesta a una sociedad desorientada. Para leerlo con provecho, sin embargo, no es necesario participar del malestar contemporáneo hacia la cultura ni tampoco sentirse desconcertado ante las mutaciones en curso en el complejo mundo actual, ni mucho menos creer a ciegas en la necesidad de una respuesta prefabricada a los desafíos más radicales planteados por el nuevo siglo. Sólo se requiere la curiosidad intelectual suficiente para adentrarse sin prejuicios en los nebulosos signos de lo que el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico Jean Serroy denominan con acierto la era hipermoderna: “la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales”.

Este apasionante estudio surge como encargo hecho a sus autores por el Consejo de análisis de la sociedad dirigido por el filósofo Luc Ferry y, en este sentido, me atrevería a decir que la parte descriptiva del mismo resulta mucho más convincente que la puramente prescriptiva. Sin embargo, su propuesta analítica viene a constatar la tendencia que desde hace al menos dos décadas los observadores más lúcidos ya habían señalado. Entre éstos destaco a Fredric Jameson, quien ya en la primera formulación de sus tesis más conocidas sobre la postmodernidad avanzaba un argumento que Lipovetsky y Serroy ratifican: la formidable expansión de la cultura a todos los dominios de la vida. O, si se prefiere, la reconversión de lo que entendíamos por cultura en “cultura-mundo”: “a través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”. (Otros ejemplos elocuentes del mismo diagnóstico lo constituirían el epígrafe de Žižek, una gráfica descripción del nuevo aleph de la globalización mediática y de la impotencia ética o política que se deriva de su implantación planetaria, o los últimos ensayos de Jameson sobre las “valencias de la dialéctica” en tanto tentativa filosófica y estrategia política a revalidar frente a la globalización entendida como postmodernidad consumada.)

Sin entender estos cambios decisivos, de nada vale discutir sobre qué pueda representar en la actualidad la producción cultural, sea la del arte y el entretenimiento, la innovación estética, la moda o el mercado. A pesar de las apariencias, nuestra época, como reiteran los autores a lo largo del libro, se presta a la satisfacción de las demandas culturales más diversas y sofisticadas. Una cultura en redefinición permanente, que fluye incontenible como la información por las redes digitales, más o menos sociales, que se comparte y consume con la misma avidez y placer con que se satisfacen otras necesidades básicas. Pues si algo significa la cultura hipermoderna es la definitiva consagración, histórica y demográfica, del modo de vida urbano en el escenario mundial. Y la cultura, alta o baja, comercial o experimental, mayoritaria o minoritaria, es el fundamento simbólico para que tal forma de vida responda a las múltiples aspiraciones y deseos de sus usuarios. Sin condescendencia ni abusos, por supuesto, pero sin demasiadas restricciones, dirigismos, censuras o prejuicios trasnochados, como corresponde a “la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo” (en la que Lady Gaga sería coronada, sin apenas discusión estética, como reina o reinona suprema).

La cultura hipermoderna se parecería más a un hipermercado donde cada individuo busca el producto que responde a sus gustos o preferencias que a un museo o una biblioteca monumentales. Una cultura expandida y expansiva para un mundo excesivo y complejo que exige una permanente reinvención de estrategias, ideas y catálogos. De nada vale quejarse de las coordenadas negativas en que nos sumerge la crisis económica rampante si no se comprende, como posible cambio de actitud, que “en la hora del capitalismo absoluto, donde todo es competitivo, donde todo prolifera y se multiplica al infinito, hay que ser siempre más moderno, reactivo, informado, eficaz”. Es decir, ser “absolutamente moderno”, proyecto mucho más complicado hoy, en plena hipermodernidad, que cuando Rimbaud proclamó este gran eslogan de la modernidad primigenia, mitificada aún por muchos.

Es hora, por tanto, de dejarse de populismos conservadores o progresistas, inanidades subvencionadas, defensas sesgadas de la cultura oficial, dictados de suplementos y medianías regionales o provincianas, y situarse de una vez a la altura de las exigencias y desafíos globales del siglo veintiuno. En este sentido, este informe capital sobre la condición hipermoderna debería ser de lectura obligatoria para todo el que se mueva en el entorno de la cultura y el conocimiento, desde artistas y escritores a burócratas, periodistas y gestores de diverso rango y poder, pero también para todos los demás, sus consumidores acreditados. Así la próxima vez que oigan hablar de cultura no sacarán, como hasta ahora, la pistola de la ignorancia y el resentimiento, al servicio de una idea muerta de la cultura, sino la inteligencia y la información atesoradas en este instructivo estudio.

(1). Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, Anagrama, 2010.

La cultura no demandada

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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por: Jorge Padula Perkins

Es común que las organizaciones y las personas vinculadas al quehacer y la promoción artística y cultural orienten sus esfuerzos en orden al incremento de la calidad y/o la cantidad de la oferta en tal sentido.

También es dable observar la preocupación generalizada por los grados de accesibilidad que los diferentes sectores poblacionales tengan respecto de las propuestas de expresión cultural o, dicho de otra manera, las cuestiones socioeconómicas o culturales que pudieran generar niveles de exclusión en relación con el tema.

No obstante, una perspectiva opuesta, conduce a preguntarse sobre la eventual existencia en los individuos de una predisposición negativa, de ignorada magnitud, hacia el hecho cultural.

Si nos posicionamos en la aceptación a priori de la afirmación de Escudero Méndez (2009) de que «cuanto mejor es la predisposición al hecho cultural, más posibilidades de superar el resto de las barreras de acceso a la cultura», también debemos concurrir con su aseveración respecto a que «una de las mayores barreras de acceso a la cultura es la falta de predisposición al hecho cultural, que influye de manera fundamental en nuestras elecciones personales» (ibídem).

Asumimos que «la actividad cultural es una infinitamente diversa ruta hacia el desarrollo personal de individuos de todas las edades, que lleva a incrementar las habilidades, la confianza y la creatividad» (Matarasso, 1999) y en tal sentido la visualizamos como un derecho. Como tal, debe poder ser ejercido, pero no obliga a su práctica por parte del individuo que lo detenta.

Resulta válido entonces tener presente las formas manifiestas o implícitas de lo que Pierre Bourdieu denomina el «habitus», concepto sociológico traducible como «un sistema de disposiciones durables y transferibles a partir del cual un grupo social produce esquemas prácticos de percepción» (Escudero Méndez, 2009), en tanto que en ese «habitus» se encarnaría esa particular barrera de acceso a la cultura, cual sería «la falta de predisposición al hecho cultural», en tanto «no se reduce a las condiciones económicas de los individuos, sino al modo y a la capacidad de apropiación legítima de la cultura» (ibídem).

En concordancia con esa mirada aparece también el concepto de «gusto» como «mediación valiosa en el conjunto de operaciones de análisis e interpretación conducentes a conceptos de mayor alcance heurístico» (Miceli, 2008), en tanto elemento vinculado a «las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica» (ibídem).

Siguiendo a León y Olabarría (1993), convenimos en que «el proceso de la percepción y su resultado final que es la atribución de significado dependerá de la combinación de dos entes: el propio estímulo… y de la propia persona que percibe, cuyas características personales condicionarán su capacidad perceptiva desde dos puntos de vista: por un lado su agudeza sensorial, en cuanto se refiere a la capacidad de los cinco sentidos físicos…y por otro en cuanto se refiere al propio bagaje de conocimientos y preconceptos que esa persona porta consigo, es decir su vida mental».

De ello deviene que para iguales estímulos, como significaría en nuestro argumento la diversidad de oferta cultural, podrá variar ampliamente el modo de cómo serán percibidos por las diferentes personas.

La palabra ‘motivo’ —señala Newcomb (1981)— «como los términos no técnicos ‘necesidad’ y ‘deseo’, apunta hacia adentro y hacia afuera a la vez. Esos términos se refieren al mismo tiempo a un estado interno de insatisfacción (o inquietud, tensión o desequilibrio) y hacia algo del ambiente….que sirve para acabar con el estado de insatisfacción». En otros términos, «la motivación implica la movilización de una energía destinada, por decirlo así, a la consecución de una meta específica». De ahí que podamos suponer que, de no existir esa movilización, de confirmarse la presencia en ciertas personas de un «habitus» de no predisposición al hecho cultural, las ofertas en tal sentido no constituirían estímulos suficientes dado que «las actitudes tienden a persistir cuando los individuos continúan percibiendo los objetos en un marco de referencia más o menos estable» (ibídem).

Desde la perspectiva del interaccionismo simbólico tendríamos personas que «actúan respecto de las cosas, e incluso respecto de las otras personas, sobre la base de los significados que estas cosas tienen para ellas» (Taylor y Bogdan, 2000), debido a lo cual la oferta cultural por sí misma no alteraría a los individuos en tanto «no responden simplemente a estímulos o exteriorizan guiones culturales» sino que es «el significado lo que determina la acción» (ibídem).

Consecuentemente, las acciones en materia de gestión o política cultural que pretendiesen modificar esa hipotética situación, no podrían de modo alguno limitarse al mejoramiento de la oferta y accesibilidad, sino que deberían orientarse al cambio de actitudes de indiferencia o rechazo por actitudes proactivas en la búsqueda de expresiones culturales. «Si las actitudes de una persona no cambian, esto no significa que no existan influencias que operen sobre ella tendiendo a producir un cambio. Quiere decir, más bien, que ella ha mantenido un estado constante de equilibrio…» (Newcomb, 1981) y será ese equilibrio y no la deficiencia de oferta cultural la que, eventualmente, la mantendría en un lugar marginal al respecto.

Volviendo a Escudero Méndez (2009) presumimos que «si apreciamos altamente el teatro, la pintura y la lectura, nuestra disposición será un factor clave de accesibilidad a la cultura que nos servirá para superar posibles barreras y aprovechar mejor la oferta», mientras que sin ese aprecio «se es inmune a las políticas culturales y a todos los esfuerzos por disminuir las barreras».

Estamos entones ante la presencia de un desafío. Estamos ante un problema. «Que un problema sea legítimo —afirma Mancuso, 2001— implica que para quien lo investiga sea realmente un problema, es decir que realmente lo perturbe (quizá en primera persona), que sea una duda auténtica, que trasformará en sistemática y metódica en el momento de procesarla metodológicamente» y la confirmación o no de la existencia de un «habitus» de indisposición de las personas hacia los temas culturales, constituye sin duda alguna una cuestión perturbadora, tanto en lo individual como en lo colectivo para quienes de una u otra forma nos sentimos comprometidos o particularmente sensibles a la cultura.

El problema, por lo tanto, es saber en qué medida las políticas y gestiones culturales podrían tener resultado nulo si no existe un mínimo de predisposición positiva al hecho cultural en los individuos.

Ello genera la necesidad de indagar cuál es el grado de responsabilidad personal, por opción, que algunas personas tienen respecto de su exclusión de las manifestaciones culturales, más allá de que las asista el derecho de acceso a las mismas. Conocer la predisposición de los individuos al hecho cultural, como información indispensable para el eventual replanteo de las acciones de política y gestión que asimilen a la nueva situación que de ello se derivaría.

«…la teorización de Bourdieu —señala Portantiero (2008)— asume que si bien el ‘habitus’ tiende a reproducir las condiciones históricas que lo produjeron, en su confrontación con otros aspectos de la realidad que vive el sujeto queda lugar para la aparición de prácticas transformadoras».

A partir de esa realidad conocida y reconocida se podrá estimular la propia identificación de los actores como sujetos participantes de la cultura. Se podrán poner en juego mecanismos de empatía y motivación tendientes a incentivar su participación en vivencias culturales novedosas que los enfrenten con situaciones hasta entonces ocultas en la negación y la ignorancia.

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Bibliografía:

- Escudero Méndez, Juana -Coordinadora- (2009): Guía para la evaluación de las políticas culturales locales, FEMP, Madrid. Versión en línea: www.oei.es/noticias/spip.php?article4994 [Consulta: 20-agosto-2009]

- León, José L. y Olabarría, Elena (1993): Conducta del Consumidor y Marketing, Deusto, Buenos Aires.

- Mancuso, Hugo R. (2001): Metodología de la investigación en ciencias sociales. Lineamientos teóricos y prácticos de semioespitemología, Paidós Educador, Buenos Aires.

- Matarasso F. (1999): Towards a Local Cultural Index. Measuring the Cultural Vitality of Communities, Comedia. Versión en línea: www.comedia.org.uk/pages/pub_download.htm [Consulta: 20-agosto-2009]

- Miceli, Sergio (2008), voz «Gusto», en Altamirano, Carlos: Términos críticos de sociología de la cultura, Paidós, Buenos Aires.

- Newcomb, Theodore M. (1981): Manual de psicología social, tomo I, EUDEBA. Buenos Aires.

- Portantiero, Juan Carlos (2008), voz «Hegemonía», en Altamirano, Carlos: Términos críticos de sociología de la cultura, Paidós, Buenos Aires.

- Taylor, S. y Bogdan, R. (2000): Introducción a los métodos cualitativos de investigación, Paidós, México. Versión en línea: www.insp.mx/cambio/curso_corto/priv/material/AqWs/22-10TAYLOR-S-J-BOGDAN-R-Metodologia-cualitativa.pdf [Consulta: 04-diciembre-2009]

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Jorge E. Padula Perkins. Es Licenciado en Periodismo y Analista en Medios de Comunicación Social por la Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina.

Ha participado en curso, congresos y seminarios vinculados a la cultura, tales como Teoría del análisis cinematográfico, julio de 1981, Instituto de Cultura Religiosa Superior; Análisis y crítica literaria, noviembre de 1982, Asociación Biblioteca de Mujeres; Simposio Las políticas culturales y la antropología argentina actual, marzo de 1988, Secretaría de Cultura de la Nación; Congreso internacional Educación, Medios Masivos y Transformaciones Culturales, junio de 1994, Comisión de Educación del Senado de la Nación; Jornadas internacionales Mercosur: Cultura, comunicación e identidad regional, Universidad de Buenos Aires, 1996; Congreso Internacional Virtual de Educación CIVE 2002 (ponente), cibereduca.com y Departament de Ciénces de l’Educació de la Universitat de les Illes Balears; Primer Congreso Argentino de Cultura, Secretaría de Cultura de la Nación, Mar del Plata, agosto 2006; Undécimo Congreso de Historia de los Pueblos de la Provincia de Buenos Aires, Archivo Histórico de la provincia de Buenos Aires «Dr. Ricardo Levene», abril 2007.

Quinto premio en el Concurso Nacional e Internacional de Ideas «Centro Cultural del Bicentenario», Secretaria de Cultura de la Nación, 2006.

Web’s del autor: Las letras que escribí y Periodismo de ayer

Cine y Comunicación Intercultural

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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La Paradoja de un Aparente Intercambio entre Culturas

María Ángeles Martínez

Número 37

En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.
(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es un lenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/mmartinez.html

COMUNICOLOGÍA, COMUNICACIÓN Y CULTURA.

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Exploración histórica de dos conceptos centrales en el tránsito del siglo XX al siglo XXI.

Por  Jesus Galindo
Número 66

Emma Hack

Resumen. El texto se divide en cinco partes. En la primera “Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados”, se presentan las categorías que históricamente están asociadas al movimiento conceptual que aquí interesa, la cultura, la comunicación, la historia y la información. En la segunda “Ámbitos de estudio y Programas de estudio. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante”, se presentan los tres programas de estudio básicos asociados a la relaciones categoriales exploradas en la primera parte, la Antropología y los Estudios Culturales, las Bellas Artes y los estudios sobre la cultural, y la Comunicología y los Estudios Culturales. En la tercera parte “La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales”, se presenta un apunte de la historia de la Comunicología asociada a los Estudios Culturales. En la cuarta “Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura”, se presenta un apunte analítico sobre esta relación central desde el punto de vista del proyecto Hacia una Comunicología posible, del GUCOM. Y en la quinta se presenta una bibliografía seleccionada para complementar el contenido del texto.

  1. Explorando algunas imágenes e ideas sobre los conceptos involucrados.

El tema de los estudios culturales y la comunicación pasa por un proceso que involucra dos fenómenos simultáneos. Por una parte la matriz conceptual sobre lo social-simbólico que venía desarrollándose desde el siglo XIX, sobre la cultura y la historia, entra en crisis por diversos motivos, tanto internos como externos, así como por su sensible interacción. Y por otra parte aparece la figura de algo que puede considerarse una matriz emergente en formación, que atiende en forma directa los asuntos con los cuales tiene dificultades la otra matriz, la decimonónica, que se organiza en forma algo distinta a aquella, la matriz oficial, aparece la información y la comunicación. Dos movimientos simultáneos, contemporáneos. De su encuentro y relación hemos sido testigos durante los últimos cuarenta o cincuenta años, sobre todo los últimos veinticinco. Los dos movimientos siguen en proceso, y ya estamos en un nuevo siglo. ¿Qué sucederá? ¿Cuál es la situación actual? ¿Por qué es importante esta situación?

Para iniciar una exploración general del asunto, empezaremos en este primer apartado por una breve observación sobre las relaciones posibles y actuales de los conceptos básicos involucrados. Los conceptos involucrados, que serán tomados aquí como nociones y visiones, son la comunicación, la cultura, la historia y la información. De sus posibles relaciones hemos elegido las que se presentan en pares, por lo tanto son cuatro las relaciones por explorar, las básicas compuestas, la de comunicación y cultura y la de información e historia, y las elementales, la de cultura e historia y la de comunicación e información.

Primera. Comunicación y Cultura.

Esta es una relación que se presenta en el centro del tema que nos ocupa. La figura conceptual de la cultura se configura para nuestra época en el siglo diecinueve. Esta ordenada entre la connotación de clase de la alta cultura, muy cargada de referencias al arte como actividad elitista, y la percepción antropológica de toda forma simbólica como rasgo cultural. La cultura está asociada por tanto al refinamiento de lenguajes y formas expresivas, y a la relación taxonómica de todo asunto y objeto con nombre. La cultura se parece más a la información que a la comunicación. Suele referirse más a elementos de composición que a relaciones o interacciones de conformación, como es el caso de la comunicación. La cultura busca asociar ciertos rasgos con ciertos actores o lugares, depende mucho de un fondo de lectura e interpretación en su origen con referentes nacionalistas y de identidades cerradas. La comunicación por su parte viene del sentido asociado a la conversación y las relaciones interpersonales, se encumbra con la llamada comunicación masiva y la emergencia de las llamadas tecnologías de información y comunicación, y se mueve con lentitud y urgencia hacia un status conceptual sistémico y abstracto, que permite percibir a todo movimiento de relaciones, desde las físico-químicas hasta las sociales y culturales. En este momento la cultura aparece muy asociada a contenidos e identidades y la comunicación a formas y relaciones. Existen dos visiones elementales de su relación, una que la mira desde el siglo diecinueve y las humanidades,  donde la comunicación es un componente dinámico de la más estática cultura, y otra, que la mira desde el siglo veinte y la ciencia, donde la cultura es una forma más que puede observarse desde la comunicación, figura más abstracta y metodológica.

Segunda. Información e Historia.

Este par tiene parecidos y diferencias interesantes. En el parecido aparece en primer lugar la figura del dato, que es muy importante para historia, y que se relaciona en forma directa con la información. Aquí sucede algo semejante que en el par anterior, en la historia se supone que la información es un recurso, y que ella está hecha de algo más. Lo que pasa es que desde el punto de vista de la información, la historia es también una configuración de información, y lo más que puede negociar con la primera visión de la historia es presentando varios niveles de configuración de información, de elementos de novedad sobre elementos convencionales. Así que el problema vuelve a ser de visión general, se podría afirmar que epistemológico. La figura de la historia es un sistema cerrado de información, que se define por un objeto propio, o quizás, ya en una visión compleja, como una perspectiva sobre el tiempo y el espacio. La información también tiene un umbral inferior que la reduce a datos, a frases, a unidades de representación. Pero también tiene un umbral superior, donde las unidades de representación se configuran en sistemas, y los sistemas de información en el centro del orden cosmológico de todo. Así que parece ser que el nivel de abstracción muestra aquí también la diferencia básica. La historia se mueve en un contexto cerrado de información, desde el cual se puede relacionar con otros. La información puede ser la figura central de todo orden de representación y de acción. Desde una perspectiva una es el insumo de la otra, desde otra perspectiva la historia es una forma más de los sistemas de información.

Tercera. Cultura e Historia.

Esta pareja tiene una trayectoria común a lo largo del siglo veinte y sus antecedentes en el siglo diecinueve y antes. Su primera diferencia es disciplinar, de la cultura se ocupa en general la Antropología, y de la historia una propuesta con el mismo nombre. La división de tareas carga más a la Antropología al presente y a la Historia al pasado. Pero también la cultura puede ser estudiada por la Antropología y la Historia, y la historia puede ser estudiada también por ambas disciplinas humanísticas o científicas, según sea su base de reflexión y desarrollo. En este sentido se relacionan mejor la cultura y la historia con la información y la comunicación de orden sistémico, cibernético, constructivista, si la Antropología y la Historia se mueven de las humanidades a la ciencia, y de ahí a las perspectivas más contemporáneas epistemológicas y metodológicas. Esto último parece ser el corazón de las diferencias, las semejanzas y las posibles relaciones. En tanto la cultura y la historia se miren desde las humanidades del siglo diecinueve, la relación con la información y la comunicación de finales del siglo veinte será difícil y en algunos casos incompatible. La hipótesis general aquí es que usando los mismos términos, las mismas palabras, aparecen distintas perspectivas de elaboración conceptual, distintos esquemas de construcción de la visión de lo social, y más allá. La Antropología y la Historia contemporáneas en método y epistemología de la Comunicología tenderán a mejor dialogar y a intercambiar información. Fuera de este escenario las dificultades aparecerán casi de inmediato, la abstracción de las perspectivas del siglo diecinueve tiene un orden semántico más apegado a versiones filosóficas o directamente ideológicas que no se comunican con visiones integradas de perspectivas antes separadas e incompatibles como las visiones críticas, dialécticas, metodológicas, científicas, sistémicas,  más propias del siglo veinte en sus últimas décadas.

Cuarta. Comunicación e Información.

Como aparece en párrafos anteriores, este par de nociones tienen un umbral bajo y uno alto. En el bajo se relacionan con el sentido común, y su aporte es el que permite el lenguaje natural tradicional que carga de significado a ambos términos. Ese es en buena medida el uso que le dan a ambos ámbitos conceptuales las ciencias tradicionales de la comunicación, y la Antropología y la Historia. En tanto las perspectivas humanísticas de la comunicación y la información en la Antropología y la Historia, y las ensayísticas y periodísticas de las llamadas ciencias de la comunicación, se mueven hacia el mundo científico detonado en parte por el positivismo, el neopositivismo y el post-positivismo, los significados se vuelven operadores dentro de un sistema de representaciones que permite actuar con eficiencia y eficacia desde lo simple hasta lo complejo. La comunicación y la información tienen algunas cualidades que las separan de la cultura y la historia. La primera que sobresale es su capacidad de representación sistémica de mundos dinámicos, operación que suele ser complicada para las visiones de representaciones más estáticas. En un segundo lugar está su cualidad abstracta, que permite moverse entre diversos sistemas representados con una visión que los hace semejantes en configuración y movimiento, dentro de sus diferencias también concebidas en forma conceptual y metodológica semejante. Lo que está en el telón de fondo de las semejanzas y diferencias de los dos pares elementales presentados, la información y la comunicación y la historia y la cultura, es la visión desde la cual operan. Pertenecen a ámbitos constructivos distintos, y se organizan y desarrollan en ámbitos distintos. Cuando esas visiones se mueven hacia un ámbito epistemológico y metodológico compartido, las diferencias desaparecen, y las semejanzas cambian de connotación. El tiempo y el espacio están representados de forma distinta en esas visiones generales, epistemológicas, detrás de palabras, nociones y conceptos. La hipótesis simple es que el espacio humanístico no se mezcla con facilidad con el científico, y que cuando si sucede los resultados son de un orden de complejidad mayor. Los conceptos de información y comunicación permiten la construcción de un ámbito común de trayectorias separadas en el siglo diecinueve, como es el caso de la cultura y la historia.

Emma Hack

  1. Ámbitos de estudio y Programas de estudios. Espacios de relación entre lo diferente y lo semejante.

El estudio de la cultura es patrimonio de la ciencia antropológica. No siempre fue así. En cierto sentido se podría afirmar que esa hegemonía la comparte incluso con presencia minoritaria ante la tradición de las bellas artes y la alta cultura. Para decirlo con claridad, cuando se habla de cultura se organiza en general un discurso que tiene su curso genealógico en la figura de las bellas artes y la cultura de elite, configuración que bien puede ubicarse en el siglo diecinueve, pero necesita referentes aún más antiguos. La ciencia antropológica, el discurso científico sobre la cultura aún tiene un buen trecho que recorrer antes de estar al centro del sentido común cuando de cultura se habla. Y mientras esto sucede en un campo discursivo que se ha diversificado a lo largo del siglo veinte, aparece la Comunicología como un tercer operador que propone otra vertiente más. Y la noticia no es menor. Las llamadas ciencias de la comunicación a partir de la denominación sociológica crítica de las industrias culturales, ha desarrollado dentro del propio pensamiento crítico y sobre todo detrás de la Economía Política crítica, una propuesta sobre la cultura que poco a poco se ha convertido en el centro del discurso académico sobre el tema, con diversos puntos de vistas, pero con una consistencia que llama la atención sobre la importancia determinante de los medios de difusión para comprender la cultura, esa figura del siglo diecinueve, hoy en día.

Así que por lo menos tenemos tres grandes lugares desde los cuales se originan los discursos sobre la cultura hoy en día, la ciencia antropológica, la tradición humanística decimonónica y las llamadas ciencias de la comunicación. Por supuesto no son todas las voces que reclaman un lugar en la lucha campal sobre la definición de la cultura, pero son las que en principio aquí interesan para enfrentar el fenómeno de los llamados Estudios Culturales.

Primero. La Antropología y los Estudios Culturales.

Aquí se libra uno de los enfrentamientos más sugerentes en el nombrar a la cultura de los últimos veinte o treinta años. Como mencionamos antes la cultura es un espacio discursivo mucho más amplio que lo que la Antropología puede abarcar. Pero en el ámbito académico tiene una gran importancia. Los Estudios Culturales vinieron a ocupar un lugar que la Antropología no tenía, pero su relación con los conceptos, los métodos y las posturas antropológicas marcó un conflicto del cual no hay consecuencias graves, por lo menos no para los propios estudios Culturales o para el campo especializado en la cultura en lo general.

La Antropología emerge entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Es hacia la primera mitad del siglo pasado que se consolida, y tiene su mejor momento en esos años. Después es un campo organizado y mundial que vive de sus financiamientos oficiales y sus agentes promotores, primero a partir del espacio de las colonias europeas, y después desde la mirada de la clase dominante a las clases dominadas en los mundos urbanos y rurales de los propios países colonizadores, los posteriores países dominantes, llegando a los propios países colonizados y las visiones de sus estratos indígenas y clases dominadas propias. La etnografía es su instrumento básico, y su intención la búsqueda de la transparencia en los usos y costumbres de los grupos y actores sociales ante la mirada de sus clases dominantes. Por supuesto que hay Antropología alternativa, crítica, pero la figura básica del mundo antropológico es la de su sustrato de emergencia en la mirada del los países hegemónicos sobre las poblaciones de sus colonias. En eso estaba la Antropología hace treinta años cuando llegaron los Estudios Culturales.

Quizás no hubiera pasado nada interesante en la relación entre estos dos mundos si los Estudios Culturales sólo hubieran propuesto atender a un mundo emergente contemporáneo que la Antropología no estaba atendiendo. El mundo antropológico es tan conservador, como casi todo el mundo académico, que no hubiera percibido la presencia de su nuevo compañero de ruta en la observación de la cultura, salvo por la interpelación que realizan los Estudios Culturales y lo mal parada que queda la imagen de la ciencia de la cultura oficial.

Los Estudios Culturales miran al mundo contemporáneo en toda su efervescencia casi explosiva de la diversidad y la pluralidad. La Antropología está dedicada a buscar identidades y mundos homogéneos puros e impolutos. Mientras unos se fascinan por el efecto de la globalización y la emergencia de actores, prácticas y nuevos objetos y símbolos, la otra se siente más segura y tranquila haciendo un recuento una y otra vez del inventario de los vestigios del mundo antiguo en el presente. Parecería que tienen dos vocaciones completamente distintas, la Antropología es una defensora del pasado en el presente, los Estudios Culturales son promotores del futuro en la actualidad. Quizás eso no hubiera sido suficiente para marcar un conflicto, pero lo que sucedió es que los Estudios Culturales no dejaron tranquila a la majestuosa, pomposa y arrogante institución antropológica.

Los Estudios Culturales descalificaron a la Antropología y al mismo tiempo tomaron a la carta de su catálogo de dichos y formas lo que les pareció interesante para construir su propia mirada a lo cultural. La Antropología se sintió poco a poco interpelada, elaboró una defensa de su status, y continúo en su propio camino cuidando sus recursos y sus espacios ganados. Los Estudios Culturales han tenido problemas con su institucionalización, y cuando la han tenido ha sido muy semejante a la de la Antropología. El resultado es que en la actualidad se parecen mucho a lo que criticaron algún día, un status quo que se defiende, y que no cambia las fórmulas y gestos que le dieron el lugar ganado.

Segundo. Las Bellas Artes y los estudios sobre la cultura.

Las Bellas Artes son la figura más clara de la institucionalización de la cultura. En los ámbitos europeos y americanos el arte es la forma más clara de identificar y entender lo que es cultural y lo que no lo es. Es una genealogía de siglos, que tiene buena salud, y sigue promoviendo las mismas formas y manteniendo los mismos lugares, con algunas variantes. Los estudios sobre la cultura provenientes de este ámbito son nada científicos, en ese sentido tienen una enorme distancia de la Antropología o cualquiera otra opción científica sobre lo cultural. Lo suyo es el inventario y el prestigio. Cuando se estudia algo en el arte es para percibir la forma que se pretende mantener. Los Estudios Culturales también hacen ruido al mundo del arte.

El arte, como la cultura, también es un objeto de los Estudios Culturales. Sucede algo semejante que con la Antropología, en cierto sentido sus juicios y apreciaciones se parecen a los de las Bellas Artes, pero sus compromisos no son los mismos, y por tanto se salen del molde, por lo menos en su primera emergencia en el siglo veinte. Los Estudios Culturales reivindican al graffiti, a la pinta callejera, al fanzin, al mundo juvenil de barriadas y de sectores marginados, al tiempo que reconocen las diferencias de género, étnicas, y de todo tipo. Las expresiones artísticas que reconocen las Bellas Artes no coinciden con las que reconocen los Estudios Culturales. De nuevo la cualidad de la novedad y la emergencia de los actores, objetos y asuntos observados y legitimados en el discurso.

Y por otra parte está el público. Los Estudios Culturales se salen de las salas de arte y los palacios de la cultura, pero también los ocupan y los interpelan. Se mueven con soltura en diversos espacios sociales, lo que las Bellas Artes no pueden. Y la paradoja es que mucho de lo que ya hacían ciertos artistas y críticos de arte es cobijado y legitimado por los Estudios Culturales, en su postura de estar en todas partes y no permanecer atados a un lugar y una postura. Los Estudios Culturales son absolutamente contemporáneos y alternativos en este sentido.

Tercero. La Comunicología y los Estudios Culturales.

La tercera voz sobre la cultura, las llamadas ciencias de la comunicación, tienen un espacio de coincidencia muy grande con los Estudios Culturales, tanto que para muchos no hay una diferencia clara, son lo mismo. Ante esta percepción viene bien un poco de antecedentes. El campo académico de la comunicación tiene su emergencia en el siglo veinte, cuando más lejos en los Estados Unidos durante los años treinta y cuarenta, y en términos generales su emergencia masiva es hasta los años setenta y ochenta. El punto central en este apunte histórico es que lo que vincula al mundo académico de la comunicación con los Estudios Culturales es la tensión entre una muy emergente tradición y una aparente ruptura. El objeto de la centralización de las miradas académicas de la comunicación había sido en forma tradicional los medios masivos, primero, y las nuevas tecnologías de información y comunicación, después. Lo que descentra a este macro objeto casi absoluto son los Estudios Culturales. Y la paradoja es que la aparente ruptura parte del mismo centro del campo académico de la comunicación, los medios de difusión, pero mirados desde otras miradas y en relación a otros asuntos distintos a los tradicionales.

El mundo académico de la comunicación en apariencia tiene una fuerte tradición en su relación con los medios de difusión y las nuevas tecnologías de información y comunicación. Esta reciente tradición se había mantenido en la dialéctica entre los apocalípticos y los integrados, los defensores y los detractores de estos aparatos y configuradores claves para la cultura contemporánea. Cuando aparecen los Estudios Culturales el discurso bipolar de pro o contra los medios y la tecnología y sus efectos, se mueve de las relaciones directas entre las empresas, las industrias culturales, y los consumidores, hacia los contextos y las relaciones que esta nueva ecología social y humana promueve en diversos nichos y con diversos actores. Algo que era un asunto de mercado o de política, como audiencias segmentadas, se torna para los Estudios Culturales en un tema central de la construcción contemporánea de la vida social. De esta manera los jóvenes, las mujeres, las etnias, y todos los grupos particulares de la estructura social, se convierten en objetos de estudio privilegiado. Esto sucede en primer lugar por la vía del consumo, pero pronto se asocia a asuntos políticos y simbólicos, que antes sólo habían interesado a los antropólogos en el caso de los países colonizados o no occidentales. Y esto no es Antropología, esa ciencia sigue ocupada en sus agendas tradicionales, y son los Estudios Culturales los que ocupan este espacio dejado por la Antropología, y junto con algo que se puede llamar Sociología Cultural, promueven una agenda de estudio sobre la cultura en un sentido urbano, contemporáneo, diverso, plural. Y en mucho son las industrias culturales y los medios los que detonan esta situación, junto con las reivindicaciones políticas de sectores específicos de la sociedad hasta entonces parcial o totalmente invisibles para las ciencias sociales.

La cultura se pone al centro, la comunicación como transmisión de información a través de los medios, se transforma en configuración simbólica de nuevas identidades y prácticas sociales. Los Estudios Culturales y los estudios académicos sobre la comunicación social de nueva generación se unen en el mismo frente hasta casi confundirse del todo.

  1. La Comunicología Histórica  y los Estudios Culturales.

El proyecto de la Comunicología posible, que inicia su desarrollo en el año 2001, está dividido en dos partes. Por un lado la investigación histórica sobre las fuentes científicas del pensamiento sobre la comunicación, la Comunicología Histórica, y por otro lado la configuración de una Comunicología General a partir de una propuesta constructivista y sistémica, que proponga un fondo de pensamiento complejo sobre el asunto. El proyecto mira en forma programática hacia el pasado, en dos fases. Por una parte la Comunicología Histórica nace como tal, según esta hipótesis de trabajo, a partir de los años treinta o cuarenta del siglo veinte. Pero por otra parte las fuentes de su configuración oficial en el campo académico especializado tienen sus raíces genealógicas en la primera parte del siglo veinte, en todo el siglo diecinueve, e incluso en el nacimiento de la ciencia moderna en el siglo dieciocho. Una de esas genealogías es por supuesto el estudio y conceptualización de la cultura.

El proyecto de la Comunicología posible ensaya la configuración de una ciencia general de la comunicación, que de cuenta de todo tipo de fenómeno, incluyendo lo social y lo cultural. De ahí que en la dimensión histórica de sus antecedentes tome en consideración todo aporte científico que haya en algún momento hecho referencia a la comunicación, y por otra parte tome en cuenta todo lo que desde un punto de vista comunicológico se haya dicho sobre cualquier tema o asunto. Los Estudios Culturales son parte de ambos procesos de organización conceptual. Por una parte tienen su propia genealogía que enfoca temas que nombra como de comunicación social, y por otra parte forma parte de la historia de la Comunicología Histórica en el sentido que el campo académico de la comunicación asume a los Estudios Culturales como una manera de ver a sus objetos tradicionales, además de otros emergentes.

El proyecto de la Comunicología posible tiene una propuesta histórica del desarrollo del pensamiento en comunicación en etapas, una de las cuales corresponde a los Estudios Culturales. La historia inicia en los años treinta en los Estados Unidos de América, ahí aparecen los medios de difusión como el objeto privilegiado, a partir de diversas miradas como la ciencia política, la propaganda, la persuasión, la psicología social. Después de este claro nacimiento la cosa no vuelve a estar tan clara hasta la aparición de los Estudios Culturales en Inglaterra en los años sesenta. Lo cual hace suponer que a grandes rasgos la historia de la Comunicología Histórica podría dividirse en una primera etapa dedicada a los medios de difusión, donde la llamada “mass communication research” está al centro. Y una segunda etapa donde aparecen los estudios culturales ingleses, donde los medios siguen siendo de gran interés, pero el trasfondo de la construcción simbólica-discursiva de la sociedad adquiere una prioridad mayor. La Comunicología Histórica se mueve de la focalización casi exclusiva en los medios a la visión más general sobre lo social y cultural entorno al análisis de la ideología primero y de las configuraciones subjetivas simbólico-semióticas de los diversos actores y grupos sociales después.

Emma Hack

En los Estados Unidos existen dos tradiciones en el campo académico de la comunicación, la que apunta a los medios y sus efectos, y la que apunta a la interacción social y sus efectos. De alguna manera los Estudios Culturales proponen integrar estas dos tradiciones en un solo frente de trabajo diversificado en temas y objetos, pero bajo una sola perspectiva. La noticia es buena y no tan buena. Los Estudios Culturales anglos trabajan a la carta, no tienen una configuración disciplinar ni metodológica estable. Pero se integran bajo la forma de una agenda que permite la diversidad de asuntos y objetos, bajo la perspectiva de que la cultura es lo importante. Digamos que el tránsito se da de la Sociología, la Ciencia Política y la Psicología a la Semiótica y la Antropología. Pero no es clara esta transición. La presencia de la ciencia en ambos escenarios no es sistemática, sino adecuada, selectiva. El campo de la comunicación no define un perfil nítido, se define por los objetos en los que se ocupa, y en tanto diversifica su atención se percibe a sí mismo enriquecido en composición y organización. Esto le adscribe su principal cualidad actual, la pluralidad de visiones, enfoques y temas, y la preferencia por objetos más que por perspectivas sistemáticas.

Este cuadro sintético de los estudios académicos en comunicación en los Estados Unidos sirve de referencia para observar lo que sucede en otros ámbitos. La presencia de los EE. UU. es muy grande a nivel global en el campo de la comunicación. Las dos asociaciones internacionales tienen una dirección muy clara proveniente de su campo nacional y regional. En el caso de la ICA (International Communication Asociation) la hegemonía es completa. Y en caso de la IAMCR (Internacional Asociation of Mass Communication Research) es compartida con países europeos. Como sea la agenda internacional sobre la comunicación ha sido dictada en buena medida por el mundo anglo. Lo que sucede en su percepción académica afecta de manera mediata o inmediata a todo el orbe.

El caso de América Latina es peculiar, el campo académico latinoamericano en comunicación nace en principio con el modelo del norteamericano, pero prácticamente desde un inicio busca rebelarse a esta sumisión mirando hacia Europa, o hacia otros campos académicos que se definen latinoamericanistas, como el caso de la Sociología crítica, o la Economía Política, también de referentes europeos casi en todos los casos. Es decir, nuestro campo académico latinoamericano en comunicación ha estado a través de su historia siempre construido por influencias extranjeras, en la tensión del campo político de izquierda y las coyunturas políticas regionales.

Los Estudios Culturales tienen un lugar especial en estas circunstancias. La comunicación académica en América Latina nace propiamente en los años sesenta, con el antecedente en los cincuenta de luchas perdidas por políticas de comunicación masiva más populares y sociales. El primer referente de la emergencia del campo es la lucha política y una mirada dirigida hacia el campo académico de la comunicación más organizado, el de los EE. UU. y  el  europeo. Los norteamericanos llevaban ventaja por una generación, era lógico mirar hacia ellos en primer lugar. Pero también eran los norteamericanos el origen de todo mal en la propaganda de izquierda propia de la guerra fría. La izquierda vence en el campo latinoamericano, por lo menos en sus organizaciones mayores, como la FELAFACS (Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social), y la ALAIC (Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación). Queda como resultado de este triunfo político el vacío en lo propiamente académico. El discurso triunfante se sustenta en fragmentos de discurso marxista, pero no era suficiente la postura contraria a los medios de difusión que representaran intereses capitalistas norteamericanos  –la parte que le tocaba a la comunicación académica de la propaganda de la guerra fría- para sustentar en argumentos y visiones. En los años ochenta sucede algo que permite llenar ese vacío discursivo, aparece la figura de Jesús Martín Barbero. Lo que sucede entonces es un acontecimiento histórico. La Pedagogía salva a la Comunicología Histórica latinoamericana. El filósofo español-colombiano presenta una opción para la acción y el pensamiento en comunicación, que con un tono contestatario y en apariencia crítico, presenta una visión educativa de los medios y de los comunicadores. La América Latina de la izquierda política triunfante tiene un recurso más allá de la sola postura militante. Pero no mucho más.

Los Estudios Culturales se habían desarrollado en Europa y en EE. UU. desde los sesenta y los setenta. Para finales de los ochenta y principios de los noventa surge en América Latina la versión tropical a partir de las banderas que habían aparecido con las posturas de Martín Barbero. Los Estudios Culturales latinoamericanos son de izquierda, pero no tanto, son contestatarios, pero tan militantes. La perspectiva de la cultura permite moverse del dogmatismo ideológico del determinismo de lo político y lo económico hacia otro frente, más flexible, menos duro. Lo que sucede a partir de ahí es una nueva historia, la hegemonía de la elite del campo latinoamericano es culturalista, pero sigue siendo dogmática y contestataria. El movimiento hacia el siglo veintiuno es de apertura a nuevos aires, incluyendo la aparición de una revisión crítica de lo sucedido, y un aprendizaje urgente de todo lo dejado de lado en nombre de los valores absolutos de la izquierda. Ya no hay guerra fría, el contexto latinoamericano es otro, el futuro está abierto para la ciencia y la reflexión sistemática.

Como puede apreciarse los Estudios Culturales son muy importantes para el campo académico de la comunicación internacional y latinoamericano. En ese movimiento el contacto con el pensamiento teórico y metodológico sobre la cultura pasa por los Estudios Culturales anglos, la Antropología está fuera. La cultura llega a la Comunicología Histórica de nuestro subcontinente sin tocar a la Antropología ni a otras tradiciones humanísticas. El campo latinoamericano lee a la cultura desde su formación de izquierda militante, la cultura es importante por lo que representa la cultura popular, la cultura de las clases populares, la cultura de las clases sociales dominadas por el capitalismo internacional y sus versiones nacionales latinoamericanas. Esto marca su presencia en el mundo académico de la comunicación.

Mientras esto sucede en el mundo de la comunicación académica, en el mundo de la Antropología latinoamericana los Estudios Culturales son a penas percibidos, sus agendas no les permite percibir lo que esta pasando. Y vuelve a ser el accidente del movimiento de la izquierda lo que los hace aparecer en escena. Pero los antropólogos no tienen la misma situación que los comunicólogos, ellos están en franco enfrentamiento entre la Antropología que trabaja para las agencias del estado capitalista, y la Antropología que trabaja para la militancia de izquierda. En ese enfrentamiento aparecen los estudios urbanos, necesarios para la perspectiva de clase del marxismo y su revolución por el proletariado. En ese espacio llegan a habitar los Estudios Culturales, que son sobre lo urbano, tienen un color de izquierda, un discurso marxista alternativo al político-económico. Y los antropólogos se vuelven hacia los Estudios Culturales fascinados por su agenda, más rica en objetos y asuntos que la Antropología tradicional o la Antropología marxista. La cultura de los culturalistas es atractiva a los antropólogos marxistas fatigados por el dogmatismo. Pero tanto la Antropología oficial no politizada en apariencia, y la politizada de izquierda responden. Analizan las propuestas de los Estudios Culturales, y al no encontrarlas lo suficientemente científicas o militantes las descalifican de inmediato. No sucede mucho más, las ciencias sociales latinoamericanas no asimilan a los Estudios Culturales como lo hizo la Comunicología Histórica.

Emma Hack

  1. Abriendo la agenda de reflexión sobre la comunicación y la cultura.

La comunicación y la cultura tienen varias vetas genealógicas en su relación. Unas parten de las ciencias sociales, en particular de la Sociología y la Antropología, otras de la tradición de las Humanidades y de las Bellas Artes, otra es la de los Estudios Culturales. Quizás la otra genealogía no nombrada hasta ahora y que tiene un papel clave es la religiosa eclesiástica. Cada una de estas genealogías tiene una importancia particular, y es pertinente investigarlas para mejor entender su entramado y por tanto adquirir una mejor comprensión de lo que somos. De todas las genealogías la más evidente, por su presencia actual y su vigencia, es la de los Estudios Culturales. Quizás sería lo mejor iniciar por ella para ir incorporando las otras poco a poco en su desdoblamiento histórico.

Desde la perspectiva de la Comunicología posible los Estudios Culturales son claves para comprender la etapa reciente de la Comunicología Histórica. Y por otra parte son necesarios para la construcción de una Comunicología General aún por construir. En ese camino aparecen dos sendas, una que nos lleva hacia el pasado y al reconocimiento de las fuentes y los momentos de lo que antecede a lo que ha sucedido en las últimas dos décadas, y otra que nos lleva hacia el futuro, en la necesidad de buscar más fondo en esas fuentes y en otras para enriquecer esta relación así conformada entre la comunicación y la cultura.

Hay algo más que agregar antes de terminar por el momento este ensayo. La comunicación y la cultura son muy cercanas desde cierto punto de vista, las genealogías así lo señalan, pero son incluso contrapuestas desde otros puntos de vista, las visiones sistémicas más contemporáneas así lo muestran. Así que ambas caras de la moneda vienen bien para tener un cuadro completo del asunto. Por una parte lo que nos llevaría a una mejor asociación conceptual constructiva entre las genealogías de ambos campos discursivos. Y por otra parte lo que nos llevaría a una negación de la genealogía general de la cultura por una afirmación que la niega y la supera en complejidad y posibilidades analíticas y constructivas en la comunicación. Los dos movimientos son simultáneos y complementarios, es de esperar que ofrezcan buenos frutos en un futuro cercano.


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Jesús Galindo Cáceres

Doctor en Ciencias Sociales, maestro en Lingüística y licenciado en comunicación. Fundador del doctorado en comunicación de la Universidad Veracruzana (2001). Autor de 23 libros y más de doscientos artículos publicados en trece países de América y Europa. Profesor en Argentina, Brasil, Colombia, Perú, España y México. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC) desde 1982. Miembro del Programa de Estudios sobre las Culturas Contemporáneas (Programa Cultura) desde 1985. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (SNI-CONACYT) desde 1987. Coordinador del Grupo de Acción en Cultura de Investigación (GACI) desde 1994. Miembro de la Red Cibercultura y Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (RECIBER) desde 2003. Promotor de la Red de estudios en teoría de la comunicación (REDECOM) y del Grupo hacia una Comunicología posible (GUCOM) desde 2003. http://www.geocities.com/comunicologia_posible
Tomado de:
http://www.razonypalabra.org.mx/N/n66/actual/jgalindo.html

NEOISMO, PLAGIARISMO Y PRAXIS de Stewart Home

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Del libro Neoism, Plagiarism & Praxis editado por AK PRESS, Edinburgh & San Francisco, 1995, ISBN 1 873176 33 3, contacto: Stewart Home - BM Senior, London WC1N 3XX , Reino Unido, traducción al castellano de estos textos: Yolanda Perez

-Karen Eliot

-Derribar la cultura formal

-El deseo en ruinas

-El arte de la ideologia y la ideologia del arte

-Bajo los guijarros las cloacas

-De Dada a la lucha de clases

-Del autor a la autoridad

-La colocación del artista y el fin del arte

-El Neoismo

-Las huelgas de arte

-La huelga de arte 1990-1993


KAREN ELIOT

Karen Eliot es el nombre propio de una persona que puede ser cualquiera. El nombre está definido, pero no la gente que lo utiliza. Smile -Sonrisa- es el nombre de una revista internacional con varias procedencias. El nombre está definido, pero no el tipo de revistas que lo utiliza. El propósito de que diferentes revistas y personas utilicen el mismo nombre, es crear una situación en la que nadie en particular sea responsable, así como examinar de manera práctica las nociones filosóficas de Occidente de identidad, individualidad, originalidad, valor y verdad.

Cualquiera puede convertirse en Karen Eliot simplemente adoptando el nombre, pero solamente se es Karen Eliot durante el periodo en que se utiliza el mismo. Karen Eliot se materializó, más que nacer, como un contexto abierto en el verano del 85. Cuando alguien se convierte en Karen Eliot, la existencia anterior de uno mismo consiste en los actos que otras personas emprendieron usando el nombre. Cuando se pasa a ser Karen Eliot, no se tiene familia, padres o fecha/lugar de nacimiento.Karen Eliot no nació, ella/él se materializó de fuerzas sociales, se construyó como medio para entrar al terreno movedizo que circunscribe al “individuo” y a la sociedad.

El nombre de Karen Eliot se puede asumir estratégicamente para una serie de acciones, intervenciones, exposiciones, textos, etc. Cuando se contestan cartas provocadas por una acción/texto en el cual se ha utilizado el contexto, entonces tiene sentido continuar usando el contexto, e.g. contestando como Karen Eliot. Com amistades personales, cuando se tiene una historia personal además de los actos asumidos por aquellas personas que utilizan el nombre de Karen Eliot, no tiene sentido utilizar el contexto. Si se utiliza este en la vida privada, existe el peligro de que el nombre de Karen Eliot se vea excesivamente identificado con individuos concretos.

DERRIBAR LA CULTURA

FORMAL

Invitamos a todos los trabajadores de la cultura a dejar sus herramientas y a suspender su creación, distribución, venta, exposición o debate sobre su trabajo apartir del 1 de enero de 1990 hasta el 1 de enero de 1993. Invitamos a todas las galerias, museos, agencias, espacios alternativos, publicaciones, teatros, escuelas de arte y demás, a suspender todas sus actividades durante el mismo periodo.

El arte es definido conceptualmente por una élite que se auto-perpetua, y está comercializado por ella como una mercancía de consumo internacional. Aquellos trabajadores de la cultura que luchan contra la sociedad predominante, se encuentran con que su trabajo es, bien marginado, bien cooptado por el sistema del arte plutocrático.

La clase que manda utiliza el arte como una actividad “trascendental” del mismo modo que una vez usó la religión para justificar la arbitrariedad de sus enormes privilegios. El arte crea el espejismo de que, a través de actividades que realmente se desperdician, esta civilización está en contacto con los “más sublimes sentimientos” que los redimen de las acusaciones de explotación y asesinato en masa. Aquellos que aceptan esta lógica mantienen la plutocracia aunque ellos estén excluídos de tal clase económica. La idea de que “todo es arte” es el cenit de su cortina de humo, significando, simplemente, que ciertos miembros de la clase gobernante se sienten especialmente libres para expresar su dominación sobre las masas.

Llamar a alguien “artista” es negar a otro igual el don del sueño; de este modo, el mito del “genio” se convierte en una justificación ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo que el artista considera que es su identidad son un conjunto de actitudes prescritas; ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad a lo largo de la historia. Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos artísticos derivados de la cosificación, lo que debemos rechazar.

A diferencia de la Huelga de Arte de Gustav Metzger de 1977-1980, nuestra intención no es destruir aquellas instituciones que puedan tener un efecto negativo en la producción artística. Por el contrario, pretendemos cuestionar el papel del artista mismo y su relación con la dinámica del poder dentro de la sociedad contemporánea.

EL DESEO EN RUINAS

1 La totalidad de la vida post-moderna está mediatizada por una serie de abstracciones. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo, tienen un papel que jugar en el mantenimiento del sistema capitalista.

2 Aquellos que no repiten los misterios establecidos, se encuentran con que sus actividades e ideas las suprimen, tanto los medios de comunicación, como los comisarios blandengues de las universidades, así como sus relaciones en la sociedad.

3 En el pasado, la vida estaba mediatizada por abstracciones tales como honradez, verdad, progreso y el mito de un futuro mejor. La creatividad, el placer, la imaginación y el deseo son un refinamiento posterior de este proceso. En la era post-moderna, sirven para la misma función que el progreso, etc. sirvió en la época de la modernidad clásica (1909-1957).

4 La creatividad es un trabajo cosificado en provecho de una moral correcta; el nombre de la ética del trabajo tras su modernización. Para los que se oponen a cualquier clase de moralidad, la creatividad es tan alineante como un trabajo asalariado. Nosotros repetimos la leyenda de los anti-moralistas “Nunca Trabajes”, y mantenemos que este planteamiento se adhiere al rechazo de la creatividad.

5 El placer es un método para ubicar la experiencia en una jerarquía de lo apetecible. Es una abstracción que niega el momento vivido y necesita una referencia en cuanto a la posibilidad de experiencias pasadas/futuras. Debemos rechazar todos estos sistemas de valores.

6 La imaginación es una abstracción que niega la experiencia concreta. Es el mecanismo central para la dominación de la imagen como el agente principal de la represión en nuestra aparatosa sociedad.

7 El deseo es el aplazamiento permanente de la realidad actual en favor de supuestas recompensas en un supuesto futuro.

8 Nosotros hacemos una llamada a un nihilísmo activo para la destrucción de este mundo al que nos hemos referido y de todas sus abstracciones:

No más líderes.

No más expertos.

No más políticos

No más “la cultura” del pensamiento puede cambiarlo todo excepto unas cuantas cuentas corrientes.El espectáculo ha acabado.

Los espectadores se van.

Es el momento de recoger sus abrigos e irse a casa.Se vuelven…

…¡No más abrigos!

…¡No más casas!

ABOLICIÓN DEL PLACER

RECHAZO DE LA CREATIVIDAD

APLASTAMIENTO DE LA IMAGINACIÓN

EL DESEO EN RUINAS

EL PRESENTE ES ABSOLUTO

¡TODO AHORA!

EL ARTE DE LA IDEOLOGÍA Y LA IDEOLOGÍA DEL ARTE

“El arte del negocio es el paso que sigue al arte en si. Yo comencé como un artista comercial y deseo acabar como un artista del negocio… Ser bueno en los negocios es el más fascinante tipo de arte… hacer dinero es arte y trabajar es arte y los buenos negocios son el mejor arte.”

Andy Warhol


El arte de la crítica

“…el deseo de una vida auténtica sirve como ejemplo de dónde hay un futuro potencial para una ruptura radical con los valores de esta sociedad.”

Kevin H.-The Real Thing in Here and Now, nº2

El deseo de autenticidad es la más cínica de todas las necesidades artificiales fabricadas por los ideólogos de la burguesía. El capitalismo ofrece el espectáculo de su propia incapacidad y lo utiliza para revenderse a los que “imaginan” que han “progresado” más allá de los valores burgueses y “vuelven” a lo “auténtico”. Desde la comida sana al anarquismo, somos bombardeados con mil y una alternativa de miseria: y mientras los que se creen “diferentes” y “dueños de si mismos” se enganchan desdesperadamente a su “propia” pseudo-marca de “autenticidad”, hay otros que reconocen el carácter social de la humanidad, la necesidad de una revolución comunista y de una ruptura radical con los valores burgueses.

La crítica del arte

“En la teoría del arte, los que eluden una simple inversión del código, se elevan a una posición de superioridad que revisa los códigos.”

John Young and Terry Blake

Algunas Alternativas Al Código En La Era Del Hiperrealismo

Mientras aquellos que viven de la pseudo-crítica del arte eligen mostrarse por encima del compromiso con la vida, hay otros que distinguen seriamente entre el presente y su aplazamiento permanente. Estos últimos están comprometidos con la abolición del tiempo y otras abstracciones sociales; muy en particular el privilegiado “mundo” del arte. La obra de arte nunca se produce sino que se reproduce desde la cosificación de la ideología burguesa. Supuestamente, la obra de arte está por encima de las formaciones ideológicas, pero en realidad, desciende a ellas hasta la capa más baja de su producción; desde este punto, puede participar con más eficacia en la reproducción infinita de relaciones “sociales” capitalistas. En el avance de la confusa burguesía, el arte debe desaparecer obligatoriamente cuando el sistema social que apoya se derrumba. La conclusión exitosa de la revolución proletaria, coincidirá con la abolición del arte y de cualquier forma de creatividad y “auto-expresión”.

La auténtica ideología

“Cuando ví a los Sex Pistols por primera vez, fue como despertar de un sueño de 14 años. O así me pareció, en realidad nunca los había visto, nunca en vivo, solamente en secuencias de televisión.”

Mike Kemp - Un Punk En Los Suburbios

No hay nada como ver un grupo pop en un club o en una sala de conciertos, y es más “real” que verlo en una pantalla de televisión. Sin embargo, bajo el capitalismo, la televisión es promocionada simultáneamente como el medio “universal” de la sociedad tecnológica y, a pesar de eso, también como algo “inferior” al mismo sistema que ha sustituido. Así es que lo que debiera haber sido representado como obsoleto, se le concede, mágicamente, un rango privilegiado debido a que es, en cierta manera, más “auténtico”. Pero como sabe cualquiera que haya estado en la escena del desastre, estos acontecimientos ganan en verdadero poder toda vez que se hayan tratado por los medios de comunicación. La ideología de lo “auténtico” se utiliza para vendernos la pseudo-alternativa a lo pasado de moda; simultáneamente, refuerza las relaciones sociales burguesas presentándonos el espectáculo de la elección bajo el capital.

El arte de rechazar y el rechazo del arte

“Debemos liquidar esta cosa disparatada llamada arte para hacer posible que todo el mundo sea creativo. Es nuestra obligación convertirnos en auto-destructivos de una manera constructiva. Debemos liquidar, no sólo nuestra función como artistas, sino también el sistema del arte.”

Del Manifiesto De La Coalición Internacional Para La Liquidación Del Arte

Exigir la destrucción del arte en nombre de la creatividad es, simplemente, una reforma del Poder. Renunciar al arte en contra de la creatividad es tomar con una mano lo que la otra ha rechazado. Los que, genuinamente, se oponen a las relaciones sociales alineantes, no solamente romperán con el arte, sino que también reafirmarán su rechazo a la creatividad.

El arte de sufrir y el sufrimiento por el arte

“Las artes son un interés en expansión. Enriquecen la calidad de nuestras vidas. Y también nos enriquecen económicamente.”

De Un Folleto Publicado Por La Campaña Nacional Por Las Artes

Lo que sufren los artistas “individuales” en la creación de la ideología burguesa no es nada comparado con el daño que inflingen al conjunto de la sociedad. Si los artistas sufren, no sufren lo bastante; merecen todos los horrores del infierno. Ya es hora de que estas excusas patéticas en pos de la humanidad, aprendan que el mundo no gira en torno a ellos; es bastante natural que los proletarios, que están atrapados en un combate mortal con los mecenas burgueses de la “cultura seria”, tengan un interés negativo y destructivo hacia las obras de arte.

Campaña Internacional para la Abolición de la Obra y Cualquier Forma de Creatividad

“A través de la producción de una obra de arte como mercancía de consumo, el artista se ha convertido en un hombre de negocios. Para comercializar esta mercancía de consumo e incrementar su valor, el artista debe crear un halo de misterio alrededor de su obra y de si mismo. La galeria es el medio por el cual la mercancía se entrega. El museo sirve para santificar, tanto la mercancía, como al artista. El coleccionista es el especulador de las existencias. Los mecenas institucionales utilizan la mercancía para santificar y sanear su imagen. Las revistas de arte son los periódicos de la industria, los informes financieros del mundo del arte. Y la crítica cumple la función de dirigir la orquesta.”

Grupo de Acción Artística Guerrilla

Hacia Un Nuevo Humanismo

Aquellos de nosotros que romperémos totalmente con cualquier forma de creatividad entre 1990 y 1993, no estamos interesados en los nuevos humanismos de los individuos que hablan como si no lo fueran. Durante un mínimo de tres años, no crearemos arte, textos o filosofias. Ya que nos interesa la destrucción de esta sociedad, consideramos a los humanistas, bien de izquierdas, bien de derechas -imbéciles en busca de reformas insignificantes- como nuestros enemigos declarados, cuya liquidación será necesaria antes de que podamos disolver este mundo de apariencias.

BAJO LOS GUIJARROS,

LAS CLOACAS

Desde Platón, cuando la maligna influencia de Sócrates llegó al pensamiento de Occidente, los filósofos han buscado reducir al género humano a la banalidad de la coherencia. No es de extrañar que más tarde, se introdujera el concepto de subconsciente como un principio oculto de organización.

Para nosotros, es suficiente haber leído a Debord para poder citar a Marx citando a Hegel. Hemos evitado cuidadosamente leer a Hegel en su versión original, y no estamos bajo espejismo alguno sobre la naturaleza reaccionaria del “socialismo científico”. La ciencia social es el paternalismo materializado.

La idea de que la filosofía es a la literatura lo que las payasadas a la comedia, se ha convertido en algo común. Solamente los elementos más zoquetes de esta sociedad, se han opuesto a las consecuencias de este cliché.

El gusto, como la ley, está basado en precedentes. Ya no es posible imaginar que el futuro pueda ser diferente del pasado. ¿No le parece que esa idea podría haberla escrito cualquiera?

DE DADÁ A LA LUCHA DE

CLASES:

diez minutos que amenazaron

el talonario del periodismo

Desde que los “hombres adultos” comenzaron a leer a Lautreamont, ha existido una confusión entre arte (un modo de ver el mundo) y política (un modo de forzar a las masas a aceptar una manera determinada de ver el mundo). En 1924, el Papa Andre Breton, un párroco de la imaginación, asestó un golpe al movimiento Dadá, del que nunca se recuperó, cuando lo rebautizó como Surrealismo. Antes de que Breton lograra matar el sueño dadaísta con una inyección de ideología trotskista, varios de sus cohortes se fueron hacia la Santa Iglesia del estalinismo.

Los lazos entre el surrealismo y su hijo bastardo, el Situacionismo Internacional, son de sobra conocidos para volver sobre ellos. Todo lo que se puede añadir es que, a través de una impresionante dosis de subjetividad, los situacionistas se las arreglaron para convencerse a si mismos -y a un puñado de estudiantes- que habían sustituido el arte y preparado el terreno para una revolución mundial del proletariado, con el único objetivo de un placer sin licencia. De hecho, lo que los situacionistas habían hecho realmente, era reemplazar arte por literatura.

Hoy en día, hay muchos grupos, tanto artísticos como políticos, que han heredado parte de esta tradición. Por ejemplo, tanto los Neoístas como la Lucha de Clases, harían prácticamente cualquier acto escandaloso para ganarse algún que otro párrafo en la prensa. Los neoístas representaban el montaje; recientemente, uno de ellos llamó la atención de un bedel en un museo de bellas artes de Montreal, sobre el hecho de que hubiera arrojado un frasquito con su propia sangre contra la pared del museo. Esperaba que le arrestasen, pero el director del museo y su equipo de seguridad optó por ignorar el incidente. La Lucha de Clases representaba el papel político y lo hizo mucho mejor que los neoístas en cuanto a la cobertura en los medios de comunicación. Ellos son los verdaderos herederos del movimiento Dadá.

DEL AUTOR A LA

AUTORIDAD:

Pepsi contra Coca-Cola

Al principio existió una comunidad primitiva. Acaso incluso entonces, hubiera prácticas establecidas por la tradición que institucionalizase el Poder. Por supuesto, un lider siempre ha tenido que ser fuerte -pero esto nunca ha sido, solamente, una cuestión de fortaleza física-, es más importante la agilidad mental y el correcto alineamiento de la personalidad. Como consecuencia, siempre habrá diferencia entre la teoría y la ideología. Mientras que las ideologías las construyen los que ostentan el Poder, o los que pretenden alcanzarlo, los teóricos crean situaciones en las que sus disimulados ofrecimientos al Poder están enmascarados por una capa de pseudo-invisibilidad. Los teóricos comienzan como autores y acaban como autoridades.

Si quieres una visión del futuro imaginate el presente ampliado indefinidamente. Para estar en armonía con la dinámica de la “alienación” controlada por uno mismo -tan querida por el “capitalismo” democrático-, categorias como “comunicación, participación y representación” se confunden deliberadamente con su polo opuesto -la vida. Por consiguiente, los teóricos de la “liberación” continuarán vendiendo esta fórmula como la negación de la “alineación” -todo el tiempo ofreciéndonos una opción entre la marca X (situacionismo) y la marca Y (liberalismo).

LA COLOCACIÓN DEL

ARTISTA Y EL FIN DEL ARTE

“Artists´ Placement pretende servir al arte antes que proporcionar un servicio a los artistas.”

Barbara Steveni

¿Influirá el Arte en la Historia?

AND, Revista de Arte, nº9

En el artículo del cual hemos extraído esta cita, Steveni explica con detalle que APG (Artists´ Placemente Group -Grupo de Colocación de Artistas) nunca se creó como una agencia para ayudar a los artistas a encontrar empleo, o para crear nuevas formas de apoyo a los artistas. APG es un medio de generar cambios a través de los canales del arte más que a través de los procedimientos verbales, dentro del contexto de la organización. Por lo tanto, APG busca propagar el concepto de ubicación de los artistas en la administración del estado y en la industria. El “artista empleado” juega el papel de “persona accesoria” y lleva a cabo un apoyo libre.

Tales objetivos son, en el mejor de los casos, reformistas. Para aquellos que no se adhieren a una “perspectiva revolucionaria”, la idea de ubicar “personas accesorias” en la administración del estado y en la industria puede parecer “radical”, si el concepto se suprimiese de la estructura conservadora dentro de la cual APG intenta incorporarlo.

Una revisión a fondo de la teoría de APG muestra que, en cuanto a su actitud real, la propagación del concepto de artistas como “personas accesorias” es, solamente, una actividad de segundo orden. La prioridad de APG es, claramente, el mantenimiento de la creencia en el “Arte” y en el papel del artista en una sociedad donde, tales misterios, cada vez más, se ven como irrelevantes, no sólo por la población en general, sino también por los que apoyan el sistema del “Arte”. En realidad, APG pide la utilización de “expertos” (artistas) desempeñando el papel de un no-experto (la “persona accesoria”). Así pues, la esperanza de APG es crear para ellos (los artistas) una parcela como profesionales no-expertos y evitar que los trabajadores al uso y parados, realicen funciones “accesorias”.

APG es un grupo con intereses profesionales propios. Como todos los artistas, tienen una posición en contra de los objetivos y aspiraciones de una clase imposible.

EL NEOÍSMO

El neoísmo fue un movimiento cultural influenciado por el futurismo, el dadaísmo, fluxus y el punk, que surgió de la Red de Arte Postal en los últimos años de la década de los setenta. La idea inicial partió de los artistas postales David Zack y Al Ackerman, pero el movimiento en ciernes encontró su foco de atención en Montreal (primavera de 1979). El grupo de Montreal quería escapar de la “prisión del arte” y “cambiar el mundo”. Con este propósito en mente, dieron a la sociedad una imagen de si mismos como un viaje angustioso. Sus actividades están simbolizadas por Kiki Bonbon en su película Flying cats -Gatos voladores. Dos hombres, con abrigos blancos, están de pie en lo alto de un edificio. Con ellos hay varios gatos. Cogen un gato cada vez y lo arrojan al vacío. Durante toda la película, los protagonistas repiten la frase “el gato no tiene opción”.

Generalmente, los neoístas utilizaban las técnicas del video, audiosistemas y acciones -performances. Desarrollaron el concepto de Apartment Festivals -Festivales de Apartamento-, como un medio de mostrar su trabajo. Consistía en prolongados acontecimientos que tenían lugar en espacios donde vivían neoistas. El primero de estos festivales tuvo lugar en Montreal en septiembre de 1980. Posteriores Apartment Festivals se llevaron a cabo en Baltimore (dos veces), Toronto, Nueva York (dos veces), Londres, Ponte Nossa (Italia), Berlin y Montreal (dos veces más).

En el verano de 1981, el centro de la actividad neoísta ya se había trasladado a Baltimore (Maryland, USA) y estaba centrado en Michael Tolson (que trabajo bajo los nombres de Tim Ore y tENTATIVELY a cONVENIENCE -pROVISIONALMENTE una vENTAJA). Tolson se describe a si mismo como un loco científico/compositor/pensador fonético/coleccionista de pensamientos, y no como un artista. Es más conocido por su Pee Dog/Poop Dog Copyright Violation-Violación de los Derechos de Autor de las Meadas de Perro y de las Cagadas de Perro-que realizó en nombre de la Church of the SubGenius -Iglesia de los SubGenios- en septiembre de 1983. La acción apareció en las noticias nacionales cuando la policia de Baltimore le descubrió completamente desnudo en un tunel de ferrocarril, golpeando a un perro y con una audiencia de 35 personas.

La red neoísta celebró su primer Campo Europeo de Entrenamiento en Wurzburg, Alemania, en junio de 1982. Esto llevó a involucrarse al artista escocés Pete Horobin, quien organizó el 8º Apartment Festival en Londres (1984) y el 1er Festival Neoísta en Ponte Nossa, Italia (1985). Y después de varios años de frenética actividad, todos los miembros del pequeño grupo británico renunciaron al neoísmo. El último gran acontecimiento neoísta fue el 64º (sic) Apartment Festival organizado por Graf Haufen y Stiletto en Berlin, diciembre de 1986. Con el abandono de los británicos y la apatía de la mayoría de los norteamericanos, el neoísmo parece que se ha agotado.

LAS HUELGAS DE ARTE

En un artículo del catálogo El arte en la sociedad/La sociedad en el arte (ICA, Londres 1974), Gustav Metzger hizo un llamamiento de tres años de huelga de artistas. Metzger creía que si los artistas actuaban solidariamente, podrían destruir las instituciones (como Cork Street) que tuvieran un efecto negativo en la producción artística. La huelga que propugnaba Metzger fracasó porque no consiguió apoyo de otros artistas.

Durante la ley marcial en Polonia, los artistas se negaron a exponer su trabajo en museos estatales, dejando a la élite gobernante sin una cultura oficial. Los museos de bellas artes estuvieron vacíos durante meses. Finalmente, algunos artistas 2mediocres se aprovecharon de esta situación y su trabajo se expuso. Inmediatamente, los intelectuales polacos organizaron un eficaz boicot contra las inauguraciones, privando al arte de público y a la burocracia de su credibilidad.

En 1985, el grupo Praxis propuso una huelga de arte de tres años, entre 1990 y 1993. En 1986, esta propuesta se amplió a un “rechazo de la creatividad” más generalizado. La idea no era destruir el mundo del arte, Praxis dudó de que hubiera suficiente solidaridad entre los artistas para llevar a cabo tal empeño. Praxis estaba interesado en cómo ellos y otros muchos “activistas” habían creado identidades basadas en la supuesta “superioridad” de su “creatividad”, así como acciones políticas para el ocio y el trabajo de la mayoría social. Esta creencia en la superioridad individual se veía como un impedimento para la crítica rigurosa de la sociedad imperante. Con franqueza, aquellos cuyas identidades están basadas en “su oposición” al mundo tal y como es, tienen un interés solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario abandonar los rasgos de caracter que ayudan a sobrevivir en la sociedad capitalista.

LA HUELGA DE ARTE

1990 - 1993

Cuando el grupo Praxis declaró su intención de organizar una Huelga de Arte durante tres años, de 1990 a 1993, tenían el firme deseo de que esta proposición creara, al menos, tantos problemas como resolviera.

La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases. La Huelga de Arte plantea una serie de cuestiones; la más importante, es el hecho de que la impuesta jerarquía social de las artes puede ser desafiada enérgica y agresivamente. Sólo con este reto, se avanza considerablemente en desmantelar el grupo mental de “arte” y minar su posición hegemónica en la cultura contemporánea, ya que el éxito del arte como un supuesto “sistema superior de conocimiento” depende, en gran medida, de que su posición se mantenga indiscutida.

Entre otros puntos que tienen que ver con la Huelga de Arte, están los “problemas” centrados en la cuestión de la “identidad”. Concentrando la atención en la identidad del artista y en las costumbres sociales y administrativas que un individuo tiene que aguantar antes de que dicha identidad sea reconocida, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden demostrar que, en esta sociedad, existe una tendencia generalizada a dejarse apartar del placer del juego y la simulación; una tendencia que nos lleva, por la vía de la codificación, a la prisión de lo “real”. Por ejemplo, los juegos de imitación para los “niños” sirven como preparación para forzarlos a “vivir”, en su camino a la “madurez”, un papel limitado de “niños”. De modo parecido, antes de que un individuo se convierta en artista (o enfermera/o, limpiador/a de aseos, banquera/o, etc.) primero deben simular el papel a representar; incluso los que intentan mantener una variedad de identidades posibles encuentran, con demasiada facilidad, sus divertidas simulaciones transformadas (mediante la mecánica del derecho, la práctica de la medicina, convicciones recibidas, etc.) en un papel prefijado dentro de la prisión de lo “real” (a menudo, y literalmente, en el caso de los marcados como esquizofrénicos).

Los organizadores de la Huelga de Arte han explotado a propósito el hecho de que, en esta sociedad, lo que se simula tiende a convertirse en real. En la esfera económica, la huelga es una acción del día a día; simulando esta táctica clásica de lucha proletaria dentro del ámbito de la cultura, podemos llamar la atención de la muy reducida parte vanguardista de la burguesia (y así forzar a los académicos, intelectuales, artistas, etc., a que demuestren de qué lado están realmente) hacia la realidad diaria de la lucha de clases. Actualmente, la lucha de clases queda más claramente patente en el consumo de cultura (confróntese Bourdieu) que en su producción; en parte, la Huelga de Arte es un intento de compensar este desequilibrio.

Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene su principal interés en la cuestión de la dominación política y cultural. Ampliando y redefiniendo el concepto tradicional de huelga, los organizadores de la Huelga de Arte pretenden incrementar, tanto su valor como arma de lucha, como el medio para divulgar la propaganda proletaria. Obviamente, el valor educativo de la huelga continua siendo el tema de principal importancia; su violencia ayuda a dividir las clases y conduce a una confrontación directa entre antagonistas. Los profundos sentimientos que emergen debido a la huelga, muestran las cualidades más nobles del proletariado. De modo que, tanto la Huelga General como la Huelga de Arte deben entenderse, en términos de psicología social, como descripciones mentales intuitivas más que como acciones que han sido teorizadas racionalmente.

En 1985, cuando el grupo PRAXIS declaró su intención de organizar una Huelga de Arte en el periodo comprendido entre 1990 y 1993, resolvió la cuestión de qué deberían hacer los miembros del grupo con su tiempo durante los cinco años que precedían a la huelga. Este periodo se ha caracterizado por una lucha continua contra la cultura recibida de la sociedad imperante (y ha sido manifestada físicamente mediante la adopción de identidades múltiples tales como Karen Eliot y la organización de eventos como el Festival Of Plagiarism -Festival del Plagio). Lo que los organizadores de la Huelga de Arte dejaron sin resolver fue cómo debían emplear su tiempo los miembros de PRAXIS y sus partidarios, durante la huelga. Así que la huelga se ha situado en clara oposición a la conclusión -por cada “problema resuelto”, se ha “creado”, al menos, un “problema” nuevo.

Tomado de:

http://www.merzmail.net/home.htm

Nuevas Tecnologías y las Sentencias de Muerte del Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Carlos Montoya
Número 42

Que el cine acabaría con el libro, que la televisión acabaría con el cine, que la fotografía acabaría con la pintura, que el fonógrafo acabaría con los conciertos, que la computadora está acabando con todo. Cada que surge una nueva tecnología aplicada a las actividades estéticas traen subsecuentemente la sentencia de muerte para el arte. Sin embargo, pese a tanto dictamen adverso, el arte prosigue, a veces remozado por la misma tecnología que supuestamente amenazaba su existencia. Valdría la pena preguntarse hasta qué punto el arte y las nuevas tecnologías son tan excluyentes uno de las otras como parecieran. Para aventurar respuestas es necesario elaborar una reflexión desde la relación entre el lenguaje y el soporte.

Como producto y usuaria del lenguaje podríamos evaluar la obra de arte desde las funciones estética y referencial, acuñadas por Jakobson (Guiraud, 1982). El vínculo referencial que establecemos con el lenguaje es de carácter utilitario, su fin y vocación última es facilitar el entendimiento entre las personas. Básicamente, lo que buscamos al comunicar nuestras ideas es que estas sean captadas por el receptor de la manera más fidedigna posible con respecto a nuestro pensamiento. Lo que se intenta en primera instancia, entonces, es establecer una relación de correspondencia entre la forma en que percibimos el mundo, las imágenes que se forman en nuestra cabeza más el nombre que le damos al resultado y las percepciones, imágenes y denominaciones ajenas, lo que Ernst Cassirer (1979) llama la función deíctica del lenguaje. Dicha función tiene como propósito acercar los objetos al sujeto, Cassirer lo explica como un coger a distancia, cuya intención es aprehender el objeto. Este asimiento inició, en las etapas más remotas como un hecho físico, luego tomó una forma más abstracta en el señalamiento a lo que se encontraba lejano, como un tocar imaginario, y evolucionó hasta la designación intelectual que nos permitió, incluso, dar cuenta de nuestras emociones e ideas más abstractas. El lenguaje, desde esta óptica, no sólo nos permite expresar el mundo; nos ayuda a entenderlo y a entendernos. El signo (las palabras, las letras, las imágenes) se convierte en una materialización del asimiento mental y el significado (el sentido que le damos al signo) en un acuerdo de interpretación del signo. En pocas palabras, el lenguaje es una convención (un acuerdo general) sobre cómo vamos a nombrar el mundo y cómo vamos a entender lo que nombramos. A su vez, el soporte es un medio que permite llevar el mensaje (los signos y significados) de una cabeza a otra. En este punto el mensaje adquiere una función transitiva (lo que Art Young (1982) y otros teóricos norteamericanos llaman transactional) pues su trabajo es llevar la información de un lado a otro. Desde esta óptica, la prioridad sería garantizar la calidad, perdurabilidad y, como se anotó, la fidelidad del mensaje. Para el efecto, las nuevas tecnologías se ofrecen como una herramienta eficiente, resistente, manejable y barata. Hoy en día la enciclopedia Británica resulta un buen negocio para el ciudadano promedio, pues su versión electrónica la hace más asequible, ocupa menos espacio, viene en un material más resistente a la humedad y otras formas de deterioro, puede transportarse de manera más sencilla, además es ecológicamente correcta, pues no requiere talar bosques para su fabricación. Los libros electrónicos ofrecen las mismas ventajas y, seguramente, a medida que se sofistique la tecnología, ofrecerán aún mayores beneficios. Pensemos en que el niño de una escuela rural, ubicada en el centro de alguna montaña o desierto tercermundista, podrá acceder algún día a las colecciones enteras de las mejores bibliotecas públicas del mundo desde la única computadora existente en su pueblo. Quizás este acceso no garantice por sí mismo la equidad académica, pero será un paso importante. De igual manera, para usos hogareños, científicos, pedagógicos e industriales el audio, la fotografía y el video digital ofrecen al usuario (individuo o comunidad) la misma relación ventajosa costo – beneficio. Si me preguntan cómo deseo llevar un libro técnico, no lo dudaría: en disco compacto. Sin embargo, si me hiciesen la misma pregunta acerca de la más reciente novela de Kundera, mi respuesta sería otra.

Como producto estético el movimiento de la obra es centrípeto, pues se encuentra dirigida hacia sí misma; el lenguaje deja de ser un medio para convertirse en objeto, por ende su vocación no es comunicativa, es decir, el éxito del mensaje no radica necesariamente en qué tan comprensible sea para el destinatario. Esta concepción no significa que necesariamente la confusión o el hermetismo sean indicio de calidad de una obra, pero salva para el arte la autonomía conceptual necesaria para que el artista explore en el lenguaje y los materiales con el objetivo de elaborar su propuesta. Para el artista, los lenguajes estéticos que le preceden son una herramienta desde la que se apuntala para elaborar su propuesta personal y encontrar su propia voz; el soporte, a su vez, es tanto un material sobre el cual disponer su idea como una parte esencial de la obra. Para el genio creativo no es lo mismo un cuadro pintado sobre lienzo que sobre madera, papel o una pantalla electrónica, de la misma forma en que cambia una escultura hecha en piedra o bronce, así reproduzca la misma imagen; un libro cambia su significado cuando pasa del papel a un formato binario; Igualmente, cada concierto, aunque se ejecute el mismo repertorio, es un momento distinto, una experiencia estética particular. En este caso el soporte hace parte de la obra y del lenguaje. Al igual que el artista, el espectador percibe y asimila distinto la obra dependiendo del soporte. El cinéfilo nunca cambiará la sala de cine (con palomitas y fila a la entrada del teatro) por la dudosa comodidad del DVD hogareño, pese a las pantallas de televisión gigantes, con ultradefinición, que venden en las tiendas especializadas. Aunque una lámina o un CD sean sucedáneos aceptables, el buen aficionado siempre preferirá tener un cuadro original o, en su defecto, contemplarlo en el museo y el melómano irá cada que pueda al concierto en vivo. Sin mencionar las peculiaridades históricas, culturales y comerciales que median, la experiencia estética es, para el artista y el espectador, tanto intelectual, como sensorial y emotiva; ambos establecen una relación temporal y espacial específica y distinta con cada obra y una misma obra se vive de forma diferente cada vez. Desde esta perspectiva, elementos como soporte, formato, lenguaje, contenido, espacio, momento y estado anímico se conjugan para crear un instante irrepetible y, por lo mismo, precioso. De aquí que la experiencia estética sea particular, intransferible, inalienable, pero renovable, en una palabra, singular. Una fotografía en papel es una obra distinta a una digital, así como la película pensada para el teatro se diferencia de aquella concebida para las cadenas televisivas. Posiblemente el libro electrónico sea más manual y termine siendo más barato, pero difícilmente reemplazará la relación táctil, visual, olfativa y mental que se establece con el papel, aunque, seguramente, el silicón generará sus propias mediaciones y adhesiones.

Así las cosas, el soporte, como un constituyente más, no define al arte, de la misma manera en que no determina su calidad, por ende, no puede decretar su nacimiento, caducidad o supervivencia.

Referencias:

Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
Guiraud, Pierre. La semiología. Siglo Veintiuno. México, 1982
Young, Art y Fulwiler, Toby. Language Connections. National Council of Teachers of English. Illinois, 1982


Carlos Montoya
Profesor, Universidad EARTH, Costa Rica

Las Industrias Culturales el Negocio de la Era Digital

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Soledad Ruano
Número 56

Introducción
El origen del término Industria cultural se remonta a Escuela de Frankfurt. A mediados de los años cuarenta, Adorno y Horkheimer, ambos filósofos, crean el concepto de industria cultural y lo acuñan para explicar un cambio en los procesos de transmisión de la cultura, cambio que se estaba rigiendo por el principio de mercantilización y que modificaba de manera sustancial su carácter tradicional. Los dos filósofos señalaron y analizaron, en su conocida obra la Dialéctica de la razón, la transformación que hoy están sufriendo los medios de comunicación de masas y el carácter industrial que estaba adquiriendo la producción de la cultura en nuestra sociedad. Se trataba de expandir el análisis marxista de la economía hacia la producción de lo que podríamos denominar bienes culturales. En este sentido, se manifestaron en contra de la mercantilización de la cultura, poniendo en evidencia las consecuencias destructoras y desastrosas de esa mercantilización respecto de los contenidos culturales y artísticos.

Por su parte, el filósofo judeoalemán Walter Benjamin, muy cercano a la Escuela de Frankfurt, comprende que la forma en que el arte se convierte en mercancía ocurre gracias a la capacidad industrial de repetirlo, de hacer copias. En su artículo El arte en la era de la reproductibilidad técnica se enfrenta ante la paradoja de que una obra que es por definición única, un cuadro por ejemplo, se puede fotografiar y vender millones de veces. Así, su aura, su aspecto artístico que le viene dado por ser absolutamente único y que lo acerca a los elementos culturales, se desvanece. La repetición de la obra significa trivializarla y lo mismo ocurre con la descontextualización. Estos dos aspectos son necesarios para convertir algo en mercancía porque sólo si se puede repetir y vender en cualquier contexto entonces se convierte en tal.

A pesar de todo, Benjamin fue en dirección distinta de la de Adorno y Horkheimer, y consideró que la fotografía y el cine, el jazz y la música popular, podrían servir para modificar la conciencia de la masa, precisamente por su posibilidad de difusión masiva. Donde Benjamin veía una oportunidad de usurparle al capitalismo la herramienta de control social para contribuir a dar conciencia a las masas, Adorno veía, en esas nuevas tecnologías, la total imposibilidad de darles un destino en contra del sistema. La teoría adorniana, sin embargo tuvo mucha influencia en las segundas vanguardias como el pop o el conceptual, en la obra repetida o serialización (pop), en la desmaterialización o ideación del arte (conceptual), etc.

Las industrias culturales surgieron en los países más avanzados económicamente, y ahí es donde han triunfado en todos sus sectores: cine, radio, televisión, discográficas, editorial, publicidad. Esta última, según Adorno y Horkheimer, es “su elixir de vida”. Vale decir que la publicidad es, para algunos sectores de las industrias culturales como el cine, la editorial, las discográficas (industrias de difusión discontinua), un modo de vender sus productos a través de otras industrias culturales como la radio y la televisión (industrias de emisión continua). Los productos de las industrias culturales son valorados sólo desde el momento en que la recepción tiene acceso a las reproducciones o copias del proceso de trabajo original, a cambio de pagar un dinero. Consecuentemente, en ese momento, el producto se convierte en un bien económico y la cultura en una industria donde se paga lo que se consume. Adorno y Horkheimer calificaban y acusaban a las industrias culturales de industrias de la diversión:

Resulta por los menos dudoso que la Industria Cultural cumpla con la tarea de divertir de la que abiertamente se jacta. Si la mayor parte de las radios y los cines callasen, es sumamente probable que los ciudadanos no sentirían en exceso su falta. Las Industrias Culturales defraudan continuamente a sus consumidores, respecto a todo aquello que prometen. Cuanto menos tiene la Industria Cultural para prometer, más pobre se convierte la ideología que difunde. (Adorno, y /Horkheimer, 1949).

Resulta, después de haber buceado sobre posiciones muy diversas, bastante discutible el hecho de que el arte se anule a partir del surgimiento de las industrias culturales en términos de tecnología o de la producción en serie. Si bien parte del pesimismo que Adorno y Horkheimer manifiestan para con la industria cultural es aún atendible, lo cierto es que el arte, ya inserto definitivamente en dicha industria, no ha desaparecido y tampoco se ha convertido únicamente en mercancía. El cine, ya considerado como arte unánimemente, es también una industria, y sin embargo, como lo profetizaba Benjamin, puede reencontrarse con lo artístico permanentemente. Esto les impidió, a Adorno y Horkheimer, ver otros aspectos distintos del arte y la tecnología, que el mismo Benjamin, por ejemplo, sí reconocía. Para estos dos filósofos la relación que muchos productos de la cultura industrializada iban a establecer con la cultura popular o tradicional les fue ignorada. Tampoco valoraron que las nuevas industrias crearían las condiciones para nuevas expresiones artísticas, ni que los binomios cultura e industria, arte y capital iban a alcanzar síntesis contradictorias debido a la democratización cultural y a la generación de nuevas formas culturales, por un lado, y a la irrupción directa del capital en el ámbito de la creación y la producción cultural, por otro.

Las industrias culturales una aproximación desde la economía política
Otra manera de abordar las industrias culturales es desde la Economía Política de las Industrias Culturales. Estudiada por autores como Murdock, Miège, Garnhan, la economía política de la comunicación comienza a desarrollarse en los años sesenta, y nace como resultado de una ruptura de las investigaciones sobre la historia del capitalismo moderno sostenida por los clásicos del marxismo. Se aleja, también, de las teorías de la sociología funcionalista norteamericana de los medios de comunicación. A partir de 1975, y con el desarrollo de las tecnologías de la información y de la comunicación, la gestión de la economía política se abre paso a través de una reflexión no de la industria cultural sino sobre las industrias culturales.

Siguiendo a Mattelart, (1997, p.83).

En Europa, aparece el segundo foco de la economía política de la comunicación a mediados también de los setenta, y las industrias culturales ocupan su lugar central, y los investigadores franceses cumplen una función capital.

En 1978 se publica, a instancias de Bernard Miége, la obra titulada “Capitalisme et Industries Culturelles”. Los autores que figuran en esa compilación ¨[Miége, J. Ion, A. Lefebvre, R. Perrón y otros] reflexionan sobre la naturaleza de la mercancía de la cultura e intentan responder a la pregunta: “¿Qué problemas específicos encuentra el capital para producir valor a partir del arte y la cultura?”.

Refutan una idea, muy estimada por la Escuela de Frankfurt, según la cual la producción de la mercancía cultural [libro, disco, cine, televisión, prensa, etc.] responde a una única y misma lógica. Para ellos, la industria cultural no existe en sí, sino que es un conjunto compuesto, hecho con elementos que se diferencian extraordinariamente, con sectores que tienen sus propias leyes de estandarización. Esta segmentación de formas de rentabilización de la producción cultural por el capital es consecuencia del modo de organización del trabajo, de la caracterización de los propios productos y sus contenidos, de las formas de institucionalización de las distintas industrias culturales [servicio público, relación público/privado, etc,] el grado de concentración horizontal y vertical de las empresas de producción y distribución, o incluso de las formas en que los consumidores se apropian de los productos y servicios. (Mattelart, 1997).

Según Mattelart, esta corriente hace una reflexión crítica del papel de los medios de comunicación de masas a partir, inicialmente, de las coordenadas económicas. Centra su búsqueda en la red de intereses económicos que determinan el funcionamiento de los medios de comunicación, pero también se plantea cómo construyen una ideología a partir de sus discursos y cómo éstos inciden en la sociedad. También es muy crítica con La Mass Communication Research, que, según Alsina, (2001, p. 202)

considera que la historia de la investigación de la comunicación de masas es la historia de los intereses capitalistas en el uso de los medios de comunicación de masas. La idea más general es que, en la sociedad capitalista, la clase dominante genera un sistema cultural que estructura una serie de valores para perpetuar su dominación, por un lado, dentro de su propia sociedad y, por otro lado, fuera de la propia sociedad con fines imperialistas. Esto último es lo que se conoce como imperialismo cultural.

En los años siguientes, distintos autores se dedican a analizar y a investigar sobre las industrias culturales, como Flichy, Armand y Michèle Mattelart, Peimme, Delcourt, etc., llegando a distintas conclusiones. En España los principales investigadores de las industrias culturales son Bustamante y Zallo, aunque durante el régimen franquista algunos sociólogos habían sentado las bases de la investigación como Gubern, Moragas, etc. Bustamante, por su parte, reivindica aspectos relegados de la Escuela de Frankfurt. Según éste, el Estado, con su ayuda y apoyo a las industrias culturales, es el único capaz de mantener o garantizar la pluralidad de las ideas y, consecuentemente, la democratización de la cultura, que además debe ser un servicio público, ya que con el sistema capitalista, la tendencia es producir una homogenización de la cultura. En ese sentido, en el actual sistema capitalista, a la par que tal homogeneización de la cultura, hay una (sólo) aparente democratización de la misma en forma de cultura de masas, que según Verdú, (2003, p.94)

se ha propagado a niveles indignos. Pero también más democratización en la enseñanza o en la política ha llevado a un punto de degradación que ha defraudado las aspiraciones de medio siglo. A la democratización de la cultura ha correspondido el éxito de la mediocricidad.

Ramón Zallo, otro de los investigadores de las industrias culturales en España, trata de conceptuar y definir las industrias culturales procurando separar la cultura tradicional de las industrias culturales según las define la escuela de Frankfurt, y definir los distintos modelos de cultura que pueden interesar a la economía de la comunicación.

Desde el punto de vista económico, las industrias culturales –el área dominante de la cultura actual- se concibe como

un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y se destina finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social (Zallo, 1992, p. 9)

Las industrias culturales: el negocio de la era digital

Los cimientos indispensables para la era digital residen en las industrias culturales tradicionales, aunque sean parcialmente reconvertidas y adaptadas a los nuevos soportes y mercados. … Las industrias culturales juegan un papel cada vez más importante para la economía y el crecimiento del empleo, sin dejar nunca de ser esenciales para la equidad o imparcialidad y la cohesión o coherencia social, para la democracia española …. Además de ser el motor económico y de desarrollo de la Sociedad de la Información (Bustamante, 2002, p. 24).

Según Bustamante, las industrias culturales son, como su propio nombre indica, difusoras y portadoras de la cultura, tanto de la cultura popular [cuyos mayores y mejores propagadores son las radios y las televisiones a través de su canales locales y regionales] como de la cultura de masas asociada a la modernidad y a la industrialización. Cualquiera de las industrias culturales sirve como medio de difusión de este tipo de productos. Por otro lado, existe una cultura de élite o alta cultura asociada al ballet, a la pintura, a la ópera, que en el pasado perteneció o se asoció a la clase acaudalada y a la que se considera como lejana a la realidad social. La cultura de producción masiva, entonces, fue arrojada al lado del entretenimiento o hacia el ámbito privado, con el fin tácito de preservar a la auténtica cultura, o cultura de élite, bajo el manto del Estado. Flichy distinguió “mercancía cultural [cine, disco] de cultura de aluvión o de flujo [radio, televisión, prensa]”.

Estas seis industrias, desde la perspectiva de Bustamante, las industrias creativas [libros, cine, disco] y los grandes medios de comunicación masivos [prensa, radio y televisión], suman, en la actualidad, la inmensa mayoría del peso económico de la cultura y la comunicación industrializada y mercantil, quedando fuera las actividades culturales clásicas, aunque ampliamente mercantilizadas en esta década [el teatro, los conciertos, la danza, etc.]. “Las industrias creativas como el cine o el disco suministran continuamente materias primas para los medios de comunicación (prensa, radio y televisión), porque sus ventas dependen de la publicidad y del eco que los medios hacen de ellos”. (Bustamante, 2002, p. 25). Según Lafrance, aparte estarían los videojuegos, que constituyen una industria cultural en sentido completo, realizada en intersección de todas las demás, y que representa el primer mercado de masas del multimedia interactivo.

De ahí que, desde mediados de los 80, estas industrias de los medios, son cada día más conocidas como industrias del negocio de la información y la comunicación, y pone en evidencia cómo los distintos sectores culturales tradicionales: el cine, la música, los libros, los videojuegos, etc., no tendrían relevancia económica, social y de mercado sin medios convencionales como la televisión. Por eso podemos decir que el negocio de los medios, de las industrias culturales, es principalmente el negocio de la industria de la televisión.

De ahí, según Bustamante, la televisión se ha convertido evidentemente en algo más que una industria cultural: es la reina de las industrias culturales, somete a su dinámica a la práctica totalidad de las restantes industrias culturales de las que constituye un cliente capital muchas veces [cine, disco, espectáculo…] y siempre un escaparate de propaganda indispensable (Bustamante, 1988). O como dice Baudrillard: “La televisión, es el medio de los medios y el paradigma de la transmisión en la cultura de masas”. Posibilita que los ciudadanos accedan, mucho más fácilmente que antes de la existencia de los medios, a obras teatrales, cine, conciertos, etc.

Timoteo denomina a las clásicamente llamadas Industrias Culturales, la industria Inf +Com, éstas, surgieron en los países más avanzados económicamente, y ahí es donde han triunfado en todos sus sectores: cine, radio, televisión, discográficas, editorial, publicidad, se instalan, de este modo, entre los diez primeros sectores de mayor interés económico en los países más avanzados de Europa, y suponen un 10% del producto bruto interno de dichos países [alrededor del 6% en España].

Pero reducir la comunicación a negocio sería, incluso para la propia comunicación, un mal negocio. La situación mediática que se ha producido en los últimos años en España, más que profundizar en el conocimiento de la realidad o en el análisis del empleo de la comunicación como instrumento de progreso, se ha convertido en un negocio-espectáculo de la realidad, sin fronteras, sin amparo cívico y sin límites.

La transformación en los procesos de liberalización y desregulación, están permitiendo la creación de una gran cantidad de nuevas empresas, provocando una gran competencia y, como consecuencia, una reducción en los precios y una globalización tanto de la economía como de la cultura.

El sector de la comunicación y la cultura está conociendo cambios importantes derivados, entre otros factores, de la crisis económica a nivel internacional. Al mismo tiempo, se están conociendo grandes mutaciones tecnológicas y productivas, además de espectaculares compras y fusiones que se están produciendo entre los gigantes mundiales de la comunicación y la cultura, y que tiene una clara finalidad: disponer de una gran cantidad de contenidos de todo tipo para poder integrarlos en los canales de difusión y comercialización, quien controle los contenidos, mantendrá una posición estratégica de futuro.

Este sector se está beneficiando de la aplicación de las nuevas tecnologías, tanto por el lado productivo como por el lado del mercado, además de tener capitales bien colocados en las industrias de la electrónica y las telecomunicaciones que han podido dar el salto hacia las actividades de contenidos culturales o programas.

Para Zallo, (1992, pp.82, 83, 84 y 85) este nuevo marco de acumulación ha terminado por definir el sector cultural con tres rasgos:

a) Un sector en expansión tirado por firmas potentes y dinámicas, en general, sostenida o creciente salvo en momentos coyunturales. En los dos últimos decenios, son múltiples las circunstancias que hacen que los movimientos de capitales en el sistema comunicativo se encuentren en plena ebullición sin que, por el momento, se vislumbre una clara estabilización de las tendencias. Ello es válido tanto en los países en los que existe el dominio de servicio público (Europa) como en los que prima la economía de mercado, en este caso cultural (USA).
b) Es un sector atractivo para los capitales ociosos, en un momento de cambio y oportunidades, tanto si se trata de capitales arraigados y experimentados en el sector como para capitales recién llegados.
Es un sector que invita a estrategias ofensivas que no se detienen en las fronteras y que se proyecta en acelerados procesos de concentración de capital a niveles nacionales y transnacionales de cara a ocupar posiciones y acaparar mercados.

Los índices de concentración en cada rama y país resultan muy distintos. Las radios y las televisiones aparecen como sectores ampliamente controlados por los otros medios de comunicación de masas; el disco, como perteneciente al dominio de la radio, la televisión y el cine; el cine es un sector independiente de los otros medios de comunicación de masas. El fenómeno de la transnacionalización en las industrias culturales en el cine, antes en el disco y en los programas televisivos y la publicidad después, hay una larga historia de expansión internacional que parte de los grandes grupos estadounidenses como único poder, y que luego se van extendiendo paulatinamente al resto de los países industrializados como Japón y Europa.

Para Bustamante, como las industrias culturales son un campo más para la consecución de beneficios, no es de extrañar la tendencia hacia la concentración y transnacionalización de las empresas de medios de comunicación. Muchas de estas industrias culturales han vivido tempranamente estos procesos de concentración en los países industrializados. Basta pensar en la prensa de muchos países europeos; en el cine estadounidense, pero también en el francés o el alemán; en las televisiones norteamericanas y de algunos países latinoamericanos; en el disco, etc.

Las industrias culturales, políticas de la UE
En este sentido, y dado que estamos trabajando sobre la industria cultural, creo más que necesario detenerme en los aspectos destacables en lo inherente a la relación entre la Unión Europea, las industrias culturales y la cultura, para que, a través de las nuevas legislaciones que surgieron, sobre todo desde el Tratado de Mastrique, podamos observar qué se entiende por cultura desde la dimensión política y cómo son consideradas las industrias culturales desde ella.

Es definitivamente con el Tratado de Mastrique y su artículo 151, en 1991, cuando se otorga oficialmente un lugar a la cultura en la construcción europea. El tratado está dirigido básicamente a que la Unión Europea contribuya “ al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”. Se trata, para ello, de favorecer la cooperación entre los Estados miembros y, si fuere necesario, apoyar y completar su acción. Esta cooperación debe conducir a la cultura del continente hacia un verdadero espacio cultural europeo, como lo subraya el Parlamento Europeo en su resolución del 5 de septiembre de 2001 sobre la cooperación cultural en Europa.

El sector cultural en la Unión Europea abarca un conjunto de ámbitos de actividades económicas e industriales muy amplias, y se incluyen en él actividades relacionadas con el patrimonio, la literatura, la prensa, la música, las artes, el espectáculo, los medios de comunicación y los audiovisuales. Con respecto al reciente aumento de la producción y la demanda cultural, las industrias culturales se proponen como ámbito de interacción social y de actividad económica en el contexto actual de la Unión Europea. Además, se manifiestan como motor de empelo y catalizador de la identidad regional, nacional o europea.

La vida cultural puede convertirse en un servicio público y privado económicamente rentable, así como en un instrumento de la identidad e integrador de las sociedades. La Unión Europea cuenta con el potencial de crecimiento económico y la riqueza cultural necesaria para el desarrollo del sector de las industrias culturales.

La situación de las industrias culturales de la Unión Europea muestra que el abanico de posibilidades de producción y de consumo cultural es muy variado y muy prometedor. Entre los distintos sectores culturales analizados, los ámbitos de actividad que presentan las perspectivas más prósperas son los relacionados con las nuevas tecnologías, en particular las del audiovisual y la sociedad de la información. Aunque la Comisión empieza a tomar conciencia de su importancia económica, el apoyo que reciben actualmente no es siempre suficiente.

Las nuevas tecnologías y el audiovisual se convierten en sectores de actividad cada vez más apoyados por los sectores políticos nacionales y europeos, tanto a nivel político como financiero. La televisión y el cine se han convertido en proveedores democráticos y poderosos de bienes y servicios culturales, aunque sus contenidos den preferencia a los productos americanos en detrimento de los europeos.

Las industrias activas en las nuevas tecnologías ya están insertadas en el mercado de la Unión Europea, aunque se están encontrando en su camino obstáculos concernientes al acceso al público y a la liberalización de los derechos de autor.

Las industrias culturales, ya sea el cine o el sector audiovisual, el sector editorial, la música, la danza, el patrimonio, el teatro o la arquitectura, son una importante fuente de empleo. Unos siete millones de europeos trabajan en el sector de la cultura. Estas industrias son también un vector de identidad y de diversidad cultural. Por ello, en sus acciones, la Comunidad Europea tiene en cuenta los aspectos culturales de estas industrias (artículo 1511 del Tratado). La Unión Europea aborda, entonces, varios aspectos:

1. La formación de profesionales: el apoyo a la creación y la difusión de obras en Europa y en terceros países,…
2. El sector editorial, con el libro: como expresión de las diversidades lingüísticas y culturales, constituye un excelente medio de apertura cultural y de aprendizaje. … Contribuye también a preparar a las editoriales europeas para que puedan explotar los nuevos modos de distribución de obras literarias que ofrece la tecnología digital.
3. La música: está presente permanentemente en la vida de los europeos, ya que es un elemento fundamental de su patrimonio y su cultura por no mencionarla en tanto que es fuente de empleo.
4. La danza: en su apoyo a la danza, la Unión Europea hace hincapié en la formación de los artistas, la creación y la difusión de sus obras, pero también en la función social de esta disciplina.
5. El patrimonio: apoyar la restauración del «patrimonio monumental», el patrimonio arqueológico y arquitectónico, el patrimonio natural (paisajes y parajes), así como el patrimonio lingüístico, gastronómico y artesano. Estas acciones abordan dos dimensiones del patrimonio: la cultural y la económica.
6. El teatro: es una de las expresiones más importantes de la vida cultural y democrática. La Unión Europea impulsa la cooperación cultural en el ámbito de las artes vivas, y en particular del teatro, y contribuye a que los ciudadanos de la Unión tengan un mejor conocimiento del teatro europeo. En el marco de sus actividades de desarrollo regional, apoya la construcción o equipamiento de las salas de espectáculo.
7. La arquitectura: en la Unión Europea se contempla la arquitectura tanto desde una perspectiva cultural y económica como desde su inevitable condición de creación artística y componente del patrimonio cultural, también se considera en calidad de servicio profesional las artes visuales como: la pintura, la escultura, la fotografía o las artes digitales.

La Unión Europea ha manifestado, según puede comprobarse en el Tratado de Mastrique, un interés especial por el desarrollo de estas industrias culturales y de la cultura en general, poniendo en marcha programas de apoyo a determinadas industrias culturales para incitarlas a estructurarse y a aprovechar las nuevas oportunidades que ofrecen el mercado interior y las tecnologías digitales. Además, procura crear un entorno favorable al desarrollo de estas industrias, para que puedan cosechar los frutos de la investigación, de una mayor facilidad de acceso a la financiación, de un entorno normativo estimulante y de las ventajas que ofrece la cooperación, tanto en el seno de la Unión como con terceros países.

Las industrias culturales de la Unión Europea reciben apoyo a través de sus numerosos programas europeos con una dimensión cultural en numerosos ámbitos de actividad. El apoyo a las industrias culturales se hace a través de la investigación tecnológica, educación y formación sobre las artes, desarrollo regional, cooperación con terceros países, etc. Porque, al decir de la Unión, este es un sector industrial como cualquier otro, y debe recibir ayuda para su mejor desarrollo, para poder ser más competitivo con otros países (Estados Unidos) y para su mejor estructuración. [Información recogida de la página Web de la UE (http://europa.eu/pol/cult/index_es.htm)].


Notas:

1 Cultura
Artículo 151 (antiguo artículo 128)
1. La Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común.
2. La acción de la Comunidad favorecerá la cooperación entre Estados miembros y, si fuere necesario, apoyará y completará la acción de éstos en los siguientes ámbitos: la mejora del conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos europeos; la conservación y protección del patrimonio cultural de importancia europea; los intercambios culturales no comerciales; la creación artística y literaria, incluido el sector audiovisual.
3. La Comunidad y los Estados miembros fomentarán la cooperación con los terceros países y con las organizaciones internacionales competentes en el ámbito de la cultura, especialmente con el Consejo de Europa.
4. La Comunidad tendrá en cuenta los aspectos culturales en su actuación en virtud de otras disposiciones del presente Tratado, en particular a fin de respetar y fomentar la diversidad de sus culturas.
5. Para contribuir a la consecución de los objetivos del presente artículo, el Consejo adoptará: por unanimidad, con arreglo al procedimiento previsto en el artículo 251 y previa consulta al Comité de las Regiones, medidas de fomento, con exclusión de toda armonización de las disposiciones legales y reglamentarias de los Estados miembros. El Consejo se pronuncia por unanimidad durante todo el procedimiento previsto en el artículo 251; por unanimidad, a propuesta de la Comisión, recomendaciones.


Referencias:

Rodrigo Alsina, M. (2001). Teorías de la Comunicación. Barcelona: Aldea Global.
Baudrillard, J. (1992). La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama.
Bustamante, E. y Zallo, R. (coords.). (1988.) Industrias Culturales en España (grupos multimedia y transnacionales). Madrid: Akal.
Bustamante, E. (coordinador). (2002). Comunicación y cultura en la era digital: Industria, mercados y diversidad en España. Barcelona: Gedisa,
Horkheimer, M. y Adorno, Th.. (1949). Dialéctica de la razón; La Industria Cultural. Iluminismo como mistificación de las masas. Buenos Aires: Sudamericana.
Mattelart, A. y M. (1997). Historia de las Teorías de la Comunicación. Barcelona: Piados Comunicación.
Timoteo Álvarez, J. (2005). Gestión de Poder Diluido. La construcción de la sociedad mediática (1989- 2004). Madrid: Pearson,
Verdú, V. (2003). El estilo del mundo: la vida en el capitalismo de ficción. Barcelona: Anagrama.
Zallo, R. (1995). Industrias y políticas culturales en España y el País Vasco. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco.


Dra. Soledad Ruano López
Profesora e investigadora del Área de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Extremadura, España